Fantaasia hingus. Romantismi kui kunstisuuna tunnused Vene romantilise loo žanri tüpoloogia

YAK 88.161.1 BBK 83.3 (4 ROS)

G.Yu. ZAVGOROANIA

KESKAJA KUJUTUS VENE ROMANTISMI JA SÜMBOLISMI PROOSAS

G.YU. ZAVGORODNYAYA

KESKAJA KUJUTUS VENE ROMANTISMI JA SÜMBOLISMI PROOSAS

Artiklis käsitletakse kunstilisi võtteid keskaja kuvandi loomiseks romantismi ja sümboolika proosas. Tähelepanu juhitakse viisidele, kuidas modernistlikud kirjanikud pärandasid klassikalise traditsiooni (stiliseerimine, tähelepanu teemade detailidele, verbaalne maal), aga ka selle transformatsioonile (ajastu rekonstrueerimisel suur konventsionaalsus, unenäo motiiv, muinasjutulised-fantastilised elemendid).

Artiklis uuritakse romantismi ja sümboolika proosas keskaja kuvandi loomiseks kasutatud kirjanduslikke vahendeid. Klassikalise traditsiooni pärimise viisid modernistlike kirjanike poolt (stiliseerimine, tähelepanu objektide detailidele, "verbaalne maal") ja kuidas see muundub (ajastu rekonstrueerimise suurem konventsionaalsus, unenäo motiiv, haldjalikud fantastilised elemendid) on esile tõstetud.

Märksõnad: keskaja kuvand, romantism, sümbolism, stilisatsioon.

Märksõnad: keskaja kuvand, romantism, sümbolism, stilisatsioon.

19. sajandi esimesed kümnendid mööduvad vene kirjanduses "vene keele uue silbi" kujunemise märgi all. See kujunemine toimub romantismi tugevnemise kontekstis, mis oli vene kirjanduse jaoks, eriti algul, puhtvõõras nähtus, mida oli vaja veel meisterdada ja vene pinnal "pookida". Pole juhus, et V.G. Belinsky, osutades algse vene romantismi sekundaarsele, jäljendavale olemusele, nimetas teda "poolharitud noormeheks, veidi sasitud juuste ja tunnetega". Sellises olukorras ei omandanud erilise tähenduse mitte ainult tõlked ja transkriptsioonid ("18. sajandi lõpu - 19. sajandi alguse vene proosa oli lapse positsioonis, kelle esimesed ilukirjanduslikud kogemused koosnevad tavaliselt loetu ümberjutustamistest, kirjeldustest ja kirjadest" ), aga ka erinevaid Lääne-Euroopa mudelite jäljendamise vorme nii stiili kui ka süžee, teemade, ideede jms tasandil – matkimisoskust peeti vaieldamatuks kunstiliseks teeneks ning definitsioonid „Vene Byron ", "Moskva miilitsa Chateau Briand" jne. olid andekuse tunnistus. On loomulik, et saksa romantismi teooria ja kunstipraktika avaldasid käegakatsutavat mõju vene kirjandusele (eriti proosale). Vene proosa kujunemistee mõistmiseks on aga oluline mitte ainult välja tuua mõju olemasolu, vaid ka täpselt välja selgitada, kuidas see mõju kanti, mida täpselt laenati ja kuidas see mõju saavutas. uus elu vene kirjanduses.

Nagu teate, oli saksa romantismi esteetilistes ja filosoofilistes traktaatides üheks võtmeideeks minevikku pöördumise idee, milles nähti kadunud vaimseid maamärke. Pealegi oli minevik enam-vähem spetsiifiline, nimelt keskaeg, mida romantikute käsitluses seostati Euroopa "kuldajastuga", kristlikel väärtustel põhineva harmoonilise maailmakorraga. Keskajal, mis oli taandunud juba piisavasse ajakaugusesse, et seda saaks idealiseerida (ja mitte pidada pimedaks ja barbaarseks), nähti teatud vaimset utoopiat. Esimest korda esitas sellise keskaja mõistmise teooria V.-G. Wackenroder ("Munk, kunstiarmastaja südamlikud väljavalamised", 1797). Sellele ideele pööras Novalis erilist tähelepanu – nii essees "Kristlus ehk Euroopa" (1799) kui ka romaanis "Heinrich von Ofterdingen" (1800); võib meenutada ka G. von Kleisti draamat "Kathen Heilbronnist ehk tuleproov" (1810), milles on samuti keskaegset temaatikat.

19. sajandi esimestel kümnenditel tajus seda Lääne-Euroopa ideed ka oma teed otsiv vene proosa, kuid leidis vene autorite sule all konkreetseid kunstilise kehastuse vorme. Kui saksa romantikud estetiseerisid keskaega, luues teatud ideaalkujundi (pealegi pöördusid nad eelkõige oma rahvusliku mineviku poole, tuues sisse rüütlite, minnesingeride jne kujundeid), siis vene autorid kujutasid keskaega Lääne-Euroopa mudelite järgi. Pole üllatav, et antud juhul polnud oluline mitte niivõrd harmoonilise, vaimselt orienteeritud maailmakorra idee (nagu samas Novalises), vaid Lääne-Euroopa keskaegse perioodi kõige äratuntavam kujutlus selle lähedal kirjandusele. allikas. Kodumaise kirjanduse arenedes saab oluline romantiline tees kunstilisest pöördumisest rahvuslikule minevikule oma konkreetse-kujundliku kehastuse - kirjaniku vaatevälja langeb vene folkloor ja mütoloogia, aga ka vene keskaeg. Viimane fraas on aga väga tinglik – pole saladus, et keskaja mõiste on siiski kasutatavam selle sõna kitsas tähenduses – sisu-ideoloogilises, mitte ajalises mõttes. Ja sisu on eelkõige ideoloogiline, religioosne, kultuuriline jne. elu eripära Lääne-Euroopas. Ja vene kirjanike soov just seda võõrast sfääri taasluua oli kooskõlas vene proosa algetapi tudengivaimuga. Läänekeskaega kujutati stiliseerimise ehk väliste, suurejooneliste venekeelsele lugejale äratuntavate tunnuste kaudu.

Sellega seoses on artiklis N.V. Gogol "Keskajast", milles ta keskendub just sellistele asjadele, mis on romantikute jaoks olulised (kuigi vene proosa kujunemise algfaasiga seoses on see juba tagasivaatav pilk – artikkel ilmus 1834. aastal) . Gogol märgib, et kõik "keskajaloo" juhtumid on "täidetud imelisusega, andes keskajale fantastilist valgust"; kirjutab “rüütlite vaimulike ordude” lahutamatutest sidemetest, naise jumalikustamisest, “alkeemia, mida keskajal peeti kõigi teadmiste võtmeks, õppimise krooniks”, praktiseerimisest, mainib inkvisitsiooni (“ Milline sünge ja kohutav nähtus!") Ja lõpetab oma mõttekäigu retoorilise hüüatusega: "Kas nad ei anna<явления Средневековья - Г.З.>õigus nimetada keskaega imeajaks? Imeline murrab läbi igal sammul ja domineerib kõikjal kogu selle noore kümne sajandi jooksul. Seega osutab Gogol keskaja kõige "esindamismärkidele", mis on seotud imede, rüütellikkuse, ekslemise, jumaliku armastusega (fraas, mida saab tõlgendada erinevalt, kuid kõik tähendused on keskajal ühel või teisel viisil asjakohased või teine), õudused.

Selle kultuuriajastu ehk kõige silmatorkavama ja mahukama kujundi esitab vararomantiku A. Bestužev-Marlinski proosas, kes valis oma kunstilise kujutamise objektiks Liivimaa, mis V.E. Vatsuro, "omamoodi läänekeskaja oaas Venemaal". Marlinsky käsitleb nii kõrg (“Neuhauseni loss”) kui ka hilist (“Reveli turniir”) keskaega, arendades iga ajastu jaoks asjakohaseid teemasid (näiteks rüütellikkuse allakäiku on kujutatud juba “Reveli turniiril” ”). Kuid lisaks asjakohastele teemadele kasutab kirjanik oma kunstilise ülesande täitmiseks ka mitmeid stiilivõtteid.

Nii apelleerib Marlinsky muu hulgas aktiivselt maalilisele algusele. Just verbaalsed pildid aitavad kõige rohkem kaasa ajapildi loomisele; pealegi leidub kõige sagedamini lossi sõnalise kirjelduse üht või teist varianti. Lossist – selle arhitektuurist, interjöörist – saab rüütliajastu kehastus ja sümbol. Siin on iseloomulik kirjeldus: „Lossi väravad olid lahti ja nende kaudu paistsid keset laia õue rüütlitorne. Nende viilkatused olid värvilisi plaate täis; kõik nurgad olid tähistatud nooltega ja paljudel rippusid tornid. Nagu näete, on arhitektuursed detailid taasloodud väga hoolikalt, mis ühelt poolt "toob" ajastu (tänu sellele omaste konkreetsete materiaalsete detailide kirjeldusele), teisalt annab see stiliseeritud jooni tänu. väliste ajamärkide rõhutatud rõhutamisele.

Sama oluline roll on interjööri kirjeldusel, mis rõhutab taas gootilisi detaile: „Ümarat Neuhauseni saali valgustasid kaks suurt kollast vahaküünalt, mis olid torgatud kahesarvelises raudvalgustis. Nende leek puhus tuule käsul, mis tungis läbi gooti akende ebaühtlase pliiköite, kuid sära ei ulatunud ajahingusest mustaks tõmbunud teravatipuliste võlvide tippu ning paistis vaid aeg-ajalt seintele kilbid ja kirassid ning topeltvari vilkus nende vahele löödud hirvesarvedest. Kaks rasket sarvedega kaetud ahju seisid teineteise vastas. Keset tuba hõivas paks tammepuidust laud. On näha, et sel juhul on meie ees terviklik, staatiline ja teatud mõttes iseväärtuslik pilt; mitte ainult mainitud detailides (küünlad, gooti aknad, teravatipulised võlvid, kilbid, kirassid jne), vaid isegi pildi ranges “geomeetrilises” kompositsioonis (ümmargune saal, terava võlvlagi, kaks ahju üksteise vastas, keskel massiivne laud) antakse edasi lakoonilis-sünge gooti hõngu.

Kaugete ajastute taasloomine väliste äratuntavate detailide kirjeldamise kaudu, mis mõnikord näevad välja rõhutatult suurejoonelised, dekoratiivsed, on kunstniku Marlinsky stiili iseloomulik tunnus. Kirjanik loob muinasajast stiliseeritud kuvandi, mis ahvatleb laialdaselt maalilisele algusele, ja see kehtib mitte ainult lossi piltide, selle välis- ja sisekujunduse, vaid ka kangelaste portreede kohta. Kõik need on keskendunud eelkõige ajastule iseloomulike kostüümide kirjeldamisele, meenutades aga oma rõhutatud helguses ja dekoratiivsuses teatrikostüüme – oleme taas stiliseerinud kujundeid, mille eesmärk on luua ajastu visuaalne esitus. Siin on mõned tüüpilised näited: „... rüütel sametises, hõbetikandiga mantlis ja väga lühikeses vaarikavärvi poolkaftanis. Ta nägu oli kortsutatud ja käed rinnal kokku pandud katsid poolenisti kaheksaharulist Malta risti ”; «Lõpuks jooksis Vseslav lärmi saatel tuppa. Tal oli seljas punane kaftan, põrandal kullaga tikitud. Vöö taga oli tatari pistoda, siidist piits käsivarrel ja saabaste punased kontsad olid täis värvilisi õmblusi; jahhoni mansetinööp ja pärlitorn viltus krael tõestasid, et Vseslav polnud lihtsat päritolu. ; Emma, ​​kes puhkes nutma, palvetas

enne ristilöömist ja tema kahvatu nägu ja blondid juuksed, mis olid üle õlgade laiali laotatud, eredalt eraldatud mustast camlotist, ääristatud hermeliinidega, mis langesid pikkade voldidena põrandale. Viidatud fragmentides nähakse tegelikku nägude kirjeldust tingliku ja skemaatilisena, samas domineerivad tabavad ja suurejoonelised rõivadetailid, mille kujund toob tagasi stiliseerimise idee läbi ajastu äratuntavate materiaalsete detailide taasloomise, läbi pöördumise pildilisele ja lavastuslikule algusele.

Keskaegse inkvisitsiooni teemat käsitleb A.F. Veltman loos "Yolanda". Kirjanik, jäädes alati oma stiilile truuks (V. G. Belinsky kirjeldas Veltmani annet kui "veidrat, kapriisset, armastavat veidrust"), "vähendab" süžeed, luues sellesse olulisi semantilisi lünki, muutes toimuva mõistmise keeruliseks. Võib öelda, et teatud määral tõuseb siin just sellise süžee “killustumise” tõttu esile just keskaja kujund (näidatud on toimuva konkreetne kuupäev - 1315), semantilised aktsendid on nihutatud selle taasloomisele. Erinevalt Liivi lugudest pole siin kangelaslik rüütliteema, vaid rõhutatud salapära ja kurjakuulutava salapära atmosfäär. Loo alguses olev mainimine kirikust St. Dominique, mida kangelane, "kuulsusrikas tseroplast" Guy Bertrand oma aknast jälgib, tekitab kohe tahtmatud assotsiatsioonid inkvisitsiooni teemaga. Juba basiilika kirjeldus loojuva päikese kiirtes kajastub paljude keskaegsete losside kirjeldustega, alati õhtuti (meenutab NM Karamzini eelromantilist pala "Bornholmi saar", üks Marlinski Liivimaa lugudest " Neuhauseni loss” jne). Edasi loos kerkivad esile nõidusteema, ennustamine (kas päris või väljamõeldud), mingi keelatud armastus, saatuslik viga ning lõpuks inkvisitsiooni kohus ja auto-da-fé. Võib kindlalt väita, et Veltman, nagu ka Marlinsky, pöörab suurt tähelepanu ajastu materiaalsete reaalsuste kirjeldamisele (esemed, rõivad, interjöör), samuti "sõnaliste piltide" loomisele, mis on sageli staatilised, kuid täpselt kirjutatud detailidega - a. kahvatu naine mustas "musta kardinaga kaetud niši kõrval inkvisiitorid kohtuistungil, hukkamispaika mõistetute rongkäik. Nii tekib ajastust helge, suurejooneline, äratuntav pilt.

Teine märkimisväärne teema, mis on tugevalt seotud keskajaga ja äratab erilist, kõrgendatud huvi romantismiperioodi vastu, on salaõpetuste, salateaduse, eeskätt alkeemia teema (sellest mainib ka Gogol eelpool viidatud artiklis). Kirjanik ja filosoof, keda see müstilise teadmise pool sügavalt ja tõsiselt huvitas, oli V.F. Odojevski; See huvi peegeldus kunstilises loovuses. Odojevski läks aga juba hoopis teist teed kui Marlinsky ja Veltman ning omapärane oli ka tema pöördumine tema poolt nii austatud saksa esteetika ja filosoofia poole. Näitena võib meenutada lugu "Retort", mis avab tsükli "Värvilised jutud punase sõnaga ...". Irooniline viide keskajale on juba alguses olemas: „Vanasti olid imelikud teadused, millega võõrad inimesed tegelesid. Varem kardeti ja austati neid inimesi; siis põletati ja austati; meile üksi tuli pähe, et me ei peaks kartma ja neid mitte austama. Ja tõesti, meil on selleks täielik õigus! . Edasi saab aga ilmselgeks, et autori iroonia ei ole suunatud mitte keskajale (millest, vastupidi, austusega ja entusiastlikult räägitakse), vaid tänapäevasele hinge- ja vaimuseisundile: „Aga eks see ole meie häda. ? Kas mitte sellepärast, et meie esivanemad andsid oma kujutlusvõimele vabamad käed, kas mitte sellepärast, et nende mõtted olid meie omadest laiemad ja avastasid lõpmatuse kõrbes suuremat ruumi haarates midagi, mida me oma hiirehorisondist kunagi ei avasta? . Lugu on täis viiteid keskaegsele filosoofiale ja teadusele, eelkõige kuulsate alkeemikute nimedele ja teostele ning omapäraseks muutub retordis olev alkeemiline eksperiment amalgaami kuumutamisega.

"semantiline võti" kogu tsüklile ja metafoor kunstilisele loovusele üldiselt (kirjaniku fantaasia "retordis kuumaks kütnud" tegelikkus muutub kirjandusteoseks).

Seega kujunes keskaja kuvand suuresti läbi kirjanduse prisma, selle lähtepunktiks (eriti romantismi algfaasis) oli soov jäljendada nii Lääne-Euroopa autorite stiili kui ka välismaist "värvi" laiemalt. .

Peaaegu sajand hiljem, 19.-20. sajandi vahetusel, tunti üsna teravalt vajadust ajakohastada kunsti kõiki esteetilisi ja stiililisi aluseid. Tuleb rõhutada, et jutt oli just nimelt uuenemisest, mitte muutumisest, nagu juhtus 19. sajandi alguses. Ja kui romantismi koidikul seostati erinevaid kunstielamusi Lääne-Euroopa kogemuse “noorusliku” assimilatsiooniga, siis hõbedaajastul tunti klassikalise kultuuri saja-aastasest koormast pigem “seniilset” väsimust ja tunti aktiivselt huvi selle vastu. poleemiliste, alternatiivsete kunstilise kehastuse viiside leidmine.

Vene modernismi üks autoriteetsemaid suundi – sümbolism – oli teadlikult orienteeritud romantismi teooriale ja kunstipraktikale. S.A. Vengerov tutvustas 1914. aastal teadusringlusse neoromantismi mõistet, rääkides "1890-1910ndate aastate kirjanduspsühholoogia romantismile iseloomulike impulsside" täielikust lähenemise võimalusest. Muidugi oli minevikku läinud kirjandusliku suuna täielik taaselustamine võimatu, võib rääkida romantilise traditsiooni väga intensiivsest arengust selle kõige erinevamates vormides. Kooskõlas selle arenguga on 20. sajandi alguse kirjanduses taas kõige vahetum huvi võõra mineviku, eelkõige keskaja vastu. Juba lähenemine ajastu kujutamisele oli romantikule paljuski soodne, kuid kahtlemata erinevused andsid tunnistust ka teistsugusest retrospektiivsest minevikumõistmise tasemest.

Sümbolistlikke proosakirjanikke tegeles reeglina hiliskeskaeg ja selle üleminek renessansi: piiriteadvus, kultuurilise paradigma muutumine – see on see, mis oli lähedane ja vastas hõbeaja vajadustele. Rääkida võib ka visuaalse ajapildi olulisusest, mis on loodud välisele, pildilisele reaalsusele apelleerides – see paljastab romantilise traditsiooni otsese pärilikkuse. Näiteks keskaja nähtavaks kehastuseks, nagu romantismiski, on jätkuvalt loss ja seda ümbritsev mitmekesine maastik. Visuaalsed kujutised muutuvad aga reljeefsemaks, rõhutatumaks, stiliseeritumaks: "Loss ehitati jämedalt, kohutava paksusega kividest ja küljelt tundus see veidra kujuga metsiku kaljuna" (V.Ya. Bryusov, "Seljas Torn”). Romaanis "Tuline ingel" V.Ya. Brjusov kasutab väga omapärast "visualiseerimise" meetodit: lisades narratiivi portreede, interjööri ja arhitektuuri kirjelduste asemel Botticelli maalide, Donatello skulptuuride, Dureri gravüüride nimed (nimed ja isegi mitte ekfraas), autor "andab sõna" ajastu visuaalsetele dokumentidele, ühelt poolt tuues seda lähemale, teisalt võimendades selle vahendatust, rekreatsiooni stiililist olemust. Sama võib öelda teemade kohta, mida romantismiajast saati on keskajaga kindlalt seostatud: müstika, salateadmised, inkvisitsiooni õudused jne. Neid teemasid uuriti üksikasjalikumalt, eriti müstilised motiivid, mis olid sajandivahetusel nii olulised, kõlasid selgemalt kui sajand varem. Sellega seoses on "Tulise ingli" loomise protsess soovituslik, kui V.Ya. Brjusovile "telliti 16. sajandi uurimiseks mitu aastat raamatuid, illustratsioone, mis kujutasid elu, kombeid, inkvisitsiooni, kostüüme jne". . Autori kunstiline kavatsus sisaldas ülimat ajaloolist autentsust (mille tõttu võis romaani esmatrükk olla raamitud kui pettus, esitades seda tõelise keskaegse käsikirja tõlkena).

Teisest küljest oli veel üks stiililine suundumus, nimelt rõhutatud eemaldumine ajaloolisest tõest. Sümbolistide jaoks on keskaeg juba muutumas puhtalt esteetiliseks objektiks (eeskätt seetõttu, et mineviku estetiseerimisest saab teadlik ja ennast väärtustav kunstiline ülesanne – see on üks olulisi erinevusi piiriajastu ja eelneva vahel. romantiline). Sellest lähtuvalt vajus autentsus kohati tagaplaanile ning kujutatu konventsionaalsust rõhutati näiteks unenäo motiivi sissetoomisega. Niisiis, V.Ya lugu. Brjusovi “Tornis” kannab alapealkirja “Üks salvestatud unenägu”: “See oli kohutav, range, endiselt poolmetsik, endiselt täis alistamatuid impulsse, keskaja elu. Kuid unenäos polnud mul algul seda ajastust arusaamist, vaid ainult sünge tunne, et ma ise olen võõras elus, millesse ma sukeldusin.

Väga tinglikud, muinasjutulise ja fantastilise algusega (mis oli ka ajastu vaimus) tihedalt seotud on keskaegsed allusioonid F. Sologubi "Loodud legendi" triloogia teises osas "Kuninganna Ortrud". Siin kerkib esile rüütellikkuse teema ja keskaegse lossi kuvand, mis muutub kangelaste jaoks vaidlusobjektiks, peegeldades kunstiliselt eelkõige ajastule olulisi ideid - kas on produktiivne pöörduda antiigi kui uue kunsti allika poole?

Ehk sümboolikaga seoses saab rääkida ühelt poolt keskajaga kõige esinduslikumate motiivide detailsemast arendusest võrreldes romantismiga, verbaalse kujutamise intensiivsemast kasutamisest (kuni sissejuhatuseni konkreetsete maalide kohta); ja teisalt ajastu suuremast vahendatusest, konventsionaalsusest ja stiliseeritusest: ilmub iroonia, unenäo motiiv, ajastu omandab mitte lihtsalt müstilise, vaid kohati muinasjutuliselt fantastilise halo.

Kirjandus

1. Belinsky, V.G. Aleksander Puškini teosed. Art. neljas [Tekst] // Kogutud. op. : 13 köites / V.G. Belinski. - M.: ENSV Teaduste Akadeemia Kirjastus, 1955. - T. 7. - 735 lk.

2. Belinsky, V.G. A. Veltmani lood [Tekst] // Kogutud. op. : 13 köites / V.G. Belinski. - M.: ENSV Teaduste Akadeemia Kirjastus, 1955. - T. 7. - 735 lk.

3. Bestužev-Marlinski, A.A. Neuhauseni loss [Tekst] // Op. : 2 köidet / A.A. Bes-tužev-Marlinski. - M .: Ilukirjandus, 1958. - T. 1: Jutud, jutud, esseed. - 693 lk.

4. Brjusov, V.Ja. Maa telg. Lood ja dramaatilised stseenid [Tekst] / V.Ya. Brjusov. -M. : Scorpion, 1911. - 198 lk.

5. Brjusova, I. Materjalid Valeri Brjusovi eluloo jaoks [Tekst] // Brjusov Valeri. Valitud luuletused. - M.; L.: ACADEMIA, 1933. Viidatud. autor: Lavrov, A.V., Grechishkin, S.S. Sümbolistid lähedalt. Esseed ja publikatsioonid [Tekst] / A.V. Lavrov, S.S. Gretšiškin. - Peterburi. : Kirjastus Scythia, 2004. - 400 lk.

6. Vatsuro, V.E. Gooti romaan Venemaal [Tekst] / V.E. Vatsuro. - M.: Uus kirjanduse ülevaade, 2002. - 545 lk.

7. Veltman, A.F. Romaanid ja lood [Tekst] / A.F. Veltman. - M. : Nõukogude Venemaa, 1979. - 384 lk.

8. Vinogradov, V.V. Puškini stiil [Tekst] / V.V. Vinogradov. - M. : Nauka, 1999. - 703 lk.

9. Gogol, N.V. Keskajast [Tekst] // Kogutud. op. : 8 köites / N.V. Gogol. - M.: Terra, 2001. - 3. kd: Jutud, artiklid laupäevast. "Arabeskid" 1835 - 384 lk.

10. Zavgorodnjaja, G.Yu. Keskaegne loss vene kirjanduses [Tekst] / G.Yu. Zavgorodnjaja // Vene kõne. - 2014. - nr 5. - S. 3-10.

11. Zavgorodnjaja, G.Yu. Stiliseerimine ja stiil vene klassikalises proosas [Tekst] / G.Yu. Zavgorodnaja. - M. : Litera, 2010. - 276 lk.

12. Odojevski, V.F. Kirjud muinasjutud [Tekst] / V.F. Odojevski. - Peterburi. : Nauka, 1996. - 215 lk.

13. Roboli, T. "Reiside" kirjandus [Tekst] / T. Roboli // Vene proosa: koll. artiklid / toim. B. Eikhenbaum, Yu Tynyanov. - L.: Akadeemia, 1926. - 325 lk.

14. Kahekümnenda sajandi vene kirjandus [Tekst] // Teoseid. : 2 köites / toim. S.A. Vengerov. - M.: Mir, 1914. - T. 1. - 411 lk.

Romantism- (fr. romantisme, keskaegsest fr. romant - romaan) - suund kunstis, mis kujunes üldise kirjandusliku suuna raames 18.-19. sajandi vahetusel. Saksamaal. See on laialt levinud kõigis Euroopa ja Ameerika riikides. Romantismi kõrgeim tipp langeb 19. sajandi esimesse veerandisse.

Prantsuskeelne sõna romantisme ulatub tagasi hispaania romantikani (keskajal kutsuti nii hispaania romansse ja siis rüütellikku romantikat), inglisekeelsesse romantic, millest sai 18. saj. romantilises ja siis tähendab "kummaline", "fantastiline", "maaliline". 19. sajandi alguses romantism muutub klassitsismile vastandliku uue suuna määratluseks.

Romantism väljendas täielikult pettumust Prantsuse revolutsiooni tulemustes "oli valgustusvastase liikumise kõrgeim punkt". Tegelikkus hakkas tunduma "ebamõistlik, irratsionaalne, täis saladusi ja ettenägematuid asju", maailmakorda tajuti inimloomuse ja isikuvabaduse vaenulikuna. Euroopa parimad mõistused jutlustasid uskmatust progressi, pettumust ühiskonnas ja see umbusk kasvas "kosmiliseks pessimismiks". "Võttes universaalse, universaalse iseloomu, kaasnes sellega lootusetuse, meeleheite, maailma kurbus". Teema kurjuses peituvast kohutavast maailmast on muutunud aktuaalseks.

"Reaalsuse ja unistuste, selle, mis on ja mis võimalik, vastandamine on romantismi puhul võib-olla kõige olulisem, mis määrab selle sügava paatose."

Olgu öeldud, et romantismi „iseloomustab kuuluvustunne kiiresti areneva ja uueneva maailmaga, kaasatus eluvoolu, maailma ajaloolises protsessis, varjatud rikkuse ja piiramatute olemisvõimaluste tunne. "Entusiasm", mis põhineb usul vaba inimvaimu kõikvõimsusesse, kirglik, kõikehõlmav uuenemisjanu - romantilise elu üks iseloomulikumaid jooni.<…>Tegelikkuses, tsivilisatsiooni ja progressi võimalustes pettumuse sügavus ja universaalsus on polaarsed vastandid romantilisele ihale "lõpmatu", absoluutsete ja universaalsete ideaalide järele. Romantikud ei unistanud mitte elu osalisest parandamisest, vaid kõigi selle vastuolude terviklikust lahendamisest. Ideaali ja tegelikkuse ebakõla, mis on omane ka varasematele suundumustele, omandab erakordse teravuse ja pinge romantismi puhul, mis on ... romantilise duaalsuse olemus. "Romantiku seisukohalt jagunes maailm" hingeks "ja" kehaks, mis on üksteisele teravalt vastandlikud ja vaenulikud". “Samal ajal valitses mõne romantiku loomingus võitluse ja võitluse meeleolu mõte arusaamatute ja salapäraste jõudude domineerimisest elus, vajadusest alluda saatusele ..., teiste töödes ... protesti maailmas valitseva kurjuse vastu”. “Antitees “unistus – reaalsus” ei ole romantilisele kunstile iseloomulik ja määrav. Ta äratas romantilise kunsti ellu, peitub selle allikas. Olemasoleva, tõeliselt antud eitamine - nii materiaalses kui vaimses maailmas - on romantismi kui kirjandusliku suuna sotsiaal-ideoloogiline eeldus.

Romantilisest irooniast on saanud üks ideaali ja tegelikkuse vastandamise iseloomulikke vorme. „Alguses tähendas see mis tahes vaatenurga piiratuse tunnistamist ..., mis tahes ajaloolise reaalsuse, välja arvatud elu ja maailma kui terviku, suhtelisust, olemise piiramatute võimaluste võrreldamatust empiirilise reaalsusega. Hiljem peegeldas see teadvust romantiliste ideaalide teostamatusest, unistuste ja elu esialgset vastastikust vaenulikkust. “Iroonia on romantikute jaoks poeedi absoluutne domineerimine kunstilise materjali, elu ja ajaloo üle, loova isiksuse võidukäik selle üle, mis näib vältimatu. Iroonia on justkui endast üle “hüppamine”, kunstivabaduse ja loomingulise jõu kinnitamine. Iroonia abil õõnestab luuletaja ainulaadse vabanemisaktiga tõelise jõu. Täpsemalt: romantilisele poeedile tundub, et ta kukutab tõelise võimu ja saavutab selle üle vaimse võidu.

Romantikud lükkasid tagasi tänapäevase tsiviliseeritud ühiskonna värvitu ja proosalise igapäevaelu. See väljendus nende soovis ebatavalise järele. “Romantikuid tõmbab enda poole mitte lähedale, vaid kaugele. Kõik kauge – ajas ja ruumis – muutub nende jaoks poeetilise sünonüümiks. “Neid köitis fantaasia, rahvalegendid ja rahvakunst, möödunud ajaloolised ajastud, eksootilised pildid kaugete maade ja rahvaste loodusest, elust, elust ja kommetest. Nad vastandasid põhilise materiaalse praktika kõrgete kirgede (romantiline armastuse mõiste) ja vaimuelu, mille kõrgeimad ilmingud romantikute jaoks olid kunst, religioon, ajalugu. "Ajalugu oli nende jaoks "seal", mitte "siin". Nende pöördumine ajaloo poole näis olevat eituse omapärane vorm ja muudel juhtudel isegi otsene poliitiline mäss. Ajaloo poole pöördudes nägid romantikud selles rahvuskultuuri alustalasid, selle sügavamaid allikaid. Romantikud, vastavalt E.A. Maimin käsitles ajalugu kui muinasjuttu.

“Romantikud avastasid inimese vaimse maailma erakordse keerukuse, sügavuse ja antinoomia, inimese individuaalsuse sisemise lõpmatuse. Inimene on nende jaoks väike universum, mikrokosmos. Intensiivne huvi tugevate ja erksate tunnete, hinge salaliigutuste, selle "öise" poole vastu, iha intuitiivse ja teadvustamatu järele on romantilise maailmapildi põhijooned. Romantismile on samamoodi iseloomulik indiviidi vabaduse kaitsmine ..., suurenenud tähelepanu üksikisikule, ainulaadsele inimeses, indiviidi kultus.

„Reaalsuse romantilisest eitusest ja mõistuse kõikvõimsusest ... järgige ... romantilise poeetika jooni ja märke. Esiteks – eriline romantiline kangelane.<…>See on kangelane, kes on ümbritseva ühiskonnaga vaenulikes suhetes, vastandub eluproosale, "rahvahulgale". See on mittekodune, ebatavaline, rahutu inimene, enamasti üksildane ja traagiline. Romantiline kangelane on romantilise reaalsusevastase mässu kehastus; see ... sisaldab protesti ja väljakutset, teostub poeetiline ja romantiline unistus, mis ei taha leppida elu hingetu ja ebainimliku proosaga. "Romantiline kokkupõrge oli üles ehitatud keskse tegelase erilisele seadistusele, tema erilisele üleolekule teistest tegelastest - individuaalselt, taustast, keskkonnast - tervikuna. Ja mitte mingid selle tegelase kõrged omadused, staatiliselt võttes, ei olnud määravad (meie romantismialaste ideede tavaline mittediferentseerimine, kui kangelaste erinevus ja ühe paremus paljudest absolutiseeritakse ja esitatakse ainsa otsustava tegurina ), vaid tema võime üle elada teatud vaimne protsess - võõrandumisprotsess, enam-vähem korduvate tüüpiliste etappidega (alguses naiivsed-harmoonilised suhted, ühiskonnast lahkuminek, põgenemine jne).

See protsess hõlmab sageli kuritegevust, kättemaksu: igal juhul on see moraalses mõttes alati mitmetähenduslik ... ".

Romantismi iseloomustab „sügav huvi rahvusliku vaimu ja kultuuri iseärasuste, samuti erinevate ajalooliste ajastute omapära vastu. Historitsismi ja rahvuslikkuse nõudmine kunstis (peamiselt koha ja aja koloriidi truu taasloomise mõttes) on üks romantilise kunstiteooria kestvaid saavutusi.<…>Lokaalsete, epohaalsete, rahvuslike, ajalooliste..., individuaalsete tunnuste lõputul mitmekesisusel oli romantikute silmis teatud filosoofiline tähendus: see oli ühtse maailmaterviku – universumi – rikkuse avastamine.

Esteetika vallas vastandas romantism klassikalise "looduse jäljendamise" kunstniku loomingulisele tegevusele tema õigusega muuta reaalset maailma: kunstnik loob oma, erilise maailma, ilusama ja tõelisema ning seetõttu tõelisema kui. empiiriline reaalsus, sest kunst ise, loovus on maailma sisemine olemus, sügav tähendus ja kõrgeim väärtus ning seega kõrgeim reaalsus. Kunstiteoseid võrreldakse elava organismiga ja kunstilist vormi ei tõlgendata kui sisukest, vaid kui midagi, mis kasvab välja selle sügavusest ja on sellega lahutamatult seotud. Romantikud kaitsevad kirglikult kunstniku loomingulist vabadust, tema kujutlusvõimet (geenius ei allu reeglitele, vaid loob need) ning lükkavad tagasi normatiivsuse esteetikas, ratsionalistliku regulatsiooni kunstis (mis aga ei välistanud omaenda uue, romantilise kuulutamist). kaanonid ...) ".

Romantism avas uusi žanre, nagu ajalooline romaan, fantaasialugu ja lüüriline eepiline poeem. Romantikud avardasid sõna poeetilisi võimalusi polüseemia, assotsiatiivsuse, tihendatud metafoori ja uute versifikatsioonisuundade kaudu. “Romantismi teoreetikud jutlustasid kirjanduslike liikide ja žanrite avatust, kunstide läbipõimumist, kunsti, filosoofia, religiooni sünteesi ning rõhutasid luules muusikalisi ja pildilisi printsiipe. Kunstilise kujundilisuse printsiipide seisukohalt tõmbusid romantikud fantaasia, satiirilise groteski, demonstratiivse vormikonventsionaalsuse poole, segasid julgelt möödasõitu ja ebatavalist, traagilist ja koomilist.

Romantism jõudis Venemaale hiljem kui teistesse Euroopa riikidesse. See „ei ole arenenud sugugi iseseisvalt, mitte isoleeritult. Ta oli tihedas suhtluses Euroopa romantismiga, kuigi ta seda ei kordanud, veel vähem kopeerinud.<…>

Vene romantism oli osa üleeuroopalisest romantismist ja sellisena ei saanud jätta aktsepteerimata mõningaid selle olulisi üldisi omadusi ja märke, mis tekkisid Prantsuse kodanliku revolutsiooni tagajärgede traagilise tajumise tõttu: näiteks usaldamatus ratsionaalsete kontseptsioonide vastu, suur huvi vahetu tunnetuse vastu, tõrjumine igasugusest "süstematismist" jne. Seega osales vene romantilise kunsti kujunemisprotsessis ka Euroopa romantismi üldkogemus.<…>

Romantismi tekkimisel Venemaal olid aga lisaks üldistele põhjustele ka omad, sisemised põhjused, mis lõppkokkuvõttes määrasid vene romantismi spetsiifilised vormid, ainulaadse välimuse.<…>

Vene romantism oli seotud lääne kirjanduse ja lääne eluga, kuid ei olnud nende poolt täielikult määratud. Sellel oli ka oma päritolu. Kui Euroopa romantismi tingis sotsiaalselt kodanlike revolutsioonide ideed ja praktika, siis romantilise meeleolu ja romantilise kunsti tõelisi allikaid Venemaal tuleks otsida eelkõige 1812. aasta sõjast, pärast sõda toimunust, selle tagajärgedest Venemaa elule. ja Venemaa avalikku teadvust.

1812. aasta sõda näitas arenenud mõtlevale vene inimesele selgelt lihtrahva suurust ja tugevust. See oli rahvale ... Venemaa võlgnes võidu Napoleoni üle, rahvas oli tõeline sõja kangelane. Vahepeal, nii enne sõda kui ka pärast seda, oli suurem osa rahvast, talurahvas, jätkuvalt pärisorjuses, orjuses. Kuid see, mida Venemaa parimad inimesed varem ebaõiglusena pidasid, näib nüüd olevat karjuv ebaõiglus, mis on vastuolus igasuguse loogika ja moraalikontseptsioonidega. Inimeste orjusel põhinevaid eluvorme ei tunnista nüüd arenenud avalikkus mitte ainult ebatäiuslikeks, vaid ka tigedeks ja valedeks. Nii ilmub muld ühtviisi nii dekabristide kui romantiliste meeleolude jaoks.

Just need väga teravad, tõelised, väga kaasaegsed küsimused reetsid romantilise maailmavaate asjakohasuse, sillutasid vene kirjanduse teed romantilise vaatepildi ja romantilise poeetika tajumisele. Samas ei toonud traagiline tõdemus eluviisi ebaõiglusest, sotsiaalsest ja moraalsest ebanormaalsusest ilmtingimata kaasa otsese mässuni selle eluviisi vastu, nagu juhtus dekabristide puhul, vaid sunnitud endasse tõmbuma, minge salapärase, lõputult fantastilise, ideaalse maailma, nagu juhtus Žukovskiga.

Vene romantism tunneb oma arengus vähemalt kahte etappi, kahte tõusulainet. Esimene laine ... oli tingitud 1812. aasta sündmustest ja nende sündmuste tagajärgedest. Temast sündis Žukovski romantiline luule ja dekabristide luule, temast sündis ka Puškini romantiline looming. Teine romantiline laine Venemaal saabub pärast 1825. aasta katastroofi, pärast detsembrimässu lüüasaamist.

1825. aasta sündmustele järgnenud valitsuse ja avalikkuse reaktsioon tekitas ühelt poolt “raevu täis mõtteid”, teravat skeptitsismi ja vanade väärtuste eitamist, teiselt poolt soovi põgeneda materjali ja ainese eest maasse. filosoofiliste ja poeetiliste ideede maailm, süvitsi minna, sotsiaalsete ja poliitiliste ideaalide puudumine elus, vähemalt osaliselt, kompenseerib raske mõttetöö, teadmiste ja enesetundmise. Mõnest reaalsest, kuid paljuski erinevast ja erinevast allikast ilmneb vene luules Lermontovi mässumeelne romantism ning filosoofide ja Tjutševi filosoofiline romantism.

Need peamised, kõige olulisemad erinevused vene romantismis taanduvad peamiselt kahele punktile: suhtumisele müstikasse ja müstilisusesse kunstis ning indiviidi, isikliku printsiibi rollile selles.

Euroopa ja eriti saksa romantismi poeetikas on müstilisuse elementidel oluline koht. Ebareaalne, müstiline oli ülimalt oluline saksa romantikutele, kes pidasid rohkem tähtsust intuitiivsetele oletustele ja usaldasid rohkem ebareaalset.

Romantilise kirjanduse üks iseloomulikke žanre oli fantaasialugu, fantaasiaromaan või muinasjutt. Seda tüüpi teoste puhul oli kujutlusvõime iseendale kõige avatum. Just siin tundis inimvaim end kõige pidurdamatuna. Fantastiliste teoste loomisel paistsid eriti silma saksa romantikud. Kuid teistes riikides viis soov tungida tundmatutesse eluvaldkondadesse kunstnikke kasutama fantaasiat. Nimetada võib näiteks kuulsa Mary Shelley romaani "Frankenstein", aga ka Nodieri muinasjutte või Gerard de Nervali lugusid, rääkimata E. Poe novellidest. „Saksa romantikud lõid fantastilise erilise vormi, mis on seotud müsteeriumi poeetikaga, fantaasiaga seletamatust ja väljendamatust. Sellised on ratsionaalsele tõlgendamisele mitte alluvad puugi muinasjutud ja Arnimi painajalik romantika. ja Hoffmanni "kohutavad" lood. Fantastiline algus on kindlalt romantikute kunstiteoste kangasse. See võib moodustada erilise kunstilise ruumi, see võib tungida igapäevaellu, moonutada seda kuni groteskini. Saksa romantismis muutub fantaasia täisväärtuslikuks esteetiliseks kategooriaks. Samuti dikteerib see saksa romantikutele omase arusaama muinasjutust kui "luulekaanonist" kui omamoodi. žanrite žanr. Muinasjutt tekkis puhta fantaasia produktina, vaimumänguna, mis aga pretendeerib olemise olemuse sügavale mõistmisele ning omamoodi arusaamale elu mitmekesistest ja "imelistest" nähtustest. Muinasjutte lõid peaaegu kõik saksa romantikud. Saksa romantismist on raske leida vähemalt üht loomingulist indiviidi, kes ei jätaks ainsatki katset end selles žanris proovile panna. Romantilisele maailmapildile omane irooniline vaim võimaldas piiramatut fantaasialendu ja samas, nagu juba eespool mainitud, sugereeris "peegeldust". Seetõttu tajuti muinasjuttu loomingulise subjekti eneseväljenduse vabama vormina ja omamoodi müüdina, mis fikseerib kunstilises vormis osa universumi algupäraseid aluseid ja selle ilminguid.

Tuleb märkida, et „igal konkreetsel juhul võib fantastilisel algul olla erinevad epistemoloogilised juured ning see korreleeruda erinevalt reaalsuse ja selle seaduspärasustega.

Väga sageli on fantaasia vahend inimese alluvuse kohta mõnele üleloomulikule jõule, mis on saatuslik, arusaamatuks. Seda seostatakse nn "õudusunenägude ja õuduse romantikaga" ning see on eriti levinud Tieckis ja Hoffmannis, osaliselt Arnimis.

„Sakslasele omane romantism, peaaegu eranditult "saksa" žanritest on saanud fantaasiajutt või muinasjutt, irooniline komöödia, fragment, eriline romantiline romaan ja eelkõige "romaan kunstnikust" (Kunstlerroman).

"Saksa romantikute järgimine müstilisusele viib paratamatult kire kõige erakordse, imelise, arusaamatu, kohutava vastu - kõige selle vastu, mis ületab tavapärase ja lihtsalt tõelise.<…>

Saksa romantism võiks meelitada vene romantikuid salapära, sügavuse ihaga, kuid mitte oma müstika ja ebatavalise kalduvusega. Vene romantismis, erinevalt saksa keelest, müstika reeglina puudus.<…>Vene romantikud mitte ainult ei vältinud müstikat, vaid suhtusid sellesse vaenulikult.<…>

Mitte ülitundlik, vaid tõeline, mitte ainult instinkti, vaid ka mõistuse kaudu arusaadav – just see tõmbas vene romantikuid poeetilise materjalina ligi.<…>

Kahtlemata olid vene romantikud oma luules ja esteetilises teoorias rohkem "realistid" kui sakslased (ja eurooplased üldiselt), samuti olid nad suured ratsionalistid. Vene romantism ... ei vastandanud kunagi valgustuslikkust ja valgustusfilosoofiat, mis põhineb absoluutsel usaldusel mõistuse vastu.<…>See seletab nii vene romantikute tõrjumist müstilisusest kui ka paljude katkematut sidet klassitsismi poeetikaga.

Vene romantikute loomingus on individuaalne, isiklik printsiip oluliselt nõrgenenud. Ka sensuaalse, erootilise kategooria ei olnud vene romantikale omane. "Universaalsed ja sotsiaalsed motiivid vene luules on alati tagaplaanile jäänud puhtalt individuaalsed motiivid ja veelgi enam - individuaalselt lihalikud, erootilised."

Romantismis võib eristada järgmisi stiilitraditsioone:

• 1. Reaalsuse ja unistuste vastandamine. Romantiline duaalsus. See on romantismi sügavaim traditsioon, mis määrab selle sügava paatose.
• 2. Ideaali poole püüdlemine.
• 3. Huvi ebatavalise, fantastilise vastu.
• 4. Huvi tugevate ja erksate tunnete, hinge salaliigutuste, selle "öise" poole vastu, iha intuitiivse ja alateadliku järele, individuaalse vabaduse kaitse, individualismi toetamine.
• 5. Eriline romantiline kangelane, kes on konfliktis ühiskonna, rahvahulgaga. See konflikt on lahendamatu. Romantiline kangelane on erandlik, sageli salapärane inimene, keda tavaliselt leidub erandlikel asjaoludel. Romantiline kangelane on iseseisev. Kaks-kolm peamist iseloomujoont tulevad eriti esile.
• 6. Huvi rahvaste kultuuriliste ja igapäevaste eripärade, ajaloo vastu.
• 7. Kunstniku tegevus on suunatud reaalse maailma muutmisele: kunstnik loob oma maailma, ilusa ja tõelise ning seetõttu reaalsema kui tegelikkuse. Kunsti mõistetakse kõrgeima reaalsusena.

Vene romantism oli osa Euroopa romantismist ja võttis omaks kõik selle põhijooned. Vene romantismi päritolu tuleb aga otsida 1812. aasta Isamaasõjast. Selle aluseks oli terav arusaam ebaõiglusest, eluviisi sotsiaalsest ja moraalsest ebanormaalsusest. Pärast 1825. aasta tragöödiat hakkas vene romantikuid iseloomustama huvi kõige müstilise, fantastilise vastu. See lähendab neid saksa romantikutele.

Vene proosa peamine žanr XIX sajandi esimesel kolmandikul. oli romantiline lugu, mis jätkas ja värskendas 18. sajandi teisel poolel tekkinud vene autoriloo traditsioone, mil klassitsismi kõrgaeg oli juba selja taga ja kirjanduses olid esile kerkimas uued kunstivoolud. Siis oli loo žanris segu stiilitunnustest ja poeetilistest põhimõtetest, mis ulatusid tagasi nii antiikklassikasse kui ka klassitsismi asendanud Euroopa kirjandussuundadesse.

1790. aastate alguses - 1800. aastate alguses ilmus oma lugudega (“Frol Silin”, “Vaene Liza”, “Natalia, Bojari tütar”, “Bornholmi saar”, “ Marfa) üks vene jutužanri rajajaid N. M. Karamzin. Posadnitsa). Karamzini sentimentaalne, "tundlik" suund muutub mitmeks aastakümneks loo žanris domineerivaks. Üksteise järel ilmuvad Karamzini romaanid-imitatsioonid “Vaese Lisast” (A. Izmailovi “Vaene Maša”, I. Svetšinski “Võlutatud Henrietta”, G. Kamenevi “Inna” jt). Samas N. Brusilovi “Vaene Leander”, talupojaidülli kujundiga V. Izmailovi “Rostovi järv”, “Vene Werther, poolõiglane lugu; Spontaanselt oma elu lõpetanud noore tundliku mehe M. Suškovi originaalteos. Karamzini mõjul loob V. T. Narežnõi mõned lood (“Rogvold”, tsükkel “Slavenski õhtud” ja sellele lähedased lood “Igor”, “Luboslav”, “Aleksander”).

Žukovski tegutseb ka proosas Karamzini õpilasena, kes jätkab sentimentalismi põhimõtete arendamist, toob loosse uusi romantilisi motiive (Maryina Grove, 1809). Kui võrrelda Karamzini lugu "Vaene Liza" ja Žukovski lugu "Marina Grove", siis on hästi näha, et Žukovski kaldub sentimentalismi kaanonitest kõrvale romantiliste suundade kasuks.

Aktsiooni kolmekümne ja tuhande aasta võrra edasi lükates vabastavad mõlemad kirjanikud end ajaloolisest autentsusest. Sellegipoolest mainib Karamzin kaluripate, mis varustavad "ahnele Moskvale leiba", mis on toodud "Vene impeeriumi kõige viljakamatest riikidest". Žukovski kangelaste tegevuspaigas pole endiselt "ei Kreml, Moskva ega Vene impeerium". Ilmselt on ajaloolise perspektiivi mõningane abstraktsus romantilise loo põhijoon.

Kangelannade venekeelsed nimed - Lisa ja Maria - toovad mõlemas loos kokku sarnased süžeemotiivid, mida iseloomustab tundlikkuse ja salapära paatos, mida toetab vastav sõnavara. Karamzinil on see kõrgem kui Žukovskil. Karamzini stiil on täis epiteete ja väljendeid nagu: "meeldiv", "tuim", "särav", "kahvatu", "läändunud", "süda puperdab", "tuul ulutab kohutavalt", "pisarate ojad", " kirglik sõprus" jne e. Tegelaste tundeid väljendatakse "mitte niivõrd sõnadega, kuivõrd välimusega". Tegevuspaigas kõnnivad karjased ja kostavad flöödihääled. Žukovski "Jahisadamas" on ka pisarate ojad, lõhnavad tammemetsad, kuid need on vähem levinud. Sentimentaalsuse paatos asendub müstika, fantastiliste kujundite ja religioossete motiividega. Kui "Vaeses Lizas" on mainitud vaid kloostri "hauakivide varemeid", siis "Maryina Grove'is" ootab lugejat kummituste ja kummituste "õudus", salapärased haua "oigamised".

Erinevalt Karamzini loost on Maryina Grove'il veel üks süžee, mis on seotud onnis elava "alandliku eraku" Arkadi kujutisega, kes vabandab patte inimestest eemal. Eremiidi mõjul pühendab Uslad pärast surma oma "ülejäänud" elu "Maarja kirstu teenimisele" ja "Jumala teenimisele" Arkaadia onnis. "Jumala needus" saab kätte "kurikaela" - Rogdai torni, millest on järel vaid paljad müürid, kust kostab kurjakuulutav öökulli ulgumine. Rahvalaulja Usladi kuvandiga siseneb Žukovski loosse folkloor.

Folkloor, religioossed motiivid, müstiline fantaasia muutuvad hiljem klassikalises versioonis romantilise loo olulisteks tunnusteks.

19. sajandi esimeste kümnendite vene lugu, mida mõjutasid Karamzin ja Žukovski, eristus märkimisväärse teemade ja stiilide mitmekesisusega. Kui sellistes lugudes nagu V. Izmailovi "Nähtamatu naine ehk salapärane naine" läheb kogu välise tundlikkusega sotsiaalpsühholoogiline alltekst kaduma, siis V. Narežnõi lugudes see võimendub. Esimeste romantiliste lugude puhul keskenduvad kirjanikud sotsiaalsetele ja ajaloolistele aspektidele.

Karamzini ("Marfa Posadnitsa") ja Žukovski ("Vadim Novgorodski") lugudes välja töötatud ajalooteema on esitatud Kiievi vürsti Vladimiri aegses K. N. Batjuškovi loos "Predslava ja Dobrõnja". Vaatamata alapealkirjale ("Vana muinasjutt") on kangelase Dobrynya ja Kiievi printsessi Predslava armastus, Dobrynya rivaali upsaka Ratmiri kuvand ja kogu süžee läbinisti väljamõeldud. Dekabristid kirjutasid ka ajaloolisi romaane (A. A. Bestuzhev-Marlinsky, V. K. Kyuchelbeker jt). Nende kirjutistes paistsid silma lood “vene”, “liivi”, “kaukaasia” ja muudel teemadel.

Hiljem hakati vene loos reaalsust käsitlema teistes aspektides - fantastiline, "ilmalik". Erilise mitmekesisuse moodustasid lood kunstist ja kunstnikest (jutud "geeniusest"). Nii tekkis vene romantilise proosa arenemise käigus neli iseseisvat žanrivarianti - ajaloolised, ilmalikud, fantastilised, olmelood.

1

Artiklis analüüsitakse ideaalse armastaja kuvandi loomise viise, mis oli nii romantilise kui ka sümbolistliku esteetika võtmeks. Seda pilti peetakse otseses seoses romantilise püüdlusega teise, ideaalse maailma poole. Erilist tähelepanu juhitakse asjaolule, et vene romantiline proosa, eriti selle kujunemise ja arengu algstaadiumis, keskendus suuresti vastavalt Saksa mudelitele ning müstilise armastuse idee kehastuse spetsiifikat seostati Lääne-Euroopa traditsioon. Sümbolism, mis kuulutas romantilise esteetika elavnemist, paljastas varasema kirjandusliku kogemuse teadlikuma, loomingulisema assimilatsiooni.

naiste kujutised.

kirjanduslik traditsioon

sümbolistlik proosa

Romantiline proosa

1. Žirmunski V.M. Saksa romantism ja kaasaegne müstika. Peterburi: Axioma, 1996. -230 lk.

2. Zavgorodnyaya G.Yu. Aleksei Remizov. Muinasjutu stiil. Jaroslavl: Litera. 2004. - 196 lk.

3. Zavgorodnyaya G.Yu. Stiliseerimine 19. sajandi - 20. sajandi alguse vene proosas. Diss… dok. philol. Teadused. M.: Kirjandusinst. neid. OLEN. Gorki, 2010. - 391 lk.

4. Išimbajeva G.G. "Walter Eisenberg" ja "Pilv". Konstantin Aksakovi jutud saksa poeetilises kontekstis // "Belski avarad", 2004. Nr 11. [Elektrooniline ressurss] URL: http://www.hrono.ru/text/2004/ishim11_04.html

5. Kireevsky I.V. Opaal // Vene fantastiline romantismiajastu proosa (1820-1840). L.: Leningradi Ülikooli kirjastus, 1990. - 672 lk.

6. Markovitš V.M. Kommentaarid // Vene fantastiline romantismiajastu proosa (1820-1840). L .: Leningradi ülikooli kirjastus, 1990. - 667 lk.

7. Kuldse ajastu müstika. M.: Terra - Raamatuklubi Knigovek. – 637 lk.

8. Mütoloogia. Entsüklopeedia / Ch. toim. SÖÖMA. Meletinsky. Moskva: Bolšaja Ros. Entsükkel. 2003. - 736 lk.

9. Sakulin P.N. Vene idealismi ajaloost. Vürst V. F. Odojevski. 2 köites. M.: Toim. M. ja S. Sabašnikovid. 1913. v. 1. 1. osa - 481 lk.

10. Hõbedaajastu lugu. M.: Terra, 1997. - 640 lk.

Vene kirjanduse ajaloost võib leida kaks ajastut, mis on omavahel pingelises dialoogis. Jutt käib 19. sajandi esimestest kümnenditest ja 20. sajandi esimestest kümnenditest. See dialoog oli suuresti tingitud peaaegu sajandiga eraldatud ajaperioodide ilmsest vaimsest sugulusest, mis omakorda oli seotud neis aset leidnud kultuuriliste ja ajalooliste protsesside sarnasusega. Kuid koos kahe ajastu "tahtmatute", "spontaansete" kaashäälikutega ilmnes ka vene modernismi ühe keskse suuna - sümbolismi - üsna sihikindel orientatsioon romantilisele esteetikale.

Vestluse kontekstis romantiliste ideaalide teadlikust taaselustamisest sümbolistide poolt võib eelkõige märkida installatsiooni ekstraratsionaalsele, ekstraratsionaalsele maailma tundmisele (ja vastavalt sellele ka selle peegeldumisele kunstis) . Teise maailma initsiatsiooni teema on seotud armastuse teema ja armastatu kuvandiga. Sellega seoses on romantismi naisepildi üks olulisi hüpostaase kehastatud, personifitseeritud unistus sellest arusaamatust maailmast.

Üldiselt viiakse romantismis (saksa romantikute kerge käega) läbi maise armastuse ja jumaliku armastuse omamoodi konjugatsioon: maise armastuse (ja vastavalt ka sensuaalsuse, meelsuse, mida ei eitata, vaid vastupidi, jumalik armastus). kinnitatakse ja – pealegi – sakraliseeritakse) saab võimaluse mõista olemise ja kõrgema printsiibiga osaduse saladusi. Lisaks toimub märkimisväärne metamorfoos (kui mitte öelda asendus): naine ise saab püha kummardamise objektiks, mida nimetatakse "igaveseks prototüübiks, tundmatu püha maailma osakeseks" (Novalis). Seega jumalikustatakse maist armastust (“sensuaalsus ilmub millegi püha ja jumalikuna, müstilise kogemuse ilmutusena”), kuid vastavalt sellele “sekulariseeritakse” jumalikud tähendused. Romantismi jaoks on eriti oluline ka idee armastajate ühendamise võimatusest (vähemalt maises, selles maises elus), võimatust saavutada harmoonia soovitud täius ja tutvuda olemise saladustega. See idee "riimub" sümboolselt ideaalse "teise maailma" põhimõttelise kättesaamatuse ideega.

Venemaal vastasid kõige otsesemalt saksa romantikute ideed ja kunstikogemused. Müstilise armastuse idee on leidnud oma kunstilise kehastuse paljudes vene autorite teostes.

Niisiis, loos M.P. Pogodini "Adel" (1830), mis sisaldab mitmeid autobiograafilisi hetki (eelkõige autori enda ja DV Venevitinovi armastus printsess Alexandra Ivanovna Trubetskoy vastu, kes oli peategelase prototüüp), on armastusliini taasloomine. keskendus suuresti Novalise traditsioonile (tema " Heinrich von Oftendinger "). Adele näib peategelasele kõigi vaimsete vooruste keskpunktina; vestlused, mida nad on käsitlenud eranditult "kõrgeid" teemasid - hinge surematus, "taevane kodumaa", maailmakorra seadused. Hoolimata asjaolust, et kangelane mõtleb abielule, asuvad tema ideaalid väljaspool seda maailma ja ta mõtleb seal tõelisele liidule oma armastatuga. Nagu Novalise romaanis, elab Pogodini kangelane oma armastatu surma üle, kuid mitte kauaks, sest ta sureb tema kiriklikul matustel sõnadega: "Adele ... sulle", seega lõpuks oma elu hinnaga, täites end tema unistus ideaalsest taaskohtumisest oma armastatuga teises, paremas maailmas. Ajavaimu kohaselt on lugu kuhjaga viidetest Lääne-Euroopa filosoofiale ja kirjandusele (kodumaistest autoritest mainitakse vaid Žukovskit) - just see moodustab tegelaste vestluste ja mõtete semantilise ruumi.

Nagu juba märgitud, sai naisest romantilistes asjades mitte ainult "inspireerija", "juhendaja", vaid ka fookus, selle maailma kehastus. Vastavalt sellele tekib naise kuvand teisest reaalsusest, teistsuguse, ebainimliku loomuga naisest. 1830. aastate proosast võib leida terve rea teoseid, mis ühel või teisel moel seda motiivi kaasavad. Niisiis kuulub maagiline muinasjutt "Opal" (1830) I. Kirejevski sulest. Loo keskmes on Süüria kuninga Nurredini armastus neiu-Päikesemuusika vastu, millega ta kohtub, kandudes ühe munga kingitud opaalsõrmuse abil täheks: ja rinnus tuikas. Järsku valgusuksed avanesid ja välja tuli päikesevalgusesse riietatud neiu, seljas heledatest tähtedest kroon, mida ümbritses vikerkaar. Teadlased on juba pööranud tähelepanu muinasjutu kirjanduslike allusioonide päritolule (alates Ludovico Ariosto "Raevukast Rolandist" ja fantastilistest saksa romantikute lugudest apologeedi ja "idamaise loo" žanris kuni vabamüürlaste tekstide ja Euroopa müstikute kirjutisteni). Kuid tüdruku kirjeldus tekitab veel ühe ühemõttelise assotsiatsiooni - apokalüptilise kujundiga: "Ja taevasse ilmus suur märk: päikese käes riietatud naine; tema jalge all on kuu ja tema peas on kaheteistkümnest tähest kroon (Ilm. 12:1); Maailma kirjeldus tähel, kuhu Nurredin langeb, sisaldab ka mitmeid vihjeid teoloogi Johannese ilmutusele, eelkõige taevase Jeruusalemma kirjeldusele.

Veel üks kujutlus neitsist, kelle esialgne elukoht pole maa peal, vaid taevas ning kelle armastus maise eluga kokku ei sobi, avab fantastilises loos K.S. Aksakovi "Pilv" (1837). See lugu sisaldab ka mitmeid viiteid Lääne-Euroopa (eeskätt Saksa) mudelitele. Neitsipilv, millel on mitteinimlik olemus (seotud nagu Opalis taevamaailmaga), paljastab temasse armunud kangelasele Lothariale mõned salateadmised. Romantismi esteetika järgi pole taevaneitsi ja mehe müstilisel armastusel (juba tuttav teise maailma saladustega) maa peal väljavaateid, selline liit on alati traagiline. Romantiline müstika avaldub aga just selle armastuse jätkumise võimalikkuses (ja isegi vajalikkuses) väljaspool seda maailma, täpselt nii juhtub ka Aksakovi loos.

Lisaks kannatavatele naisepiltidele (mis on nii pilveneiu kui ka Pogodini Adele) tõmbavad tähelepanu hävitavad, ühel või teisel määral inimesevaenulikud kujundid; kangelase tutvustamine ideaalsesse maailma on antud juhul efemeerne, väljamõeldud ja surm (või hullumeelsus) ei viita kuidagi katarsile. Üks neist töödest kuulub ka K.S. Aksakov on lugu "Walter Eisenberg (Elu unenäos)". Pilvega seostub see keskendumise poolest romantilisele esteetikale ja saksa kirjandusele (aga ka saksa maitse taasloomisele üldiselt). Müstilise armastuse teema kehastuses võib siiski märgata mõningaid erinevusi. Esiteks on see tingitud naisepildi originaalsusest - salapärane Cecilia, kellesse Walter on romantilise traditsiooni kohaselt armunud, on nii teejuht teise maailma kui ka selle maailma keskpunkt: “.. Ja nüüd tundus talle, et ta näeb nii päikest kui taevast ja heinamaad ja metsatukka, kuid ta näeb seda kõike ainult Cecilia silmadest: talle tundub, et igal lillel istub süüf ja püüab kinni. päikesepaisteline hoovihm ja õhtukaste, peseb ja uurib oma õit. Kuid just tema kuulumine teise maailma, esialgu varjatud, tekitab temas viha Walteri vastu: „Kuule, tähtsusetu olend: ma vihkan sind; loodus ise on jätnud meid maailma üksteise vastu ja teinud meist vaenlased. (...) Sa armastad mind, sa armastasid mind igavesti ja mu vihkamine jääb kivina sinu südamele – sa oled minu. Huvitav on see, et Ceciliat esitletakse kui loomuliku printsiibi kehastust – Schellingi idee looduse ühtsusest on äratuntav: kangelannal on võime Walterit kõikjal taga ajada, edastades oma hääle puudele, rohule, lainetele. Teine loos taasloodud pilt teisest maailmast, mille teejuhiks on ka naised, on pildilõuendi ruum, mille Walter ise loob. Kolm tema maalitud tüdrukut (asjaolu, et nad on naiseliku olemuse ideaalkülgede kehastus, rõhutab ilmselge analoogia Raphaeli "Kolme graatsiaga") tunnistavad talle armastust ja kaasavad ta oma maailma, st. pilt. Füüsiliselt sureb Walter samal ajal. Vaimne, kehatu viibimine teises maailmas osutub aga kangelase jaoks võimatuks, kuna Cecilia ostab pildi kujutatud tüdrukute ja Walteriga ning põletab selle ära, pannes toime temast välja tulnud kangelase teisejärgulise mõrva. võimsus. Seega esinevad loos loodusmaailm ja kunstimaailm kui “teised maailmad”, mis loo kontekstis on paradoksaalses vastasseisus – Schellingul sellist vastasseisu pole, tema õpetuse järgi vastupidi. , "kunst tagastab inimese looduse juurde, objekti ja subjekti algse identiteedi juurde." Ei saa aga märkamata jätta, et vastasseisu olemus taandub tegelikult nende maailmade esindajate suhtumisele peategelasesse ehk siis tuleb müstilise ja antud juhul ka saatusliku armastuse-vihkamise teema. esiplaanile.

Armastatu kujund teisest maailmast ja motiiv temaga selles maailmareaalsuses ühenduse loomise võimatusest on olemas ka Odojevski loos "Sülf". Kangelase Mihhail Platonovitši lõplik “tervenemine”, abiellumine tavalise naisega, rõhutab palju rohkem kui kõigis teistes ülalmainitud teostes romantilise ideaali saavutamatust, viidates teatud määral isegi tema “väsimusele” ja kurnatusele.

Ent mitu aastakümmet hiljem pöördus kirjanduslik (ja laiemalt kultuuriline, ideoloogiline) "pendel" taas romantilise esteetika poole, mis osutus kirjanduse esiplaanile tõusnud sümbolismi jaoks aktuaalseks. Nii sümboolikas kui ka romantismi puhul omistatakse võtmeroll ideele teisest, teispoolsusest maailmast ja naisepildist ennekõike tänu Vl filosoofilistele teostele. Solovjov, omandab ehk isegi suurema semantilise sügavuse võrreldes romantismiga – just nimelt teise maailma kehastumise ja fookuse hüpostaasis, mida sümbolistid igatsesid.

Tähelepanu juhitakse asjaolule, et just proosas avaldub armastatu-hävitaja (või kannatava armastatu) kuju palju sagedamini ja täielikumalt, samas kui Taevane Sofia (Vl. Solovjov), maailma hing (A. Bely), ilmub luules, Ilus daam (A. Blok), Hommikutäht (P. Florensky varased poeetilised katsetused) jne. suurem teadlikkus "stiililisest lõhest" enda teoste ja jäljendusobjektide vahel" . See teadlikkus ilmnes iroonilises distantseerumises, suuremas abstraktsioonis ja stiliseeritud kujundites.

Niisiis on F. Sologub kirjutanud mitmeid lugusid, kus see teema varieerub. Loos "Turandina" (1912) on samanimeline kangelanna metsaprintsess, mehe kutsel ilmunud teispoolsus. Kangelane saab nõid Turandinast teada Rahvahariduse Ministeeriumi ajakirjast ja vastab palvele teda koju varjutada järgmiselt: “Muidugi, ma viin su enda juurde, kuni leiad usaldusväärsema peavarju. anda teile kogu abi ja tuge. Kuid advokaadina soovitan teil tungivalt oma nime ja auastet mitte varjata. Teisisõnu, irooniline efekt saavutatakse "romantiliste" olukordade ja dialoogide sidumisega sihilikult taandatud, igapäevase ja isegi klerikaalse stiiliga. Samas on võimatu mitte märgata, et iroonia ei puuduta just Turandina kuvandit, vaatamata tema pealtnäha sugugi mitte romantilisele loole, mis lõppes abielu ja kahe lapse sünniga. See tähendab, et säilib müstilise armastuse motiivi "lagunematu tuum" ja Sologubi kujutlus teispoolsusest armastatud inimesest ning iroonia toimib pigem romantilise retoorika distantseerumisena.

Eriti nõutud, orgaaniliselt 20. sajandi alguse konteksti sobituv, oli surma ja hävingut toonud müstilise armastaja kuvand. Väga populaarsed naistegelased, kelle mõjul dekadentlik naisekuvand osaliselt kujunes ja kultiveeriti, olid Salome (ja/või Herodias) ja Lilith. Sajandi alguse Lilithi kuvand on kunstiliselt teisenenud suuresti läbi maalide prisma. Niisiis on prerafaeliitide kunstnike (kelle ideed olid kooskõlas nii vene hõbedaajastu maalikunstnike kui ka kirjanikega) loomingus kunstiline distantseerumine Lilithist kui juudi demonoloogia kurjast vaimust. Mitte ilma eelrafaeliitide mõjuta murdub Lilithi krooniline, serpentiinne olemus omapärasel viisil – kuid ei kao kuhugi, vaid pigem estetiseerub: 15. sajandi miniatuurides on teda kujutatud inetu poolikuna. naine, poolroomaja ja D.-G. Rossetti ("Lady Lilith", 1867) ja D. Collier ("Lilith", 1887) on juba luksuslik, muutumatult punajuukseline naine (Collieris – põimunud maoga).

F. Sologubi jutustuses "Punahuuleline külaline" (1909) saab keskseks süžee Lilithi hävitavast olemusest: peategelast Vargolskyt külastab teatud daam nimega Lydia Rothstein, kes eelistab olla Lilithiks. Siin rõhutatakse igal võimalikul viisil ideed inimsuhtluse kahjulikkusest teispoolsusega olendiga - külalist nimetatakse ühemõtteliselt vampiiriks. Aja vaimus on Sologubi loos arvestatav roll pöördumistel teistele kunstiliikidele, eelkõige maalikunstile. Rääkida võib ka portree suurenenud semantilisest tähendusest (portree detail sisaldub isegi teksti "tugevas positsioonis" – pealkirjas). Kuid mitte ainult. Samuti võib leida otsest pöördumist visuaalsele kuvandile, mille kaudu luuakse sõnalis-kunstiline pilt: „WC on must, pariisilik, tanagri stiilis, väga elegantne ja kallis. Parfüüm on erakordne. Nägu on äärmiselt kahvatu. Tema juuksed on mustad, kammitud nagu Cleo de Merodel. Huuled on võimatult helepunast värvi, nii et seda on isegi hämmastav vaadata. Pealegi on võimatu eeldada, et kasutati huulepulka. Ehk siis kangelanna portree sünnib sajandialguse prantsuse baleriini Cleo de Merode’i visuaalse kuvandi aktiveerumine lugeja mälus.

Teine vihje, mis näib olevat võtmetähtsusega armastatud-hävitaja motiivi tähenduse mõistmisel, on vihje Laululaulule. Ühisusele viitavad ka pidev üleskutse "mu armsakene", ja äraspidine fraas ning korduvad päeva ja öö, päikese ja kuu, aroomide ja viiruki motiivid. (Selline üleskutse oli ka ajastu stiilis – aasta varem ilmus Kuprini "Shulamith"). Lilith Sologuba aga pöörab, moonutab piibliteksti tähendust täpselt vastupidi. Shulamith palub teda tugevdada looduse kingitustega - veini ja puuviljadega, samal ajal kui Lilith tugevdab oma jõudu oma "armsama" verega:

Laululaul: "Kanda mind veiniga, kosuta mind õuntega, sest ma olen armastusest kurnatud" (2:5). "Punahuultega külaline": "Mu armastatud ja kogu tema veri ei kahetse, kui ainult mind taaselustada, mu elu külmast, kuumast värinast ...". Teisisõnu, Lilith, jäljendades stiililiselt piibellikku laululaulu, pöörab selle deemonlikult pahupidi: elu ja armastuse hümn muutub surma ja hävingu ülistuseks.

Mõnda tulemust kokku võttes võib tõdeda, et nii romantilises kui neoromantilises (sümbolistlikus) esteetikas oli nii romantilises kui neoromantilises esteetikas üks võtmetähtsusega kujutluspilt ideaalsest armastatust. Kunstiliselt taasloodud pilt riimub metafooriliselt romantilise püüdlusega teise, ideaalse maailma poole, mida selles maises reaalsuses on võimatu saavutada. Sellest lähtuvalt on armastus a priori traagiline ja ühe (või mõlema) armastaja surm või lahkuminek on selle vältimatu lõpp. Üheks maise armastatu variandiks saab "teispoolne" armastatu, kes on nii teejuht teise maailma kui ka selle kehastus ja fookus. Lisaks võib välja tuua omapärase kuvandi armastatud hävitajast. Kodumaine romantiline proosa, eriti selle kujunemise ja arengu algstaadiumis, keskendus suuresti vastavalt Saksa mudelitele ning müstilise armastuse idee kehastuse spetsiifikat seostati Lääne-Euroopa traditsiooniga.

Sümbolism, mis kuulutas romantilise esteetika elavnemist, paljastas samal ajal varasema traditsiooni loomingulisema arengu. Seega võib ideaalse armastatu kuvandi kehastuse ja müstilise armastuse teemaga seoses rääkida konfliktivabast, erinevate traditsioonide ja allusioonide sünteetilisest kombinatsioonist. Esiteks on see muidugi orienteerumine romantilisele esteetikale laiemas mõttes (kahemaailma idee, teise maailma kehastamine naisepildis), aga ka viide konkreetsetele motiividele ja süžeele. romantiline proosa; see on mütoloogiline vihje (täpsemalt ei räägi see isegi mitte ainult müüdist, vaid ka teatud filosoofiliste, religioossete ja müstiliste kategooriate kunstilisest ümbermõtestamisest ja kehastusest); see on ka viide teistele kunstiliikidele, eelkõige plastilistele kunstidele (maal, ikoonimaal, skulptuur). Üldiselt võib romantikute sümbolistide jäljendamist kirjeldada kui teadlikumat (võrreldes romantikute suures osas üliõpilaste jäljendamisega - Saksa mudelitega). Lisaks rikastasid kodumaiste filosoofide ja sümboolikateoreetikute (eeskätt Vl. Solovjovi) tööd lisatähendustega müstilise armastuse ideed ja ideaalse armastatu kuvandit.

Arvustajad:

Romanova G.I., filoloogiadoktor, humanitaarteaduste instituudi vene kirjanduse osakonna professor, SBEE HE "Moskva linna pedagoogiline ülikool", Moskva;

Mineralova I.G., filoloogiadoktor, Moskva Riikliku Pedagoogikaülikooli filoloogia ja võõrkeelte instituudi 20.–21. sajandi vene kirjanduse ja ajakirjanduse osakonna professor.

Bibliograafiline link

Zavgorodnyaya G.Yu. IDEAALI ARMASTATUD KUJANDUS VENE ROMANTISMI JA SÜMBOLISMI PROOSAS // Teaduse ja hariduse kaasaegsed probleemid. - 2015. - nr 1-1 .;
URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=19055 (juurdepääsu kuupäev: 24.03.2020). Juhime teie tähelepanu kirjastuse "Looduslooakadeemia" poolt välja antud ajakirjadele

"Müsteeriumi- ja õuduskirjanduse" moodsad žanrivariandid (kummituslood, müstilised, okultsed õuduslood, zombijutud, loomalik õudusproosa, "katastroofiline" proosa, psühholoogilised ja müstilised põnevikud jne) on koosvõetuna nagu laialivalguva kroon. paljude okstega puu – jäme ja kidur, sile ja krussis, viljakandmisvõimeline ja lootusetult kahanenud.

Selle genealoogilise "õuduspuu" juured ulatuvad sajandeid tagasi, toituvad iidsete rahvalegendide ja ebausu mahlast; tüve moodustab uurijate üksmeelse arvamuse kohaselt klassikaline kirjandusvorm - nn gooti ehk must romaan, mis kujunes Inglismaal välja 18. sajandi viimasel kolmandikul. Kuid isegi gooti meistritele, nagu Anna Radcliffe, Matthew Gregory Lewis, Clara Reeve, jäi kirjanduslik õudus paljuski meelelahutuslikuks mänguks ja nende narratiivid koos jäljendajate käsitööga jäid avalikku "pulp fictioni" - võib-olla. rohkem väljateenitud kui täna. Teisisõnu, gooti kirjutasid inimesed, kes sellesse ei uskunud, inimestele, kes selle üle naersid. Žanr vajus tasapisi stagnatsiooni: pelgalt kvantitatiivset õuduse kasvu ei saa pidada arenguks.

Tekkis aga uus koolkond, mis kasutas tuttavat "musta" esteetikat teistmoodi ja puhus surma ülistavale žanrile veidi elu sisse, ainuüksi sellesse uskudes. Need olid romantikud.

Romantism kui kirjanduslik suund sai alguse Saksamaalt, kust see levis üle Euroopa ja isegi ületas ookeani, haarates kõige vastuvõtlikumate ameeriklaste meeli. Kuid just sakslased olid esimesed, kes tõstsid "musta" kirjanduse tõelistesse kõrgustesse. Selle koolkonna mõju oli nii suur, et mõned uurijad hakkavad süüdistama mitte kedagi, vaid Edgar Allan Poe ennast! See on muidugi naeruväärne. Kirjanik on vaieldamatult lähedane saksa romantikutele, kuid see lähedus ei ületa saksa filosoofia ja kirjanduse üldist mõju Euroopa ja Ameerika romantilise proosa esteetikale. Ja pealegi on Po seda kohutavat teed mööda läinud kaugemale kui ükski tema eelkäija...

Olgu kuidas on, “tumeda saksa pastaka” hiilgus müristas kogu tsiviliseeritud maailmas. Heinrich Heine kirjutas raamatus "Romantiline koolkond": "Oo vaesed prantsuse kirjanikud! Peaksite lõpuks mõistma, et teie müsteeriumi- ja õudusromaanid ning kummituslood on riigis, kus kummitusi pole üldse või on nad sama seltskondlikud ja rõõmsameelsed kui meie, elavad inimesed, otsustavalt kohatud. Näete mulle välja nagu lapsed, kes panevad üksteise hirmutamiseks maski ette. See on tõsine sünge mask, kuid läbi silmade aukude säravad rõõmsad lastesilmad. Meie, sakslased, vastupidi, kanname mõnikord sõbralikku nooruslikku maski ja silmis varitseb mandunud surm.

Sakslased avastasid romantismi kogu selle mitmekülgsuses ja hirm oli selle üks olulisemaid aspekte. Peaaegu kõik tolleaegsed suuremad kirjanikud avaldasid ühel või teisel määral austust "kohutavale" žanrile.

"Kohutav" NOVALIS on ennekõike "Hümnid ööle". Samal ajal kirjutatud romaanis "Heinrich von Ofterdingen" valitseb maise elu ja maise töö paatos, soovist korraldada maiste asjade jaoks enneolematu apoteoos võetakse ette isegi teekond teise kuningriiki. "Hümnid" on parimal juhul maiste asjade suhtes ükskõiksed ja isegi otseselt vaenulikud. Nendes pole kuulus mitte surematus, vaid surm on öö. Hümnides öeldakse, et surm on elu tõeline olemus ja öö on päeva tõeline olemus. Inimene on sügavam kui päev ja kõik, mis on päevane, inimene on päevast vanem, inimese juured on öised, ta tuleb ööst ja läheb öösse.

“Öö” on Novalise jaoks päeva vanem, päev on tema sisikonnas, ta kannab seda nagu ema: “sie trägt dich mütterlich” – selline on öö poole pöördumine päeva poole. Päev on asjalik, proosaline, lõhestab inimkonna eraldiseisvateks isenditeks, kellest igaüks on täis oma eraldiseisvaid muresid. Öö on vaikse sisekaemuse aeg, öö on Erose aeg, Novalise jaoks on see täis erootilisi ideid ja assotsiatsioone. See on "püha une", eneseunustuse valdkond. Hümnide inimesed on "imelised välismaalased, mõtlike silmadega, ebakindla kõnnakuga, kõlavate huultega". Inimesi kujutatakse nii, nagu oleks neid esmalt näinud olend, kes ise nendega ei suhtle ja kellel pole olnud aega nende kohta midagi halba teada saada. Öö Novalises – ja rahu ja Eros ja inimkonna ühtsus ning lahkumine teise eksistentsi, edevuse tagasilükkamine. Hümnid ütlevad, et ma tunnen endas, et hõivatuse lõpp on tõhususe lõpp – "der Geschäftigkeit Ende". Novalis in Hymns soovib ümber hinnata kõik päeva väärtused, selle teod ja kultuur. Hümnid on täis otsest ja kaudset poleemikat. Tegelikult on Novalis välja mõelnud sünge ettevõtmise – ta üritab inimest öö ja surmaga harjuda, harjuda, mille nimel ta lubab omamoodi eufemisme. Ta ei nihuta sünget pilti, pigem annab sellele uut energiat, püüab nii palju kui suudab tekitada tunnet, et hauapimedus on suurim õnnistus. Novalis püüab õudusi sõbralike värvidega maalida, neid maiustada ja ta kirjutab "Hümnides": "Taevane surm, surm kutsub pulmapeole, oleme kaotanud sõltuvuse võõrast maast, tahame koju." „Surma läbi saame me esimest korda terveks,” öeldakse ühes kohas. Harjumuspärane kujutlus surmast hävitatakse vägisi, sellele antakse vägisi positiivne väärtus. Või öeldakse surmavalla kohta, et piiritu meri on seal ärevil kogu elu täiusest. Novalis tegeleb õrnade ja haua pimeduse ja niiskusega õitsevate piltide vastikult nihutamisega. Tema eufemismid väidavad, et "ei muuda mitte ainult objekti tajumist, vaid ka selle olemust. Novalis aga seab endale eesmärgiks muuta objekt ise halvast heaks, tegelikult - ilusaks-vastikuks, ühendades lagunemise ja õitsengu ühtses kunstilises kujundis.

Poeedi noor armastatud Sophia on läinud surmariiki, kuid kas koht, kus Sophia tallab, võib olla halb koht? Võib-olla kuulutas tanatofiilia esimest korda kunstis end avalikult hümnides. Novalise öö on aga midagi sametist, pehmet, hubast, nagu lootele emakas. Öö on 20. sajandi kirjanduses endiselt vältimatu ja siiski kõrgem kui Päev, ainult inimene pole tema jaoks laps ega isegi ohver, aga ei midagi.

Varase Ludwig Thicki teoste hulgas on julmal ja süngel moel kirjutatud kaks – metsiku fantaasiarohke, kuritegusid ja mõrvu kirjeldav idamaine lugu "Abdallah" (1792) ning draama "Karl von Berneck" (1793- 1795), milles Oidipus põhineb Hamleti süžee süžeel, mis saavutab kõige paksemad efektid: kangelane maksab kätte oma isale, kes naasis ristisõdadest, kelle tapsid tema ema ja ema armuke. Kõik see sarnaneb looga Agamemnonist, kelle Clytemnestra ja Aegisthus tapsid, kui ta Troojast võidukalt naasis. Kuid Thika draamas valitseb Shakespeare’i maitse, väga oluline on Bernecki lossi atmosfäär metsikus põhjas, mis kajab värvides kokku Elsinore’i lossiga.

"Abdalla", "Karl von Berneck" on üsna varajane õudsete žanrite proov, millest sai peagi romantilise poeetika väga oluline osa. Puuk viljeleb oma esimestel katsetel hirmutava pärast hirmutavaid žanre, ta saavutab iga hinna eest ebatavalisi emotsioone. Seejärel õõnestab arenenud romantilises kunstis kohutav ilusat, kohutavad piirid ja isegi tühistab ilu. Eelromantilisel perioodil juhtub midagi hoopis teistsugust: kohutav – see on luule, „salajane õudus“ toob poeetilise tähenduse keskkonda, kus domineerivad proosa ja proosalisus. Bernecki lossi luule on selle lossi pimeduses, selle elu ja maastiku hirmutavates detailides.

Lugu "Runenberg" (kirjutatud 1802, avaldatud 1804) on Tiecki tagasipöördumine kohutava žanri juurde, mis on nüüdseks muutunud oma vundamendini. Teaki varases nooruses olid need üksikud episoodid, osaliselt kogetud, osaliselt ei midagi muud kui uudishimulikud esteetilised harjutused. "Runenbergis" leiame terve kohutava maailma – maailma, mitte žanri. Siin on kõik täis pimedust ja ohtu sügavale sügavusele. Rikkus inimhinge elu ja looduse enda elu - loodust solvab, haavab see mees, kes sellesse tormas, saagi nimel vastu põrkas. Thicke naasis Novalises juba eksisteerinud looduse solvamise teema juurde – "Jüngrid Saisis". Taim on maast välja juuritud ja loodus hirmutab oma kisa, oigamisega, nagu oleks haava puudutatud, ja loodus on nagu elav keha viimase värina käes. Tiikpuu kasutab Alrauni sümboolikat, andes sellele kõige üldisema tähenduse: see sünge taim on haiguse ja kurjuse väljendus, milles peitub tervenemist ootav loodus. Sellest loodusele tekitatud kohutavast haavast, tema kaebustest, ürtide, taimede, lillede ja puude raputamisest räägitakse lugu uuesti, lähemale selle lõpule. Inimene ei vaja enam tema elu looduses, ta vägistab ja tapab ta, võtab temast välja elutu – kulla ja raua.

Pilt kohutavast maailmast Puugis on ülimalt ilmekas ühes väikeses muinasjutus draamast "Sinihabe". Majahoidja Mechtilda räägib sellest. Kunagi elas üks metsamees tihedas tihedas metsas, päike tungis sinna vaid laikudena ja jahisarvede helin tekitas temas hirmu. Metsaniku maja seisis seal, kus see oli kõige kaugemal. Metsamees lahkus hommikul kodust ja andis tütrele käsu mitte kuhugi minna - see oli eriline päev, mida tuli meeles pidada ja mille puhul kõike karta. Tüdruk unustas oma tellimuse ja läks lähedal asuva pimeda järve äärde, mida ääristasid sasitud pajud. Ta istus maha järve vastas, pöördus tema poole ja sealt hakkasid paistma harjumatud habemega näod. Puud kahisesid ja vesi kees. Näis, nagu karjusid seal konnad ja kolm verist – kõik veres – kätt paistsid välja ja kumbki osutas tüdrukule punase sõrmega.

Tiku hirmutav maailm on endine ilus maailm: mets oma salapärase eluga, metsamehe maja, lapsed, metsajärv, muinasjutuline maagia, mille järel toimub transformatsioon: ilus läheb mustaks, muutub koledaks, kuigi ilus kumab ka läbi. inetu.

Romantikute kohutava maailma jaoks on eristavaks tunnuseks see inetuse metsikus hõõguv ilu, mis murrab läbi, kuigi ei suuda läbi murda. Kus on kohutav maailm, seal on tulekahju ja seal on surm. Leina all olevate romantikute töödes võib eristada ilusat nägu. Nii oli see vähemalt alguses, nii oli ka Tickiga. Tulevikus jäävad kohutava žanri teosed positiivse maailma meeldetuletuste jaoks aina kättesaamatuks. Triumfi ja vaimustuse periood, millest romantikud alguse said, ei saanud kohe hääbuda, nüüd suurema, nüüd vähema aktiivsusega jätkub see perioodil, mis selle asendas.

Novell "Blond Ekbert" (1796), kuigi kirjutatud enne "Runenbergi", saab see meile ilmutada just "Runenbergi" kaudu. Ja selles on domineerivaks teemaks rikkus, selle kiusatus, sellega seotud vaimsed haigused. Seda tõlgendatakse vähem ilmselgelt kui Runenbergis, millest ei järeldu, et Ecbert sisaldaks muud üldistatud subjekti. "Ecbert" on mõeldud laste muinasjutu meeldetuletamiseks, mis on ühendatud süžee edenedes üha suurema lahkumisega süžee igasugusest infantilismist. Väike Bertha, küla vaese mehe tütar, lahkub salaja isakodust, kus talle iga leivatüki peale ette heidetakse. Ta läheb sinna, kuhu ta silmad vaatavad. Loo imeline atmosfäär. Kõige imelisem maailm Berta ümber, kuid ilma igasuguse sisemise sidemeta temaga. Maailm on hea, aga see pole tema enda maailm, kangelanna ja kauni maailma vahel on alati õhukesed ületamatud barjäärid, millega ta kokku puutuda ei saa. Nii et juba loo esimestest sammudest. Berta on mägedes, metsas, kus läbi oma hirmu kuuleb teda täitvaid helisid või minestab, kui ilmuvad võõra dialektiga inimesed - söekaevur, kaevurid. Vanaproua seab Berta oma kohale elama ja siin veedab Berta oma noored aastad vanaprouaga kahekesi metsas majas, kus pole inimesi. Vana naisel on lind puuris ja lind laulab sama laulu sõnadega - metsaüksindusest - kuus rida ühele riimile, kuus rida ütlevad, kuidas siin on kõik liikumatu, kuidas kõik siin kordub päevast päeva. ja tundide kaupa. Lind, kes laulab luulet, kannab mune ja munad sisaldavad ehteid. Vana naine on Bertha vastu lahke ja ometi näeb ta välja nagu nõid. Seiskunud elus vana naise ümber on midagi deemonlikku ja maagilist - metsalind, justkui keerledes samadel sõnadel, toimib maagilise sugestioonina, loitsuna. Täiskasvanud Berta, kunagi järelvalveta koju jäetud, põgeneb, viib linnuga puuri ära koos kõigi vanaproua aaretega, teel väänab linnule kaela, et ta ei laulaks ja ei oleks denonsseerimised. Kuritegevus kasvab välja mängust ja mänguasjadest, ilmselt ärkab see neis uuesti, vaid korraks jääb seal magama. Vana naise ja tema elu ümber hõljub "salapärane kurjus". Romantikud ei sea endale ülesandeks tuua välja konkreetsed inimtegevuse motiivid. Bertha kuritegu on atmosfäärilist päritolu, see sündis kogu sellest umbsest hämarusest, milles ta koos vana naisega elas, nõidusest. Berta sai aeglaselt mürgitatud ja mürgitatud.

Bertha põgeneb vana naise eest, ta unistab elu laiusest. Loos käib võitlus igatsetud laiuse ja tõelise kitsuse vahel, mis halastamatult kasvab - laius hävib selles kitsuses ja läbi selle kitsuse. Jällegi, nagu "Runenbergis", hukkab Tik üleastujat, end kurjusele loovutanud kitsusega. Loos ilmuvad intestuaalsed motiivid, mis varsti pärast seda muutusid musta žanri teostes peaaegu kohustuslikuks. Berta abiellub Ecbert Blondiga. Aja jooksul saadakse teada, et nad on vend ja õde; isegi nimed on sarnased: Ekbert - Berta. Intsestiivse motiivi üks tähendusi on see, et see väljendab maailma kitsust, suhete kitsust. Inimesed tahavad ja ei saa astuda suurepärast ellu, pole suure saatuse vabadusi, pole vabadusi areneda. Enesele teadmata aetakse nad tagasi rüppe, kust nad tulid, nad on määratud hukkuma suguluse kuristikku, justkui hoone sees, mille seinad on nihkunud ...

Žanri kujunemisel mängis kõige olulisemat rolli Ludwig-Achim von ARNIM. Heinrich Heine kirjutas temast suurepäraselt. Romantilises koolkonnas andis ta iseloomustuse mitte kriitikuna, vaid lugejana, mis teeb selle eriti väärtuslikuks. Kõrge akadeemiline kriitika on mõnikord võimeline jätma silmapiiril kõige olulisema, nagu varastatud kiri Edgar Allan Poe novellist.

“Arnim on suurepärane luuletaja ja üks romantilise koolkonna omapärasemaid meeli. Fantaasia austajatele meeldiks see luuletaja rohkem kui ükski teine ​​saksa kirjanik. Sellel alal ületab ta Hoffmanni, aga ka Novalist. Ta oskas viimastest sügavamaltki loodusega harjuda ja tekitas veel hirmsamaid kummitusi kui Hoffmann. Jah, Hoffmanni ennast vaadates tundus mulle vahel, et Arnim on ta komponeerinud.

«Ta ei olnud elu, vaid surma poeet. Kõiges, mida ta kirjutas, valitseb vaid kummituslik liigutus, kujundid põrkavad hoogsalt kokku, nad liigutavad huuli, justkui räägiksid, aga nende sõnad on ainult nähtavad, mitte kuuldavad. Need kujundid hüppavad, võitlevad, seisavad pea peal, lähenevad meile salapäraselt ja sosistavad vaikselt kõrva: "Me oleme surnud." Selline vaatemäng oleks liiga kohutav ja valus, kui Arnimil poleks seda armu, mida igasse tema teosesse valatakse, nagu lapse naeratus, vaid surnud laps. Arnim teab, kuidas kujutada armastust, mõnikord sensuaalsust, kuid isegi siin ei suuda me kaastunnet üles näidata; näeme ilusaid kehasid, ärevil rindu, saledaid puusi, kuid see kõik on mähitud külma niiskesse surilinasse. Vahel on Arnim vaimukas ja ajab meid naerma; ometi me naerame, nagu oleks surm meid vikatiga tiksunud. Tavaliselt on ta tõsine ja tõsine nagu surnud sakslane. Elav sakslane on juba päris tõsine olend, aga kuidas on lood surnud sakslasega? Prantslasel pole aimugi, kui tõsised me pärast surma oleme; meie näod venivad veelgi rohkem välja ja meid vaadates langevad isegi meid söövad ussid melanhooliasse. Prantslased kujutavad ette, et Hoffmanni õudus on nii tõsine ja sünge; aga see on Arnimiga võrreldes lapsemäng. Kui Hoffmann oma surnud välja kutsub ja nad haudadest tõusevad ja tema ümber tantsivad, siis ta ise väriseb õudusest, tantsib ise nende seas ja teeb samal ajal kõige hullumeelsema ahvi grimasse. Aga kui Arnim oma surnuid kutsub, tundub, et see komandör teeb ülevaatust ja ta istub nii rahulikult oma kõrgel valgel kummituslikul hobusel ja laseb kõik kohutavad rügemendid mööda ning nad vaatavad ehmunult talle otsa ja näivad kartvat. temast. Ta noogutab sõbralikult pead.

"Egiptuse Isabella tõlge ei annaks prantslastele mitte ainult aimu Arnimi teostest, vaid näitaks ka, et kõik kohutavad, sünged ja kohutavad kummituslood, mida nad olid viimasel ajal endast nii kõvasti välja pigistanud, "ilmuvad olla vaid roosad hommikused unenäod ooperitantsijast võrreldes Arnimi loominguga. Kogu prantsuse õuduskirjanduses ei koondu mitte niivõrd õudus, kuivõrd ühes vankris, millega Arnim on teel Braquest Brüsselisse, milles istuvad järgmised neli tegelast:

1. Vana mustlane, ta on nõid. Ta näeb seitsmest surmapatust kõige veetlevam välja ja särab kõige värvikamate kleitidega, mis kõik on kuldse tikandi ja siidiga.

2. Karunahas surnud mees, kes tuli hauast paar dukaati teenima ja võeti seitsmeks aastaks teenistusse. See on valgest karunahast mantlis paks laip, millest ta sai oma hüüdnime. Samas on tal alati külm.

3. Golem ehk savifiguur, mis kujutab kaunitari ja käitub kaunitari kombel. Mustade lokkidega kaetud otsaesisele on heebrea tähtedega kirjutatud sõna "tõde"; kui see ära kustutada, laguneb kogu figuur jälle elutult laiali ja muutub saviks.

4. Feldmarssal Cornelius Nepos, kes ei ole kuidagi seotud samanimelise kuulsa ajaloolasega; pealegi ei saa ta kiidelda isegi tsiviilpäritoluga, kuna ta on sünnilt tegelikult alrauni juur, mida prantslased nimetavad mandraraks. See juur kasvab võllapuu all, kuhu pootud mehe kõige ebaselgemad pisarad poevad. Ta vallandas hirmuäratava nutu, kui kaunis Isabella ta seal südaööl maa seest välja rebis. Välimuselt näeb ta välja nagu kääbus, ainult et tal pole silmi, suud ega kõrvu. Armas neiu pistis talle näkku kaks musta kadakaseemet ja sarlakpunase kibuvitsaõie, millest tekkisid silmad ja suu. Siis puistas ta väikese mehe pähe peotäie hirssi, mis pani juuksed kasvama, kuigi veidi sasitud; ta hoidis veidrikut oma valgetes kätes, kui ta piiksus nagu laps; oma kaunite roosade huultega suudles ta tema harilikku suud, nii et see väänas; oma suudlustega imes ta peaaegu välja tema kadakasilmad ja vastik kääbus oli sellest kõigest nii ära hellitatud, et tahtis lõpuks feldmarssaliks saada ja riietuda säravasse feldmarssali mundrisse ning nõudis, et teda kutsutaks Mr. Feldmarssal veatult.

Sada aastat hiljem sõidavad Hans Heinz Eversi loo "Surnud juut" kangelased surnud mehe seltsis samas vankris.

Traagilise saatusega mehe Heinrich von KLEISTi loomingust õhkub kirjeldamatut õudu. Kuidas ka ei püüaks tema pärandi saatuse pärast mures olevad kirjanduskriitikud seda pimedust, mis meile Kleisti draamatöödes ilmub, pehmendada, ei saa seda temalt ära võtta. Kunsti ei pea kaitsma ega õigustama nii, nagu see seisab kõigist rünnakutest kõrgemal.

Kleisti maailm kaotab oma harjumuspärase ilme. Kipsitükid kukuvad maha, paljastades ühtlaselt mustad seinad. Inimesele – teisele inimesele – jääb väga väheks. Aga kuidas seda leida? Ümberringi on libahundid.

Siin on Agnese sõnad tragöödiast "Shroffensteini perekond":

Õudusõhtu! See matuserong

Küünlavalgel, vapustav nagu unenägu.

Vaata, org valgustab ähvardavalt

Põlevad veripunased tõrvikud.

Nüüd läbi selle kummituste hulga,

Kodu ma ei julge millegi eest.

See on Rupert Rossitsast koos oma rüütlitega. See matuserongkäik ei kanna surnut meest, vaid otsib teda. Ja need pole tõesti inimesed, vaid kummitused, pimedad, külmad, kelle jaoks pole ei iseennast ega midagi muud - välja arvatud võib-olla kulla tuhm kuma.

Kleistis puudub klassikalise tragöödia helge, inetutest ja valusatest episoodidest puhastatud, täielikult lavale tõrjutud ruum. Kleist ei lase ka kohutavatel asjadel publiku ees juhtuda, ta asetab need ka lava taha, aga nii, et need läbi paistaksid ja lõpuks ka kohal oleksid. Need esinevad tragöödias just sel ajal, kui vaataja neist teada saab. Kohati on vahe ja ajas vahet pole. Nendesamades Shroffensteinides peksid sulased lava taga Jerome'i nuiadega, ta tõuseb ja langeb uuesti. Sa ei näe seda, Rupert Schroffensteini naine, kes seisab aknal, näeb seda ja ta räägib sulle, mis hoovis toimub. Klassikalise sõnumitooja asemel, kelle lugu jahutab aeg, on Kleistil lugu, mida mängitakse just sel minutil. Toimuva reaalsus aina süveneb - kulisside tagant kuuleme arusaamatuid karjeid ja see muudab need veelgi kohutavamaks. Kleisti eufemism kohutavate asjade näitamise kohta tundub mõnikord ebakindel, eufemism hakkab andma teed selle taga olevate kohutavate asjade survele ja need hämmatavad meid kogu oma alastusega. Kleisti puhul kestab kohutav, samas kui klassika puhul nõutakse temalt armu pärast lühidust. Kui Ottokar hüppab vangla kõrgest aknast Agnest päästma, langeb teatrieesriie ning alles järgmises vaatuses ja siis mitte kohe saab teada, et Ottokar on ellu jäänud ja Agnest hoiatatud. Mõrvarid teevad siiski oma tööd.

Ja siin on väljavõte Robert Guiscardist, mis pole tervikuna meieni jõudnud ja mis räägib vägeva normannide juhi hoolimatust jonnist:

... Ja kui ta ei tagane, siis ta võtab

Siis mitte Kaisarea pealinn,

Aga ainult hauakivi. tema peal,

Vastutasuks õnnistuste eest ahven

Kunagi meie laste needus

Ja äikeselise jumalateotusega vaskkirstust

Iidse isade hävitaja kohta,

Jumalateotav, kaeva küünistega

Giskari säilmed maast.

Kahtlemata metafoor, mis kõige selle juures meenutab kõige kummalisemal moel Lovecrafti, E. Blackwoodi, C. E. Smithi ja teiste 20. sajandi alguse “musta” žanri klassikute jäetud ööolendikirjeldusi.

Alates Robert Guiscardist püüab Kleist leida oma kontakte maailma kurjusega. "Arminiuse lahing" on küllastunud Prantsuse võimuaegse rahvusliku enesekaitse paatosest. Selle tragöödia sügavuses möirgab ja kõigub kohutav inimvaenulik maailm, millega Kleist soovis oma mängu mängida. Tõenäoliselt antakse tragöödia võti pimeduses, kõige tumedamas väikeses stseenis vanaprouaga Alraune (V vaatus, joon. 4). Quintilius Var oma vägedega siseneb Teutoburgi metsa. Metsapimeduses näidatakse pulgal ja laternaga iidset Cherusci hõimu naist. Ta lubab Waril esitada talle kolm küsimust. "Kust ma tulin?" ta küsib. Vastus on "Ei millestki, Quintilius Varus!" - "Kuhu ma lähen?" - "Ei millessegi, Quintilius Var." - "Kus ma nüüd olen?" - "Kolm sammu hauast, Quintilius Varus, ühe vahel pole midagi ja teise vahel pole midagi." See naine, öelnud oma oma, läheb välja, kaob, nagu poleks teda kunagi olnudki. Rooma kindral Quintilius Varus suudab kuristiku endaga rääkida. Kõik stseenid Teutoburgi metsas on vaikne ja pidev suhtlus temaga. Teutoburgi mets - Saksamaa sisikond, rahvuse sügav sisikond, Kleist Nationi sümboolika järgi, germaanlus selles tragöödias - metsad, rabaloomarajad, veel inimese poolt vaevu valgustatud maailm, instinktide maailm, ürgsed sissetungimised.

On tähelepanuväärne, et kogu Kleri draama on läbi imbunud antiikgermaani mütoloogia kajadest, mis on ebamäärane ja kujutlusvõimetu. Mälestatakse ka kõrgeim jumal Wodani ja mitmel korral saatusejumalanna nornid ja see kõik on vähe eraldatud metsamaastikust, kus iga puu on justkui pandud rahva teenistusse ja kaitsele, kus kõik on oma olemuselt muudetud maskeeringuks ja barjääriks. Kleistis on just barbaarne tükeldamine, mis on välja toodud, sõnastamata neis sisemistes jõududes, mis moodustavad rahvuse, selle teadvuses, mütoloogias, igapäevakeeles. Rõhutatakse germaani sõnade ja nimede - Pfiffon, Iphikon - raskust, inetust, dissonantsi, mis türanniseerib latiinlaste kuulmist, kes on sattunud sellesse neile võõrasse džunglisse, kus kõik on nende jaoks pettus ja pahatahtlik segadus. "Kohutav sõnasüsteem, mille helide kaudu ei suuda läbi murda erinevus kahe sellise mõiste vahel nagu päev ja öö," räägib üks Rooma väejuhte sakslaste keelest. Siin on kõik see viskoosne, kleepuv, instinktiivne, loomalik - see on see, kuid “Arminiuse lahing”, rahvas on oma aluspõhimõttes. Kleist peab selle tumeda kurja jõu täielikult tegutsema, et alustada oma rahvuslikku ülesannet. Tuleb märkida, et Cherusci prints Arminius kasutab elemente viisil, mis pole sugugi spontaanne. Elementide nimetamiseks kasutab ta päris tehnoloogiat, väga keerulist ja keerulist. Vaja on tervet vahendite süsteemi, et tõsta sakslased roomlaste hulgi hävitamiseni, Arminius lavastas roomlaste julmusi, paisutab uskumatult nende tehtut, provotseerib, kus ja kuidas saab nende vastu ägedat üliloomalikku vihkamist, käske. tema käsilased rahva pühapaiku rüvetama, tuld süütama. Ta provotseerib oma naise Tusnelda ülijulmusele Rooma legaat Ventidiuse, tema austaja suhtes; ta mõtleb sellele noormehele välja julma hukkamise, surudes ta koos näljase karuga puuri, - ta ise jääb trellide ette nautima, kuidas veresaun läbi viiakse. Stseen karupuuriga on väike versioon sellest suurest ja "kohutavast asjast, mis draamas juhtub. Varuse surm leegionidega Teutoburgi metsas on seesama kolossaalselt suurendatud stseen kohutava karuga, surm lõksus, kus surevalt mehelt võetakse ära kõik võitlusvahendid ja surmale jäetakse vaid väljapääsud.

Ernst Theodor Amadeus HOFFMANN. Ekstsentrik, näis olevat tuttav kuldsete madude ja heade võluritega, süžeedest ja tegelaskujudest ilutulestiku korraldaja, muusika suursaladusesse initsieeritud unistaja - selline pilt esitati tema kogenematule lugejale. Isegi Lovecraft alahindas teda: "Ernst Theodor Wilhelm Hoffmanni kuulsad lood ja romaanid on läbimõeldud maastiku ja küpse vormi sümboliks, kuigi neil on kalduvus liigsele kergusele ja ekstravagantsusele, kuid seal pole kõrgeima, hingematva õuduse pingelisi hetki, mida saab teha ja palju vähem keerukas auto RU. Tavaliselt on need rohkem absurdsed kui kohutavad.

Kõik see on nii. Kuid oli veel üks Hoffmann, kirjaniku elu duublitest kõige olulisem. Heinrich kirjeldas seda järgmiselt:

“Hoffmann ... nägi kõikjal ainult kummitusi, nad noogutasid talle igast Hiina teekannust, igast Berliini parukast; ta oli nõid, kes muutis inimesed metsloomadeks, viimased aga isegi Preisi kuningakoja nõuandjateks; ta suutis surnuid haudadest kutsuda, kuid elu ise tõrjus ta endast eemale, nagu sünge kummitus. Ta tundis seda, tundis, et ta muutub kummituseks; kogu loodus on tema jaoks nüüdseks muutunud kõverpeegliks, kus ta nägi ainult oma, tuhat korda moonutatud surnud maski ja tema kirjutised pole muud kui vapustav õuduskarje kahekümnes köites.

Sellise hinnanguga ei saa kõiges nõustuda, kuid see on üsna suunav.

Suurem osa Hoffmanni "kohutavatest" novellidest sisaldusid kogumikus "Ööjutud" (1817). Nende hulgas leidub neid ühe või teise žanri jaoks traditsioonilise teema peksjana (“Kummituslugu”, “Vampirism” on kõnekad nimed, “Majorat” on klassikaline gooti lugu, “Ignaz Denner” räägib mehest, kes müüs oma hing kuradile jne). jne) ja võrreldamatult originaalsem, mida tuleks tunnistada tema suurimaks saavutuseks meid huvitavas romantilise kirjanduse harus. Esiteks on need teosed automaatide kohta.

Hoffmanni automaadi teemal on nii filosoofiline kui ka reaalne igapäevane alus. Eelmine sajand, mille Hoffmann veel leidis (ja elas selles üle poole saatuse poolt talle määratud ajast), valgustusajastu, oli valdavalt mehaanika ajastu. Ta jättis jälje mõtlemissüsteemi, ideedesse inimesest ja tema kohast universumis. Valgustusajastu välja pakutud mõiste "inimene-masin" oli vastuvõetamatu nii Hoffmannile kui ka kogu romantilisele kultuurile, mis vastandas elusorganismi surnud mehhanismile. Ta pöördus korduvalt selle kontseptsiooni poleemika juurde (eriti raamatus "Jesuiitide kirik Saksamaal"). Ettevaatliku vaenulikkusega tajus ta ka selle puhtrakenduslikku, igapäevast ilmingut – sõltuvust keerulistest mehhanismidest ja mänguasjadest, mis säilis 19. sajandi alguses.

Rääkides neist novellis "Automaat", lähtus Hoffmann reaalsetest, tuntud eksponaatidest, mida korduvalt avalikult eksponeeriti, kirjeldati üksikasjalikult raamatutes ja ajalehtedes.

Sama kehtib ka mehaaniliste mänguasjade loojate kohta. Kui geniaalne lapsemäng muutub inimese jäljendamiseks, mis oma väliselt sarnasuselt hirmutab, kaotab selle leiutaja heatujulise ekstsentriku (Drosselmeyer filmis „Pähklipurejas“) tunnused ja temast saab deemonlik kuju, kes õhkab tumedat kurjakuulutavat võimu teiste inimeste üle. "Automaatides" on see teema ainult punktiirjoontega välja toodud ega saa järjekindlat süžeearendust. Filmis The Sandman ilmub ta kogu oma vääramatu julmuse ja traagilisusega, omandades samas satiirilise kõla. Filosoofiline arusaam automaadist põimub siin sotsiaalsega: Olympia nukk ei ole ainult rääkiv, laulev, tantsiv automaat, vaid ka groteskne metafoor eeskujulikule noorele daamile, abielukõlblikule professori tütrele ja laiemalt kogu inimesele. vilistide maailm.

Selle teema kontekstis annab Hoffmann erilise tähenduse optilistele instrumentidele - klaasidele, peeglitele, mis deformeerivad maailmatunnetust. Nendest inspireeritud valed ideed omandavad hüpnootilise jõu inimteadvuse üle, halvavad tahte, suruvad ettearvamatutele, kohati saatuslikele tegudele. Füüsikaliste seaduste alusel ehitatud surnud objekt “haarab” elusolendist. Nii kustub piir ümbritsevas maailmas elava ja elutu vahel, piiritsooniks saab inimese psüühika oma tundmatute "kuristikuga", füüsiliste ja vaimsete printsiipide ristumispunktiks.

Sama oluline silmade äravõtmise motiiv on kasutatud filmis "The Sandman". Inimese silm on üks tema haavatavamaid organeid, see on kindlalt kaasatud meie tsivilisatsiooni traditsiooniliste sümbolite ringi ja kunstis võrreldakse nägemise kaotust peaaegu alati surmaga ning tühjad verised silmakoopad on juba tuntud kohutav pilt. Vana-Kreekas (Oidipuse müüt). Kaasaegne õuduskirjandus võttis ta omaks Hoffmanni ja oma koletu Coppeliuse kaudu.

"Ööjutud" – pealkiri, millel on ka metafooriline iseloom. Inimpsüühika "öine" pool, mida palju hiljem, meie päevil hakatakse nimetama alateadvuseks, tuleb eriti käegakatsutavalt esile novellides "Liivamees" ja "Tühi maja", kirjutatud romaanis "Saatana eliksiirid". peaaegu samaaegselt "Öölugudega".

Hullus ja nõidus, magnetmõju ja alkeemilised eksperimendid, salapärane kaubitseja oma võlupeegliga annavad kokku veidra mosaiiksüžee "Tühja majast", mis lisaks kangelasjutustaja loole sisaldab mitmeid paralleelseid miniatuurseid lühijutte. sama teema. Tühja maja ja selle elanike päris lõpus välja pandud eellugu eemaldab kiirustades, peaaegu musterlikult, vaid välise, pealiskaudse kihi seda ümbritsevast mõistatusest, kuid ei selgita varjatud sügavat sidet, mis tekkis jutustaja ja hullumeelse vanamehe vahel. naine, tühja maja omanik.

Hoffmann on kahe suure romaani autor, millest esimene, "Kuradi eliksiirid" (1815-1816), on kirjutatud lähemal tema kirjandusliku tegevuse algusele ja on keskendunud ühele kuulsaimale gooti romaanile Euroopa kirjanduses. juba mainitud Lewise The Monk. See 1795. aastal esmakordselt ilmunud romaan oli Saksamaal juba ammu käibel olnud, Hoffmann ei varjanud muidugi oma sidet selle ingliskeelse romaaniga ja teatas sellest ka ise ühel Elixiir’i leheküljel. Hoffmanni kangelanna Aurelius loeb enda elu sündmustele üllatavalt lähedalt raamatut, ennustades nende edasist kulgu – see oli Aureliuse tutvumise alguses Medardiga ja raamat kandis inglise keelest tõlgituna nime "Munk". Ja tegelikult sarnaneb Aurelius oma saatuse poolest Antoniaga, Lewise kangelannaga, Hispaania kloostri munga Ambrosio armastatu ja ohvriga, kellele Hoffmann vastab Lõuna-Saksamaa kaputsiinide kloostri mungale Medardile. Hoffman kordab Lewist üksikute tegelaste ja sündmuste, süžeesituatsioonidega, kuid Hoffman võiks selle kõige peale minna, kuna tema romaani üldkontseptsioon on Lewisega võrreldes täiesti erinev. Inglise autori puhul on kogu löögi jõud koondunud kirikule, kloostrikommetele. Kurjus kirikust, kurjus õigeusu katoliiklusest – see on Lewise eksklusiivne teema. Katoliku klooster sunnib inimest loobuma omaenda lihalikust isiksusest, see moonutab seda - võitleb ja võitleb raevukalt omaenda loomulike õiguste eest ning see solvatud ja alandatud füüsilise isiku must loomalik mäss annab sisu väga kirglikule, Lewise väga dramaatiline romaan. Kloostrid pole Lewise sõnul pelgupaik pühaks eluks), vaid deemonlikud eluruumid, kurat ja tema sõbrannad kolivad kloostrikongidesse. Osalt on see kloostri deemonlikkus ka Hoffmanni romaanis, kloostri säilmete hulgas on need pudelid eliksiiriga, millega kurat omal ajal püha Antoniuse eraklinnas võrgutas. Kaputsiin Medard võttis neist pudelitest lonksu. Ta oli kuulus kõneleja, kuid kui ta pastoraalne anne põetud haigusest kadus, taastas ta teda lonksudega sellest kuratlikust roast ja sellest ka tema uuenenud ebatervislik, kahtlane sära. Medardit peetakse pühakuks, kuid temast puhub must üle, teda valdab negatiivne jõud. Kui Medard kloostri kantslist koguduseliikmete ees kõmistab, võib see meenutada pilte vanade katedraalide pealinnades - loomade missa, jutlus huntide ees, samuti mungariietuses, palja suuga, milles on nende tõeline olemus. . Kõik on nii, kuid Hoffmann ei kujuta ainult kloostrite ja kirikute kohalikku kurjust, millega Lewis piirdub. Hoffmanni romaanis on asi universaalses kurjuses, mis on kohal kõikjal, ka kloostrites - kui kloostrid on talle ligipääsetavad, siis sellest järeldub, et see on kõikjal ja temast pole armu kuskil. Hoffmanni "musta" romaani eriline tugevus seisneb selles, et kurjus on Hoffmanni sõnul tunginud kogu tänapäeva ellu sellisel kujul, nagu see on, tavalistesse majadesse, majapidamismugavustesse, burgeriperekondadesse, aristokraatlikesse, vürstiperekondadesse, valdab inimesi nii. valgustatud ja valgustamata. Kurjus pole sugugi eraldiseisev provints, kus epideemia on tabanud, samas kui ümberringi on kõik rahulik. Kui Medard kloostrist põgeneb ja satub mõnda hästi juhitud vürstiriiki, kus kõik on hoitud kodanliku idülli toonides, siis siin ilmnevad aja jooksul nende “mustad”, kui mitte kõige mustemad sügavused. Printsi õukonnas mängivad nad õnnemänge, mängivad vaaraot, kuid heategevus on seal nii tugevaks muutunud, et päästavad kaotaja ja moonutavad talle kogu kaotatud raha. Küll aga on vürstiriigis vanglaid ja väga kohutavaid ning neis tegelikult hoitakse inimesi, mitte naljalt, ja neile ei lubata õnnelikku tulemust. Medard ise tutvus printsi vangla pimedusega. Ta viidi ülekuulamisele ja tal tuli rinda pista üliterava ülekuulajaga, kes temaga halastamatult mängis, mitte lõbusa, vaid valusa mänguga, milles Porfiry ja Raskolnikov osalt aimavad. Kõige liberaalsemas vürstiriigis, mille eesotsas on hea kunstiarmastaja, on vanglad, piinamised ja julmad hukkamised ning Medard pääses tellingutelt vaid erilise kokkusattumusega. Vürstiriik, kuhu Medard viidi, on biidermeieri vaimus vürstiriik, mis ei tähenda sugugi näiteks surmanuhtluse kaotamist vürstiriigis. Seda kasutatakse siin sama lihtsalt kui mis tahes muus.

Sellega seoses kirjutab kodumaine kirjanduskriitik Y. Berkovski: “Hoffmann teeb toonase kirjanduse jaoks väga olulise avastuse: kohutav maailm saab hästi läbi biidermeieriga, heatujulise biidermeieri stiiliga. Biidermeieri kõhus elavad kuriteod, kohtuprotsessid, juurdlused, veerandimised ja poomised. Hoffmannil endal kui kunstnikul õnnestus kohutavat maailma kujutada kõige rohkem siis, kui seda praktiseeriti selle põimumisel tavalise tsiviileluga. Kui Hoffmann kirjutas hirmuäratava kui omamoodi, iseenesest suletud žanri, esitades seda väljavõtete, mustade väljavõtetega, nagu paljudes oma Öölugudes – näiteks Ignaz Denneris –, tabas teda kahtlemata ebaõnnestumine. Mulje avaldamiseks vajas kohutav igapäevast alust, reaalsuse tagamaid, muidu ärritas see ainult kujutlusvõimet ja meelt.

Selline seisukoht on aga täiesti vastuvõetamatu. Maailmakirjandus ootas Edgar Allan Poe tulekut, kes põlgas oma kaasaegset ajastut ja ühiskonda - ruumist väljas, ajast väljas ... Ja Hoffmann oli üks neist, kes selle tulemise ette valmistas.

Saksa romantikutest tuleks ära mainida veel Heinrich Heine, Friedrich DE LA MOTT FOUQUET ja BONAVENTURA varjunime all kirjutanud mees. Esimene "Lauluraamatus" lõi nii loomulikke ja hirmutavaid kujundeid, et jääb vaid imestada, kuidas see temas nii tugev soon võis aastatega kaduda. Imetlege luuletust tema "Lauluraamatust":

Kapis uitab tüdruk,

Unenägu valgustab kuu;

Seina taga - elevus ja laul,

Nagu valsi helin.

"Ma vaatan aknast,

Kes ei anna mulle puhkust.

Jah, see on viiuliga skelett!

Piilub ja laulab.

Sa lubasid mulle tantsu

Ta rääkis, vandus valet.

Täna on kirikuaias ball.

Tule, tantsime oma südameasjaks."

Just seal tüdruku domineeriv jõud

Püüti kinni, hakkas kandma

Luustiku taga, mis lauldes kõndis

Ja saagimine edasi.

Koorimine, tantsus hüppamine,

Luud klõbisevad valjult.

Ja noogutab, noogutab nii jube

Paljas kolju kiire valguses.

(tõlkinud V. Levansky)

See pärl oleks proosalises keskkonnas kena välja näinud...

Pseudonüümi "Bonaventure" taga peitub ilmselt filosoof ja kriitik Friedrich Schelling. Tema "Öised valved" aimasid ekspressionismi. Romaan on öine kehastus ja selles õudussümfoonias pole ainsatki võltsnooti, ​​olgu see siis pilvevaba või segatud sellesse satiir.

Las Lovecraft ütleb de la Motte Fouque'i kohta:

“Mandri üleloomulikkuse lugudest on kunstiliselt kõige täiuslikum Friedrich Heinrich Carli, Baron de la Motte Fouquet’ “Ondine”. Selles loos veevaimust, kes sai sureliku naiseks ja leidis inimhinge, on peen, peen oskus, tänu millele on see tähenduslik mitte ainult ühe kirjandusžanri jaoks, vaid on loomulikkus, mis toob lugu rahvajutule lähemal. Sisuliselt on süžee võetud renessansiajastu arsti ja alkeemiku Paracelsuse traktaadist iidsetest haldjatest.

Merede vägeva kuninga tütre Undine vahetas isa kaluri pisitütre vastu, et too maise noorusega abielludes hinge saaks. Kohtunud õilsa noormehe Hildebrandiga oma kasuisa majas, mis ehitati mere äärde ja metsaservale, abiellub ta peagi temaga ja läheb temaga oma perekonnalossi Ringstetteni. Hildebrand hakkab aga tasapisi oma ebamaisest naisest kõrini saama ja eriti tüdineb tema onust, Kuhleboma joa kurjast vaimust, seda enam, et noormehes tekib aina suurem hellus sama kaluri tütre Bertalda vastu. kellega Ondine vahetati. Lõpuks lausub ta Doonau jõe ääres kõndides, olles provotseeritud armastava naise süütust üleastumisest, kurja sõnu, mis viib naise tagasi algsesse olekusse, mida vastavalt kehtivatele seadustele saab muuta vaid üks kord, et teda tappa. kui ta osutub tema mälestusele truudusetuks. Hiljem, kui Hildebrand kavatseb Bertaldaga abielluda, on Ondine valmis oma kurba kohust täitma, kuid teeb seda pisarsilmil. Kui noormees maetakse külakalmistule esivanemate kõrvale, ilmub matuserongkäiku valgesse mähitud naisefiguur, kuid kaob pärast palvet. Seal, kus ta seisis, ilmub hõbedane oja, mis vuliseb ümber haua ja suubub kõrval asuvasse järve. Külaelanikud näitavad seda endiselt külastajatele, öeldes, et Ondine ja Hildebrand ühinesid pärast surma. Paljud kohad narratiivis ja selle atmosfääris kõnelevad Fouquet'st kui õuduskirjanduse žanris märkimisväärsest kirjanikust, eriti kui arvestada kummitava metsa kirjeldusi, kus esineb lumivalgeid ja igasuguseid nimetuid õudusunenägusid. Saksa romantikud, kui nad "mustas" žanris revolutsiooni ei teinud, valmistasid selle ette. See oli esimene katse võtta tõsiselt žanri, mida kriitikud põlasid, avalikkus armastas ja sellega tegelevad kirjutajavennad alahinnasid. Süngus põgenes kõmulehtede libedate käppade eest, et särada nagu must teemant tõeliste kunstnike otsmikul - ja esimene neist oli Edgar Allan Poe ...

Lisa.

Huvilistele on toodud venekeelsete väljaannete nimekiri, millest leiab osa arvustuses mainitud teostest:

1. Saksa romantikute valitud proosat. Köide 1-2. M, Hood.Lit., 1979.

2. Saksa romantikute luule. M, Art.Lit., 1985.

3. Achim von Arnim. Isabella Egiptusest. Tomsk, Veevalaja, 1994.

4. Bonaventure. Öised valved. M, Nauka, 1989.

5. G. Heine. Romantiline koolkond. Lauluraamat. - erinevad väljaanded

6. E.T.A. Hoffman. Romaanid .. Saatana eliksiirid - erinevad väljaanded, näiteks: Hoffman E.-T.-A. Liivamees. Peterburi, Kristall, 2000. a. Spetsiaalselt valitud kogumik Hoffmanni müstilistest novellidest.

7. Novalis. Heinrich von Ofterdingen. M., Nauka, Ladomir, 2003.

Märge. Artiklis kasutati fragmente A. Chamejevi, Yu. Berkovski ja G.F. Lovecraft.

Vladislav Ženevski