Дыхание фантазии. Особенности романтизма как художественного направления Жанровая типология русской романтической повести

YAK 88.161.1 ББК 83.3 (4 РОС)

Г.Ю. ЗАВГОРОАНЯЯ

ОБРАЗ СРЕАНЕВЕКОВЬЯ В ПРОЗЕ РУССКОГО РОМАНТИЗМА И СИМВОЛИЗМА

G.YU. ZAVGORODNYAYA

THE IMAGE OF THE MIDDLE AGES IN THE PROSE OF RUSSIAN ROMANTICISM AND SYMBOLISM

В статье рассматриваются художественные приемы создания образа эпохи Средневековья в прозе романтизма и символизма. Обращается внимание на пути наследования классической традиции писателями-модернистами (стилизация, внимание к предметным деталям, словесная живопись), а также на ее трансформацию (большая условность в воссоздании эпохи, мотив сна, сказочно-фантастические элементы).

The article explores literary devices used to create the image of the Middle Ages in the prose of romanticism and symbolism. The ways how the classical tradition is inherited by modernist writers (stylization, attention to object details, "verbal painting") and how it is transformed (higher degree of conventionality in the reconstruction of the era, the motif of dream, fairylike fantastic elements) are given prominence.

Ключевые слова: образ Средневековья, романтизм, символизм, стилизация.

Key words: the image of the middle Ages, romanticism, symbolism, stylization.

Первые десятилетия XIX века в отечественной словесности проходят под знаком формирования «нового слога российского языка» . Формирование это осуществляется в контексте набирающего силу романтизма, бывшего для русской литературы, особенно на первых порах, явлением сугубо иноземным, которое еще предстояло освоить и «привить» на русской почве. Не случайно В.Г. Белинский, указывая на вторичный, подражательный характер начального русского романтизма, назвал его «недоучившимся юношей с немного растрепанными волосами и чувствами» . В подобной ситуации особую значимость приобретали не только переводы и переложения («Русская проза конца XVIII - начала XIX веков находилась в положении ребенка, чьи первые беллетристические опыты состоят обыкновенно из пересказов прочитанного, описаний и писем» ), но и различные формы подражания западноевропейским образцам, как на уровне стиля, так и на уровне сюжетов, тем, идей и пр. - умение подражать считалось несомненным художническим достоинством, а определения «русский Байрон», «Шато-бриан Московского ополчения» и т.п. являлись признанием таланта. Закономерно, что ощутимое влияние на русскую словесность (на прозу, в частности) оказывала теория и художественная практика немецкого романтизма. Однако для понимания пути становления русской прозы важно не только указать на наличие влияния, но и выяснить, как именно это влияние осуществлялось, что конкретно заимствовалось и каким образом обретало новую жизнь в отечественной словесности.

Как известно, в эстетических и философских трактатах немецкого романтизма одной из ключевых была идея обращения к прошлому, в котором виделись утраченные духовные ориентиры. Более того, имелось в виду прошлое более или менее конкретное, а именно - эпоха Средневековья, ассоциирующаяся в представлении романтиков с «золотым веком» Европы, с гармоничным мироустройством, основанном на христианских ценностях. В Средневековье, уже отошедшем на достаточное временное расстояние для того, чтобы можно было его идеализировать (а не считать темным и варварским), виделась некая духовная утопия. Впервые подобную теорию понимания Средневековья выдвигает В.-Г. Вакенродер («Сердечные излияния монаха, любителя искусства», 1797). Особое внимание уделял этой идее Но-валис - и в эссе «Христианство, или Европа» (1799), и в романе «Генрих фон Офтердинген» (1800); можно вспомнить также драму Г. фон Клейста «Кетхен из Гейльбронна, или Испытание огнем» (1810), где также фигурирует средневековая тематика.

Находящаяся в стадии обретения собственного пути русская проза в первые десятилетия XIX века в числе прочего воспринимает и эту западноевропейскую идею, однако под пером отечественных авторов она находит специфические формы художественного воплощения. Если немецкие романтики эстетизировали Средневековье, создавая некий идеальный образ (причем обращались они прежде всего к своему национальному прошлому, вводя образы рыцарей, миннезингеров и проч.), то отечественные авторы изображали Средневековье по западноевропейским образцам. Не удивительно, что важной при этом оказывалась не столько идея гармоничного, духовно-ориентированного мироустройства (как у того же Новалиса), сколько максимально узнаваемый в своей приближенности к литературному первоисточнику образ западноевропейского средневекового периода. С развитием отечественной литературы важный романтический тезис о художественной обращенности к национальному прошлому получит свое конкретно-образное воплощение - в писательское поле зрения попадет и русский фольклор и мифология, и русское Средневековье. Однако последнее словосочетание весьма условно - не секрет, что все же понятие Средневековья более употребимо в узком смысле слова - в содержательно-идеологическом, а не временном. А содержательно это прежде всего мировоззренческая, религиозная, культурная и проч. специфика жизни Западной Европы. И стремление русских писателей воссоздавать именно эту иноземную сферу было в русле ученического духа начального этапа отечественной прозы. Западное Средневековье изображалось посредством стилизации, то есть через узнаваемые для русскоязычного читателя внешние, эффектные черты .

В этом плане показательна статья Н.В. Гоголя «О средних веках», в которой он фокусирует внимание именно на таких, значимых для романтиков вещах (хотя по отношению к начальному этапу становления русской прозы это уже ретроспективный взгляд - статья вышла в 1834 г.). Гоголь отмечает, что все происшествия «средней истории» «исполнены чудесности, сообщающей средним векам какой-то фантастический свет» ; пишет о неразрывных узах «духовных орденов рыцарей», об обожествлении женщины, о занятиях «алхимиею, считавшеюся ключом ко всем познаниям, венцом учености средних веков» , упоминает об инквизиции («Какое мрачное и ужасное явление!») и заключает свои рассуждения риторическим восклицанием: «Не дают ли они <явления Средневековья - Г.З.> права назвать средние века веками чудесными? Чудесное прорывается при каждом шаге и властвует везде во все течение этих юных десяти веков» . Таким образом, Гоголь указывает на наиболее «репрезентативные маркеры» Средневековья, связанные с чудом, рыцарством, странничеством, божественной любовью (словосочетание, которое можно трактовать по-разному, но все смыслы будут так или иначе актуальны для Средневековья), ужасами.

Пожалуй, наиболее яркий и объемный образ данной культурной эпохи представлен в прозе раннего романтика А. Бестужева-Марлинского, который избрал объектом своего художественного изображения Ливонию, являвшуюся, по выражению В.Э. Вацуро, «своего рода оазисом западного Средневековья в пределах России» . Марлинский обращается как к периоду высокого («Замок Нейгаузен»), так и позднего («Ревельский турнир») Средневековья, развивая актуальную для каждой эпохи тематику (например, в «Ревельском турнире» изображается уже упадок рыцарства). Однако кроме соответствующих тем, писатель задействует и ряд стилевых приемов для достижения своей художественной задачи.

Так, в числе прочего, Марлинский активно апеллирует к живописному началу. Именно словесные картины в наибольшей степени способствуют созданию образа времени; причем чаще всего встречаются те или иные варианты словесного живописания замка. Замок - его архитектура, интерьер - становится воплощением и символом рыцарской эпохи . Вот характерное описание: «Ворота замка были отворены, и сквозь них, среди широкого двора, виделись терема рыцарские. Остроконечные их кровли пестрели разноцветною черепицею; все углы обозначались стрелками, и на многих висели башенки» . Как видно, архитектурные детали воссозданы весьма скрупулезно, что с одной стороны, «приближает» эпоху (благодаря описанию присущих ей конкретно-вещных деталей), с другой же - придает стилизованные черты за счет подчеркнутой акцентировки внешних признаков времени.

Не менее важную роль играет и описание интерьера, опять же акцентирующее готические детали: «Круглая зала Нейгаузена освещена была двумя большими свечами из желтого воска, воткнутыми в двурогий железный светец. Пламя их веяло по воле ветра, проникающего в неровный свинцовый переплет готических окон, но блеск не достигал под вершину остроконечных сводов, зачерненных дыханием времени, и только изредка отсвечивались по стенам щиты и кирасы и двойная тень мелькала от оленьих рогов, между ими прибитых. Две тяжелые печи, испещренные муравлеными украшениями, стояли друг против друга. Дебелый дубовый стол занимал средину комнаты» . Видно, что и в данном случае перед нами законченная, статичная и в определенном смысле самоценная картина; не только в упоминаемых деталях (свечи, готические окна, остроконечные своды, щиты, кирасы и пр.), но даже в строгой «геометрической» композиции картины (круглый зал, остроконечный свод-потолок, две печи напротив друг друга, массивный стол посередине) передается лаконично-мрачная готическая атмосфера.

Воссоздание отдаленных эпох через описание внешних узнаваемых деталей, которые подчас выглядят подчеркнуто эффектными, декоративными, - характерная черта стиля Марлинского-художника. Писатель создает стилизованный образ старины, широко апеллируя к живописному началу, и это касается не только картин замка, его внешнего и внутреннего убранства, но и портретов героев. Все они в первую очередь ориентированы на описание характерных для времени костюмов, напоминающих, впрочем, своей подчеркнутой яркостью и декоративностью костюмы театральные - перед нами вновь стилизованные образы, призванные создать наглядное представление об эпохе. Вот несколько характерных примеров: «...рыцарь в бархатной, сереброшвейной мантии и в весьма коротком полукафтанье малинового цвета. Лицо его было нахмурено, и руки, сложенные на груди, закрывали до половины осьмиконечный мальтийский крест» ; «Наконец с шумом вбежал Всеслав в комнату. На нем был красный кафтан, на полах вышитый золотом. За кушаком татарский кинжал, на руке шелковая плетка, и красные каблуки его сапогов пестрели разноцветною строчкою; яхонтовая запонка и жемчужная пронизь на косом воротнике доказывали, что Всеслав не простого происхождения.» ; «Эмма, заливаясь слезами, молилась

перед распятием, и бледное лицо ее и белокурые волосы, разметанные по плечам, ярко отделялись от черного камлотового, опушенного горностаями платья, которое длинными складками упадало на пол» . В процитированных фрагментах собственно описание лиц видится условным и схематичным, превалируют же броские и эффектные детали одежды, изображение которых возвращает к мысли о стилизации через воссоздание узнаваемых вещных деталей эпохи, через апелляцию к живописному и театральному началу.

К теме средневековой инквизиции обращается А.Ф. Вельтман в рассказе «Иоланда». Писатель, неизменно оставаясь верным своему стилю (В.Г. Белинский охарактеризовал талант Вельтмана как «причудливый, капризный, любящий странности» ), «редуцирует» сюжет, создавая в нем значительные смысловые лакуны, затрудняющие понимание происходящего. Можно сказать, что в определенной степени ввиду подобной «осколочности» сюжета именно образ Средневековья (указана конкретная дата происходящего - 1315 г.) выходит здесь на первый план, на его воссоздание смещаются смысловые акценты. В отличие от Ливонских повестей здесь перед нами не героическая рыцарская тематика, но атмосфера акцентированной загадочности и зловещей таинственности. Упоминание в начале рассказа церкви св. Доминика, которую герой, «славный церопластик» Гюи Бертран, наблюдает из своего окна, сразу вызывает невольные ассоциации с темой инквизиции. Само описание базилики в лучах заходящего солнца перекликается с целым рядом описаний средневековых замков неизменно в вечернее время (можно вспомнить предромантическую вещь Н.М. Карамзина «Остров Борн-гольм», одну из Ливонских повестей Марлинского «Замок Нейгаузен» и др.). Далее в рассказе появляются тема чернокнижия, ворожбы (то ли настоящего, то ли мнимого), некоей запретной любви, роковой ошибки и, наконец, суда инквизиции и аутодафе. Можно с уверенностью констатировать, что Вельтман, как и Марлинский, уделяет большое внимание описанию вещных реалий эпохи (предметам, одежде, интерьеру), а также созданию «словесных картин», часто статичных, но со скрупулезно прописанными деталями -бледная женщина в черном «подле ниши, задернутой черной занавеской» , инквизиторы на заседании суда, шествие приговоренных к месту казни. Таким образом, создается яркий, эффектный, узнаваемый образ эпохи.

Еще одна значимая тема, прочно ассоциирующаяся со Средневековьем и вызывавшая в романтический период особый, повышенный интерес - это тема тайных учений, тайной науки, прежде всего - алхимии (об этом упоминает и Гоголь в цитированной выше статье). Писателем и философом, глубоко и серьезно интересовавшимся в том числе этой стороной мистического знания, был В.Ф. Одоевский; заинтересованность эта отразилась и в художественном творчестве. Однако Одоевский шел уже путем совершенно иным, нежели Марлинский и Вельтман, и апелляция его к столь почитаемой им немецкой эстетике и философии также была своеобразной. В качестве примера можно вспомнить рассказ «Реторта», открывающий цикл «Пестрые сказки с красным словцом...». Ироничная отсылка к Средневековью присутствует уже в самом начале: «В старину были странные науки, которыми занимались странные люди. Этих людей прежде боялись и уважали; потом жгли и уважали; нам одним пришло в голову и не бояться, и не уважать их. И подлинно, - мы на это имеем полное право!» . Однако далее становится очевидно, что авторская ирония направлена не на Средневековье (о котором, напротив, говорится почтительно и восторженно), а в сторону современного состояния душ и умов: «Но не в этом ли беда наша? Не оттого ли, что предки наши давали больше воли своему воображению, не оттого ли и мысли их были шире наших и, обхватывая большее пространство в пустыне бесконечного, открывали то, чего нам ввек не открыть в нашем мышином горизонте?» . Рассказ изобилует отсылками к средневековой философии и науке, в частности к именам и трудам известных ученых-алхимиков, а алхимический опыт с нагреванием амальгамы в реторте становится своеобразным

«смысловым ключом» ко всему циклу и метафорой художественного творчества вообще (действительность, «нагреваемая в реторте» писательской фантазии, превращается в литературное произведение).

Таким образом, образ Средневековья создавался во многом сквозь призму литературности, отправной точкой при этом (особенно на ранних этапах романтизма) было стремление подражать как стилю западноевропейских авторов, так и иноземному «колориту» в целом.

Спустя почти столетие, на рубеже Х1Х-ХХ веков необходимость обновления всех эстетических и стилевых основ искусства ощущалась достаточно остро. Следует подчеркнуть, что речь шла именно об обновлении, а не о становлении, как это происходило в начале века XIX. И если на заре романтизма разнообразные художественные опыты были связаны с «юношеским» освоением западноевропейского опыта, то эпоха серебряного века ощущала скорее «старческую» усталость от столетнего бремени классической культуры и была активно заинтересована в поисках полемичных, альтернативных путей художественного воплощения.

Одно из наиболее авторитетных направлений отечественного модернизма - символизм - сознательно ориентировалось на теорию и художественную практику романтизма. С.А. Венгеров в 1914 году вводит в научный оборот понятие неоромантизма, говоря о полноправной возможности сближения «литературной психологии 1890-1910-х годов с теми порывами, которые характерны для романтизма» . Безусловно, полное возрождение ушедшего в прошлое литературного направления было невозможно, речь могла идти о весьма интенсивном освоении романтической традиции в самых разнообразных ее формах. В русле этого освоения литература начала ХХ века вновь проявляет самый непосредственный интерес к иноземному прошлому, в частности - к Средневековью. Сам подход к изображению эпохи был во многом соприроден романтическому, но и несомненные отличия свидетельствовали уже об ином уровне ретроспективного осмысления прошлого.

Прозаиков-символистов занимало, как правило, позднее Средневековье и его переход к Возрождению: пограничность сознания, смена культурной парадигмы - вот то, что было близко и отвечало запросам эпохи серебряного века. Также можно говорить о важности визуального образа времени, создаваемого посредством апелляции к внешним, живописным реалиям - в этом обнаруживается прямое наследование романтической традиции. Например, зримым воплощением Средневековья, как и в романтизме, продолжает оставаться замок и окружающий его разноландшафтный пейзаж. Однако визуальные образы становятся более рельефными, акцентированными, стилизованными: «Замок был построен грубо, из камней страшной толщины, и со стороны казался дикой скалой причудливой формы» (В.Я. Брюсов, «В башне» ). В романе «Огненный ангел» В.Я. Брюсов использует весьма своеобразный прием «визуализации»: вводя в повествование вместо портретов, описаний интерьера и архитектуры названия (именно названия, а даже не экфрасисы) картин Ботичелли, скульптур Донателло, гравюр Дюрера, автор «передает слово» визуальным документам эпохи, с одной стороны, приближая ее, а с другой - усиливая ее опосредованность, стилизаторский характер воссоздания. То же можно сказать и о темах, которые с романтических времен стойко ассоциировались со Средневековьем: мистика, тайное знание, ужасы инквизиции и проч. Темы эти получали более подробную проработку, в особенности мистические мотивы, столь актуальные на рубеже веков, звучали отчетливее, нежели столетием ранее. В этом плане показателен процесс создания «Огненного ангела», когда В.Я. Брюсовым «несколько лет выписывались для изучения XVI века книги, иллюстрации, рисующие быт, нравы, инквизицию, костюмы и т.д.» . В художественный замысел автора входила предельная историческая достоверность (благодаря которой, в частности, первое издание романа возможно стало оформить как мистификацию, представив как перевод реальной средневековой рукописи).

С другой стороны, существовала и иная стилевая тенденция, а именно - подчеркнутый уход от исторической правды. Средневековье для символистов превращается уже в сугубо эстетический объект (прежде всего в силу того, что эстетизация прошлого становится осознанной и самоценной художественной задачей - в этом одно из важных отличий порубежной эпохи от предшествующей романтической). Соответственно, достоверность подчас отходила на второй план, а условность изображаемого подчеркивалась с помощью, например, введения мотива сна. Так, рассказ В.Я. Брюсова «В башне» имеет подзаголовок «Записанный сон»: «То была страшная, строгая, еще полудикая, еще полная неукротимых порывов жизнь средневековья. Но во сне, первое время, у меня не было этого понимания эпохи, а только темное ощущение, что сам я чужд той жизни, в которую погружен» .

В высшей степени условными, тесно соприкасающимися со сказочным и фантастическим началом (что также было в духе времени), являются средневековые аллюзии во второй части трилогии Ф. Сологуба «Творимая легенда» «Королева Ортруда». Здесь возникает и тема рыцарства, и образ средневекового замка, который становится для героев предметом споров, художественно отражающих важные для эпохи идеи, в частности - продуктивно ли обращение к древности как к источнику нового искусства?

Иными словами, применительно к символизму можно говорить, с одной стороны, о более подробной по сравнению с романтизмом разработке наиболее репрезентативных мотивов, ассоциирующихся со Средневековьем, о более интенсивном использовании словесного живописания (вплоть до введения конкретных живописных полотен); а с другой - о большей опосредованности, условности, стилизованности эпохи: появляется ирония, мотив сна, эпоха обретает не просто мистический, но подчас сказочно-фантастический ореол.

Литература

1. Белинский, В.Г. Сочинения Александра Пушкина. Ст. четвертая [Текст] // Собр. соч. : в 13 т. / В.Г. Белинский. - М. : Изд-во Академии наук СССР, 1955. - Т. 7. - 735 с.

2. Белинский, В.Г. Повести А. Вельтмана [Текст] // Собр. соч. : в 13 т. / В.Г. Белинский. - М. : Изд-во Академии наук СССР, 1955. - Т. 7. - 735 с.

3. Бестужев-Марлинский, А.А. Замок Нейгаузен [Текст] // Соч. : 2 т. / А.А. Бес-тужев-Марлинский. - М. : Художественная литература, 1958. - Т. 1: Повести, рассказы, очерки. - 693 с.

4. Брюсов, В.Я. Земная ось. Рассказы и драматические сцены [Текст] / В.Я. Брюсов. -М. : Скорпион, 1911. - 198 с.

5. Брюсова, И. Материалы к биографии Валерия Брюсова [Текст] // Брюсов Валерий. Избранные стихи. - М. ; Л. : ACADEMIA, 1933. Цит. по: Лавров, А.В., Гречишкин, С.С. Символисты вблизи. Очерки и публикации [Текст] / А.В. Лавров, С.С. Гречишкин. - СПб. : Изд-во Скифия, 2004. - 400 с.

6. Вацуро, В.Э. Готический роман в России [Текст] / В.Э. Вацуро. - М. : Новое литературное обозрение, 2002. - 545 с.

7. Вельтман, А.Ф. Повести и рассказы [Текст] / А.Ф. Вельтман. - М. : Советская Россия, 1979. - 384 с.

8. Виноградов, В.В. Стиль Пушкина [Текст] / В.В. Виноградов. - М. : Наука, 1999. - 703 с.

9. Гоголь, Н.В. О средних веках [Текст] // Собр. соч. : в 8 т. / Н.В. Гоголь. - М. : Терра, 2001. - Т. 3: Повести, статьи из сб. «Арабески» 1835 г. - 384 с.

10. Завгородняя, Г.Ю. Средневековый замок в русской литературе [Текст] / Г.Ю. Завгородняя // Русская речь. - 2014. - № 5. - С. 3-10.

11. Завгородняя, Г.Ю. Стилизация и стиль в русской классической прозе [Текст] / Г.Ю. Завгородняя. - М. : Литера, 2010. - 276 с.

12. Одоевский, В.Ф. Пестрые сказки [Текст] / В.Ф. Одоевский. - СПб. : Наука, 1996. - 215 с.

13. Роболи, Т. Литература «Путешествий» [Текст] / Т. Роболи // Русская проза: сб. статей / под ред. Б. Эйхенбаума, Ю. Тынянова. - Л. : Academia, 1926. - 325 с.

14. Русская литература ХХ века [Текст] // Соч. : в 2 т. / под ред. С.А. Венгеро-ва. - М. : Мир, 1914. - Т. 1. - 411 с.

Романтизм - (фр. romantisme, от средневекового фр. romant - роман) - направление в искусстве, сформировавшееся в рамках общелитературного течения на рубеже 18-19 вв. в Германии. Получил распространение во всех странах Европы и Америки. Наивысший пик романтизма приходится на первую четверть 19 в.

Французское слово romantisme восходит к испанскому romance (в средние века так называли испанские романсы, а затем и рыцарский роман), английскому romantic, превратившемуся в 18 в. в romantique и означавшему тогда «странное», «фантастическое», «живописное». В начале 19 в. романтизм становится обозначением нового направления, противоположного классицизму.

Романтизм в полной мере выразил разочарование в результатах Великой французской революции «явился высшей точкой антипросветительского движения» . Реальность начала казаться «неподвластной разуму, иррациональной, полной тайн и непредвиденностей» , мироустройство воспринималось враждебным природе человека и его личной свободе. Лучшие умы Европы проповедовали неверие в прогресс, разочарование в обществе, и это неверие разрослось до «космического пессимизма» . «Принимая общечеловеческий, универсальный характер, оно сопровождалось настроениями безнадёжности, отчаяния, «мировой скорби» . Стала актуальной тема лежащего во зле страшного мира.

«Противопоставление действительности и мечты, того, что есть, и того, что возможно, - это, быть может, самое существенное в романтизме, определяющее его глубинный пафос» .

Следует сказать, что романтизму «свойственно чувство сопричастности стремительно развивающемуся и обновляющемуся миру, включенности в поток жизни, в мировой исторический процесс, ощущение скрытого богатства и беспредельных возможностей бытия. «Энтузиазм», основанный на вере во всемогущество свободного человеческого духа, страстная, всезахватывающая жажда обновления - одна из характернейших особенностей романтического жизнеощущения. <…> Глубине и всеобщности разочарования в действительности, в возможностях цивилизации и прогресса полярно противополагается романтическая тяга к «бесконечному», к идеалам абсолютным и универсальным. Романтики мечтали не о частичном усовершенствовании жизни, а о целостном разрешении всех ее противоречий. Разлад между идеалом и действительностью, характерный и для предыдущих направлений, приобретает в романтизме необычайною остроту и напряженность, что составляет сущность … романтического двоемирия» . «С точки зрения романтика, мир раскололся на «душу» и «тело», резко противостоявшие друг другу и враждебные» . «При этом в творчестве одних романтиков преобладала мысль о господстве в жизни непостижимых и загадочных сил, о необходимости подчиняться судьбе…, в творчестве других … преобладали настроения борьбы и протеста против царящего в мире зла» . «Антитеза «мечта - действительность» является не только характерной и определяющей для романтического искусства. Она вызвала романтическое искусство к жизни, она лежит в самых его истоках. Отрицание сущего, реально данного - и в мире материальном, и в мире духовном - является социально-мировоззренческой предпосылкой романтизма как литературного направления» .

Романтическая ирония стала одной из характерных форм противопоставления идеала и действительности. «Первоначально она означала признание ограниченности любой точки зрения…, относительности всякой исторической действительности, кроме жизни и мира в целом, несоизмеримости безграничных возможностей бытия с эмпирической реальностью. В последствии в ней отразилось сознание неосуществимости романтических идеалов, изначальной взаимовраждебности мечты и жизни» . «Ирония для романтиков - это абсолютное господство поэта над художественным материалом, над жизнью и историей, торжество творческой личности над тем, что представляется неизбежным. Ирония - это как бы «перепрыгивание» через самого себя, утверждение художнической свободы и творящей силы. С помощью иронии поэт единственным в своем роде актом освобождения ниспровергает власть реального. Точнее: романтическому поэту кажется, что он ниспровергает власть реального и одерживает над ним духовную победу» .

Романтики отвергали бесцветную и прозаическую повседневную жизнь современного цивилизованного общества. Это выражалось в их стремлении к необычному. «Романтиков влечет к себе не близкое, а отдаленное. Все дальнее - во времени и пространстве - становится для них синонимом поэтического» . «Их привлекали фантастика, народные предания и народное творчество, минувшие исторические эпохи, экзотические картины природы, жизнь, быт и нравы далеких стран и народов. Низменной материальной практике они противопоставляли возвышенные страсти (романтическая концепция любви) и жизнь духа, высшими проявлениями которого для романтиков были искусство, религия, история» . «История была для них «там», а не «здесь». Обращение к истории выглядело у них как своеобразная форма отрицания, а в иных случаях - и прямого политического бунта. Обращаясь к истории, романтики видели в ней основы национальной культуры, глубинные ее источники» . Романтики, по словам Е.А. Маймина, относились к истории как к сказке.

«Романтики открыли необычайную сложность, глубину и антиномичность духовного мира человека, внутреннюю бесконечность человеческой индивидуальности. Человек для них - малая вселенная, микрокосмос. Напряженный интерес к сильным и ярким чувствам, к тайным движениям души, к «ночной» ее стороне, тяга к интуитивному и бессознательному - сущностные черты романтического мировосприятия. Столь же характерна для романтизма защита свободы личности…, повышенное внимание к единичному, неповторимому в человеке, культ индивидуального» .

«Из романтического отрицания действительности и отрицания всемогущества разума … вытекают … особенности и приметы романтической поэтики. Прежде всего - особенный романтический герой. <…> Это герой, находящийся во враждебных отношениях с окружающим обществом, противопоставленный прозе жизни, «толпе». Это человек внебытовой, необыкновенный, беспокойный человек чаще всего одинокий и трагический. Романтический герой - воплощение романтического бунта против действительности; в нем … заключен протест и вызов, реализована поэтическая и романтическая мечта, не желающая смириться с бездуховною и бесчеловечную прозу жизни» . «Романтическая коллизия строилась на особой постановке центрального персонажа, на особом роде его превосходства над другими персонажами - в отдельности, над фоном, окружением - в целом. И решающими оказывались не какие-либо высокие качества этого персонажа, взятые статично (обычная недифференцированность наших представлений о романтизме, когда разность героев и превосходство одного над многими абсолютизируются и выдаются за единственный решающий фактор), но его способность пережить определенный духовный процесс - процесс отчуждения, с более или менее повторяющимися типическими стадиями (наивно-гармонические отношения вначале, разрыв с обществом, бегство и т.д.).

Этот процесс включает в себя часто преступление, месть: во всяком случае он всегда двузначен в моральном смысле…» .

Для романтизма характерен «глубокий интерес к особенностям национального духа и культуры, а также к своеобразию различных исторических эпох. Требование историзма и народности искусства (главным образом в смысле верного воссоздания колорита места и времени) - одно из непреходящих завоеваний романтической теории искусства. <…> Бесконечное разнообразие местных, эпохальных, национальных, исторических…, индивидуальных особенностей имело в глазах романтиков определенный философский смысл: оно было обнаружением богатства единого мирового целого - универсума.

В области эстетики романтизм противопоставил классицистическому «подражанию природе» творческую активность художника с его правом на преображение реального мира: художник создает свой, особый мир, более прекрасный и истинный, а поэтому и более реальный, нежели эмпирическая действительность, ибо само искусство, творчество являет собой сокровенную суть, глубинный смысл и высшую ценность мира, а значит, и высшую реальность. Произведения искусства уподобляются живому организму, а художественная форма истолковывается не как оболочка содержания, а как нечто, вырастающее из его глубин и неразрывно с ним связанное. Романтики страстно защищают творческую свободу художника, его фантазию (гений не подчиняется правилам, но творит их) и отвергают нормативность в эстетике, рационалистическую регламентацию в искусстве (что, однако, не исключало провозглашения собственных новых, романтических канонов…)» .

Романтизм открыл новые жанры, такие, как исторический роман, фантастическая повесть, лиро-эпическая поэма. Романтики расширили поэтические возможности слова за счет полисемии, ассоциативности, сгущенной метафоричности, новых тенденций в стихосложении. «Теоретики романтизма проповедовали разомкнутость литературных родов и жанров, взаимопроникновения искусств, синтез искусства, философии, религии, подчеркивали музыкальное и живописное начала в поэзии. С точки зрения принципов художественной изобразительности романтики тяготели к фантастике, сатирическому гротеску, демонстративной условности формы, смело смешивали обойденное и необычное, трагическое и комическое» .

Романтизм пришел в Россию позже, чем в другие европейские страны. Он «развивался отнюдь не автономно, не обособленно. Он находился в тесном взаимодействии с европейским романтизмом, хотя и не повторял его, и тем более не копировал. <…>

Русский романтизм был частью романтизма общеевропейского и в качестве такового не мог не принять в себя некоторых его существенных родовых свойств и примет, порожденных трагическим восприятием последствий французской буржуазной революции: например, недоверия к рассудочным понятиям, сильного интереса к непосредственному чувству, отталкивание от всякого рода «систематизма» и т.д. Таким образом, в процессе становления русского романтического искусства участвовал и общий опыт романтизма европейского. <…>

Однако, для появления романтизма в России, помимо общих причин, были и причины свои собственные, внутренние, в конечном счете и обусловившие специфические формы русского романтизма, его неповторимы облик. <…>

Русский романтизм был связан с западными литературами и западной жизнью, но не определялся ими всецело. У него были и свои собственные истоки. Если европейский романтизм был социально обусловлен идеями и практикой буржуазных революций, то реальные источники романтической настроенности и романтического искусства в России следует искать прежде всего в войне 1812 года, в том, что было после войны, в ее последствиях для русской жизни и русского общественного самосознания.

Передовому мыслящему русскому человеку война 1812 года со всею очевидностью показала величие и силу простого народа. Именно народу … Россия обязана была победой над Наполеоном, народ был истинным героем войны. Между тем как до войны, так и после нее основная масса народа, крестьянства, продолжала пребывать в состоянии крепостной зависимости, в состоянии рабства. Но то, что и прежде воспринималось лучшими людьми России как несправедливость, теперь представляется вопиющей несправедливостью, противоречащей всякой логике и понятиям нравственности. Формы жизни, основанные на рабстве народа, признаются теперь передовой общественностью не только не совершенными, но и порочными, ложными. Так появляется почва равно и для декабристских, и для романтических настроений.

Именно эти очень острые, реальные, очень современные вопросы предали актуальность романтическому мироощущению, подготовили почву для восприятия русской литературой романтического взгляда на вещи и романтической поэтики. При этом трагическое осознание несправедливости, социальной и нравственной ненормальности жизненного уклада не обязательно вело к прямому бунту против этого уклада, как это было с декабристами, но заставляло замыкаться в себе, уходить в мир таинственного, неопределенно-фантастического, идеального, как это случилось с Жуковским.

Русский романтизм знает, по крайней мере, два этапа в своем развитии, две волны своего восхождения. Первая волна … обусловлена была событиями 1812 года и последствиями этих событий. Она породила романтическую поэзию Жуковского и поэзию декабристов, она же породила и романтическое творчество Пушкина. Вторая романтическая волна в России наступает после катастрофы 1825 года, после поражения Декабрьского восстания.

Наступившая после событий 1825 года правительственная и общественная реакция вызвала, с одной стороны, «мысли, полные ярости», резкий скептицизм и отрицание старых ценностей, с другой - стремление уйти от вещественного и материального в мир философских и поэтических идей, уйти в глубину, недостаток социальных и политических идеалов в жизни хотя бы отчасти возместить упорной работой мысли, познанием и самопознанием. Из одних реальных источниках, но во многом непохожие и разные появляются в русской поэзии бунтарский романтизм Лермонтова и философский романтизм любомудров и Тютчева.

Эти главные, самые существенные отличия русского романтизма сводятся в основном к двум пунктам: отношению к мистике и мистическому в искусстве и роли в нем индивидуального, личностного начала.

Элементы мистического занимают важное место в поэтике европейского, и особенно немецкого романтизма» . Нереальное, мистическое было крайне важно для немецких романтиков, которые большее значение придавали интуитивным догадкам, испытывали большее доверие к ирреальному.

Одним из характерных жанров романтической литературы была фантастическая повесть, фантастическая новелла или сказка. В произведениях этого типа более всего давало себе простор воображение. Именно здесь человеческий дух чувствовал себя наиболее раскованным. В создании фантастических произведений особенно отличились немецкие романтики. Но и в других странах стремление проникнуть в непознанные сферы жизни приводило художников к использованию фантастики. Можно назвать, например, знаменитый роман Мери Шелли «Франкенштейн», а также сказки Нодье или повести Жерара де Нерваля, не говоря уж о новеллах Э. По. «Немецкие романтики создали особую форму фантастического, связанную с поэтикой тайны, с фантастикой необъяснимого и несказанного. Таковы и не подлежащие рациональному истолкованию сказки Тика, и кошмарная романтика Арнима. и «страшные» рассказы Гофмана. Фантастическое начало прочно входит в ткань художественных произведений романтиков. Оно может образовывать особое художественное пространство, может вторгаться в повседневною жизнь, может искажать ее до гротеска. В немецком романтизме фантастика становится полноправной эстетической категорией. Она диктует и свойственное именно немецким романтикам представление о сказке как о «каноне поэзии», как о своеобразном жанре жанров. Сказка возникла как порождение чистой фантазии, как игра духа, претендующая, впрочем, на глубинное постижение сути бытия и на своеобразное постижение разноликих и «чудесных» явлений жизни. Сказки создавали почти все немецкие романтики. Трудно найти хоть одну творческую индивидуальность в немецком романтизме, какая не оставила бы ни одной попытки попробовать себя в этом жанре. Иронический дух, свойственный романтическому мирочувствованию, разрешал безграничный полет фантазии и вместе с тем, как уже говорилось выше, предполагал «рефлексию». Сказка поэтому воспринималась как наиболее свободная форма для самовыражения творящего субъекта и как своеобразный миф, закрепляющий в художественной форме некие изначальные основы мироздания и его проявлений» .

Следует отметить, что «в каждом конкретном случае фантастическое начало может иметь разные гносеологические корни и по-разному соотноситься с действительностью и ее закономерностями.

Очень часто фантастика служит средством художественного выражения подвластности человека неким сверхъестественным силам, роковым, недоступным постижению. Она связана с так называемой «романтикой кошмаров и ужаса» и в особенности часто встречается у Тика и у Гофмана, отчасти у Арнима» .

«Характерными для немецкого романтизма, практически почти исключительно «немецкими» жанрами стали фантастическая повесть или сказка, ироническая комедия, фрагмент, особый романтический роман и, в частности, «роман о художнике» (Kunstlerroman)» .

«Приверженность немецких романтиков к мистическому неизбежно ведет их к увлечению всем необычайным, чудесным, непостижимым, ужасным - всем тем, что выходит за пределы обыденного и просто реального. <…>

Немецкий романтизм мог привлекать русских романтиков порывом к тайне, тягой в глубину, но не своей мистикой и пристрастием к необычному. В русском романтизме, в отличие от немецкого, мистика, как правило, отсутствовала. <…> Русские романтики не просто избегали мистики, но относились к ней враждебно. <…>

Не сверхчувствительное, а действительное, постижимое не одним инстинктом, но и рассудком - вот что привлекало русских романтиков в качестве поэтического материала. <…>

Несомненно, что в своей поэзии и в своей эстетической теории русские романтики были больше «реалисты», нежели немецкие (и вообще европейские), и они были также большими рационалистами. Русский романтизм … никогда не противопоставлял себя просвещению и просветительской философии, основанной на абсолютном доверии к разуму. <…> Этим объясняется и отталкивание русских романтиков от мистического, и непорвавшаяся связь многих их них с поэтикой классицизма» .

В творчестве русских романтиков значительно ослабло индивидуальное, личностное начало. Несвойственной русскому романтизму оказалась также категория чувственного, эротического. «Мотивы общечеловеческие и социальные в русской поэзии всегда отодвигали на задний план мотивы чисто индивидуальные, и тем более - индивидуально-плотские, эротические» .

В романтизме можно выделить следующие стилевые традиции:

• 1. Противопоставление действительности и мечты. Романтическое двоемирие. Это наиболее глубинная традиция романтизма, определяющая его глубинный пафос.
• 2. Стремление к идеалу.
• 3. Интерес к необычному, фантастическому.
• 4. Интерес к сильным и ярким чувствам, к тайным движениям души, к «ночной» ее стороне, тяга к интуитивному и бессознательному, защита свободы личности, отстаивание индивидуализма.
• 5. Особый романтический герой, находящийся в конфликте с обществом, толпой. Этот конфликт неразрешим. Романтический герой - это исключительная, часто таинственная личность, обычно пребывающая в исключительных обстоятельствах. Романтический герой независим. Особенно ярко выражены две-три основные черты характера.
• 6. Интерес к культурным и бытовым особенностям народов, к истории.
• 7. Активность художника направлена на преображение реального мира: художник создает свой мир, прекрасный и истинный, и, следовательно, более реальный, нежели действительность. Искусство понимается как высшая реальность.

Русский романтизм был частью романтизма европейского и перенял все его основные черты. Однако истоки русского романтизма нужно искать в Отечественной войне 1812 года. В основу его легло острое понимание несправедливости, социальной и нравственной ненормальности жизненного уклада. После трагедии 1825 года для русских романтиков становится характерен интерес ко всему мистическому, фантастическому. Этим они сближаются с немецкими романтиками.

Основным жанром русской прозы в первой трети XIX в. была романтическая повесть, продолжившая и обновившая традиции русской авторской повести, возникшей во второй половине XVIII в., когда пик классицизма был уже позади, и в литературе наметились новые художественные тенденции. Тогда в жанре повести происходило смешение стилевых особенностей и поэтических принципов, восходивших как к античной классике, так и к европейским литературным направлениям, сменившим классицизм.

В начале 1790-х – 1800-х годов со своими повестями выступает Н. М. Карамзин – один из основоположников жанра русской повести («Фрол Силин», «Бедная Лиза», «Наталья, боярская дочь», «Остров Борнгольм», «Марфа Посадница»). На несколько десятилетий карамзинское сентиментальное, «чувствительное» направление становится господствующим в жанре повести. Одна за другой выходят повести-подражания «Бедной Лизе» Карамзина («Бедная Маша» А. Измайлова, «Обольщенная Генриетта» И. Свечинского, «Инна» Г. Каменева и др.). В это же время появляются «Бедный Леандр» Н. Брусилова, «Ростовское озеро» В. Измайлова с изображением крестьянской идиллии, «Российский Вертер, полусправедливая повесть; оригинальное сочинение М. Сушкова, молодого чувствительного человека, самопроизвольно прекратившего свою жизнь». Под влиянием Карамзина создает некоторые повести В. Т. Нарежный («Рогвольд», цикл «Славенские вечера» и близкие к нему повести «Игорь», «Любослав», «Александр»).

Учеником Карамзина выступает в прозе и Жуковский, который, продолжая развивать принципы сентиментализма, вносит в повесть новые – романтические мотивы («Марьина роща», 1809). Если сравнить повесть Карамзина «Бедная Лиза» и повесть Жуковского «Марьина роща», то легко убедиться, что Жуковский отступает от канонов сентиментализма в пользу романтических веяний.

Отодвигая действие на тридцать и на тысячу лет, оба писателя освобождают себя от исторической достоверности. Карамзин все же упоминает о рыбачьих лодках, снабжающих «алчную Москву хлебом», привозимым из «плодоноснейших стран Российской империи». На месте действия героев Жуковского еще нет «ни Кремля, ни Москвы, ни Российской империи». По-видимому, некоторая абстрактность исторической перспективы является принципиальным признаком романтической повести.

Русские имена героинь – Лиза и Мария – сближают сходные сюжетные мотивы обеих повестей, для которых характерен пафос чувствительности и таинственности, поддерживаемый соответствующей лексикой. У Карамзина он выше, чем у Жуковского. Стиль Карамзина пестрит эпитетами и выражениями типа: «приятный», «унылый», «светлый», «бледный», «томный», «трепещет сердце», «страшно воет ветер», «ручьи слез», «страстная дружба» и т. д. Чувства героев выражаются «не столько словами, сколько взорами». На месте действия гуляют пастушьи стада и раздаются звуки свирели. В «Марьиной роще» Жуковского также есть ручьи слез, благоухающие дубравы, но они встречаются реже. Пафос сентиментальности сменяется мистикой, фантастическими образами и религиозными мотивами. Если в «Бедной Лизе» упомянуты лишь «развалины гробных камней» монастыря, то в «Марьиной роще» читателя ожидает «ужас» привидений и призраков, таинственные могильные «стенания».

В отличие от повести Карамзина в «Марьиной роще» есть еще одна сюжетная линия, связанная с образом живущего в хижине «смиренного отшельника» Аркадия, замаливающего грехи вдали от людей. Под влиянием отшельника после его смерти Услад посвящает «остаток» своей жизни «служению гробу Марии» и «служению Богу» в хижине Аркадия. «Божие проклятие» настигает «вертеп злодейств» – терем Рогдая, от которого остались лишь голые стены, где слышно зловещее завывание филина. С образом народного певца Услада в повесть Жуковского входит фольклор.

Фольклорность, религиозные мотивы, мистическая фантастика в дальнейшем становятся существенными признаками романтической повести в ее классическом варианте.

Русская повесть первых десятилетий XIX в., испытывавшая воздействие Карамзина и Жуковского, отличалась значительным разнообразием по тематике и стилю. Если в таких повестях, как «Невидимка, или Таинственная женщина» В. Измайлова, при всей внешней чувствительности утрачивается социально-психологический подтекст, то в повестях В. Нарежного он усиливается. В первых романтических повестях писатели сосредоточивают внимание на социально-бытовом и историческом аспектах.

Историческая тематика, развитая в повестях Карамзина («Марфа Посадница») и Жуковского («Вадим Новгородский»), представлена в повести К. Н. Батюшкова «Предслава и Добрыня» из времен киевского князя Владимира. Несмотря на подзаголовок («Старинная повесть»), любовь богатыря Добрыни и киевской княжны Предславы, образ надменного Ратмира, соперника Добрыни, и весь сюжет целиком вымышлены. Исторические повести писали и декабристы (А. А. Бестужев-Марлинский, В. К. Кюхельбекер и др.). В их сочинениях выделялись повести на «русские», «ливонские», «кавказские» и иные сюжеты.

В дальнейшем в русской повести действительность стала рассматриваться и в других аспектах – фантастическом, «светском». Особую разновидность образовали повести об искусстве и художниках (повести о «гении»). Таким образом, в ходе развития русской романтической прозы создались четыре самостоятельных жанровых варианта – историческая, светская, фантастическая, бытовая повести.

1

В статье анализируются пути создания образа идеальной возлюбленной, который явился ключевым как для романтической, так и для символистской эстетики. Данный образ рассматривается в непосредственной связи с романтической устремленностью к иному, идеальному миру. Особое внимание обращается на то, что отечественная романтическая проза, особенно на первых этапах своего становления и развития, была в значительной мере ориентирована на немецкие образцы, соответственно, и специфика воплощения идеи мистической любви была связана с западноевропейской традицией. Символизм же, провозгласивший возрождение романтической эстетики, обнаруживал более осознанное, творческое освоение предшествующего литературного опыта.

женские образы.

литературная традиция

символистская проза

Романтическая проза

1. Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб.: Axioma, 1996. –230 с.

2. Завгородняя Г.Ю. Алексей Ремизов. Стиль сказочной прозы. Ярославль: Литера. 2004. – 196 с.

3. Завгородняя Г.Ю. Стилизация в русской прозе XIX -начала XX века. Дисс… докт. филол. наук. М.: Литературный инст. им. А.М. Горького, 2010. – 391 с.

4. Ишимбаева Г.Г. «Вальтер Эйзенберг» и «Облако». Сказки Константина Аксакова в немецком поэтическом контексте // «Бельские просторы», 2004. №11. [Электронный ресурс] URL: http://www.hrono.ru/text/2004/ishim11_04.html

5. Киреевский И.В. Опал // Русская фантастическая проза эпохи романтизма (1820-1840). Л.: Издательство Ленинградского университета, 1990. – 672 с.

6. Маркович В.М. Комментарии // Русская фантастическая проза эпохи романтизма (1820-1840). Л.: Изд-во Ленинградского ун-та, 1990. – 667 с.

7. Мистика золотого века. М.: Терра – Книжный Клуб Книговек. – 637 с.

8. Мифология. Энциклопедия / Гл. ред. Е.М. Мелетинский. М.: Большая Рос. Энцикл. 2003. – 736 с.

9. Сакулин П.Н. Из истории русского идеализма. Князь В. Ф. Одоевский. В 2-х тт. М.: Изд. М. и С. Сабашниковых. 1913. т. 1. Ч. 1. – 481 с.

10. Сказка серебряного века. М.: Терра, 1997. – 640 с.

В истории русской литературы можно обнаружить две эпохи, пребывающие между собой в напряженном диалоге. Речь идет о первых десятилетиях XIX века и первых десятилетиях века XX. Диалог этот во многом был обусловлен очевидным духовным родством разделенных почти столетием временных периодов, в свою очередь, связанным со сходством происходивших в них культурно-исторических процессов. Однако наряду с «непреднамеренными», «стихийными» созвучиями двух эпох существовала и вполне целенаправленная ориентация одного из центральных направлений отечественного модернизма - символизма - на романтическую эстетику.

В контексте разговора о сознательном возрождении символистами романтических идеалов можно отметить, в частности, установку на внерассудочное, внерациональное познание мира (и, соответственно, отражение этого в искусстве). С темой приобщения к иному миру связывается тема любви и образ возлюбленной. В этой связи одна из значимых ипостасей женского образа в романтизме - это воплощенная, персонифицированная мечта об этом умонепостигаемом мире.

Вообще, в романтизме (с легкой руки немецких романтиков) осуществляется своеобразное сопряжение любви земной и любви божественной: любовь земная (и, соответственно, чувственность, сладострастие, которые не отрицаются, но, напротив, утверждаются и - более того - сакрализуются) становится путем постижения тайн бытия и приобщения к высшему началу. Кроме того, происходит значимая метаморфоза (если не сказать - подмена): объектом священного поклонения становится сама женщина, которая именуется «вечным прообразом, частицей неведомого святого мира» (Новалис). Таким образом, земная любовь обожествляется («чувственность является как нечто святое и божественное, как откровение мистического переживания» ), но, соответственно, и божественные смыслы - «обмирщаются». Также особую актуальность для романтизма приобретает идея невозможности соединения возлюбленных (во всяком случае, в земной, посюсторонней жизни), невозможности достижения желанной полноты гармонии и приобщения к тайнам бытия. Эта идея символически «рифмуется» с идеей принципиальной недостижимости идеального «иномирия».

В России идеи и художественные опыты немецких романтиков отозвались самым непосредственным образом. Идея мистической любви нашла свое художественное воплощение в целом ряде произведений отечественных авторов.

Так, в повести М.П. Погодина «Адель» (1830), содержащей ряд автобиографических моментов (в частности, любовь самого автора и Д.В. Веневитинова к княжне Александре Ивановне Трубецкой, которая и явилась прототипом главной героини) воссоздание любовной линии во многом ориентировано на традицию Новалиса (его «Генриха фон Офтендингера»). Адель представляется главному герою средоточием всех духовных достоинств; беседы, которые они ведут, касаются исключительно вопросов «высоких» - бессмертие души, «небесная отчизна», законы мироустройства. Несмотря на то, что герой помышляет о женитьбе, его идеалы лежат за пределами этого мира, и подлинное соединение с возлюбленной он мыслит именно там. Как и в романе Новалиса, герой Погодина переживает смерть возлюбленной, однако ненадолго, так как умирает на ее церковном отпевании со словами: «Адель... к тебе», тем самым в конечном итоге ценой жизни осуществляя свою мечту об идеальном воссоединении с возлюбленной в ином, лучшем мире. В духе времени повесть изобилует отсылками к западноевропейской философии и литературе (из отечественных авторов упомянут только Жуковский) - это то, что формирует смысловое пространство разговоров и размышлений героев.

Как уже было отмечено, в романтических вещах женщина становилась не только «вдохновительницей», «проводником», но и средоточием, воплощением этого мира. Соответственно, возникает образ женщины из другой реальности, женщины иной, нечеловеческой природы. В прозе 1830-х годов можно обнаружить целый спектр произведений, так или иначе задействующих этот мотив. Так, перу И. Киреевского принадлежит волшебная сказка «Опал» (1830). В центре повествования - любовь сирийского царя Нурредина к деве-Музыке Солнца, которую он встречает, переносясь на звезду с помощью опалового перстня, подаренного неким монахом: «Крепко забилось сердце Нуррединово, когда он приблизился ко дворцу: предчувствие какого-то неиспытанного счастия занимало дух и томило грудь его. Вдруг растворились легкие двери, и в одежде из солнечных лучей, в венце из ярких звезд, опоясанная радугой, вышла девица» . Исследователи уже обращали внимание на истоки литературных аллюзий в сказке (от «Неистового Роланда» Людовико Ариосто и фантастических повестей немецких романтиков в жанре аполога и "восточной повести" до масонских текстов и сочинений европейских мистиков ). Но описание девицы вызывает еще одну недвусмысленную ассоциацию - с апокалиптическим образом: «И явилось на небе великое знамение: жена, облеченная в солнце; под ногами ее луна, и на главе ее венец из двенадцати звезд (Откр. 12: 1); Описание мира на звезде, куда попадает Нурредин, также содержит ряд аллюзий на Откровение Иоанна Богослова, в частности на описание Небесного Иерусалима.

Еще один образ девы, чье изначальное место проживания не на земле, а на небе, и любовь к которой несовместима с земной жизнью, явлен в фантастической повести К.С. Аксакова «Облако» (1837). Повесть эта также содержит целый ряд отсылок к западноевропейским (прежде всего, немецким) образцам . Дева-облако, имеющая не человеческую природу (связанная, как и в «Опале», с миром горним), открывает полюбившему ее герою Лотарию некое тайное знание. Мистическая любовь небесной девы и человека (уже приобщившегося к тайнам иного мира) согласно эстетике романтизма не имеет перспективы на земле, подобный союз неизменно трагичен. Однако романтическая мистика обнаруживает себя именно в возможности (и даже необходимости) продолжения этой любви за пределами этого мира, что и происходит в повести Аксакова.

Помимо страдательных женских образов (каковыми являются и дева-облако, и погодинская Адель), обращают на себя внимание образы губительные, в той или иной степени враждебные человеку; приобщение героя к идеальному миру в этом случае является эфемерным, мнимым, а смерть (или умопомрачение) никак не предполагает катарсического эффекта. Одно из таких произведений также принадлежит перу К.С. Аксакова - это рассказ «Вальтер Эйзенберг (Жизнь в мечте»)». С «Облаком» его роднит ориентация на романтическую эстетику и немецкую литературу (впрочем, как и на воссоздание немецкого колорита в целом). Однако в воплощении темы мистической любви можно отметить некоторые расхождения. Прежде всего, это связано со своеобразием женского образа - загадочная Цецилия, в которую влюблен Вальтер, в русле романтической традиции является и проводником в иной мир, и центром этого мира: «...и вот ему показалось, что он видит и солнце, и небо, и поляну, и рощу, но только видит все это из глаз Цецилии: вот ему кажется, что на каждом цветочке сидит сильфида и ловит душ солнечный и росу вечернюю, умывает и разглядывает свой цветочек» . Но именно принадлежность к иному миру, до поры скрываемая, обуславливает ее ненависть по отношению к Вальтеру: «Слушай же, ничтожное существо: я тебя ненавижу; сама природа оставила нас в мире друг против друга и создала нас врагами. (...) Ты любишь меня, ты полюбил меня навеки, и ненависть моя камнем ляжет на твоем сердце - ты мой» . Интересно, что Цецилия представлена как воплощение природного начала - узнаваема шеллинговская идея единства природы: героиня обладает способностью преследовать Вальтера везде, передавая свой голос деревьям, траве, волнам. Еще один воссозданный в рассказе образ иного мира, проводницами в который также являются женщины - это пространство живописного полотна, который создает сам Вальтер. Три нарисованные им девушки (то, что они являются воплощением идеальных сторон женской сути, подчеркивается очевидной аналогий с рафаэлевскими «Тремя грациями») признаются ему в любви и вовлекают в свой мир, то есть - в картину. Телесно Вальтер при этом умирает. Но и духовное, бестелесное пребывание в потусторонней сфере оказывается для героя невозможным, так как Цецилия выкупает картину с изображенными девушками и Вальтером и сжигает ее, фактически совершая вторичное убийство героя, вышедшего из-под ее власти. Таким образом, в качестве «иных миров» в рассказе фигурируют мир природы и мир искусства, которые в контексте рассказа пребывают в парадоксальном противостоянии - у Шеллинга подобного противостояния нет, напротив, согласно его учению, «искусство возвращает человека к природе, к изначальному тождеству объекта и субъекта» . Однако нельзя не заметить, что суть противостояния фактически сводится к отношению представительниц этих миров к главному герою, то есть тема мистической, а в данном случае еще и роковой любви-ненависти выходит на первый план.

Образ возлюбленной из иного мира и мотив невозможности соединения с ней в посюсторонней реальности присутствует также в повести Одоевского «Сильфида». Финальное «исцеление» героя Михаила Платоновича, его брак с обычной женщиной гораздо более, чем во всех прочих вышеназванных произведениях, акцентирует недостижимость романтического идеала, в определенной мере даже указывая на его «усталость» и истощение.

Однако спустя несколько десятков лет литературный (и - шире - культурный, мировоззренческий) «маятник» вновь качнулся в сторону романтической эстетики, которая оказалась актуальна для вышедшего на литературную авансцену символизма. В символизме, как и в романтизме, ключевая роль отводится идее иного, потустороннего мира, а женский образ, прежде всего, благодаря философским трудам Вл. Соловьева, обретает, пожалуй, еще большую по сравнению с романтизмом смысловую глубину - именно в ипостаси воплощения и средоточия иного, чаемого символистами мира.

Обращает внимание на себя тот факт, что именно в прозе гораздо более часто и полно обнаруживается образ возлюбленной-губительницы (или страдающей возлюбленной), в то время как в поэзии появляется София Небесная (Вл. Соловьев), Душа Мира (А. Белый), Прекрасная Дама (А. Блок), Звезда Утренняя (ранние поэтические опыты П. Флоренского) и пр. Кроме того, если подражания отечественных романтиков немецким образцам были более непосредственными, в какой-то мере стихийными, то подражающие романтикам символисты действовали уже с гораздо «бόльшим осознанием «стилевого зазора» между собственными произведениями и объектами подражания» . Это осознание обнаруживало себя в ироничном дистанцировании, бόльшей абстракции и стилизованности образов.

Так, целый ряд рассказов, где варьируется данная тема, принадлежит перу Ф. Сологуба. В рассказе «Турандина» (1912) одноименная героиня - лесная царевна, иномирное существо, явившееся на зов человека. О волшебнице Турандине герой узнает из журнала министерства народного просвещения, а на просьбу приютить ее у себя дома реагирует следующим образом: «Конечно, я возьму вас к себе, пока вы не найдете более верного приюта, окажу вам всякую помощь и поддержку. Но, как юрист, я очень настойчиво советовал бы вам не скрывать своего имени и звания» . Иными словами, иронический эффект достигается за счет сопряжения «романтических» ситуаций и диалогов и намеренно сниженной, бытовой, а то и канцелярской стилистикой. Вместе с тем, нельзя не заметить, что самого образа Турандины ирония не касается, несмотря на, казалось бы, отнюдь не романтическую ее историю, закончившуюся браком и рождением двоих детей. То есть «неразложимое ядро» мотива мистической любви и образа иномирной возлюбленной Сологубом сохраняется, а ирония служит, скорее, способом дистанцирования от романтической риторики.

Особенно востребованным, органично вписавшимся в контекст начала ХХ века оказался образ мистической возлюбленной, несущей гибель и разрушение. Весьма популярными женскими персонажами, под влиянием которых отчасти даже формировался и культивировался декадентский образ женщины, были Саломея (и/или Иродиада ) и Лилит. Образ Лилит в начале века художественно трансформируется во многом сквозь призму живописных полотен. Так, в творчестве художников-прерафаэлитов (чьи идеи были созвучны как живописцам, так и писателям русского серебряного века) происходит художественное дистанцирование от первоначального образа Лилит как злого духа иудейской демонологии . Не без влияния прерафаэлитов своеобразно преломляется - но не уходит, а скорее эстетизируется - хтоническая, змеиная природа Лилит: на миниатюрах XV века она изображена в виде уродливой полуженщины-полурептилии, а у Д.-Г. Россетти («Леди Лилит», 1867) и Д. Кольера («Лилит», 1887) это уже роскошная, неизменно рыжеволосая женщина (у Кольера - обвитая змеей).

В рассказе Ф. Сологуба «Красногубая гостья» (1909) сюжет о губительной сути Лилит становится центральным: главного героя Варгольского посещает некая дама по имени Лидия Ротштейн, предпочитающая, чтобы ее называли Лилит. Мысль о губительности общения человека с существом потусторонним здесь всячески акцентируется - гостья недвусмысленно именуется вампиром. В духе времени в рассказе Сологуба значительная роль уделена апелляции к иным видам искусства, прежде всего, живописи. Можно говорить и о повышенной семантической значимости портрета (портретная деталь даже внесена в «сильную позиции» текста - в название). Но не только. Можно обнаружить и прямую апелляцию к визуальному образу, посредством которого создается образ словесно-художественный: «Туалет черный, парижский, в стиле танагр, очень изящный и дорогой. Духи необыкновенные. Лицо чрезвычайно бледное. Волосы черные, причесаны, как у Клео де Мерод. Губы до невозможности алого цвета, так что даже удивительно смотреть. Притом же невозможно предположить, чтобы употреблена была губная помада» . Иными словами, портрет героини создается через активизацию в памяти читателя визуального образа французской балерины рубежа веков Клео де Мерод.

Еще одна аллюзия, ключевая, как представляется, для смыслопостижения мотива возлюбленной-губительницы, это аллюзия на Песнь Песней. На общность указывает и постоянное обращение «возлюбленный мой», и инверсированная фраза, и повторяющиеся мотивы дня и ночи, солнца и луны, ароматов и благовоний. (Подобное обращение также было в стиле эпохи - годом раньше появляется купринская «Суламифь»). Однако Лилит Сологуба инвертирует, искажает смысл библейского текста с точностью до наоборот. Суламифь просит подкрепить ее дарами природы - вином и плодами, Лилит же подкрепляет свои силы кровью своего «возлюбленного»:

Песнь Песней: «Подкрепите меня вином, освежите меня яблоками, ибо я изнемогаю от любви» (2: 5). «Красногубая гостья»: «Возлюбленному моему и всей своей крови не жалко, - только бы оживить меня, холодную, жарким трепетом своей жизни...» . Иными словами, Лилит, стилистически подражая библейской Песни Песней, демонически выворачивает ее наизнанку: гимн жизни и любви оборачивается прославлением смерти и разрушения.

Подводя некоторые итоги, можно отметить, что образ идеальной возлюбленной явился одним из ключевых как в романтической, так и в неоромантической (символистской) эстетике. Художественно воссозданный, данный образ метафорически рифмуется с романтической устремленностью к иному, идеальному миру, достижение которого в посюсторонней реальности невозможно. Соответственно, любовь априори трагична, а смерть одного (или обоих) возлюбленных или их разлука - ее неизбежный финал. Вариантом земной возлюбленной становится возлюбленная «неотмирная», являющаяся и проводницей в иной мир, и его воплощением и средоточием. Кроме того, можно выделить и своеобразный образ возлюбленной-губительницы. Отечественная романтическая проза, особенно на первых этапах своего становления и развития была в значительной мере ориентирована на немецкие образцы, соответственно, и специфика воплощения идеи мистической любви была связана с западноевропейской традицией.

Символизм, провозгласивший возрождение романтической эстетики, обнаруживал, вместе с тем, более творческое освоение предшествующей традиции. Так, применительно к воплощению образа идеальной возлюбленной и темы мистической любви можно говорить о неконфликтном, синтетическом соединении разноплановых традиций и аллюзий. Прежде всего, это, безусловно, ориентация на романтическую эстетику в широком смысле (идея двоемирия, персонификация иного мира в женском образе), а также отсылка к конкретным мотивам и сюжетам романтической прозы; это и мифологическая аллюзийность (точнее даже будет говорить не только о мифе, но и о художественном переосмыслении и воплощении тех или иных философских, религиозно-мистических категориях); это и отсылка к иным видам искусства, прежде всего, искусствам пластическим (живописи, иконописи, скульптуре). В целом, подражание символистов романтикам можно охарактеризовать как более осознанное (по сравнению с во многом ученическим подражанием романтиков - немецким образцам). Кроме того, труды отечественных философов и теоретиков символизма (прежде всего, Вл. Соловьева) обогатили идею мистической любви и сам образ идеальной возлюбленной дополнительными смыслами.

Рецензенты:

Романова Г.И., д.фил.н., профессор кафедры русской литературы Института гуманитарных наук ГБОУ ВО «Московский городской педагогический университет», г. Москва;

Минералова И.Г., д.фил.н., профессор кафедры русской литературы ХХ-ХХI веков и журналистики Института филологии и иностранных языков ФГБОУ ВПО «Московский педагогический государственный университет», г. Москва.

Библиографическая ссылка

Завгородняя Г.Ю. ОБРАЗ ИДЕАЛЬНОЙ ВОЗЛЮБЛЕННОЙ В РУССКОЙ ПРОЗЕ РОМАНТИЗМА И СИМВОЛИЗМА // Современные проблемы науки и образования. – 2015. – № 1-1.;
URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=19055 (дата обращения: 24.03.2020). Предлагаем вашему вниманию журналы, издающиеся в издательстве «Академия Естествознания»

Современные жанровые разновидности литературы «тайны и ужаса» (повествования с привидением, мистические, оккультные ужасы, зомби-истории, анималистская страшная проза, «катастрофическая» проза, психологические и мистические триллеры и т. п.), взятые купно, подобны кроне раскидистого дерева со множеством ветвей - густых и чахлых, гладких и сучковатых, способных плодоносить и безнадежно усохших.

Корни этого генеалогического «древа ужаса» уходят в глубь веков, питаются соками старинных народных преданий и суеверий; ствол же, по единодушному мнению исследователей, образует классическая литературная форма - так называемый готический, или черный, роман, сложившийся в Англии в последней трети XVIII столетия. Однако даже для таких мастеров готики, как Анна Радклифф, Мэтью Грегори Льюис, Клара Рив, литературный ужас во многом оставался занимательной игрой, а их повествования, наряду с поделками их подражателей, оставались для публики «палп-фикшн» – может быть, более заслуженно, чем в наши дни. Иными словами, готика писалась людьми, в неё не верящими, для людей, над ней смеющимися. Жанр постепенно скатывался к застою: нельзя же считать развитием чисто количественное наращение ужаса.

Однако появилась новая школа, которая использовала привычную «чёрную» эстетику по-другому и вдохнула в жанр, воспевающий смерть, немного жизни – просто поверив в него. Это были романтики.

Романтизм как литературное направление зародился в Германии, откуда распространился на всю Европу и даже пересёк океан, завладев умами наиболее восприимчивых американцев. Однако именно немцам выпало первым поднять «чёрную» литературу до подлинных высот. Влияние этой школы было столь велико, что некоторые исследователи начинают обвинять в подражании не кого-нибудь, а самого Эдгара Аллана По! Это, конечно, нелепо. Писатель бесспорно близок к немецким романтикам, но близость эта не выходит за рамки общего воздействия немецкой философии и литературы на эстетику европейской и американской романтической прозы. И кроме того, По прошёл дальше по этому страшному пути, чем любой из предшественников…

Как бы то ни было, но слава «тёмного немецкого пера» гремела на весь цивилизованный мир. Генрих Гейне писал в «Романтической школе»: «О бедные французские писатели! Вам следовало бы, наконец, понять, что ваши романы тайн и ужасов и рассказы о привидениях решительно неуместны в стране, где либо совсем нет привидений, либо они так же общительно-веселы, как мы, живые люди. Вы кажетесь мне детьми, которые надевают на лицо маску, чтобы пугать друг друга. Это серьезная, мрачная маска, но сквозь отверстия для глаз светятся веселые детские глазки. Мы, немцы, наоборот, носим иногда приветливую юношескую маску, а в глазах притаилась дряхлая смерть».

Немцы открыли романтизм во всей его многогранности, и страх был одной из важнейших его сторон. Практически все крупные литераторы той поры в той или иной мере отдали дань «страшному» жанру.

«Страшный» НОВАЛИС – это прежде всего «Гимны к ночи». В романе «Генрих фон Офтердинген», писавшемся в то же время, преобладает пафос земной жизни и земных трудов, даже путешествие в иное царство предпринимается из желания устроить делам земным небывалый апофеоз. «Гимны» в лучшем случае безразличны к земному делу, а то и прямо враждебны ему. В них славится не бессмертие, но смерть - ночь. В «Гимнах» объявляется, что смерть - истинная сущность жизни, а ночь - истинная сущность дня. Человек глубже дня и всего дневного, человек старше дня, корни человека ночные, из ночи он приходит и в ночь уходит.

«Ночь» у Новалиса - родительница дня, день содержится в недрах ее, она по-матерински носит его: «sie trägt dich mütterlich» - таково обращение ко дню от имени ночи. День деловит, прозаичен, он раздробляет человечество на отдельные особи, из которых каждая полна отдельных своих забот. Ночь - время тихих самосозерцаний, ночь - время Эроса, для Новалиса она полна эротических идей и ассоциаций. Она есть царство «священного сна», самозабвения. Люди в гимнах - «чудесные чужеземцы, с задумчивыми глазами, с зыбкой походкой, с устами, которые звучат». Люди изображаются, как если бы они были впервые увидены существом, которое само не общается с ними и не успело узнать о них что-нибудь дурное. Ночь у Новалиса - и покой, и Эрос, и единение человечества, и уход в другое бытие, отказ от суетности. В себе я чувствую, говорится в «Гимнах», конец занятости - конец деловитости - «der Geschäftigkeit Ende». Новалис в «Гимнах» хочет переоценить все ценности дня, дел его и культуры. «Гимны» полны прямой и скрытой полемики. По сути, Новалис задумал мрачное предприятие - он старается приучить, приохотить человека к ночи и к смерти, ради чего пускается в эвфемизмы особого рода. Он не вытесняет мрачный образ, скорее он придает ему новую энергию, старается сколько может вызвать чувство, будто мрак могильный есть величайшее из благ. Новалис стремится раскрасить ужасы в приветливые цвета, усластить их, и он пишет в «Гимнах»: «Небесная смерть, на свадебное пиршество сзывает смерть, мы потеряли наше пристрастие к чужбине, мы хотим домой». «Смертью мы впервые исцеляемся», - сказано в одном месте. Насильственно разрушается привычный образ смерти, насильственно ему придается положительная ценность. Или же о царстве смерти говорится, что со всей полнотой жизни волнуется там безбрежное море. Новалис идет на отвратительные смещения образов нежных и цветущих с мраком и сыростью могилы. Его эвфемизмы притязают на то, чтобы « изменить не одно только восприятие предмета, но и самую природу его. Новалис же ставит себе целью сам предмет из нехорошего превратить в хороший, на деле - в прекрасно-отвратительный, сочетая друг с другом в едином художественном образе тление и расцвет.

София, юная возлюбленная поэта, ушла в царство смерти, а разве может быть плохим место, где ступает София? Может быть, в «Гимнах» танатофилия впервые в искусстве открыто заявила о себе. Впрочем, у Новалиса Ночь – нечто бархатное, мягкое, уютное, как матка для зародыша. Ночь в литературе XX века по-прежнему неизбежна и по-прежнему выше Дня, вот только человек для неё не дитя и не жертва даже, а ничто.

Среди произведений раннего Людвига ТИКА два написаны в жестокой и мрачной манере - восточная повесть «Абдалла» (1792), полная диковатой фантастики, описывающая преступления и убийства, и драма «Карл фон Бернек» (1793-1795), в которой на фабулу Эдипа положена фабула Гамлета, чем достигаются густейшие зловещие эффекты: герой мстит за своего отца, вернувшегося из крестовых походов, убитого матерью и любовником матери. Все это сходствует с историей Агамемнона, который был убит Клитемнестрой и Эгисфом, когда вернулся победителем из-под Трои. Но в драме Тика царит шекспировский колорит, очень важна обстановка замка Бернек на диком севере, вторящего по краскам своим замку Эльсинор.

«Абдалла», «Карл фон Бернек» -довольно ранняя репетиция страшных жанров, которые вскоре стали очень важной частью романтической поэтики. Тик в первых своих опытах культивирует страшные жанры страшного ради, он добивается необыденных эмоций какой угодно ценой. Впоследствии в развитом романтическом искусстве страшным подрывается прекрасное, страшное ограничивает, а то и сводит на нет красоту. В предромантический период происходит совсем иное: страшное - оно-то и есть поэзия, «тайный ужас» вносит, поэтическую значительность в среду, где господствуют проза и прозаизм. Поэзия замка Бернек - во мраках этого замка, в устрашающих подробностях его быта и пейзажа.

Повесть «Руненберг» (написана в 1802, напечатана в 1804), есть возвращение Тика к страшному жанру, сейчас до самой основы своей изменившемуся. В ранней юности Тика то были отдельные эпизоды, отчасти пережитые, отчасти же это были не более как любопытные эстетические экзерсисы. В «Руненберге» нас застает целый страшный мир - мир, а не жанр. Здесь все до самых недр полно тьмы и угрозы. Нарушена жизнь человеческой души и жизнь самой природы - природа оскорблена, ранена этим бросившимся, врезавшимся в нее ради добычи человеком. Тик вернулся к теме оскорбления природы, уже существующей у Новалиса - «Ученики в Саисе». Из земли исторгают с корнем растение, и природа ужасает криком своим, стоном, как будто бы задели рану, и природа подобна живому телу при его последнем содрогании. Тик пользуется символикой Альрауна, придавая ей самое общее значение: мрачное это растение - выражение болезни и зла, в котором лежит природа, ждущая исцеления. Об этой страшной ране, нанесенной природе, о жалобах ее, сотрясающих травы, растения, цветы и деревья, говорится в повести снова, ближе к ее развязке. Человеку не нужна больше в природе ее жизнь, он ее насилует и убивает, он достает неживое из нее- золото и железо.

Образ страшного мира у Тика крайне выразителен в одной маленькой сказке из драмы «Синяя Борода». Рассказывает ее Мехтильда, домоправительница. Жил-был лесник в густом, густейшем лесу, солнце туда проникало только клочьями, а от звука охотничьих рогов становилось страшно. Дом лесника стоял там, где было глуше всего. Лесник поутру уехал из дому и маленькой дочке наказал никуда не выходить - это был день особый, о котором нужно было помнить и в который нужно было всего опасаться. Девочка наказ забыла и пошла к темному озеру неподалеку, обсаженному растрепанными ивами. Она села против озера, обратилась к нему, а оттуда стали выглядывать незнакомые бородатые лица. Деревья зашумели, и закипела вода. Казалось, будто там закричали лягушки, и три окровавленных - все в крови - руки высунулись, и каждая показала покрасневшим пальцем на девочку.

Страшный мир у Тика - бывший прекрасный мир: лес с его таинственной жизнью, дом лесника, дети, лесное озеро, сказочное волшебство, после чего идет превращение: прекрасное чернеет, становится безобразным, хотя прекрасное еще и просвечивает сквозь безобразное.

Для страшного мира у романтиков отличительный признак в этой красоте, светящейся в дебрях безобразия, пробивающейся, хотя пробиться она и не может. Где страшный мир, там пожар и там смерть. В произведениях романтиков под трауром можно различить прекрасное лицо. Так было по крайней мере на первых порах, так было у Тика. В дальнейшем произведения страшного жанра все недоступнее для каких-либо напоминаний о положительном мире. Период торжества и очарованности, с которого начинали романтики, не мог сразу же угаснуть, то с большей, то с меньшей активностью он все еще продолжается в периоде, сменившем его.

Новелла «Белокурый Экберт» (1796), хотя и прежде «Руненберга» написанная, именно через «Руненберг» и может открыться нам. И в ней главенствующая тема - богатство, его искушение, духовные болезни, связанные с ним. Трактовано это с меньшей очевидностью, чем в «Руненберге», из чего не следует, будто в «Экберте» содержится какой-либо иной обобщенного характера предмет. «Экберт» весь в напоминаниях о детской сказке, с чем сочетается все больший отход фабулы от какой-либо инфантильности, по мере того как фабула продвигается. Маленькая Берта, дочь бедного человека на селе, тайком уходит из отцовского дома, где ее корят каждым куском хлеба. Она идет куда глаза глядят. Замечательна атмосфера повести. Чудеснейший мир вокруг Берты, по без внутренней связи с нею. Мир хорош, но это не собственный ее мир, всегда остаются тонкие неодолимые преграды между героиней и прекрасным миром, с которым ей не соприкоснуться. Так уже с первых шагов рассказа. Берта в горах, в лесу, где она сквозь страх слышит звуки, его наполняющие, или же обмирает, когда появляются люди с незнакомым говором - угольщик, горнорабочие. Старуха поселяет Берту у себя, и здесь Берта проводит юные свои годы, одна со старухой, в доме в лесу, без людей поблизости. У старухи в клетке птица, и птица поет все ту же песню со словами - о лесном одиночестве, - шесть строк на ту же рифму, шесть строк, гласящих о том, как все неподвижно здесь, как все здесь повторяется изо дня в день и из часа в час. Птица, поющая стихами, несет яйца, а в яйцах драгоценности. Старуха добра к Берте и все-таки похожа на ведьму. В застойной жизни вокруг старухи содержится нечто демоническое и магическое, - лесная птица, как бы вращающаяся на тех же словах, действует как магическое внушение, как заговаривание. Подросшая Берта, оставшись однажды дома без надзора, учиняет побег, уносит клетку с птицей, со всеми старухиными сокровищами, по дороге сворачивает птице шею, чтобы та не пела и не было обличений. Из игры и игрушек вырастает преступление, по всей видимости, оно вновь пробуждается в них, лишь на время там заснувшее. Вокруг старухи и быта ее витает «таинственное зло». Романтики не ставят себе задачей указывать на те или иные частные мотивы человеческих поступков. Преступление Берты атмосферного происхождения, оно родилось ото всего этого душного сумрака, в котором она пребывала при старухе, от околдованности. Берту потихоньку отравляли и отравили.

Берта бежит от старухи, ей мечтается широта жизни. В повести идет боренье чаемой широты с действительной узостью, которая растет безжалостно - широта погибает в этой узости и через эту узость. Снова, как в «Руненберге», преступившего, злу себя отдавшего Тик казнит узостью. В повести появляются инцестуальные мотивы, вскоре после того ставшие чуть ли не обязательными в произведениях черного жанра. Берта выходит замуж за Экберта Белокурого. Узнается со временем, что они брат и сестра; сходны даже имена: Экберт - Берта. Одно из значений инцестуального мотива - он выражает узость мира, узость отношений. Люди хотят и не могут войти в большую жизнь, нет вольностей большой судьбы, нет вольностей развития. Неведомо для них самих их гонит обратно, к лону, откуда они вышли, им суждено погибнуть в теснинах кровного родства, как внутри здания, стены которого сдвинулись…

Важнейшую роль в становлении жанра сыграл Людвиг-Ахим фон АРНИМ. Замечательно о нём писал Генрих Гейне. В «Романтической школе» он дал характеристику не как критик, но как Читатель, что делает её особенно ценной. Высокая академическая критика порой способна оставлять за бортом самое главное, лежащее на виду, как похищенное письмо из новеллы Эдгара По.

«Арним – большой поэт и был одним из самых своеобразных умов романтической школы. Любителям фантастики этот поэт пришелся бы больше но вкусу, чем любой другой немецкий писатель. В этой области он превосходит Гофмана, так же как Новалиса. Он умел еще глубже последнего вживаться в природу и вызывал еще более жуткие привидения, чем Гофман. Да, при взгляде на самого Гофмана мне подчас казалось, что его сочинил Арним».

«Он был не поэтом жизни, а поэтом смерти. Во всем, что он писал, царит лишь призрачное движение, образы порывисто сталкиваются, они шевелят губами, как будто говорят, но слова их лишь видны, а не слышны. Эти образы прыгают, борются, становятся на голову, таинственно приближаются к нам и тихо шепчут нам на ухо: «Мы мертвы». Такое зрелище было бы слишком ужасно и тягостно, не будь у Арнима той грации, которая разлита в каждом его произведении, подобно улыбке ребенка, но ребенка мертвого. Арним умеет изображать любовь, иногда и чувственность, но даже здесь мы неспособны проявить сочувствие; мы видим прекрасные тела, волнующиеся груди, стройные бедра, но все это окутано холодным влажным саваном. Иногда Арним остроумен и вызывает наш смех; но всё же мы смеемся так, как будто смерть щекочет нас своей косой. Обычно же он серьезен, и притом серьезен, как мертвый немец. Живой немец уже в достаточной степени серьезное существо, а что же сказать о мертвом немце? Француз не имеет никакого понятия о том, как серьезны мы после смерти; наши лица вытягиваются еще более, и, глядя на нас, даже черви, поедающие нас, впадают в меланхолию. Французы воображают, будто Гофман ужас до чего серьезен и мрачен; но это детская игра в сравнении с Арнимом. Когда Гофман вызывает своих мертвецов и они встают из могил и пляшут вокруг него, тогда сам он содрогается от ужаса, сам пляшет среди них и корчит при этом самые безумные обезьяньи гримасы. Но когда Арним вызывает своих мертвецов, то кажется, что это полководец производит смотр, и он так спокойно сидит на своем высоком белом призрачном коне и пропускает мимо все страшные полки, а они испуганно смотрят на него снизу вверх и как будто боятся его. Он же приветливо кивает им головой».

«Перевод новеллы «Изабелла Египетская» не только дал бы французам представление о произведениях Арнима, но и показал бы, что все страшные, мрачные и жуткие рассказы о привидениях, которые они с таким трудом выжимали из себя в последнее «время, представляются лишь розовыми утренними грезами оперной танцовщицы в сравнении с созданиями Арнима. Во всей французской литературе ужасов не сконцентрировано столько жуткого, сколько в одной карете, которая у Арнима держит путь из Браке в Брюссель и в которой сидят следующие четыре персонажа:

1. Старая цыганка, она же ведьма. Она похожа на восхитительнейший из семи смертных грехов и блистает самыми пестрыми нарядами, вся в золотом шитье и шелках.

2. Мертвец в медвежьей шкуре, вышедший из могилы, чтобы заработать несколько дукатов, и нанявшийся в услужение на семь лет. Это жирный труп в плаще из белой медвежьей шкуры, от которой и получил свое прозвание. Однако он всегда мерзнет.

3. Голем, то есть глиняная фигура, которая изображает красавицу и ведет себя как красавица. На лбу, закрытом черными локонами, начертано еврейскими буквами слово «истина»; если стереть его, то вся фигура вновь безжизненно распадется и превратится в глину.

4. Фельдмаршал Корнелий Непот, не состоящий ни в каком родстве со знаменитым историком того же имени; мало того, он не может даже похвалиться гражданским происхождением, так как он по рождению, собственно, корень альрауна, который французы называют мандрагорой. Этот корень произрастает под виселицей, там, где пролились самые двусмысленные слезы повешенного. Он издал ужасающий крик, когда прекрасная Изабелла вырвала его там в полночь из земли. С виду он похож на карлика, только у него нет ни глаз, ни рта, ни ушей. Милая девушка воткнула в его лицо два черных можжевеловых зернышка и алый цветок шиповника, от чего возникли глаза и рот. Затем она обсыпала голову человечка горсточкой проса, отчего выросли волосы, правда, немного всклокоченные; она баюкала уродца на своих белых руках, когда он пищал, как ребенок; своими прекрасными розовыми губками она зацеловала его рот-шиповник так, что он искривился; своими поцелуями она почти что высосала его можжевеловые глазки, и противный гном до того избаловался от всего этого, что в конце концов захотел стать фельдмаршалом и нарядиться в блестящий фельдмаршальский мундир и требовал, чтобы его непременно именовали господином фельдмаршалом.»

Через сто лет в такой же карете поедут в компании с мертвецом герои рассказа Ганса Гейнца Эверса «Мёртвый еврей».

Невыразимым ужасом веет от творчества Генриха фон КЛЕЙСТА - человека трагической судьбы. Как бы ни старались обеспокоенные судьбой его наследия литературоведы, пытаясь смягчить мрак, который предстаёт нам в драматических произведениях Клейста, этого у него не отнять. Искусство не нуждается в защите или оправдании в той же мере, в какой оно стоит выше всяких нападок.

У Клейста мир теряет свой привычный облик. Отваливаются куски штукатурки, неуклонно обнажая чёрные стены. Человеку остаётся очень немногое – другой человек. Но как найти его? Кругом – одни оборотни.

Вот слова Агнесы из трагедии «Семейства Шроффенштейн»:

Ночь ужасов! Тот поезд погребальный

При свечках, потрясающий, как сон.

Смотри, долину грозно озаряет

Кроваво-красных факелов огонь.

Теперь, сквозь это войско привидений,

Домой я не отважусь ни за что.

Это идёт Руперт из Россица, с ним его рыцари. Эта похоронная процессия не несёт мертвеца: она его ищет. И это действительно не люди, но призраки, слепые, холодные, для которых нет ни их самих, ни чего бы то ни было иного – кроме, быть может, тусклого сияния золота.

У Клейста нет светлого пространства классической трагедии, очищенного от эпизодов уродливых и тягостных, полностью отнесённых за сцену. Клейст тоже не позволяет страшным вещам совершаться воочию перед зрителями, он их тоже помещает за сценой, но так, что они просвечивают и в конце концов тоже присутствуют. Они происходят в трагедии как раз в то время, когда зритель узнаёт о них. Есть разница места, и нет разницы во времени. В тех же «Шроффенштейнах» за сценой челядь избивает дубинами Иеронима, тот поднимается и снова падает. Вы этого не видите, это видит жена Руперта Шроффенштейна, стоящая у окна, и она рассказывает вам, что творится там во дворе. Вместо классического вестника, рассказ которого охлажден, временем, у Клейста рассказ о том, что разыгрывается сию же минуту. Действительность происходящего еще усиливается, - мы слышим за сценой непонятные крики, и от этого они еще страшнее. Эвфемизм показа страшных вещей у Клейста иной раз кажется нетвердым, вот-вот эвфемизм уступит напору страшных вещей, за ним стоящих, и они поразят нас во всей своей наготе. У Клейста страшное длится, тогда как у классиков, милосердия ради, от него требуется краткость. Когда Оттокар прыгает из высокого окна тюрьмы, чтобы спасти Агнесу, театральный занавес падает, и только к следующему акту, и то не сразу, вы узнаете, что Оттокар остался цел и что Агнеса предупреждена. Впрочем, убийцы все равно сделают свое дело.

А вот отрывок из не дошедшего до нас целиком «Роберта Гискара», где говорится о безрассудном упорстве могучего норманнского вождя:

…И если не отступит, он возьмёт

Тогда не кесарийскую столицу,

А только камень гробовой. На нём,

Взамен благословенья, взгромоздится

Когда-нибудь проклятье наших чад

И с громовой хулой из медной груди

На древнего губителя отцов,

Кощунственное, выроет когтями

Гискаровы останки из земли.

Несомненная метафора, которая при всём при том самым странным образом напоминает описания ночных созданий, оставленные Лавкрафтом, Э. Блэквудом, К. Э. Смитом и другими классиками «чёрного» жанра начала XX в.

Начиная с «Роберта Гискара» Клейст пытается найти свои контакты с мировым злом. «Битва Арминия» пропитана пафосом национальной самозащиты времени французского владычества. В глубине этой трагедии шумит и колышется страшный античеловеческий мир, с которым Клейст пожелал вести свою игру. Вероятно, ключ к трагедии дан во мгле, в мрачнейшей маленькой сцене со старухой Альрауне (акт V, явл. 4). Квинтилий Вар со своими войсками входит в Тевтобургский лес. В лесной мгле показывается древняя женщина из племени херусков на клюке и с фонарем. Она позволяет Вару задать ей три вопроса. «Откуда я пришел?» - спрашивает он. Ответ-«Из ничего, Квинтилий Вар!» - «Куда же я иду?» - «В ничто, Квинтилий Вар». - «Где я нахожусь сейчас?» - «В трех шагах от могилы, Квинтилий Вар, между одним ничто и другим ничто». Эта женщина, сказав свое, гаснет, исчезает, как если бы ее никогда и не было. Квинтилию Вару, римскому полководцу, удается разговор с самой бездной. Все сцены в Тевтобургском лесу - немое и непрерывное общение с нею. Тевтобургский лес - недра Германии, глубокие недра нации, по символике Клейста Нация, германизм в этой трагедии - леса, топи звериные тропы, мир, еще едва освещенный человеком, мир инстинктов, первозданных поползновений.

Замечательно, что вся драма Клейста пронизана откликами древнегерманской мифологии, смутной и малообразной. Поминается и верховный бог Водан, и множество раз норны, богини судьбы, и все это мало отделено от лесного пейзажа, где каждое дерево как бы поставлено на службу и охрану нации, где все самой природой превращено в маскировку и в заслон. У Клейста выдвинуто именно варварское перасчленениое, нечленораздельное в этих внутренних силах, слагающих нацию, в ее сознании, в ее мифологии, в ее повседневном языке. Подчеркивается трудность, некрасивость, неблагозвучие германских слов и названий - Пфиффикон, Ификон - тиранящих слух латинян, зашедших в эти чуждые им дебри, где все для них обман и злостная путаница. «Ужасающая система слов, через звуки которых не способно пробиться различие между двумя такими понятиями, как день и ночь», - отзывается о языке германцев один из римских военачальников. Вот все это вязкое, клейкое, инстинктуальное, звериное - вот это и есть, но «Битве Арминия», нация в ее первооснове. Клейсту нужно вызвать к полному действию эту темную злую силу, чтобы приступить к своей национальной задаче. Следует заметить, что Арминий, князь херусков, прибегает к стихии отнюдь не стихийным способом. Ради вызова стихии он пользуется настоящей техникой, весьма изощренной и сложной. Нужна целая система средств, чтобы поднять германцев на поголовное истребление римлян, Арминий инсценирует злодейства римлян, неимоверно раздувает сделанное ими, провоцирует где и как может лютую, сверхзвериную ненависть к ним, велит приспешникам своим осквернять народные святыни, устраивать поджоги. Он собственную жену Туснельду провоцирует на сверхжестокость к римскому легату Вентидию, поклоннику ее; она придумывает свирепую казнь для этого юноши, затолкав его в клетку с голодной медведицей, - сама она остается перед решеткой, чтобы наслаждаться тем, как будет совершаться расправа. Сцена с медвежьей клеткой - малый вариант того большого и "страшного, что происходит в драме. Гибель Вара с легионами в Тевтобургском лесу - та же колоссально увеличенная сцена с лютой медведицей, гибель в западне, где у гибнущего отняты все средства борьбы и оставлены только выходы к смерти.

Эрнст Теодор Амадей ГОФМАН. Чудак, сам, казалось, знавшийся с золотыми змейками и добрыми волшебниками, устроитель фейерверков из сюжетов и персонажей, посвящённый в великую тайну музыки мечтатель, – вот какой образ представляется его неискушённому читателю. Недооценил его даже Лавкрафт: «Знаменитые рассказы и романы Эрнста Теодора Вильгельма Гофмана являются символом продуманных декораций и зрелой формы, хотя в них есть тяготение к излишней легкости и экстравагантности, зато отсутствуют напряженные моменты наивысшего, перехватывающего дыхание ужаса, что под силу и куда менее изощренному автору. Обычно в них больше абсурдного, нежели ужасного».

Всё это так. Но был и другой Гофман, самый главный среди двойников в жизни писателя. Вот как его описывал Генрих:

«Гофман … всюду видел одни только привидения, они кивали ему из каждого китайского чайника, из каждого берлинского парика; это был чародей, превращавший людей в диких зверей, а последних даже в советников прусского королевского двора; он способен был вызывать мертвецов из могил, но сама жизнь отталкивала его от себя, как мрачное привидение. Он чувствовал это, он чувствовал, что сам становится призраком; вся природа сделалась для него теперь кривым зеркалом, где он видел лишь свою собственную, тысячекратно исковерканную мертвую личину, и его сочинения представляют собой не что иное, как потрясающий крик ужаса в двадцати томах».

С такой оценкой нельзя во всём согласиться, но она довольно показательна.

Большинство «страшных» новелл Гофмана вошло в сборник «Ночные рассказы» (1817). Среди них встречаются как обыгрывающие ту или иную тему, для жанра традиционную («История с привидением»,«Вампиризм» – говорящие названия, «Майорат» являет собой классическую готическую историю, «Игнац Деннер» повествует о человеке, продавшем душу дьяволу и т.п.), так и несравненно более оригинальные, которые и следует признать его наибольшим достижением в интересующей нас ветви романтической литературы. В первую очередь это произведения об автоматах.

Тема автомата имеет у Гофмана одновременно философскую и реально-бытовую основу. Предшествующий век, который Гофман еще застал (и прожил в нем более половины отпущенного ему судьбой срока), век Просвещения, был по преимуществу веком механики. Она наложила отпечаток на систему мышления, на представления о человеке и его месте в мироздании. Концепция «человека-машины», выдвинутая Просвещением, была неприемлема для Гофмана, как и для всей романтической культуры, противопоставившей мертвому механизму живой организм. Он не раз возвращался к полемике с этой концепцией (в частности, в «Церкви иезуитов в Г.»). С настороженной неприязнью воспринимал он и чисто прикладное, бытовое ее проявление - пристрастие к замысловатым механизмам и игрушкам, сохранившееся и в начале XIX в.

Рассказывая о них в новелле «Автоматы», Гофман основывался на реальных, хорошо ему известных экспонатах, неоднократно выставлявшихся на всеобщее обозрение, подробно описанных в книгах и газетах.

То же относится и к создателям механических игрушек. По мере того как бесхитростная детская забава превращается в пугающую своим внешним сходством имитацию человека, ее изобретатель утрачивает черты добродушного чудака (Дроссельмейер в «Щелкунчике») и становится демонической фигурой, источающей темную, зловещую власть над другими людьми. В «Автоматах» эта тема лишь пунктирно намечена и не получает последовательного сюжетного развития. В «Песочном человеке» она предстает во всей своей неумолимой жестокости и трагизме, одновременно обретая сатирическое звучание. Философское осмысление автомата сплетается здесь с социальным: кукла Олимпия - не просто говорящий, поющий, танцующий автомат, но и гротескная метафора образцовой барышни, профессорской дочки на выданье, и - шире - всего филистерского мира.

В контексте этой темы особый смысл получают у Гофмана оптические инструменты - очки, зеркала, деформирующие восприятие мира. Внушенные ими ложные идеи обретают гипнотическую власть над человеческим сознанием, парализуют волю, толкают на непредсказуемые, порою роковые поступки. Мертвый предмет, построенный на основе физических законов, «хватает» живое существо. Тем самым стирается грань между живым и неживым в окружающем мире, пограничной зоной становится психика человека с ее непознанными «безднами», точка пересечения физических и духовных начал.

В «Песочном человеке» используется и не менее важный мотив лишения глаз. Глаз человека – один из самых ранимых его органов, он прочно входит в круг традиционных символов нашей цивилизации, и в искусстве лишение зрения почти всегда уподобляется смерти, а пустые окровавленные глазницы – страшный образ, известный уже в Античной Греции (миф об Эдипе). Его через Гофмана с его чудовищным Коппелиусом переняла современная литература ужасов.

«Ночные рассказы» - заглавие, также имеющее метафорический характер. «Ночная» сторона человеческой психики, то, что много позже, уже в наши дни, будет обозначено как подсознание, особенно ощутимо выступает в новеллах «Песочный человек» и «Пустой дом», в романе «Эликсиры сатаны», написанном почти одновременно с «Ночными рассказами».

Безумие и колдовство, магнетическое воздействие и алхимические опыты, загадочный разносчик со своим магическим зеркальцем складываются в причудливый мозаичный сюжет «Пустого дома», который вбирает в себя, кроме истории героя-рассказчика несколько параллельных миниатюрных новелл на ту же тему. Поспешно, почти скороговоркой, изложенная в самом конце предыстория пустого дома и его обитателей снимает только внешний, поверхностный слой окружающей его тайны, но не проясняет скрытой глубинной связи, возникшей между рассказчиком и безумной старухой, хозяйкой пустого дома.

Гофман – автор двух больших романов, из которых первый, «Эликсиры дьявола» (1815-1816) написан ближе к началу его литературной деятельности и ориентирован на один из самых известных в европейской литературе готических романов - на упоминавшегося уже «Монаха» Льюиса. Этот роман, впервые вышедший в 1795 году, уже давно находился в Германии в обороте, связь свою с этим английским романом Гофман не скрывал, разумеется, и сам же на одной странице «Эликсиров» возвестил о ней. Героиня Гофмана Аврелия читает книгу, удивительным образом близкую к событиям ее собственной жизни, пророчащую дальнейший ход их, - это было в самом начале знакомства Аврелии с Медардом, и называлась книга «Монах», перевод с английского. И на самом деле Аврелия по судьбе своей сходствует с Антонией, героиней Льюиса, возлюбленной и жертвой Амброзио, монаха из испанского монастыря, которому у Гофмана соответствует Медард, монах из монастыря капуцинов в южной Германии. Гофман перекликается с Льюисом отдельными персонажами и событиями, сюжетными ситуациями, но Гофман мог идти на все это, так как общая концепция в его романе совсем иная сравнительно с Льюисом. У английского автора вся сила удара сосредоточена на церкви, на монастырских нравах. Зло от церкви, зло от ортодоксального католичества - таков исключительный предмет Льюиса. Католический монастырь заставляет человека отречься от собственной своей плотской личности, он искажает ее - она борется, и борется неистово, за собственные естественные права, и этот черный зверский мятеж оскорбленного и униженного естественного человека дает содержание очень страстное, очень драматичное роману Льюиса. Монастыри, по Льюису, не прибежище для святой жизни) но бесовские жилища, дьявол с подругами его вселяется в монастырские кельи. Отчасти этот демонизм монастыря присутствует и в романе Гофмана, среди реликвий монастыря те бутылки с эликсиром, которым дьявол некогда соблазнял святого Антония в его пустынножительстве. Капуцин Медард хлебнул из этих бутылок. Он был знаменитый оратор, но когда от болезни, им перенесенной, пасторское дарование его угасло, он вновь восстановил его глотками из этой дьявольской посуды, и отсюда нездоровый, подозрительный жар его обновленного. Медарда считают святым, но над ним веет черное, он обуян отрицательной силой. Когда Медард гремит перед прихожанами с монастырской кафедры, то это может напомнить изображения на капителях старых соборов - звериной мессы, проповеди перед волками, тоже одетыми по-монашески, с оскаленной пастью, в которой их подлинная природа. Все так, но Гофман изображает не только локальное зло монастырей и церквей, чем ограничивает себя Льюис. В романе Гофмана дело идет о вселенском зле, присутствующем повсюду, даже в монастырях, - если и монастыри ему доступны, то отсюда следует, что оно повсеместно и нет нигде от него пощады. Особая сила «черного» романа Гофмана в том, что зло, по Гофману, проникло во всю современную жизнь как она есть, в обыкновенные дома, в уют домов, в бюргерские семейства, в семейства аристократические, княжеские, владеет людьми и просвещеными и непросвещенными. Зло вовсе не является некой отдельной провинцией, которую постигла эпидемия, тогда как вокруг все спокойно. Когда Медард бежит из монастыря и оказывается в некоем благополучно управляемом княжестве, где все держится в тонах гражданской идиллии, то и здесь со временем обнаруживаются свои «черные», если не чернейшие глубины. У князя при дворе играют в азартные игры, играют в фараон, но там так укрепилось милосердие, что спасают проигравшего и извращают ему все проигранные деньги. Однако же в княжестве есть тюрьмы, и очень страшные, и в них людей содержат в самом деле, не шутя, и не обещают им счастливого исхода. Сам Медард познакомился с мраком княжеской тюрьмы. Его водили на допрос, и ему пришлось иметь дело с чрезвычайно острым следователем, который безжалостно с ним играл, не веселой игрой, но мучительной, в которой отчасти предчувствуются Порфирий и Раскольников. В либеральнейшем княжестве, с князем тонким любителем искусств, во главе, существуют и тюрьмы, и пытки, и жестокие казни, и Медард только по особому стечению обстоятельств избежал эшафота. Княжество, куда отнесло Медарда, княжество в духе бидермейера, что отнюдь не означает отмены в княжестве смертной казни, например. Ее применяют здесь так же охотно, как и во всяком другом.

В связи с этим отечественный литературовед Ю.Берковский пишет: «Гофман делает очень важное для тогдашней литературы открытие: страшный мир отлично уживается с бидермейером, с добряками стиля бидермейер. В чреве бидермейера обитают преступления, суды, следствия, четвертования и повешения. Самому Гофману как художнику более всего удавалось изображение страшного мира, когда практиковалось оно в его переплетенности с обыденной гражданской жизнью. Когда же Гофман писал страшное как некий жанр, в себе самом закрытый, когда он преподносил его вытяжками, черными экстрактами, как во многих из своих «Ночных рассказов» - «Игнац Деннер», например, - то он терпел несомненную неудачу. Чтобы впечатлять, страшное нуждалось в обыденной основе, в гарантиях реальности, иначе оно только раздражало воображение и ум».

Однако подобный взгляд совершенно несостоятелен. Мировая литература ждала прихода Эдгара Аллана По, презревшего современные ему эпоху и общество – out of space, out of time… И Гофман был одним из тех, кто этот приход подготовил.

Из немецких романтиков следует также упомянуть Генриха ГЕЙНЕ, Фридриха ДЕ ЛА МОТТ ФУКЕ и человека, писавшего под псевдонимом БОНАВЕНТУРА. Первый в «Книге песен» создал образы столь натуральные и пугающие, что остаётся только удивляться, как эта, столь сильная у него жилка могла исчезнуть с годами. Полюбуйтесь на стихотворение из его «Книги песен»:

В каморке девушка дремлет,

Сон луной озарён;

За стеной – волненье и пенье,

Как будто вальса звон.

«Взгляну-ка я из окошка,

Кто покоя мне не даёт».

Да это скелет со скрипкой!

Пиликает и поёт.

«Ты танец мне обещала,

Вещала, лживо клялась.

Сегодня бал на погосте.

Пойдём, потанцуем всласть».

Тут же девушку властная сила

Захватила, стала нести

За скелетом, что шёл, распевая

И пиликая впереди.

Пиликает, прыгает в танце,

Костями гулко стуча.

И кивает, кивает так жутко

Голым черепом в свете луча.

(пер. В. Леванского)

Эта жемчужина славно смотрелась бы и в прозаической оправе…

За псевдонимом «Бонавентура», по всей видимости, скрывается философ и критик Фридрих Шеллинг. Его «Ночные бдения» предвосхитили экспрессионизм. Роман – воплощённая ночь, и нет ни одной фальшивой ноты в этой симфонии ужаса, звучит ли она ничем не замутнённая, примешивается ли к ней сатира.

О де ла Мотт Фуке пусть скажет Лавкрафт:

«Самой художественно совершенной из историй о сверхъестественном на континенте является «Ундина» Фридриха Гейнриха Карла, барона де ла Мотт Фуке. В этом повествовании о духе воды, ставшем женой смертного и обретшем человеческую душу, есть деликатное, тонкое мастерство, благодаря которому оно значительно не только для какого-то одного литературного жанра, и есть естественность, приближающая повествование к народной сказке. В сущности, сюжет взят из «Трактата о древних феях» Парацельса, врача и алхимика эпохи Ренессанса.

Ундина, дочь могущественного царя морей, была обменена отцом на маленькую дочь рыбака, с тем что она обретет душу, выйдя замуж за земного юношу. Встретив благородного юношу Хильдебранда в доме своего приемного отца, который был построен возле моря и на опушке леса, она вскоре выходит за него замуж и едет с ним в его родовой замок Рингстеттен. Хильдебранду, однако, постепенно надоедает неземная жена и особенно надоедает ее дядя, злой дух водопада Кюхлебома, тем более что юноша испытывает все большую нежность к Бертальде, той самой дочери рыбака, на которую была обменена Ундина. В конце концов, по время прогулки по Дунаю, спровоцированный невинным проступком любящей жены, он произносит злые слова, возвращая ее в первоначальное состояние, которое по существующим законам можно изменить лишь однажды, чтобы убить его, если он окажется неверным ее памяти. Позднее, когда Хильдебранд собираете жениться на Бертальде, Ундина готова выполнить свой печальный долг, но делает это со слезами на глазах. Когда юношу хоронят рядом с его предками на деревенском кладбище, завёрнутая белое женская фигура оказывается в похоронной процессии, но после молитвы исчезает. Там, где она стояла, появляется серебристый ручеек, который с журчанием прокладывает себе дорогу вокруг могилы и вливается в озеро по соседству. Деревенские жители до сих пор показывает его приезжим, говоря при этом, что Ундина и Хильдебранд соединились после смерти. Многие места в повествовании и его атмосфера говорят о Фуке как о значительном писателе в жанре литературы ужаса, особенно если учесть описания населенного привидениями леса, в котором встречаются снежно-белые и всякие безымянные кошмары». Немецкие романтики если и не произвели революции в «чёрном» жанре, то подготовили её. Это была первая попытка серьезно отнестись к жанру, который презирала критика, любила публика и недооценивала сама писательская братия, работающая в нём. Мрак вырвался из скользких лап бульварных писак, чтобы чёрным алмазом воссиять на челах истинных художников – и первым из них был Эдгар Аллан По…

Приложение.

Для интересующихся приводится список изданий на русском языке, в которых можно найти некоторые из упомянутых в обзоре произведений:

1. Избранная проза немецких романтиков. Том 1-2. М, Худ.Лит., 1979.

2. Поэзия немецких романтиков. М, Худ.Лит., 1985.

3. Ахим фон Арним. Изабелла Египетская. Томск, Водолей, 1994.

4. Бонавентура. Ночные бдения. М, Наука, 1989.

5. Г.Гейне. Романтическая школа. Книга песен. – разные издания

6. Э.Т.А.Гофман. Новеллы.. Эликсиры Сатаны – разные издания, напр.: Гофман Э.-Т.-А. Песочный человек. СПб, Кристалл,2000. Специально подобранная коллекция мистических новелл Гофмана.

7. Новалис. Генрих фон Офтердинген. М., Наука, Ладомир, 2003.

Примечание. В статье использовались фрагменты работ А.Чамеева, Ю. Берковского и Г.Ф. Лавкрафта.

Владислав Женевский