Brecht Bertholdi elulugu. Bertolt Brecht: elulugu, isiklik elu, perekond, loovus ja parimad raamatud Tuntuimad näidendid

Iga vähegi teatrihuviline, isegi kui ta pole veel kogenud teatrivaataja, on selle nimega tuttav. Bertolt Brecht. Ta võtab aukoht silmapaistvate teatritegelaste seas ja tema mõju Euroopa teatrile võib võrrelda mõjuga K. Stanislavski Ja V. Nemirovitš-Dantšenko vene keelde. Mängib Bertolt Brecht on paigaldatud kõikjale ja Venemaa pole erand.

Bertolt Brecht. Allikas: http://www.lifo.gr/team/selides/55321

Mis on "eepiline teater"?

Bertolt Brecht- mitte ainult näitekirjanik, kirjanik, luuletaja, vaid ka teatriteooria rajaja - "eepiline teater". mina ise Brecht oli selle süsteemi vastu" psühholoogiline"teater, mille asutaja on K. Stanislavski. Põhiprintsiip "eepiline teater" oli draama ja eepika kombinatsioon, mis oli vastuolus üldtunnustatud arusaamaga teatritegevusest, mis põhineb Brecht, ainult Aristotelese ideedel. Aristotelese jaoks olid need kaks mõistet samal laval kokkusobimatud; draama pidi vaataja täielikult sukelduma etenduse reaalsusesse, tekitama tugevaid emotsioone ja sundima sündmusi teravalt kogema koos näitlejatega, kes pidid rolliga harjuma ja psühholoogilise autentsuse saavutamiseks end isoleerima. laval publikult (milles vastavalt Stanislavski, aitas neid tavapärane “neljas sein”, mis eraldas näitlejad publikust). Lõpuks oli psühholoogilise teatri jaoks vajalik ümbruse täielik ja detailne taastamine.

Brecht vastupidi, ta uskus, et selline lähenemine suunab tähelepanu suuremal määral ainult tegevusele, juhtides tähelepanu sisult kõrvale. Sihtmärk " eepiline teater“- tee vaataja abstraktseks ja hakka laval toimuvat kriitiliselt hindama ja analüüsima. Lõvi Feuchtwanger kirjutas:

“Brechti järgi on kogu asi selles, et vaataja ei pööra enam tähelepanu sellele “mis”, vaid ainult “kuidas”... Brechti sõnul on asi selles, et inimene auditoorium Lihtsalt mõtisklesin laval toimuvate üle, püüdes võimalikult palju õppida ja kuulda. Vaataja peab jälgima elu kulgu, tegema vaatlusest asjakohased järeldused, need tagasi lükkama või nõustuma - temas peab tekkima huvi, aga jumal hoidku, mitte muutuma emotsionaalseks. Ta peab sündmuste mehhanismi arvestama täpselt samamoodi nagu auto mehhanismi."

Võõrandumisefekt

Sest "eepiline teater" oli oluline" võõrandumisefekt" mina ise Bertolt Brechtütles, et see on vajalik "lihtsalt eemaldada sündmuselt või tegelaskujult kõik, mis on iseenesestmõistetav, tuttav, ilmne ning äratada üllatust ja uudishimu selle sündmuse vastu" mis peaks kujundama vaatajas võime tegevust kriitiliselt tajuda.

Näitlejad

Brecht loobus põhimõttest, et näitleja peaks rolliga võimalikult palju harjuma, pealegi nõuti näitlejalt oma positsiooni väljendamist oma tegelaskuju suhtes. Oma aruandes (1939) Brecht väitis seda seisukohta järgmiselt:

«Kui lava ja publiku vahel tekkis kontakt harjumise alusel, sai vaataja näha täpselt nii palju, kui nägi harjunud kangelane. Ja seoses teatud olukordadega laval sai ta kogeda tundeid, mida lahendas laval valitsev “tuju”.

Stseen

Sellest lähtuvalt pidi lavakujundus idee nimel töötama; Brecht keeldus ümbritsevat usaldusväärselt taastamast, tajudes lava kui instrumenti. Nüüd nõuti kunstnikku minimalistlik ratsionalism, stseen pidi olema konventsionaalne ja esitama kujutatud reaalsust vaatajale vaid üldsõnaliselt. Kasutati ekraane, millel näidati pealkirju ja uudistesarju, mis takistas ka etendusse “süvenemist”; mõnikord muudeti maastikku otse publiku silme all, ilma eesriiet langetamata, lavalist illusiooni teadlikult hävitades.

Muusika

"Võõrandumisefekti" realiseerimiseks Brecht kasutatud ka oma esinemistel muusikalised numbrid– “eepilises teatris” täiendas muusika näitlejatööd ja täitis sama funktsiooni – kriitilise suhtumise väljendamine toimuvasse laval. Esiteks kasutasid nad nendel eesmärkidel tsoonid. Need muusikalised vahetükid tundusid sihilikult tegevusest välja langevat ja neid kasutati kohatult, kuid see tehnika rõhutas vastuolu ainult vormiga, mitte sisuga.

Mõju vene teatrile tänapäeval

Nagu juba märgitud, näidendid Bertolt Brecht on endiselt populaarsed igat tüüpi lavastajate seas ja Moskva teatrid pakuvad tänapäeval suurt valikut ja võimaldavad teil jälgida dramaturgi talentide kogu ulatust.

Niisiis toimus 2016. aasta mais näidendi esietendus "Ema Courage" teatris Peter Fomenko töötuba. Etendus põhineb näidendil "Ema Courage ja tema lapsed", mida Brecht hakkas kirjutama Teise maailmasõja eelõhtul, kavatsedes teha hoiatuse. Kuid dramaturg lõpetas oma töö 1939. aasta sügisel, kui sõda oli juba alanud. Hiljem Brecht hakkab kirjutama:

“Kirjanid ei saa kirjutada nii kiiresti, kui valitsused sõdu alustavad: kirjutamiseks tuleb ju mõelda... “Ema Courage ja tema lapsed” on hiljaks jäänud”

Inspiratsiooniallikad näidendi kirjutamisel Brecht serveeris kahte teost - lugu " Üksikasjalik ja hämmastav elulugu kurikuulsast valelikust ja trampinud Courage'ist", kirjutatud 1670. aastal G. von Grimmelshausen, kolmekümneaastases sõjas osaleja ja " Lipnik Stoli lood» J. L. Runeberg. Lavastuse kangelanna, sutler, kasutab sõda rikkaks saamise viisina ega tunne selle sündmuse vastu mingeid tundeid. Julgus hoolitseb oma laste eest, kes, vastupidi, esindavad parimaid inimlikke omadusi, mis sõja tingimustes muutuvad ja mõistavad kõik kolm surma. " Ema Courage"mitte ainult kehastas "eepilise teatri" ideid, vaid sai ka teatri esimeseks lavastuseks" Berliner Ensemble"(1949), loodud Brecht.

Lavastuse “Ema Courage” lavastus Fomenko teatris. Foto allikas: http://fomenko.theatre.ru/performance/courage/

IN nime saanud teater Majakovski Näidend esietendus 2016. aasta aprillis "Kaukaaslane kriidiring» Kõrval samanimeline näidend Brecht. Näidend on kirjutatud Ameerikas 1945. aastal. Ernst Schumacher, biograaf Bertolt Brecht, vihjas, et valides tegevuspaigaks Gruusia, näis näitekirjanik avaldavat rollile austust. Nõukogude Liit Teises maailmasõjas. Etenduse epigraaf sisaldab tsitaati:

"Halvad ajad muudavad inimkonna inimesele ohtlikuks"

Näidend põhineb piibellikul tähendamissõnal kuningast Saalomon ja kaks ema, kes vaidlevad, kelle lapse üle (biograafiateadlaste sõnul ka Brecht lavastusest mõjutatud" kriidiring» Klabunda, mis omakorda põhines Hiina legendil). Tegevus toimub Teise maailmasõja taustal. Selles töös Brecht püstitab küsimuse, mis on heategu väärt?

Nagu teadlased märgivad, on see näidend näide eepilise ja draama "õigest" kombinatsioonist "eepilise teatri jaoks".

Majakovski teatris näidendi “Kaukaasia kriidiring” lavastamine. Foto allikas: http://www.wingwave.ru/theatre/theaterphoto.html

Võib-olla kõige kuulsam Venemaal lavastus "Szechwani hea mees"(« lahke inimene Sichuanist") - tootmine Juri Ljubimov aastal 1964 Taganka teater, millega teatri õitseaeg algas. Tänaseks pole lavastajate ja vaatajate huvi näidendi, etenduse vastu kuhugi kadunud Ljubimova ikka laval Puškini teater näete versiooni Juri Butusov. Seda näidendit peetakse üheks silmatorkavamaks näiteks " eepiline teater" Nagu Gruusia filmis Kaukaasia kriidiring«Hiina on siin omapärane, väga kauge tavamuinasjutumaa. Ja selles tavapärases maailmas toimub tegevus – jumalad laskuvad taevast alla head inimest otsima. See on saade lahkusest. Brecht Usuti, et see on kaasasündinud omadus ja see viitab teatud omaduste kogumile, mida saab väljendada ainult sümboolselt. See näidend on mõistujutt ja autor esitab siin vaatajale küsimused: mis on headus elus, kuidas see kehastub ja kas see võib olla absoluutne või on inimloomuse kahesus?

Brechti 1964. aasta näidendi "Hea mees Sichuanist" lavastus Taganka teatris. Foto allikas: http://tagankateatr.ru/repertuar/sezuan64

Üks kuulsamaid näitemänge Brecht, « Kolmepenniline ooper“, lavastatud 2009. aastal Kirill Serebrennikov Moskva Tšehhovi Kunstiteatris. Lavastaja rõhutas, et lavastab zongiooperit ja on etendust ette valmistanud kaks aastat. See on lugu hüüdnimega bandiidist Mackey- nuga, seatud viktoriaanlikule Inglismaale. Aktsioonis osalevad kerjused, politseinikud, bandiidid ja prostituudid. Enda sõnul Brecht, näidendis kujutas ta kodanlikku ühiskonda. See põhineb ballaadiooperil " Kerjusooper» John Gay. Brechtütles, et helilooja osales oma näidendi kirjutamises Kurt Weill. Uurija V. Hecht, võrreldes neid kahte tööd, kirjutas:

"Gay suunas varjatud kriitika ilmsetele pahameelele, Brecht allutas ilmse kriitika varjatud pahameelele. Gay seletas inetust inimlike pahedega, Brecht, vastupidi, sotsiaalsete tingimustega.

Omapära" Kolmepenniline ooper” tema musikaalsuses. Lavastuses olevad zongid said uskumatult populaarseks ning 1929. aastal ilmus Berliinis isegi kogumik, mida hiljem esitasid paljud muusikatööstuse maailmatähed.

Näidendi “Tehgrošova ooper” lavastamine Moskva Kunstiteatris A.P. Tšehhov. Foto allikas: https://m.lenta.ru/photo/2009/06/12/opera

Bertolt Brecht seisis täiesti uue teatri tekke juures, kus autori ja näitlejate põhieesmärk on mõjutada mitte vaataja emotsioone, vaid tema meelt: sundida vaatajat mitte olema toimuvale kaasaelaja, siiralt uskuv osaline. lavalise tegevuse tegelikkuses, vaid rahulik mõtiskleja, kes mõistab selgelt erinevust tegelikkuse ja tegelikkuse illusiooni vahel. Draamateatri vaataja nutab koos sellega, kes nutab ja naerab koos sellega, kes naerab, samal ajal kui eepilise teatri vaataja Brecht

- (Brecht) (1898 1956), saksa kirjanik, lavastaja. 1933. aastal emigreerus 47 inimest. 1949. aastal asutas ta teatri Berliner Ensemble. Filosoofias satiirilised näidendid kaasaegsetel, ajaloolistel ja mütoloogilistel teemadel: “Kolmepenniline ooper” (post. 1928, muusika... ... entsüklopeediline sõnaraamat

Brecht Bertolt (10.2.1898, Augsburg, 14.8.1956, Berliin), saksa kirjanik, kunstiteoreetik, teater ja avaliku elu tegelane. Tehase direktori poeg. Ta õppis Müncheni ülikooli arstiteaduskonnas. Novembris 1918 oli...... Suur Nõukogude entsüklopeedia

Brecht, Bertolt- (Brecht, Bertolt) ( täisnimi Eugen Berthold Friedrich Brecht, 10.02.1898, Augsburg 14.08.1956, Berliin, Saksa Demokraatlik Vabariik) Saksa näitekirjanik, luuletaja, romaanikirjanik, lavastaja, teatrikunsti teoreetik. Vanemad on pärit Švaabi talupoegadest, isa aastast 1914... ... Ekspressionismi entsüklopeediline sõnaraamat

Brecht, Bertolt Bertolt Brecht Bertolt Brecht Bertolt Brecht Foto 1948. aastast Saksamaa föderaalarhiivist ... Wikipedia

Brecht on perekonnanimi. Kuulsad esinejad: Brecht, Bertolt Brecht, George ... Wikipedia

Bertolt Brecht Sünninimi: Eugen Berthold Friedrich Brecht Sünniaeg: 10. veebruar 1898 Sünnikoht: Augsburg, Saksamaa Surmaaeg: 14 ... Wikipedia

Bertolt Brecht Bertolt Brecht Sünninimi: Eugen Berthold Friedrich Brecht Sünniaeg: 10. veebruar 1898 Sünnikoht: Augsburg, Saksamaa Surmaaeg: 14 ... Wikipedia

Bertolt Brecht Bertolt Brecht Sünninimi: Eugen Berthold Friedrich Brecht Sünniaeg: 10. veebruar 1898 Sünnikoht: Augsburg, Saksamaa Surmaaeg: 14 ... Wikipedia

Raamatud

• Bertolt Brecht. Teater. 5 köites (6 raamatust koosnev komplekt), Bertolt Brecht. 20. sajandi saksa kirjanduse üks märkimisväärsemaid ja silmatorkavamaid nähtusi on Brechti looming. Seda ei määra mitte ainult tema ande hämmastav mitmekülgsus (ta oli näitekirjanik,...
• Bertolt Brecht. Lemmikud, Bertolt Brecht. Väljapaistva saksa revolutsioonilise poeedi, näitekirjaniku ja proosakirjaniku, rahvusvahelise Lenini preemia laureaadi Bertolt Brechti (1898 - 1956) kogusse kuuluvad draamad "Kolmepenniline ooper", "Elu..."

Brecht, Bertolt (Brecht), (1898-1956), üks populaarsemaid saksa näitekirjanikke, luuletaja, kunstiteoreetik, lavastaja. Sündis 10. veebruaril 1898 Augsburgis vabrikudirektori peres. Ta õppis Müncheni ülikooli arstiteaduskonnas. Juba keskkoolipõlves hakkas ta uurima antiikaja ja kirjanduse ajalugu. Paljude Saksamaa ja maailma teatrite lavadel edukalt mängitud näidendite autor: “Baal”, “Trummipõrin öös” (1922), “Mis see sõdur on, mis see on” (1927) , "Kolmepenniline ooper" (1928) , "Jah" ja "ei" ütlemine (1930), "Horace and Curation" (1934) ja paljud teised. Töötas välja "eepilise teatri" teooria. 1933. aastal, pärast Hitlerit võimule, Brecht emigreerus, 1933-47 elas Šveitsis, Taanis, Rootsis, Soomes, USA-s.Paguluses lõi realistlike stseenide sarja “Hirm ja meeleheide Kolmandas Reichis” (1938), draama “The Theresa Carrari vintpüssid (1937), draama-mõistusõnad “Hea mees Szechwanist” (1940), “Arturo Ui karjäär” (1941), “Kaukaasia kriidiring” (1944), ajaloolised draamad “Ema Courage ja Tema lapsed" (1939), "Galileo elu" (1939) jne. Naastes kodumaale 1948. aastal, korraldas ta Berliinis teatri "Berliner Ensemble". Brecht suri Berliinis 14. augustil 1956. aastal.

Brecht Bertolt (1898/1956) – saksa kirjanik ja lavastaja. Enamik Brechti näidendeid on täidetud humanistliku, antifašistliku vaimuga. Paljud tema teosed on jõudnud maailma kultuuri varakambrisse: “Kolmepenniline ooper”, “Ema Courage ja tema lapsed”, “Galileo elu”, “Hea mees Szechwanist” jne.

Guryeva T.N. Uus kirjandussõnaraamat / T.N. Gurjev. – Rostov n/d, Phoenix, 2009, lk. 38.

Bertolt Brecht (1898-1956) sündis Augsburgis vabrikudirektori pojana, õppis gümnaasiumis, praktiseeris Münchenis arstina ja võeti sõjaväeteenistusse korrapidajana. Noorte korrapidajate laulud ja luuletused äratasid tähelepanu sõja, Preisi sõjaväe ja Saksa imperialismi vihkamise vaimuga. 1918. aasta novembri pöördelistel päevadel valiti Brecht Augsburgi sõdurite nõukogu liikmeks, mis andis tunnistust väga noore poeedi autoriteedist.

Juba Brechti varasemates luuletustes näeme kombinatsiooni meeldejäävatest, tabavatest loosungitest ja keerukatest kujunditest, mis tekitavad assotsiatsioone klassikalise saksa kirjandusega. Need assotsiatsioonid pole matkimised, vaid vanade olukordade ja tehnikate ootamatu ümbermõtestamine. Näib, et Brecht liigutab nad kaasaegsesse ellu, paneb neid vaatama uuel, “võõrandunult”. Nii käperdas Brecht juba oma esimestes laulusõnades oma kuulsat draamatehnikat "võõrandumisest". Luuletuses "Legend surnud sõdurist" satiirilised seadmed meenutab romantismi võtteid: vaenlase vastu lahingusse minev sõdur on ammu olnud vaid tont, teda saatvad inimesed on vilistid, keda saksa kirjandus on pikka aega kujutanud loomade rüpes. Ja samas on Brechti luuletus aktuaalne - selles on intonatsioone, pilte ja vihkamist Esimese maailmasõja aegadest. Brecht mõistab hukka ka Saksa militarismi ja sõja oma 1924. aasta luuletuses “Ballaad emast ja sõdurist”; poeet mõistab, et Weimari vabariik oli sõjaka pangermanismi väljajuurimisest kaugel.

Weimari vabariigi aastatel Brechti poeetiline maailm laienes. Tegelikkus ilmneb kõige ägedamates klassimurdmistes. Kuid Brecht ei rahuldu pelgalt rõhumispiltide taasloomisega. Tema luuletused on alati revolutsiooniline üleskutse: sellised on “Ühterrinde laul”, “New Yorgi tuhmunud hiilgus, hiiglaslik linn”, “Klassivaenlase laul”. Need luuletused näitavad selgelt, kuidas Brecht jõudis 20. aastate lõpus kommunistliku maailmavaateni, kuidas tema spontaansest nooruslikust mässust kasvas välja proletaarne revolutsioon.

Brechti laulusõnad on oma ulatuselt väga laiad, poeet suudab tabada reaalset pilti Saksa elust kogu selle ajaloolises ja psühholoogilises eripäras, kuid ta suudab luua ka meditatsiooniluuletuse, kus poeetiline efekt saavutatakse mitte kirjelduse, vaid täpsusega. ja filosoofilise mõtte sügavus, kombineerituna rafineeritud, mitte kaugeleulatuva allegooriaga. Brechti jaoks on luule ennekõike filosoofilise ja tsiviilmõtlemise täpsus. Brecht pidas luuleks isegi filosoofilisi traktaate või kodanikupaatosest tulvil proletaarsete ajalehtede lõike (näiteks luuletuse “Sõnum Leipzigis fašistliku tribunali vastu võidelnud seltsimees Dimitrovile” stiil on katse tuua kokku luulekeel ja ajalehed). Kuid need katsed veensid Brechti lõpuks, et kunst peaks rääkima igapäevaelust kaugeltki mitte igapäevases keeles. Selles mõttes aitas lüürik Brecht näitekirjanikku Brechti.

20ndatel pöördus Brecht teatri poole. Münchenis sai temast linnateatri lavastaja ja seejärel dramaturg. 1924. aastal kolis Brecht Berliini, kus töötas teatris. Ta tegutseb nii dramaturgi kui ka teoreetiku – teatrireformaatorina. Juba neil aastatel kujunes Brechti esteetika, tema uuenduslik käsitlus draama ja teatri ülesannetest oma määravates joontes. Nende teoreetilised seisukohad Brecht kirjeldas oma vaateid 1920. aastate kunstile eraldi artiklites ja kõnedes, mis hiljem kombineeriti kogumikeks “Teatrirutiini vastu” ja “Teel kaasaegne teater" Hiljem, 30ndatel, süstematiseeris Brecht oma teatriteooriat, selgitades ja arendades seda traktaatides “Mittearistotellikust draamast”, “Näitlemiskunsti uued põhimõtted”, “Väike organon teatrile”, “Vase ostmine” jt. teised.

Brecht nimetab oma esteetikat ja dramaturgiat "eepiliseks", "mittearistotellikuks" teatriks; selle nimega rõhutab ta oma mittenõustumist Aristotelese järgi kõige olulisema põhimõttega iidne tragöödia, hiljem tajutakse suuremas või vähemal määral kogu maailma teatritraditsioon. Dramaturg on vastu aristotelelikule katarsise õpetusele. Katarsis on erakordne, kõrgeima emotsionaalse intensiivsusega. Brecht tundis katarsise selle poole ära ja säilitas selle oma teatri jaoks; Tema näidendites näeme emotsionaalset tugevust, paatost ja kirgede avatud avaldumist. Kuid tunnete puhastamine katarsis viis Brechti sõnul leppimiseni traagikaga, elu õudus muutus teatraalseks ja seetõttu atraktiivseks, vaatajal poleks midagi sarnast kogedagi. Brecht püüdis pidevalt ümber lükata legende kannatuste ja kannatlikkuse ilust. "Galileo elus" kirjutab ta, et näljasel inimesel pole õigust nälga taluda, et "nälgida" on lihtsalt taevale meelepärane mittesöömine ja kannatlikkuse mitteilmumine. Brecht soovis, et tragöödia ärgitaks mõtlema tragöödia ärahoidmise võimalustele. Seetõttu pidas ta Shakespeare’i puuduseks seda, et näiteks tema tragöödiate etendustel on mõeldamatu “arutelu kuningas Leari käitumise üle” ja jääb mulje, et Leari lein on vältimatu: “nii on alati olnud, on loomulik."

Iidse draama tekitatud katarsise idee oli tihedalt seotud inimsaatuse saatusliku ettemääratuse kontseptsiooniga. Dramaturgid paljastasid oma talendi jõul kõik inimkäitumise motiivid, katarsise hetkedel valgustasid nad nagu välguga kõiki inimtegevuse põhjuseid ja nende põhjuste jõud osutus absoluutseks. Seetõttu nimetas Brecht aristotellikku teatrit fatalistlikuks.

Brecht nägi vastuolu teatris reinkarnatsiooni printsiibi, autori tegelaskujudes lahustumise printsiibi ja vajaduse vahel filosoofiliste ja filosoofiliste ja visuaalselt identifitseerida. poliitiline positsioon kirjanik. Ka kõige edukamates ja tendentslikumates traditsioonilistes draamades seostus Brechti arvates autori positsioon selle sõna parimas tähenduses arutlejate kujunditega. Nii oli see Schilleri draamades, keda Brecht hindas kõrgelt kodakondsuse ja eetilise paatose pärast. Dramaturg arvas õigustatult, et tegelaste tegelaskujud ei tohiks olla “ideede suupillid”, et see vähendab näidendi kunstilist efekti: “...realistliku teatri laval on koht ainult elavatel inimestel, inimestel lihast ja verest, kõigi oma vastuolude, kirgede ja tegudega. Lava pole herbaarium ega muuseum, kus on välja pandud topised...”

Brecht leiab sellele vastuolulisele küsimusele lahenduse: teatrietendus, lavaline tegevus ei lange kokku näidendi süžeega. Süžeed, tegelaste loo katkestavad otsesed autori kommentaarid, lüürilised kõrvalepõiked ja mõnikord isegi füüsiliste katsete demonstreerimine, ajalehtede lugemine ja kordumatu, alati asjakohane meelelahutaja. Brecht murrab illusiooni sündmuste pidevast arenemisest teatris, hävitab reaalsuse skrupulaarse reprodutseerimise võlu. Teater on tõeline loovus, mis on palju kaugemal kui pelgalt tõepärasus. Brechti jaoks loovus ja näitlemine, mille jaoks on täiesti ebapiisav ainult “loomulik käitumine antud oludes”. Oma esteetikat arendades kasutab Brecht 19. sajandi lõpu – 20. sajandi alguse psühholoogilises igapäevateatris unustusehõlma jäetud traditsioone, tutvustab kaasaegsete poliitiliste kabareede koore ja tsooni, luuletustele omaseid lüürilisi kõrvalepõikeid ja filosoofilisi traktaate. Brecht lubab oma näidendite taaselustamisel muuta kommentaariprintsiipi: vahel on tal sama süžee jaoks kaks versiooni zongidest ja refräänidest (näiteks 1928. ja 1946. aasta lavastustes “Kolmepenniline ooperi” tsongid on erinevad).

Brecht pidas matkimiskunsti kohustuslikuks, kuid näitleja jaoks täiesti ebapiisavaks. Tema arvates on palju olulisem oskus laval oma isiksust väljendada ja demonstreerida – nii tsiviliseeritult kui ka loominguliselt. Mängus peab reinkarnatsioon tingimata vahelduma ja olema kombineeritud kunstiliste oskuste demonstreerimisega (retsiteerimine, liikumine, laulmine), mis on huvitavad just nende ainulaadsuse tõttu, ja mis kõige tähtsam – näitleja isikliku kodanikupositsiooni demonstreerimisega. inimlik kreedo.

Brecht uskus, et inimesel säilib ka kõige raskemates oludes vaba valiku ja vastutustundliku otsustamise võime. See näitekirjaniku veendumus näitas usku inimesesse, sügavat veendumust, et kodanlik ühiskond ei suuda kogu oma korrumpeeriva mõju jõuga inimkonda ümber kujundada oma põhimõtete vaimus. Brecht kirjutab, et “eepilise teatri” ülesanne on panna publik “loobuma... illusioonist, et kõik kujutatud kangelase asemel oleksid käitunud ühtemoodi”. Dramaturg mõistab sügavalt sotsiaalse arengu dialektikat ja purustab seetõttu positivismiga seotud vulgaarse sotsioloogia. Brecht valib kapitalistliku ühiskonna paljastamiseks alati keerukad, “mitteideaalsed” viisid. “Poliitiline primitiivsus” on dramaturgi sõnul laval vastuvõetamatu. Brecht soovis, et omandiühiskonna elust pärit näidendite tegelaste elu ja tegevus jätaks alati ebaloomulikkuse mulje. Ta seab teatrietendusele väga raske ülesande: ta võrdleb vaatajat hüdrotehnikainseneriga, kes „on võimeline nägema jõge üheaegselt nii selle tegelikus kulgemises kui ka kujuteldavas jões, mida mööda see võiks voolata, kui platoo nõlv ja veetase oli erinev.

Brecht uskus, et tegelikkuse tõene kujutamine ei piirdu ainult elu sotsiaalsete olude taastootmisega, et on olemas universaalsed inimkategooriad, mida sotsiaalne determinism ei suuda täielikult seletada (“Kaukaasia kriidiringi” kangelanna Grusha armastus kaitsetu vastu mahajäetud laps, Shen De vastupandamatu impulss headusele) . Nende kujutamine on võimalik müüdi, sümbolina, mõistujuttude või paraboolnäidendite žanris. Kuid sotsiaalpsühholoogilise realismi poolest võib Brechti dramaturgia asetada samale joonele maailmateatri suurimate saavutustega. Näitekirjanik jälgis hoolikalt 19. sajandi realismi põhiseadust. - sotsiaalsete ja psühholoogiliste motivatsioonide ajalooline eripära. Maailma kvalitatiivse mitmekesisuse mõistmine on tema jaoks alati olnud esmane ülesanne. Võttes kokku oma teed näitekirjanikuna, kirjutas Brecht: "Me peame püüdlema tegelikkuse üha täpsema kirjelduse poole ja see on esteetilisest vaatenurgast üha peenem ja tõhusam kirjelduse mõistmine."

Brechti uuendusmeelsus avaldus ka selles, et ta suutis esteetilise sisu (tegelased, konfliktid, süžee) paljastamise traditsioonilised, kaudsed meetodid abstraktse reflektiivse printsiibiga sulatada lahutamatuks harmooniliseks tervikuks. Mis annab süžee ja kommentaari pealtnäha vastuolulisele kombinatsioonile hämmastava kunstilise terviklikkuse? Kuulus brechtilik "võõrandumise" põhimõte - see ei tungi mitte ainult kommentaaridesse, vaid ka kogu süžeesse. Brechti “võõrandumine” on ühtaegu nii loogika kui ka poeesia tööriist, täis üllatusi ja sära.

Brecht teeb “võõrandumisest” maailma filosoofilise teadmise kõige olulisemaks põhimõtteks, realistliku loovuse kõige olulisemaks tingimuseks. Brecht arvas, et determinismist ei piisa kunstitõe jaoks, et ajalooline konkreetsus ja keskkonna sotsiaalpsühholoogiline terviklikkus – “falstaffilik taust” – ei ole “eepilise teatri” jaoks piisav. Brecht seob Marxi pealinnas realismiprobleemi lahenduse fetišismi kontseptsiooniga. Marxi järgides usub ta, et kodanlikus ühiskonnas ilmub maailmapilt sageli “nõiutud”, “varjatud” kujul, et iga ajalooetapi jaoks on oma objektiivne, pealesunnitud “asjade ilmumine” inimeste suhtes. See “objektiivne näivus” peidab tõde reeglina läbitungimatumalt kui demagoogia, valed või teadmatus. Kunstniku kõrgeim eesmärk ja kõrgeim edu on Brechti sõnul “võõrandumine”, s.t. mitte ainult üksikute inimeste pahede ja subjektiivsete eksimuste paljastamine, vaid ka läbimurre objektiivsest näivusest väljapoole ehtsaid seadusi, mis alles tekkivad, täna vaid aimatakse.

"Objektiivne välimus", nagu Brecht seda mõistis, on võimeline muutuma jõuks, mis "allutab kogu igapäevase keele ja teadvuse struktuuri". Selles näib Brecht eksistentsialistidega kokku langevat. Näiteks Heidegger ja Jaspers pidasid kogu kodanlike väärtuste igapäevast elu, sealhulgas igapäevakeelt, "kuulujutuks", "juttudeks". Kuid Brecht, mõistes, nagu eksistentsialistid, et positivism ja panteism on vaid “kuulujutt”, “objektiivne näivus”, paljastab eksistentsialismi kui uut “kuulujuttu”, kui uut “objektiivset näivust”. Rolli, oludega harjumine ei murra läbi “objektiivse näivuse” ja teenib seetõttu vähem realismi kui “võõrandumist”. Brecht ei nõustunud, et kohanemine ja transformatsioon on tee tõeni. K.S. Stanislavski, kes seda väitis, oli tema arvates “kannatamatu”. Sest kogemus ei tee vahet tõe ja "objektiivse näivuse" vahel.

Brechti näidendid loovuse algperioodist – katsetused, otsingud ja esimesed kunstilised võidud. Juba "Baal" – Brechti esimene näidend – hämmastab oma julge ja ebatavalise inimliku ja ebatavalise lavastusega. kunstilised probleemid. Poeetika ja stiilitunnuste poolest on “Baal” lähedane ekspressionismile. Brecht peab "otsustavalt oluliseks" G. Kaiseri dramaturgiat, mis "muutis olukorda Euroopa teatris". Kuid Brecht võõrandab kohe ekspressionistliku arusaama poeedist ja luulest kui ekstaatilisest meediumist. Lükkamata kõrvale fundamentaalsete printsiipide ekspressionistlikku poeetikat, lükkab ta tagasi nende aluspõhimõtete pessimistliku tõlgendamise. Lavastuses paljastab ta luule ekstaasi, katarsisesse taandamise absurdsuse, näitab inimese perverssust ekstaatilise, pidurdamatute emotsioonide rajal.

Põhiprintsiip, elu sisu on õnn. Brechti sõnul on ta sunnijõus võimsa, kuid mitte saatusliku kurjuse keerises, mis on talle sisuliselt võõras. Brechti maailm – ja see on see, mida teater peab taas looma – näib balansseerivat pidevalt habemenuga. Ta on kas “objektiivse välimuse” võimuses, see toidab tema leina, loob meeleheite, “jutukeele” või leiab tuge evolutsiooni mõistmisel. Brechti teatris on emotsioonid liikuvad, ambivalentsed, pisarad lahenevad naeruga ning helgeimatesse maalidesse on põimitud varjatud, kustumatu kurbus.

Dramaturg muudab oma Baali keskpunktiks, tolleaegsete filosoofiliste ja psühholoogiliste suundumuste keskpunktiks. Lõppude lõpuks ekspressionistlik taju maailmast kui õudusest ja eksistentsialistlik kontseptsioon inimese olemasolu Kuna absoluutne üksindus ilmnes peaaegu üheaegselt, sündisid peaaegu üheaegselt ekspressionistide Hasencleveri, Kaiseri, Werfeli näidendid ning eksistentsialistide Heideggeri ja Jaspersi esimesed filosoofilised teosed. Samas näitab Brecht, et Baali laul on dope, mis mähib kuulajate päid, Euroopa vaimset silmapiiri. Brecht kujutab Baali elu nii, et publikule saab selgeks, et tema olemasolu pettekujutlust ei saa eluks nimetada.

“Mis on see sõdur, mis see on” on ilmekas näide näidendist, mis on kõigis oma kunstilistes komponentides uuenduslik. Selles ei kasuta Brecht traditsioonilisi tehnikaid. Ta loob tähendamissõna; Lavastuse keskseks stseeniks on aforismi “Mis on see sõdur, mis see on” ümber lükkav zong, Brecht “võõrastab” kuulujuttu “inimeste vahetatavusest”, räägib iga inimese ainulaadsusest ja relatiivsusest. keskkonna surve talle. See on sügav ettekujutus ajaloolisest süüst, mida tabab saksa tänavamees, kes kaldub tõlgendama oma toetust fašismile vältimatuna, loomuliku reaktsioonina Weimari vabariigi läbikukkumisele. Brecht leiab draama liikumiseks uut energiat tegelaste arenemise ja loomulikult voolava elu illusiooni asemel. Näitekirjanik ja näitlejad justkui eksperimenteerivad tegelastega, süžee on siin eksperimentide ahel, liinid ei ole niivõrd tegelaste omavaheline suhtlus, kuivõrd nende tõenäolise käitumise demonstreerimine ja siis selle käitumise “võõrastamine”.

Brechti edasisi otsinguid iseloomustas Gorki romaani (1932) ainetel näidendite "Kolmepenniline ooper" (1928), "Tapamajade püha Joanna" (1932) ja "Ema" loomine.

Brecht võttis oma “ooperi” süžeealuseks 18. sajandi inglise näitekirjaniku komöödia. Gaia "Kerjusooper". Kuid Brechti kujutatud seiklejate, bandiitide, prostituutide ja kerjuste maailmas ei ole ainult inglise eripära. Näidendi ülesehitus on mitmetahuline, süžeekonfliktide tõsidus meenutab Weimari vabariigi aegset Saksamaa kriisiõhkkonda. See näidend põhineb Brechti “eepilise teatri” kompositsioonitehnikatel. Tegelastes ja süžees sisalduv vahetu esteetiline sisu on ühendatud teoreetilist kommentaari kandvate tsoonidega, mis innustavad vaatajat intensiivsele mõttetööle. 1933. aastal emigreerus Brecht Natsi-Saksamaalt, elas Austrias, seejärel Šveitsis, Prantsusmaal, Taanis, Soomes ja 1941. aastast USA-s. Pärast Teist maailmasõda jälitas teda USA esindajatekoja mitteameerikaliku tegevuse komitee.

1930. aastate alguse luuletused olid mõeldud Hitleri demagoogia hajutamiseks; poeet leidis ja paljastas fašistlikes lubadustes vastuolusid, mis olid tavainimesele kohati nähtamatud. Ja siin aitas Brechti suuresti tema “võõrandumise” põhimõte.] See, mis oli hitlerlikus riigis üldiselt aktsepteeritud, tuttav, paitab sakslaste kõrva - Brechti sule all hakkas tunduma kahtlane, absurdne ja seejärel koletu. Aastatel 1933-1934. luuletaja loob "Hitleri koraale". Kõrge vorm Teose oodid ja muusikaline intonatsioon ainult võimendavad koraalide aforismides sisalduvat satiirilist efekti. Brecht rõhutab paljudes luuletustes, et järjekindel võitlus fašismi vastu ei ole mitte ainult hitlerliku riigi hävitamine, vaid ka proletariaadi revolutsioon (luuletused “Kõik või mitte keegi”, “Laul sõja vastu”, “Kommunaaride resolutsioon”, "Suurepärane oktoober").

1934. aastal avaldas Brecht oma märkimisväärseima proosateose "Kolmepenni romaan". Esmapilgul võib tunduda, et kirjanik lõi kolmepennilisest ooperist vaid proosaversiooni. “Kolmepenniromaan” on aga täiesti iseseisev teos. Brecht täpsustab siin palju täpsemalt tegutsemisaega. Kõik romaani sündmused on seotud anglo-buuri sõjaga 1899–1902. Lavastuses tuttavad tegelased - bandiit Makhit, "kerjusimpeeriumi" peach Peachum, politseinik Brown, Polly, Peachumi tütar ja teised - muutuvad. Näeme neid imperialistliku taiplikkuse ja küünilisusega ärimeestena. Brecht esineb selles romaanis tõelise "sotsiaalteaduste doktorina". See näitab telgitaguste seoste mehhanismi finantsseiklejate (nagu Cox) ja valitsuse vahel. Kirjanik kujutab sündmuste välist, avatud poolt – laevade lahkumist värbatud Lõuna-Aafrikasse, isamaalisi meeleavaldusi, auväärset õukonda ja Inglismaa valvsat politseid. Seejärel visandab ta sündmuste tõelise ja otsustava käigu riigis. Kauplejad saadavad kasumi huvides sõdureid "ujuvates kirstudes", mis lähevad põhja; patriotismi õhutavad üles palgatud kerjused; kohtus mängib bandiit Makhit-nuga rahulikult solvatud “ausat kauplejat”; röövli ja politseiülema vahel on liigutav sõprus ja nad osutavad üksteisele ühiskonna kulul palju teenuseid.

Brechti romaan esitab ühiskonna klassikihistumist, klassiantagonismi ja võitluse dünaamikat. 30. aastate fašistlikud kuriteod pole Brechti sõnul uued, sajandi alguse Inglise kodanlus aimas suuresti natside demagoogilisi võtteid. Ja kui väikekaupmees, kes müüb varastatud kaupu, nagu fašist, süüdistab buuride orjastamise vastu seisvaid kommuniste riigireetmises, patriotismi puudumises, siis ei ole see Brechti anakronism ega antihistorism. Vastupidi, see annab põhjaliku ülevaate teatud korduvatest mustritest. Kuid samas pole Brechti jaoks ajaloolise elu ja atmosfääri täpne reprodutseerimine peamine. Tema jaoks on olulisem ajaloolise episoodi tähendus. Inglise-buuri sõda ja fašism on kunstniku jaoks raevukas omandihimu element. Paljud The Threepenny Affair osad meenutavad Dickensi maailma. Brecht tabab peenelt rahvuslikku maitset Inglise elu ja ingliskeelse kirjanduse spetsiifilised intonatsioonid: keeruline piltide kaleidoskoop, intensiivne dünaamika, detektiivvarjund konfliktide ja võitluste kujutamisel, Inglise tegelane sotsiaalsed tragöödiad.

Emigratsioonis, võitluses fašismi vastu, õitses Brechti dramaatiline loovus. See oli äärmiselt sisurikas ja vormilt mitmekesine. Väljarände kuulsaimate näidendite hulgas on "Ema Courage ja tema lapsed" (1939). Mida teravam ja traagilisem on konflikt, seda kriitilisem peaks Brechti arvates olema inimese mõte. 30ndate tingimustes kõlas “Ema Courage” loomulikult protestina natside demagoogilise sõjapropaganda vastu ja oli suunatud sellele osale Saksa elanikkonnast, kes sellele demagoogiale alla andis. Sõda on näidendis kujutatud inimeksistentsi suhtes orgaaniliselt vaenuliku elemendina.

“Eepilise teatri” olemus saab eriti selgeks seoses Ema Courage’iga. Teoreetiline kommentaar on näidendis ühendatud realistliku, oma järjekindluselt halastamatu maneeriga. Brecht usub, et realism on kõige usaldusväärsem mõjutamisviis. Seetõttu on “Ema Courage’is” elu “tõeline” pale nii ühtlane ja järjekindel ka pisiasjades. Silmas tuleks aga pidada selle näidendi kahemõõtmelisust - tegelaste esteetilist sisu, s.t. elu reprodutseerimine, kus hea ja kuri segunevad meie soovidest hoolimata ning Brechti enda hääl, kes sellise pildiga ei rahuldu, püüdes kinnitada head. Brechti positsioon avaldub otseselt zongides. Lisaks, nagu nähtub Brechti lavastaja juhistest näidendile, annab dramaturg teatritele ohtralt võimalusi autori mõtete demonstreerimiseks erinevate „võõranduste” abil (fotograafia, filmiprojektsioon, näitlejate otsene pöördumine publiku poole).

Ema Courage’i kangelaste tegelasi on kujutatud kõigis nende keerulistes vastuoludes. Kõige huvitavam on Anna Fierlingi pilt, hüüdnimega Ema Courage. Selle tegelase mitmekülgsus tekitab publikus erinevaid tundeid. Kangelanna köidab oma kaine elumõistmisega. Kuid ta on kolmekümneaastase sõja kaupleva, julma ja küünilise vaimu toode. Julgus on selle sõja põhjuste suhtes ükskõikne. Olenevalt saatuse keerdkäikudest heiskab ta oma vaguni kohale kas luterliku või katoliku lipu. Julgus läheb sõtta suure kasumi lootuses.

Brechti häiriv konflikt praktilise tarkuse ja eetiliste impulsside vahel nakatab kogu näidendi vaidlemiskire ja jutlustamise energiaga. Katariina pildile maalis näitekirjanik Ema Courage'i antipoodi. Ei ähvardused, lubadused ega surm ei sundinud Katariinat oma otsusest loobuma, mille tingis tema soov inimesi mingil moel aidata. Jutukale Courage'ile astub vastu tumm Catherine, tüdruku vaikne vägitegu näib tühistavat kogu ema pika mõttekäigu.

Brechti realism ei avaldu lavastuses mitte ainult peategelaste kujutamises ja konflikti historitsuses, vaid ka episoodiliste tegelaste elutruus autentsuses, shakespearelikus mitmevärvilisuses, mis meenutab “Falstaffi tausta”. Iga näidendi dramaatilist konflikti sattunud tegelane elab oma elu, aitame tema saatuse, mineviku ja tulevase elu kohta ning näib kuulevat iga häält vastuolulises sõjakooris.

Lisaks konflikti paljastamisele tegelaste kokkupõrgete kaudu täiendab Brecht näidendi elupilti zongidega, mis annavad konfliktist vahetu arusaama. Kõige olulisem tsong on "Suure alandlikkuse laul". See keeruline välimus"võõrandumine", kui autor räägib justkui oma kangelanna nimel, teravdab tema ekslikke seisukohti ja vaidleb sellega temaga, sisendades lugejas kahtlusi "suure alandlikkuse" tarkuse suhtes. Brecht vastab Ema Courage’i küünilisele irooniale talle omase irooniaga. Ja Brechti iroonia juhatab juba elu sellisena aktsepteerimise filosoofiale alistunud vaataja hoopis teistsuguse maailmavaate juurde, arusaamiseni kompromisside haavatavusest ja saatuslikkusest. Laul alandlikkusest on omamoodi võõras vaste, mis võimaldab mõista Brechti tõelist, vastandlikku tarkust. Kogu näidend, mis kujutab kriitiliselt kangelanna praktilist, kompromiteerivat "tarkust", on pidev debatt "Suure alandlikkuse lauluga". Ema Courage ei näe näidendis valgust, olles šoki üle elanud, ei õpi ta selle olemusest rohkem kui merisiga bioloogiaseadustest. Traagiline (isiklik ja ajalooline) kogemus, rikastades küll vaatajat, ei õpetanud Ema Courage’ile midagi ega rikastanud teda sugugi. Kogetud katarsis osutus täiesti viljatuks. Seega väidab Brecht, et reaalsuse tragöödia tajumine ainult emotsionaalsete reaktsioonide tasandil iseenesest ei ole teadmine maailmast ega erine palju täielikust teadmatusest.

Näidendil “Galileo elu” on kaks väljaannet: esimene - 1938-1939, viimane - 1945-1946. "Eepiline algus" moodustab Galilei elu sisemise varjatud aluse. Lavastuse realism on traditsioonilisest sügavam. Kogu draama on läbi imbunud Brechti nõudmisest teoreetiliselt mõista igat elunähtust ja mitte millegagi leppida, toetuda usule ja üldtunnustatud normidele. Lavastuses avaldub väga selgelt soov esitada igat seletamist vajavat asja, soov vabaneda tuttavatest arvamustest.

"Galileo elu" näitab Brechti erakordset tundlikkust 20. sajandi valusate antagonismide suhtes, mil inimmõistus jõudis teoreetilises mõtlemises enneolematutele kõrgustele, kuid ei suutnud takistada teaduslike avastuste kasutamist kurja jaoks. Näidendi idee ulatub tagasi aegadesse, mil ajakirjanduses ilmusid esimesed teated Saksa teadlaste katsetest tuumafüüsika vallas. Kuid pole juhus, et Brecht ei pöördunud mitte modernsuse, vaid pöördepunkti poole inimkonna ajaloos, mil vana maailmavaate alused olid lagunemas. Neil päevil - XVI-XVII sajandi vahetusel. - Teaduslikud avastused said esimest korda, nagu Brecht jutustab, tänavate, väljakute ja basaaride omand. Kuid pärast Galileo troonist loobumist sai teadus Brechti sügava veendumuse kohaselt ainult teadlaste omandiks. Füüsika ja astronoomia võiksid vabastada inimkonna vanade dogmade koormast, mis piiravad mõtteid ja algatusvõimet. Kuid Galileo ise jättis oma avastuse ilma filosoofilisest argumentatsioonist ja jättis sellega Brechti sõnul inimkonna ilma mitte ainult teaduslikust astronoomilisest süsteemist, vaid ka selle süsteemi kaugeleulatuvatest teoreetilistest järeldustest, mis mõjutasid ideoloogia põhiküsimusi.

Brecht mõistab vastupidiselt traditsioonile teravalt hukka Galileo, sest just see teadlane, erinevalt Kopernikust ja Brunost, omas ümberlükkamatuid ja igale inimesele ilmseid tõendeid heliotsentrilise süsteemi õigsuse kohta, kartis piinamist ja jättis ainsa õige. õpetamine. Bruno suri hüpoteesi pärast ja Galileo ütles tõest lahti.

Brecht "võõrastab" idee kapitalismist kui teaduse enneolematu arengu ajastust. Ta usub, et teaduse areng tormas mööda ainult ühte kanalit ja kõik muud harud närtsisid. Umbes aatompomm, mis langes Hiroshimale, kirjutas Brecht oma märkmetes draama kohta: "... see oli võit, kuid see oli ka häbi – keelatud tehnika." Galileot luues unistas Brecht teaduse ja progressi harmooniast. See alltekst on kõigi näidendi suurejooneliste dissonantside taga; Galileo näiliselt lagunenud isiksuse taga on Brechti unistus olla "konstrueeritud" teadusliku mõtlemise protsessis ideaalne isiksus. Brecht näitab, et teaduse areng kodanlikus maailmas on inimesest võõrandunud teadmiste kogunemise protsess. Lavastus näitab ka, et katkes veel üks protsess – “uurimistegevuse kultuuri kuhjumine indiviidides enestes”, et renessansi lõpus tõrjusid reaktsioonijõud massid sellest kõige olulisemast “kuhjumisprotsessist välja. uurimiskultuur”: „Teadus lahkus väljakutelt kontorivaikuseks” .

Galilei kuju näidendis on teadusajaloo pöördepunkt. Tema isikus hävitab totalitaarsete ja kodanlik-utilitaarsete tendentside surve nii reaalteadlase kui ka kogu inimkonna elava täiustumisprotsessi.

Brechti tähelepanuväärne oskus ei avaldu mitte ainult teaduse probleemi uuenduslikult keerukas mõistmises, mitte ainult kangelaste vaimuelu hiilgavas reprodutseerimises, vaid ka võimsate ja mitmetahuliste tegelaste loomises, nende tundeelu paljastamises. . “Galileo elu” tegelaste monoloogid meenutavad Shakespeare’i kangelaste “poeetilist sõnasõnalisust”. Kõik draama tegelased kannavad endas midagi renessansilikku.

Näidend-mõistusõna “Hea mees Szechwanist” (1941) on pühendatud inimese igavese ja loomupärase omaduse – lahkuse – kinnitamisele. Näidendi peategelane Shen De kiirgab justkui headust ja seda kiirgust ei tekita mingid välised impulsid, see on immanentne. Selle pärib näitekirjanik Brecht humanistlik traditsioon pedagoogid. Näeme Brechti seost muinasjututraditsiooni ja rahvalegendidega. Shen De meenutab Tuhkatriinu ja jumalad, kes premeerivad tüdrukut tema lahkuse eest, meenutavad samast muinasjutust pärit kerjushaldjat. Brecht aga tõlgendab traditsioonilist materjali uuenduslikult.

Brecht usub, et lahkust ei tasu alati vapustava võiduga. Näitekirjanik tutvustab sotsiaalseid olusid muinasjuttudesse ja mõistujuttudesse. Tähendamissõnas kujutatud Hiinal puudub esmapilgul autentsus, see on lihtsalt "teatud kuningriik, teatud riik". Kuid see riik on kapitalistlik. Ja Shen De eluolud on eluolud kodanliku linna põhjas. Brecht näitab, et sel päeval lakkavad kehtimast Tuhkatriinu premeerinud muinasjutuseadused. Kodanlik kliima on hävitav parimatele inimlikele omadustele, mis tekkisid ammu enne kapitalismi; Brecht peab kodanlikku eetikat sügavaks taandarenguks. Armastus osutub Shen De jaoks sama hävitavaks.

Shen De kehastab näidendis ideaalset käitumisnormi. Shoy Jah, vastupidi, teda juhivad ainult kainelt mõistetud omahuvid. Shen De nõustub paljude Shoi Da arutluste ja tegudega, ta nägi, et ainult Shoi Da varjus saab ta päriselt eksisteerida. Vajadus kaitsta oma poega maailmas, kus on kibestunud ja alatuid inimesi, kes on üksteise suhtes ükskõiksed, tõestab talle, et Shoi Da-l on õigus. Nähes poissi prügikastist toitu otsimas, tõotab ta, et tagab poja tuleviku ka kõige jõhkramas võitluses.

Kaks nägu peategelane- see on elav lavaline "võõrandumine", see on inimhinge dualismi selge demonstratsioon. Kuid see on ka dualismi hukkamõist, sest võitlus hea ja kurja vahel inimeses on Brechti sõnul vaid „halbade aegade” tulemus. Dramaturg tõestab ilmekalt, et kurjus on põhimõtteliselt võõrkeha inimeses, et kuri Shoi Da on vaid kaitsemask, mitte kangelanna tõeline pale. Shen De ei muutu kunagi tõeliselt kurjaks ega suuda endas välja juurida vaimset puhtust ja leebust.

Tähendamissõna sisu ei juhi lugejat mitte ainult mõttele kodanliku maailma hävitavast õhkkonnast. Sellest ideest Brechti sõnul uue teatri jaoks enam ei piisa. Näitekirjanik paneb mõtlema viisidele, kuidas kurjast jagu saada. Jumalad ja Shen De kalduvad näidendis kompromissile, justkui ei suudaks nad ületada oma keskkonna mõtlemise inertsust. On uudishimulik, et jumalad soovitavad sisuliselt Shen De'le sama retsepti, mida kasutas Mekhit "Kolmepenniromaanis", kes röövis ladusid ja müüs vaestele poeomanikele odava hinnaga kaupu, päästes neid seeläbi näljast. Kuid tähendamissõna süžee lõpp ei lange kokku näitekirjaniku kommentaariga. Epiloog süvendab ja valgustab näidendi probleeme uuel viisil, tõestades "eepilise teatri" sügavat mõju. Lugeja ja vaataja osutuvad palju tähelepanelikumaks kui jumalad ja Shen De, kes ei mõistnud kunagi, miks suur lahkus teda segab. Dramaturg justkui soovitab finaalis lahendust: ennastsalgavalt elada on hea, aga mitte piisav; Inimeste jaoks on peamine, et nad elaksid targalt. Ja see tähendab mõistliku maailma ehitamist, ilma ekspluateerimiseta maailma, sotsialismi maailma.

"Kaukaasia kriidiring" (1945) kuulub ka Brechti kuulsaimate mõistujuttude hulka. Mõlemat näidendit seob eetiliste otsingute paatos, soov leida inimene, kelles vaimne suurus ja lahkus kõige täielikumalt avalduksid. Kui „Szechwani heas mehes” kujutas Brecht traagiliselt eetilise ideaali elluviimise võimatust valdava maailma igapäevakeskkonnas, siis „Kaukaasia kriidiringis” paljastas ta kangelasliku olukorra, mis nõuab inimestelt oma moraalse kohustuse kompromissitut täitmist. .

Näib, et lavastuses on kõik klassikaliselt traditsiooniline: süžee pole uus (Brecht ise kasutas seda juba varem novellis “Augsburgi kriidiring”). Grusha Vakhnadze, nii oma olemuselt kui isegi välimuselt, tekitab tahtlikke assotsiatsioone Sixtuse Madonna, ning muinasjuttude ja laulude kangelannadega. Kuid see näidend on uuenduslik ja selle originaalsus on tihedalt seotud brechtiliku realismi peamise põhimõttega - "võõrandumisega". Pahataht, kadedus, omakasu, konformism moodustavad elu liikumatu keskkonna, selle liha. Kuid Brechti jaoks on see vaid näivus. Kurjuse monoliit on näidendis ülimalt habras. Tundub, et kogu elu on inimliku valguse voogudest läbi imbunud. Valguse element on inimmõistuse ja eetilise printsiibi olemasolu tõsiasjas.

“Ringi” tekstide rikkalikes filosoofilistes ja emotsionaalsetes intonatsioonides, elavate, plastiliste dialoogide ja lauluvahekordade vaheldumises, maalide pehmuses ja sisemises valguses tunneme selgelt Goethe traditsioone. Grusha, nagu Gretchen, kannab endas igavese naiselikkuse võlu. Imeline inimene ja maailma ilu näib tõmbuvat üksteise poole. Mida rikkam ja laiahaardelisem on inimese anne, seda ilusam on maailm tema jaoks, seda olulisem, tulihingeline, mõõtmatult väärtuslikum on investeeritud teiste inimeste poole pöördumisse. Grusha ja Simoni tunnete ees seisavad paljud välised takistused, kuid need on tühised, võrreldes jõuga, mis premeerib inimest tema inimliku ande eest.

Alles emigratsioonist naastes 1948. aastal suutis Brecht taasavastada oma kodumaa ja realiseerida oma unistuse uuendusmeelsusest. draamateater. Ta osaleb aktiivselt demokraatliku saksa kultuuri taaselustamises. SDV kirjandus sai Brechti kehastuses kohe suure kirjaniku. Tema tegevus ei olnud raskusteta. Tema võitlus “aristotelliku” teatriga, tema arusaam realismist kui “võõrandumisest” pälvis arusaamatusi nii avalikkuses kui ka dogmaatilises kriitikas. Kuid Brecht kirjutas nende aastate jooksul, et pidas kirjanduslikku võitlust " hea märk, liikumise ja arengu märk."

Vaidluses ilmub näidend, mis lõpetab näitekirjaniku tee - "Kommuuni päevad" (1949). Teatri Berliner Ensemble meeskond eesotsas Brechtiga otsustas pühendada ühe oma esimestest etendustest Pariisi kommuunile. Olemasolevad näidendid ei vastanud Brechti sõnul aga “eepilise teatri” nõuetele. Brecht ise loob oma teatrile näidendi. "Kommuuni päevades" kasutab kirjanik klassika traditsioone ajalooline draama selle parimates näidetes (vaba vaheldumine ja kontrastsete episoodide rikkus, helge majapidamisvärvimine, „Falstaffi tausta“ entsüklopeedilisus). “Kommuuni päevad” on avatud poliitiliste kirgede draama, selles domineerib debati, rahvakogu õhkkond, selle kangelasteks on kõnelejad ja tribüünid, tegevus rikub teatrietenduse kitsaid piire. Brecht tugines sellega seoses Romain Rollandi, oma "revolutsiooniteatri", eriti Robespierre'i kogemusele. Ja samal ajal on “Kommuuni päevad” ainulaadne, “eepiline”, brechtilik teos. Lavastuses on orgaaniliselt ühendatud ajalooline taust, tegelaste psühholoogiline autentsus, sotsiaalne dünaamika ja “eepiline” lugu, sügav “loeng” kangelasliku Pariisi kommuuni aegadest; See on nii ajaloo kui ka selle teadusliku analüüsi elav reprodutseerimine.

Brechti tekst on ennekõike elav lavastus, see nõuab teatriverd, lavaliha. Ta ei vaja ainult näitlejaid-näitlejaid, vaid Orleansi neiu, Grusha Vakhnadze või Azdaki sädemega isikuid. Võib väita, et iga klassikaline näitekirjanik vajab isiksusi. Kuid Brechti etendustes on sellised isiksused kodus; selgub, et maailm on nende jaoks loodud, nende loodud. Teater on see, mis peab ja suudab luua selle maailma reaalsust. Reaalsus! Selle lahendamine oli see, mis Brechti peamiselt hõivas. Reaalsus, mitte realism. Kunstnik-filosoof tunnistas lihtsat, kuid kaugeltki mitte ilmselgest ideed. Vestlused realismi üle on võimatud ilma eelnevate vestlusteta tegelikkuse üle. Brecht, nagu kõik teatritöötajad, teadis, et lava ei salli valet ja valgustab seda halastamatult nagu prožektorit. See ei lase külmal maskeerida end põletavaks, tühjusel tähenduslikkuseks, tähtsusetusel tähenduslikkuseks. Brecht jätkas seda mõtet veidi; ta tahtis, et teater ja lava takistaksid ühiste ideede realismist reaalsusena maskeerumist. Nii et realismi igasuguste piirangute mõistmisel ei tajuta kõik reaalsusena.

Märkmed

Brechti varased näidendid: "Baal" (1918), "Trummid öös" (1922), "Edward P of England" (1924), "Linnade džunglis" (1924), "Mis see on sõdur, mis see on" (1927) .

Samuti näidendid: “Ümarpead ja teravpead” (1936), “Arthur Wee karjäär” (1941) jne.

Kahekümnenda sajandi väliskirjandus. Toimetanud L.G. Andreev. Õpik ülikoolidele

Kordustrükk aadressilt http://infolio.asf.ru/Philol/Andreev/10.html

Loe edasi:

Saksamaa ajaloolised tegelased (biograafiline teatmeteos).

Teine maailmasõda 1939-1945 . (kronoloogiline tabel).

Elulugu
Bertolt Brecht - Saksa näitekirjanik ja luuletaja, üks mõjukamaid tegelasi teatrikunstid XX sajand. Ta lavastas John Gay "Kerjusooperi" pealkirja all "Kolmepenni ooper" (1928). Hiljem loodi näidendid “Ema Courage” (1941) ja “Kaukaasia kriidiring” (1948). Antifašistina lahkus ta 1933. aastal Saksamaalt ning elas Skandinaavias ja USA-s. Pärast Teist maailmasõda sai Austria kodakondsuse; 1949. aastal asutas ta SDV-s teatritrupi "Berlin Ensemble". Tema töödest: "Galileo elu" (1938-1939), "Hea mees Szechwanist" (1938-1940), "Arthur Ui karjäär" (1941) jt. Rahvusvahelise Lenini preemia laureaat (1954) ).
Brechti klassikute sekka kuulumisest on möödunud kolmkümmend aastat. Ja isegi lugupeetud klassikutele. Veendunud marksistina püüdis ta luua “eepilist draamat”, mis oleks vaba teatrile omasest “kõhklusest ja uskmatusest”, ning sisendada publikusse aktiivset ja kriitilist suhtumist laval toimuvasse. Nad panid selle kõikjale. Teatrikriitikud moodustasid tema nimel epiteedi "brechtlane", mis tähendab ratsionaalset, reaalsusest distantsi hoidvat, inimsuhete analüüsimisel hiilgavalt söövitavat.
Inglane John Fuegi, väsimatu Bertolt Brechti eluloo uurija, püüdis tõestada, et Brecht polnud tema teoste ainus autor, et ta ei loonud oma parimaid näidendeid üksinda, vaid kasutades tervet “armukeste haaremit”. kes lubas tal alustatu lõpule viia. 1987. aastal avaldas teadlane Cambridge University Pressis dokumenteeritud portree saksa näitekirjanikust. Juba siis viitas ta faktidele, mis viitasid sellele, et alates 1920. aastatest töötasid paljud Brechti lähedased naised samaaegselt temaga ja tema heaks. Bertolt Brechti isiksuse saladust püüdis paljastada ka vene kirjanik Juri Okljanski, kes pühendas saksa näitekirjanikule raamatu “Bertolt Brechti haarem”. Brechti isiklikku elu hakkas ta uurima juba 1970. aastatel.
"Ma olin ilmselt ainus naine, kellega tal polnud füüsilist lähedust," tunnistas Riia lavastaja Anna Ernestovna (Asja) Latsis Yu. Oklyanskyle. - Kuigi ta muidugi tegi külaskäike... Jah... Ja Brecht oli vaatamata oma lõpututele seiklustele ja paljudele armukestele hella südamega mees. Kui ta kellegagi magas, tegi ta sellest naisest suure mehe.
Kuulsa kirjastuse Malik asutaja Wieland Herzfelde märkis kord: „Bertold Brecht oli markuslane, omamoodi seksuaalrevolutsiooni eelkäija. Ja isegi, nagu praegu näha, üks selle prohveteid. See tõeotsija eelistas kõikidele elurõõmudele kahte meelast kirge – uute mõtete ahvatlust ja armastuse meelsust...”
Brechti nooruspõlve hobidest tasub ennekõike mainida Augsburgi arsti tütart Paula Banholzerit (“Mesilane”), kellel 1919. aastal sündis poeg Frank... Veidi hiljem tumedanahaline. Augsburgi meditsiiniinstituudi üliõpilane Heddy Kuhn (“tumenahaline Ta”) võidab tema südame.
1920. aastal tutvustas Brechti armuke Dora Mannheim (“Fräulein Do”) teda oma sõbranna Elisabeth Hauptmanniga, kes oli pooleldi inglane ja pooleldi sakslane. Brecht nägi toona välja nagu noor hunt, kõhn ja vaimukas, veendumuse järgi marksist, kes lõikas pead ja poseeris fotograafidele nahkmantlis. Tema hammastes on võitja muutumatu sigar, tema ümber on austajate saatjaskond. Ta oli sõber filmitegijate, koreograafide ja muusikutega. Elisabeth Hauptmann aitas tal kirjutada Baali, tulise manifesti, mis muutis kogu tolleaegse teatri. See hämmastav noor naine, inglise keelest tõlkija, jagas Brechtiga nii voodit kui ka kirjutuslauda. "Seks vastutasuks teksti vastu," nagu uurija kokku võttis, olles välja mõelnud selle väga napisõnalise, ehkki toores valemi. Fueji väitis, et 85 protsenti The Threepenny Opera käsikirjast oli Brechti kaasautori töö. Mis puutub “Tapamajade püha Johannese”, siis see kuulub 100 protsenti Hauptmannile. Fueji sõnul kirjutasid selle need, kelle voodisse pani "proletaarses rüüs kihvadega vampiir". parimad esseed. Enamik saksa näitekirjaniku loomingu uurijaid ei nõustu sellega.
1922. aastal abiellus Brecht (pärast kahte rasedust) Müncheni ooperilaulja Marianne Zoffiga. Tõsi, abielu ei kestnud kaua. Nende tütrest Hanne Hiobist sai hiljem isa näidendite esineja. Ka 1922. aastal kohtus näitekirjanik näitlejanna Carola Neheriga. Kui Brecht kitarri kätte võttis ja oma ballaade karmi häälega laulis, ilmutas Marianne Zoff, pikk, lihav brünett, vaatamata oma niigi ümarale kõhule, ärevuse märke ja otsis võimalikke rivaale. Potentsiaalne oli Carola Neher ("Peach Woman"). Nende armastuslugu algas paar aastat hiljem...
24-aastane Brecht tundis oma fantaasiates end "linnadžungli tiigrina". Teda saatsid kaks lähedast sõpra – näitekirjanik Arnolt Bronnen (Must Panter) ning Brechti vanim ja lahutamatu sõber, tema Augsburgi gümnaasiumi klassivend, hüüdnimega Tiiger Cas, kes näitas hiljem üles homoseksuaalseid kalduvusi. Pärast ühist reisi Alpidesse Tiger Cassiga kirjutas Brecht oma päevikusse: "Parem sõbraga kui tüdrukuga." Ilmselt oli ka Black Pantheriga parem. Kõik kolm “tiigrit” kiirustasid kogema kõiki pahede ahvatlusi. Peagi liitus nendega Müncheni "vanem õde", teatud Gerda, kes rahuldas oma sõprade seksuaalset isu. "Tiigrid" külastasid "Onu Feuchtwangeri" maja kuulus kirjanik. Siin võlus Brecht Baieri kirjanikku Marie-Louise Fleisserit, kellest sai hiljem tema usaldusväärne kaastööline.
1924. aastal sattus konkurentsist välja Elena Weigel (Ellen the Beast), kes sünnitas näitekirjaniku poja Stefani ning viis aastat hiljem nõudis (ja sai!) ultimaatumi vormis peanaise staatust. . Selle abielu tulemusena lahkus Marie-Louise Fleiser Berliinist ja Saksa Kommunistliku Partei liige Elisabeth Hauptmann üritas sooritada enesetappu. Carola Neheri naasmist iseloomustas jaamas dramaatiline stseen: pärast seda, kui Brecht oli teatanud oma abiellumisest, virutas näitlejanna talle kingitud roosidega...
1927. aastal kirjutas Berthold oma päevikusse: „Vanikas oli ainus, mis minus oli täitmatu, kuid pausid, mida see nõudsid, olid liiga pikad. Kui vaid oleks võimalik peaaegu katkematult neelata kõrgeim tõus ja orgasm! Aasta persse või aasta mõtlemiseks! Aga võib-olla on konstruktiivne viga muuta mõtlemine meelierutavaks; võib-olla on kõik millekski muuks mõeldud. Ühe tugeva mõtte nimel olen valmis ohverdama iga naise, peaaegu iga inimese.
1920. aastate lõpus tundis Brecht kaasa nõukogude kunstile. Saksamaale saabus Sergei Eisenstein, kelle “läbi aegade parima filmi” “Lahingulaev Potjomkin” Saksa tsensor keelustas. Brecht kohtus LEF-i teoreetiku Sergei Tretjakoviga, kellest sai tema näidendite vene keelde tõlkija. Saksa näitekirjanik võttis omakorda enda peale vene seksirevolutsionääri näidendi kohandamise ja lavastuse. Tretjakovi näidendis “Tahan last” kangelanna, nõukogude intellektuaal ja feminist, ei tunnista armastust, vaid ootab mehelt vaid viljastumist. 1930. aastal tegi Meyerholdi teater ringreisi Berliinis. Brecht sai osa kommunistlikust keskkonnast. Tema sõbrad liitusid parteiga - Hauptmann, Weigel, Steffin... Aga mitte Brecht!
Margarete Steffin kohtas Brechti teel 1930. aastal. Berliini äärelinnast pärit müürsepa tütar Steffin oskas kuut võõrkeelt, tal oli kaasasündinud musikaalsus, kahtlemata kunstilised ja kirjanduslikud võimed – ehk teisisõnu oli ta ilmselt üsna võimeline oma ande millekski märkimisväärseks tõlkima, kummagi teoseks. draama või luule, kellele oleks määratud kauem elada kui tema loojal. Steffin valis oma elu- ja loometee aga ise, ta valis selle täiesti teadlikult, omal soovil, loobudes loojaosast ja valides enda jaoks Brechti kaaslooja saatuse.
Ta oli stenograaf, ametnik, assistent... Brecht nimetas oma õpetajateks ainult kahte oma ringist pärit inimest: Feuchtwangerit ja Steffinit. See habras blond naine riietus tagasihoidlikult, osales esmalt vasakpoolses noorteliikumises, seejärel astus kommunistliku parteisse. Tema koostöö Bertolt Brechtiga kestis peaaegu kümme aastat. Tagaküljel tiitellehed tema kuuest näidendist, mis sisaldusid siin avaldatud kirjaniku koguteostes, on kirjutatud väikeses kirjas: "Koostöös M. Steffiniga." See on ennekõike “Galileo elu”, seejärel “Arturo Ui karjäär”, “Hirm ja meeleheide kolmandas impeeriumis”, “Horaatius ja Curiatia”, “Teresa Carari vintpüssid”, “Ülekuulamine”. Lucullusest”. Lisaks sellele on saksa kirjanduskriitik Hans Bunge sõnul Brechti kirjutatust lahutamatu see, mida Margarete Steffin aitas filmides "Kolmepenniline ooper" ja "Härra Julius Caesari asjad".
Tema panus loomekapitali kuulus kirjanik see ei lõpe sellega. Ta osales teiste Brechti näidendite loomisel, tõlkis koos temaga Martin Andersen-Nexe “Memuaare” ning oli asendamatu ja hoolas abiline kirjastamises, mis nõudis vaevalist ja tänamatut tööd. Lõpuks oli ta aastaid tõeline side kahe kultuuri vahel, propageerides Brechti Nõukogude Liidus kui Saksa revolutsioonilise kunsti tähelepanuväärset nähtust.
Need samad kümme aastat andsid tema enda heaks tehtud töö mahu poolest tulemusi, mis ei olnud võrreldavad Brechti heaks tehtuga. Lastelavastus "Kaitseingel" ja võib-olla veel üks-kaks näidendit lastele, mõned jutud, luuletused – see on kõik! Tõsi, vaevalt teisiti oleks saanud. Brechti loominguliste muredega kaasnev tohutu töökoormus, haigus, mis õõnestab tema jõudu aastast aastasse, eraelu äärmiselt rasked olud – kõike seda arvesse võttes jääb üle vaid imestada Margaret Steffini meelekindlust, tema julgust, kannatlikkust ja tahet.
Margarete Steffini ja Brechti suhte saladus ja lähtepunkt sisaldub sõnas “armastus”; Steffin armastas Brechti ja tema ustav, sõna otseses mõttes surmani, tema kirjanduslik teenistus, tema sõda Brechti pärast, tema Brechti propaganda, tema ennastsalgav osalemine tema romaanides, näidendites ja tõlgetes olid arvatavasti paljuski vaid väljendusvahendid. tema armastus. Ta kirjutas: "Ma armastasin armastust. Kuid armastus pole selline: "Kas meil on varsti poiss?" Sellele mõeldes vihkasin sellist lohakust. Kui armastus ei paku sulle rõõmu. Nelja aasta jooksul olen ainult korra tundnud sarnast kirglikku naudingut, sarnast naudingut. Aga ma ei teadnud, mis see oli. Lõppude lõpuks sähvatas see unes ja seetõttu ei juhtunud see minuga kunagi. Ja nüüd oleme siin. Kas ma sind armastan, ma ise ei tea. Siiski tahan ma sinuga igal õhtul jääda. Niipea kui sa mind puudutad, tahan juba pikali heita. Sellele ei pea vastu ei häbi ega tagasivaatamine. Kõik on varjatud millegi muuga..."
Ühel päeval leidis ta oma kallima diivanilt koos Ruth Berlauga ühemõttelises poosis. Brechtil õnnestus oma kaks armukest lepitada väga ebatavalisel viisil: tema palvel hakkas Steffin tõlkima Ruthi romaani saksa keelde ja Berlau hakkas omakorda korraldama kohalikes Taani teatrites Greta näidendit “Kui tal oleks kaitseingel”. .
Margarete Steffin suri Moskvas 1941. aasta suvel, kaheksateist päeva enne sõja algust. Tal oli viimases staadiumis tuberkuloos ning tema vaimukindlusest ja kirglikust elusoovist üllatunud arstid suutsid tema kannatusi ainult leevendada - kuni hetkeni, mil ta raviarsti kätt tugevalt pigistades lõpetas hingamise. Tema surma kohta saadeti Vladivostoki telegramm: "transiiditöötaja Brecht". Brecht, kes ootas Vladivostokis Rootsi laeva, mis sõidaks Ameerika Ühendriikidesse, vastas kirjaga, mis oli adresseeritud NSV Liidu Kirjanike Liidu väliskomisjoni aseesimehele M.Ya. Apletina. Kiri sisaldas järgmisi sõnu: "Greta kaotus on minu jaoks raske löök, kuid kui ma peaksin ta maha jätma, ei saaks ma seda teha mujal kui teie suurepärases riigis."
"Minu kindral on langenud
Mu sõdur on langenud
Mu õpilane lahkus
Mu õpetaja lahkus
Mu eestkostja on läinud
Mu lemmikloom on kadunud...
Nendes Brechti luuletustes valikust "Pärast minu töötaja M.Sh surma." väljendatakse mitte ainult surmast põhjustatud tunnet armastatud inimene; need annavad täpse hinnangu Margarete Steffini Brechti elus hõivatud kohale, tema olulisusele tähelepanuväärse saksa näitekirjaniku, proosakirjaniku ja luuletaja loomingus. Enne Brechti "assistentide" ilmumist ei antud talle üldse naistegelasi. Võib-olla oli Ema Courage'i täielikult välja mõelnud ja loonud Margaret Steffin...
Kolmekümnendatel aastatel hakati NSV Liidus arreteerima. Brecht mainis oma päevikus M. Koltsovi vahistamist, keda ta tundis. Sergei Tretjakov kuulutati "Jaapani spiooniks". Brecht üritab Carola Neherit päästa, kuid tema abikaasat peeti trotskistiks... Meyerhold kaotas oma teatri. Siis sõda, väljaränne, uus SDV riik...
Brecht kohtus emigratsiooni ajal väga kauni Skandinaavia näitlejanna Ruth Berlauga, kes kirjutas ka lastele. Tema osalusel loodi “Kaukaasia kriidiring” ja ka “Simone Machari unistused”. Temast sai Taani esimese töölisteatri asutaja. Hiljem rääkis Ruth Brechti suhetest oma naise Elena Weigeliga: „Brecht magas temaga ainult korra aastas, jõulude ajal, et tugevdada perekondlikke sidemeid. Ta tõi noore näitlejanna otse õhtuselt etenduselt oma teisele korrusele. Ja hommikul kell pool kümme - kuulsin seda ise, kuna elasin lähedal - kostis alt Elena Weigeli häält. See on vali nagu metsas: "Hei!" Oi! Tulge alla, kohvi pakutakse! Berlau järel ilmub Brechti ellu Soome mõisnik Hella Vuolijoki, kes lisaks Brechtile oma majas peavarju andmisele varustas teda ka korralike dokumentidega ja abistas. Hella - kirjanik, kirjanduskriitik, publitsist, kelle teravalt sotsiaalseid näidendeid mängiti aastakümneid Soome ja Euroopa teatrites - oli suur kapitalist ja aitas kindral Sudoplatovi sõnul ka Nõukogude luurel Niels Bohrile "lähenemisi leida".
Brechtist sai sotsialistliku realismi klassik, kuid samas ei unustanud ta saada topeltkodakondsust, kasutades ära asjaolu, et tema naine Elena Weigel on austerlanna. Seejärel andis Brecht kõik õigused oma teoste esimesele väljaandele üle Lääne-Saksamaa kirjastusele Peter Suhrkampile ja rahvusvahelise Stalini preemia saamisel nõudis ta selle tasumist Šveitsi frankides. Saadud raha eest ehitas ta Ruth Berlaule Kopenhaageni lähedale väikese maja. Aga ta jäi Berliini, sest armastas ikka veel seda meelast meest...
1955. aastal läks Brecht Stalini preemiat vastu võtma koos abikaasa ja teatri Berliner Ensemble (kus Brechti näidendeid lavastati) juhiabi Kathe Rülicke-Weiler, kellest sai tema väljavalitu. Umbes samal ajal tundis dramaturg suurt huvi näitlejanna Käthe Reicheli vastu, kes oli piisavalt vana, et olla tema tütar. Ühel proovil võttis Brecht ta kõrvale ja küsis: "Kas teil on lõbus?" - "Kui sa mind lõbustaksid... oleksin õnnelik oma päevade lõpuni!" - ütles tüdruk punastades. Ja ta pomises valjult midagi arusaamatut. Vananev näitekirjanik andis näitlejannale armastuse õppetunni, nagu kirjutas need mälestused avaldanud Volker. Kui ta kinkis talle sügisese kolletuvate lehtedega oksa, kirjutas Brecht: „Aasta on lõppemas. Armastus on just alanud..."
Kilian töötas tema alluvuses sekretärina aastatel 1954–1956. Tema abikaasa kuulus SDV võimudele vastandunud neomarksistlike intellektuaalide gruppi. Brecht ütles oma mehele otsekoheselt: "Lahutage temast nüüd ja abielluge temaga uuesti umbes kahe aasta pärast." Peagi tekkis Brechtil uus rivaal – noor Poola lavastaja. Berthold kirjutas oma päevikusse: „Kui ma oma kabinetti sisenesin, leidsin täna oma kallima koos ühe noormehega. Ta istus tema kõrval diivanil, mees lamas veidi unise väljanägemisega. Sunnitud rõõmsa hüüatusega - "tõde, väga mitmetähenduslik olukord!" - ta kargas püsti ja tundus kogu järgneva töö ajal üsna hämmeldunud, isegi ehmunud... Ma heitsin talle ette, et ta flirtis oma töökohal esimese mehega, kellega ta kohtus. Ta ütles, et istus ilma mõtlemata mõneks minutiks maha noor mees et tal pole temaga midagi kaasas...” Izot Kilian võlus aga taas oma vananeva kallima ning 1956. aasta mais dikteeris ta talle oma tahte. Ta pidi laskma testamendi kinnitada notaris. Kuid talle iseloomuliku hooletuse tõttu ta seda ei teinud. Vahepeal loovutas Brecht oma testamendiga osa mitmete näidendite autoriõigustest Elisabeth Hauptmannile ja Ruth Berlaule ning käsutas Käthe Reicheli, Izot Kiliani jt varalisi huve.
1956. aastal viis ta kolme kuu jooksul läbi ainuüksi näidendi “Galileo elu” 59 proovi – ja suri. Ta maeti Hegeli haua kõrvale. Elena Weigel võttis oma mehe pärandi ainuvalitseja ja keeldus testamenti tunnustamast. Osa varalahkunud näitekirjaniku asju andis ta siiski ebaõnnestunud pärijatele.
Bertolt Brecht meelitas tänu seksuaalsele magnetismile, intelligentsusele, veenmisvõimele ning teatri- ja ärimeelele paljusid naiskirjanikke. Samuti oli teada, et tal oli kombeks oma fännidest isiklikke sekretäre teha – ja tal polnud kahetsust ei siis, kui ta endale soodsad lepingutingimused läbi kaubelda, ega kellegi teise ideed laenanud. Ta näitas üles põlgust kirjandusliku omandi vastu, korrates siira lihtsusega, et see on "kodanlik ja dekadentlik kontseptsioon".
Niisiis, Brechtil olid oma “mustad”, täpsemalt “mustad naised”? Jah, tal oli palju naisi, kuid järeldustega ei tohiks kiirustada. Tõenäoliselt on tõde teistsugune: see mitmetahuline mees kasutas oma loomingus kõike, mis tema ümber oli kirjutatud, sündinud ja leiutatud – olgu selleks kirjad, luuletused, stsenaariumid, kellegi lõpetamata näidendid-sketšid... Kõik see toitis tema ahne ja kavalat. inspiratsiooni, mis teadis, kuidas luua kindel alus sellele, mida teised pidasid vaid ebamääraseks visandiks. Tal õnnestus teatri vanad traditsioonid ja seadused dünamiidiga õhku lasta, pannes selle peegeldama ümbritsevat tegelikkust.

Bertolt Brecht on maailmakirjanduse üks kuulsamaid ja erakordsemaid tegelasi. See andekas särav poeet, kirjanik-filosoof, originaalne dramaturg, teatritegelane, kunstiteoreetik, nn eepilise teatri rajaja on tuntud peaaegu kõigile haritud inimene. Tema arvukad tööd ei kaota oma tähtsust tänapäevani.

Biograafilised andmed

Bertolt Brechti eluloost on kindlalt teada, et ta oli pärit Baieri linnast Augsburgist, üsna jõukast perekonnast, kus ta oli esimene laps. Eugen Berthold Friedrich Brecht (see on tema täisnimi) sündis 10. veebruaril 1898. aastal.

Alates kuuendast eluaastast õppis poiss neli aastat (1904–1908) frantsiskaani kloostriordu riigikoolis. Seejärel astus ta Baieri kuninglikku reaalgümnaasiumi, kus õpiti kõige sügavamalt humanitaaraineid.

Siin õppis tulevane luuletaja ja näitekirjanik üheksa aastat ning kogu õppeperioodi vältel olid tema suhted õpetajatega pingelised noore poeedi väga vabadust armastava olemuse tõttu.

Ka oma peres ei leidnud Berthold mõistmist, suhted vanematega muutusid üha võõramaks: Bertholdi imbusid üha enam vaeste probleemid ja vanemate soov koguneda. materiaalsed kaubad tal oli vastik.

Luuletaja esimene naine oli näitleja ja laulja Marianna Zoff, kes oli temast viis aastat vanem. Noores peres sündis tütar, kellest sai hiljem kuulus näitleja.

Brechti teine ​​naine oli Elena Weigel, samuti näitleja, neil sündisid poeg ja tütar.

Muuhulgas oli Bertolt Brecht kuulus ka armastusearmastuse poolest ja nautis edu naistega. Tal oli ka vallaslapsi.

Kirjandusliku tegevuse algus

Kõrgendatud õiglustunde ja vaieldamatu kirjandusliku andega Brecht ei suutnud oma elus toimuvast eemale hoida. kodumaa ja poliitiliste sündmuste maailm. Peaaegu igale tähtsusega juhtumile vastas poeet päevakohase teose, näksiva värssiga.

Bertolt Brechti kirjanduslik anne hakkas avalduma juba nooruses, kuueteistkümneaastaselt avaldati teda regulaarselt kohalikes perioodikaväljaannetes. Need olid luuletused, novellid, igasugused esseed, isegi teatriarvustused.

Berthold õppis aktiivselt rahva suulist ja teatriloomingut, tutvus saksa luuletajate ja kirjanike luulega, eriti Frank Wedekindi dramaturgiaga.

Pärast keskkooli lõpetamist 1917. aastal astus Brecht Müncheni Ludwig Maximiliani ülikooli arstiteaduskonda. Selles ülikoolis õppides õppis Brecht samaaegselt kitarrimängu ning näitas näitlemise ja lavastamise oskusi.

Sisse õppimas meditsiiniinstituut tuli katkestada, kuna noormehel oli kätte jõudnud aeg ajateenistusse minna, kuid kuna oli sõjaaeg, siis taotlesid tulevase poeedi vanemad edasilükkamist ja Berthold pidi minema sõjaväehaiglasse korrapidajaks. .

Sellest perioodist pärineb luuletus “Legend surnud sõdurist”. See teos sai laiemalt tuntuks, sealhulgas tänu autorile endale, kes esitas selle avalikkuse ees kitarriga (muide, ta kirjutas oma sõnadele muusika ise). Seejärel oli just see luuletus üks peamisi põhjusi, miks autor võttis kodumaa kodakondsuse ära.

Üldiselt oli tee kirjandusse tema jaoks üsna okkaline, teda kummitasid läbikukkumised, kuid visadus ja visadus, kindlus oma ande vastu tõi talle lõpuks maailmakuulsuse ja au.

Revolutsiooniline ja antifašistlik

20. sajandi alguses nägi Bertolt Brecht Müncheni õllebaarides Adolf Hitleri esimesi samme poliitilisel väljal, kuid siis ei näinud ta seda veel nii. poliitikähvardusi, kuid sai siis veendunud antifašistiks.

Iga sündmus või nähtus riigis leidis kirjaniku loomingus aktiivset kirjanduslikku vastukaja. Tema tööd olid aktuaalsed, paljastades ilmekalt ja selgelt tolleaegse Saksamaa probleeme.

Kirjanik imbus üha enam revolutsioonilistest ideedest, mis ei suutnud kodanlikule avalikkusele meeldida, ja tema näidendite esietendusi hakkasid saatma skandaalid.

Veendunud kommunistist sai Brechti tagakiusamise ja tagakiusamise objekt. Teda jälgitakse ja tema teosed on halastamatu tsensuuri all.

Brecht kirjutas palju fašismivastaseid teoseid, eriti "Tormiväe laul", "Kui fašism jõudis" jt.

Võimule tulnud fašistid panid tema nime inimeste musta nimekirja, kes tuleb hävitada.

Luuletaja mõistis, et sellistes tingimustes oli ta hukule määratud, mistõttu otsustas ta kiiresti emigreeruda.

Sunniviisiline väljaränne

Järgmise pooleteise aastakümne ehk täpsemalt aastatel 1933–1948 pidi poeet ja tema perekond pidevalt kolima. Siin on nimekiri vaid mõnest riigist, kus ta elas: Austria, Šveits, Rootsi, Taani, Soome, USA.

Brecht oli aktiivne antifašist ja see ei aidanud kaasa tema perekonna rahulikule ja mõõdetud elule teistes riikides. Ebaõigluse vastu võitleja iseloom muutis tema jaoks poliitilise eksiili positsioonis elamise kõigis neis riikides keeruliseks ja ohtlikuks.

Tema kohal rippus pidevalt natsivõimudele väljaandmise oht, mistõttu pidi perekond sageli kolima, vahetades mõnikord aasta jooksul mitu korda elukohta.

Paguluses kirjutas Brecht paljud teda kuulsaks teinud teosed: “Kolmepenniromaan”, “Hirm ja meeleheide kolmandas impeeriumis”, “Teresa Carrari vintpüssid”, “Galileo elu”, “Ema Courage ja tema Lapsed”.

Brecht tegeleb tõsiselt “eepilise teatri” teooria arendamisega. See teater on teda kummitanud alates 20. sajandi 20. aastate teisest poolest. Omandades poliitilise teatri jooni, muutus see üha aktuaalsemaks.

Luuletaja perekond naasis Euroopasse 1947. aastal ja Saksamaale veelgi hiljem - 1948. aastal.

Parimad tööd

Bertolt Brechti looming sai alguse traditsioonilisest luule, laulude ja ballaadide kirjutamisest. Ta kirjutas oma luuletused kohe muusikasse ja ta esitas oma ballaade ise kitarriga.

Elu lõpuni jäi ta eelkõige luuletajaks, oma näidendeid kirjutas ta ka värssis. Kuid Bertolt Brechti luuletustel oli ainulaadne vorm ja need olid kirjutatud "räbalas rütmis". Varajased ja küpsemad poeetilised teosed erinevad suuresti nii kirjutamisviisi, kirjeldusobjektide poolest, samuti on märgatavalt erinev riim.

Oma mitte liiga pika elu jooksul kirjutas Brecht üsna palju raamatuid, osutus üsna viljakaks autoriks. Tema paljude teoste hulgast toovad kriitikud välja parimad. Allpool on loetletud Bertolt Brechti raamatud, mis kuuluvad maailmakirjanduse kullafondi.

"Galileo elu"- üks olulisemaid dramaatilised teosed Brecht. See draama räägib 17. sajandi suure teadlase Galileo Galilei elust, teadusliku loovuse vabaduse probleemist, aga ka teadlase vastutusest ühiskonna ees.

Üks kuulsamaid näidendeid - "Ema Courage ja tema lapsed." Mitte ilmaasjata ei andnud Bertolt Brecht oma kangelannale Ema Courage’ile nii kõnekat hüüdnime. See näidend räägib toidumüüjast, kes reisib kolmekümneaastase sõja ajal oma kaubavaguniga mööda Euroopat.

Tema jaoks on tema ümber toimuv universaalne tragöödia vaid põhjus sissetuleku teenimiseks. Kaubanduslikest huvidest kantuna ei märka ta kohe, kuidas sõda kui tasu võimaluse eest inimeste kannatustest kasu saada, võtab temalt lapsed.

Näitemängu autor Bertolt Brecht "Hea mees Sichuanist" kirjutatud dramaatilise legendi vormis.

Lavastus "Kolmepenniline ooper" See oli triumf maailmalavadel ja seda peetakse sajandi üheks kõrgeima profiiliga esilinastuseks.

"Kolme penni romaan" (1934)- kuulsa kirjaniku ainus suurem proosateos.

"Muutuste raamat"- filosoofiline mõistujuttude ja aforismide kogumik 5 köites. Pühendatud moraaliprobleemidele, sotsiaalsüsteemi kriitikale Saksamaal ja Nõukogude Liidus. Autor määras oma raamatu peategelastele hiinakeelsed nimed – Lenin, Marx, Stalin, Hitler.

See on muidugi kaugel täielik nimekiri Bertolt Brechti parimad raamatud. Kuid nad on kõige kuulsamad.

Luule kui dramaturgia alus

Kust üks luuletaja või kirjanik oma teekonda alustab? Muidugi esimeste luuletuste või juttude kirjutamisest. Bertolt Brechti luuletused hakkasid trükis ilmuma juba aastatel 1913–1914. 1927. aastal ilmus tema luulekogu “Kodujutlused”.

Noore Brechti teosed olid läbi imbunud vastikusest kodanluse silmakirjalikkusest, selle ametlikust moraalist, mis varjas kodanluse tegelikku elu oma inetute ilmingutega.

Brecht püüdis oma luulega õpetada lugejat tõeliselt mõistma neid asju, mis ainult esmapilgul tunduvad ilmsed ja arusaadavad.

Ajal, mil maailm elas majanduskriisis, fašismi pealetungis ja sukeldus Teise maailmasõja keevasse katlasse, reageeris Bertolt Brechti luule väga tundlikult kõigele, mis ümberringi toimus ning peegeldas kõiki põletavaid probleeme ja probleeme. tema ajast.

Kuid isegi praegu, vaatamata sellele, et ajad on muutunud, kõlab tema luule kaasaegselt, värskelt ja asjakohaselt, sest see on tõeline, loodud kõigi aegade jaoks.

Eepiline teater

Bertolt Brecht on suurim teoreetik ja lavastaja. Ta on uue teatri rajaja koos lisategelaste – autori (jutuvestja), refrääni – toomisega etendusse ning kõikvõimalike muude vahendite kasutamisega, et vaataja saaks toimuvale vaadata erinevate nurkade alt ning mõista autori suhtumist oma tegelaskujusse.

Kahekümnenda sajandi 20. aastate keskpaigaks formuleeriti Bertolt Brechti teatriteooria. Ja 20ndate lõpus sai näitekirjanik üha kuulsamaks ja äratuntavamaks, tema kirjanduslik kuulsus kasvas kosmilise kiirusega.

1928. aastal kuulsa helilooja Kurt Weilli suurejoonelise muusikaga „The Threepenny Opera“ lavastuse edu oli hämmastav. Lavastus tekitas sensatsiooni kogenud ja ärahellitatud Berliini teatripubliku seas.

Bertolt Brechti teosed koguvad laiemat rahvusvahelist kõlapinda.

"Naturalism," kirjutas Brecht, "andis teatrile võimaluse luua erakordselt peeneid portreesid, kujutada kõigis üksikasjades hoolikalt sotsiaalseid "nurki" ja üksikuid väikesündmusi. Kui selgus, et loodusteadlased hindasid üle lähima, materiaalse keskkonna mõju inimese sotsiaalsele käitumisele..., siis huvi “interjööri” vastu kadus. Oluliseks sai laiem taust, mille muutlikkust ja kiirguse vastuolulist mõju oli vaja näidata.

Pärast Saksamaale naasmist hakkas Brecht lavastama oma näidendit "Ema Courage ja tema lapsed". 11. jaanuaril 1949 esietendus lavastus ja see oli ülimalt edukas. Dramaturgi ja lavastaja jaoks oli see tõeline triumf.

Bertolt Brecht korraldab teatrit Berlin Ensemble. Siin avaneb ta täies jõus, realiseerides kaua hellitatud loomingulisi plaane.

Ta saavutab mõju Saksamaa kunsti-, kultuuri- ja ühiskonnaelus ning see mõju levis järk-järgult kogu maailma kultuuriellu.

Bertolt Brechti tsitaadid

Ja halbadel aegadel on häid inimesi.

Selgitused on enamasti õigustused.

Inimesel peab olema vähemalt kaks senti lootust, muidu on võimatu elada.

Sõnadel on oma hing.

Riigipöörded toimuvad ummikutes.

Nagu näha, oli Bertolt Brecht kuulus oma lühikeste, kuid teravate, tabavate ja täpsete väljaütlemiste poolest.

Stalini preemia

Kui Teine maailmasõda lõppes, oli maailm uus oht-ähvardus tuumasõda. 1946. aastal algas vastasseis kahe maailma tuumasuurriigi: NSV Liidu ja USA vahel.

Seda sõda nimetatakse külmaks sõjaks, kuid see ohustas tegelikult kogu planeeti. Bertolt Brecht ei saanud kõrvale seista, ta, nagu keegi teine, mõistis, kui habras on maailm ja et selle säilitamiseks tuleb teha kõik, sest planeedi saatus rippus sõna otseses mõttes niidi otsas.

Omaenda rahuvõitluses rõhutas Brecht oma sotsiaalsete ja loominguline tegevus pühendatud rahvusvaheliste suhete tugevdamisele. Tema teatri sümboliks oli rahutuvi, mis kaunistas Berlin Ensemble’i lavatagust eesriiet.

Tema jõupingutused ei olnud asjatud: 1954. aasta detsembris pälvis Brecht rahvusvahelise Stalini auhinna “Rahvastevahelise rahu tugevdamise eest”. Selle auhinna kättesaamiseks saabus Bertolt Brecht 1955. aasta mais Moskvasse.

Kirjanikule tehti ekskursioon nõukogude teatritesse, kuid etendused valmistasid talle pettumuse: neil päevil Nõukogude teater elas läbi raskeid aegu.

1930. aastatel külastas Brecht Moskvat, siis teati seda linna välismaal kui “teatri Meka”, ent 1950. aastatel ei jäänud kunagisest teatrihiilgusest midagi alles. Teatri taaselustamine toimus palju hiljem.

Viimased aastad

1950. aastate keskel töötas Brecht nagu alati väga palju. Paraku hakkas tema tervis halvenema, selgus, et tal oli südamehaigus ning kirjanik ja näitekirjanik polnud harjunud enda eest hoolitsema.

Üldine jõulangus väljendus selgelt juba 1955. aasta kevadel: Brechtil läks jõud, 57-aastaselt kõndis ta kepiga ja nägi välja nagu väga vana mees.

1955. aasta mais, enne Moskvasse saatmist, koostab ta testamendi, milles palub kirstu koos tema surnukehaga avalikkusele mitte eksponeerida.

Järgmisel kevadel töötas ta oma teatris näidendi "Galileo elu" lavastamisega. Tal oli infarkt, kuid kuna ta oli asümptomaatiline, ei pööranud Brecht talle mingit tähelepanu ja jätkas tööd. Ta pidas oma kasvavat nõrkust ületöötamisega ja tegi keset kevadet katse loobuda ületöötamisest ja minna lihtsalt puhkama. Kuid see ei aidanud enam, mu tervis ei paranenud.

10. augustil 1956 pidi Brecht saabuma Berliini näidendi “Kaukaasia kriidiring” proovidele, et juhendada teatri ettevalmistamist eelseisvaks ringreisiks Suurbritannias.

Kuid paraku hakkas tema seisund alates 13. augusti õhtust järsult halvenema. Järgmisel päeval, 14. augustil 1956, jäi kirjaniku süda seisma. Bertolt Brecht ei elanud oma kuuekümnenda sünnipäevani kaks aastat.

Matused toimusid kolm päeva hiljem väikesel Dorotheenstadti kalmistul, mis asus tema kodust mitte kaugel. Matusel osalesid ainult lähedased sõbrad, pereliikmed ja Berliini Ensemble Theateri töötajad. Testamendi järgi ei peetud Brechti haua kohal kõnesid.

Vaid paar tundi hiljem toimus ametlik pärgade asetamise tseremoonia. Nii sai tema viimane soov täidetud.

Bertolt Brechti loominguline pärand äratab samasugust huvi kui autori eluajal ning tema teoste ainetel lavastatud etendusi lavastatakse jätkuvalt kõikjal maailmas.