Мировая литература. Комплексная подготовка к ВНО. Модернизм в литературе XX века. Модернизм (от франц. moderne-современный)-термин, которым называют литературные направления xx века, использовавшие новые

Модернизм - это направление в искусстве, характеризующееся уходом от предшествующего исторического опыта художественного творчества вплоть до полного его отрицания. Появился модернизм в конце 19-го века, а его расцвет пришелся на начало века 20-го. Развитие модернизма сопровождалось значительными переменами в литературе, изобразительном искусстве и архитектуре. Культура и искусство не всегда поддаются спонтанным изменениям, но необходимость модернизма как средства перемен в начале 20-го века уже ощущалась. В основном процесс обновления проходил спокойно, но иногда модернизм принимал воинствующие формы, как это было в случае с молодым художником Сальвадором Дали, который старался возвести сюрреализм в ранг искусства, не откладывая. Однако культура и искусство обладают свойством своевременности, поэтому никто не может ускорить или замедлить процесс.

Эволюция модернизма

Парадигма модернизма стала доминирующей в первой половине 20-го века, но затем стремление к радикальным изменениям в искусстве стало снижаться, и французский "ар нуво", немецкий "югендстиль" и "русский модерн", предшествующие модернизму как явлению революционному, приняли более спокойную форму.

Модернизм в искусстве или искусство модернизма?

Разобраться в первоочередности этих формулировок предстояло писателям, художникам и архитекторам всего цивилизованного мира. Некоторые представители бомонда в области искусства полагали, что модернизм - это давно ожидаемые перемены, и его следует поставить во главу угла дальнейшего развития всей цивилизации, другие отводили модернизму роль обновления отдельных направлений в сфере искусства и не более того. Споры продолжались, доказать свою правоту никому не удавалось. Тем не менее, модернизм в искусстве наступил, и это стало стимулом дальнейшего развития его по всем направлениям. Изменения были заметны не сразу, сказывалась инертность общества, как это обычно бывает, начались обсуждения новых веяний, кто-то был за перемены, кто-то их не принимал. Тогда на авансцену выступило искусство модернизма, режиссеры, известные писатели, музыканты, все, кто мыслил прогрессивно, стали пропагандировать все новое, и постепенно модернизм был признан.

Модернизм в изобразительном искусстве

Основные направления модернизма в натурной живописи, портретном рисунке, скульптуре и других сформировались во второй половине девятнадцатого века. Начало было положено в 1863 году, когда в Париже был открыт так называемый "Салон отверженных", где собирались художники-авнгардисты и представляли свои работы. Название салона говорило само за себя, общественность не принимала абстрактную живопись, отвергала ее. Тем не менее, сам факт появления "Салона отверженных" говорил о том, что искусство модернизма уже ждет признания.

Направления модернизма

Вскоре модернистские тенденции приняли конкретные формы, появились следующие направления в искусстве:

• - особая манера живописи, когда художник тратит на свое творчество минимальное количество времени, разбрасывает по холсту краски, хаотично прикасается кистями к картине, беспорядочно наносит мазки.
• Дадаизм - художественные произведения в стиле коллажа, компоновка на холсте нескольких фрагментов одной тематики. Изображения обычно проникнуты идеей отрицания, циничного подхода к теме. Стиль возник сразу после окончания Первой мировой войны и стал отображением чувства безысходности, царящего в обществе.
• Кубизм - хаотично расположенные геометрические фигуры. Стиль сам по себе высокохудожественный, подлинные шедевры в стиле кубизма создавал Пабло Пикассо. Несколько иначе подходил к творчеству художник - его полотна также входят в сокровищницу мирового искусства.
• Постимпрессионизм - отказ от зримой действительности и замена реальных изображений декоративной стилизацией. Стиль с огромным потенциалом, но в полной мере его реализовали только Винсент ван Гог и Поль Гоген.

Сюрреализм, один из главных оплотов модернизма

Сюрреализм - сон и реальность, подлинное изобразительное искусство, отражающее самые неординарные мысли художника. Наиболее заметными художниками-сюрреалистами были Сальвадор Дали, Эрнст Фукс и Арно Брекер, которые вместе составляли "Золотой треугольник сюрреализма".

Стиль живописи с экстремальным оттенком

Фовизм - особый стиль, вызывающий ощущение страсти и энергии, отличающийся экзальтацией цвета и "дикой" выразительностью красок. Сюжет картины также в большинстве случаев на грани экстрима. Лидерами этого направления были Анри Матисс и Андре Дерен.

Органика в искусстве

Футуризм - органичное сочетание художественных принципов кубизма и фомизма, буйство красок вперемешку с пересечениями прямых линий, треугольников и углов. Динамика изображения носит всепоглощающий характер, на картине все в движении, энергия прослеживается в каждом штрихе.

Стиль грузинского художника Нико Пиросмани

Примитивизм - художественное изображение в стиле осознанного и обдуманного упрощения, в результате чего получается примитивный рисунок сродни творчеству ребенка или настенным изображениям в пещерах первобытных племен. Примитивный стиль картины отнюдь не снижает ее художественный уровень, если она нарисована истинным художником. Ярким представителем примитивизма был Нико Пиросмани.

Литературный модернизм

Модернизм в литературе пришел на смену устоявшимся классическим канонам повествования. Сформировавшаяся в начале 20-го века стилистика написания романов, повестей и рассказов постепенно стала проявлять признаки стагнации, появилось некоторое однообразие форм изложения. Тогда писатели стали обращаться к иным, ранее не используемым интерпретациям художественного замысла. Читателю были предложены психологические и философские концепции. Так появился стиль, получивший определение "Поток сознания", основанный на глубоком проникновении в психологию персонажей. Наиболее ярким примером модернизма в литературе является роман американского писателя Уильяма Фолкнера под названием "Шум и ярость".

Каждый из героев романа проанализирован с точки зрения его жизненных устоев, моральных качеств и устремлений. Методика Фолкнера оправдана, поскольку именно из-за добросовестного и глубокого анализа характера персонажа получается интереснейшее повествование. Благодаря своей исследовательской манере письма Уильям Фолкнер входит в "золотую пятерку" писателей США, так же как и два других писателя - и Скотт Фитцджеральд, которые в своем творчестве стараются следовать правилу глубокого анализа.

Представители модернизма в литературе:

• Уолт Уитмен, наиболее известен по сборнику поэзии "Листья травы".
• Шарль Бодлер - сборник поэзии "Цветы зла".
• Артур Рэмбо - поэтические произведения "Озарения", "Одно лето в аду".
• Федор Достоевский с произведениями "Братья Карамазовы" и "Преступление и наказание", это русский модернизм в литературе.

Роль направляющих векторных сил, оказывающих влияние на писателей - основоположников модернизма, выполняли философы: Анри Бергсон, Уильям Джеймс, Фридрих Ницше и другие. Не остался в стороне и Зигмунд Фрейд.

Благодаря модернизму в первые тридцать лет 20-го века были кардинально изменены литературные формы.

Эпоха модернизма, писатели и поэты

Среди наиболее известных литераторов периода модернизма выделяются следующие писатели и поэты:

• Анна Ахматова (1889-1966) - русская поэтесса с трагической судьбой, потерявшая семью в годы Является автором нескольких поэтических сборников, а также известной поэмы "Реквием".
• Франц Кафка (1883-1924) - крайне неоднозначный австрийский писатель, произведения которого считались абсурдными. При жизни писателя его романы не публиковались. После смерти Кафки все его произведения были опубликованы, несмотря на то что сам он категорически возражал против этого и еще при жизни заклинал своих душеприказчиков сжечь романы сразу после его кончины. Самолично уничтожить рукописи писатель не мог, поскольку они разошлись по рукам, и возвращать их автору никто из его почитателей не собирался.
• (1898-1962) - лауреат Нобелевской премии по литературе 1949 года, который прославился тем, что создал целый вымышленный округ в американской глубинке, под названием Йокнапатофа, населил его персонажами и принялся описывать их жизнь. Произведения Фолкнера носят невероятно сложный структурный характер, но если читателю удается ухватить нить повествования, то оторвать его от романа, рассказа или повести знаменитого американского писателя уже невозможно.
• Эрнест Хэмингуэй (1899-1961) - один из самых верных последователей модернизма в литературе. Его романы и повести поражают своей жизнеутверждающей силой. Всю свою жизнь писатель был раздражителем для американских властей, ему докучали нелепыми подозрениями, методы, которые применяли сотрудники ЦРУ, чтобы привлечь Хэмингуэя на свою сторону, были абсурдными. Закончилось все нервным срывом литератора и временным помещением в психиатрическую клинику. У писателя была только одна любовь в жизни - его охотничье ружье. 2 июля 1961 года Хэмингуэй покончил с собой, выстрелив в себя из этого ружья.
• Томас Манн (1875-1955) - немецкий писатель, эссеист, один из самых активных политических авторов Германии. Все его произведения пронизаны политикой, но своей художественной ценности они от этого не теряют. Творчеству Манна не чужда также эротика, пример тому - роман "Признание авантюриста Феликса Круля". Главный герой произведения напоминает персонажа Оскара Уайльда, Дориана Грея. Признаки модернизма в произведениях Томаса Манна очевидны.
• (1871-1922) - автор семитомного произведения "В поисках утраченного времени", которое по праву считается одним из самых значительных образцов литературы 20-го века. Пруст является убежденным последователем модернизма как самого перспективного пути литературного развития.
• Вирджиния Вулф (1882-1942) - английская писательница, считается самой достоверной последовательницей "Потока сознания". Модернизм был для писательницы смыслом всей ее жизни, кроме многочисленных романов в активе Вирджинии Вулф несколько экранизаций ее произведений.

Литературный модернизм оказал значительное влияние на творчество писателей и поэтов в плане совершенствования и развития.

Архитектурный модернизм

Словосочетание "модернизм в архитектуре" отсылает нас к термину "современная архитектура", поскольку тут прослеживается логическая связь. Но понятие модернизма не всегда означает "современный", здесь больше подходит слово "модерн". Модерн и модернизм - два разных понятия.

Архитектура модернизма подразумевает начало творчества первооткрывателей современной архитектуры и деятельность их на определенном промежутке времени, с 20-х и до 70-х годов прошлого века. Современная архитектура датируется более поздними цифрами. Обозначенные пятьдесят лет и есть период модернизма в архитектуре, время возникновения новых тенденций.

Направления в архитектурном модернизме

Архитектурный модернизм - это отдельные направления зодчества, такие как европейское функциональное строительство 1920-30-х годов или непреложность рационализма российской архитектуры двадцатых годов, когда дома возводились тысячами по одному проекту. Это немецкий "баухаус", "ар-деко" во Франции, стиль интернациональный, брутализм. Все перечисленное является ветвями одного дерева - архитектурного модернизма.

Преставителями модернизма в архитектуре являются: Ле Корбюзье, Рихард Нойтра, Вальтер Гропиус, Фрэнк Ллойд Райт и другие.

Модернизм в музыке

Модернизм - это замена стилей в принципе, а в сфере музыки изменения прежде всего зависят от общих направлений этнографической культуры общества. Прогрессивные течения культурных сегментов неизбежно сопровождаются трансформациями в мире музыки. Современность диктует свои условия музыкальным институтам, имеющим хождение в обществе. Вместе с тем культура модернизма не предполагает изменения классических музыкальных форм.

XX - НАЧАЛО XXI ВЕКОВ

Развитие модернизма в литературе XX века

Начиная с конца XIX ст., доминирующую роль в литературном процессе берет на себя модернизм. Главное внимание в произведениях модернистской литературы XX в. сосредотачивается на выражении глубинной сущности человека и вечных проблем бытия, поисках путей выхода за пределы конкретного и исторического, возможностях достижения «высокой всезагальності», то есть на открытии универсальных тенденций духовного развития человечества.

Характерные черты литературы модернизма - это, прежде всего, особое внимание к внутреннему миру личности; ориентация на вечные законы бытия и искусства; предоставление преимущества творческой интуиции; восприятие литературы как высшего знания, которое способно проникнуть в самые интимные глубины существования личности; стремление обрести вечные идеи, что могут преобразовать мир по законам красоты; создание новой художественной реальности и эксперименты с ней; поиски новых формальных средств и т.д.

В модернистском произведении сочетаются сознательное и подсознательное, земное и космическое, что осуществляется прежде всего в психологической плоскости. В центре такого произведения - человек, который ищет смысл бытия, прислушиваясь к собственным переживаниям и становясь словно «обнаженным нервом эпохи».

Ирландский писатель Джеймс Джойс (1882-1941) является одним из основоположников модернистского романа нового типа, поэтика которого оказала значительное влияние на развитие не только этого жанра, но и всего литературного процесса XX в. Всемирную славу Джойс получил как автор сборника рассказов «Дублинцы» (1914), психологического эссе «Джакомо» (1914), романов «Портрет художника в юности» (1916), «Улисс» (1914-1921) и «Поминки по Финнеганом» (1922-1939).

В своем известном романе «Улисс» (1922) для изображения духовной жизни личности писатель использовал многочисленные воспоминания, ассоциации, внутренний монолог, «поток сознания», в котором причудливо переплетаются раВНОобразные элементы процесса мышления. Это произведение обогатил технику романа многожанровостью, углубленной интеллектуализацией, раВНОобразием форм субъективной языка, использованием мифологической символики т.д. Именно благодаря появлению этого произведения сформировалась и стала очень популярной школа «потока сознания».

«Поток сознания» - это способ изображение психики человека непосредственно, «изнутри», как сложного и динамического процесса. Так, например, психологическое эссе Дж. Джойса «Джакомо» построен как поток сознания главного героя, где сочетаются наблюдения, мысли, воспоминания, а также отрывки услышанных разговоров, цитаты из различных произведений, многозначные символы, намеки и т.д. Психологическое сосредоточения (автор сам является литературным героем этого произведения, ведь Джакомо - это итальянское звучание имени Джеймс), переживание сильных чувств дают автору толчок для размышлений о окружающую действительность и место творческой индивидуальности в ней. Все эти размышления поданы через восприятие лирического героя, который не анализирует реальность, а чувствует ее всей душой, всем сердцем, сознательно и подсознательно.

В романе «Улисс» Джойс также воспроизводит внутренний мир человека во всей его сложности, непредсказуемости, сплетении логического и алогического, что трудно постичь умом, но можно почувствовать, коснуться сердцем через восприятие различных ассоциаций, чувственных воздействий, зрительных и звуковых образов и т.д. Для этого произведения определяющим является сочетание (похоже на прием киномонтажа) объективно существующего и абсолютно субъективного, связанного с сознанием персонажей. Роман построен как хроника одного дня из жизни двух героев, жителей Дублина - Стивена Дедалуса и Леопольда Блума, - которая соотносится с «Одиссеей» Гомера. Писатель использует в «Улиссе» несколько потоков сознания одновременно. Такой эксперимент дает автору возможность воспроизвести внутренний человеческий время. состоящий из всего опыта жизни, и таким образом создать целостный эпический образ мира.

Французский писатель Марсель Пруст также является одним из классиков мирового литературного модернизма XX века. Семь томов его главного произведения «В поисках утраченного времени» знаменуют собой появление качественно нового типа романа, отличного от того, который сформировался в течение XIX ст. благодаря усилиям таких художников слова, как Оноре де Бальзак, Гюстав Флобер или Эмиль Золя. Марсель Пруст отказывается от главного в традиционной романистике принципа объективного отношения к изображению среды и характеров. Произведения Пруста, наоборот, является воплощением «субъективизма». Для него имеет значение только одно - внутреннее «я» человека, непринужденное, непредсказуема жизнь сознания, причем не на логическом, а на интуитивном уровне.

Этот «субъективизм» художественного мировоззрение Пруста определяет всю своеобразие структуры его романов. Прежде всего стоит упомянуть так называемую «безсюжетність» прустівських произведений, в которых нет жизненных историй персонажей, изложенных в хронологическом порядке. Вместо этого читателя буквально охватывает хаос впечатлений, которые просто фиксируются так, как существуют в подсознания. Время для М. Пруста и его героев состоит из памяти, ощущений и переживаний.

Нетрадиционно раскрывает Пруст и внутренний мир своих героев: в них как будто нет единой целостной психологии, их характер и даже внешность очень изменчивы и текучи. Такой эффект создается благодаря тому, что они изображаются такими, какими предстают изнутри «я», для которого существует только то, что оно видит в этот, данный момент времени. Так же определяет субъективное «я» и значения событий в личной и общественной жизни. Граница между значительным и незначительным исчезает совсем. «События» уступают место мелким деталям, которые писатель описывает медленно, подробно и с непревзойденной мастерством.

Оригинальность цикла Пруста «В поисках утраченного времени» состоит в том, что в нем масштабно-исторический и общечеловеческий - планы отсутствуют. Это эпопея, которая во всей полноте раскрывает жизнь отдельного индивидуального сознания. Это внутренний монолог рассказчика Марселя, который на протяжении всех произведений, «вспоминая» то, что произошло с ним в прошлом, снова переживает свою жизнь.

«Память», с помощью которой Марсель восстанавливает смысл того, что он прожил (а это и значит восстанавливать «утраченное время»), не имеет ничего общего с традиционным хронологическим переживанием прошлых событий. Марсель Пруст различает два вида памяти: интеллектуальную и интуитивную. Первая из них - это или «припоминание» внешних событий, которые повлияли на наш выбор что-то сделать, или воспроизведение прошлого, основанное на документах и исторических исследованиях. Интуитивное воспоминание - это «употребление» в вещи, в людей, в космос. Оно, на первый взгляд, хаотичное и непоследовательное, требует от человека умение анализировать и описывать едва заметные оттенки чувств.

М. Пруст создал субъективную эпопею (по определению Томаса Манна), которая отражала не события, а прежде всего психологические процессы, которые определяют поведение человека и, соответственно, состояние общества. «Самой главной реальностью» для Пруста была личность с ее неповторимыми настроениями, мыслями, почуттями. их движение и постоянная сменяемость и обусловили своеобразие романа «потока сознания» М. Пруста. Главное внимание в нем уделяется изображению человеческого сознания, состоящий из ряда ассоциаций, впечатлений, ощущений, воспоминаний. Автор смотрит на мир сквозь призму душе человека, которая является для него объектом изображения и углом зрения одновременно.

Выдающийся австрийский писатель начала XX вв. Франц Кафка (1883-1924) создал ирреальный, фантастический мир, в котором особенно ярко видна нелепость однообраВНОй и серой жизни. В его произведениях прорывается протест против обстоятельств жизни самого одинокого писателя, что страдает. «Стеклянная стена», что отгораживала писателя от друзей, одиночество создали особую философию его жизни, что стала философией творчества Кафки. Вторжение фантастики в его произведениях не сопровождается интересными и красочными поворотами сюжета, более того, она воспринимается героями обыденно, не удивляя их.

Его сочинения рассматривают как определенный «код» человеческих отношений, как своеобразную «модель» жизни, действительную для всех форм и видов социального бытия, а самого писателя - как «певца отчуждения», мифотворца, который навсегда закрепил в произведениях своего воображения вечные черты нашего мира. Это мир дисгармонии человеческого существования. Истоки этой дисгармонии писатель видит в разрозненности людей, в невозможности для них победить взаимное отчуждение, что оказывается сильнее всего - за родственные связи, любовь, дружбу.

В произведениях Ф. Кафки не существует связи и между человеком и миром. Мир враждебен человеку, в нем царит зло, и власть его безгранична. Всепроникающая сила зла разъединяет людей, она витравляє в человеке чувство сопереживания, любви к ближнему и желание помочь ему, пойти навстречу. Человек в мире Кафки - существо страдающее, и истоки ее страданий и мук в ней самой, в ее характере. Она - не властелин природы, мира, она - незащищенная, слабая, бессильная. Зло в виде рока, фатума повсюду подстерегает на нее.

Подтверждает свои мысли писатель не столько психологией персонажей, потому что характеры его героев всегда психологически бедные, сколько самой ситуацией, положением, в которое они попадают.

Новелла Ф. Кафки «Перевоплощение» (1904) начинается просто и жутко - проснувшись однажды утром, главный герой произведения, коммивояжер Грегор Замзам, обнаружил, что он превратился в отвратительную насекомое. Грегорові захотелось снова уснуть, чтобы проснуться и убедиться, что это ему показалось. А потом он с ужасом понял, что проспал на пятичасовой поезд. Замзам много и напряженно работает, развозя по стране образцы тканей, устает, не высыпается, плохо и несвоевременно питается. Эту работу он терпит, надеясь в ближайшие годы выплатить долг отца, а потом можно будет подумать и о собственной жизни.

Верный служака, дисциплинированный и обязательный, Грегор страшится последствий опоздания на работу, а преобразования, что постигло его, выдается лишь неудобством. Реальность давит на героя, не давая осознать фантастичность его преобразования. Грегор боится гнева начальства за опоздание, опасается показаться родителям в таком виде, безумно ищет выход из положения, в которое он попал, - это составляет суть его переживаний. Он не может осознать, что все это суета сует, а его беда непоправимая.

Конфликт Грегора с окружающей действительностью нарастает. Близкие относятся к его несчастью без сострадания и понимание. Отец с ним обращается, как с мерзким тараканом, с помощью палки и пинков загоняет его в комнату, нанося многочисленные травмы. Мать пугается необычного образа сына. Только сестра в первые дни выразила какую-то подобие жалости, но потом и она становится равнодушной. Так Грегор, что был кормильцем и опорой семьи, превращается в тяжелый для всех бремя: «Надо его избавиться - это единственный выход... надо только забыть, что это Грегор».

Грегор пытается не беспокоить близких, приняв для себя такое решение: «...Он должен пока держаться спокойно и терпением и наибольшей осмотрительностью облегчать семье неприятности, которых вынужден был нанести ей теперешним своим состоянием». Однако «непереносимость положения» его близких совсем в другом - теперь им надо самим искать средства для существования.

В одиночестве, страдая от раны, нанесенной отцом, от голода и угрызений совести, умирает Грегор. Фантастический сюжет, использованный автором, освещает конфликт героя с окружающим миром. Кафка подчеркивает, что человек - мелкое насекомое перед обстоятельствами жизни и не может противостоять им. Другие люди, даже родные, не помогут, они связаны друг с одним лишь необходимостью жить и питаться вместе.

Контрастом печальном жизни Грегора звучит финал новеллы. За многомесячное невыносимое существование семья решила вознаградить себя загородной увеселительной поездкой. В ближайших Грегору людей не возникло чувство вины, что «дохлую букашку» служанка выбросила вместе со мусором. Они наслаждаются весной теплым солнечным днем, радуются красавицей-дочерью, что «за последнее время расцвела и стала хорошей, красивой девушкой».

В произведении гениального художника отражается сложный мир человеческих отношений. Он не копирует этот мир, а накапливает в себе его бремя, переживает его зло и равнодушие, изобретая емкую и образную метафору, чтобы показать, какой она есть -- человек. В данном случае имя этой метафоры - «Перевоплощение».

Боль и страдания, горечь и страх пронизывают творчество Франца Кафки, и - ни капельки оптимизма или надежды. Трагическое мировосприятие австрийского писателя - это мировосприятие человека начала XX века, века бурного и жестокого. Мировосприятия, в котором нет места вере в то, что мир можно перестроить, предоставить ему гармонии.

Модернистскими в литературоведении принято называть прежде всего три литературных течения, заявивших о себе в период с 1890 по 1917 год. Это символизм, акмеизм и футуризм, которые составили основу модернизма как литературного направления. На периферии его возникали и другие, не столь эстетически отчетливые и менее значительные явления «новой» литературы.

Символизм - первое и самое крупное из модернистских течений, возникшее в России. Начало теоретическому самоопределению русского символизма было положено Д. С. Мережковским, который в 1892 году выступил с лекцией «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы». В названии лекции, опубликованной в 1893 году, уже содержалась недвусмысленная оценка состояния литературы, надежду на возрождение которой автор возлагал на «новые течения». Новому писательскому поколению, считал он, предстоит «огромная переходная и подготовительная работа». Основными элементами этой работы Мережковский назвал «мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности». Центральное место в этой триаде понятий было отведено символу.

Уже в марте 1894 года в Москве вышел в свет небольшой сборник стихотворений с программным названием «Русские символисты», а вскоре появились два следующих выпуска с тем же названием. Позднее выяснилось, что автором большинства стихотворений в этих трех сборниках был начинающий поэт Валерий Брюсов, прибегнувший к нескольким разным псевдонимам, чтобы создать впечатление существования целого поэтического течения. Мистификация удалась: сборники «Русские символисты» стали эстетическими маяками, свет которых привлек новых поэтов, разных по своим дарованиям и творческим устремлениям, но единых в неприятии утилитаризма в искусстве и жаждавших обновления поэзии.

Социальные и гражданские темы, важные для реализма, сменились у первых символистов декларациями относительности всех ценностей и утверждением индивидуализма как единственного прибежища художника. Особенно напористо об абсолютных правах личности писал ставший лидером символизма В. Брюсов:

Я не знаю других обязательств,
Кроме девственной веры в себя.

Однако с самого начала своего существования символизм оказался неоднородным течением: в его недрах оформились несколько самостоятельных группировок. По времени формирования и по особенностям мировоззренческой позиции принято выделять в русском символизме две основные группы поэтов. Приверженцев первой группы, дебютировавших в 1890-е годы, называют «старшими символистами» (В. Брюсов, К. Бальмонт, Д. Мережковский, З. Гиппиус, Ф. Сологуб и др.). В 1900-е годы в символизм влились новые силы, существенно обновившие облик течения (А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов и др.). Принятое обозначение «второй волны» символизма - «младосимволизм». «Старших» и «младших» символистов разделял не столько возраст, сколько разница мироощущений и направленность творчества (Вяч. Иванов, например, старше В. Брюсова по возрасту, но проявил себя как символист второго поколения).

В организационно-издательской жизни символистского течения важным было существование двух географических полюсов: петербургские и московские символисты на разных этапах движения не только сотрудничали, но и конфликтовали друг с другом. Например, московская группировка 1890-х годов, сложившаяся вокруг

В. Брюсова, ограничивала задачи нового течения рамками собственно литературы: главный принцип их эстетики - «искусство для искусства». Напротив, старшие символисты-петербуржцы с Д. Мережковским и 3. Гиппиус во главе отстаивали приоритет религиозно-философских поисков в символизме, считая именно себя подлинными «символистами», а своих оппонентов - «декадентами».

Споры о «символизме» и «декадентстве» начались с самого зарождения нового течения. В сознании большинства читателей той поры эти два слова были почти синонимами, а в советскую эпоху термином «декадентство» стали пользоваться как родовым обозначением всех модернистских течений. Между тем «декадентство» и «символизм» соотносились в сознании новых поэтов не как однородные понятия, а почти как антонимы.

Декадентство, или декаданс (франц. упадок), - определенное умонастроение, кризисный тип сознания, который выражается в чувстве отчаяния, бессилия, душевной усталости. С ним связаны неприятие окружающего мира, пессимизм, рафинированная утонченность, осознание себя носителем высокой, но гибнущей культуры. В декадентских по настроению произведениях часто эстетизируются угасание, разрыв с традиционной моралью, воля к смерти. В той или иной мере декадентские настроения затронули почти всех символистов. Декадентские мироощущения были свойственны на том или ином этапе творчества и 3. Гиппиус, и К. Бальмонту, и В. Брюсову, и А. Блоку, и А. Белому, а наиболее последовательным декадентом был Ф. Сологуб.

В то же время символистское мировоззрение ни в коем случае не сводилось к настроениям упадка и разрушения. Философия и эстетика символизма складывалась под влиянием различных учений - от античного философа Платона до современных символистам философских систем В. Соловьева, Ф. Ницше, А. Бергсона.

Традиционной идее познания мира в искусстве символисты противопоставили идею конструирования мира в процессе творчества. Творчество, считали они, выше познания. Это убеждение привело их к детальному обсуждению теоретических аспектов художественного творчества.

Для В. Брюсова, например, искусство есть «постижение мира иными, не рассудочными путями». Ведь рационально осмыслить можно лишь явления, подчиненные закону линейной причинности, а такая причинность действует только в низших формах жизни. Эмпирическая реальность, быт - в конечном счете мир видимостей, фантомов. Высшие же сферы жизни (область «абсолютных идей» в терминах Платона - или «мировой души», по Вл. Соловьеву) неподвластны рациональному познанию. Именно искусство обладает свойством проникать в эти сферы: оно способно запечатлеть моменты вдохновенных прозрений, уловить импульсы высшей реальности. Поэтому творчество в понимании символистов - подсознательно-интуитивное созерцание тайных смыслов, доступное лишь художнику-творцу.

Более того, рационально передать созерцаемые «тайны» невозможно. По словам крупнейшего среди символистов теоретика Вяч. Иванова, поэзия есть «тайнопись неизреченного». От художника требуется не только сверхрациональная чуткость, но тончайшее владение искусством намека: ценность стихотворной речи - в «недосказанности», «утаенности смысла». Главным средством для передачи созерцаемых тайных смыслов должен был стать символ.

Символ - центральная эстетическая категория нового течения. Правильно понять его непросто. Неверное расхожее представление о символе заключается в том, что он воспринимается как иносказание, когда говорится одно, а подразумевается нечто другое. В таком толковании цепь символов - своего рода набор иероглифов, система шифровки сообщения для «посвященных». Предполагается, что буквальное, предметное значение образа само по себе безразлично, не содержит сколько-нибудь важной художественной информации, а служит лишь условной оболочкой для потустороннего смысла. Одним словом, символ оказывается одной из разновидностей тропов.

Между тем сами символисты считали, что символ принципиально противостоит тропам, потому что лишен главного их качества - «переносности смысла». Когда в нем нужно разгадывать заданную художником «загадку», мы имеем дело с ложносимволическим образом. Простейший пример ложносимволического образа - аллегория. В аллегории предметный слой образа действительно играет подчиненную роль, выступает как иллюстрация или олицетворение некой идеи или качества. Аллегорический образ - своего рода хитроумная маска, за которой угадывается суть.

Аллегория легко расшифровывается «проницательным» читателем: ему не составит труда догадаться, кто или что скрывается, например, за образами басен И. Крылова или романтических «песен» М. Горького. Один из критиков начала века был излишне придирчив, иронически замечая, насколько неточен автор «Песни о Буревестнике», поместив на берега южных морей обитателей Антарктики - пингвинов. Особенно важно, что аллегория предполагает однозначное понимание.

Символ же, напротив, многозначен: он содержит в себе перспективу безграничного развертывания смыслов. Вот как писал о многозначности символа один из тончайших поэтов символизма И. Анненский: «Мне вовсе не надо обязательности одного общего понимания. Напротив, я считаю достоинством пьесы (так он называл стихотворения. - Авт.), если ее можно понять двумя или более способами или, недопоняв, лишь почувствовать ее и потом доделывать мысленно самому». С ним соглашался Вяч. Иванов, утверждая, что «символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем в своем значении». «Символ - окно в бесконечность», - вторил ему Ф. Сологуб.

Другое важное отличие символа от тропа - полноценная значимость предметного плана образа, его материальной фактуры. Символ - полноценный образ и помимо потенциальной неисчерпаемости его смысла. Рассказ о жизни Стрекозы и Муравья (или о поведении «гагар и пингвинов») лишится смысла, если читатель будет не в состоянии понять моральное или идеологическое иносказание, заложенное в сюжете. Напротив, даже не подозревая о символическом потенциале того или иного образа-символа, мы в состоянии прочесть текст, в котором он встречается (при первопрочтении, как правило, далеко не все символы осознаются в своем главном качестве и раскрывают читателю глубину своих значений). Так, например, блоковская «Незнакомка» может быть прочитана как рассказ в стихах о встрече с обворожительной женщиной: предметный план центрального образа воспринимается и помимо содержащихся в нем символических возможностей.

Ho всякий символический образ, отталкиваясь от своего буквального, предметного плана, стремится выйти за собственные пределы и соотносится с жизнью в целом. Вот почему Незнакомка - это и авторская тревога о судьбах красоты в мире земной пошлости, и разуверение в возможности чудесного преображения жизни, и мечта о мирах иных, и драматическое постижение нераздельности «грязи» и «чистоты» в этом мире, и бесконечная цепь все новых и новых смысловых возможностей. Бесконечная потому, что символистское видение - это видение всего мира, универсума.

Согласно взглядам символистов, символ - сосредоточение абсолютного в единичном; он в сжатом виде отражает постижение единства жизни. Ф. Сологуб считал, что символизм как литературное течение «можно охарактеризовать в стремлении отобразить жизнь в ее целом, не с внешней только ее стороны, не со стороны частных ее явлений, а образным путем символов, изобразить, по существу, то, что, кроясь за случайными, разрозненными явлениями, образует связь с Вечностью, со вселенским, мировым процессом».

Наконец, еще об одном важном аспекте в понимании природы художественной символики: принципиально невозможно составить какой-либо словарь символических значений или исчерпывающий каталог художественных символов. Дело в том, что слово или образ не рождаются символами, но становятся ими в соответствующем контексте - специфической художественной среде. Такой контекст, активизирующий символический потенциал слова, создается сознательной авторской установкой на недоговоренность, рациональную непроясненность высказывания; акцентом на ассоциативную, а не логическую связь между образами, - одним словом, с помощью того, что символисты называли «музыкальной потенцией слова».

Категория музыки - вторая по значимости (после символа) в эстетике и поэтической практике символизма. Это понятие использовалось символистами в двух разных аспектах - общемировоззренческом и техническом. В первом, общефилософском значении музыка для них - не ритмически организованная последовательность звуков, а универсальная метафизическая энергия, первооснова всякого творчества.

Вслед за Ф. Ницше и французскими символистами русские поэты-символисты считали именно музыку высшей формой творчества, потому что она дает максимальную свободу самовыражения творцу и - соответственно - максимальную раскрепощенность восприятия слушателю. Такое понимание музыки они унаследовали от Ф. Ницше, который в работе «Рождение трагедии из духа музыки» придал слову «музыка» статус фундаментальной философской категории. Он противопоставил «дионисийское» (внерассудочное) музыкальное начало человеческого духа - упорядоченному «аполлоновскому» началу. Именно «дионисийский» дух музыки, стихийный и вольный, по мнению символистов, составляет существо подлинного искусства. В этом значении следует понимать слово «музыка» в призывах А. Блока «слушать музыку революции», в его метафоре «мирового оркестра».

Во втором, техническом значении «музыка» для символистов - это пронизанная звуковыми и ритмическими сочетаниями словесная фактура стиха, другими словами - максимальное использование музыкальных композиционных принципов в поэзии. Для многих символистов актуальным оказался призыв их французского предшественника Поля Верлена «Музыка прежде всего...». Стихотворения символистов порой строятся как завораживающий поток словесно-музыкальных созвучий и перекличек. Иногда, как, например, у К. Бальмонта, стремление к музыкальной гладкописи приобретает гипертрофированный самоцельный характер:

Лебедь уплыл в полумглу,
Вдаль, под луною белея.
Ластятся волны к веслу,
Ластится к влаге лилея...

По-новому на фоне традиции строились в символизме отношения между поэтом и его аудиторией. Поэт-символист не стремился быть общепонятным, потому что такое понимание основано на обыденной логике. Он обращался не ко всем, но лишь к «посвященным», не к читателю-потребителю, а к читателю-творцу, читателю-соавтору. Стихотворение должно было не столько передавать мысли и чувства автора, сколько пробуждать в читателе его собственные, помочь ему в духовном восхождении от «реального» к «реальнейшему», т. е. в самостоятельном постижении «высшей реальности». Символистская лирика будила «шестое чувство» в человеке, обостряла и утончала его восприятие, развивала родственную художнической интуицию.

Для этого символисты стремились максимально использовать ассоциативные возможности слова, обращались к мотивам и образам разных культур, широко пользовались явными и скрытыми цитатами. Излюбленным источником художественных реминисценций для них была греческая и римская мифологическая архаика. Именно мифология стала в их творчестве арсеналом универсальных психологических и философских моделей, удобных и для постижения глубинных особенностей человеческого духа вообще, и для воплощения современной духовной проблематики. Символисты не только заимствовали готовые мифологические сюжеты, но и творили собственные мифы. В этом поэты видели средство сблизить и даже слить воедино жизнь и искусство, преобразовать реальность на путях искусства. Мифотворчество было в высшей степени присуще, например, Ф. Сологубу, Вяч. Иванову, А. Белому.

Символизм не ограничивался чисто литературными задачами; он стремился стать не только универсальным мировоззрением, но даже формой жизненного поведения и, как верили его сторонники, способом творческой перестройки мироздания (последнюю из отмеченных сфер символистской активности принято называть жизнестроительством). Эта устремленность литературного течения к универсальной всезначимости особенно проявилась в 1900-е годы в младосимволизме, который всерьез претендовал на вселенское духовное преображение. Факты внелитературного быта, социальной истории и даже подробности личных взаимоотношений эстетизировались, т. е. истолковывались младшими символистами как своего рода элементы грандиозного художественного произведения, исполнявшегося на их глазах. Важно было, считали они, принять деятельное участие в этом космическом процессе творения. Вот почему некоторые символисты выступали с политически острыми произведениями, реагировали на факты социальной дисгармонии, с сочувственным интересом относились к деятельности политических партий.

Символистский универсализм проявился и во всеохватности творческих поисков художников. Идеалом личности мыслился в их среде «человек-артист». He было ни одной сферы литературного творчества, в которую бы символисты не внесли новаторский вклад: они обновили художественную прозу (особенно значительно - Ф. Сологуб и А. Белый), подняли на новый уровень искусство художественного перевода, выступили с оригинальными драматургическими произведениями, активно проявили себя как литературные критики, теоретики искусства и литературоведы. И все же наиболее органичной и соответствующей их дарованиям сферой была поэзия.

Поэтический стиль символистов, как правило, интенсивно метафорический. В образном строе произведений использовались не единичные метафоры, а целые цепочки из них, приобретавшие значение самостоятельных лирических тем. Метафора символистов всегда тяготела к смысловой глубине символа. Переходя из одного смыслового окружения в другое, оказываясь сквозной не только для отдельного стихотворения, но для всего поэтического цикла и даже в некоторых случаях для всего творчества поэта, она обрастала новыми значениями, приобретала мерцающую многозначность и, как следствие, порождала широкое поле возможных ассоциаций.

Символизм обогатил русскую поэтическую культуру множеством открытий. Символисты придали поэтическому слову неведомую прежде подвижность и многозначность, научили русскую поэзию открывать в слове дополнительные оттенки и грани смысла. Плодотворными оказались их поиски в сфере поэтической фонетики: мастерами выразительного ассонанса и эффектной аллитерации были К. Бальмонт, В. Брюсов, И. Анненский, А. Блок, А. Белый. Расширились ритмические возможности русского стиха, разнообразнее стала строфика. Однако главная заслуга этого литературного течения связана не с формальными нововведениями.

Символизм пытался создать новую философию культуры, стремился, пройдя мучительный период переоценки ценностей, выработать новое универсальное мировоззрение. Преодолев крайности индивидуализма и субъективизма, символисты на заре XX века по-новому поставили вопрос об общественной роли художника, начали поиск таких форм искусства, постижение которых могло бы вновь объединить людей. Идея «соборного искусства» со стороны выглядела утопичной, но символисты и не рассчитывали на ее быструю практическую реализацию. Важнее было вновь обрести позитивную перспективу, возродить веру в высокое предназначение искусства. При внешних проявлениях элитарности и формализма символизм сумел на практике наполнить работу с художественной формой содержательностью и, главное, сделать искусство более личностным. Вот почему наследие символизма осталось для современной русской культуры подлинной художественной сокровищницей.

Акмеизм. Литературное течение акмеизма возникло в начале 1910-х годов и генетически было связано с символизмом. Близкие символизму в начале своего творческого пути молодые поэты посещали в 1900-е годы «ивановские среды» - собрания на петербургской квартире Вяч. Иванова, получившей в их среде название «башня». В недрах кружка в 1906-1907 годах постепенно сложилась группа поэтов, поначалу назвавшая себя «кружком молодых». Стимулом к их сближению была оппозиционность (пока еще робкая) к символистской поэтической практике. С одной стороны, «молодые» стремились научиться у старших коллег стихотворной технике, но с другой - хотели бы преодолеть умозрительность и утопизм символистских теорий.

В 1909 году участники «кружка молодых», в котором активностью выделялся С. Городецкий, попросили Вяч. Иванова, И. Анненского и М. Волошина прочитать для них курс лекций по стихосложению. К занятиям, начавшимся в «башне» Иванова, присоединились Н. Гумилев и А. Толстой, а вскоре поэтические штудии были перенесены в редакционное помещение нового модернистского журнала «Аполлон». Так было основано «Общество ревнителей художественного слова» или, как стали называть его обучавшиеся стихосложению поэты, «Поэтическая академия».

В октябре 1911 года слушатели «Поэтической академии» основали новое литературное объединение - «Цех поэтов». Наименование кружка, образованное по образцу средневековых названий ремесленных объединений, указывало на отношение участников к поэзии как к чисто профессиональной сфере деятельности. «Цех» был школой формального мастерства, безразличного к особенностям мировоззрения участников. Pyководителями «Цеха» стали уже не мэтры символизма, а поэты следующего поколения - Н. Гумилев и С. Городецкий. Поначалу они не отождествляли себя ни с одним из течений в литературе, да и не стремились к общей эстетической платформе.

Однако ситуация постепенно менялась: в 1912 году на одном из заседаний «Цеха» его участники решили объявить о возникновении нового поэтического течения. Из разных предложенных поначалу названий прижилось несколько самонадеянное «акмеизм» (от греч. acme - высшая степень чего-либо, расцвет, вершина, острие). Из широкого круга участников «Цеха» выделилась более узкая и эстетически более сплоченная группа акмеистов. Это прежде всего Н. Гумилев, А. Ахматова, С. Городецкий, О. Мандельштам, М. Зенкевич и В. Hapбут. Другие участники «Цеха» (среди них Г. Адамович, Г. Иванов, М. Лозинский и др.), не являясь правоверными акмеистами, составляли периферию течения.

Будучи новым поколением по отношению к символистам, акмеисты были сверстниками футуристов, поэтому их творческие принципы формировались в ходе эстетического размежевания с теми и с другими. Первой ласточкой эстетической реформы акмеизма принято считать статью М. Кузмина «О прекрасной ясности», напечатанную в 1910 году. Взгляды этого поэта старшего поколения, который не был акмеистом, оказали заметное воздействие на формирующуюся программу нового течения. Статья декларировала стилевые принципы «прекрасной ясности»: логичность художественного замысла, стройность композиции, четкость организации всех элементов художественной формы. Кузминская «прекрасная ясность», или «кларизм» (этим образованным от латинского clarus (ясный) словом автор обобщил свои принципы), по существу, призывала к большей нормативности творчества, реабилитировала эстетику разума и гармонии и тем самым противостояла крайностям символизма - прежде всего его мировоззренческой всеохватности и абсолютизации иррациональных начал творчества.

Характерно, однако, что наиболее авторитетными учителями для акмеистов стали поэты, сыгравшие заметную роль в символизме, - М. Кузмин, И. Анненский, А. Блок. Об этом важно помнить, чтобы не преувеличивать остроты расхождений акмеистов с их предшественниками. Можно сказать, что акмеисты наследовали достижения символизма, нейтрализуя некоторые его крайности. В программной статье «Наследие акмеизма и символизм» Н. Гумилев называл символизм «достойным отцом», но подчеркивал при этом, что новое поколение выработало иной - «мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь».

Акмеизм, по мысли Гумилева, есть попытка заново открыть ценность человеческой жизни, отказавшись от «нецеломудренного» стремления символистом познать непознаваемое. Действительность самоценна и не нуждается в метафизических оправданиях. Поэтому следует перестать заигрывать с трансцендентным (непознаваемым): простой вещный мир должен быть реабилитирован, он значителен сам по себе, а не только тем, что являет высшие сущности.

Главное значение в поэзии приобретает, по мысли теоретиков акмеизма, художественное освоение многообразного и яркого земного мира. Поддерживая Гумилева, еще категоричнее высказался С. Городецкий: «Борьба между акмеизмом и символизмом... есть прежде всего борьба за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время...» После всяких «неприятии мир бесповоротно принят акмеизмом, во всей совокупности красот и безобразий». Проповедь «земного» мироощущения поначалу была одной из граней программы акмеистов, вот почему течение имело и другое название «адамизм». Существо этой стороны программы, разделявшейся, впрочем, не самыми крупными поэтами течения (М. Зенкевичем и В. Нарбутом), можно проиллюстрировать стихотворением С. Городецкого «Адам»:

Просторен мир и многозвучен,
И многоцветней радуг он,
И вот Адаму он поручен,
Изобретателю имен.

Назвать, узнать, сорвать покровы
И праздных тайн, и ветхой мглы -
Вот первый подвиг. Подвиг новый -
Живой земле пропеть хвалы.

Детально разработанной философско-эстетической программы акмеизм так и не выдвинул. Поэты-акмеисты разделяли взгляды символистов на природу искусства, вслед за ними абсолютизировали роль художника. «Преодоление» символизма происходило не столько в сфере общих идей, сколько в области поэтической стилистики. Для акмеистов оказалась неприемлемой импрессионистическая изменчивость и текучесть слова в символизме, а главное - излишне настойчивая тенденция к восприятию реальности как знака непознаваемого, как искаженного подобия высших сущностей.

Такое отношение к реальности, по мнению акмеистов, вело к утрате вкуса к подлинности. «Возьмем, к примеру, розу и солнце, голубку и девушку, - предлагает О. Мандельштам в статье «О природе слова». - Неужели ни один из этих образов сам по себе не интересен, а роза - подобие солнца, солнце - подобие розы и т. д.? Образы выпотрошены, как чучела, и набиты чужим содержанием. <...> Вечное подмигивание. Ни одного ясного слова, только намеки, недоговаривания. Роза кивает на девушку, девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой».

Поэт-акмеист не пытался преодолеть «близкое» земное существование во имя «далеких» духовных обретений. Новое течение принесло с собой не столько новизну мировоззрения, сколько новизну вкусовых ощущений: ценились такие элементы формы, как стилистическое равновесие, живописная четкость образов, точно вымеренная композиция, отточенность деталей.

Это, впрочем, не означало отказа от духовных поисков. Высшее место в иерархии акмеистских ценностей занимала культура. «Тоской по мировой культуре» назвал акмеизм О. Мандельштам. С этим связано и особое отношение к категории памяти. Память - важнейший этический компонент в творчестве трех самых значительных художников течения - А. Ахматовой, Н. Гумилева и О. Мандельштама. В эпоху футуристического бунта против традиций акмеизм выступил за сохранение культурных ценностей, потому что мировая культура была для них тождественной общей памяти человечества.

В отличие от избирательного отношения символистов к культурным эпохам прошлого акмеизм опирался на самые разные культурные традиции. Объектами лирического осмысления в акмеизме часто становились мифологические сюжеты, образы и мотивы живописи, графики, архитектуры; активно использовались литературные цитаты. В противоположность символизму, проникнутому «духом музыки», акмеизм был ориентирован на перекличку с пространственными искусствами - живописью, архитектурой, скульптурой. Тяготение к трехмерному миру сказалось в увлечении акмеистов предметностью: красочная, порой даже экзотическая деталь могла использоваться неутилитарно, в чисто живописной функции. Таковы яркие подробности африканской экзотики в ранних стихах Н. Гумилева. Празднично украшенным, в игре цвета и света, является, например, «подобный цветным парусам корабля» жираф:

Ему грациозная стройность и нега дана,
И шкуру его украшает волшебный узор,
С которым равняться осмелится только луна,
Дробясь и качаясь на влаге широких озер.

Освободив предметную деталь от чрезмерной метафизической нагрузки, акмеисты выработали тонкие способы передачи внутреннего мира лирического героя. Часто состояние чувств не раскрывалось непосредственно, оно передавалось психологически значимым жестом, движением, перечислением вещей. Подобная манера «материализации» переживаний была характерна, например, для многих стихотворений А. Ахматовой.

Новое литературное течение, сплотившее больших русских поэтов, просуществовало недолго. К началу первой мировой войны рамки единой поэтической школы оказались для них тесны, а индивидуальные творческие устремления выводили их за пределы акмеизма. Даже Н. Гумилев - поэт романтизированной мужественности и сторонник филигранной отделки стиха - эволюционировал в сторону «визионерства», т. е. религиозно-мистического поиска, что особенно проявилось в его последнем сборнике стихов «Огненный столп» (1921). Творчество А. Ахматовой с самого начала отличала органическая связь с традициями русской классики, а в дальнейшем ее ориентация на психологизм и нравственные поиски еще больше упрочилась. Поэзия О. Мандельштама, проникнутая «тоской по мировой культуре», была сосредоточена на философском осмыслении истории и выделялась повышенной ассоциативностью образного слова - качеством, столь ценимым символистами.

Творческие судьбы этих трех поэтов выявили, между прочим, глубинную подоплеку возникновения самого акмеизма. Важнейшей причиной становления этого течения, как выяснилось, было вовсе не стремление к формально-стилистической новизне, но жажда нового поколения модернистов обрести устойчивую веру, получить прочную нравственно-религиозную опору, избавиться от релятивизма. Когда обнаружилась несостоятельность претензий символизма на обновление традиционной религии, новое поколение, назвавшее себя акмеистами, отвергло как «нецеломудренные» попытки пересмотра христианства.

Co временем, особенно после начала войны, утверждение высших духовных ценностей стало основой творчества бывших акмеистов. В их произведениях настойчиво зазвучали мотивы совести, сомнения, душевной тревоги и даже самоосуждения. Прежде казавшееся безоговорочным приятие мира сменилось «символистской» жаждой приобщения к высшей реальности. Об этом, в частности, стихотворение Н. Гумилева «Слово» (1921):

...Ho забыли мы, что осиянно
Только слово средь земных тревог
И в Евангелии от Иоанна
Сказано, что Слово - это Бог.

Изба-богатырица,
Кокошник вырезной,
Оконце, как глазница,
Подведено сурьмой.
(Н. Клюев. «Изба-богатырица...»)

Поэтом «золотой бревенчатой избы» провозгласил себя Есенин («Спит ковыль. Равнина дорогая...»). Поэтизирует крестьянскую избу в своих «Домашних песнях» Клычков.

Для крестьянина-землепашца и крестьянского поэта такие понятия, как мать-землица, изба, хозяйство - понятия одного этического и эстетического ряда, одного нравственного корня, а высшая нравственная ценность жизни - крестьянский труд, неторопливое, естественное течение нехитрой деревенской жизни. В стихотворении «Дедова пахота» Клычков в соответствии с нормами народной морали утверждает, что и многие болезни проистекают от безделья, лености, что здоровый образ жизни тесно связан с физическим трудом.

Для Клычкова и его персонажей, ощущающих себя частицей единой матери-природы, находящихся с ней в гармоническом родстве, и смерть - нечто совершенно не страшное, а естественное, как смена, например, времен года:

...избыв судьбу, как все,
He в диво встретить смерть под вечер,
Как жницу в молодом овсе
С серпом, закинутым на плечи.
(С. Клычков. «Уставши от дневных хлопот...»)

Типологическая общность философско-эстетической концепции мира новокрестьянских поэтов проявляется в решении ими темы природы. В их произведениях она несет важнейшую не только смысловую, но концептуальную нагрузку, раскрываясь через универсальную многоаспектную антитезу «природа - цивилизация» с ее многочисленными конкретными оппозициями: «народ - интеллигенция», «деревня - город», «природный человек - горожанин», «патриархальное прошлое - современность», «земля - железо», «чувство - рассудок» и т. д.

Примечательно, что в есенинском творчестве отсутствуют городские пейзажи. Последовательным антиурбанистом выступает в своем творчестве Ширяевец:

Я не останусь в логовище каменном!
Мне холодно в жару его дворцов!
В поля! на Брынь! к урочищам охаянным!
К сказаньям дедов - мудрых простецов!
(«Я - в Жигулях, в Мордовии, на Вытегре!..»)

Бесовское же происхождение Города подчеркивает Клюев:

Город-дьявол копытами бил,
Устрашая нас каменным зевом...
(«Из подвалов, из темных углов...»)

Именно новокрестьянские поэты в начале XX века громко провозгласили: природа сама по себе - величайшая эстетическая ценность. И если в стихотворениях клюевского сборника «Львиный хлеб» наступление «железа» на живую природу - еще не ставшее страшной реальностью предощущение, предчувствие («Заручаться бы от наслышки / Про железный неугомон!»), то в образах «Деревни», «Погорельщины», «Песни о Великой Матери» - уже трагическая для крестьянских поэтов реальность. Однако в подходе к этой теме отчетливо видна дифференцированность их творчества. Есенин и Орешин, хотя и мучительно, через боль и кровь, но готовы увидеть будущее России, говоря есенинскими словами, «через каменное и стальное». Для Клюева, Клычкова, Ширяевца, находившихся во власти идей «мужицкого рая», главное - это патриархальное прошлое, русская седая старина с ее сказками, легендами, поверьями.

На излете XX века суждено по-новому вчитаться в произведения новокрестьянских писателей - продолжающие традиции русской литературы серебряного века, они противостоят веку железному: в них заложены истинные духовные ценности и подлинно высокая нравственность, в них веяние духа высокой свободы - от власти, от догмы, в них утверждается бережное отношение к человеческой личности, отстаивается связь с национальными истоками, народным искусством как единственно плодотворный путь творческой эволюции художника.

Модернизм, понимаемый как «постреализм» , объединил символизм и экзистенциализм в рамках единого направления в искусстве и литературе 20 века. В то же время, в чем-то совпадая, они, в основном, оказались диаметрально противоположными друг другу.

Объединяло символистов и экзистенциалистов отношение к времени как к исполненному и завершенному целому, в котором будущее, настоящее и прошлое сливаются воедино. Так, по словам Хайдеггера, «времяпроявление» не означает «смены» экстатических состояний: будущее не позднее бывшего, а последнее не ранее настоящего: «Времяположенность, - по его словам, - обнаруживает себя как будущее, пребывающее в прошлом и настоящем». «Четвертая координата – времени, – писал П.Флоренский, - стала настолько живой, что время утратило свой характер дурной бесконечности, сделалось уютным и замкнутым, приблизилось к вечности». Не случайно поэтому символизм и экзистенциализм, оживив вслед за Ницше интерес к мифу, породили своеобразные творческие, индивидуальные интерпретации его, актуализировали сам принцип мифопоэтического мышления и, в связи с этим, интерес к корням, «истоку» - к забытому началу того, что всегда предполагается как нечто самоочевидное, всегда уже данное.

Так, экзистенциалистский миф, возникший в лоне философии жизни, строился на убеждении, что человеку «изнутри» (а не «извне») истинно («бытийственно») дано бытие как его собственное естественное влечение и переживание. Истина человеческого существования (точнее, бытия вообще) отыскивалась, таким образом, на самом дне индивидуальности – в «индивидуальности всего индивидуального, конечности всего конечного в человеке». Поскольку же индивидуальное не бралось в отношении к всеобщему (родовому), а рассматривалось как существующее само по себе, постольку поиск истины не мог привести ни к чему иному, как соотнесению индивидуальности с ее небытием, а человеческого индивида – со смертью.

Для символистов же, в частности для В.Соловьева, «движение к истоку» означало движение к той модели мира, согласно которой бытие не исчерпывается физической реальностью, а предполагает наличие иного мира (мира платоновских идей - «эйдосов») и духовно-телесного (душевно-разумного) человека, который должен проникнуть в сверхчувственный мир и, подобно бессмертному Христу-Логосу, стать новым этапом в истории космоса. (Р. Штейнер пытался даже выработать методику такого проникновения). В связи с этим, младосимволисты, считавшие себя жизнестроителями, теургами, а не представителями литературной школой, несмотря на то, что были настроены эсхатологически, близящийся конец света воспринимали не столько как конец, сколько как начало («нового неба» и «новой земли») и преодоление смерти . При этом В.Соловьев говорил о сверхличном (хотя и не безличном) характере нравственного процесса, а С.Трубецкой исходил из понимания его «соборности», поскольку сознание, отмечал он, не может быть ни безличным, ни единичным, ибо оно более, чем лично – оно «соборно».

Тем не менее, как тем, так и другим было свойственно катастрофическое ощущение мира, кульминацией же всеобщего катастрофического ощущения стала первая мировоя война. В ту пору Кандинский писал об «омрачившемся духовном небе», распаде миров, выражением которого для него, как и для многих других (в частности, Андрея Белого) явилось открытие распада атома. Процессы усиления активности формы и диссонанс как основа мышления продуцировали новое художественное видение мира и человека: дадаизм провозгласил внимание к «случайному объекту», кубизм и футуризм были заняты поисками приемов выражения нового мышления. Наиболее же примечательными явлениями в искусстве оказались такие его направления, как сюрреализм и супрематизм.

Как и экзистенциализм, сюрреализм возник в «лоне философии жизни». Как и экзистенциализм, исходил из того, что человеку не «извне», а «изнури» адекватно дано бытие (природа). Но истинным в человеке сюрреализм признавал то, что он является индивидуальным носителем родового начала - начала всеобщности и универсальности. В связи с этим, источником сюрреалистического искусства явилась, с одной стороны, сфера бессознательного, с другой, - разрыв логических связей, ассоциации, видимая достоверность, «сверхнатуральность» изображения. При этом сюрреализм не искажает, как эспрессионизм, вещь, взятую отдельно, «он искажает систему вещей, пропорций, объемы, стили, в сюрреализме имеют место Химеры, соположения несоположимого. Это искусство нарушения системных связей путем сочетания объектов, которые обычно не сочетаются». (Вадим Руднев). (С.Дали, Макс Эрнст, Хуан Миро, М.Хоркхеймер, ТАдорно, Г.Маркузе).

Глубинным же источником «супрематизма», связанного с именем Малевича (или «мистического авангардизма», связанного с именем Кандинского), был символизм в живописи, музыке, литературе и философии. Главной задачей для художников стал поиск нового единства мира на основе еще неясной новой духовности. Так, живопись Кандинский воспринимал как « грохочущее столкновение различных миров, призванных путем борьбы и среди этой борьбы миров между собой создать новый мир, который зовется произведением. Каждое произведение возникает и технически так, как возник космос – оно проходит путем катастроф, подобных хаотическому реву оркестра, выливающемуся в конце концов в симфонию, имя которой – музыка сфер. Создание произведения есть мироздание». – В космической масштабности мышления, символической взаимосвязанности всех вещей мира, пророческой миссии своего искусства видна перекличка Кандинского с немецкими романтиками.

Осознать любое частное событие как включенное в универсальную систему, увидеть и воплотить невидимое, которое открывается «духовному зрению» - существо исканий Малевича. При этом основой выражения нового разума, опирающегося на высшую интуицию, стал алогизм: абсурдное, с точки зрения здравого смысла, сближение разнородного прокламировало неявную всеобщую связь явлений. Так, в станковых работах супрематистов исчезло представление о «верхе» и «низе», «левом» и «правом» - все направления оказались равноправными (как в космическим пространстве). Пространство картины перестало быть геоцентричным (частным случаем вселенной), возник самостоятельный мир, замкнутый в себе, обладающий собственным полем сцеплений-тяготений и в то же время соотнесенный как равный с универсальной мировой гармонией. (В этом Малевич соприкасался с позицией русского философа Николая Федорова).

Поиски возможности вступления в прямую связь с Универсумом были связаны с освобождением от посредничества предметности и движением к «беспредметному», «неизобразительному» искусству. При этом «бегство от предмета» не означало бегства от природы как таковой (все подчинялось ее законам) - речь шла не о новых приемах выражения, а о новом мышлении, у которого есть конструкция и смысл. Так, алогизм в слове («заумь»), считал Крученых, должен уничтожить устаревшее движение мысли по закону причинности. Поэтому «заумь» резко отличалась, например, от «слов на свободе» итальянского футуриста Маринетти с его требованиями разрушения синтаксиса, использования глаголов в неопределенном наклонении, отмены прилагательных и наречий, отказа от знаков препинания – так называемого «телеграфного стиля». Супрематисты были заняты поисками «языка универсума» и созданием «грамматики искусства» - вне границ различных его видов: Продолжая работу немецкого романтика Филиппа Отто Рунге (первого заговорившего об абстрактном искусстве, не связанном рамками традиции сюжета) по составлению «симболяриума» цветов и линейных форм (и, в первую очередь, треугольника и круга), Кандинский продумывал путь от линейной арабески к картине. Основными для него стали точка и линия, круг же он рассматривал как знак мироздания – как единственную форму, способную воспроизвести «четвертое измерение», как «лед, внутри которого бушует пламя». (Приведением к геометрическим фигурам смысла ритма в поэзии был занят А.Белый). Цвет же для Кандинского (так же, как и для Хлебникова) обладал звучанием и способностью переходить в звук. (Примечательно, что в начале 20-х годов Павел Флоренский приступил к созданию «Словаря символов», который должен был вместить знаки всех символических форм – всего мироздания). Но работа супрематистов в этом направлении оказалась незавершенной, прерванной, однако алогизм (как метод) пронизывал творчество Филонова и Шагала, обостренно выступал в театре Мейерхольда, укоренился в поэзии обериутов (Хармса. Введенского, Заболоцкого), в прозе Платонова, Булгакова, Зощенко.

Символизм с его поиском смысла продолжал оказывать влияние и на искусство второй половины 20 века: Вплоть до 80-х годов «Русский концептуализм», объединяющий художников и литераторов, по словам Грейса, являл собой попытку «выявить условия, которые делают возможным для искусства выход за свои границы, то есть попытку сознательно вернуть и сохранить то, что констатирует искусство как событие в Истории Духа и делает его собственную историю незавершенной». (Э.Булатов,

О. Васильев, И.Чуйков. И Кабаков, А Косолапов. Л.Соков. В.Комар, А.Меламид, Р.и В. Горловины, Э.Гороховский, В.Пивоваров. Я.Сатуновский, Г.Айги, С.Шаблавин, В.Скерсис, М.Рогинский, Б.Орлов, И.Шелковский, Ф.Инфанта и др.) Ориентация на культуру оставалась актуальной и для писателей-концептуалистов середины – второй половины 20 века, в произведениях которых главным героем становится персонаж, поиски и переживания которого обуславливаются не столько проблемами «реальной»жизни», сколько топографией художественного пространства, законами эстетики (И.Холин, Вс.Некрасов, Г.Сапгир, затем Э.Лимонов, Д.Пригов, В.Сорокин и др.). Традиция продолжала сказываться и на творчестве писателей-концептуалистов («авангардистов») конца 20 века (Рубенштейн, В.Друк, Т.Кибиров и д.), испытавших влияние структуралистских идей Р.Барта, провозгласившего «смерть автора». Так, по словам Д.Пригова, у авангардиста – есть только герой, автор в обычном смысле отсутствует: роль автора-режиссера состоит в том, что он сводит разных героев и является всего лишь стенографистом. Но при этом. Д.Пригов замечает, что «писатель воспроизводит менталитет различных литератур – классической, бытовой, советской», в результате чего возникает «многослойная стилизация».

В то же время, процессы нарастания индивидуализма в экзистенциализме, вытеснение религиозных и идеалистических представлений научными, идущие параллельно процессам усиления активности формы, которая принимает на себя функции метафорического высказывания, приводят к реализации в искусстве модернизма представлений о нем как о системе шрифтов, отражающих не внешний мир, а общую схематику сознания или его частные состояния. Миф при этом начинает мыслится как панацея от рационалистических бед нашего времени, не как способ объединения людей (мономифологизм, считает Марквадер, столь же вреден, как монотеизм), а как форма утверждения неповторимого. Так получает распространение особый роман-миф, в котором различные мифологические традиции используются синкретически в качестве материала для поэтической реконструкции неких исходных мифологических архетипов.

Начинает исчезать понятие субъекта, наделенного сознательным целеполаганием и волей. На первый план выходят (как и в сюрреализме) бессознательные компоненты духовной жизни.

Конец модернизма, таким образом, означает конец веры в разум (речь идет о воле к его деструкции), конец возможности мыслить идею единства и всеобщности (тотальности), отказ от принципов субъективности, возврат к стадии доисторической религиозности, обожествляющей природу, и реабилитацию мифа в качестве источника коллективного сознания (Sinn). Результатом явилась иррационализация всех процессов этоса и культуры в искусстве постмодернизма.

Модернизм XX в. выступает как новая модель художественного творчества. Модернизм - общее название разнородных направлений, объединенных своей противопоставленностью реалистической и романтической моделям (а также связанным с ними натурализму, символизму, неоромантизму), стремлением разрушить формы искусства, воспринимаемые в начале XX в. как слишком традиционные, консервативные, мертвые, и создать новый художественный язык, чтобы отразить тотальную переоценку ценностей человечества. Его характер тесно связан с общей культурной ситуацией рубежа XIX-XX вв. - переходного периода, отмеченного множественностью и пестротой подходов, мозаичностью научного знания и культурных явлений в целом, разрушением старых систем, казавшихся незыблемыми, открытостью новых научных и художественных систем, позволяющей им соединяться в различных сочетаниях (от эклектизма до синтеза), переоценкой культурных ценностей, ощущением неустойчивости, призрачности мира и страстным желанием найти первоначала как мироздания, так и человеческого существа. В выдвинутых в первые годы XX в. теории относительности Эйнштейна, идеях психоанализа Фрейда ясно видны попытки пересмотреть все мировые законы, заново определить первоначала. Эта тенденция прослеживается в самых различных областях науки и искусства: достаточно вспомнить резерфордовскую планетарную модель атома (1911), додекафоническую музыку А. Веберна (1913), в частности, пять пьес для оркестра, одна из которых длится всего 19 секунд, знаменитую картину «Черный квадрат» К. С. Малевича (1913). Поиски первоэлементов в искусстве придают глубокий смысл театральным экспериментам Всеволода Мейерхольда, учению о монтаже Сергея Эйзенштейна. Аналогичный процесс происходит в литературе (притчеобраз- ность Франца Кафки, «поток сознания» Марселя Пруста и Джеймса Джойса). Модернисты на протяжении всего XX в. ищут первоначала то в самой жизни (прежде всего - в человеке), то в искус стве. Для экзистенциалистов важнее первоэлементы жизни (экзистенция), для абстракционистов - первоэлементы художественного языка. В ряде случаев ведутся поиски сразу в двух направлениях. Здесь кроется наиболее глубокая причина противостояния модернизма и реализма XX в.: модернисты пытаются найти первоосновы, в то время как реалисты воодушевлены стремлением создать общую, цельную картину бытия. В модернизме часть (первоэлемент) становится больше, важнее целого, которое обычно замещается мифом. В реализме XX в., напротив, целое (картина действительности) значительнее любой части, которая нередко может замещаться мифом. Модернистам в области поэтики важен микроуровень, поэтому художественный язык, относящийся к этому уровню, пересматривается, в то время как макроуровень (жанр, вид) мало затрагивается. Так, Пруст пишет необычный, но роман; Кафка - нетрадиционные, но притчи и новеллы; Сартр, Камю, Ануй - трагедии и т.д., подобно тому как «Черный квадрат» остается картиной, «Весна священная» И.Стравинского - балетом, «Войцек» А. Берга - оперой, «Андалузский пес» Л. Буньюэля - художественным фильмом. Реалисты более внимательны к жанрам, но ведущей для них становится тенденция выявить в избранном жанре его возможности передать целое. Рождение и развитие модернизма в литературе XX в. подготовлено многими факторами, среди которых особое место занимает философия и - шире - традиция философствования, а также новая психология. Философские и психологические основы модернизма. К этим основам прежде всего относятся интуитивизм А. Бергсона и Б. Кроче, психоанализ 3. Фрейда, аналитическая психология К. Г. Юнга, экзистенциализм М.Унамуно, Н. Бердяева, К.Ясперса, М.Хайдеггера, Ж. П. Сартра, А. Камю, феноменология Э. Гуссерля и др. Проблема мифа и мифотворчества в художественной культуре XX в. В XX столетии произошел своеобразный ренессанс мифа как формы мировосприятия. Начало этому было положено еще в XIX в. музыкальными драмами Рихарда Вагнера, прежде всего его тетралогией «Кольцо Нибелунга». Во многом вдохновленный Вагнером, Фридрих Ницше в своем произведении «Так говорил Заратустра» заложил основы последующего мифотворчества, т.е. создания новых мифов. Мифы XX в. отличаются от древних мифов тем, что вера в них (если не идет речь о примитивном, наивном восприятии литературы) - это лишь игра. И по форме это имитация в соответствии с инвариантными моделями древности, что тоже соответствует игре. «Игровая» концепция творчества. «Игровая» природа культуры - одна из ведущих тем современности. Игра как неутилитарная, несерьезная человеческая деятельность с целью, находящейся не во вне, а в самом процессе игры, с возможностью в любое время ее приостановить без ущерба, воспринимается не только как источник особого эстетического удовольствия, но и как недооцененный прежде источник новых истин: «... Игра есть процесс, в котором человек открывает возможность преодоления своей одномерности, а также и элементарности окружающих предметов, простоты и «линейности» взаимодействий с ними»35. Публикация в 1938 г. работы голландца Йохана Хёйзинги «Homo ludens» («Человек играющий») обозначила начало пристального интереса к игре как феномену культуры (работы Л. С. Выготского об игре в то время рассматривались только как, собственно, психологические), а начиная со второй половины 1960-х гг., после выхода труда М. М. Бахтина «Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса» и перевода его на иностранные языки возник настоящий бум данной проблематики, своеобразный «панигризм» - представление любого литературного произведения как игры. Карнавализация, диалогизация, игровое начало - мотивы огромного числа литературоведческих, культурологических работ последних десятилетий. Истоки современного понимания игрового аспекта культуры - в характеристике игры как сакральной деятельности у Платона, в «состоянии игры» как эстетической категории у Канта. Сторонники игровой теории часто приводят замечательное высказывание Шиллера из «Писем об эстетическом воспитании человека»: «...Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет». В литературоведении появился термин «игровой принцип», под которым понимается сознательное построение литературного текста согласно определенным правилам, подобным законам различных игр - от детской до театральной (например, в романах Г. Гессе, В. Набокова, А. Мёрдок, Д.Фаулза и др). Моделирование действительности и конструирование новых миров. Игровой принцип при всей его значимости выступает как частный случай более общих принципов - моделирования действительности и конструирования новых миров. Моделирование и конструирование противостоят традиции, воплощенной в аристотелевском понятии «мимесис» (подражание). Моделирование воплощается в создании обобщенного, лишенного детализации образа действительности, «картины мира», сохраняющей ориентирующую функцию, адекватность и жизнеспособность. Такая модель напоминает модель самолета, которая может летать. По такой упрощенной модели можно изучать сам объект моделирования. Конструирование миров может, напротив, содержать массу деталей, но это создание иных миров, не совпадающих по основ ным параметрам с действительностью. Такая конструкция носит умозрительный характер (образно говоря, конструкция такого рода не сможет полететь, да и не предназначена для этого). Конструкция миров позволяет перейти от романтического двоемирия к «многомирию». Однако и этот уход от действительного мира в небывалые миры (характерный для модернизма эскейпизм), намеренный разрыв с традициями искусства, разрушение норм языка и логики высказывания призваны глубже разобраться в человеке, его психике: в литературе создается ситуация остранения, позволяющего посмотреть на известное и привычное по-новому. В модернизме более заметен и разработан принцип конструирования миров, который вполне сочетаем с приоритетом частного, единичного. В реализме ХХвека с его стремлением преодолеть частности во имя целого, более заметен принцип моделирования действительности. Эти принципы проявились в XX веке в творчестве таких писателей, как Кафка, Гессе, Камю, Ионеско, Беккет, Набоков, Брехт, Борхес, Фаулз, Эко и др. Поэтика. Модернизм не выработал единой поэтики и, более того, никогда не ставил перед собой подобной цели. Так, в творчестве М. Пруста (роман «В поисках утраченного времени») обнаруживается усложнение форм повествования и психологического письма; у Д.Джойса (роман «Улисс») - сочетание мифологии с особой детализацией. Техника «потока сознания» у Пруста и Джойса различна. В прозе Ф. Кафки (романы «Пропавший без вести», «Процесс», «Замок», новеллы и притчи) поэтика определяется эстетикой сновидения и абсурда, стиль устремлен к простоте и лаконичности, что резко отличает Кафку от Пруста и Джойса. Поэтику модернизма нужно характеризовать применительно к различным направлениям, течениям, школам, авторам. Авангардистские течения 1910-1920-х гг. Слово «авангард» - французское. Avant - значит «впереди», garde - «военный отряд». Первоначальное значение слова avant-garde - военный отряд, следующий перед основными силами. В 1853 г. это слово впервые было употреблено для обозначения литературного движения, стремившегося к обновлению искусства. В XX в. именно это второе значение использовалось для наименования различных нереалистических течений в разных видах искусства и стало особенно популярным. Одновременно применяется и более точный термин - авангардизм. Авангардизм покрывает лишь часть явлений, определяемых понятием «модернизм». Такие модернисты, как М. Пруст, А.Жид, Г. Гессе, вряд ли могут быть охарактеризованы как авангардисты. Очевидно, в авангардизме главную роль играет проблема языка, желание разрушить традиционное языковое оформление текста. В разных странах авангардизм приобрел различные формы выражения. В Швейцарии сложился дадаизм. В Германии кавангардиз- му должен быть отнесен возникший еще на рубеже XIX-XX вв. экспрессионизм. В Италии и России формируется футуризм. Во Франции возникает сюрреализм. Дадаизм Одно из ранних проявлений авангардизма в европейской литературе - дадаизм (от фр. dada - деревянная лошадка, как ее называют маленькие дети, в переносном смысле - бессвязный детский лепет). Дадаизм возник в Швейцарии в 1916 г., в разгар Первой мировой войны, и был своеобразным анархистским протестом. В иррационализме, нигилистическом антиэстетизме, эпатаже парадоксами, бессмысленными, случайными сочетаниями звуков, слов, предметов, линий можно усмотреть ироническое, пародийное отражение бессмысленности жизни, открывшейся в огне мировой войны. Дадаисты впервые собрались 8 февраля 1916 г. в Цюрихе, в кабаре «Вольтер», открытом немецким писателем Гуго Баллем (1886- 1927). Здесь звучала музыка Шёнберга, читались стихи Аполлинера, Рембо, драма Альфреда Жарри «Король Юбю» (1896). Основоположником литературы дадаизма стал румын по происхождению Тристан Тцара (или Тзара, псевдоним Сами Розенштока, 1896 - 1963). В наиболее известном его сборнике - «Двадцать пять стихотворений» (1918) есть стихотворение «Белый павлин, прокаженный пейзажем», в котором поэт, бросая вызов читателю, наглядно демонстрирует переход от связной речи к бессвязной. Он сознательно разрушает «язык как средство, цементировавшее общественный строй», стремится к «полному раздроблению языка»: Здесь читатель начинает кричать, Начинает кричать, начинает кричать; в («ерике появляются флейты, расцвечивающиеся кораллами. Читатель хочет умереть, может быть, танцевать, а начинает кричать, Он - замызганный худосочный идиот, он не понимает Моих стихов и кричит. Он крив. В душе его зигзаги и много ррррр Нбаз, баз, глянь на подводную тиару, расстилающуюся золотыми водорослями. Оозондрак трак Нфунда нбабаба пфунда тата нбабаба. (Перевод Н. Балашова) Дадаизм привлек внимание многих авангардистов, его поддержали Аполлинер, Андре Бретон, Филипп Супо, Луи Арагон, Поль Элюар, Блез Сандрар, художники Пабло Пикассо, Амедео Модильяни, Василий Кандинский. После эпатирующих манифеста ций в Париже в 1920-1921 гг. дадаизм довольно быстро сходит на нет. Бретон, Супо, Арагон, Элюар становятся видными фигурами сюрреализма, в то время как немецкие дадаисты вливаются в ряды экспрессионистов. Экспрессионизм Это модернистское направление наиболее характерно для немецкой литературы, хотя его влияние ощутимо и в литературах скандинавских стран, Бельгии, Венгрии и т.д. В Германии экспрессионизм возник около 1905 г. и активно развивался до конца 1920-х годов. Термин (от фр. expression - выражение) был введен в 1911 г. основателем экспрессионистского журнала «Штурм» X. Валь- деном. В противовес импрессионизму с его ориентацией на первичные чувства, ощущения экспрессионисты настаивали на принципе всеохватывающей субъективной интерпретации действительности. Основные положения экспрессионизма. Экспрессионисты выступили против негативных сторон жизненного уклада, отмеченного порабощением личности, машинизацией, отчуждением. Первый лозунг экспрессионизма: действительность в существующих формах должна быть отвергнута. Чтобы изменить действительность, искусство должно по-новому истолковать ее (принцип «активизации искусства»). Особую роль при этом может сыграть поэзия и драматургия. Так, герой драмы Рейнхардта Зорге «Нищий» (1912) рассматривает театр как трибуну. Вместо лозунга коммерческого искусства «Искусство как объект прибыли» появляется лозунг «Искусство как выражение определенной тенденции». Для реализации принципа «активизации искусства» экспрессионисты используют разнообразные средства. Это, например, схематичность, резкое выделение одних сторон в ущерб другим, чтобы читатели, зрители пришли к заданному, нужному автору решению. Это и принцип «демонстративности» во всем, будь то нарочито резкие отступления в поэзии от традиции, эпатирующее оформление спектаклей, позерство персонажей и самих авторов. Яркий пример «активизации» через «демонстративность» - включение в спектакли особо резкой музыки для того, чтобы вывести зрителей из себя. Вот, например, ремарка из экспрессионистской пьесы Франца Юнга «Плебеи»: «Вступает музыка... Дальше - дикий марш на грубых инструментах. Цирковая музыка... Только не так сентиментально, - публика в партере должна подскакивать. Нужно, чтобы они никак не могли шептать друг другу сальности». Для выполнения задач разоблачения действительности и изменения ее искусство должно быть идейным, непосредственным, субстанциальным, считали экспрессионисты. Здесь требует комментария термин «субстанциальность». Экспрессионисты отверг ли диалектическую связь понятий «явление» и «сущность», резко их противопоставив. Они предполагали говорить не о явлениях, а только о сущностях. Поэтому в произведениях экспрессионистов так много абстрактного, действуют не жизнеподобные персонажи, а стереотипы: капиталист, рабочий и т.д., ситуации также предельно обобщены. Так, в пьесе Р. Зорге «Нищий» главный герой распадается на четыре «субстанции»: он поэт, сын, брат, влюбленный. Эти субстанции играют в спектакле разные актеры. Футуризм В начале XX в. сформировалось близкое к экспрессионизму течение авангардизма - футуризм (от лат. futurum - будущее), получившее наибольшее распространение в Италии. В отличие от экспрессионизма, пессимистически рисовавшего урбанизацию и машинизацию жизни, футуризм воспевает эти процессы, связывая с ними будущее. Для футуризма характерны антигуманизм (человек выступает как «штифтик» в механизме «всеобщего счастья», подобный детали машины - «единственной учительницы одновременности действий»), антипсихологизм («горячий металл и... деревянный брусок волнуют нас теперь больше, чем улыбка и слезы женщины»), антирационалистичность (призыв «вызвать отвращение к разуму»), антифилософичность, антиэстетичность, антиморальность («мы хотим разрушить музеи, библиотеки, сражаться с морализмом»), агрессивность («не может быть шедевром произведение, лишенное агрессивности»), отказ от культурных традиций (призыв «наплевать на алтарь искусства»), от литературного наследия («нужно вымести все уже использованные сюжеты, чтобы выразить нашу вихревую жизнь стали, гордости, лихорадки и быстроты»), от словесных форм выражения (призыв «восстать против слов»). Футуристы воспевают движение, динамизм современной жизни. Их идеал - человек на мотоцикле, «новый кентавр». Это течение, развивавшееся не более двух десятилетий и затем сошедшее на нет, стало одним из основных источников поп-арта. Маринетти. Все приведенные высказывания взяты из манифестов основателя футуризма итальянца Филиппо Томмазо Маринетти (1876- 1944). В 1909 г. вышел его «Первый манифест футуризма». В нем, в частности, указывалось: «Мы хотим воспеть любовь к опасности, привычку к дерзновенности. Хотим восславить агрессивность, лихорадочную бессонницу и кулачный бой... Мы утверждаем новую Красоту скорости... Мы хотим восславить войну - единственную гигиену мира...». После первого манифеста появилось множество других вплоть до манифеста «Новая футуристическая живопись» (1930). В «Техническом манифесте футуристской литературы» (1912) Маринетти ради адекватного отображе ния изменившейся действительности требует отказаться от расстановки существительных в логическом порядке и соединять их по аналогии, без грамматических связей; употреблять глаголы только в неопределенной форме (как наиболее растяжимой по смыслу); уничтожить прилагательные и наречия, так как они дают дополнительную информацию (на ней некогда останавливаться в вихре движения, при динамическом видении); отменить все знаки препинания, мешающие принципу непрерывности; применять математические и музыкальные знаки для указания направления движения и т.д. Среди произведений, в которых воплощены принципы Маринетти, - роман «Мафарка-футурист» (1910). Мафарка, восточный деспот, подобен Заратустре из «Так говорил Заратустра» Ф. Ницше, но нарочито лишен интеллектуальности. Еще более характерное для футуризма произведение - стихотворение «Заиг тумб тумб» (1914), имеющее подзаголовок «Осада Константинополя» (в нем воспроизводится эпизод из итало-турецкой войны 1913 г.). Словесная образность заменяется коллажем, игрой штифтов, произвольным расположением цифр и знаков математических действий, звукоподражательных восклицаний для имитации выстрелов и взрывов. После прихода к власти Муссолини, с которым Маринетти сблизился в годы Первой мировой войны, поэт-футурист получает различные награды, становится академиком (1929), а футуризм - официальным художественным направлением фашистской Италии. Его революционность и анархизм уступили место официозу.