Romantizm sənət istiqamətidir. İncəsənətdə romantizm (XVIII - XIX əsrlər). Musiqidə romantizm

İmtahan esse

Mövzu: “Romantizm sənətdə cərəyan kimi”.

İfa etdi 3 saylı məktəb 11 "B" sinif şagirdi

Boyprav Anna

Dünya İncəsənət Müəllimi

mədəniyyət Butsu T.N.

Brest 2002

1. Giriş

2. Romantizmin yaranmasının səbəbləri

3. Romantizmin əsas xüsusiyyətləri

4. Romantik qəhrəman

5. Rusiyada romantizm

a) Ədəbiyyat

b) Rəsm

c) Musiqi

6. Qərbi Avropa romantizmi

Rəsm

b) Musiqi

7. Nəticə

8. İstinadlar

1. GİRİŞ

Rus dilinin izahlı lüğətinə nəzər salsanız, “romantizm” sözünün bir neçə mənasını tapa bilərsiniz: 1. XIX əsrin birinci rübünün ədəbiyyat və incəsənətdə keçmişin ideallaşdırılması, xalqdan təcrid olunması ilə səciyyələnən cərəyan. reallıq, şəxsiyyətə və insana pərəstiş. 2. Ədəbiyyat və incəsənətdə nikbinlik və insanın yüksək məqsədini canlı obrazlarda göstərmək istəyi ilə hopmuş cərəyan. 3. Reallığın ideallaşdırılması, xəyalpərəst düşüncə ilə hopmuş əhval-ruhiyyə.

Tərifdən də göründüyü kimi, romantizm təkcə sənətdə deyil, həm də insanların davranışında, geyimində, həyat tərzində, psixologiyasında özünü göstərən və həyatın dönüş nöqtələrində yaranan bir hadisə olduğundan romantizm mövzusu bu gün də aktualdır. Biz əsrin əvvəlində yaşayırıq, keçid mərhələsindəyik. Bu baxımdan cəmiyyətdə gələcəyə inamsızlıq, ideallara inamsızlıq, ətrafdakı reallıqdan öz təcrübələri dünyasına qaçmaq və eyni zamanda onu dərk etmək istəyi yaranır. Romantik sənətə xas olan bu xüsusiyyətlərdir. Ona görə də tədqiqat üçün “Romantizm sənətdə bir istiqamət kimi” mövzusunu seçdim.

Romantizm müxtəlif sənət növlərinin çox böyük təbəqəsidir. İşimin məqsədi müxtəlif ölkələrdə romantizmin yaranma şəraitini və yaranma səbəblərini izləmək, ədəbiyyat, rəssamlıq, musiqi kimi sənət növlərində romantizmin inkişafını araşdırmaq və onları müqayisə etməkdir. Mənim üçün əsas vəzifə bütün sənət növlərinə xas olan romantizmin əsas xüsusiyyətlərini işıqlandırmaq, romantizmin incəsənətin digər cərəyanlarının inkişafına hansı təsirini göstərdiyini müəyyən etmək idi.

Mövzunu işləyib hazırlayarkən Filimonova, Vorotnikov və s. kimi müəlliflərin incəsənətə dair dərsliklərindən, ensiklopediyalardan, romantizm dövrünün müxtəlif müəlliflərinə həsr olunmuş monoqrafiyalardan, Aminskaya, Atsarkina, Nekrasov kimi müəlliflərin bioqrafik materiallarından və s.

2. ROMANTİKA SƏBƏBLƏRİ

Müasirliyə nə qədər yaxın olsaq, bu və ya digər üslubun hökmranlığı üçün müddətlər bir o qədər qısalır. 18-ci əsrin sonu-19-cu əsrin 1-ci hissəsinə aid zaman dövrü. romantizm dövrü hesab olunur (fransız romantizmindən; sirli, qəribə, qeyri-real bir şey)

Yeni üslubun yaranmasına nə təsir etdi?

Bunlar üç əsas hadisədir: Böyük Fransa İnqilabı, Napoleon müharibələri, Avropada milli azadlıq hərəkatının yüksəlişi.

Parisin gurultusu bütün Avropada əks-səda verdi. “Azadlıq, bərabərlik, qardaşlıq!” şüarı bütün Avropa xalqları üçün çox cəlbedici qüvvəyə malik idi. Burjua cəmiyyətlərinin formalaşması ilə fəhlə sinfi müstəqil qüvvə kimi feodal quruluşuna qarşı fəaliyyət göstərməyə başladı. Üç sinfin - zadəganların, burjuaziya və proletariatın bir-birinə qarşı mübarizəsi XIX əsrin tarixi inkişafının əsasını təşkil etdi.

Napoleonun taleyi və onun 2 onillikdə, 1796-1815-ci illərdə Avropa tarixindəki rolu müasirlərinin fikrini məşğul etdi. “Fikirlərin hökmdarı” – A.S. Puşkin.

Fransa üçün bu illər minlərlə fransızın həyatı bahasına olsa da, böyüklük və şöhrət illəri idi. İtaliya Napoleonu özünün xilaskarı kimi görürdü. Polyaklar ona böyük ümid bəsləyirdilər.

Napoleon fransız burjuaziyasının mənafeyindən çıxış edən fateh kimi çıxış edirdi. Avropa monarxları üçün o, təkcə hərbi düşmən deyil, həm də burjuaziyanın yad dünyasının nümayəndəsi idi. Ona nifrət edirdilər. Napoleon müharibələrinin başlanğıcında onun "Böyük Ordusu"nda inqilabın birbaşa iştirakçıları çox idi.

Napoleonun şəxsiyyəti fenomenal idi. Gənc Lermontov Napoleonun ölümünün 10-cu ildönümünə belə cavab verdi:

O, dünyaya yaddır. Onun haqqında hər şey sirr idi

Bir yüksəliş günü - və bir saatlıq eniş!

Bu sirr xüsusilə romantiklərin diqqətini çəkdi.

Napoleon müharibələri və milli şüurun yetişməsi ilə əlaqədar olaraq bu dövr milli azadlıq hərəkatının yüksəlişi ilə səciyyələnirdi. Almaniya, Avstriya, İspaniya Napoleon işğalına qarşı, İtaliya Avstriya boyunduruğuna qarşı, Yunanıstan Türkiyəyə qarşı, Polşada rus çarizminə, İrlandiya ingilislərə qarşı vuruşdular.

Bir nəsil heyrətamiz dəyişikliyin şahidi oldu.

Fransa hər şeydən çox qaynadı: Fransa İnqilabının fırtınalı beş ili, Robespyerin yüksəlişi və süqutu, Napoleon kampaniyaları, Napoleonun ilk taxtdan əl çəkməsi, Elba adasından qayıtması ("yüz gün") və son

Vaterloo məğlubiyyəti, bərpa rejiminin qaranlıq 15-ci ildönümü, 1860-cı il İyul İnqilabı, 1848-ci il Paris İnqilabı, digər ölkələrdə inqilabi dalğaya səbəb oldu.

İngiltərədə 19-cu əsrin 2-ci yarısında sənaye inqilabı nəticəsində. maşın istehsalı və kapitalist münasibətləri möhkəm quruldu. 1832-ci il parlament islahatı burjuaziyanın dövlət hakimiyyətinə gedən yolunu təmizlədi.

Feodal hökmdarları Almaniya və Avstriya torpaqlarında hakimiyyəti saxladılar. Napoleonun süqutundan sonra onlar müxalifətlə sərt davrandılar. Amma hətta alman torpağında da 1831-ci ildə İngiltərədən gətirilən parovoz burjua tərəqqisi amili oldu.

Sənaye inqilabları, siyasi inqilablar Avropanın simasını dəyişdi. 1848-ci ildə alman alimləri Marks və Engels yazırdılar: “Burjuaziya özünün sinfi hakimiyyətinin yüz ildən az müddətdə bütün əvvəlki nəsillərin birləşdiyindən daha çox və daha böyük məhsuldar qüvvələr yaratdı”.

Beləliklə, Böyük Fransız İnqilabı (1789-1794) yeni dövrü Maarifçilik dövründən ayıran xüsusi bir mərhələ oldu. Dəyişən təkcə dövlətin formaları, cəmiyyətin sosial quruluşu, siniflərin düzülüşü deyildi. Əsrlər boyu işıqlandırılmış bütün təmsillər sistemi sarsıldı. Maarifçilər inqilabı ideoloji cəhətdən hazırladılar. Lakin onun bütün nəticələrini qabaqcadan görə bilmədilər. “Ağıl səltənəti” baş tutmadı. Şəxsiyyətin azadlığını elan edən inqilab burjua nizamını, əldəçilik və eqoizm ruhunu doğurdu. Bu, yeni bir istiqamət - romantizmi irəli sürən bədii mədəniyyətin inkişafı üçün tarixi əsas oldu.

3. ROMANTANIN ƏSAS XÜSUSİYYƏTLƏRİ

Romantizm bədii mədəniyyətdə bir üsul və istiqamət kimi mürəkkəb və ziddiyyətli bir hadisə idi. Hər ölkədə onun parlaq milli ifadəsi var idi. Ədəbiyyatda, musiqidə, rəssamlıqda və teatrda Şatobriandla Delakruanı, Mitskeviçlə Şopeni, Lermontovla Kiprenskini birləşdirən cəhətləri tapmaq asan deyil.

Romantiklər cəmiyyətdə müxtəlif sosial və siyasi mövqelər tuturdular. Onların hamısı burjua inqilabının nəticələrinə qarşı üsyan edirdilər, lakin hər birinin öz idealı olduğu üçün müxtəlif üsullarla üsyan edirdilər. Ancaq bütün çoxtərəfli və müxtəlifliyə baxmayaraq, romantizm sabit xüsusiyyətlərə malikdir.

Müasirlikdə məyusluq xüsusi səbəb oldu keçmişə maraq: burjuadan əvvəlki ictimai formasiyalara, patriarxal qədimliyə. Bir çox romantiklər cənub və şərq ölkələrinin - İtaliya, İspaniya, Yunanıstan, Türkiyənin mənzərəli ekzotizminin darıxdırıcı burjua gündəlik həyatına poetik ziddiyyət təşkil etməsi fikri ilə xarakterizə olunurdu. Sivilizasiyadan hələ də az təsirlənən bu ölkələrdə romantiklər parlaq, güclü xarakterlər, orijinal, rəngarəng həyat tərzi axtarırdılar. Milli keçmişə maraq bir çox tarixi əsərlərin yaranmasına səbəb olmuşdur.

Guya varlıq nəsrindən yuxarı qalxmağa, fərdin müxtəlif qabiliyyətlərini azad etməyə, yaradıcılıqda özünü maksimum dərəcədə reallaşdırmağa can atan romantiklər sənətin rəsmiləşdirilməsinə və ona klassizmə xas olan düz zəkalı yanaşmaya qarşı çıxdılar. Hamısı gəlib Maarifçiliyin inkarı və klassikliyin rasionalist kanonları, rəssamın yaradıcılıq təşəbbüsünə buxov vurmuşdu.Və klassikizm hər şeyi düz bir xətt üzrə, pisə və yaxşıya, qara və ağa bölürsə, romantizm heç nəyi düz bir xətt üzrə bölmür. Klassizm sistemdir, romantizm isə deyil. Romantizm müasir dövrün klassisizmdən insanın daxili həyatını geniş dünya ilə harmoniya göstərən sentimentalizmə doğru irəliləməsinə təkan verdi. Romantizm isə daxili aləmə harmoniyaya qarşı çıxır. Məhz romantizmlə əsl psixologizm meydana çıxmağa başlayır.

Romantizmin əsas vəzifəsi idi daxili aləmin görüntüsü, ruhi həyat və bu hekayələr, mistisizm və s. əsasında edilə bilər. Bu daxili həyatın paradoksunu, məntiqsizliyini göstərmək lazım idi.

Təsəvvürlərində romantiklər yararsız reallığı dəyişdirdilər və ya təcrübə dünyasına keçdilər. Xəyal və reallıq arasındakı uçurum, gözəl fantastikanın obyektiv gerçəkliyə ziddiyyəti bütün romantik hərəkatın mərkəzində dayanırdı.

Romantizm ilk dəfə olaraq bədii dil problemini qoyur. “İncəsənət təbiətdən tamamilə fərqli bir dildir; lakin o, həm də insan ruhuna gizli və anlaşılmaz şəkildə təsir edən eyni möcüzəvi qüvvəni ehtiva edir "(Vakkenroder və Thicke). Rəssam təbiət dilinin tərcüməçisi, ruh dünyası ilə insanlar arasında vasitəçidir. “Sənətkarların sayəsində bəşəriyyət ayrılmaz bir şəxsiyyət kimi meydana çıxır. Rəssamlar indi vasitəsilə keçmiş dünya ilə gələcək dünyanı birləşdirir. Onlar xarici insanlığın həyati qüvvələrinin bir-biri ilə görüşdüyü və daxili insanlığın ilk növbədə özünü göstərdiyi ən yüksək mənəvi orqandır ”(F. Schlegel).

Bununla belə, romantizm bircins cərəyan deyildi: onun ideoloji inkişafı müxtəlif istiqamətlərdə gedirdi. Romantiklər arasında feodal monarxiyasını və xristianlığı tərənnüm edən mürtəce yazıçılar, köhnə rejimin tərəfdarları var idi. Digər tərəfdən, mütərəqqi dünyagörüşlü romantiklər feodal və hər cür zülmə qarşı demokratik etirazını ifadə edir, xalqın daha yaxşı gələcək üçün inqilabi təkanını təcəssüm etdirirdilər.

Romantizm dünya bədii mədəniyyətində bütöv bir epoxa buraxdı, onun nümayəndələri bunlar idi: V. Skott, C. Bayron, Şelli, V. Hüqo, A. Mitskeviç və başqaları; təsviri sənətdə E.Delakrua, T.Geriko, F.Runq, C.Konstebl, V.Törner, O.Kiprenski və başqaları; musiqidə F.Şubert, R.Vaqner, Q.Berlioz, N.Paqanini, F.List, F.Şopen və başqaları.Onlar yeni janrlar kəşf edib inkişaf etdirmiş, insan şəxsiyyətinin taleyinə diqqətlə yanaşmış, onun dialektikasını açmışlar. yaxşı və şər, ustalıqla açılmış insan ehtirasları və s.

İncəsənət formaları öz əhəmiyyətinə görə az-çox bərabərləşdi və möhtəşəm sənət əsərləri yaratdı, baxmayaraq ki, sənət nərdivanında romantiklər musiqiyə üstünlük verdilər.

4. ROMANTİK QƏHRƏMAN

Romantik qəhrəman kimdir və o necədir?

O, fərdiyyətçidir. İki mərhələdə yaşayan supermen: reallıqla toqquşmazdan əvvəl o, “çəhrayı” vəziyyətdə yaşayır, ona nail olmaq, dünyanı dəyişmək istəyi var; reallıqla üzləşdikdən sonra bu dünyanı həm bayağı, həm də darıxdırıcı hesab etməkdə davam edir, lakin skeptik, pessimist olmur. Heç bir şeyin dəyişdirilə bilməyəcəyini aydın dərk edərək, qəhrəmanlıq arzusu yenidən təhlükələr arzusuna çevrilir.

Romantiklər hər xırda şeyə, hər konkret fakta, tək olan hər şeyə əbədi qalıcı dəyər verə bilirdilər. Joseph de Maistre bunu "Providence yolları", Germain de Stael - "ölməz kainatın məhsuldar bətni" adlandırır. Şatobriand “Xristianlığın dahisi” əsərində tarixə həsr etdiyi kitabda tarixi zamanın başlanğıcı kimi birbaşa Tanrıya işarə edir. Cəmiyyət sarsılmaz bir bağ, “bizi əcdadlarımızla birləşdirən və nəslimizə də uzatmalı olduğumuz həyat ipi” kimi görünür. Yaradanın səsini təbiətin gözəlliyi, dərin hissləri ilə insanın ağlı yox, ancaq ürəyi anlayıb eşidə bilər. Təbiət ilahidir, harmoniya və yaradıcı güc mənbəyidir, onun metaforalarını tez-tez romantiklər siyasi leksikona köçürürlər. Romantiklər üçün ağac klanın, kortəbii inkişafın, doğma torpağın şirələrinin dərk edilməsinin simvoluna, milli birlik simvoluna çevrilir. İnsanın təbiəti nə qədər məsum və həssasdırsa, Allahın səsini bir o qədər asan eşidir. Uşaq, qadın, nəcib gənc başqalarından daha tez-tez ruhun ölməzliyini və əbədi həyatın dəyərini dərk edir. Romantiklərin səadət susuzluğu ölümdən sonra Allahın Padşahlığının idealist axtarışı ilə məhdudlaşmır.

İnsana Allaha mistik məhəbbətlə yanaşı, həqiqi, dünyəvi sevgi də lazımdır. Ehtiras obyektinə sahib çıxa bilməyən romantik qəhrəman əbədi şəhid olub, axirətdə sevgilisi ilə görüş gözləməyə məhkum olub, “çünki böyük məhəbbət insanın həyatı bahasına başa gələndə ölümsüzlüyə layiqdir”.

Romantiklərin yaradıcılığında fərdin inkişafı və tərbiyəsi problemi xüsusi yer tutur. Uşaqlıq qanunlardan məhrumdur, onun ani impulsları uşaq oyununun öz qaydalarına tabe olmaqla, ictimai əxlaqı pozur. Yetkinlərdə oxşar reaksiyalar ölümə, ruhun qınanmasına səbəb olur. Səmavi səltənət axtarışında insan vəzifə və əxlaq qanunlarını dərk etməlidir, yalnız bundan sonra əbədi həyata ümid edə bilər. Vəzifə romantiklərə əbədi yaşamaq istəyi ilə diktə olunduğundan, vəzifəni yerinə yetirmək şəxsi xoşbəxtliyi ən dərin və güclü təzahürü ilə verir. Mənəvi borcun üzərinə dərin hisslər, yüksək mənafelər borcu da əlavə olunur. Romantiklər müxtəlif cinslərin məziyyətlərini qarışdırmadan kişi və qadının mənəvi inkişafının bərabərliyini müdafiə edirlər. Eynilə, vətəndaşlıq borcunu Allaha və Onun təsisatlarına məhəbbət diktə edir. Şəxsi səy ümumi bir işdə, bütün xalqın, bütün bəşəriyyətin, bütün dünyanın səyində tamamlanır.

Hər mədəniyyətin öz romantik qəhrəmanı var, lakin Bayronun Çarlz Harold romantik qəhrəmanın tipik təsvirini verib. O, öz qəhrəmanının maskasını taxıb (deyir ki, qəhrəmanla müəllif arasında məsafə yoxdur) və romantik kanona əməl etməyi bacarıb.

Bütün romantik əsərlər xarakterik xüsusiyyətləri ilə seçilir:

Birincisi, hər bir romantik əsərdə qəhrəmanla müəllif arasında heç bir məsafə yoxdur.

İkincisi, qəhrəmanın müəllifi mühakimə etməz, lakin onun haqqında pis bir şey söylənilsə belə, süjet o qədər qurulub ki, qəhrəmanın günahı yoxdur. Romantik əsərdə süjet adətən romantik olur. Romantiklər təbiətlə də xüsusi münasibət qururlar, tufanları, tufanları, kataklizmləri xoşlayırlar.

5. RUSİYADA ROMANTİKA.

Rusiyada romantizm Qərbi Avropadan fərqli tarixi şəraitə və fərqli mədəni ənənəyə görə fərqlənirdi. Fransız İnqilabını onun baş vermə səbəbləri arasında saymaq olmaz, çünki çox dar bir dairə onun gedişatında dəyişikliklərə ümid bəsləyirdi. Və inqilabın nəticələri ondan tamamilə məyus oldu. XIX əsrin əvvəllərində Rusiyada kapitalizm məsələsi. dayanmadı. Ona görə də belə bir səbəb yox idi. Əsl səbəb xalq təşəbbüsünün bütün gücünün təzahür etdiyi 1812-ci il Vətən Müharibəsi idi. Amma müharibədən sonra xalq iradəsini almadı. Əsilzadələrin ən yaxşısı reallıqdan narazı olaraq 1825-ci ilin dekabrında Senat meydanına gəldi. Bu akt da yaradıcı ziyalılar üçün izsiz ötüşmədi. Müharibədən sonrakı təlatümlü illər rus romantizminin formalaşdığı şəraitə çevrildi.

Romantizm, üstəlik, bizimki rus dili, inkişaf edib orijinal formalarımıza qəliblənmiş romantizm sadə bir ədəbi deyil, həyat hadisəsi, bütöv bir mənəvi inkişaf dövrü, özünəməxsus xüsusi koloriti olan bir dövr idi. Həyata baxış ... Romantik cərəyan kənardan, Qərb həyatından və Qərb ədəbiyyatından gəlsin, o, rus təbiətində onun dərk edilməsinə hazır torpaq tapdı və buna görə də şair və tənqidçi Apollon Qriqoryev kimi tamamilə orijinal hadisələrdə əks olundu. onu qiymətləndirdi - bu unikal mədəniyyət hadisəsidir və onun xüsusiyyətləri gənc Qoqolun dərinliklərindən çıxdığı və təkcə yazıçı kimi karyerasının əvvəlində deyil, həm də yaradıcılığının bütün dövrlərində onunla əlaqəli olduğu romantizmin əsas mürəkkəbliyini göstərir. həyat.

Apollon Qriqoryev romantik məktəbin ədəbiyyata və həyata, o cümlədən o dövrün nəsrinə təsirinin xarakterini dəqiq müəyyənləşdirdi: sadə təsir və ya borclanma deyil, gənc rus dilində tamamilə orijinal hadisələr verən xarakterik və güclü həyat və ədəbi cərəyan. ədəbiyyat.

a) Ədəbiyyat

Rus romantizmini bir neçə dövrə bölmək adətdir: ilkin (1801-1815), yetkin (1815-1825) və post-kabrist inkişaf dövrü. Lakin ilkin dövrə münasibətdə bu sxemin şərtiliyi diqqəti çəkir. Rus romantizminin başlanğıcı üçün yaradıcılığı və münasibəti eyni dövrdə yan-yana qoymaq və müqayisə etmək çətin olan şairlər Jukovski və Batyuşkovun adları ilə bağlıdır, onların məqsədləri, istəkləri, temperamentləri o qədər fərqlidir. Hər iki şairin misralarında keçmişin - sentimentalizm dövrünün imperativ təsirini hələ də hiss etmək olar, lakin Jukovski hələ də orada dərin kök salıbsa, deməli Batyuşkov yeni cərəyanlara daha yaxındır.

Belinski haqlı olaraq qeyd edirdi ki, Jukovskinin yaradıcılığı “adı olmayan naqis ümidlərdən şikayətlər, itirilmiş xoşbəxtlik üçün kədər, onun nə olduğunu Allah bilir” səciyyəvidir. Həqiqətən də, Jukovskinin simasında romantizm hələ də ilk qorxaq addımlarını atırdı, sentimental və melanxolik melanxoliyə, qeyri-müəyyən, çətin hiss olunan ürəkli həsrətə, bir sözlə, rus tənqidində “romantizm” adlandırılan o mürəkkəb hisslər kompleksinə hörmətlə yanaşırdı. orta əsrlərə aiddir."

Batyushkovun poeziyasında tamamilə fərqli bir atmosfer hökm sürür: varlıq sevinci, açıq həssaslıq, həzz üçün himn.

Jukovski haqlı olaraq rus estetik humanizminin görkəmli nümayəndəsi hesab olunur. Güclü ehtiraslara yad, özündən razı və həlim Jukovski Russo və alman romantiklərinin ideyalarının nəzərə çarpan təsiri altında idi. Onların ardınca dinin, əxlaqın, ictimai münasibətlərin estetik tərəfinə böyük əhəmiyyət verirdi. İncəsənət Jukovskidən dini məna kəsb etdi, o, sənətdə ali həqiqətlərin “aşkarını” görməyə can atırdı, bu, onun üçün “müqəddəs” idi. Alman romantikləri şeir və dinin eyniləşdirilməsi ilə xarakterizə olunur. Eyni şeyə Jukovskidə də rast gəlirik, o yazırdı: “Şeir yer üzünün müqəddəs xəyallarında Tanrıdır”. Alman romantizmində o, xüsusilə kənarda olan hər şeyə, “ruhun gecə tərəfinə”, təbiətdə və insanda “ifadə olunmayan”a doğru cazibə qüvvəsinə yaxın idi. Jukovskinin poeziyasındakı təbiət sirrlə əhatə olunub, onun mənzərələri sudakı əkslər kimi kabus və demək olar ki, qeyri-realdır:

Buxur bitkilərin sərinliyi ilə necə birləşir!

Təyyarələrin sahilindəki sükutda sıçrayış necə də şirindir!

Zefir sularda necə sakitcə uçur

Və çevik söyüd çırpınır!

Jukovskinin həssas, zərif və xəyalpərəst ruhu sanki “bu sirli işığın” astanasında şirincə donub qalır. Şair, Belinskinin düzgün dediyi kimi, “əzabını sevir və göyərçin edir”, lakin bu iztirab onun ürəyini amansız yaralarla dişləmir, çünki həzin və kədər içində də onun daxili həyatı sakit və sakitdir. Buna görə də, "xoşbəxtlik və sevinc oğlu" Batyushkova yazdığı məktubunda epikurçu şairi "Muzanın qohumları" adlandırdıqda, bu münasibətə inanmaq çətindir. Əksinə, dünyəvi ləzzətlərin müğənnisinə dostcasına tövsiyə edən fəzilətli Jukovskiyə inanacağıq: "Şəxsiyyəti rədd et, xəyallar ölümcüldür!"

Batyushkov hər şeydə Jukovskinin əksidir. O, güclü ehtiraslı bir insan idi və onun yaradıcılıq həyatı fiziki mövcudluğundan 35 il əvvəl kəsildi: çox gənc ikən dəlilik uçurumuna qərq oldu. O, həm sevincə, həm də kədərə bərabər güc və ehtirasla təslim oldu: həyatda, həm də onun poetik yozumunda o, - Jukovskidən fərqli olaraq, "qızıl orta"ya yad idi. Onun poeziyasına həm də saf dostluğun tərənnümü, “təvazökar guşənin” sevinci səciyyəvi olsa da, onun idilliyi heç də təvazökar və sakit deyil, çünki Batiuşkov bunu ehtiraslı həzzlərin və həyatdan məstliyin ləng həzzi olmadan təsəvvür edə bilməz. Hərdən şairi şəhvətli sevinclər o qədər alıb aparır ki, elmin zülmkar hikmətini ehtiyatsızlıqla rədd etməyə hazır olur:

Acı həqiqətlərdə doğru ola bilərmi?

Tutqun stoiklər və darıxdırıcı müdriklər

Cənazə paltarında oturub,

Dağıntılar və tabutlar arasında

Həyatımızın şirinliyini tapacağıqmı?

Onlardan sevinc görürəm

Tikanlı kollardan kəpənək kimi uçur.

Onlar üçün təbiətin cazibələrində cazibə yoxdur,

Bakirə qızlar dəyirmi rəqslərdə bir-birinə qarışaraq onlara mahnı oxumurlar;

Onlar üçün, korlar üçün,

Sevincsiz bahar, çiçəksiz yay.

Onun şeirlərində əsl faciə çox az eşidilir. Yalnız yaradıcılıq həyatının sonunda, ruhi xəstəliyin əlamətlərini aşkar etməyə başlayanda, yer həyatının puçluğunun motivlərinin aydın şəkildə ifadə edildiyi son şeirlərindən biri diktə ilə yazılmışdır:

Dediklərini xatırlayırsan

Həyatla vidalaşan, ağarmış Melkisedek?

Bir kişi qul olaraq doğulub

Qəbirdə qul yatacaq,

Və ölüm çətin ki, ona xəbər verəcək

Niyə gözəl göz yaşları vadisində gəzdi,

Mən əziyyət çəkdim, ağladım, dözdüm,

Rusiyada romantizm ədəbi cərəyan kimi XIX əsrin iyirminci illərində formalaşmışdır. Onun mənşəyi şairlər, nasirlər, yazıçılar idi və onlar “Qərbi Avropa” romantizmindən milli, fərqli xarakteri ilə fərqlənən rus romantizmini yaratdılar. Rus romantizmi XIX əsrin birinci yarısının şairləri tərəfindən inkişaf etdirildi və hər bir şair yeni bir şey təqdim etdi. Rus romantizmi geniş şəkildə inkişaf etdi, xarakterik xüsusiyyətlər qazandı və ədəbiyyatda müstəqil bir cərəyan oldu. "Ruslan və Lyudmila"da A.S. Puşkinin sətirləri var: “Rus ruhu var, Rusiyanın qoxusu var”. Eyni sözləri rus romantizmi haqqında da demək olar. Romantik əsərlərin qəhrəmanları “yüksəyə” və gözəlliyə can atan poetik ruhlardır. Amma azadlığı hiss etməyə imkan verməyən, bu ruhları anlaşılmaz edən düşmən dünyası var. Bu dünya kobuddur, ona görə də poetik ruh başqasına qaçır, ideal olan yerdə “əbədi”yə can atır. Romantizm bu konfliktə əsaslanır. Amma şairlər bu vəziyyətə başqa cür yanaşırdılar. Jukovski, Puşkin, Lermontov bir şeydən çıxış edərək, qəhrəmanları ilə ətrafdakı dünya arasında müxtəlif yollarla münasibətlər qururlar, buna görə də qəhrəmanlarının ideala müxtəlif yolları var idi.

Reallıq qorxunc, kobud, həyasız və eqoistdir, onda şairin və onun qəhrəmanlarının hisslərinə, arzularına, istəklərinə yer yoxdur. "Doğru" və əbədi - o biri dünyada. Buradan qoşa dünya anlayışı yaranır, şair ideal axtarışında bu dünyalardan birinə can atır.

Jukovskinin mövqeyi xarici aləmlə mübarizəyə girən, ona meydan oxuyan bir adamın mövqeyi deyildi. Bu, əbədi və gözəl bir dünyada təbiətlə vəhdətdən keçən, təbiətlə harmoniya yolu idi. Bir çox tədqiqatçıların fikrincə (o cümlədən, Yu.V. Mann) Jukovski bu birlik prosesi haqqında öz anlayışını “İfadə olunmaz” əsərində ifadə edir. Birlik ruhun uçuşudur. Səni əhatə edən gözəllik ruhunu doldurur, o səndədir, sən də onun içindəsən, ruh uçur, nə zaman, nə də məkan var, amma sən təbiətdə varsan və bu anda yaşayırsan, bu gözəlliyi oxumaq istəyirsən. , amma halınızı ifadə edəcək sözlər yoxdur, yalnız harmoniya hissi var. Ətrafınızdakı insanlar, nəsr ruhları sizi narahat etmir, sizə daha çox açıqdır, azadsınız.

Puşkin və Lermontov bu romantizm probleminə başqa cür yanaşırdılar. Şübhəsiz ki, Jukovskinin Puşkinə göstərdiyi təsir sonuncunun yaradıcılığında öz əksini tapmaya bilməzdi. Puşkinin ilk əsərləri "vətəndaş" romantizmi ilə xarakterizə olunurdu. Jukovskinin “Rus döyüşçülərinin düşərgəsində müğənni” və Qriboyedovun əsərlərinin təsiri ilə Puşkin “Azadlıq”, “Çaadayevə” qəsidələrini yazır. Sonuncuda o, çağırır:

"Dostum! Biz gözəl impulslarla ruhumuzu vətənimizə həsr edəcəyik...". Bu, Jukovskinin malik olduğu ideala can atmasıdır, idealı yalnız Puşkin özünəməxsus şəkildə dərk edir, ona görə də şairin ideala gedən yolu başqadır. O, təkbaşına ideala çatmaq istəmir və səy göstərə bilməz, şair onu çağırır. Puşkin reallığa və ideala başqa cür baxırdı. Bunu iğtişaş adlandırmaq olmaz, bu, üsyankar ünsürlərin əksidir. Bu, “Dəniz” qəsidəsində öz əksini tapmışdır. Dənizin gücü və qüdrəti budur, dəniz azaddır, idealına çatıb. İnsan da azad olmalıdır, onun ruhu azad olmalıdır.

İdeal axtarışı romantizmin əsas xarakterik xüsusiyyətidir. Jukovskinin əsərlərində, Puşkində və Lermontovda özünü göstərdi. Hər üç şair də azadlıq axtarırdı, amma onu başqa cür axtarırdılar, başqa cür anlayırdılar. Jukovski “yaradıcının” göndərdiyi azadlığı axtarırdı. Harmoniya tapdıqdan sonra insan azad olur. Puşkin üçün insanda özünü göstərməli olan ruh azadlığı vacib idi. Lermontov üçün yalnız üsyankar qəhrəman azaddır. Azadlıq üsyanı, bundan gözəl nə ola bilər? Şairlərin məhəbbət lirikasında ideala bu münasibət qorunub saxlanılmışdır. Məncə, bu münasibət zamanla bağlıdır. Onların hamısı demək olar ki, eyni dövrdə işləsələr də, yaranma vaxtı fərqli idi, hadisələr qeyri-adi sürətlə inkişaf edirdi. Şairlərin xarakterləri də onların münasibətlərinə böyük təsir göstərmişdir. Sakit Jukovski və üsyankar Lermontov tamamilə əksdir. Amma rus romantizmi məhz ona görə inkişaf etmişdir ki, bu şairlərin təbiəti fərqli idi. Onlar yeni anlayışlar, yeni personajlar, yeni ideallar təqdim etdilər, azadlığın nə olduğu, real həyatın nə olduğu haqqında tam təsəvvür yaratdılar. Onların hər biri ideala gedən öz yolunu təmsil edir, bu, hər bir insanın seçim hüququdur.

Romantizmin ortaya çıxması çox narahat idi. İndi bütün dünyanın mərkəzində insan fərdiliyi dayanırdı. İnsan “mən”i bütün varlığın əsası və mənası kimi şərh olunmağa başladı. İnsan həyatına sənət əsəri, sənət əsəri kimi baxılmağa başladı. 19-cu əsrdə romantizm çox yayılmışdı. Amma özünü romantik adlandıran şairlərin heç də hamısı bu hərəkatın mahiyyətini çatdırmayıb.

İndi, 20-ci əsrin sonunda biz artıq bu əsasda ötən əsrin romantiklərini iki qrupa ayıra bilərik. Bir və bəlkə də ən geniş qrup "formal" romantikləri bir araya gətirən qrupdur. Onlardan qeyri-səmimilikdən şübhələnmək çətindir, əksinə, hisslərini çox dəqiq çatdırırlar. Onların arasında Dmitri Venevitinov (1805-1827) və Alexander Polezhaev (1804-1838) var. Bu şairlər romantik formanı öz bədii məqsədlərinə çatmaq üçün ən uyğun hesab edərək istifadə etmişlər. Beləliklə, D. Venevitinov yazır:

İçimdə yandığını hiss edirəm

Müqəddəs ilham alovu

Ancaq ruh qaranlıq məqsədə doğru uçur ...

Etibarlı bir uçurum tapacağam

Ayağımı harada möhkəm saxlaya bilərəm?

Bu tipik bir romantik şeirdir. O, ənənəvi romantik lüğətdən istifadə edir - həm "ilham alovu", həm də "uçan ruh". Beləliklə, şair öz hisslərini təsvir edir. Amma daha heç nə. Şairi romantizm çərçivəsi, onun “şifahi obrazı” bağlayır. Hər şey bir növ klişelərə qədər sadələşdirilmişdir.

19-cu əsrin digər romantik qrupunun nümayəndələri təbii ki, A.S.Puşkin və M.Lermontov idi. Bu şairlər isə əksinə, romantik formanı öz məzmunu ilə doldurmuşlar. A.Puşkinin həyatında romantik dövr qısa olub, ona görə də onun romantik əsərləri azdır. “Qafqaz əsiri” (1820-1821) A.S.-nin ilk romantik şeirlərindən biridir. Puşkin. Qarşımızda romantik əsərin klassik versiyasıdır. Müəllif bizə qəhrəmanının portretini vermir, heç adını da bilmirik. Və bu təəccüblü deyil - bütün romantik qəhrəmanlar bir-birinə bənzəyir. Onlar gənc, gözəl... və bədbəxtdirlər. Əsərin süjeti də klassik romantikdir. Çərkəzlərin rus əsiri, gənc çərkəz qadın ona aşiq olur və qaçmağa kömək edir. Amma ümidsizcəsinə başqasını sevir... Şeir faciəvi şəkildə bitir – çərkəz qadın özünü suya atıb ölür, “fiziki” əsirlikdən qurtulan rus isə başqa, daha ağrılı əsarətə – ruh əsarətinə düşür. Qəhrəmanın keçmişi haqqında nə bilirik?

Uzun bir səyahət Rusiyaya aparır ...

.....................................

Dəhşətli əzabları qucaqladığı yerdə,

Fırtınalı həyatın məhv olduğu yerdə

Ümid, sevinc və arzu.

Azadlıq dalınca çölə gəldi, keçmiş həyatından qaçmağa çalışdı. İndi isə xoşbəxtlik bu qədər yaxın görünəndə yenidən qaçmalı olur. Ancaq harada? "Dəhşətli əzabları qəbul etdiyi" dünyaya qayıt.

Nurdan dönük, təbiət dostu,

Doğma sərhədini tərk etdi

Və uzaq bir ölkəyə uçdu

Azadlığın şən ruhu ilə.

Amma “azadlığın ruhu” kabus olaraq qaldı. O, romantik qəhrəmanı əbədi olaraq təqib edəcək. Başqa bir romantik şeir “Qaraçılar”dır. Orada müəllif yenə də qəhrəmanın portretini oxucuya vermir, bizə ancaq onun adı məlumdur - Aleko. O, düşərgəyə əsl həzzi, əsl azadlığı yaşamaq üçün gəlmişdi. Onun xatirinə əvvəllər onu əhatə edən hər şeyi tərk etdi. O, azad və xoşbəxt oldumu? Deyəsən, Aleko sevir, amma bu hisslə ona yalnız bədbəxtlik və nifrət gəlir. Azadlığa bu qədər həsrət qalan Aleko başqa bir insanda iradəni tanıya bilmirdi. Bu şeirdə romantik qəhrəmanın dünyagörüşünün son dərəcə səciyyəvi cəhətlərindən daha biri - eqoizm və onu əhatə edən dünya ilə tam uyğunsuzluq təzahür edirdi. Aleko ölümlə cəzalandırılmır, daha pisi - tənhalıq və mübahisə. O, qaçdığı dünyada tək idi, amma çox arzulanan başqa bir dünyada yenə tək qaldı.

Puşkin “Qafqaz əsiri”ni yazmazdan əvvəl bir dəfə demişdi: “Mən romantik şeirin qəhrəmanı olmağa yaraşmıram”; lakin eyni zamanda, 1820-ci ildə Puşkin "Gün işığı söndü ..." şeirini yazdı. Orada romantizmə xas olan bütün lüğətləri tapa bilərsiniz. Bu, müəllifi əzablandıran “uzaq sahil”, “tutqun okean”, “həyacan və həsrət”dir. Nəqarət bütün şeirdən keçir:

Məni narahat et, tutqun okean.

O, təkcə təbiətin təsvirində deyil, qəhrəmanın hisslərinin təsvirində də mövcuddur.

... Amma yaraların köhnə ürəkləri,

Sevginin dərin yaraları, heç nə sağalmadı...

Səs-küy, səs-küy, itaətkar yelkən,

Məni həyəcanlandır, tutqun okean ...

Yəni təbiət şeirin başqa personajına, başqa lirik qəhrəmanına çevrilir. Daha sonra, 1824-cü ildə Puşkin "Dənizə" poemasını yazır. Müəllifin özü "Gün işığı söndü ..." filmində olduğu kimi yenidən romantik qəhrəman oldu. Burada Puşkin ənənəvi azadlıq simvolu kimi dənizə istinad edir. Dəniz bir elementdir, azadlıq və xoşbəxtlik deməkdir. Ancaq Puşkin bu şeiri gözlənilmədən qurur:

Gözlədin, çağırdın... Bağlandım;

Ruhum boş yerə parçalandı:

Möhtəşəm bir ehtirasla məftun olub,

Mən sahildə qaldım ...

Deyə bilərik ki, bu poema Puşkinin həyatının romantik dövrünü tamamlayır. Romantik qəhrəmanın "fiziki" azadlığa nail olduqdan sonra xoşbəxt olmadığını bilən bir adam tərəfindən yazılmışdır.

Meşələrdə, səhralarda səssizdir

Köçürəcəyəm, sənlə doluyam,

Qayalarınız, körfəzləriniz...

Bu zaman Puşkin belə bir nəticəyə gəlir ki, əsl azadlıq yalnız insanın daxilində ola bilər və yalnız o, onu həqiqətən xoşbəxt edə bilər.

Bayron romantizminin bir variantı onun yaradıcılığında əvvəlcə rus mədəniyyətində Puşkində, sonra isə Lermontovda yaşadı və hiss etdi. Puşkində insanlara diqqət hədiyyəsi var idi və bununla belə, böyük şair və nasir yaradıcılığında romantik şeirlər içərisində ən romantiki, şübhəsiz ki, Baxçasaray Fəvvarəsidir.

“Baxçasaray çeşməsi” poeması hələ də Puşkinin yalnız romantik şeir janrında axtarışlarını davam etdirir. Şübhə yoxdur ki, böyük rus yazıçısının ölümü bunun qarşısını aldı.

Puşkinin yaradıcılığında romantik mövzu iki fərqli versiya aldı: güclü iradəsi ilə seçilən, zorakı ehtirasların amansız sınağından keçmiş qəhrəmancasına romantik qəhrəman (“məhbus”, “quldur”, “qaçaq”) var və var. incə emosional təcrübələrin xarici dünyanın qəddarlığı ilə bir araya sığmayan əzab çəkən qəhrəman (“sürgün”, “məhbus”). Romantik personajdakı passiv başlanğıc indi Puşkindən qadın simasını almışdır. Baxçasaray fontanı romantik qəhrəmanın məhz bu cəhətini inkişaf etdirir.

“Qafqaz əsiri”ndə bütün diqqət “məhbus”a, çox az “çərkəz qadına” yönəldilib, indi əksinə – Xan Girey bir az dramatik fiqurdan başqa bir şey deyil, amma əslində baş qəhrəman qadındır. , hətta iki - Zarema və Maria. Əvvəlki şeirlərdə rast gəlinən qəhrəman ikililiyinin həlli (qandallı qardaşların obrazı vasitəsilə) Puşkin burada da istifadə edir: passiv prinsip iki personajın - qısqanc, ehtirasla aşiq Zarema və kədərli Məryəmin simasında təsvir edilmişdir. , ümidini və sevgisini itirmiş. Onların hər ikisi romantik xarakterli iki ziddiyyətli ehtirasdır: məyusluq, ümidsizlik, ümidsizlik və eyni zamanda, mənəvi şövq, hisslərin intensivliyi; poemada ziddiyyət faciəvi şəkildə həll olunur - Məryəmin ölümü Zaremə də xoşbəxtlik gətirmədi, çünki onları sirli bağlar bağlayır. Eynilə, Qardaşlar-Quldurlar filmində də qardaşlardan birinin ölümü digərinin həyatını əbədi olaraq qaraltdı.

Bununla belə, B.V.Tomaşevski haqlı olaraq qeyd edirdi ki, “şeirin lirik təcrid olunması həm də müəyyən məzmun qıtlığını müəyyənləşdirdi... Zarema üzərində mənəvi qələbə bundan sonrakı nəticəyə və mülahizələrə səbəb olmur... ...birinci güneydə qoyulan suallar. şeir. “Baxçasaray fəvvarəsinin” belə davamı yoxdur...”

Puşkin bir insanın romantik mövqeyinin ən həssas nöqtəsini ovladı və qeyd etdi: o, hər şeyi yalnız özü üçün istəyir.

Lermontovun “Mtsyri” poeması da romantizmin xarakterik xüsusiyyətlərini tam əks etdirmir.

Bu poemada iki romantik qəhrəman var, ona görə də o, həm də romantik şeirdirsə, o, çox özünəməxsusdur: birincisi, ikinci qəhrəmanı müəllif epiqraf vasitəsilə çatdırır; ikincisi, müəllif Mtsyri ilə birləşmir, qəhrəman iradə problemini özünəməxsus şəkildə həll edir və Lermontov bütün şeir boyu yalnız bu problemi həll etmək haqqında düşünür. O, öz qəhrəmanını mühakimə etmir, amma o da haqq qazandırmır, amma müəyyən mövqe tutur - anlayış. Belə çıxır ki, rus mədəniyyətində romantizm təfəkkürə çevrilir. Realizm baxımından romantizm ortaya çıxır.

Deyə bilərik ki, Puşkin və Lermontov romantik olmağa müvəffəq olmadılar (lakin Lermontov vaxtilə romantik qanunlara əməl etməyi bacarmışdı – “Maskarad” dramında). Şairlər öz təcrübələri ilə göstərdilər ki, İngiltərədə fərdiyyətçi mövqeyi məhsuldar ola bilər, Rusiyada isə bu mümkün deyil. Puşkin və Lermontov romantik olmağa müvəffəq olmasalar da, realizmin inkişafına yol açdılar. 1825-ci ildə ilk realistik əsər nəşr olundu: "Boris Qodunov", sonra "Kapitan qızı", "Yevgeni Onegin", "Dövrümüzün Qəhrəmanı" və bir çox başqaları.

b) Rəsm

Təsviri sənətdə romantizm özünü ən aydın şəkildə rəngkarlıq və qrafikada, daha az ifadəli şəkildə heykəltəraşlıq və memarlıqda göstərirdi. Təsviri sənətdə romantizmin görkəmli nümayəndələri rus romantik rəssamları idi. Onlar kətanlarında azadlıq eşqi, fəal fəaliyyət ruhunu ifadə edir, humanizm təzahürünə ehtirasla və ehtirasla müraciət edirdilər. Rus rəssamlarının gündəlik rəsmləri öz aktuallığı və psixologizmi, misli görünməmiş ifadəsi ilə seçilir. Ruhani, melanxolik mənzərələr yenə də romantiklərin insan aləminə nüfuz etmək, insanın ayaltı dünyada necə yaşadığını və necə xəyallar qurduğunu göstərmək cəhdidir. Rus romantik rəssamlığı xarici rəsmdən fərqli idi. Bunu həm tarixi şərait, həm də ənənə müəyyən edirdi.

Rus romantik rəsminin xüsusiyyətləri:

Təhsil ideologiyası Avropada olduğu kimi zəiflədi, lakin uğursuz olmadı. Buna görə də romantizm tələffüz edilmirdi.

Romantizm klassisizmlə paralel inkişaf edir, çox vaxt onunla iç-içə olur.

Rusiyada akademik rəssamlıq hələ də tükənməyib.

Rusiyada romantizm sabit bir fenomen deyildi, romantiklər akademiyaya cəlb olunurdu. XIX əsrin ortalarında. romantik ənənə demək olar ki, ölüb.

Rusiyada romantizmlə bağlı əsərlər artıq 1790-cı illərdə (Feodosiy Yanenkonun "Fırtınaya tutulmuş səyyahlar" (1796), "Dəbilqədə avtoportret" (1792) əsərləri) meydana çıxmağa başlamışdır. 18-19-cu əsrlərin sonlarında. .Daha sonra bu protoromantik rəssamın təsiri Aleksandr Orlovskinin yaradıcılığında nəzərə çarpacaq.Oğurçular,odla səhnələr,döyüşlər onun bütün yaradıcılığını müşayiət edib.Başqa ölkələrdə olduğu kimi rus romantizminə mənsub rəssamlar portreti klassik janrlara daxil ediblər. , mənzərə və janr səhnələri tamamilə yeni emosional əhval-ruhiyyəyə malikdir.

Rusiyada romantizm əvvəlcə özünü göstərməyə başladı portret rəsm... 19-cu əsrin birinci üçdə birində o, əksər hallarda zadəgan aristokratiya ilə əlaqəsini itirdi. Şairlərin, rəssamların, sənət himayədarlarının portretləri, sadə kəndlilərin təsvirləri əhəmiyyətli yer tutmağa başladı. Bu tendensiya xüsusilə O.A. Kiprenski (1782 - 1836) və V.A. Tropinin (1776 - 1857).

Vasili Andreeviç Tropinin portreti ilə ifadə olunan canlı, qeyri-məhdud şəxsiyyət xarakteristikasına can atırdı. Oğul portreti (1818), “A.S.Puşkinin portreti” (1827), “Avtoportret” (1846) portretlərinin orijinala bənzəməsi ilə deyil, onun daxili aləminə qeyri-adi dərəcədə incə nüfuz etməsi ilə diqqəti cəlb edir. şəxs.

Oğlunun portreti- Arseni Tropinina ustadın yaradıcılığında ən yaxşılardan biridir. Zərif, tutqun qızılı rəng sxemi 18-ci əsrin valera rəsmini xatırladır. Ancaq 18-ci əsr romantizmindəki tipik uşaqlıq portreti ilə müqayisədə. burada planın qərəzsizliyi diqqəti çəkir - bu uşaq çox kiçik ölçüdə pozalar verir. Arseninin baxışları tamaşaçının yanından sürüşərək keçir, o, səliqəsiz geyinir, yaxası təsadüfən açılmış kimidir. Reprezentativliyin olmaması kompozisiyanın qeyri-adi parçalanmasındadır: baş kətanın demək olar ki, bütün səthini doldurur, təsvir körpücük sümüklərinə qədər kəsilir və beləliklə, oğlanın üzü mexaniki olaraq tamaşaçıya köçürülür.

Yaradılış tarixi qeyri-adi dərəcədə maraqlıdır "Puşkinin portreti". Tropinin həmişəki kimi Puşkinlə ilk tanışlıq üçün şairin o vaxt yaşadığı it meydançasında Sobolevskinin evinə gəlir. Sənətçi onu öz kabinetində balalarla oynayarkən tapıb. Eyni zamanda, görünür, Tropinin çox yüksək qiymətləndirdiyi ilk təəssürat, kiçik bir eskiz əsasında yazılmışdır. O, uzun müddət təqibçilərinin nəzərindən kənarda qaldı. Yalnız təxminən yüz il sonra, 1914-cü ildə P.M. Aleksandr Sergeyeviçin bütün portretləri arasında "ən çox onun cizgilərini çatdırdığını yazan Şekotov ... burada şairin mavi gözləri xüsusi bir parıltı ilə doludur, başın fırlanması tezdir, üz cizgiləri ifadəli və mobildir. . Şübhəsiz ki, burada Puşkinin üzünün əsl cizgiləri əks olunub ki, biz onlara gəlib çatan bu və ya digər portretlərdə ayrı-ayrılıqda rast gəlirik. Şairin naşirləri və biliciləri tərəfindən bu cazibədar eskizin niyə lazımi diqqəti görməməsi çaşqınlıq olaraq qalır, - Schekotov əlavə edir. Bu, kiçik etüdün özünün keyfiyyətləri ilə izah olunur: nə rənglərin parlaqlığı, nə fırça vuruşunun gözəlliyi, nə də ustalıqla yazılmış “dolaqlar” var idi. Puşkin isə burada xalq “ağıllısı” deyil, “dahi” deyil, hər şeydən əvvəl insandır. Monoxromatik bozumtul-yaşıl, zeytun şkalasının niyə tələsik olduğunu, demək olar ki, qeyri-adi görünən eskizin fırçasının təsadüfi vuruşlarının niyə belə böyük insan məzmununu ehtiva etdiyini təhlil etmək çətin ki. Puşkinin bütün həyatı boyu və ondan sonrakı portretlərini yaddaşlara köçürdükdə, bəşəriyyətin gücü ilə bu tədqiqatı ancaq sovet heykəltəraşı A.Matveyevin heykəltəraşlıq etdiyi Puşkinin fiqurunun yanında qoymaq olar. Amma bu, Tropinin qarşısına qoyduğu vəzifə deyildi, dostunun görmək istədiyi Puşkin tipi deyildi, baxmayaraq ki, o, şairi sadə, sadə formada təsvir etməyi əmr etmişdi.

Rəssamın qiymətləndirməsində Puşkin “çar şairi” idi. Amma o, həm də xalq şairi idi, özününkü, hamı üçün əziz idi. "Portret ilə orijinal arasındakı oxşarlıq diqqəti çəkir" deyən Polevoy onun sonunda yazır, baxmayaraq ki, o, Puşkində hər dəfə dəyişən və canlanan "baxış tezliyi" və "üzdəki ifadənin canlılığını" qeyd etdi. yeni təəssürat.

Portretdə hər şey ən xırda təfərrüatına qədər düşünülmüş və yoxlanılmışdır və eyni zamanda rəssamın qəsdən etdiyi, təqdim etdiyi heç nə yoxdur. Hətta şairin barmaqlarını bəzəyən üzüklər də Puşkinin özü həyatda onlara əhəmiyyət verdiyi qədər önə çəkilir. Tropinin mənzərəli vəhyləri arasında Puşkinin portreti miqyasının sonorluğu ilə heyran qalır.

Tropinin romantizminin fərqli sentimental mənşəyi var. Məhz Tropinin janrın banisi idi, bir qədər ideallaşdırılmış xalq adamı portreti (The Lacemaker (1823)). "Həm bilicilər, həm də bilicilər deyil," Svinin yazır "Krujeva", - Rəsm sənətinin bütün gözəlliklərini özündə birləşdirən bu şəklə baxanda heyran olun: fırçanın xoşluğu, düzgün, şən işıqlandırma, aydın, təbii rəng, üstəlik, bu portret bir gözəlliyin ruhunu və o hiyləgər baxışını açır. o dəqiqə girən birinin üstünə atdığı maraq. Dirsəkdən çılpaq olan əlləri baxışları ilə dayandı, iş dayandı, bakirə döşdən bir ah qaçdı, muslin dəsmalı ilə örtüldü - və bütün bunlar o qədər həqiqət və sadəliklə təsvir edilmişdir ki, bu şəkli çox asanlıqla çəkmək olar. şanlı Arzunun ən uğurlu əsəri. Krujeva yastıq və dəsmal kimi köməkçi əşyalar böyük sənətkarlıqla düzülüb və sonluqla tamamlanıb...”

19-cu əsrin əvvəllərində Tver Rusiyanın əhəmiyyətli mədəniyyət mərkəzi idi. Moskvanın bütün görkəmli insanları ədəbi gecələr üçün burada olublar. Burada gənc Orest Kiprenski sonralar çəkdiyi portreti dünya portret sənətinin incisinə çevrilən A.S.Puşkinlə tanış oldu və A.S.Puşkin ona şeir həsr edəcək, burada onu “yüngül qanadlı modanın sevgilisi” adlandıracaq. Puşkinin portreti O.Kiprenskinin fırçası poetik dahi şəxsiyyətin canlı təcəssümüdür. Başın həlledici döngəsində, sinə üzərində güclə çarpazlaşdırılmış qollarda şairin bütün görkəmində müstəqillik və azadlıq hissi əks olunur. Puşkin onun haqqında demişdi: “Mən özümü güzgüdəki kimi görürəm, amma bu güzgü mənə yaltaqlanır”. Puşkinin portreti üzərində işdə Tropinin və Kiprenski sonuncu dəfə görüşürlər, baxmayaraq ki, bu görüş onların öz gözləri ilə baş verməsə də, illər sonra sənət tarixində, bir qayda olaraq, iki portretin olduğu ən böyük rus şairi müqayisə edilir, eyni vaxtda yaradılır, lakin müxtəlif yerlərdə - bir Moskvada. Digəri Sankt-Peterburqda. İndi bu, rus incəsənəti üçün əhəmiyyətinə görə eyni dərəcədə böyük ustadların görüşüdür. Kiprenskinin pərəstişkarları bədii üstünlüklərin onun romantik portretinin tərəfində olduğunu iddia etsələr də, burada şairin öz düşüncələrinə qərq olmuş, ilhamla təkbaşına təsvir olunduğu halda, obrazın milliliyi və demokratlığı, şübhəsiz ki, Tropininskinin “Puşkin” əsərinin tərəfindədir. .

Beləliklə, iki portret iki paytaxtda cəmlənmiş rus incəsənətinin iki istiqamətini əks etdirirdi. Və tənqidçilər sonra yazacaqlar ki, Kiprenski Peterburq üçün nə idisə, Tropinin də Moskva üçün idi.

Kiprenskinin portretlərinin fərqli cəhəti ondan ibarətdir ki, onlar insanın mənəvi cazibəsini, daxili nəcibliyini göstərir. Cəsur və güclü hissiyyatlı qəhrəmanın portreti qabaqcıl rus şəxsiyyətinin azadlıqsevər və vətənpərvərlik ruhunun pafosunu təcəssüm etdirməli idi.

Ön qapıda "E.V. Davıdovun portreti"(1809) o illərin romantizmi üçün çox səciyyəvi olan güclü və cəsur şəxsiyyətə pərəstişin ifadəsini bilavasitə ifadə edən zabit simasını göstərir. İşıq şüasının qaranlığa qarşı mübarizə apardığı, parça-parça göstərilən mənzərə qəhrəmanın ruhi narahatlığına eyham vursa da, üzündə xəyalpərəst həssaslığın əksi var. Kiprenski insanda “insan” axtarırdı və ideal modelin şəxsi xüsusiyyətlərini ondan kənarlaşdırmırdı.

Kiprenskinin portretləri, ağlın gözü ilə baxsan, insanın mənəvi və təbii zənginliyini, intellektual gücünü göstərir. Bəli, onun müasirləri tərəfindən də müzakirə olunan ahəngdar şəxsiyyət idealı var idi, lakin Kiprenski bu idealı bədii obraza sözün əsl mənasında proyeksiya etməyə çalışmadı. Bədii obraz yaradarkən o, təbiətdən çıxış edirdi, sanki onun belə bir ideala nə qədər uzaq və ya yaxın olduğunu ölçürdü. Əslində, onun təsvir etdiyi insanların çoxu idealın astanasındadır, ona doğru sürüklənir, lakin idealın özü, romantik estetika ideyalarına görə, çətin ki, əldə edilir və bütün romantik sənətlər ona gedən yoldur.

Qəhrəmanlarının ruhundakı ziddiyyətləri qeyd edən, onları həyatın narahat anlarında, taleyin dəyişdiyi, əvvəlki fikirlərin qopduğu, gənclik yarpaqları və s. anlarında göstərən Kiprenski, deyəsən, modelləri ilə bərabər yaşayır. Deməli, portretçinin bədii obrazların təfsirində xüsusi iştirakı portretə ruhlandırıcı kölgə verir.

Kiprenskinin yaradıcılığının ilk dövründə skeptisizmə, ruhu korlayan təhlilə yoluxmuş insanları görməyəcəksiniz. Bu, daha sonra, romantik zamanın payızını ötüb keçdiyi, yerini başqa əhval-ruhiyyə və hisslərə verəndə, ahəngdar şəxsiyyət idealının təntənəsinə ümidlər süqut edəndə gələcək. 1800-cü illərin bütün portretlərində və Tverdə çəkilmiş portretlərdə Kiprenskinin asanlıqla və sərbəst şəkildə forma düzəldən cəsur fırçası var. Texnikaların mürəkkəbliyi, fiqurun xarakteri parçadan-parçaya dəyişirdi.

Maraqlıdır ki, onun qəhrəmanlarının simasında qəhrəmanlıq sevinci görməyəcəksiniz, əksinə, əksər sifətlər kifayət qədər kədərlidir, düşüncələrə qapılırlar. Deyəsən, bu adamları Rossinin taleyi narahat edir, indiki gündən çox gələcəyi düşünürlər. Əhəmiyyətli hadisələrin iştirakçılarının arvad və bacılarını təmsil edən qadın personajlarında Kiprenski də qəsdən qəhrəmanlıq sevinci yaşamağa çalışmadı. Rahatlıq hissi, təbiilik üstünlük təşkil edir. Üstəlik, bütün portretlərdə ruhun o qədər əsl zadəganlığı var. Qadın obrazları təvazökar ləyaqəti, təbiət bütövlüyü ilə cəlb edir; kişilərin simasında meraklı bir düşüncə, asketizmə hazırlıq təxmin edilir. Bu obrazlar dekabristlərin yetkinləşən etik və estetik ideyaları ilə üst-üstə düşürdü. Onların fikir və istəkləri daha sonra bir çoxları tərəfindən paylaşıldı (müəyyən ictimai-siyasi proqramlarla gizli cəmiyyətlərin yaradılması 1816-1821-ci illər dövrünə təsadüf edir), rəssam onlar haqqında bilirdi və buna görə də deyə bilərik ki, onun hadisələrin iştirakçılarının portretləri. 1812-1814, eyni illərdə yaradılmış kəndli obrazları - dekabrizmin ortaya çıxan konsepsiyalarına bir növ bədii paralel.

Romantik idealın parlaq möhürü ilə qeyd olunur "V.A.Jukovskinin portreti"(1816). S.S.Uvarovun sifarişi ilə portret çəkən rəssam təkcə ədəbi mühitdə yaxşı tanınan şairin obrazını müasirlərinə göstərmək deyil, həm də romantik şairin şəxsiyyəti haqqında müəyyən anlayış nümayiş etdirmək fikrinə düşüb. Qarşımızda rus romantizminin fəlsəfi və xəyalpərəst istiqamətini ifadə edən şair tipi durur. Kiprenski Jukovskini yaradıcı ilham anında təqdim etdi. Külək şairin saçlarını savurdu, ağaclar gecə budaqları ilə həyəcanlı şəkildə sıçrayır, qədim tikililərin xarabalıqları demək olar ki, görünmür. Romantik balladaların yaradıcısı belə görünürdü. Tünd rənglər sirli atmosferi vurğulayır. Uvarovun məsləhəti ilə Kiprenski portretin ayrı-ayrı fraqmentlərini çəkməyi bitirmir ki, “həddindən artıq dolğunluq” ruhu, temperamenti və emosionallığı söndürməsin.

Bir çox portretlər Tverdə Kiprenski tərəfindən çəkilmişdir. Üstəlik, o, Tver mülkədarı İvan Petroviç Vulfun rəsmini çəkərkən qarşısında dayanan qıza, nəvəsi, ən füsunkar lirik əsərlərdən birinin həsr olunduğu gələcək Anna Petrovna Kernə emosiya ilə baxdı. AS Puşkin “Gözəl anı xatırlayıram ..”. Şairlərin, rəssamların, musiqiçilərin belə birliyi sənətdə yeni bir istiqamətin - romantizmin təzahürü oldu.

Kiprenskinin “Gənc bağban” (1817), Bryullovun “İtalyan günortası” (1827), Venetsianovun “Oxucular” və ya “Oraqçı” (1820-ci illər) eyni tipoloji silsilədən olan əsərlərdir, təbiətə yönəlmiş və açıq şəkildə yazılmışdır. ondan istifadə.rəssamların hər biri – sadə təbiətin estetik kamilliyini təcəssüm etdirmək – obraz-metafora yaratmaq naminə obrazların, geyimlərin, situasiyaların müəyyən qədər ideallaşdırılmasına gətirib çıxarmışdır.Həyatı, təbiəti müşahidə edən rəssam onu ​​yenidən düşünmüş, poetikləşdirmişdir. görünən, əvvəllər sənətə məlum olmayan obrazlar doğuran ustadlar XIX əsrin birinci yarısı romantizminin xüsusiyyətlərindən biridir. ... "Ata portreti (A. K. Schwalbe)"(1804) xüsusilə bədii və portret janrında Orest Kiprensky tərəfindən çəkilmişdir.

Rus romantizminin ən mühüm nailiyyətləri portret janrında olan əsərlərdir. Romantizmin ən parlaq və ən yaxşı nümunələri erkən dövrə təsadüf edir. 1816-cı ildə İtaliyaya səfərindən xeyli əvvəl, romantik bir dünya təcəssümünə daxilən hazır olan Kiprenski köhnə ustaların rəsmlərini yeni gözlərlə gördü. Tünd rəngləmə, işıqla vurğulanan fiqurlar, yanan rənglər, gərgin dramaturgiya ona güclü təsir edirdi. “Atanın portreti” şübhəsiz ki, Rembrandtdan ilhamlanıb. Ancaq rus rəssamı böyük hollanddan yalnız xarici texnikaları götürdü. “Ata portreti” öz daxili enerjisinə və bədii ifadə gücünə malik olan tamamilə müstəqil əsərdir. Albom portretlərinin fərqli xüsusiyyəti onların icrasının canlılığıdır. Heç bir şəkil yoxdur - kağız üzərində gördüklərinin ani köçürülməsi qrafik ifadənin unikal təravətini yaradır. Ona görə də şəkillərdə təsvir olunan insanlar bizə yaxın və başa düşülən görünür.

Xaricilər Kiprenskini rus Van Deyk adlandırırdılar, onun portretləri dünyanın bir çox muzeylərindədir. Levitski və Borovikovski yaradıcılığının davamçısı, L.İvanov və K.Bryullovun sələfi Kiprenski öz yaradıcılığı ilə rus rəssamlıq məktəbinə Avropa şöhrəti qazandırmışdır. Aleksandr İvanovun sözləri ilə desək, “Rus adını Avropaya ilk gətirən o oldu...”.

Romantizm üçün səciyyəvi olan insan şəxsiyyətinə artan maraq, avtoportretin üstünlük təşkil etdiyi 19-cu əsrin birinci yarısında portret janrının çiçəklənməsini əvvəlcədən müəyyənləşdirdi. Bir qayda olaraq, avtoportretin yaradılması təsadüfi epizod deyildi. Rəssamlar dəfələrlə özləri yazıb, rəsm çəkmişlər və bu əsərlər ruhun müxtəlif hallarını, həyatın mərhələlərini əks etdirən bir növ gündəliyə çevrilmiş, eyni zamanda müasirlərinə ünvanlanmış bir manifest olmuşdur. Avtoportret adi janr deyildi, rəssam özü üçün yazdı və burada heç vaxt olmadığı kimi özünü ifadə etməkdə sərbəst oldu. 18-ci əsrdə rus rəssamları nadir hallarda müəllif obrazlarını çəkirdilər, yalnız şəxsiyyətə pərəstiş ilə romantizm, eksklüziv bu janrın yüksəlişinə kömək etdi. Avtoportret növlərinin müxtəlifliyi rəssamların özlərini zəngin və çoxşaxəli şəxsiyyət kimi qəbul etmələrini əks etdirir. Onlar bəzən adi və təbii yaradıcı rolunda (A.G.Varnek tərəfindən “Məxmər beretdə avtoportret”, 1810-cu illər) görünürlər, sonra keçmişə qərq olurlar, sanki bunu öz üzərlərində sınayırlar (“Dəbilqədə avtoportret və zireh" F.İ. Yanenko, 1792) və ya daha tez-tez heç bir peşəkar atribut olmadan görünür, hər bir insanın əhəmiyyətini və daxili dəyərini təsdiqləyən, azad və dünyaya açıq olan, axtaran və tələsik, məsələn, FA Bruni və O.A.Orlovski 1810-cu illər avtoportretlərində. 1810-1820-ci illərin əsərlərinin obrazlı həlli üçün səciyyəvi olan dialoqa hazırlıq və açıqlıq tədricən yorğunluq və məyusluq, daldırma, özünə çəkilmə ilə əvəz olunur (M. İ. Terebenevin "Avtoportreti"). Bu tendensiya ümumilikdə portret janrının inkişafında da öz əksini tapmışdır.

Kiprenskinin avtoportretləri peyda oldu, bu da diqqətəlayiqdir, həyatın kritik anlarında zehni gücün yüksəlməsinə və ya azalmasına şəhadət verirdi. Rəssam sənəti ilə özünə baxırdı. Eyni zamanda o, əksər rəssamlar kimi güzgüdən istifadə etmirdi; təmsil əsasında əsasən özündən yazırdı, görünüşünü yox, ruhunu ifadə etmək istəyirdi.

“Qulağın arxasındakı fırçalarla avtoportret” imtina üzərində qurulmuş və obrazın zahiri tərənnümündə, onun klassik normativliyi və ideal konstruksiyasında aydın nümayiş etdirilmişdir. Ümumilikdə üz cizgiləri təxmini olaraq təsvir edilmişdir. Yan işıq üzə düşür, yalnız yan xüsusiyyətləri vurğulayır. Portretin fonunu əks etdirən az fərqlənən pərdə üzərində sönən rəssamın fiquruna fərdi işıq əksləri düşür. Burada hər şey həyatın, hisslərin, əhval-ruhiyyənin ifadəsinə tabedir. Bu, avtoportret sənəti vasitəsilə romantik sənətə baxışdır. Rəssamın yaradıcılıq sirlərinə qarışması əsrarəngiz romantik “19-cu əsrin sfumatosu”nda ifadə olunur. Özünəməxsus yaşılımtıl ton bədii aləmdə xüsusi ab-hava yaradır, onun mərkəzində rəssamın özü yer alır.

Demək olar ki, eyni vaxtda bu avtoportret yazılıb və "Çəhrayı boyunbağıda avtoportret" başqa bir obrazın təcəssüm olunduğu yerdə. Rəssamlıq peşəsinə birbaşa istinad etmədən. Özünü rahat, təbii, azad hiss edən gənc obrazı canlandırılıb. Kətanın mənzərəli səthi incə şəkildə qurulmuşdur. Rəssamın fırçası boyaları inamla tətbiq edir. Kiçik və böyük vuruşları tərk etmək. Rəng əla işlənmişdir, rənglər tutqun, bir-biri ilə ahəngdar birləşir, işıqlandırma sakitdir: işıq gəncin üzünə yumşaq bir şəkildə tökülür, onun xüsusiyyətlərini vurğulayır, lazımsız ifadə və deformasiya olmadan.

Digər görkəmli rəssam Venetsianov idi. 1811-ci ildə Akademiyadan Akademik adını aldı, “Avtoportret” və “K. Qolovaçevskinin Rəssamlıq Akademiyasının üç tələbəsi ilə portreti” üçün təyin edildi. Bunlar görkəmli əsərlərdir.

Venetsianovun əsl bacarığı özünü göstərdi "Avtoportret" 1811-ci il. O, digər rəssamların o dövrdə özlərinin çəkdiklərindən – A. Orlovski, O. Kiprenski, E. Varnek və hətta təhkimli V. Tropinindən fərqli şəkildə çəkilmişdir. Hamısına romantik bir haloda təsəvvür etmək adi idi, onların avtoportretləri bir növ ətraf mühitə poetik müxalifət idi. Bədii təbiətin unikallığı duruşda, jestlərdə, xüsusi hazırlanmış kostyumun qeyri-adiliyində özünü göstərirdi. Venetsianovun “Avtoportret” əsərində tədqiqatçılar, ilk növbədə, məşğul bir insanın sərt və gərgin ifadəsini qeyd edirlər... Başqalarının xalatları və ya naz-nezərlə dəyişdirilmiş qapaqları ilə göstərilən nümayişkaranə “bədii səhlənkarlıqdan” fərqlənən düzgün səmərəlilik. rəssamlar. Venizianov ayıq şəkildə özünə baxır. Onun üçün sənət ilhamlanmış bir impuls deyil, hər şeydən əvvəl konsentrasiya və diqqət tələb edən bir məsələdir. Ölçüsü kiçik, zeytun tonlarında demək olar ki, monoxrom, son dərəcə dəqiq yazılmış, sadə və eyni zamanda mürəkkəbdir. Rəsmin zahiri tərəfi ilə diqqəti cəlb etməyən, baxışları ilə dayanır. Eynəklərin nazik qızıl çərçivəsinin ideal incə kənarları gizlənmir, əksinə, təbiətə o qədər də yönəlməyən gözlərin iti görmə kəskinliyini vurğulayır (rəssam özünü palitrası və əlində fırça ilə təsvir etmişdir), ancaq öz düşüncələrinin dərinliyinə. Böyük enli alın, birbaşa işıqla işıqlandırılan üzün sağ tərəfi və ağ köynək önü açıq üçbucaq təşkil edir, ilk növbədə izləyicinin gözünü cəlb edir, bu da növbəti anda sağ əlin hərəkətindən sonra nazik bir tutma yeri tutur. fırça, palitraya doğru sürüşür. Dalğalı saç telləri, parlaq çərçivənin yayları, yaxası ətrafında boş qalstuk, yumşaq çiyin xətti və nəhayət, palitranın geniş yarımdairəsi hərəkətli hamar, maye xətlər sistemini təşkil edir, içərisində üç əsas nöqtə var: şagirdlərin kiçik parıltısı və köynəyin ön hissəsinin iti ucu, palitra və fırça ilə demək olar ki, bağlanır. Portretin kompozisiyasının qurulmasında belə az qala riyazi hesablama obraza qismən daxili sakitlik verir və müəllifin analitik təfəkkürə, elmi təfəkkürə meylli olduğunu düşünməyə əsas verir. “Avtoportret”də o vaxtlar rəssamlar özlərini təsvir edəndə tez-tez rast gəlinən romantizmdən əsər-əlamət belə yoxdur. Bu, rəssam-tədqiqatçı, rəssam-mütəfəkkir və zəhmətkeşin avtoportretidir.

Başqa bir parça - Qolovaçevskinin portreti- bir növ süjet kompozisiyası kimi düşünülmüşdür: qocaman inspektor tərəfindən təmsil olunan Akademiyanın yaşlı ustadları yetişməkdə olan istedadlara göstərişlər verir: rəssam (rəsmlər qovluğu ilə. Memar və heykəltəraş. yeniyetmələrə bəziləri şərh edir. kitabda oxunan səhifə.İfadə səmimiliyi şəklin mənzərəli strukturunda dəstək tapır: onun itaətkar, incə və gözəl harmonikləşmiş rəngarəng tonları sakitlik və ciddilik təəssüratı yaradır.Gözəl rənglənmiş, daxili əhəmiyyətlə dolu üzlər.Portret onlardan biri idi. rus portret sənətinin ən yüksək nailiyyətləri.rəssamlıq.

Və 1800-cü illərdə Orlovskinin əsərində portretlər daha çox rəsm şəklində görünür. 1809-cu ilə qədər emosional cəhətdən zəngin bir portret vərəqi var "Avtoportret"... Sanqvinik və kömürün şirəli sərbəst toxunuşu ilə dolu (təbaşirlə işıqlandırılmış) Orlovskinin avtoportreti bədii bütövlüyü, xarakterik obrazı, icra sənətkarlığı ilə diqqəti cəlb edir. Eyni zamanda, Orlovskinin sənətinin bəzi özünəməxsus cəhətlərini ayırd etməyə imkan verir. Orlovskinin "Avtoportreti"ndə, şübhəsiz ki, o illərin rəssamının tipik görünüşünü dəqiq şəkildə əks etdirmək məqsədi yoxdur. Bizdən əvvəl - bir çox cəhətdən qəsdən. Öz "mən"ini ətrafdakı reallığa qarşı qoyan "rəssam"ın şişirdilmiş görünüşü, onun xarici görünüşünün "ədəbliliyi" ilə maraqlanmır: daraq və fırça onun sulu saçlarına toxunmadı, çiynində damalı plaşın kənarı açıq yaxası olan ev köynəyinin düz üstündə. Köçürülən qaşların altından "tutqun" baxışlarla başın kəskin dönüşü, üzün yaxından təsvir olunduğu portretin yaxından çəkilişi, yüngül kontrastlar - bütün bunlar qarşıdurmanın əsas effektinə nail olmaq məqsədi daşıyır. təsvir edilən insan ətraf mühitə (və beləliklə də tamaşaçıya).

O dövrün sənətində ən mütərəqqi cəhətlərdən biri olan fərdiliyin təsdiqi pafosu portretin əsas ideya-emosional çalarlarını təşkil etsə də, o dövrün rus incəsənətində demək olar ki, rast gəlinməyən özünəməxsus aspektdə təzahür edir. Şəxsiyyətin təsdiqi onun daxili dünyasının sərvətinin açıqlanması ilə deyil, ətrafdakı hər şeyi rədd etməyin daha xarici bir yolu ilə həyata keçirilir. Eyni zamanda, görüntü, şübhəsiz ki, yoxsul, məhdud görünür.

Artıq 18-ci əsrin ortalarında sivil və humanist motivlərin yüksək səslə səsləndiyi və insanın şəxsiyyətinin ətraf mühitlə möhkəm əlaqələri heç vaxt pozmadığı o dövrün rus portret sənətində belə həllər tapmaq çətindir. Daha yaxşı, demokratik sosial quruluş arzusunda olan o dövrün Rusiyanın ən yaxşı insanları reallıqdan qətiyyən ayrılmadı, Qərbi Avropa torpaqlarında çiçəklənən, burjuaziya tərəfindən sökülən fərdiyyətçi “şəxsi azadlıq” kultunu bilərəkdən rədd etdilər. inqilab. Bu, rus portretində aktual faktorların əksi kimi özünü açıq şəkildə büruzə verdi. Orlovskinin "Avtoportreti" ilə simultane ilə müqayisə etmək kifayətdir "Avtoportret" Kiprensky (məsələn, 1809), belə ki, iki portret rəssamı arasında ciddi daxili fərq dərhal aydın oldu.

Kiprenski həm də insanın şəxsiyyətini “qəhrəman” edir, lakin onun həqiqi daxili dəyərlərini göstərir. Sənətkarın simasında tamaşaçı güclü ağıl, xarakter, mənəvi saflıq xüsusiyyətlərini fərqləndirir.

Kiprenskinin bütün görünüşü heyrətamiz nəciblik və insanlıq ilə örtülmüşdür. O, ətraf aləmdə “yaxşı” və “pis”i ayırd etməyi və ikincini rədd edərək birincini sevməyi və qiymətləndirməyi, həmfikir insanları sevməyi və dəyərləndirməyi bacarır. Eyni zamanda, bizdə, şübhəsiz ki, onların şəxsi keyfiyyətlərinin dəyərinin şüuru ilə fəxr edən güclü fərdilik var. Kiprenskinin D.Davıdovun məşhur qəhrəmanlıq portretinin əsasında portret obrazının məhz eyni konsepsiyası dayanır.

Orlovski, Kiprenski ilə, eləcə də o dövrün bəzi digər rus portret rəssamları ilə müqayisədə, burjua Fransasının sənətinə aydın şəkildə diqqət yetirərək, "güclü şəxsiyyət" obrazını daha məhdud, daha düz və zahiri həll edir. Onun “Avtoportret”inə baxanda istər-istəməz A.Qro və Gerikonun portretləri yada düşür. Orlovskinin 1810-cu il "Avtoportreti" profili, fərdi "daxili güc" kultu ilə, lakin 1809-cu ilin "Avtoportreti"nin onsuz da sərt "eskiz" formasından məhrumdur və ya "Duportun portreti". Sonuncuda, Orlovski, avtoportretdə olduğu kimi, baş və çiyinlərin kəskin, demək olar ki, çarpaz hərəkəti ilə möhtəşəm, "qəhrəmanlıq" pozasından istifadə edir. O, Duportun üzünün qeyri-qanuni quruluşunu, dağınıq saçlarını vurğulayaraq, özünəməxsus, təsadüfi xarakteri ilə özünə kifayət edən portret obrazı yaratmaq məqsədi daşıyır.

"Peyzaj portret olmalıdır", - yazırdı K. N. Batyushkov. Bu janra üz tutan sənətkarların əksəriyyəti öz yaradıcılığında bu münasibətə sadiq qalmışlar. mənzərə. Fantastik mənzərəyə meyl edən bariz istisnalar arasında A.O.Orlovski ("Dəniz mənzərəsi", 1809); A. G. Varnek ("Roma ətrafına baxış", 1809); P. V. Hövzə ("Roma yaxınlığında qürub zamanı səma", "Axşam mənzərəsi", hər ikisi - 1820-ci illər). Konkret növlər yaradaraq, onlar sensasiyanın aniliyini, emosional dolğunluğunu, kompozisiya texnikası ilə monumental səsə çatmasını qoruyub saxlayırdılar.

Gənc Orlrvski təbiətdə ancaq insanın iradəsinə tabe olmayan, fəlakətə, fəlakətə səbəb ola bilən titanik qüvvələr görürdü. İnsanın qızğın dəniz elementi ilə mübarizəsi onun “üsyankar” romantik dövrünün rəssamının sevimli mövzularından biridir. 1809-cu ildən 1810-cu ilə qədər çəkdiyi rəsmlərin, akvarellərin və yağlı boya rəsmlərinin məzmunu oldu. şəkildə faciəvi səhnə göstərilir "Gəmi qəzası"(1809 (?)). Yerə düşən zibil zülmətində, gurultulu dalğalar arasında boğulan balıqçılar çaşqınlıqla gəmilərinin qəzaya uğradığı sahil qayalarına dırmaşırlar. Şiddətli qırmızımtıl tonlarda saxlanılan rəng narahatlıq hissini artırır. Fırtınadan xəbər verən güclü dalğaların dəhşətli basqınları və başqa bir şəkildə - "Dəniz sahilində"(1809). O, həm də kompozisiyanın çox hissəsini tutan fırtınalı səmada böyük emosional rol oynayır. Orlovski hava perspektivi sənətini bilməsə də, planların tədricən keçidi burada daha ahəngdar və yumşaq şəkildə həll olunurdu. Rəngi ​​daha açıq oldu. Balıqçı paltarının qırmızı ləkələri qırmızı-qəhvəyi fonda gözəl oynayır. Akvareldə narahat və narahat dəniz elementi "Yelkənli qayıq"(təxminən 1812). Külək yelkəni çırpmasa və suyun səthini akvareldə olduğu kimi dalğalandırmasa belə "Gəmilərlə dəniz mənzərəsi"(təxminən 1810-cu il), tamaşaçı fırtınanın sakitliyi izləyəcəyinə dair bir təsəvvür buraxmır.

Bütün dram və emosional həyəcanlara baxmayaraq, Orlovskinin dəniz mənzərələri onun atmosfer hadisələri ilə bağlı müşahidələrinin bəhrəsi deyil, sənət klassiklərinin birbaşa təqlidinin nəticəsidir. Xüsusilə, J. Vernet.

S.F.Şchedrinin mənzərələri fərqli xarakter daşıyırdı. Onlar insan və təbiətin birgəyaşayışının harmoniyası ilə doludur (“Dəniz kənarındakı terras. Sorrento yaxınlığında Kapucini”, 1827). Neapolun və onun fırçasının ətrafının çoxsaylı mənzərələri qeyri-adi uğur və populyarlıq qazandı.

Rus rəssamlığında Sankt-Peterburqun romantik obrazının yaradılması M. N. Vorobyevin yaradıcılığı ilə bağlıdır. Onun rəsmlərində şəhər əsrarəngiz Peterburq dumanları, ağ gecələrin yumşaq dumanı və binaların konturlarının silindiyi və ay işığının müqəddəs mərasimi tamamladığı dəniz rütubəti ilə doymuş bir atmosferə büründü. Eyni lirik başlanğıc onun ifasında Peterburq ətrafı baxışlarını fərqləndirir (“Sankt-Peterburq ətraflarında gün batımı”, 1832). Amma şimal paytaxtı rəssamlar tərəfindən fərqli, dramatik şəkildə, təbii elementlərin toqquşması və mübarizə meydanı kimi görünürdü (V. Ye. Raev «İskəndər sütunu tufan zamanı», 1834).

I.K.-nin parlaq rəsmlərində. Buna baxmayaraq, ustadın irsində böyük bir yeri tufanın gecənin sehrinə verdiyi xüsusi yerlərə həsr olunmuş gecə dəniz mənzərələri tutur, romantiklərin fikrincə, əsrarəngiz daxili həyatla dolu bir vaxtdır və burada rəssamın şəkil axtarışı qeyri-adi işıq effektləri əldə etməyə yönəlmişdir ("Aylı gecədə Odessanın mənzərəsi", "Ay işığı ilə Konstantinopolun görünüşü", hər ikisi - 1846).

Təbiət elementləri və sürprizlə alınan insan mövzusu - romantik sənətin sevimli mövzusu 1800-1850-ci illərin rəssamları tərəfindən müxtəlif cür şərh edilmişdir. Əsərlər real hadisələr üzərində qurulmuşdu, lakin obrazların mənası onların obyektiv təkrarlanmasında deyil. Tipik bir nümunə Pyotr Basinin rəsmidir "Roma yaxınlığındakı Rocca di Papa zəlzələsi"(1830). O, konkret hadisənin təsvirinə deyil, elementlərin təzahürü ilə qarşılaşan insanın qorxu və dəhşət obrazına həsr olunub.

Bu dövrün rus rəssamlığının aparıcı simaları K.P.Bryullov (1799-1852) və A.A. İvanov (1806 - 1858). Rus rəssamı və rəssamı K.P. Bryullov hələ Rəssamlıq Akademiyasının tələbəsi olarkən misilsiz rəsm sənətinə yiyələnmişdi. Bryullov yaradıcılığı adətən "Pompeyin son günü"ndən əvvəl və sonra bölünür. Daha əvvəl nə yaradılmışdı...?!

Torquatto Tassonun “Qüdsün azad edilməsi” poeması əsasında “İtalyan səhəri” (1823), “Çobanlarda Hermiliya” (1824), “İtalyan günortası” (“Üzümü götürən italyan qadın”, 1827), “Atlı qadın” (1830) ), "Bathsheba" (1832) - bütün bu rəsmlər parlaq, açıq-aşkar həyat sevinci ilə doludur. Bu cür əsərlər Puşkinin, Batyuşkovun, Vyazemskinin, Delviqin erkən epikurçu misraları ilə uyğun gəlirdi. Böyük ustadları təqlid etməyə əsaslanan köhnə üslub Bryullovu qane etmədi və o, açıq havada “İtalyan səhəri”, “İtalyan günortası”, “Batşeba” rəsmlərini çəkdi.

Portret üzərində işləyən Bryullov həyatdan yalnız başı çəkdi. Qalan hər şeyi çox vaxt ona öz təxəyyülü diktə edirdi. Belə sərbəst yaradıcı improvizasiyanın bəhrəsidir "Sürücü". Portretdə əsas şey qızarmış, uçan, alovlanmış burun deşikləri və parıldayan gözləri olan heyvanın və atın sərsəm enerjisini sakitcə cilovlayan zərif atlının kontrastıdır (heyvanların əhliləşdirilməsi klassik heykəltəraşların sevimli mövzusudur, Bryullov rəsmdə qərar verdi).

V "Bathsheba" rəssam açıq havada çılpaq bədəni göstərmək və işıq və reflekslərin oyununu açıq dəri üzərində çatdırmaq üçün bibliya hekayəsini bəhanə kimi istifadə edir. Bathshebada sevinc və xoşbəxtlik dolu gənc qadın obrazını yaratdı. Çılpaq bədən parıldayır və zeytun yaşıllıqları, albalı paltarları, şəffaf bir su anbarı ilə əhatə olunur. Yumşaq elastik bədən formaları Bathsheba'ya xidmət edən ərəb qadının ağardıcı parça və şokolad rəngi ilə gözəl birləşir. Bədənlərin, gölməçələrin, parçaların axan cizgiləri şəklin kompozisiyasına hamar bir ritm verir.

Rəssamlıq rəssamlıqda yeni bir söz oldu "Pompeyin son günü"(1827-1833). O, sənətçinin adını sağlığında ölməz və çox məşhur etdi.

Onun süjeti, görünür, Pompey xarabalıqlarını intensiv tədqiq edən qardaş İskəndərin təsiri altında seçilib. Ancaq rəsm çəkməyin səbəbləri daha dərindir. Qoqol bunu hiss etdi və Herzen açıq şəkildə dedi ki, “Pompeyin son günü”ndə, bəlkə də, Rusiyada dekabrist üsyanının məğlubiyyətindən yaranan rəssamın düşüncə və hisslərinin şüursuz əks olunması öz yerini tapdı. Səbəbsiz deyil ki, ölməkdə olan Pompeydəki qəzəbli elementlərin qurbanları arasında Bryullov öz avtoportretini yerləşdirdi və şəkildəki digər personajlara rus tanışlarının xüsusiyyətlərini verdi.

Bryullovun italyan ətrafı da ona əvvəlki illərdə İtaliyanı bürümüş inqilabi tufanlardan, irtica illərində Karbonarinin acınacaqlı taleyindən danışa bilən rol oynadı.

Pompey ölümünün möhtəşəm mənzərəsi tarixçiliyin ruhu ilə aşılanıb, bir tarixi dövrdən digərinə dəyişməyi, qədim bütpərəstliyin yatırılmasını və yeni xristian inancının başlanğıcını göstərir.

Rəssam tarixin gedişatını dramatik şəkildə, dövrlərin dəyişməsini bəşəriyyət üçün sarsıntı kimi qəbul edir. Kompozisiyanın mərkəzində, arabadan yıxılan və qəzaya uğrayaraq ölən qadın, görünür, qədim dünyanın ölümünü təcəssüm etdirir. Amma sənətçi canlı körpəni ananın cəsədinin yanına qoyub. Uşaqları və valideynləri, gənc kişini və yaşlı qadını, ananı, oğulları və bərbad atanı təsvir edən rəssam tarixə qovuşmaqda olan köhnə nəsilləri və onların yerinə yenilərinin gələcəklərini göstərmişdir. Toz halına gələn köhnə dünyanın dağıntıları üzərində yeni dövrün doğulması Bryullovun rəsminin əsl mövzusudur. Tarixin gətirdiyi dönüş nöqtələrindən asılı olmayaraq, bəşəriyyətin varlığı dayanmır, onun həyata susuzluğu sönməz olaraq qalır. “Pompeyin son günü” əsərinin əsas ideyası budur. Bu şəkil tarixin bütün dövrlərində ölməz olaraq qalan bəşəriyyətin gözəlliyinin tərənnümüdür.

Kətan 1833-cü ildə Milanda İncəsənət Sərgisində nümayiş etdirildi, coşğulu reaksiyalara səbəb oldu. Yaxşı köhnəlmiş İtaliya fəth edildi. Bryullovun şagirdi G. G. Qaqarin şəhadət verir: “Bu böyük iş İtaliyada hədsiz ruh yüksəkliyi doğurdu. Rəsm əsərinin nümayiş olunduğu şəhərlərdə rəssam üçün təntənəli qəbullar təşkil edilmiş, ona şeirlər həsr olunmuş, onu musiqi, gül-çiçək, məşəllərlə küçələrdə gəzdirmişlər... Hər yerdə onu tanınmış, qalib bir dahi kimi şərəflə qarşılayırdılar, hamı tərəfindən başa düşülür və təqdir olunur”.

İngilis yazıçısı Valter Skott (romantik ədəbiyyatın nümayəndəsi, tarixi romanları ilə məşhurdur) Bryullovun emalatxanasında bir saat keçirdi və o, bunun bir şəkil deyil, bütöv bir şeir olduğunu söylədi. Milan, Florensiya, Bolonya və Parma Rəssamlıq Akademiyaları rus rəssamını fəxri üzv seçdilər.

Bryullovun kətanları Puşkindən və Qoqoldan coşğulu cavablar doğurdu.

Vezuvi ağzını açdı - tüstü bir klub-alov içində töküldü

Döyüş bayrağı kimi geniş şəkildə inkişaf etmişdir.

Yer həyəcanlanır - sarsıdıcı sütunlardan

Bütlər düşür! ..

Puşkin şəklin təsiri altında yazıb.

Bryullovdan başlayaraq, tarixin dönüş nöqtələri rus tarixi rəssamlığının əsas mövzusuna çevrildi, burada möhtəşəm xalq səhnələri təsvir edildi, burada hər bir insan tarixi dramanın iştirakçısıdır, burada əsas və ya ikincil yoxdur.

“Pompeya” ümumiyyətlə klassikliyə aiddir. Rəssam insan bədəninin plastikliyini kətan üzərində ustalıqla açıb. İnsanların bütün zehni hərəkətləri Bryullov tərəfindən ilk növbədə plastiklərin dili ilə ötürülürdü. Fırtınalı bir hərəkətdə verilən fərdi rəqəmlər balanslaşdırılmış, dondurulmuş qruplarda toplanır. İşıq çaxmaları cisimlərin formalarını vurğulayır və güclü rəssamlıq effektləri yaratmır. Bununla belə, mərkəzdə güclü sıçrayışa malik olan, Pompey həyatında qeyri-adi hadisəni əks etdirən şəklin kompozisiyasında romantizm ilhamlanıb.

Rusiyada romantizm dünyanın qavrayışı kimi özünün ilk dalğasında 18-ci əsrin sonlarından 1850-ci illərə qədər mövcud olmuşdur. Rus sənətində romantikanın xətti 1850-ci illərdə bitmədi. Sənət üçün romantiklərin açdığı vəziyyətin mövzusu daha sonra sənətçilər arasında inkişaf etdirilən "Mavi Gül". Romantiklərin birbaşa varisləri, şübhəsiz ki, simvolistlər idi. Romantik mövzular, motivlər, ifadə üsulları müxtəlif üslubların, cərəyanların, yaradıcı birliklərin sənətinə daxil oldu. Romantik dünyagörüşü və ya dünyagörüşü ən canlı, inadkar və məhsuldarlardan biri oldu.

Romantizm, əsasən gənclərə xas olan ümumi münasibət kimi, ideal və yaradıcılıq azadlığına can atmaq kimi dünya incəsənətində hələ də daim yaşayır.

c) Musiqi

Romantizm ən saf formada Qərbi Avropa incəsənətinin fenomenidir. XIX əsrin rus musiqisində. Qlinkadan Çaykovskiyə qədər klassikliyin xüsusiyyətləri romantizm xüsusiyyətləri ilə birləşir, aparıcı element parlaq, fərqli milli prinsip idi. Rusiyada romantizm bu cərəyan keçmişdə qalmış kimi görünəndə gözlənilməz yüksəliş verdi. 20-ci əsrin iki bəstəkarı Scriabin və Rachmaninov romantizmin fantaziyanın səbirsiz uçuşu və sözlərin səmimiliyi kimi xüsusiyyətlərini bir daha canlandırdılar. Buna görə də XIX əsr. musiqi klassiklərinin əsri adlanır.

Zaman (1812, Dekembrist üsyanı, sonrakı reaksiya) musiqidə iz buraxdı. Hansı janrı seçdiyimizdən asılı olmayaraq - romantika, opera, balet, kamera musiqisi - hər yerdə rus bəstəkarları öz yeni sözünü deyiblər.

Rusiya musiqisi bütün salon zərifliyi və peşəkar instrumental, o cümlədən sonata-simfonik yazı ənənələrinə ciddi riayət etməklə rus folklorunun unikal modal koloriti və ritmik quruluşuna əsaslanır. Bəziləri - geniş şəkildə gündəlik mahnıya, digərləri - musiqi çalmağın orijinal formalarına, digərləri isə qədim rus kəndli rejiminin qədim modallığına əsaslanır.

19-cu əsrin əvvəlləri - bu, romantika janrının ilk və parlaq çiçəklənməsi illəridir. İndiyə qədər təvazökar, səmimi mahnılar səslənir və dinləyiciləri sevindirir Aleksandr Aleksandroviç Alyabyev (1787-1851). O, bir çox şairlərin misralarına romanslar yazıb, lakin onlar ölməzdir "Bülbül" Delviqin misralarına, "Qış yolu", "Mən səni sevirəm" Puşkinin misralarına.

Aleksandr Eqoroviç Varlamov (1801-1848) dramatik tamaşalara musiqi yazıb, amma biz onu məşhur romanslardan daha yaxşı tanıyırıq “Qırmızı sarafan”, “Sübh vaxtı məni oyatmazsan”, “Tənha yelkən ağdır”.

Aleksandr Lvoviç Qurilev (1803-1858)- bəstəkar, pianoçu, skripkaçı və müəllim kimi romansların sahibidir "Zəng monoton çalır", "Dumanlı gəncliyin şəfəqində" və s.

Burada ən görkəmli yeri Qlinkanın romansları tutur. Hələ heç kim musiqinin Puşkin və Jukovskinin poeziyası ilə təbii birləşməsinə nail olmamışdı.

Mixail İvanoviç Qlinka (1804-1857)- rus ədəbiyyatının klassiki Puşkinin müasiri (Aleksandr Sergeeviçdən 5 yaş kiçik) musiqi klassiklərinin banisi oldu. Onun yaradıcılığı rus və dünya musiqi mədəniyyətinin zirvələrindən biridir. O, xalq musiqisinin zənginliyini və bəstəkarlığın ən yüksək nailiyyətlərini ahəngdar şəkildə birləşdirir. Qlinkanın dərin populyar realist yaradıcılığı 1812-ci il Vətən Müharibəsi və dekabrist hərəkatı ilə bağlı 19-cu əsrin birinci yarısında rus mədəniyyətinin güclü çiçəklənməsini əks etdirirdi. Yüngül, həyatı təsdiqləyən xarakter, formaların harmoniyası, ifadəli melodiyaların gözəlliyi, ahənglərin rəngarəngliyi, parlaqlığı və incəliyi Qlinka musiqisinin ən qiymətli keyfiyyətləridir. Məşhur operada "İvan Susanin"(1836) xalq vətənpərvərlik ideyası parlaq şəkildə ifadə edildi; nağıl operasında rus xalqının mənəvi böyüklüyü tərənnüm olunur " Ruslan və Lyudmila"... Qlinkanın orkestr əsərləri: "Vals-fantaziya", "Madriddə gecə" və xüsusilə "Kamarinskaya", rus klassik simfoniyasının əsasını təşkil edir. Dramatik ifadə gücü və faciəyə musiqinin xüsusiyyətlərinin parlaqlığı ilə diqqəti çəkir "Şahzadə Xolmski". Qlinkanın vokal sözləri (romanslar "Gözəl bir anı xatırlayıram", "Şübhə") rus poeziyasının musiqidə misilsiz təcəssümüdür.

6. QƏRBİ AVROPA ROMANTİKASI

Rəsm

Klassizmin əcdadı Fransa idisə, o zaman "romantik məktəbin köklərini tapmaq üçün..." müasirlərindən biri yazırdı, "biz Almaniyaya getməliyik. O, orada anadan olub və orada müasir italyan və fransız romantikləri öz zövqlərini inkişaf etdirdilər.

Parçalanmış Almaniya inqilabi yüksəlişdən xəbərsiz idi. Alman romantiklərinin çoxu qabaqcıl sosial ideyaların pafosuna yad idi. Orta əsrləri ideallaşdırdılar. Özlərini cavabsız emosional impulslara verdilər, insan həyatından imtina etdilər. Onların bir çoxunun sənəti passiv və təfəkkürlü idi. Onlar portret və mənzərə rəngkarlığı sahəsində ən yaxşı əsərlərini yaratmışlar.

Görkəmli portret rəssamı Otto Runge (1777-1810) idi. Bu ustadın portretləri zahiri sakitliklə, gərgin və gərgin daxili həyatı ilə heyran qalır.

Romantik şairin obrazını Runge görür "Avtoportret". Diqqətlə özünü yoxlayır və görür ki, qarasaçlı, qaragözlü, ciddi, enerji dolu, düşüncəli, özünə qapanan, iradəli bir gəncdir. Romantik sənətçi özünü tanımaq istəyir. Portretin icra üsulu sürətli və süpürgəlidir, sanki yaradıcının mənəvi enerjisini əsərin fakturasında çatdırmaq lazımdır; tünd rəng miqyasında işıq və qaranlıq kontrastları görünür. Kontrast romantik ustaların xarakterik şəkil texnikasıdır.

Romantik sənətkar həmişə insanın əhvalının dəyişkən oyununu tutmağa, onun ruhuna nəzər salmağa çalışacaq. Və bu baxımdan uşaq portretləri onun üçün münbit material rolunu oynayacaq. V Hulsenbeck uşaqlarının portreti(1805) Runge yalnız uşaq xarakterinin canlılığını və kortəbiiliyini çatdırmır, həm də 2-ci mərtəbənin açıq hava kəşflərini sevindirən yüngül əhval-ruhiyyə üçün xüsusi bir üsul tapır. XIX əsr. Şəkildəki fon təkcə rəssamın koloristik hədiyyəsindən, təbiətə təqdirəlayiq münasibətindən deyil, həm də məkan münasibətlərinin, açıq səma altında obyektlərin açıq çalarlarının ustalıqla canlandırılmasında yeni problemlərin yaranmasına dəlalət edən mənzərədir. Romantik usta öz “mən”ini Kainatın genişliyi ilə birləşdirmək istəyən təbiətin duyğusal görünüşünü tutmağa çalışır. Amma obrazın bu həssaslığı ilə o, böyük dünyanın simvolunu, “rəssam ideyasını” görməyə üstünlük verir.

İlk romantik rəssamlardan biri olan Runge öz qarşısına incəsənəti sintez etmək vəzifəsini qoydu: rəssamlıq, heykəltəraşlıq, memarlıq, musiqi. İncəsənətin ansambl səsi dünyanın ilahi qüvvələrinin vəhdətini ifadə etməli idi, onun hər bir zərrəsi bütövlükdə kosmosu simvollaşdırır. Rəssam fantaziya edir, öz fəlsəfi konsepsiyasını məşhur alman mütəfəkkiri 1-ci mərtəbənin ideyaları ilə gücləndirir. XVII əsr Jacob Boehme. Dünya bir növ mistik bütövdür, hər bir hissəsi bütünü ifadə edir. Bu fikir bütün Avropa qitəsinin romantikləri ilə bağlıdır. İngilis şairi və rəssamı Uilyam Bleyk bunu misra şəklində belə ifadə etmişdir:

Bir anda əbədiyyətə baxın

Qum güzgüsündə nəhəng bir dünya

Bir ovucda - sonsuzluq

Göy isə bir çiçək fincanındadır.

Runge'nin dövrü və ya onun dediyi kimi, "fantastik musiqili şeir" "Günün fəsilləri"- səhər, günorta, gecə, bu anlayışın ifadəsidir. O, poeziyada və nəsrdə dünyanın konseptual modelinin izahını qoyub. İnsan obrazı, mənzərə, işıq və rəng təbii və insan həyatının daim dəyişən dövrəsinin simvollarıdır.

Digər görkəmli alman romantik rəssamı Kaspar David Fridrix (1774-1840) mənzərəni bütün digər janrlardan üstün tutmuş və yetmiş illik ömrü boyu yalnız təbiət şəkillərini çəkmişdir. Fridrixin yaradıcılığının əsas motivi insan və təbiətin birliyi ideyasıdır.

Rəssam tələbələrinə “İçimizdə danışan təbiətin səsinə qulaq asın” deyir. İnsanın daxili aləmi Kainatın sonsuzluğunu təcəssüm etdirir, buna görə də özünü eşidən insan dünyanın mənəvi dərinliklərini dərk edə bilir.

Dinləmə mövqeyi insanın təbiət və onun obrazı ilə “ünsiyyətinin” əsas formasını müəyyən edir. Bu, təbiətin böyüklüyü, sirri və ya mərifəti və müşahidəçinin şüurlu vəziyyətidir. Düzdür, Fridrix çox vaxt bir fiqurun rəsmlərinin mənzərə məkanına “daxil olmasına” imkan vermir, lakin yayılan genişliklərin təxəyyül strukturunun incə nüfuzunda bir hissin, insanın təcrübəsinin mövcudluğu hiss olunur. Mənzərənin təsvirində subyektivizm sənətə yalnız romantiklərin yaradıcılığı ilə daxil olur, təbiətin 2-ci cins ustadlarının lirik şəkildə açılmasından xəbər verir. XIX əsr. Tədqiqatçılar Fridrixin əsərlərində landşaft motivlərinin “repertuarının genişlənməsini” qeyd edirlər. Müəllif ilin və günün müxtəlif vaxtlarında dəniz, dağlar, meşələr və təbiətin vəziyyətinin müxtəlif çalarları ilə maraqlanır.

1811-1812 rəssamın dağlara səyahəti nəticəsində silsilə dağ mənzərələrinin yaradılması ilə əlamətdardır. "Dağlarda səhər" yüksələn günəşin şüalarında doğulan yeni təbii reallığı mənzərəli şəkildə təmsil edir. Bənövşəyi tonlar onları əhatə edir və həcmdən və maddi çəkidən məhrum edir. Napoleonla döyüş illəri (1812-1813) Frederiki vətənpərvərlik mövzularına çevirdi. İllüstrasiya edərək, Kleistin dramından ilham alaraq yazır "Arminiusun məzarı"- qədim german qəhrəmanlarının məzarları ilə mənzərə.

Frederik dəniz mənzərələrinin gözəl ustası idi: "Əsrlər", "Dəniz üzərində ayın doğuşu", "Ümidin buzda ölümü".

Rəssamın son əsərləri - “Çöldə dincəl”, “Böyük bataqlıq” və “Nəhəng dağların xatirəsi”, “Nəhəng dağlar” silsiləsi dağ silsiləsi və daşları ön planda qaraldır. Görünür, bu, insanın öz üzərində qələbəsinin yaşanmış duyğusuna qayıdış, “dünyanın zirvəsinə yüksəlmək sevinci”, işıqlı fəth edilməmiş zirvələrə can atmaqdır. Rəssamın duyğuları bu dağ kütlələrini özünəməxsus şəkildə tərtib edir və yenə ilk addımların qaranlığından gələcək işığa doğru hərəkət oxunur. Arxa fondakı dağ zirvəsi ustadın mənəvi istəklərinin mərkəzi kimi vurğulanır. Rəsm romantiklərin hər hansı bir yaradıcılığı kimi çox assosiativdir və müxtəlif oxu və şərh səviyyələrini təklif edir.

Fridrix rəsmdə çox dəqiqdir, rəng və işıq effektləri emosiyaları ilə danışmağa çalışdığı rəsmlərinin ritmik konstruksiyasında musiqi cəhətdən ahəngdardır. “Çoxlara az verilir, çox az verilir. Təbiətin ruhu hər kəsə fərqli şəkildə açılır. Buna görə də heç kim öz təcrübəsini və qaydalarını məcburi qeyd-şərtsiz qanun kimi başqasına ötürməyə cürət etmir. Heç kim hamı üçün meyar deyil. Hər kəs öz daxilində yalnız özü üçün və az-çox özünə yaxın təbiətlər üçün bir ölçü daşıyır, - ustadın bu əksi onun daxili həyatının və yaradıcılığının heyrətamiz bütövlüyünü sübut edir. Rəssamın unikallığı yalnız işinin azadlığında hiss olunur - romantik Fridrix məhz budur.

Almaniyada romantik rəssamlığın başqa bir qolunun - Nazarenlilərin klassisizm nümayəndələri - "klassiklər" - rəssamlarla fərqləndirmək daha formal görünür. Vyanada qurulan və Romada məskunlaşan (1809-1810) Müqəddəs Luka İttifaqı dini mövzularda monumental sənəti canlandırmaq ideyası ilə ustadları birləşdirdi. Orta əsrlər romantiklər üçün tarixin sevimli dövrü idi. Lakin öz bədii axtarışlarında Nazarenlilər İtaliya və Almaniyada erkən İntibah dövrünün rəssamlıq ənənələrinə müraciət etdilər. Overbek və Geforr yeni ittifaqın təşəbbüskarı oldular, sonradan ona Kornelius, J. Şnoff fon Karolsfeld və Faith Fürix də qoşuldular.

Nazarenlərin bu hərəkatı onların Fransa, İtaliya, İngiltərədəki akademik klassiklərlə qarşıdurma formalarına uyğun gəlirdi. Məsələn, Fransada primitivist deyilən rəssamlar Davidin emalatxanasından, İngiltərədə isə Rafaelitdən əvvəlki dövrlərdən çıxıblar. Onlar romantik ənənənin ruhunda sənəti “zamanın ifadəsi”, “xalqın ruhu” hesab edirdilər, lakin onların əvvəlcə birləşmə şüarı kimi səslənən tematik və ya formal üstünlükləri bir müddət sonra dəyişdi. Akademiyanın prinsipləri ilə eyni doktrinaçı prinsiplərə daxil oldular, lakin onları rədd etdilər.

Romantizm sənəti Fransa xüsusi üsullarla inkişaf etdirilir. Onu digər ölkələrdəki analoji hərəkatlardan fərqləndirən ilk şey onun aktiv hücum (“inqilabi”) xarakteri idi. Şairlər, yazıçılar, musiqiçilər, rəssamlar təkcə yeni əsərlər yaratmaqla deyil, həm də tədqiqatçıların “romantik döyüş” kimi qələmə verdiyi jurnal və qəzet polemikalarında iştirak etməklə öz mövqelərini müdafiə edirdilər. Romantik polemikada Fransanın məşhur V.Hüqo, Stendal, Georges Sand, Berlioz və bir çox başqa yazıçı, bəstəkar və jurnalistlər “qələmlərini itiləyiblər”.

Fransada romantik rəsm Davidin klassik məktəbinə, ümumiyyətlə "məktəb" adlanan akademik sənətə müxalifət olaraq yaranır. Amma bunu daha geniş başa düşmək lazımdır: bu, irtica dövrünün rəsmi ideologiyasına qarşı çıxmaq, onun burjua dar düşüncəsinə etiraz idi. Romantik əsərlərin pafoslu mahiyyəti, əsəbi həyəcanı, ekzotik motivlərə, tarixi və ədəbi süjetlərə, “küt gündəlik həyatdan” uzaqlaşdıra biləcək hər şeyə cazibəsi, ona görə də bu təxəyyül oyunu, bəzən isə əksinə, xəyalpərəstlik yaradır. və tam fəaliyyətsizlik.

“Məktəbin” nümayəndələri, akademiklər, ilk növbədə, romantiklərin dilinə qarşı üsyan etdilər: onların həyəcanlı isti rəngi, forma modelləşdirməsi, “klassiklər” üçün adi deyil, heykəlli-plastik, lakin güclü rəng kontrastları üzərində qurulmuşdur. ləkələr; onların ifadəli dizaynı, qəsdən dəqiqlikdən və klassik ciladan imtina edir; onların əzəmətdən və sarsılmaz sakitlikdən məhrum olan cəsarətli, bəzən xaotik tərkibi. Romantiklərin barışmaz düşməni olan İnqres ömrünün sonuna kimi Delakruanın “dəli süpürgə ilə yazdığını” deyir, Delakrua isə İnqresi və bütün “məktəb”in sənətkarlarını soyuqluqda, rasionallıqda, hərəkətsizlikdə günahlandırırdı. yazmayın, ancaq rəsmlərinizi "çəkin". Amma bu, iki parlaq, tamamilə fərqli şəxsiyyətin sadə toqquşması deyildi, iki fərqli bədii dünyagörüşünün mübarizəsi idi.

Bu mübarizə demək olar ki, yarım əsr davam etdi, sənətdə romantizm asanlıqla və dərhal qələbə qazanmadı və bu cərəyanın ilk rəssamı qəhrəmanlıq monumental formalarının ustası, həm klassikanı öz yaradıcılığında birləşdirən Teodor Geriko (1791-1824) idi. romantizmin özünün xüsusiyyətləri və xüsusiyyətləri və nəhayət, 19-cu əsrin ortalarında realizm sənətinə böyük təsir göstərən güclü realist başlanğıc. Amma sağlığında onu yalnız bir neçə yaxın dostu qiymətləndirib.

Romantizmin ilk parlaq uğurları Teodor Jarikonun adı ilə bağlıdır. Artıq onun ilk rəsmlərində (hərbçilərin portretləri, atların təsvirləri) qədim ideallar həyatın birbaşa qavranılmasından əvvəl geri çəkilirdi.

1812-ci ildə salonda Gericault bir rəsm göstərir "Hücum zamanı imperator at mühafizəçilərinin zabiti." Napoleonun şöhrətinin və Fransanın hərbi gücünün zirvəsi ili idi.

Şəklin kompozisiyasında atın ayağa qalxması və atlının atın demək olar ki, şaquli mövqeyini saxlayaraq tamaşaçıya tərəf çevrildiyi “qəfil” anın qeyri-adi perspektivində təqdim olunur. Belə bir qeyri-sabitlik anının, duruşun qeyri-mümkünlüyünün təsviri hərəkətin təsirini artırır. Atın bir dayaq nöqtəsi var, o, yerə yıxılmalı, onu belə vəziyyətə gətirən döyüşə vidalanmalıdır. Bu əsərdə çox şey birləşdi: Gericaultun bir insana tək sahib olmaq imkanına qeyd-şərtsiz inamı, atların imicinə ehtiraslı sevgisi və əvvəllər yalnız musiqi və ya şeir dili ilə çatdırıla biləcəyini göstərməkdə təcrübəsiz bir ustanın cəsarəti - döyüş həyəcanı, hücumun başlanğıcı, canlı varlığın qüvvələrinin son gərginliyi ... Gənc müəllif obrazını hərəkət dinamikasının ötürülməsi üzərində qurmuşdu və onun üçün tamaşaçını “zənnəyə” kökləmək, rəsm əsərini “daxili baxış” və canlandırmaq istədiyi hisslə bitirmək vacib idi.

Fransada romantizmin təsviri rəvayətinin belə dinamikası ənənəsi, qotik məbədlərin relyefləri istisna olmaqla, praktiki olaraq mövcud deyildi, çünki Geriko İtaliyaya ilk dəfə gələndə Mikelancelonun kompozisiyalarının gizli gücündən heyrətə gəlmişdi. "Mən titrəyirdim," o yazır, "özümdən şübhələnirdim və uzun müddət bu təcrübədən qurtula bilmədim." Lakin Stendhal daha əvvəl polemik məqalələrində Mikelancelonu sənətdə yeni üslub cərəyanının öncüsü kimi göstərmişdi.

Gerikonun rəsm əsəri nəinki yeni bədii istedadın doğulduğunu elan etdi, həm də müəllifin Napoleonun ideyalarına olan həvəsinə və məyusluğuna qiymət verdi. Bir neçə başqa əsər də bu mövzu ilə bağlıdır: “ Carabinieri zabiti ”,“ Hücumdan əvvəl Cuirassier zabiti ”,“ Karabinyerinin portreti ”,“ Yaralı Cuirassier ”.

“Fransada rəssamlığın vəziyyəti haqqında düşüncə” traktatında o yazır ki, “dəbdəbə və incəsənət... sivil bir insanın ikinci həyatı olan təxəyyül üçün bir zərurətə və sanki qidaya çevrilmişdir... ehtiyaclar bolluq gələndə ödənilir. Gündəlik qayğılardan qurtulan insan, məmnunluq içində onu istər-istəməz üstələyəcək cansıxıcılıqdan yaxa qurtarmaq üçün ləzzət axtarmağa başladı.

İncəsənətin tərbiyəvi və humanist rolunun bu anlayışını Geriko 1818-ci ildə İtaliyadan qayıtdıqdan sonra nümayiş etdirdi - o, Napoleonun məğlubiyyəti də daxil olmaqla müxtəlif mövzuları təkrarlayaraq litoqrafiya ilə məşğul olmağa başladı ( "Rusiyadan qayıdış").

Rəssam eyni zamanda o vaxtkı cəmiyyəti həyəcanlandıran “Meduza” freqatının Afrika sahillərində ölümünün təsvirinə də müraciət edir. Fəlakət təcrübəsiz kapitanın günahı ucbatından baş verib və o, himayədarlıq altında vəzifəyə təyin edilib. Gəminin sağ qalan sərnişinləri cərrah Savigny və mühəndis Korrear qəza haqqında ətraflı danışıblar.

Ölən gəmi bir neçə xilas edilmiş insanın çatdığı salı yerə atmağı bacarıb. On iki gün onları "Arqus" gəmisi xilas edənə qədər fırtınalı dənizdə apardılar.

Geriko insanın mənəvi və fiziki qüvvələrinin həddindən artıq gərginliyi vəziyyəti ilə maraqlanırdı. Rəsm üfüqdə Argusunu görən salda sağ qalan 15 sərnişini təsvir edirdi. "Raf" Medusa " rəssamın uzunmüddətli hazırlıq işinin nəticəsi idi. O, coşmuş dənizin çoxlu eskizlərini, xəstəxanada xilas edilmiş insanların portretlərini çəkdi. Gericault əvvəlcə sal üzərində insanların bir-biri ilə mübarizəsini göstərmək istədi, lakin sonra dəniz elementinin qaliblərinin qəhrəmanlıq davranışı və dövlət səhlənkarlığı üzərində dayandı. İnsanlar bədbəxtliyə cəsarətlə dözdülər və qurtuluş ümidi onları tərk etmədi: saldakı hər qrupun özünəməxsus xüsusiyyətləri var. Kompozisiyanı qurarkən Geriko yuxarıdan nöqteyi-nəzəri seçir ki, bu da ona məkanın panoramik əhatəsini (dəniz məsafələri görünür) birləşdirməyə və salın bütün sakinlərini ön plana çox yaxın təsvir etməyə imkan verir. Hərəkət ön planda gücsüz şəkildə uzanan fiqurlarla qrupda keçən gəmiyə siqnal verən cəld fiqurların kontrastına əsaslanır. Qrupdan qrupa dinamikanın böyümə ritminin aydınlığı, çılpaq bədənlərin gözəlliyi, şəklin tünd rənglənməsi təsvirin şərtiliyini müəyyən qeyd etdi. Ancaq dilin şərtiliyi hətta əsas şeyi başa düşməyə və hiss etməyə kömək edən qavrayan tamaşaçı üçün məsələnin mahiyyəti bu deyil: insanın mübarizə aparmaq və qalib gəlmək bacarığı. Okean uğuldayır. Yelkən inləyir. İplər çalır. Sal çatlayır. Külək dalğaları sürükləyir, qara buludları parçalayır.

Bu Fransanın özü deyilmi, tarixin fırtınası sürükləyir? - şəkilin qarşısında dayanan Eugene Delacroix fikirləşdi. "Meduza"nın salı Delakruanı silkələdi, o, ağladı və dəli kimi tez-tez ziyarət etdiyi Gerikonun emalatxanasından qaçdı.

Davud sənəti belə ehtirasları bilmirdi.

Lakin Gerikonun həyatı faciəvi şəkildə erkən sona çatdı (atdan yıxıldıqdan sonra ölümcül xəstə idi) və onun bir çox planları yarımçıq qaldı.

Gericaultun yeniliyi romantikləri həyəcanlandıran hərəkəti, insanın gizli hisslərini və şəklin koloristik fakturalı ekspressivliyini çatdırmaq üçün yeni imkanlar açdı.

Gerikonun axtarışında davamçısı Eugene Delacroix idi. Düzdür, Delakrua ömrünün iki qatını azad etdi və o, nəinki romantizmin düzgünlüyünü sübut etməyə, həm də rəsmdə yeni bir istiqamətə, 2-ci mərtəbəyə xeyir-dua verə bildi. XIX əsr. - impressionizm.

Yevgeni təkbaşına yazmağa başlamazdan əvvəl Lerainin məktəbində oxuyub: o, həyatdan rəsm çəkir, Luvrda Rubens, Rembrandt, Veronese, Titian kimi böyüklərin surətini çəkirdi... Gənc rəssam gündə 10-12 saat işləyirdi. Böyük Mikelancelonun sözlərini xatırladı: "Rəsm qısqanc bir məşuqədir, bütün insanı tələb edir ..."

Gerikonun nümayiş çıxışlarından sonra Delakrua sənətdə güclü emosional sarsıntı dövrlərinin gəldiyini yaxşı bilirdi. Birincisi, o, tanınmış ədəbi süjetlər vasitəsilə onun üçün yeni bir dövrü dərk etməyə çalışır. Onun şəkli Dante və Virgil 1822-ci ildə salonda təqdim olunan iki şairin tarixi assosiativ obrazları vasitəsilə bir cəhddir: antik dövr - Virgil və Renessans - Dante - müasir dövrün "cəhənnəm" qaynar qazanına baxmaq. Bir dəfə “İlahi komediya”sında Dante Virgili bütün sahələrdə (cənnət, cəhənnəm, paklıq) özünə bələdçi götürdü. Dantenin yaradıcılığında antik dövrün yaddaşında orta əsrlər təcrübəsi vasitəsilə yeni intibah dünyası yaranıb. Antik dövrün, İntibahın və Orta əsrlərin sintezi kimi romantikliyin simvolu Dante və Virgilin görüntülərinin "dəhşətində" yaranmışdır. Lakin mürəkkəb fəlsəfi alleqoriya İntibahdan əvvəlki dövrün yaxşı emosional illüstrasiyasına və ölməz ədəbi şah əsərinə çevrildi.

Delakrua öz ürək ağrısı ilə müasirlərinin qəlbində birbaşa cavab tapmağa çalışacaq. Azadlıq və zalımlara nifrətlə yanan o dövrün gəncləri Yunanıstanın qurtuluş savaşına rəğbət bəsləyirlər. İngiltərənin romantik bardı Bayron döyüşmək üçün oraya gedir. Delakrua yeni dövrün mənasını daha konkret tarixi hadisənin - azadlıqsevər Yunanıstanın mübarizə və iztirablarının təsvirində görür. O, türklər tərəfindən əsir götürülən Yunanıstanın Saqqız adasının əhalisinin öldürülməsi planı üzərində dayanır. 1824-cü il Salonunda Delakrua rəsm nümayiş etdirir “Səkkiz adasında qətliam”. dağlıq ərazinin sonsuz genişliyi fonunda. Hələ də yanğınların və aramsız döyüşün tüstüsündən qışqıran sənətçi bir neçə qrup yaralı, yorğun qadın və uşaqları nümayiş etdirir. Düşmənlər yaxınlaşmazdan əvvəl azadlığın son dəqiqələri ilə qaldılar. Sağ tərəfdə yetişdirilmiş atlı bir türk bütün ön planda və orada olan çoxlu əziyyət çəkənlərdən asılıb. Gözəl bədənlər, dolu insanların üzləri. Yeri gəlmişkən, Delakrua sonralar yazacaqdı ki, yunan heykəltəraşlığı rəssamlar tərəfindən heroqliflərə çevrilərək üz və fiqurun əsl yunan gözəlliyini gizlədir. Ancaq məğlub olan yunanların simasında “ruhun gözəlliyini” üzə çıxaran rəssam baş verən hadisələri dramatikləşdirir ki, gərginliyin vahid dinamik tempini saxlamaq üçün əncirin bucaqlarının deformasiyasına gedir. . Bu “səhvlər” Gericoun işi ilə artıq “həll edilmişdi”, lakin Delakrua bir daha rəsm əsərinin “vəziyyətin həqiqəti deyil, hisslərin həqiqəti” olduğu romantik kredonunu nümayiş etdirir.

1824-cü ildə Delakrua dostunu və müəllimini - Gerikoyu itirdi. Və o, yeni rəsmin lideri oldu.

İllər keçdi. Şəkillər bir-bir peyda oldu: "Yunanıstan Missalunqa xarabalıqları üzərində", "Sardanapalusun ölümü" və başqaları.Rəssam rəssamın rəsmi çevrələrindən kənarda qalan şəxsə çevrildi. Lakin 1830-cu il İyul inqilabı vəziyyəti dəyişdi. O, sənətkarı qələbə və nailiyyətlərin romantikası ilə alovlandırır. Şəkil çəkir "Barrikadalarda Azadlıq".

1831-ci ildə Paris salonunda fransızlar ilk dəfə Eugene Delacroix-in 1830-cu il İyul İnqilabının "üç şərəfli günü"nə həsr olunmuş "Barrikadalardakı Azadlıq" tablosunu gördülər. Kətan öz gücü, demokratikliyi və bədii həllinin cəsarəti ilə müasirlərdə heyrətamiz təəssürat yaratdı. Rəvayətə görə, bir hörmətli burjua qışqırdı: “Sən deyirsən - məktəb müdiri? Daha yaxşı demək - üsyanın başı!" Salon bağlandıqdan sonra rəsmdən gələn qorxunc və ruhlandırıcı müraciətdən qorxan hökumət onu müəllifə qaytarmağa tələsdi. 1848-ci il inqilabı zamanı yenidən Lüksemburq sarayında ictimaiyyətə nümayiş etdirildi. Və yenə sənətçiyə qaytardılar. Yalnız kətan 1855-ci ildə Parisdəki Ümumdünya Sərgisində nümayiş etdirildikdən sonra Luvrda sona çatdı. Bu, hələ də fransız romantizminin ən yaxşı əsərlərindən birini - ilhamlanmış şahid ifadəsini və xalqın öz azadlığı uğrunda mübarizəsinə əbədi bir abidəni saxlayır.

Gənc fransız romantiki bir-birinə zidd görünən bu iki prinsipi - geniş, hər şeyi əhatə edən ümumiləşdirməni və çılpaqlığı ilə qəddar olan konkret reallığı birləşdirmək üçün hansı bədii dil tapıb?

1830-cu ilin məşhur iyul günlərinin Parisi. Hava boz tüstü və tozla doymuşdur. Toz dumanında yoxa çıxan gözəl və əzəmətli şəhər. Uzaqda, ancaq nəzərə çarpan, lakin qürurla Notr-Dam Katedralinin qüllələri ucalır - tarixin, mədəniyyətin və fransız xalqının ruhunun simvolu. Oradan, dumanlı şəhərdən, barrikadaların xarabalıqları üzərində, ölmüş yoldaşlarının cəsədləri üzərində üsyançılar inadla və qətiyyətlə irəli addımlayırlar. Onların hər biri ölə bilər, amma üsyançıların addımı sarsılmazdır - onları qələbə, azadlıq əzmi ruhlandırır.

Bu ruhlandırıcı güc gözəl gənc qadın obrazında, onu çağıran ehtiraslı bir impulsda təcəssüm tapmışdır. Tükənməz enerjisi, sərbəst və gənc hərəkət sürəti ilə o, Yunan ilahəsi kimidir.

Nike-nin qələbəsi. Onun güclü fiquru xiton paltarı geyinmiş, mükəmməl cizgiləri ilə parlayan gözləri ilə üsyançılara çevrilmişdir. Bir əlində Fransanın üçrəngli bayrağı, digər əlində silah var. Başında Frigiya papağı - köləlikdən qurtuluşun qədim simvolu. Onun addımı sürətli və yüngüldür - ilahələr belə addımlayır. Eyni zamanda qadın obrazı realdır - o, fransız xalqının qızıdır. O, qrupun barrikadalardakı hərəkətinin arxasında duran rəhbər qüvvədir. Ondan, enerjinin mərkəzindəki işıq mənbəyi kimi, susuzluq və qələbə iradəsi ilə yüklənən şüalar yayılır. Ona yaxın olanlar, hər biri özünəməxsus şəkildə bu ruhlandırıcı və ruhlandırıcı çağırışda iştiraklarını bildirirlər.

Sağda bir oğlan, tapançalarını yelləyən parisli oyunçudur. O, Azadlığa ən yaxındır və bir növ onun şövqü və sərbəst impulsun sevinci ilə alovlanır. Sürətli, uşaqcasına səbirsiz bir hərəkətlə o, ilham verənindən bir qədər də irəlidədir. Bu, iyirmi il sonra Viktor Hüqonun “Səfillər”də təsvir etdiyi əfsanəvi Qavroşun sələfidir: “İlhamla dolu, nurlu Qavroş hər şeyi hərəkətə gətirmək vəzifəsini öz üzərinə götürdü. O, irəli-geri fırlandı, yuxarı qalxdı, aşağı düşdü

aşağı, yenidən qalxdı, səs-küy saldı, sevincdən parıldadı. Deyəsən bura hamını şad etmək üçün gəlmişdi. Bunun üçün onun hər hansı stimulu var idimi? Bəli, təbii ki, onun yoxsulluğu. Onun qanadları var idi? Bəli, əlbəttə ki, onun şənliyi. Bu bir növ qasırğa idi. O, havanı doldurdu, eyni anda hər yerdə var idi ... Nəhəng barrikadalar onu öz silsiləsində hiss etdi.

Delakruanın rəsmindəki Qavroş gəncliyin təcəssümü, "gözəl impuls", parlaq Azadlıq ideyasının sevinclə qəbul edilməsidir. İki obraz - Qavroş və Svoboda sanki bir-birini tamamlayır: biri od, digəri ondan yanan məşəldir. Heinrich Heine Qavroş fiqurunun parislilərdən aldığı canlı reaksiyadan danışdı. "Lənət olsun! – deyə bir baqqal taciri qışqırdı: – Bu oğlanlar nəhənglər kimi döyüşürdülər!

Solda silah olan bir tələbədir. Əvvəllər bu, rəssamın avtoportreti kimi görünürdü. Bu üsyançı Qavroş qədər çevik deyil. Onun hərəkəti daha təmkinli, daha konsentrasiyalı, mənalıdır. Əllər inamla silahın lüləsini tutur, üz cəsarət, sona qədər dayanmaq əzmini ifadə edir. Bu, dərin faciəvi görüntüdür. Tələbə üsyançıların verəcəyi itkilərin qaçılmazlığını dərk edir, lakin qurbanlar onu qorxutmur - azadlıq iradəsi daha güclüdür. Onun arxasında eyni dərəcədə cəsur və qətiyyətli, qılınclı bir işçi dayanır. Azadlığın ayağında yaralı var. O, bir daha başını qaldırıb Azadlığa baxmaq, uğrunda həlak olduğu gözəlliyi görmək və bütün qəlbi ilə hiss etmək üçün çətinliklə ayağa qalxır. Bu rəqəm Delakruanın kətanının səsinə dramatik bir başlanğıc gətirir. Əgər Qavroşun, Svobodanın, tələbənin, fəhlənin obrazları az qala simvoldursa, azadlıq döyüşçülərinin dönməz iradəsinin təcəssümüdürsə - izləyicini ruhlandırır və çağırırsa, yaralı mərhəmətə müraciət edir. İnsan Azadlıqla vidalaşır, həyata əlvida deyir. O, hələ də bir impulsdur, hərəkətdir, lakin artıq solğun bir impulsdur.

Onun fiquru keçid xarakterlidir. Üsyançıların inqilabi qətiyyəti ilə hələ də ovsunlanmış və özündən uzaqlaşdırılan tamaşaçı baxışları şanlı həlak olmuş əsgərlərin cəsədləri ilə örtülmüş barrikadanın ətəyinə enir. Ölüm sənətçi tərəfindən faktın bütün çılpaqlığı və aşkarlığı ilə təqdim olunur. Biz ölülərin mavi üzlərini, çılpaq bədənlərini görürük: mübarizə amansızdır və ölüm gözəl ilhamverici Azadlıq kimi üsyançıların eyni qaçılmaz yoldaşıdır.

Ancaq tamamilə eyni deyil! Şəklin aşağı kənarındakı dəhşətli mənzərədən yenidən baxışlarımızı qaldırırıq və gənc gözəl bir fiqur görürük - yox! həyat qalib gəlir! O qədər gözə çarpan və hiss olunan şəkildə təcəssüm etdirilən azadlıq ideyası gələcəyə o qədər yönəlib ki, onun adına ölüm qorxulu deyil.

Rəssam yalnız diri və ölü üsyançıların kiçik bir qrupunu təsvir edir. Lakin barrikadanın müdafiəçiləri qeyri-adi dərəcədə çox görünür. Kompozisiya elə qurulub ki, döyüşçülər qrupu məhdud olmasın, özlüyündə qapalı olmasın. O, insanların sonsuz uçqunun yalnız bir hissəsidir. Rəssam, sanki, bir qrupun fraqmentini verir: şəkil çərçivəsi fiqurları soldan, sağdan, aşağıdan kəsir.

Adətən Delakruanın əsərlərində rəng kəskin emosional səs alır, dramatik effekt yaratmaqda dominant rol oynayır. İndi qəzəblənən, indi solğun, boğuq rənglər gərgin atmosfer yaradır. Barrikadalarda Azadlıq kitabında Delakrua bu prinsipdən uzaqlaşır. Rəssam çox dəqiq, səhvsiz boya seçərək, onu geniş ştrixlərlə tətbiq etməklə döyüş havasını çatdırır.

Ancaq rəng sxemi təmkinlidir. Delakrua formanın relyef modelləşdirilməsinə diqqət yetirir. Bunu şəklin obrazlı həlli tələb edirdi. Axı rəssam konkret dünənki hadisəni təsvir edərək, bu hadisəyə abidə də yaradıb. Buna görə də, fiqurlar demək olar ki, heykəltəraşdır. Buna görə də hər bir personaj vahid bütöv bir mənzərənin bir hissəsi olmaqla, həm də özlüyündə qapalı bir şeydir, tam bir formaya salınmış bir simvoldur. Buna görə də rəng yalnız izləyicinin hisslərinə emosional təsir göstərmir, həm də simvolik yük daşıyır. Qəhvəyi-boz bir məkanda, burada və orada qırmızı, mavi, ağ rəngli təntənəli üçlüyü yanıb-sönür - 1789-cu il Fransız İnqilabının bayrağının rəngləri. Bu rənglərin dəfələrlə təkrarlanması barrikadalar üzərində dalğalanan üçrəngli bayrağın güclü akkordunu dəstəkləyir.

Delakruanın “Barrikadalarda azadlıq” tablosu öz əhatə dairəsinə görə mürəkkəb, möhtəşəm bir əsərdir. O, birbaşa görünən faktın etibarlılığını və təsvirlərin simvolizmini birləşdirir; realizm, qəddar naturalizmə və mükəmməl gözəlliyə çatmaq; kobud, dəhşətli və əzəmətli, saf.

"Barrikadalarda Azadlıq" tablosu fransız rəssamlığında romantizmin qələbəsini möhkəmləndirdi. 30-cu illərdə daha iki tarixi rəsm: "Poitiers döyüşü" və "Liege yepiskopunun öldürülməsi".

1822-ci ildə rəssam Şimali Afrika, Mərakeş, Əlcəzairə səfər etdi. Səfər onda silinməz təəssürat yaratdı. 50-ci illərdə onun əsərində bu səyahətin xatirələrindən ilhamlanan rəsmlər peyda oldu: "Şir ovu", "Atı yəhərləyən Mərakeş" s. Parlaq təzadlı rəng bu şəkillər üçün romantik səs yaradır. Onlarda geniş fırça vuruşunun texnikası görünür.

Delakrua bir romantist kimi öz ruhunun vəziyyətini təkcə mənzərəli obrazların dili ilə deyil, həm də öz düşüncələrini hərfi mənada çərçivəyə salmışdır. O, romantik rəssamın yaradıcılıq prosesini, rəng üzərində apardığı təcrübələri, musiqi ilə sənətin digər növləri arasında əlaqə haqqında düşüncələrini gözəl təsvir etmişdir. Onun gündəlikləri sonrakı nəsillərin rəssamlarının sevimli mütaliəsinə çevrildi.

Fransız romantik məktəbi heykəltəraşlıq (Rud və onun “Marsel” relyefi), mənzərə rəngkarlığı (Fransa təbiətinin işıq-hava təsvirləri ilə Kamil Korot) sahəsində mühüm dəyişikliklər etdi.

Romantizm sayəsində rəssamın şəxsi subyektiv baxışı qanun şəklini alır. İmpressionizm sənəti təəssürat elan edərək, sənətkarla təbiət arasındakı maneəni tamamilə yox edəcək. Romantiklər rəssamın fantaziyasından, “hisslərinin səsindən” danışırlar ki, bu da akademik tamlığın tələb etdiyi kimi deyil, usta lazım bildiyi zaman işi dayandırmağa imkan verir.

Gerikonun fantaziyaları hərəkətin ötürülməsinə, Delakrua - rəngin sehrli gücünə diqqət yetirirdisə və almanlar buna müəyyən bir "rəsm ruhu" əlavə edirdilərsə, onda ispan Fransisko Qoyanın (1746-1828) təmsil etdiyi romantiklər üslubun folklor mənşəyini, onun fantazmaqorik və qrotesk xarakterini göstərirdi. Qoyanın özü və onun işi hər hansı bir üslub çərçivəsindən uzaq görünür, xüsusən də rəssam tez-tez icra materialının qanunlarına (məsələn, toxunmuş qobelen xalçaları üçün rəsm çəkərkən) və ya sifarişçinin tələblərinə riayət etməli olduğu üçün.

Onun fantazmaqoriyaları çınqıl silsilələrində üzə çıxdı "Kaprios" (1797-1799),"Müharibənin fəlakətləri" (1810-1820),"Disparantes" ("Dəlilik")(1815-1820), Madriddəki Karlar Evi və San Antonio de la Florida kilsəsindəki divar rəsmləri (1798). 1792-ci ildə ağır xəstəlik. sənətkarın tam karlığına səbəb oldu. Ustad sənəti dözülən fiziki və mənəvi sarsıntılardan sonra daha diqqətli, düşüncəli, daxili dinamik olur. Karlıq səbəbiylə bağlanan xarici dünya Qoyanın daxili mənəvi həyatını aktivləşdirdi.

Qrafiklərdə "Kaprios" Goya ani reaksiyaların, təlaşlı hisslərin ötürülməsində müstəsna güc əldə edir. Qara-ağ performans, böyük ləkələrin cəsarətli birləşməsi, qrafikanın xətti xarakteristikasının olmaması sayəsində rəsmin bütün xüsusiyyətlərini əldə edir.

Madriddəki Müqəddəs Antoni kilsəsinin rəsmi Qoya, deyəsən, bir nəfəsdə yaradır. Tipini Qoyanın bilavasitə kütlədən götürdüyü personajların vuruş temperamenti, kompozisiyanın lakonizmi, xarakterik xüsusiyyətlərinin ifadəliliyi heyrətə gətirir. Rəssam öldürülən adamı ayağa qaldırıb danışdıran, qatilin adını çəkən və bununla da günahsız məhkumu edamdan xilas edən Entoni Floridanın möcüzəsini təsvir edir. Parlaq reaksiya verən kütlənin dinamizmini Qoya həm jestlərdə, həm də təsvir edilən sifətlərin mimikasında çatdırır. Kilsə məkanında divar rəsmlərinin paylanmasının kompozisiya sxemində rəssam Tiepolo-nun ardınca gedir, lakin onun tamaşaçıda yaratdığı reaksiya barokko deyil, sırf romantikdir, hər bir tamaşaçının hisslərinə təsir edir, onu özünə müraciət etməyə çağırır. özü.

Ən çox bu məqsədə Qoyanın 1819-cu ildən yaşadığı Conto del Sordonun (“Karlar evi”) tablosunda nail olunur. Otaqların divarları fantastik və alleqorik xarakterli on beş kompozisiya ilə örtülmüşdür. Onları dərk etmək dərin empatiya tələb edir. Şəkillər şəhərlərin, qadınların, kişilərin və s. bir növ görüntü kimi görünür. Rəng, yanıb-sönən, bir fiqur çıxarır, sonra başqa. Bütövlükdə rəsm tünd, ağ, sarı, çəhrayı-qırmızı ləkələr üstünlük təşkil edir, parıldayan hissləri narahat edir. Serialın oymalar "Disparantes" .

Qoya son 4 ilini Fransada keçirib. Delakruanın Kaprikosundan heç vaxt ayrılmadığını bilməsi ehtimalı azdır. Və o, Hüqonu və Bodleri bu oymaların necə heyrətə salacağını, onun Mane üzərində çəkdiyi rəsmlərin necə böyük təsirə malik olacağını və XIX əsrin 80-ci illərində necə olacağını qabaqcadan görə bilmirdi. V.Stasov rus rəssamlarını özünün “Müharibə fəlakətləri”ni öyrənməyə dəvət edəcək.

Amma biz bunu nəzərə alaraq, cəsarətli realist və ilhamlı romantikanın bu “üslubsuz” sənətinin 19-20-ci əsrlərin bədii mədəniyyətinə necə böyük təsir göstərdiyini bilirik.

Xəyalların fantastik dünyası ingilis romantik rəssamı Uilyam Bleykin (1757-1827) əsərlərində də həyata keçirilir. İngiltərə romantik ədəbiyyatın klassik ölkəsi idi. Bayron. Shelley "dumanlı Albion"un hüdudlarından çox kənarda bu hərəkatın bayrağı oldu. Fransada jurnalda “romantik döyüşlər”in tənqidində romantikləri “Şekspir” adlandırırdılar. İngilis rəssamlığının əsas xüsusiyyəti həmişə insan şəxsiyyətinə maraq olmuşdur ki, bu da portret janrının məhsuldar inkişafına imkan vermişdir. Rəssamlıqda romantizm sentimentalizmlə çox sıx bağlıdır. Romantiklərin orta əsrlərə marağı böyük tarixi ədəbiyyatın yaranmasına səbəb oldu. Tanınmış ustası V. Skottdur. Rəssamlıqda orta əsrlər mövzusu Perafaelit adlananların görünüşünü təyin etdi.

Ulyam Blake İngilis mədəniyyət səhnəsində heyrətamiz bir romantik növüdür. Şeir yazır, özünün və başqalarının kitablarına illüstrasiyalar qoyur. Onun istedadı dünyanı vahid vəhdətdə əhatə etməyə və ifadə etməyə çalışırdı. Onun ən məşhur əsərləri biblical Əyyub Kitabı, Dantenin İlahi Komediyası, Miltonun İtirilmiş Cənnəti üçün illüstrasiyalar hesab olunur. O, öz kompozisiyalarında qeyri-real işıqlı və ya fantazmaqorik dünyanın ətrafına uyğun gələn titanik qəhrəman fiqurları ilə yaşayır. Dissonanslardan yaratmaq çətin olan üsyankar qürur hissi və ya harmoniya onun illüstrasiyalarını üstələyir.

Roma şairi Virgil tərəfindən Pastorallar üçün landşaft qravüraları bir qədər fərqli görünür - onlar əvvəlki əsərlərindən daha dolğun romantikdirlər.

Bleykin romantizmi dünyanın mövcudluğunun özünəməxsus bədii formulunu və formasını tapmağa çalışır.

Həddindən artıq yoxsulluq və qaranlıq bir həyat yaşayan William Blake, ölümündən sonra ingilis sənətinin klassiklərinin aparıcıları sırasında yer aldı.

19-cu əsrin əvvəllərində ingilis mənzərə rəssamlarının əsərlərində. romantik hobbilər təbiətə daha obyektiv və ayıq bir baxışla birləşdirilir.

Romantik şəkildə yüksəldilmiş mənzərələr William Turner (1775-1851) tərəfindən yaradılmışdır. O, tufanları, leysanları, dənizdəki tufanları, parlaq, alovlu gün batımlarını təsvir etməyi çox sevirdi. Turner təbiətin sakit vəziyyətini çəkərkən belə işıqlandırmanın təsirini tez-tez şişirdir və rənglərin səsini gücləndirirdi. Daha böyük təsir üçün o, akvarel texnikasından istifadə etdi və çox nazik bir təbəqədə yağlı boya çəkdi və iridescent çalarlara nail olaraq birbaşa yerə boyadı. Bir nümunə şəkil ola bilər "Yağış, buxar və sürət"(1844). Ancaq hətta o dövrün tanınmış tənqidçisi Thackeray, həm dizaynda, həm də tətbiqdə bəlkə də ən yenilikçi mənzərəni düzgün başa düşə bilmədi. "Yağış, çirkli şpak ləkələri ilə ifadə edilir" deyə yazdı, "palitra bıçağı ilə kətanın üzərinə səpilir, günəş işığı çirkli sarı xromun çox qalın parçalarının altından zəif parıldayır. Kölgələr qırmızı al-qırmızının soyuq çalarları və səssiz kinobar ləkələri ilə ötürülür. Lokomotiv sobasındakı yanğın qırmızı görünsə də, onun kabalt və ya noxud rənginə boyanmadığını söyləməyi düşünmürəm ". Başqa bir tənqidçi Turnerin rəng sxemini “pişmiş yumurta və ispanaq” tapdı. Mərhum Turnerin rəngləri müasirləri üçün ümumiyyətlə tamamilə ağlasığmaz və fantastik görünürdü. Onlarda real müşahidələrin nüsxəsini görmək üçün bir əsrdən çox vaxt lazım idi. Amma digər hallarda olduğu kimi burada da olub. Hadisə şahidinin, daha doğrusu, “Yağış, Buxar və Sürət”in doğulmasının şahidinin maraqlı hekayəsi qorunub saxlanılıb. Müəyyən bir xanım Simone Qərb Ekspresinin kupesində onun qarşısında yaşlı bir centlmenlə gəzirdi. Pəncərəni açmaq üçün icazə istədi, başını leysan yağışa saldı və uzun müddət bu vəziyyətdə qaldı. Nəhayət pəncərəni bağlayanda. Ondan sel kimi su axırdı, lakin o, sevinclə gözlərini yumub arxaya əyildi, indi gördüklərindən aydın həzz aldı. Maraqlı bir gənc qadın onun hisslərini özündə yaşamağa qərar verdi - o da başını pəncərədən çıxardı. O da islandı. Amma məndə unudulmaz təəssürat yarandı. Təsəvvür edin ki, bir il sonra Londonda keçirilən sərgidə “Yağış, Buxar və Sürət” əsərini görəndə onun sürprizi var. Onun arxasındakı kimsə tənqidi şəkildə qeyd etdi: “Törner üçün son dərəcə tipik, düzdür. Heç kim bu qədər absurd qarışığı görməmişdir”. Və o, müqavimət göstərə bilməyib dedi: "Gördüm".

Bəlkə də bu, rəsmdə qatarın ilk təsviridir. nöqteyi-nəzərdən yuxarıda bir yerdən götürülür ki, bu da geniş panoramik əhatəyə imkan verir. Qərb Ekspresi körpüdən o dövr üçün tamamilə müstəsna olan sürətlə (saatda 150 km-dən çox) hərəkət edir. Bundan əlavə, bu, yəqin ki, yağış vasitəsilə işığı təsvir etmək üçün ilk cəhddir.

19-cu əsrin ortalarında ingilis sənəti. Turnerin rəsmindən tamamilə fərqli bir istiqamətdə inkişaf etmişdir. Onun məharəti ümumən tanınsa da, gənclərdən heç biri onun arxasınca getməyib.

Turner çoxdan impressionizmin sələfi hesab olunurdu. Deyəsən, onun işıqdan rəng axtarışını fransız rəssamları daha da inkişaf etdirməli idi. Amma bu heç də belə deyil. Əslində, Turnerin impressionistlərə təsiri ilə bağlı fikirlər Paul Signacın 1899-cu ildə nəşr olunmuş “Delakruadan Neo-İmpressionizmə” kitabına gedib çıxır və burada o, “1871-ci ildə Londonda uzun müddət qaldıqları müddətdə Klod Manet və Kamil Pissaro Turneri necə kəşf etdiklərini təsvir edir. Rənglərinin inamlı və sehrli keyfiyyətinə heyran qaldılar, işini öyrəndilər, texnikasını təhlil etdilər. Əvvəlcə onun qar və buz təsvirinə heyran qaldılar, qarın ağlığı hissini gümüşü ağ, yastı böyük ləkələrin köməyi ilə özlərinin idarə edə bilmədiklərini çatdıra bildiklərindən şok oldular. geniş fırça vuruşları ilə qoyulur. Gördülər ki, bu təəssürat təkcə ağlama ilə əldə olunmur. Və çox rəngli vuruş kütləsi. Bir-birini yan-yana vurdular, bu təəssürat yaratdı, uzaqdan baxsanız."

Bu illər ərzində Signac nöqtəlilik nəzəriyyəsinin təsdiqi üçün hər yerdə axtardı. Lakin Törnerin fransız rəssamlarının 1871-ci ildə Milli Qalereyada görə bildiyi rəsmlərinin heç birində “geniş ağ ləkələr” olmadığı kimi, Signacın təsvir etdiyi nöqtəçilik texnikası da yoxdur. e, və 1890-cı illərdə.

Paul Signac Turneri ən diqqətlə öyrəndi - təkcə kitabında yazdığı impressionizmin sələfi kimi deyil, həm də böyük novator rəssam kimi. Signac dostu Anqrana Turnerin "Yağış", "Buxar və Sürət", "Sürgün", "Taşqının Səhəri və Axşamı" rəsmləri haqqında yazdı: sözün gözəl mənası ".

Signacın həvəsli qiymətləndirməsi Turnerin şəkil axtarışının müasir anlayışının əsasını qoydu. Amma son illərdə bəzən elə olur ki, onun axtarışının məzmununu və istiqamətlərinin mürəkkəbliyini nəzərə almırlar, Turnerin həqiqətən də yarımçıq qalmış “aşağı rəsmlərindən” birtərəfli nümunələr seçərək onda impressionizmin sələfini kəşf etməyə çalışırlar. .

Ən yeni sənətkarlar arasında, təbii olaraq, Turnerin ona təsirini tanıyan Mone ilə müqayisə edilir. Hətta hər ikisi üçün tamamilə oxşar olan bir süjet var - yəni Rouen Katedralinin qərb portalı. Ancaq Mone bizə bir binanın günəş işığının eskizini verirsə, o, bizə qotika deyil, bir növ çılpaq model verir, Turnerdə təbiətə tamamilə hopmuş rəssamın niyə bu mövzudan uzaqlaşdığını başa düşürsən - öz əsərində. bütövlüklə sonsuzluğun hədsiz əzəmətinin vəhdətinin məhz obrazı heyrətləndirir.Qotik sənətinin yaradılmasını təbiət əsərlərinə yaxınlaşdıran müxtəlif detallar.

İngilis mədəniyyətinin və romantik incəsənətinin xüsusi xarakteri 19-cu əsrdə təbiətin işıq və hava təsvirinin əsasını qoyan ilk plener rəssamı Con Konsteblin (1776-1837) meydana çıxma imkanını açdı. İngilis konstebl öz rəsminin əsas janrı kimi mənzərəni seçir: “Dünya möhtəşəmdir; iki oxşar gün, hətta iki oxşar saat yoxdur; Dünyanın yaradılışından bir ağacda iki eyni yarpaq yox idi və bütün əsl sənət əsərləri təbiətin yaratdığı kimi, bir-birindən fərqlənir "dedi.

Konstabl təbiətin daxili həyatının və onun məişətinin mürəkkəbliyini çatdıra bildiyi müxtəlif təbiət hallarının incə müşahidəsi ilə düz səmada yağlı boya ilə iri eskizlər çəkirdi. ("Hempstead Hills-dən Highgate görünüşü", TAMAM. 1834; "Ot arabası", 1821; "Dethem Valley", təqribən 1828). Bunu yazı texnikasının köməyi ilə həyata keçirdi. O, hərəkətli vuruşlarla bəzən qalın və kobud, bəzən daha hamar və şəffaf şəkildə rəsm çəkirdi. İmpressionistlər buna yalnız əsrin sonunda gələcəklər. Konsteblin yenilikçi rəsm əsəri Delakruanın əsərlərinə, eləcə də fransız mənzərəsinin bütün inkişafına təsir göstərmişdir.

Konstebl sənəti, eləcə də Geriko yaradıcılığının bir çox aspektləri 19-cu əsr Avropa incəsənətində ilkin olaraq romantizmlə paralel olaraq inkişaf edən realist cərəyanın meydana çıxmasını qeyd etdi. Daha sonra onların yolları ayrılıb.

Romantiklər hər kəsdən fərqli olaraq fərdi, lakin səmimi və buna görə də dünyanın bütün həssas baxışlarına yaxın olan insan ruhunun dünyasını açır. Rəssamlıqda obrazın ədəbi ifadakı ardıcıllığı deyil, Jelakruanın dediyi kimi aniliyi rəssamların hərəkətin ən mürəkkəb transferinə yönəlməsini müəyyən etdi, bunun üçün yeni formal və koloristik həllər tapıldı. Romantizm 19-cu əsrin ikinci yarısına miras qoydu. bütün bu problemlər və akademizm qaydalarından azad olan bədii fərdilik. Romantiklərin 19-cu əsrin ikinci yarısının sənətində ideya və həyatın əsas birləşməsini ifadə etməli olduqları simvol. ideya rəngarəngliyini və ətraf aləmi tutaraq bədii obrazın polifoniyasında əriyir.

b) Musiqi

İncəsənətin sintezi ideyası romantizm ideologiyası və praktikasında öz ifadəsini tapdı. Musiqidə romantizm 19-cu əsrin 20-ci illərində romantizm ədəbiyyatının təsiri altında formalaşmış və onunla, ümumilikdə ədəbiyyatla sıx əlaqədə inkişaf etmişdir (sintetik janrlara, ilk növbədə operaya, mahnıya, instrumental miniatürə və musiqi proqramlığına müraciət) ). Romantizmə xas olan insanın daxili aləminə müraciət romantizmdə musiqinin və lirikanın üstünlüyünü müəyyən edən subyektiv, emosional gərgin istək kultunda ifadə olunurdu.

19-cu əsrin 1-ci yarısının musiqisi sürətlə inkişaf etmişdir. Yeni bir musiqi dili meydana çıxdı; instrumental və kamera-vokal musiqisində miniatür xüsusi yer tutur; orkestr müxtəlif rəng spektri ilə səslənirdi; fortepiano və skripkanın imkanları yeni şəkildə üzə çıxdı; romantiklərin musiqisi çox virtuoz idi.

Musiqi romantizmi müxtəlif milli mədəniyyətlər və müxtəlif ictimai hərəkatlar ilə əlaqəli bir çox müxtəlif qollarda özünü göstərirdi. Beləliklə, məsələn, alman romantiklərinin intim, lirik üslubu ilə fransız bəstəkarlarının yaradıcılığına xas olan "natiqlik" vətəndaş pafosu əhəmiyyətli dərəcədə fərqlənir. Öz növbəsində geniş milli-azadlıq hərəkatı əsasında yaranmış yeni milli məktəblərin nümayəndələri (Şopen, Monyuşko, Dvorak, Smetana, Qriq), eləcə də Risorgimento hərəkatı ilə sıx bağlı olan İtaliya opera məktəbinin nümayəndələri (Verdi, Bellini) bir çox cəhətdən Almaniya, Avstriya və ya Fransadakı müasirlərindən, xüsusən də klassik ənənələri qorumaq meylindən fərqlənir.

Və buna baxmayaraq, onların hamısı vahid bir romantik düşüncə quruluşundan danışmağa imkan verən bəzi ümumi bədii prinsiplərlə qeyd olunur.

Musiqinin insan təcrübəsinin zəngin dünyasını dərindən və nüfuzlu şəkildə açmaqda xüsusi qabiliyyətinə görə, romantik estetika onu digər sənət növləri arasında birinci yerə qoyur. Bir çox romantiklər musiqinin intuitiv başlanğıcını vurğulayaraq, ona "bilinməzləri" ifadə etmək qabiliyyətini aid etdilər. Görkəmli romantik bəstəkarların əsərləri möhkəm realist əsasa malik idi. Adi insanların həyatına maraq, həyatın dolğunluğu və hisslərin həqiqəti, məişət musiqisinə güvənmək musiqi romantizminin ən yaxşı nümayəndələrinin yaradıcılığının reallığını müəyyənləşdirdi. Reaksiya meylləri (mistisizm, reallıqdan qaçmaq) romantiklərin nisbətən az sayda əsərinə xasdır. Onlar qismən Veberin “Euryant” operasında (1823), Vaqnerin bəzi musiqili dramlarında, Listin “Məsih” oratoriyasında (1862) və s.

19-cu əsrin əvvəllərində folklor, tarix, antik ədəbiyyatın fundamental tədqiqatları meydana çıxdı, orta əsrlər əfsanələri, qotika sənəti, İntibah mədəniyyəti yenidən canlandı. Məhz bu dövrdə Avropanın bəstəkarlıq əsərində ümumi Avropa mədəniyyətinin hüdudlarını əhəmiyyətli dərəcədə genişləndirmək məqsədi daşıyan bir çox xüsusi tipli milli məktəblər formalaşdı. Tezliklə dünya mədəni yaradıcılığında birinci olmasa da, ilk yerlərdən birini tutan rus dili (Qlinka, Darqomıjski, "Kuçkistlər", Çaykovski), polyak (Şopen, Monyuşko), çex (Smetana, Dvorak), macar (Liszt) ), sonra norveç (Qriq), ispan (Pedrell), fin (Sibelius), ingilis (Elqar) - bunların hamısı Avropa bəstəkarının yaradıcılığının ümumi kanalına qovuşaraq, heç bir şəkildə qurulmuş qədim ənənələrə qarşı çıxmadı. Bəstəkarın mənsub olduğu milli mədəniyyətin özünəməxsus milli xüsusiyyətlərini ifadə edən yeni obrazlar dairəsi yarandı. Əsərin intonasiya quruluşu müəyyən bir milli məktəbə mənsubiyyəti dərhal eşitməyə imkan verir.

Bəstəkarlar öz ölkələrinin köhnə, əsasən kəndli folklorunun intonasiya növbələrini ümumi Avropa musiqi dilinə daxil edirlər. Onlar, sanki, rus xalq mahnısını laklı operadan təmizlədilər, 18-ci əsrin kosmopolit intonasiya sisteminə xalq janrlarının mahnı növbələrini daxil etdilər. Klassizmin obrazlı sferası ilə müqayisədə xüsusilə aydın dərk edilən romantizm musiqisində ən diqqət çəkən hadisə lirik-psixoloji prinsipin üstünlük təşkil etməsidir. Təbii ki, ümumən musiqi sənətinin səciyyəvi cəhəti hər hansı bir hadisənin hisslər sferası vasitəsilə sınmasıdır. Bütün dövrlərin musiqisi bu nümunəyə tabedir. Amma romantiklər musiqilərindəki lirik prinsip mənasında, insanın daxili dünyasının dərinliklərini, əhval-ruhiyyənin ən incə çalarlarını çatdırmaqda qüvvət və kamillik baxımından bütün sələflərini üstələyiblər.

Onda məhəbbət mövzusu əsas yer tutur, çünki məhz bu ruh halı insan psixikasının bütün dərinliklərini və nüanslarını ən əhatəli və dolğun şəkildə əks etdirir. Amma çox xarakterikdir ki, bu mövzu sözün hərfi mənasında məhəbbət motivləri ilə məhdudlaşmır, hadisələrin ən geniş spektri ilə eyniləşdirilir. Qəhrəmanların sırf lirik yaşantıları geniş tarixi panorama fonunda açılır. İnsanın yurd-yuvasına, Vətəninə, xalqına məhəbbəti bütün bəstəkarların - romantiklərin yaradıcılığından davamlı bir tel keçir.

Kiçik və böyük formalı musiqi əsərlərində lirik etiraf mövzusu ilə sıx və ayrılmaz şəkildə iç-içə olan təbiət obrazına böyük yer verilir. Sevgi obrazları kimi, təbiət obrazı da qəhrəmanın ruh halını təcəssüm etdirir, çox vaxt reallıqla uyğunsuzluq hissi ilə rənglənir.

Fantaziya mövzusu çox vaxt təbiət təsvirləri ilə rəqabət aparır, bu, yəqin ki, real həyatın əsarətindən qaçmaq istəyi ilə yaranır. Romantiklər üçün xarakterik olan şey, boz gündəlik həyata qarşı çıxan, rənglərin zənginliyi ilə parıldayan gözəl bir dünya axtarışıdır. Məhz bu illərdə ədəbiyyat rus yazıçılarının nağılları, balladaları ilə zənginləşdi. Romantik məktəbin bəstəkarları üçün inanılmaz, fantastik obrazlar özünəməxsus milli kolorit qazanır. Baladalar rus yazıçılarından ilhamlanır və bunun sayəsində şər qüvvələrin qorxusu ideyalarını sındırmağa çalışan, imanın iyrənc tərəfini simvolizə edən fantastik qrotesk planın əsərləri yaradılır.

Bir çox romantik bəstəkarlar musiqi yazıçısı və tənqidçisi kimi də meydana çıxdı (Veber, Berlioz, Vaqner, List və s.). Mütərəqqi romantizm nümayəndələrinin nəzəri yaradıcılığı musiqi sənətinin ən mühüm məsələlərinin inkişafına çox mühüm töhfə verdi. Romantizm ifaçılıq sənətində (skripkaçı Paqanini, müğənni A. Nurri və s.) öz ifadəsini tapmışdır.

Bu dövrdə romantizmin mütərəqqi mənası əsasən fəaliyyətdədir Frans Liszt... Liszt yaradıcılığı ziddiyyətli dünyagörüşünə baxmayaraq, prinsipcə mütərəqqi, realist idi. Macar musiqisinin banilərindən və klassiklərindən biri, görkəmli xalq artisti.

Listin bir çox əsərlərində macar milli mövzuları geniş şəkildə öz əksini tapmışdır. Listin romantik, virtuoz kompozisiyaları fortepianoda ifaçılığın (konsertlər, sonatalar) texniki və ifadəli imkanlarını genişləndirdi. Lisztin rus musiqisinin nümayəndələri ilə əlaqələri əhəmiyyətli idi, əsərlərini fəal şəkildə təbliğ etdi.

Eyni zamanda List dünya musiqi sənətinin inkişafında mühüm rol oynamışdır. Lisztdən sonra "piano üçün hər şey mümkün oldu". Onun musiqisinin xarakterik xüsusiyyətləri improvizasiya, hisslərin romantik yüksəlişi, ifadəli melodiyadır. Liszt bəstəkar, ifaçı, musiqi xadimi kimi qiymətləndirilir. Bəstəkarın əsas əsərləri: opera " Don sanço və ya sevgi qalası"(1825), 13 simfonik şeir" Tasso ”, ” Prometey ”, “Hamlet“Və başqaları, orkestr üçün əsərlər, fortepiano və orkestr üçün 2 konsert, 75 romans, xor və digər heç də az məşhur olmayan əsərlər.

Musiqidə romantizmin ilk təzahürlərindən biri yaradıcılıq idi Frans Şubert(1797-1828). Şubert musiqi tarixinə musiqi romantizminin banilərinin ən böyüyü və bir sıra yeni janrların yaradıcısı kimi daxil oldu: romantik simfoniya, fortepiano miniatürü, lirik-romantik mahnı (romantika). Onun yaradıcılığında ən böyük əhəmiyyəti vardır mahnı, burada o, xüsusilə bir çox yenilikçi meyllər nümayiş etdirdi. Şubertin mahnılarında insanın daxili aləmi hər şeydən daha dərindən açılır, onun üçün xalq-məişət musiqisi ilə əlaqə ən çox nəzərə çarpır, istedadının ən mühüm xüsusiyyətlərindən biri - heyrətamiz rəngarənglik, gözəllik ən bariz şəkildə təzahür edir. , melodiyaların cazibəsi. Erkən dövrün ən yaxşı mahnılarına “ Marqarita fırlanan çarxda ”(1814) , “Meşə kralı”. Hər iki mahnının sözləri Höteyə məxsusdur. Onlardan birincisində tərk edilmiş qız sevgilisini xatırlayır. O, tənha və dərin ağrılar içərisindədir, mahnısı kədərlidir. Sadə və ürəkaçan melodiya yalnız küləyin monoton zümzüməsi ilə səslənir. “Meşə kralı” mürəkkəb bir əsərdir. Bu mahnı deyil, daha çox dramatik bir səhnədir, burada üç personaj qarşımıza çıxır: meşədə at çapan ata, özü ilə gəzdirdiyi xəstə uşaq və bir oğlana görünən nəhəng meşə kralı. qızdırma delirium. Onların hər biri özünəməxsus melodik dilə malikdir. Şubertin "Trout", "Barcarolla", "Səhər Serenadası" mahnıları daha az məşhur və sevilənlərdir. Sonrakı illərdə yazılan bu mahnılar heyrətamiz dərəcədə sadə və ifadəli melodiyası, təravətli rəngləri ilə seçilir.

Şubert həm də iki mahnı silsiləsi yazdı - " Sevimli dəyirmançı"(1823) və" Qış yolu”(1872) - alman şairi Vilhelm Müllerin sözlərinə. Onların hər birində mahnıları bir süjet birləşdirir. "Gözəl dəyirmançı" silsiləsinin mahnıları gənc bir oğlandan bəhs edir. Çayın axınının ardınca o, xoşbəxtliyini axtarmaq üçün səyahətə çıxır. Bu sikldəki mahnıların əksəriyyəti yüngül xarakter daşıyır. “Qış yolu” tsiklinin əhval-ruhiyyəsi tamam başqadır. Kasıb gənci zəngin gəlin rədd edir. Ümidsizliyə qapılıb doğma şəhərini tərk edir və dünyanı dolaşmağa gedir. Onun yoldaşları külək, çovğun, məşum qarğalardır.

Burada verilən bir neçə misal bizə Şubertin nəğmə yaradıcılığının özəlliklərindən danışmağa imkan verir.

Şubert yazmağı çox sevirdi piano üçün musiqi... Bu alət üçün o, çoxlu sayda əsərlər yazıb. Mahnılar kimi, onun fortepiano əsərləri də gündəlik musiqiyə yaxın idi və bir o qədər də sadə və başa düşülən idi. Onun bəstələrinin sevimli janrları rəqslər, marşlar, həyatının son illərində isə ekspromt idi.

Valslar və digər rəqslər ümumiyyətlə Şubertlə birlikdə toplarda, kənd gəzintilərində görünürdü. Orada onları improvizasiya etdi və evdə lentə aldı.

Şubertin piano parçaları ilə mahnılarını müqayisə etsəniz, çoxlu oxşarlıqlar tapa bilərsiniz. Əvvəla, bu, böyük melodik ifadəlilik, zəriflik, major və minorun rəngarəng yan-yana gəlməsidir.

Ən böyüklərindən biri Fransız dili 19-cu əsrin ikinci yarısının bəstəkarları idi Georges Bizet, musiqili teatr üçün ölməz yaradıcılığın yaradıcısı - opera “Carmen"Və Alphonse Daudet tərəfindən dram üçün gözəl musiqi" Arlesian ”.

Bize yaradıcılığı fikrin dəqiqliyi və aydınlığı, ifadə vasitələrinin yeniliyi və təravəti, forma tamlığı və zərifliyi ilə səciyyələnir. Bize bəstəkarın böyük həmvətənləri - yazıçılar Balzak, Flober, Mopassan yaradıcılığına xas olan insan hiss və hərəkətlərinin dərk edilməsində psixoloji təhlilin kəskinliyi ilə səciyyələnir. Bizetin müxtəlif janrlı yaradıcılığında mərkəzi yer operaya məxsusdur. Bəstəkarın opera sənəti milli torpaqda yaranıb və Fransa opera teatrının ənənələrindən qidalanıb. Bize hesab edirdi ki, onun yaradıcılığında birinci vəzifə fransız operasında mövcud olan və onun inkişafına mane olan janr məhdudiyyətlərini aradan qaldırmaqdır. “Bolşoy” operası ona ölü janr kimi görünür, lirik – göz yaşları və filistin dar düşüncələri ilə qıcıqlandırır, komiks digərlərindən daha çox diqqətə layiqdir. Bizenin operasında ilk dəfə olaraq operada həyat və canlı səhnələri gözləyən sulu və canlı məişət və izdiham səhnələri görünür.

Alfons Daudetin dramına Bizenin musiqisi “Arlesian“Əsasən ən yaxşı nömrələrindən ibarət iki konsert suiti ilə tanınır. Bize bəzi orijinal Provans melodiyalarından istifadə etdi : "Üç Kralın Martı" və "Çirkin atların rəqsi".

Opera Bizet Carmen“Bu musiqili dramdır ki, tamaşaçı qarşısında inandırıcı həqiqət və nəfəs kəsən bədii qüvvə ilə qəhrəmanlarının: əsgər Xose və qaraçı Karmenin sevgi və ölüm hekayəsi açılır. Opera Karmen fransız musiqili teatrının ənənələri əsasında yaradılsa da, eyni zamanda çoxlu yeniliklər də gətirdi. Bize milli operanın ən yaxşı nailiyyətlərinə arxalanaraq, onun ən mühüm elementlərində islahatlar apararaq yeni janr - realistik musiqili dram yaratdı.

19-cu əsrin opera teatrı tarixində "Karmen" operası ilk yerlərdən birini tutur. 1876-cı ildən Vyana, Brüssel, London opera teatrlarının səhnələrində onun zəfər yürüşü başlayır.

Ətraf mühitə şəxsi münasibətin təzahürü şairlərdə və musiqiçilərdə ilk növbədə ifadənin kortəbiiliyində, emosional “açıqlığında” və ehtirasda, etiraf tonunun dayanıqlı intensivliyi və ya dinləyicini inandırmaq istəyində ifadə olunurdu. etiraf.

İncəsənətdəki bu yeni cərəyanlar xarici görünüşə həlledici təsir göstərmişdir lirik opera... O, “böyük” və komik operanın antitezisi kimi yarandı, lakin onların opera dramaturgiyasında və musiqi ifadə vasitələri sahəsində qazandıqları qələbələri və nailiyyətləri nəzərdən qaçıra bilmədi.

Yeni opera janrının fərqləndirici xüsusiyyəti istənilən ədəbi süjetin - tarixi, fəlsəfi və ya müasir mövzuda lirik şərhidir. Lirik operanın qəhrəmanları romantik operaya xas olan eksklüzivlikdən və bəzi mübaliğələrdən məhrum olan adi insanların xüsusiyyətlərinə malikdir. Lirik opera sahəsində ən görkəmli sənətkar idi Çarlz Quno.

Gounodun kifayət qədər çoxsaylı opera irsi arasında opera " Faust" xüsusi və deyə bilərik ki, müstəsna yer tutur. Onun dünya miqyasında şöhrəti və populyarlığı Gounodun digər operalarının heç biri ilə müqayisə olunmazdır. “Faust” operasının tarixi əhəmiyyəti xüsusilə ona görə böyükdür ki, o, Çaykovskinin yazdığı yeni istiqamət operaları arasında nəinki ən yaxşısı, mahiyyətcə birincisi idi: “Faustun parlaq şəkildə olmasa da, yazıldığını inkar etmək mümkün deyil. sonra qeyri-adi bacarıqla və əhəmiyyətli şəxsiyyət olmadan. Faust obrazı onun şüurunun kəskin ziddiyyətini və “ikililiyini”, dünyanı dərk etmək istəyinin yaratdığı əbədi narazılığı hamarlayır. Quno o dövrün döyüşkən tənqidi ruhunu təcəssüm etdirən Hötenin Mefistofel obrazının bütün çoxşaxəliliyini və mürəkkəbliyini çatdıra bilmədi.

“Faust”un populyarlığının əsas səbəblərindən biri o idi ki, o, lirik operanın gənc janrının ən yaxşı və prinsipial yeni xüsusiyyətlərini cəmləşdirir: opera qəhrəmanlarının daxili dünyasının emosional cəhətdən birbaşa və canlı şəkildə fərdi şəkildə ötürülməsi. Baş qəhrəmanların toqquşması timsalında bütün bəşəriyyətin tarixi və sosial taleyini açmağa çalışan Hötenin “Faust”unun dərin fəlsəfi mənasını Quno Marqarit və Faustun humanist lirik dramı şəklində təcəssüm etdirir. .

Fransız bəstəkarı, dirijoru, musiqi tənqidçisi Hector Berlioz musiqi tarixinə böyük romantik bəstəkar, proqram simfoniyasının yaradıcısı, musiqi forması, harmoniya və xüsusilə instrumental alətlər sahəsində novator kimi daxil olmuşdur. Onun yaradıcılığında inqilabi pafos və qəhrəmanlıq xüsusiyyətlərinin parlaq təcəssümü tapdılar. Berlioz musiqisini yüksək qiymətləndirdiyi M.Qlinka ilə tanış idi. Onun əsərlərini və yaradıcılıq prinsiplərini həvəslə qəbul edən “Qüdrətli Ovuç”un rəhbərləri ilə mehriban münasibətdə idi.

O, opera da daxil olmaqla 5 musiqili səhnə əsəri yaratmışdır. Benvenuto Cillini ”(1838), “ Troyanlar ”,”Beatrice və Benedict”(Şekspirin “Heç bir şey haqqında çox şey” komediyasına əsasən, 1862); 23 vokal və simfonik əsər, 31 romans, xor, “Müasir alətlər və orkestrləşmə haqqında böyük traktat” (1844), “Orkestrdə axşamlar” (1853), “Mahnılar vasitəsilə” (1862), “Musiqi maraqları” kitablarını qələmə alıb. ” ( 1859), “Xatirələr” (1870), məqalələr, rəylər.

alman bəstəkar, dirijor, dramaturq, publisist Riçard Vaqner dünya musiqi mədəniyyəti tarixinə ən böyük musiqi yaradıcılarından və opera sənətinin əsas islahatçılarından biri kimi daxil olmuşdur. Onun islahatlarının məqsədi opera və simfonik musiqinin bütün növlərini əvəz etmək üçün nəzərdə tutulmuş dramatik formada monumental proqramlı vokal və simfonik əsər yaratmaq idi. Belə bir əsər musiqinin bütün dramatik əlaqələri birləşdirərək davamlı axınla axdığı musiqili dram idi. Bitmiş ifadan imtina edərək, Vaqner onları bir növ emosional zəngin resitativlə əvəz etdi. Vaqnerin operalarında dünya simfonik musiqisinə dəyərli töhfə olan müstəqil orkestr epizodları mühüm yer tutur.

Vaqnerin əli 13 operaya sahibdir: “ Uçan holland "(1843)," Tanhäuser "(1845), "Tristan və İzolde" (1865), "Reyn qızılı" (1869) və s.; xorlar, fortepiano parçaları, romanslar.

Digər görkəmli alman bəstəkarı, dirijoru, pianoçusu, müəllimi, musiqi xadimi idi Feliks Mendelson-Bartoldi... 9 yaşında pianoçu kimi çıxış etməyə başladı, 17 yaşında şedevrlərdən birini - komediyaya uvertüranı yaratdı " C o, yay gecəsindədir"Şekspir. 1843-cü ildə Leypsiqdə Almaniyada ilk konservatoriyanın əsasını qoydu. “Romantiklər arasında klassik” olan Mendelsonun əsərində romantik xüsusiyyətlər düşüncənin klassik strukturu ilə birləşir. Onun musiqisi parlaq melodiya, ifadə demokratikliyi, hisslərin mülayimliyi, düşüncənin sakitliyi, parlaq duyğuların üstünlük təşkil etməsi, lirik əhval-ruhiyyə, cüzi sentimentallıq, forma qüsursuzluğu, parlaq məharətlə seçilir. R.Şumann bunu “19-cu əsrin Motsartı”, Q.Heyne “musiqi möcüzəsi” adlandırırdı.

Mənzərə romantik simfoniyalarının (“Şotland”, “İtalyan”), proqram konserti uvertüralarının, məşhur skripka konsertinin, “Sözsüz mahnı” fortepiano üçün parçalar silsilələrinin müəllifi; "Kamakonun toyu" operası. O, "Antiqona" (1841), Sofoklun "Kolonda Edip" (1845), Rasinin "Ataliya" (1845), Şekspirin "Yay gecəsi yuxusu" (1843) dramatik tamaşasına musiqi yazıb. ) və qeyriləri; "Paul" (1836), "İlyas" (1846) oratoriyaları; Piano üçün 2, skripka üçün 2 konsert.

V italyan musiqi mədəniyyətində görkəmli bəstəkar, dirijor, orqan ifaçısı Cüzeppe Verdi xüsusi yer tutur. Verdinin yaradıcılığının əsas sahəsi operadır. Əsasən italyan xalqının qəhrəmanlıq-vətənpərvərlik hisslərinin və milli azadlıq ideyalarının ifadəçisi kimi çıxış etmişdir. Sonrakı illərdə sosial bərabərsizliyin, zorakılığın, zülmün doğurduğu dramatik konfliktlərə diqqət yetirmiş, operalarında şərri pisləmişdir. Verdi yaradıcılığının xarakterik xüsusiyyətləri: musiqinin milliliyi, dramatik temperament, melodik parlaqlıq, səhnə qanunlarının dərk edilməsi.

O, 26 opera yazıb: “ Nabukko "," Makbet "," Troubadur "," Traviata "," Otello "," Aida" və s . , 20 romans, vokal ansamblları .

Gənc norveçli bəstəkar Edvard Grieg (1843-1907) milli musiqinin inkişafı üçün səy göstərmişdir. Bu, təkcə onun yaradıcılığında deyil, həm də Norveç musiqisinin təbliğində özünü göstərirdi.

Kopenhagendə olduğu illərdə Qriq çoxlu musiqilər yazıb: “ Poetik şəkillər" və "Yumoresklər" piano üçün sonata və ilk skripka sonatası, mahnılar. Hər yeni əsərlə Qriqin Norveç bəstəkarı obrazı daha aydın görünür. Zərif lirik "Poetik şəkillər"də (1863) milli xüsusiyyətlər hələ də cəsarətlə yarılır. Ritmik rəqəmə tez-tez Norveç xalq musiqisində rast gəlinir; Qriqin bir çox melodiyaları üçün xarakterik oldu.

Qriqin yaradıcılığı geniş və çoxşaxəlidir. Qriq müxtəlif janrlarda əsərlər yazıb. Fortepiano Konserti və Balladları, skripka və fortepiano üçün üç sonata və violonçel və fortepiano üçün bir sonata olan kvartet Qriqin böyük forma üçün daimi həvəsindən xəbər verir. Eyni zamanda bəstəkarın instrumental miniatürlərə marağı dəyişməz qalmışdır. Piano ilə eyni dərəcədə bəstəkarı kamera vokal miniatürü - romans, mahnı cəlb edirdi. Qriq üçün əsas olmayın, simfonik yaradıcılıq sahəsi süitlər kimi şah əsərləri ilə qeyd olunur " Per Gounod ”, “Holberqin vaxtından”. Qriqin yaradıcılığının xarakterik növlərindən biri xalq mahnılarının və rəqslərinin işlənməsidir: sadə fortepiano parçaları şəklində, dörd əlli piano üçün süit dövrü.

Qriqin musiqi dili fərqlidir. Bəstəkarın üslubunun fərdiliyi ən çox onun Norveç xalq musiqisi ilə dərin əlaqəsi ilə müəyyən edilir. Qriq xalq mahnısı və rəqs melodiyalarının janr xüsusiyyətlərindən, intonasiya strukturundan, ritmik düsturlarından geniş istifadə edir.

Qriqə xas olan melodiyanın variasiya və variant inkişafının diqqətəlayiq ustalığı melodiyanın öz dəyişiklikləri ilə dəfələrlə təkrarlanmasının xalq ənənələrindən qaynaqlanır. “Ölkəmin xalq musiqisini lentə almışam”. Bu sözlərin arxasında Qriqin xalq sənətinə hörmətlə yanaşması və onun öz yaradıcılığı üçün həlledici rolunu etiraf etməsi dayanır.

7. NƏTİCƏ

Yuxarıda göstərilənlərə əsasən aşağıdakı nəticələr çıxarmaq olar:

Romantizmin yaranmasına üç əsas hadisə təsir etdi: Böyük Fransa İnqilabı, Napoleon müharibələri, Avropada milli azadlıq hərəkatının yüksəlişi.

Romantizm bədii mədəniyyətdə bir üsul və istiqamət kimi mürəkkəb və ziddiyyətli bir hadisə idi. Hər ölkədə onun parlaq milli ifadəsi var idi. Romantiklər cəmiyyətdə müxtəlif sosial və siyasi mövqelər tuturdular. Onların hamısı burjua inqilabının nəticələrinə qarşı üsyan edirdilər, lakin hər birinin öz idealı olduğu üçün müxtəlif üsullarla üsyan edirdilər. Ancaq bütün çoxtərəfli və müxtəlifliyə baxmayaraq, romantizm sabit xüsusiyyətlərə malikdir:

Bunların hamısı maarifçiliyin inkarından və rəssamın yaradıcılıq təşəbbüsünü bağlayan klassisizmin rasionalist kanonlarından irəli gəlirdi.

Onlar tarixçilik prinsipini kəşf etdilər (maarifçilər keçmişi tarixə zidd mühakimə edirdilər, onlar üçün "ağıllı" və "ağılsız" idi). Biz keçmişdə öz zamanlarına görə formalaşmış insan xarakterlərini görmüşdük. Milli keçmişə maraq bir çox tarixi əsərlərin yaranmasına səbəb olmuşdur.

Ətrafındakı bütün dünyaya qarşı çıxan və yalnız özünə güvənən güclü şəxsiyyətə maraq.

İnsanın daxili dünyasına diqqət.

Romantizm həm Qərbi Avropada, həm də Rusiyada geniş şəkildə inkişaf etmişdir. Bununla belə, Rusiyada romantizm Qərbi Avropadan fərqli tarixi şəraitə və fərqli mədəni ənənəyə görə fərqlənirdi. Rusiyada romantizmin yaranmasının əsl səbəbi xalq təşəbbüsünün bütün gücünün təzahür etdiyi 1812-ci il Vətən Müharibəsi idi.

Rus romantizminin xüsusiyyətləri:

Romantizm Maarifçiliyə qarşı çıxmadı. Təhsil ideologiyası zəiflədi, amma Avropadakı kimi dağılmadı. Maarifçi monarx idealı tükənməmişdir.

Romantizm klassisizmlə paralel inkişaf edir, çox vaxt onunla iç-içə olur.

Rusiyada müxtəlif sənət növlərində romantizm müxtəlif yollarla özünü göstərdi. Memarlıqda o, ümumiyyətlə oxunmur. Rəssamlıqda - XIX əsrin ortalarında qurudu. Yalnız qismən musiqidə özünü göstərdi. Bəlkə də yalnız ədəbiyyatda romantizm ardıcıl şəkildə özünü göstərirdi.

Təsviri sənətdə romantizm özünü ən aydın şəkildə rəngkarlıq və qrafikada, daha az ifadəli şəkildə heykəltəraşlıq və memarlıqda göstərirdi.

Romantiklər hər kəsdən fərqli olaraq fərdi, lakin səmimi və buna görə də dünyanın bütün həssas baxışlarına yaxın olan insan ruhunun dünyasını açır. Rəssamlıqda təsvirin ədəbi ifadakı ardıcıllığı deyil, Delakruanın dediyi kimi aniliyi rəssamların hərəkətin ən mürəkkəb transferinə diqqətini müəyyən etdi, bunun üçün yeni formal və koloristik həllər tapıldı. Romantizm 19-cu əsrin ikinci yarısına miras qoydu. bütün bu problemlər və akademizm qaydalarından azad olan bədii fərdilik. Romantiklərin 19-cu əsrin ikinci yarısının sənətində ideya və həyatın əsas birləşməsini ifadə etməli olduqları simvol. ideya rəngarəngliyini və ətraf aləmi tutaraq bədii obrazın polifoniyasında əriyir. Rəssamlıqda romantizm sentimentalizmlə sıx bağlıdır.

Romantizm sayəsində rəssamın şəxsi subyektiv baxışı qanun şəklini alır. İmpressionizm sənəti təəssürat elan edərək, sənətkarla təbiət arasındakı maneəni tamamilə yox edəcək. Romantiklər rəssamın fantaziyasından, “hisslərinin səsindən” danışırlar ki, bu da akademik tamlığın tələb etdiyi kimi deyil, usta lazım bildiyi zaman işi dayandırmağa imkan verir.

Romantizm dünya incəsənət mədəniyyətində bütöv bir era buraxdı, onun nümayəndələri: rus ədəbiyyatında Jukovski, A.Puşkin, M.Lermontov və s.; təsviri sənətdə E.Delakrua, T.Geriko, F.Runq, C.Konstebl, V.Törner, O.Kiprenski, A.Venesiyanov, A.Orlorski, V.Tropinin və başqaları; musiqidə F.Şubert, R.Vaqner, Q.Berlioz, N.Paqanini, F.List, F.Şopen və başqaları.Onlar yeni janrlar kəşf edib inkişaf etdirmiş, insan şəxsiyyətinin taleyinə diqqətlə yanaşmış, onun dialektikasını açmışlar. yaxşı və şər, ustalıqla açılmış insan ehtirasları və s.

İncəsənət formaları öz əhəmiyyətinə görə az-çox bərabərləşdi və möhtəşəm sənət əsərləri yaratdı, baxmayaraq ki, sənət nərdivanında romantiklər musiqiyə üstünlük verdilər.

Rusiyada romantizm dünyanın qavrayışı kimi özünün ilk dalğasında 18-ci əsrin sonlarından 1850-ci illərə qədər mövcud olmuşdur. Rus sənətində romantikanın xətti 1850-ci illərdə bitmədi. Sənət üçün romantiklərin açdığı vəziyyətin mövzusu daha sonra sənətçilər arasında inkişaf etdirilən "Mavi Gül". Romantiklərin birbaşa varisləri, şübhəsiz ki, simvolistlər idi. Romantik mövzular, motivlər, ifadə üsulları müxtəlif üslubların, cərəyanların, yaradıcı birliklərin sənətinə daxil oldu. Romantik dünyagörüşü və ya dünyagörüşü ən canlı, inadkar və məhsuldarlardan biri oldu.

Romantizm, əsasən gənclərə xas olan ümumi münasibət kimi, ideal və yaradıcılıq azadlığına can atmaq kimi dünya incəsənətində hələ də daim yaşayır.

8. İSTİFADƏLƏR

1. Amminskaya A.M. Aleksey Qavriloviç Vnetsianov. - M: Bilik, 1980

2. Atsarkina E.N. Aleksdr Osipoviç Orlovski. - M: Sənət, 1971.

3. Belinsky V.G. Kompozisiyalar. A. Puşkin. - M: 1976.

4. Böyük Sovet Ensiklopediyası (Baş redaktor Proxorov A.M.).- M: Sovet Ensiklopediyası, 1977.

5. Vainkop Y., Qusin İ. Bəstəkarların Qısa Bioqrafiya Lüğəti. - L: Musiqi, 1983.

6. Vasili Andreeviç Tropiin (M.M. Rakovskaya tərəfindən redaktə edilmişdir)... - M: Təsviri incəsənət, 1982.

7. Vorotnikov A.A., Qorşkovoz O.D., Yorkina O.A. İncəsənət tarixi. - Mn: Ədəbiyyat, 1997.

8. Zimenko V. Aleksandr Osipovç Orlovski. - M: Dövlət İncəsənət Nəşriyyatı, 1951.

9. İvanov S.V. M.Yu.Lermontov. Həyat və yaradılış. - M: 1989.

10. Xarici ölkələrin musiqi ədəbiyyatı (B. Levikin redaktorluğu ilə).- M: Musiqi, 1984.

11. E.A. Nekrasova Turner. - M: İncəsənət, 1976.

12. Ozhegov S.I. Rus dili lüğəti. - M: Xarici və Rus lüğətlərinin Dövlət Nəşriyyatı, 1953.

13. Orlova M. J. Konstebl. - M: Sənət, 1946.

14. Rus rəssamları. A.G. Venetsianov. - M: Dövlət İncəsənət Nəşriyyatı, 1963.

15. Sokolov A.N. XIX əsr rus ədəbiyyatı tarixi (1-ci yarım). - M: Ali məktəb, 1976.

16. Turçin V.S. Orest Kiprenski. - M: Bilik, 1982.

17. Turçin V.S. Teodor Geriko. - M: Təsviri incəsənət, 1982.

18. Filimonova S.V. Dünya İncəsənət Mədəniyyətinin Tarixi - Mozyr: Ağ Külək, 1997.

Təsviri sənətdə romantizm daha çox filosof və yazıçıların ideyalarına arxalanırdı. Rəssamlıqda, digər sənət növlərində olduğu kimi, romantikləri qeyri-adi, naməlum hər şey cəlb edirdi, istər ekzotik adətləri və geyimləri ilə uzaq ölkələr (Delakrua), mistik baxışlar dünyası (Blake, Frederik, Pre-Rafaelitlər) və sehrli xəyallar. (Runge) və ya qaranlıq dərinliklər şüuraltı (Göya, Füsli). Keçmişin bədii irsi bir çox rəssamlar üçün ilham mənbəyi oldu: Qədim Şərq, Orta əsrlər və Proto-Renessans (Nazarene, Pre-Rafaelitlər).

Ağılın aydın gücünü ucaldan klassikizmdən fərqli olaraq, romantiklər bütün insanı ələ keçirən ehtiraslı, fırtınalı hissləri tərənnüm edirdilər. Yeni tendensiyalara ən erkən cavab verənlər romantik rəssamlığın sevimli janrlarına çevrilən portret və mənzərədir.

Çiçəklənən portret janrı romantiklərin parlaq insan fərdiliyinə, onun mənəvi dünyasının gözəlliyinə və zənginliyinə olan marağı ilə əlaqələndirilirdi. Romantik portretdə insan ruhunun həyatı fiziki gözəlliyə, obrazın həssas plastikliyinə olan maraqdan üstündür.

Romantik portretdə (Delakrua, Geriko, Runge, Qoya) hər zaman hər bir insanın özünəməxsusluğu üzə çıxır, dinamika, daxili həyatın şiddətli döyünməsi, üsyankar ehtiras verilir.

Romantikləri sınmış ruhun faciəsi də maraqlandırır: əsərlərin qəhrəmanları çox vaxt ruhi xəstələrdir (Geriko “Qumar aludəliyindən əziyyət çəkən dəli”, “Uşaq oğrusu”, “Dəli, özünü komandir təsəvvür edən” ).

Mənzərə romantiklər tərəfindən kainatın ruhunun təcəssümü kimi düşünülür; təbiət də insan ruhu kimi dinamikada, daimi dəyişmədə görünür. Klassizmə xas olan nizamlı və nəcib mənzərələr romantik qəhrəmanların hisslərinin çaşqınlığına uyğun gələn kortəbii, inadkar, güclü, daim dəyişən təbiət obrazları ilə əvəz olundu. Romantiklər xüsusilə fırtınalar, tufanlar, vulkan püskürmələri, zəlzələlər, gəmi qəzaları yazmağı çox sevirdilər ki, bu da tamaşaçıya güclü emosional təsir göstərə bilər (Geriko, Fridrix, Turner).

Romantizmə xas olan gecənin - öz qanunları ilə yaşayan qəribə, sürreal dünyanın poetikləşdirilməsi romantik rəngkarlığın, xüsusən də alman rəssamlarının sevimlisinə çevrilən "gecə janrının" çiçəklənməsinə səbəb oldu.

Təsviri sənətində romantizm formalaşan ilk ölkələrdən biri olmuşdurAlmaniya .

Yaradıcılıq romantik mənzərə janrının inkişafına nəzərəçarpacaq təsir göstərmişdirKaspar David Fridrix (1774-1840). Onun bədii irsində dağ zirvələrini, meşələri, dənizi, dəniz sahilini, həmçinin köhnə kafedralların, tərk edilmiş abbalıqların, monastırların xarabalıqlarını (“Dağlarda xaç”, “Kafedra”, “Palıd ağacları arasında Abbey”) təsvir edən mənzərələr üstünlük təşkil edir. "). Onlar adətən dünyada bir insanın faciəvi itkisinin şüurundan dəyişməz bir kədər hissi keçirirlər.

Rəssam təbiətin onun romantik qavrayışına ən çox uyğun gələn hallarını sevirdi: səhər tezdən, axşam qürub, ayın doğuşu ("Aya baxan iki", "Monastr qəbiristanlığı", "Göy qurşağı ilə mənzərə", "Dəniz üzərində ayın çıxması", " Rügen adasındakı təbaşir qayaları "," Yelkənli qayıqda "," Gecə limanı ").

Əsərlərindəki daimi personajlar təbiətin təfəkkürünə qərq olmuş tənha xəyalpərəstlərdir. Nəhəng məsafələrə, ucsuz-bucaqsız yüksəkliklərə baxaraq, kainatın əbədi sirlərinə qovuşur, ecazkar xəyallar dünyasına aparırlar. Frederik bu ecazkar dünyanı sehrli şəkildə parlayan işığın köməyi ilə çatdırır- parlaq günəş və ya sirli ay.

Frederikin yaradıcılığı müasirlərinin, o cümlədən İ. V.Göte və V.A. Jukovski, onun sayəsində bir çox rəsm əsərləri Rusiya tərəfindən alınıb.

Rəssam, qrafika rəssamı, şair və sənət nəzəriyyəçisiPhilip Otto Runge (1777-1810) özünü əsasən portret janrına həsr etmişdir. O, əsərlərində adi insanların, çox vaxt sevdiklərinin obrazlarını poetikləşdirmişdir (“Biz üçümüz” – gəlin və qardaşla çəkilmiş avtoportret günümüzə qədər gəlib çatmamışdır; “Hülsenbeklər ailəsinin uşaqları”, “Portret rəssamın valideynləri”, “Avtoportret”). Runge'nin dərin dindarlığı "Tiberias gölünün sahilində Məsih" və "Misirə uçuşda istirahət" (bitməmiş) kimi rəsmlərdə ifadə edildi. Rəssam sənət haqqında fikirlərini “Rəng sferası” nəzəri traktatında yekunlaşdırıb.

Alman incəsənətində dini-mənəvi əsasları dirçəltmək istəyi rəssamların yaradıcılıq fəaliyyəti ilə bağlıdır Nazarene məktəbi (F.Overbek, von Karlsfeld,L. Vogel, I. Gottinger, J. Zutter,P. von Kornelius). Bir növ dini qardaşlıqda (“Müqəddəs Lukanın birliyi”) birləşən “Nəzərilər” Romada monastır icması nümunəsində yaşamış və dini mövzularda rəsmlər çəkmişlər. İtalyan və alman rəssamlığını yaradıcılıq axtarışları üçün nümunə hesab edirdilər.XIV - Xvəsrlər (Perugino, erkən Rafael, A. Durer, H. Gənc Holbein, L.Cranach). “İncəsənətdə dinin zəfəri” tablosunda Overbek birbaşa olaraq Rafaelin “Afina məktəbi”, Korneli isə “Apokalipsis atlıları”nda Dürerin eyniadlı qravürasını təqlid edir.

Qardaşlıq üzvləri sənətkarın əsas fəzilətlərini mənəvi saflıq və səmimi iman hesab edərək, “yalnız İncilin Rafaeli dahi etdiyinə” inanırdılar. Tərk edilmiş bir monastırın hücrələrində tənha bir həyat sürərək, sənətə xidmətlərini mənəvi xidmət kateqoriyasına qaldırdılar.

“Nəzərilər” iri monumental formalara meyl edir, yenicə canlanmış freska texnikasının köməyi ilə yüksək idealları təcəssüm etdirməyə çalışırdılar. Bəzi divar rəsmləri onlar tərəfindən birlikdə çəkilmişdir.

1820-30-cu illərdə qardaşlıq üzvləri müxtəlif sənət akademiyalarında rəhbər vəzifələr alaraq Almaniyaya getdilər. Yalnız Overbek sənət prinsiplərinə xəyanət etmədən ölənə qədər İtaliyada yaşadı. Tarixi rəngkarlıqda “Nəzərilərin” ən yaxşı ənənələri uzun müddət qorunub saxlanılmışdır. Onların ideoloji və əxlaqi axtarışları İngilis Pre-Rafaelitlərinə, eləcə də Şvind və Şpitsveq kimi ustaların işinə təsir etdi.

Moritz Schwind (1804-1871), əslən avstriyalı, Münhendə işləyib. O, dəzgah əsərlərində əsasən köhnə alman əyalət şəhərlərinin görünüşünü və məişətini sakinləri ilə birlikdə təsvir edir. Bu, böyük poeziya və lirizmlə, qəhrəmanlarına məhəbbətlə edilir.

Karl Spitzweg (1808-1885) - Münhen rəssamı, qrafika rəssamı, parlaq rəssam, karikaturaçı, həm də sentimentallıq olmadan deyil, böyük yumorla şəhər həyatından bəhs edir ("Yazıq şair", "Səhər qəhvəsi").

Schwind və Spitzweg adətən Almaniyada Biedermeier kimi tanınan mədəni cərəyanla əlaqələndirilir.Biedermeier - bu dövrün ən populyar üslublarından biridir (ilk növbədə gündəlik həyatda, həm də sənətdə) ... O, burqerləri, küçədəki orta adamı ön plana çıxardı. Biedermeier rəsminin mərkəzi mövzusu insanın evi və ailəsi ilə ayrılmaz şəkildə bağlı olan gündəlik həyatıdır. Biedermeier-in keçmişə deyil, indiyə, böyükə deyil, kiçikə olan marağı rəssamlıqda realist cərəyanın formalaşmasına töhfə verdi.

Fransız romantik məktəbi

Rəssamlıqda ən ardıcıl romantizm məktəbi Fransada inkişaf etmişdir. O, soyuq, rasional akademikliyə tənəzzül edən klassizmə qarşı bir müxalifət kimi yarandı və 19-cu əsrdə fransız məktəbinin dominant təsirini müəyyən edən belə böyük ustadları ortaya qoydu.

Fransız romantik rəssamları dramatik və pafoslu, daxili gərginliklə dolu süjetlərə, “küt gündəlik həyatdan” uzaqlaşdılar. Onları təcəssüm etdirərək, şəkil və ifadə vasitələrini islahat etdilər:

Fransız rəssamlığında romantizmin ilk parlaq uğurları adı ilə bağlıdırTeodor Geriko (1791-1824), o, başqalarından əvvəl, dünyada münaqişənin sırf romantik hissini ifadə edə bildi. Artıq onun ilk əsərlərində zəmanəmizin dramatik hadisələrini göstərmək istəyini görmək olur. Məsələn, “Hücuma gedən atlı atıcıların zabiti” və “Yaralı Kuirasye” rəsmləri Napoleon dövrünün romantikasını əks etdirirdi.

Gerikonun müasir həyatda baş verən son hadisəyə - gəmiçilik şirkətinin günahı ucbatından sərnişin gəmisinin batmasına həsr etdiyi "Meduza salı" tablosu böyük rezonans doğurdu. ... Gericault 7 × 5 m ölçülü nəhəng bir kətan yaratdı, orada ölüm astanasında olan insanların üfüqdə bir xilasetmə gəmisi gördükləri anı təsvir etdi. Həddindən artıq gərginlik sərt, tutqun rəng sxemi, diaqonal kompozisiya ilə vurğulanır. Bu rəsm gəmi qəzasından qaçan insanlar kimi həm ümid, həm də ümidsizlik yaşayan müasir Geriko Fransanın simvolu oldu.

Rəssam son böyük rəsminin mövzusunu - "Epsomda At Yarışı"nı İngiltərədə tapıb. O, quşlar kimi uçan atları təsvir edir (yeniyetməlikdə əla atlı olmuş Gerikonun sevimli obrazı). Sürətlilik təəssüratı müəyyən bir texnika ilə gücləndirilir: atlar və jokeylər çox diqqətlə yazılmışdır və fon genişdir.

Gericaultun ölümündən sonra (o, gücü və istedadının zirvəsində faciəvi şəkildə öldü), gənc dostu fransız romantiklərinin tanınmış rəhbəri oldu.Eugene Delacroix (1798-1863). Delakrua hərtərəfli istedadlı, musiqi və ədəbi istedada malik idi. Onun gündəlikləri, sənət adamları haqqında yazıları dövrün ən maraqlı sənədləridir. Onun rəng qanunlarına dair nəzəri araşdırmaları gələcək impressionistlərə, xüsusən də V. Van Qoqa böyük təsir göstərmişdir.

Delakruanın ona şöhrət gətirən ilk şəkli - "İlahi komediya"nın süjeti əsasında yazılmış "Dante və Virgil" ("Dantenin qayığı"). O, müasirlərini ehtiraslı pafosla, tutqun rəngin gücü ilə heyran etdi.

Rəssamın yaradıcılığının zirvəsi "Barrikadalarda azadlıq" ("İnsanlara rəhbərlik edən azadlıq") olub. Real faktın etibarlılığı (şəkil Fransada 1830-cu il İyul İnqilabının ortasında yaradılmışdır) burada romantik azadlıq arzusu və obrazların simvolizmi ilə birləşir. Gözəl gənc qadın inqilabi Fransanın simvoluna çevrilir.

Yunan xalqının türk hökmranlığına qarşı mübarizəsinə həsr olunmuş daha əvvəl çəkilmiş “Səkkiz adasında qırğın” tablosu da müasir hadisələrə cavab idi. .

Mərakeşi ziyarət edən Delakrua ərəb Şərqinin ekzotik dünyasını kəşf etdi, ona bir çox rəsm və eskizlər həsr etdi. “Əlcəzair qadınları”nda müsəlman hərəminin dünyası ilk dəfə avropalı tamaşaçıların qarşısına çıxdı.

Rəssam bir çoxları onun dostları olan yaradıcı ziyalıların (N.Paqanini, F.Şopenin, Q.Berliozun və s. portretləri) silsilə portretlərini də yaratmışdır.

İşinin son dövründə Delakrua tarixi mövzulara meyl etdi, monumentalist (Deputatlar Palatasında, Senatda rəsmlər) və qrafik rəssam (Şekspir, Höte, Bayron əsərləri üçün illüstrasiyalar) kimi çalışdı.

Romantik dövrün ingilis rəssamlarının - R.Beninqton, C.Konstebl, U.Terneranın adları mənzərə janrı ilə bağlıdır. Bu sahədə onlar həqiqətən də yeni səhifə açdılar: onların doğma təbiəti yaradıcılığında o vaxt heç bir ölkənin bilmədiyi geniş və sevgi dolu əksini tapdı.

Con Konstebl (1776-1837) Avropa landşaftı tarixində ilk dəfə təbiətin birbaşa müşahidəsinə keçərək tamamilə təbiətdən eskizlər çəkdi. Onun rəsmləri motivlərdə sadədir: kəndlər, fermalar, kilsələr, çay zolağı və ya dəniz çimərliyi: "Hay arabası", Detham Vadisi "," Yepiskop bağından Salisbury Katedrali ". Konsteblin əsərləri Fransada realist mənzərənin inkişafına təkan oldu.

William Turner (1775-1851) - dəniz rəssamı ... Onu fırtınalı dəniz, leysanlar, tufanlar, daşqınlar, tornadolar cəlb etdi: "Cəsur" gəmisinin son səyahəti," Piazzetta üzərində tufan." Cəsarətli koloristik axtarışlar, nadir işıq effektləri bəzən onun rəsmlərini parlaq fantazmaqorik tamaşalara çevirir: “London Parlamentinin atəşi”, “Qar fırtınası. Buxar gəmisi limanı tərk edir və dayaz suya düşəndə ​​təhlükə siqnalları verir”. .

Turner sənayeləşmənin simvolu olan relslər üzərində işləyən parovozun rəsmində ilk təsvirə sahibdir. Yağış, Buxar və Sürətdə buxar lokomotivi dumanlı yağışla Temza boyunca qaçır. Bütün maddi obyektlər sürət hissini mükəmməl şəkildə çatdıran bir ilğım təsvirində birləşir.

Turnerin işıq və rəng effektləri ilə bağlı unikal tədqiqatı, əsasən, fransız impressionist rəssamlarının kəşflərini gözləyirdi.

1848-ci ildə İngiltərədə var idiRafaelitdən əvvəlki Qardaşlıq (lat. prae-dən - "əvvəl" və Rafael), müasir cəmiyyəti və akademik məktəbin sənətini qəbul etməyən sənətkarları birləşdirdi. Onlar öz ideallarını Orta əsrlər və Erkən İntibah dövrü incəsənətində görürdülər (adından da belədir). Qardaşlığın əsas üzvləridirWilliam Holman Hunt, John Everett Milles, Dante Gabriel Rossetti. Bu rəssamlar ilkin əsərlərində imza əvəzinə PB abbreviaturasından istifadə edirdilər. .

Romantiklərlə Pre-Rafaelitlər antik dövr sevgisi ilə əlaqəli idi. Onlar bibliya mövzularına (WH Hunt tərəfindən "Dünyanın İşığı" və "Sədaqətsiz Çoban"; "Məryəmin Uşaqlığı" və D.Q. Rossetti tərəfindən "Elan"), orta əsrlər tarixindən səhnələr və V.-nin pyeslərinə müraciət etdilər. Şekspir (Milles tərəfindən "Ofeliya").

İnsan fiqurlarını və əşyalarını öz həyat ölçüsündə çəkmək üçün Pre-Rafaellər kətanların ölçüsünü artırmış, təbiətdən mənzərə eskizləri hazırlamışlar. Rəsmlərindəki personajların real insanlar arasında prototipləri var idi. Məsələn, DG Rossetti, demək olar ki, bütün əsərlərində sevgilisi Elizabet Siddalın vaxtsız ölümündən sonra belə, orta əsr cəngavərləri kimi, sevgilisinə sadiq qalmağa davam edərək təsvir etmişdir (Mavi İpək Paltar, 1866).

Pre-Rafaelitlərin ideoloqu idiCon Ruskin (1819-1900) - İngilis yazıçısı, sənətşünası və sənət nəzəriyyəçisi, məşhur "Müasir rəssamlar" seriyasının müəllifi.

Pre-Rafaelitlərin yaradıcılığı bir çox sənətkarlara əhəmiyyətli dərəcədə təsir etdi və ədəbiyyatda (W. Pater, O. Wilde) və təsviri sənətdə (O. Beardsley, G. Moreau və s.) simvolizmin xəbərçisi oldu.

"Nazarene" ləqəbi İsa Məsihin doğulduğu Qalileyada Nazaret şəhərinin adından yarana bilər. Başqa bir versiyaya görə, o, Nazarenlilərin İbrani dini icmasının adı ilə bənzətmə yolu ilə yaranmışdır. Qrupun adının orta əsrlərdə geniş yayılmış və A. Dürerin avtoportretindən məlum olan ənənəvi "Alla Nazarena" saç düzümü adından gəlməsi də mümkündür: uzun saç geyinmə tərzi bir ayrılıq ilə orta, Overbeck tərəfindən yenidən təqdim edildi.

Biedermeier(Almanca "cəsur Meyer", filistin) alman şairi Lüdviq Eyxrodtun şeirlər toplusundan uydurulmuş personajın soyadıdır. Eichrodt real insanın parodiyasını yaratdı - sadəlövh şeirlər yazan qocaman müəllim Samuel Fridrix Sauter. Eichrodt öz karikaturasında Biedermeier təfəkkürünün filistin primitivliyini vurğuladı və bu, dövrün bir növ parodiya simvoluna çevrildi. qara, qəhvəyi və yaşılımtıl rəngli fırça vuruşları fırtınanın qəzəbini çatdırır. Tamaşaçının baxışı sanki burulğanın mərkəzindədir, gəmi dalğaların və küləyin oyuncağı kimi görünür.

Rəssamlıqda romantizm 18-ci əsrin sonu - 19-cu əsrin birinci yarısının Avropa və Amerika sənətində fəlsəfi və mədəni cərəyandır. Romantizmin doğulduğu Almaniya ədəbiyyatında sentimentalizm üslubun inkişafı üçün əsas rolunu oynamışdır. İstiqamət Rusiya, Fransa, İngiltərə, İspaniya və digər Avropa ölkələrində inkişaf etmişdir.

Tarix

Pionerlər El Greco, Elsheimer və Claude Lorrain-in ilk cəhdlərinə baxmayaraq, romantizm kimi bildiyimiz üslub, demək olar ki, 18-ci əsrin sonlarına qədər, neoklassizmin qəhrəmanlıq elementinin dövrün sənətində böyük rol oynadığı vaxta qədər təcil qazanmadı. Rəsmlər dövrün romanları əsasında qəhrəmanlıq-romantik idealı əks etdirməyə başladı. İnqilabi idealizm, emosionallıq ilə birləşən bu qəhrəmanlıq ünsürü Fransa İnqilabı nəticəsində təmkinli akademik sənətə qarşı reaksiya kimi meydana çıxdı.

1789-cu il Fransa İnqilabından sonra bir neçə il ərzində mühüm sosial dəyişikliklər baş verdi. Avropa siyasi böhranlar, inqilablar və müharibələrlə sarsılıb. Liderlər Napoleon müharibələrindən sonra Avropa işlərinin yenidən qurulması planı üzərində düşünmək üçün Vyana Konqresində bir araya gələndə aydın oldu ki, xalqların azadlıq və bərabərlik ümidləri gerçəkləşmir. Buna baxmayaraq, bu 25 il ərzində Fransada, İspaniyada, Rusiyada, Almaniyada insanların şüurunda kök salan yeni ideyalar formalaşdı.

Artıq neoklassik rəssamlığın əsas elementi olan şəxsiyyətə hörmət inkişaf etmiş və kök salmışdır. Rəssamların rəsmləri insan obrazının ötürülməsində emosionallığı, həssaslığı ilə seçilirdi. 19-cu əsrin əvvəllərində müxtəlif üslublar romantizm əlamətlərini göstərməyə başladı.

Məqsədlər

Romantizmin prinsipləri və məqsədlərinə aşağıdakılar daxildir:

• Təbiətə qayıdış - buna misal olaraq rəsmlərdə spontanlığa vurğu göstərmək olar;
• İnsanlığın xeyirxahlığına və fərdin ən yaxşı keyfiyyətlərinə inam;
• Hamı üçün ədalət - ideyası Rusiyada, Fransada, İspaniyada, İngiltərədə geniş yayılmışdı.

Ağıl və intellektə hakim olan hisslərin və duyğuların gücünə möhkəm inam.

Xüsusiyyətlər

Stilin xarakterik xüsusiyyətləri:

1. Keçmişin ideallaşdırılması, mifoloji mövzuların üstünlüyü 19-cu əsr yaradıcılığında aparıcı xətt oldu.
2. Keçmişin rasionalizminin və dogmalarının rədd edilməsi.
3. İşıq və rəng oyunu vasitəsilə ifadəliliyin artması.
4. Şəkillər dünyanın lirik mənzərəsini çatdırırdı.
5. Etnik mövzulara marağın artması.

Romantik rəssamlar və heykəltəraşlar, neoklassik sənətin təbliğ etdiyi təmkin və ümumbəşəri dəyərlərdən fərqli olaraq, şəxsi həyatlarına emosional cavab verməyə meyllidirlər. 19-cu əsr romantizm və memarlığın inkişafının başlanğıcını qeyd etdi, bunu incə Viktoriya binaları sübut etdi.

Əsas nümayəndələr

19-cu əsrin ən böyük romantik rəssamları arasında İ.Fussli, Fransisko Qoya, Kaspar Devid Fridrix, Con Konstebl, Teodor Geriko, Eugene Delakrua kimi nümayəndələr var idi. Romantik sənət neoklassik üslubu sıxışdırmadı, sonuncunun doqmatik və sərtliyinə qarşı tarazlıq funksiyasını yerinə yetirdi.

Rus rəssamlığında romantizm V.Tropinin, İ.Aivazovskinin, K.Bryullovun, O.Kiprenskinin əsərləri ilə təmsil olunur. Rus rəssamları təbiəti mümkün qədər emosional şəkildə çatdırmağa çalışırdılar.
Romantiklər arasında üstünlük verilən janr mənzərə idi. Təbiət ruhun güzgüsü, Almaniyada isə azadlıq və hüdudsuzluğun simvolu kimi görünürdü. Rəssamlar insanların təsvirlərini kənd və ya şəhər, dəniz mənzərəsi fonunda yerləşdirirlər. Rusiyada, Fransada, İspaniyada, Almaniyada romantizmdə insan obrazı üstünlük təşkil etmir, əksinə, şəklin süjetini tamamlayır.

Populyar vanita motivlərinə həyatın keçiciliyini və sonlu təbiətini simvolizə edən ölü ağaclar və böyümüş xarabalıqlar daxildir. Bənzər motivlər əvvəllər barokko sənətində də var idi: rəssamlar barokko rəssamlarından oxşar rəsmlərdə işıq və perspektivli əsərlər götürürdülər.

Romantizmin Məqsədləri: Rəssam obyektiv dünyaya subyektiv baxışını nümayiş etdirir və həssaslığından süzülmüş bir şəkil göstərir.

Müxtəlif ölkələrdə

19-cu əsr Alman romantizmi (1800 - 1850)

Almaniyada gənc rəssamlar nəsli dəyişən zamanlara introspeksiya prosesi ilə reaksiya verdilər: onlar emosiyalar dünyasına çəkildilər, keçmişin ideallarına, ilk növbədə orta əsrlər dövrünə dair sentimental istəklərdən ilhamlandılar. insanların özləri və dünya ilə harmoniyada yaşadığı bir dövr. Bu kontekstdə Şinkelin Su üzərində Qotik Katedral kimi rəsmləri dövrün nümayəndəsi və xarakterikdir.

Keçmişə cazibələrində romantik rəssamlar neoklassiklərə çox yaxın idilər, ancaq onların tarixçiliyi neoklassizmin rasional dogmalarını tənqid etməsi istisna olmaqla. Neoklassik rəssamlar qarşılarına belə vəzifələr qoyurlar: onlar öz irrasionallığına və emosionallığına haqq qazandırmaq üçün keçmişə nəzər salır, reallığın çatdırılmasında sənətin akademik ənənələrini qoruyub saxlayırdılar.

19-cu əsr İspan romantizmi (1810 - 1830)

Fransisko de Qoya İspaniyada romantik sənət hərəkatının şəksiz lideri idi, onun rəsmləri xarakterik xüsusiyyətlər nümayiş etdirir: irrasionallığa, fantaziyaya, emosionallığa meyl. 1789-cu ilə qədər o, İspaniya kral sarayının rəsmi rəssamı oldu.

1814-cü ildə Madridin Puerta del Sol şəhərində fransız qüvvələrinə qarşı ispan üsyanı və şəriklikdə şübhəli bilinən silahsız ispanların güllələnməsi şərəfinə Qoya özünün ən böyük şah əsərlərindən biri olan 3 May əsərini yaratdı. Görkəmli əsərləri: "Müharibə fəlakətləri", "Kaprixos", "Maja Nude".

19-cu əsr fransız romantizmi (1815-1850)

Napoleon müharibələrindən sonra Fransa Respublikası yenidən monarxiyaya çevrildi. Bu, indiyə qədər neoklassiklərin hökmranlığı ilə saxlanılan Romantizmin böyük təkanlamasına səbəb oldu. Romantik dövrün fransız rəssamları mənzərə janrı ilə məhdudlaşmamış, portret sənəti janrında çalışmışlar. Stilin ən görkəmli nümayəndələri E.Delakrua və T.Gerikodur.

İngiltərədə romantizm (1820 - 1850)

Stilin nəzəriyyəçisi və ən görkəmli nümayəndəsi İ.Fusli olmuşdur.
Con Konstebl ingilis romantizm ənənəsinə mənsub idi. Bu ənənə təbiətə qarşı dərin həssaslıq ilə rəssamlıq və rəsm elmindəki irəliləyişlər arasında tarazlıq axtarışında olmuşdur. Konstebl təbiətin dogmatik təsvirindən imtina etdi, rəsmlər reallığı çatdırmaq üçün rəngli ləkələrdən istifadə sayəsində tanınır, bu da Konsteblin işini impressionizm sənətinə yaxınlaşdırır.

Romantizmin ən böyük ingilis rəssamlarından biri olan Uilyam Turnerin rəsmləri təbiəti yaradıcılığın elementlərindən biri kimi müşahidə etmək istəyini əks etdirir. Onun rəsmlərinin əhval-ruhiyyəsini təkcə təsvir etdiyi şey deyil, həm də rəssamın rəng və perspektivi çatdırması yaradır.

Sənətdə əhəmiyyəti

19-cu əsrin romantik rəsm üslubu və onun xüsusi xüsusiyyətləri çoxsaylı məktəblərin yaranmasına təkan verdi, məsələn: Barbizon məktəbi, plein hava mənzərələri, Norviç mənzərə rəssamlarının məktəbi. Rəssamlıqda romantizm estetika və simvolizmin inkişafına təsir etdi. Ən nüfuzlu rəssamlar Pre-Rafaelit hərəkatını yaratdılar. Rusiyada və Qərbi Avropa ölkələrində romantizm avanqard və impressionizmin inkişafına təsir etdi.

18-19-cu əsrlərin qovşağında Avropa və o cümlədən Amerika mədəniyyəti Maarifçilik dövrünün düşüncə və fəlsəfə dövründən - romantizm mərhələsindən tamamilə fərqli bir doğuldu. Almaniyadan yavaş-yavaş İngiltərə, Fransa, Rusiya və digər Avropa ölkələrinin mədəniyyət və incəsənətinə nüfuz edən romantizm sənət dünyasını yeni rənglər, süjet xətti və çılpaqlıq cəsarəti ilə zənginləşdirdi.

Yeni cərəyanın adı müxtəlif ölkələrdən - romantizm (Fransa), romantik (İspaniya), romantik (İngiltərə) bir səsli sözlərin bir neçə mənalarının sıx birləşməsindən yaranmışdır. Sonradan, tendensiyanın adı kök saldı və günümüzə romantik kimi gəldi - mənzərəli qəribə, fantastik dərəcədə gözəl, yalnız kitablarda mövcud olan, lakin reallıqda deyil.

ümumi xüsusiyyətlər

Romantizm Maarifçilik dövrünü əvəz edir və sənaye inqilabı ilə üst-üstə düşür, buxar maşınının, buxar lokomotivinin, qayıqların, fotoqrafiyanın və fabrik kənarlarının görünüşü ilə əlamətdardır. Əgər maarifçiliyə ağıl kultu və onun prinsiplərinə əsaslanan sivilizasiya xarakterikdirsə, romantizm insanda təbiətə, hisslərə və təbiiliyə pərəstişkarlığı təsdiqləyir.

Məhz romantizm dövründə insan və təbiətin vəhdətini bərpa etmək üçün nəzərdə tutulmuş turizm, alpinizm və piknik hadisələri formalaşdı. “Xalq müdrikliyi” ilə silahlanmış, sivilizasiya tərəfindən korlanmayan “nəcib vəhşi” obrazı tələb olunur. Yəni romantiklər qeyri-adi bir insanı qeyri-adi şəraitdə göstərmək istəyirdilər. Bir sözlə, romantiklər mütərəqqi sivilizasiyaya qarşı çıxırdılar.

Rəssamlıqda romantizm

Rəssamların rəng, kompozisiya və vurğuların köməyi ilə hazırlanmış bədii obrazı vasitəsilə çatdırdıqları şəxsi təcrübə və düşüncələrinin dərinliyidir. Müxtəlif Avropa ölkələrinin romantik obrazın təfsirində öz xüsusiyyətləri var idi. Bütün bunlar sənətin yeganə canlı cavabı olduğu fəlsəfi cərəyanla, eləcə də ictimai-siyasi vəziyyətlə bağlıdır. Rəssamlıq da istisna deyildi.

Almaniya o dövrdə kiçik knyazlıqlara və knyazlıqlara parçalanmış və ciddi ictimai təlatümlər yaşamışdı. Rəssamlar qəhrəman titanları təsvir etməmiş, monumental rəsmlər çəkməmiş, bu zaman insanın dərin mənəvi dünyası, mənəvi axtarışları, böyüklüyü və gözəlliyi ruh yüksəkliyi yaradırdı. Buna görə də, alman rəssamlığında romantizm ən çox mənzərə və portretlərdə təqdim olunur.

Bu janrın ənənəvi standartı Otto Runge əsərləridir. Bu rəssamın portretlərində üz cizgilərinin və gözlərinin işlənməsi, kölgə və işığın təzadları vasitəsilə şəxsiyyətin ziddiyyətli mahiyyətini, onun dərinliyini və hiss gücünü nümayiş etdirmək üçün rəssam qeyrəti çatdırılır. Mənzərə sayəsində ağacların, quşların və çiçəklərin şişirdilmiş və bir az da ağıllara sovrulan obrazı. Otto Runge də insan şəxsiyyətinin çoxşaxəliliyini, onun təbiətlə oxşarlığını, naməlum və fərqliliyini kəşf etməyə çalışmışdır.

Avtoportret "Üçümüz", 1805, Philip Otto Runge

Fransada rəssamlıqda romantizm müxtəlif prinsiplər əsasında inkişaf etmişdir. Fırtınalı sosial həyat, eləcə də inqilabi sarsıntılar rəssamların nəfəs kəsən və tarixi mövzuları təsvir etməyə cazibəsi ilə özünü göstərir, həm də gözqamaşdırıcı rəng kontrastı, bəzi xaos, hərəkətlərin ifadəsi ilə əldə edilən "əsəbi" həyəcan və pafosla. eləcə də kompozisiyaların kortəbiiliyi.

T. Gerikonun əsərlərində romantik ideyalar ən qabarıq şəkildə təqdim olunur. Rəssam işıq və rəngdən peşəkarcasına istifadə edərək, azadlıq və mübarizə üçün ülvi impuls təsvir edərək, nəbz edən duyğu dərinliyi yaratmışdır.

Epsomda derbi, 1821, Teodor Geriko

"Hücuma gedən İmperator Mühafizəsinin At Mühafizəçilərinin Zabiti", 1812

Romantizm dövrü həm də rəssamların daxili qorxularını, impulslarını, sevgi və nifrətini işığın, kölgənin və yarımtonun aydın təzadlarında ifşa edən rəsm əsərlərində öz əksini tapmışdır. Q.İ.Füslinin ağardılmış bədənləri, uydurma canavarların fantazmaqoriyası, tutqun zibil və tüstü fonunda E.Delakruanın çılpaq toxunan qadın bədənləri, ispan rəssamı F.Qoyanın fırçasının sehrli gücü ilə çəkilmiş şəkillər, sakitlik təravət və fırtına I. Aivazovsky tutqun - əvvəllər belə məharətlə ümumi qəbul kanons ilə maskalı nə səthinə Gothic və Renessans əsrlərin dərinliklərindən çəkildi.

Kabus, 1781, Johann Heinrich Füsli

Xalqa rəhbərlik edən azadlıq, 1830, Eugene Delacroix

Göy qurşağı, İvan Aivazovski

Əgər XIII-XIV əsrlərin rəssamlığı duyğulara xəsislik edirdisə və sonrakı üç yüz ildə Erkən və Yüksək İntibah sənətinin formalaşması ilə dindarlığı və kor-koranə inancı aradan qaldıraraq başqa bir şeyə və ya əsrlər dövrünə. “İfritə ovu”na son qoyan maarifçilik, sonra romantizm kətanlarında bədii nümayiş gerçəkdən fərqli bir dünyaya baxmağa imkan verdi.

Ehtirasları çatdırmaq üçün rəssamlar zəngin rənglərdən, parlaq vuruşlardan və rəsmlərin "xüsusi effektlərlə" doymasından istifadə etdilər.

Biedermeier

Rəssamlıqda romantizmin qollarından biri üslubdur biedermeier... Biedermeier-in əsas xüsusiyyəti idealizmdir. Rəssamlıqda məişət səhnələri üstünlük təşkil edir, digər janrlarda isə rəsmlər intim xarakter daşıyır. Rəssamlıq kiçik insanın dünyasında qeyri-adi cazibə xüsusiyyətlərini tapmağa çalışır. Bu tendensiya xüsusilə milli alman həyat tərzində, ilk növbədə burgerlərdə kök salmışdır.

Kitab qurdu, təqribən. 1850, K. Spitzweg

Biedermeier rəssamlığının ən mühüm nümayəndələrindən biri olan Karl Spitzweg, Almaniyada özünün də olduğu kimi, ekssentrik filistinləri, filistinləri yazdı.

Təbii ki, onun qəhrəmanları məhduddur, bunlar əyalətin balaca adamları, eyvanda qızılgül sulayanlar, poçtalyonlar, aşpazlar, mirzələrdir. Spitzweg rəsmlərində yumor var, o, öz personajlarına gülür, lakin kinsiz.

Tədricən "Biedermeier" anlayışı moda, tətbiqi sənət, qrafika, interyer dizaynı, mebelə yayıldı. Tətbiqi sənətdə çini və şüşə üzərində rəsm ən çox inkişaf etmişdir. 1900-cü ilə qədər bu söz həm də "köhnə yaxşı günlər" mənasına gəldi.

Biedermeier əyalət üslubudur, baxmayaraq ki, metropoliten sənətçiləri də Berlin və Vyanada bu üslubda işləyirdilər. Biedermeier də Rusiyaya daxil oldu. Onun təsiri rus ustadları A. G. Venetsianovun və V. A. Tropinin yaradıcılığındadır. "Rus Biedermeier" ifadəsi gülünc görünsə də mövcuddur.

Yatan Çoban, 1823-24, A.G.Venesiyanov

Qraflar Morkovun ailə portreti, 1813, V.A.Tropinin

Rusiyada Biedermeier Puşkinin vaxtıdır. Biedermeier modası Puşkin dövrünün dəbidir. Bunlar kişilər üçün gödəkçə, jilet və üst papaq, qamış, zolaqlı dar şalvardır. Bəzən - bir frak. Qadınlar dar belli, enli dekolteli, enli zəngvari ətəkli paltarlar, papaqlar geyinirdilər. Hər şey sadə idi, heç bir mürəkkəb dekorasiya olmadan.

Biedermeier üslubunda interyerlər yaxınlıq, balanslaşdırılmış nisbətlər, formaların sadəliyi və açıq rənglərlə xarakterizə olunur. Binalar yüngül və geniş idi, buna görə də interyer orta dərəcədə sadə, lakin psixoloji cəhətdən rahat idi. Dərin pəncərə taxçaları olan otaqların divarları ağ və ya digər açıq rənglərə boyanmış, naxışlı zolaqlı divar kağızı ilə yapışdırılmışdır. Pəncərənin pərdələrində və üzlüklərindəki naxış eyni idi. Bu parça interyer armaturları rəngli idi və çiçəkləri təsvir edən dizaynlardan ibarət idi.

"Təmiz otaq" anlayışı ortaya çıxır, yəni iş günləri istifadə olunmayan bir otaq. Bu adətən qapalı “Bazar otağı” yalnız qonaqları qəbul etmək üçün istifadə olunurdu. İsti rənglərə boyanmış mebel və divar akvarelləri, qravüralar, həmçinin çoxlu sayda bəzək əşyaları və suvenirlər yaşayış evinin interyerinə əlavə rahatlıq qatıb. Stil üstünlüklərində olduğu kimi, praktik Biedermeier yalnız funksionallıq və rahatlıq ideyalarına uyğun olan mebelləri seçir. Heç vaxt mebel bu dövrdəki kimi öz məqsədinə tam cavab verməmişdi - dekorativlik arxa plana keçir.

20-ci əsrin əvvəllərində Biedermeier mənfi qiymətləndirilməyə başladı. O, “vulqar, filist” kimi başa düşülürdü. Onun həqiqətən də yaxınlıq, yaxınlıq, sentimentallıq, əşyaların poetikləşməsi kimi xüsusiyyətləri var idi ki, bu da belə bir qiymətləndirməyə səbəb olurdu.

Ədəbiyyatda romantizm

Romantizm söz baxımından da Maarifçiliyə qarşı çıxırdı: təbii olmağa çalışan, “sadə”, bütün oxucular üçün əlçatan olan romantik əsərlərin dili nəcib, “ülvi” mövzuları ilə klassiklərə əks bir şey idi, məsələn, klassik faciə.

Romantik qəhrəman- mürəkkəb şəxsiyyət, ehtiraslı, daxili aləmi qeyri-adi dərəcədə dərin, sonsuzdur; ziddiyyətlərlə dolu bütöv bir kainatdır. Romantiklər bir-birinə zidd olan yüksək və aşağı bütün ehtiraslarla maraqlanırdılar. Yüksək ehtiras bütün təzahürləri ilə sevgidir, aşağı ehtiras hərislik, şöhrətpərəstlik, paxıllıqdır. Güclü və canlı hisslərə, hər şeyi tükəndirən ehtiraslara, ruhun gizli hərəkətlərinə maraq - bunlar romantizmin xarakterik xüsusiyyətləridir.

Mərhum Qərbi Avropa romantikləri arasında cəmiyyətə münasibətdə bədbinlik kosmik ölçülər alır, “əsrin xəstəliyinə” çevrilir. Bir çox romantik əsərlərin qəhrəmanları (F.R.Şatobriand, A. Musset, C.Bayron, A.Vigny, A.Lamartin, G.Heine və s.) ümumbəşəri insan xarakteri alan ümidsizlik, ümidsizlik əhval-ruhiyyələri ilə səciyyələnir. Mükəmməllik həmişəlik itirilir, dünyanı şər idarə edir, qədim xaos dirilir. Bütün romantik ədəbiyyat üçün xarakterik olan “qorxulu dünya” mövzusu ən qabarıq şəkildə “qara janr” adlanan əsərdə, eləcə də Bayron, C. Brentano, ETA Hoffman, E. Poe və N. Hawthorne.

Eyni zamanda, romantizm "dəhşətli dünyaya" meydan oxuyan ideyalara - hər şeydən əvvəl azadlıq ideyalarına əsaslanır. Romantizmin məyusluğu reallıqda məyusluqdur, lakin tərəqqi və sivilizasiya bunun yalnız bir tərəfidir. Bu tərəfi rədd etmək, sivilizasiyanın imkanlarına inamsızlıq ideala, əbədiyə, mütləqliyə başqa bir yol, yol verir. Bu yol bütün ziddiyyətləri aradan qaldırmalı, həyatı tamamilə dəyişdirməlidir. Bu, kamilliyə gedən yoldur, “məqsədə doğru, onun izahını görünənin o biri tərəfində axtarmaq lazımdır” (A. de Vigny).

Bəzi romantiklər üçün dünyada anlaşılmaz və sirli qüvvələr hökm sürür, onlara tabe olmaq və taleyi dəyişdirməyə çalışmamaq lazımdır (“göl məktəbinin şairləri”, Şatobriand, V.A.Jukovski). Digərləri üçün "dünya şərri" etiraza səbəb oldu, qisas və mübarizə tələb etdi. (C. Bayron, P.B. Şelli, S. Petofi, A. Mitskeviç, erkən A. S. Puşkin). Onların hamısının ortaq cəhəti o idi ki, onların hamısı insanda vahid bir mahiyyət görürdülər, onun vəzifəsi heç də gündəlik problemlərin həlli ilə məhdudlaşmır. Əksinə, romantiklər məişət həyatı inkar etmədən öz dini-poetik hisslərinə güvənərək təbiətə üz tutaraq insanın varlığının sirrini açmağa çalışırdılar.

Yeri gəlmişkən, məhz Jukovskinin sayəsində Qərbi Avropa romantiklərinin sevimli janrlarından biri rus ədəbiyyatına daxil olur - ballada... Jukovskinin tərcümələri sayəsində rus oxucuları Hötenin, Şillerin, Burgerin, Sautinin, U.Skottun balladaları ilə tanış oldular. “Nəsrdə tərcüməçi quldur, şeirdə tərcüməçi rəqibdir”, bu sözlər Jukovskinin özünə aiddir və onun öz tərcümələrinə münasibətini əks etdirir.

Jukovskidən sonra bir çox şairlər ballada janrına müraciət etdilər - A.S. Puşkin ( Peyğəmbərlik oleqin mahnısı, Boğuldu), M.Yu.Lermontov ( Hava gəmisi, su pərisi), A.K. Tolstoy ( Vasili Şibanov) və s.

İki əsr fəlsəfədə, ədəbiyyatda və incəsənətdə hökmranlıq edən klassisizm və maarifçilik dövrü sona çatdı, mütərəqqi ideyaları sürətlə qanlı terrora, edamlara və ideoloji səbirsizliyə çevrildi. Uca ideyalarla onların doğurduğu çox cəlbedici olmayan reallıq arasındakı bu cür nəzərə çarpan ziddiyyətlərin cavabı çox geniş və hərtərəfli mədəni fenomenin - romantizmin - öz əhatə dairəsinə və ideya dərinliyinə görə sənət tarixində son cərəyanın meydana çıxması oldu. ədəbiyyatda, musiqidə və rəssamlıqda parlaq ifadəsini tapmış ...

Ədəbiyyat və incəsənətdə romantizm İntibah dövründə meydana çıxan humanizm ideyalarının ən yüksək nöqtəsinə çevrildi. Məhz o zaman yer üzündəki insana yaxın diqqət yarandı, çatışmazlıqları və zəif cəhətləri ilə o, mövcud olan hər şeyin ölçüsünə çevrildi. Gənclərin şüurunda kəskin ziddiyyətlərə səbəb olan və maarifçilik ideyalarının bütün uyğunsuzluğunu göstərən nəticələr yenidən insanın daxili dünyasına, onun orijinallığına və dərinliyinə diqqət yetirməyə məcbur etdi, rasional sosial-məişət prinsiplərini rədd etdi. -ümumbəşəri harmoniya və rifahın siyasi ideyaları.

Ədəbiyyatda və incəsənətdə romantizm insanı əhatə edən aləmi yalnız hisslərin, duyğuların, qəlbin dərk edə biləcəyi bir sirr və tapmaca kimi təqdim edirdi. Rasional reallıq ağılla dərk edilə bilməyən fantastik dünyalarla əvəz olunur. Yalnız güclü hisslər dünyaya müqavimət göstərə bilər və gücü və dərinliyi Kainat qədər güclüdür.

Romantik qəhrəman həmişə ətrafındakı dünyaya cəsarətlə meydan oxuyur, öz eksklüzivliyini mükəmməl dərk edir, onunla fəxr edir, ölümünün qaçılmaz olduğunu dərk edir, çünki o, fərdlərlə və ya sosial şəraitlə deyil, bütün Kainatla ziddiyyət təşkil edir. Ədəbiyyatda və incəsənətdə romantizm qəhrəmanı, onun güclü emosional yaşantılarını dərindən və böyük məhəbbətlə təsvir edir. Üstəlik, bu təcrübələr sonsuzdur, çünki romantik qəhrəmanlar sıx ziddiyyətlər topudur. Qeyri-kamil dünyaya üsyan edərək, bəziləri yuxarıya doğru tələsir, Allaha bərabər kamilliyə nail olmağa çalışır, bəziləri isə əksinə, pislik və pisliyin qorxulu dərinliyinə qərq olurlar.

Ədəbiyyatda romantizm eyni fərqli yollarla qurulur.Bəzi romantik yazıçılar orta əsrlərdə daha təmiz və səliqəsiz bir zaman gördükləri zaman ideal tapmağa çalışır, digərləri isə gələcəyin ideal modellərini yaradaraq utopiyalar qururlar. Amma onların hamısı yazıq burjua reallığından başqa heç nə olmayan indiki zamandan uzaqlaşmağa çalışırlar.

Ədəbiyyatda romantizm yeni formaların banisi oldu və bu gün də aktual olan yeni vəzifələri formalaşdırdı. Romantik yazıçılar yeni məzmun yaratdılar, yeni məzmunlar təklif etdilər, burada əsas şey sönüklük və adiliyə qarşı üsyan olur və qəhrəman qeyri-adi və qüdrətli şəxsiyyəti ilə təkcə yer üzündəki mövcudluğun qanunlarını dərk edən və əhatə edən ayrılmaz və ahəngdar bir insana çevrilir. , həm də səmavi ideallar.

İncəsənətdə və ədəbiyyatda romantizm millilik və tarixçilik prinsiplərini formalaşdırdı ki, bu da incəsənətin gələcək inkişafında əsas oldu. Bu istiqamətdə daha bir maraqlı təşəbbüs nəzəriyyəçi, alman filosofu F.Şlegel tərəfindən tərtib edilmiş romantik ironiya nəzəriyyəsi idi. O, sənətin dünyanı idrak və dəyişdirmək üçün mükəmməl bir vasitə kimi böyük rolunu elan etdi, müvafiq olaraq, romantizm sənətkarları Tanrıya bərabər olan böyük yaradıcılardır. Amma o da aydın idi ki, istənilən, hətta ən istedadlı rəssam da ancaq bir insandır və onun dünyaya baxışı subyektiv və məhduddur. Romantik istehza nəzəriyyəsi romantik sənətdəki idealla reallıq arasındakı bu ziddiyyətə cavab idi. Şleqel iddia edirdi ki, ironiya rəssamın təkcə onu əhatə edən dünyaya deyil, həm də özünə, yaradıcılıq prosesinə və onun nəticəsinə baxışında olmalıdır. Beləliklə, yaradan dünyanın və kainatın tapmacasını həll edə bilmədiyi üçün öz naqisliyini və ideal yaratmağın mümkünsüzlüyünü etiraf edir.