Kaasaegne vene dramaturgia

kontseptsioon" kaasaegne dramaturgia"väga mahukas nii kronoloogiliselt (1950ndate lõpp – 60ndad) kui ka esteetiliselt. A. Arbuzov, V. Rozov, A. Volodin, A. Vampilov - uued klassikud on oluliselt uuendatud traditsiooniline žanr Vene realistlik psühholoogiline draama ja sillutas teed edasistele avastustele. Selle tõestuseks on näitekirjanike tööd " uus laine"1970-80ndad, sh L. Petruševskaja, A. Galin, V. Arro, A. Kazantsev, V. Slavkin, L. Razumovskaja jt, samuti postperestroika" uus draama", mis on seotud N. Kolyada, M. Ugarovi, M. Arbatova, A. Šipenko ja paljude teiste nimedega.

Kaasaegne dramaturgia on elav mitmemõõtmelisus kunstimaailm, püüdes ületada sotsialistliku realismi ideoloogilise esteetika ja stagnaaja inertsete reaalsuste poolt välja töötatud malle ja standardeid. Just nõukogude draama kuulutas avalikult ühiskonna sotsiaalse, majandusliku ja moraalse ümberstruktureerimise vajadust. 60ndate – 80ndate alguse näitekirjanikud ja nende kangelased ilmutasid end kadestusväärse visaduse ja julgusega teatrilava riiki, loodust ja inimteadvust kuritegelikult hävitava süsteemi pahed. Ideoloogilise diktatuuri tingimustes näitasid kodanikujulgust üles ka andekad teatrijuhid nagu G. Tovstonogov, Ju. Ljubimov, O. Efremov, A. Efros, M. Zahharov. Läbi nende kolossaalsete pingutuste on valminud ajakirjanduslikult kirglikud etendused-kohtumised “Inimene väljast” (I. Dvoretski näidendi ainetel), A. Gelmani “Ühe kohtumise minutid”, “Nii me võidame!”. ja M. Šatrovi “Südametunnistuse diktatuur”; sügava sotsiaalse ja filosoofilise varjundiga etendused-mõistujutud Gr-i näidendite põhjal. Gorin ("Unusta Herostratus!", "See sama Münchausen"), E. Radzinski ("Vestlused Sokratesega", "Nero ja Seneca aegade teater"), A. Volodin ("Kaks noolt", "Sisalik") , rahvuslikud nõukogude näitekirjanikud (I. Druta, A. Makaenka, K. Sai jt). Stagnatsiooniaastatel oli raske saatus ka hääbumatul “Tšehhovi harul”, kodumaisel psühholoogilisel draamal, mida esindasid Arbuzovi, Rozovi, Volodini ja Vampilovi näidendid. Need näitekirjanikud pöörasid peegli alati sissepoole inimese hing ja ilmse ärevusega jäädvustasid ja ka püüdsid selgitada ühiskonna moraalse hävingu põhjuseid ja protsessi, „kommunismiehitajate moraalikoodeksi“ devalveerumist.

Koos Y. Trifonovi ja V. Šukshini proosaga, V. Astafjev ja V. Rasputin, A. Galitši ja V. Võssotski laulud, M. Žvanetski visandid, G. Špalikovi, A. Tarkovski ja E. Klimovi filmistsenaariumid ja filmid, nende autorite näidendid olid läbi imbunud karjuv valu: “Mis meil viga on – see juhtus.

Me oleme metsikuks läinud, täiesti metsistunud... Kust see meis tuleb?!" See juhtus kõige rangema tsensuuri tingimustes, samizdati, esteetilise ja poliitilise dissidentluse, põrandaaluse sünni perioodil. Keskel -1980ndad, "perestroika" kiiluvees õnnestus paljudel teostel nii trükis kui ka laval läbi murda. Esiteks on need Stalini- ja Gulagi-vastased näidendid (I. Dvoretski "Kolyma", "Anna Ivanovna"). V. Šalamovilt, Yu Edlise "Troika", A. Solženitsõni näidendid), samuti M Šatrova "Brest-Litovski rahu", A. Volodini "Castruccia" ja "Jeesuse ema". näidend "Heraklese seitsmes töö" M. Roštšin mõtles välja omapärase kujundi valede jumalannast Atast, kes esinedes Tõena ja nimetades musta valgeks ja vastupidi, valitses vaesunud Hellases takistamatult "arenenud sotsialismi". Gorbatšovi perestroika , mis sai alguse nõukogude ühiskonnast, muutis tõsiselt kultuuriolukorda.

Ja siis tekkis paradoksaalne psühholoogiline reaktsioon. Saanud lõpuks kauaoodatud vabaduse ja avalikustamise, olid paljud lihtsalt segaduses. Ent sellel olid ka omad eelised, kui tekkis tark soov “mitte joosta, vaid peatuda, et mõista toimuva tähendust”. Kõige positiivsem oli see, et uutes oludes kõlasid kunstiametnike üleskutsed kirjanikele olla “kiirreageerimismeeskond”, “päevateemal” näidendeid luua, “eluga kursis olla”, “mõtiskleda” võimalikult kiiresti korraldada konkurss " parim mäng umbes... "perestroika".

V. S. Rozov rääkis sellest õigusega ajakirja “Nõukogude Kultuur” lehekülgedel: “Andke andeks, see on midagi kunagiste aegade vaimus... Nii erilist näidendit “perestroikast” ei saa olla.

Näidend võib olla lihtsalt näidend. Ja näidendid on inimestest. Sarnased temaatilised piirangud toovad paratamatult kaasa pseudovoolu häkkimise." Niisiis algas uus ajastu, mil tõe ja kunstilisuse kriteeriumide latt dramaturgide mõtisklustes tänapäeva kohta tõsteti kõrgele. "Tänapäeva publik on kaugelt ületanud nii teatraalset mööduvat moodi kui ka väljastpoolt ülalt alla suhtumist iseendasse.teater - ta oli näljane, väsinud ootamast intelligentset, ärritavat vestlust kõige tähtsamast ja elulisemast,... igavesest ja kadumatu,” märgib Y. Edlis õigesti.

Föderaalne Haridusagentuur

Riiklik õppeasutus

Kõrgem kutseharidus

"Tšeljabinsk Riiklik Ülikool»

Miassi haru

filoloogia osakond

Kaasaegne dramaturgia.

I. Vyrypajevi näidendid (“Oxygen”),

Vennad Presnjakovid (“Ohvrit mängimas”),

E. Griškovets (“Kuidas ma koera sõin”)

Lõpetatud: K.R. Karimova

Grupp: MR-202

Kontrollitud: Ph.D., dotsent

CM. Šakirov

Sissejuhatus……………………………………………………………………………………….lk. 2

1. peatükk. Kaasaegne dramaturgia………………………………………………………….lk. 3

a) “Uus draama”………………………………………………………………………………………………………………………… 4

b) “Sõna-sõnalt”……………………………………………………………………… lk 6

c) “Teater.doc”………………………………………………………………………… lk 7

Peatükk 2. Näod kaasaegne dramaturgia

a) E. Griškovets (“Kuidas ma koera sõin”)…………………………………………… lk 10

b) Vennad Presnjakovid (“Ohvri mängimine”)…………………………………… lk 12

c) I. Vyrypaev (“hapnik”)………………………………………………. lk 14

Järeldus………………………………………………………………………………………… lk 16

Viited………………………………………………………………………………….lk. 17

Sissejuhatus.

Pole kahtlustki, et täna on dramaatiline buum täies hoos. Kui noored kirjanikud kirjutavad aktiivselt näidendeid – ja mitte luulet või näiteks romaane; kui sadu neid näidendeid (ilma liialduseta) internetti riputatakse, kui arvukad festivalid asendavad üksteist pidevas voos, kui ilmuvad noored lavastajad, kelle stiil kujuneb eakaaslaste (nimetagem Kirill Serebrennikov) näidendite otsesel mõjul. , Olga Subbotina, Vladimir Agejev, Aleksander Galibin); kui tekivad terved uue draama teatrid (vähemalt Mihhail Ugarovi ja Jelena Gremina “Teatr.doc” ning Mihhail Roštšini ja Aleksei Kazantsevi Draama- ja Lavastajakeskus), saab selgeks, et asi pole ainult teatri atraktiivsuses. tasud (täna mitte nii väga muide ja suured), vaid mõnel muul moel.

1. peatükk on pühendatud tänapäeva vene draamale üldiselt. 2. peatükis käsitletakse meie aja kuulsate näitekirjanike nagu E. Griškovetsi, vendade Presnjakovide ja I. Vyrypajevi loomingut.

Peatükk 1. Kaasaegne dramaturgia.

Me ei räägi "moodsast draamast" - isegi Tšehhov võib tänapäeval olla kaasaegne -, vaid "uuest draamast", mis tungis teatrisse mingisuguse kiire vooluga, nagu oleks kraan lõhkenud: Griškovets, Vyrypaev, Maxim Kurochkin, Olga Mukhina, vennad Presnjakovid, Vassili Sigarev. Kõige silmatorkavam, mida nendes tekstides võib näha, on soov sõna võtta, teistele midagi väga olulist edasi anda.
Uue dramaturgia iseloomulik tunnus on teksti kompaktsus ja rikkalikkus. Jäta aega, et kiiresti öelda või karjuda ainult kõige olulisemad asjad ja liikuda edasi. Tänapäeval on inimesed hakanud oma aega väga väärtustama – panna tänapäeva inimene 4 tundi teatris istuma on suur luksus. Seetõttu on teksti kompaktsus ja kontsentreeritus nii oluline. Kui sind painab nii palju sündmusi, siis kui inimene on noor, katab tema pilk tohutul hulgal nähtusi ega suuda kuskil peatuda. Kuid see ei tähenda, et see neid asju ei salvesta ega kajasta. Lühilavastuses või 1-tunnises etenduses võib olla aega palju öelda ja ära teha. Aeg, milles me elame, ei nõua mõtisklemist, mitte mõistmist, vaid tegutsemist ja tegutsemist. Uues draamas on isegi sõna juba tegevus (ütlemine: "Ma ei taha" või karjumine: "Ma ei saa").
Mis on kaasaegne, uute näidendite teravust on raske sõnastada ja mõista, see on tabamatu, midagi, millele sa konkreetselt ei mõtle, mille järgi elad. Midagi tühjast välja kistud, energiat, mida autoritel õnnestub koguda ja edasi anda läbi keele, tekstiehituse...

"Uus draama"

„Uue draama” mõiste tekkis teatriteaduses esmakordselt 19. ja 20. sajandi vahetusel. Zola, Shaw, Ibseni, Strindbergi, Maeterlincki, Wilde'i, Tšehhovi ja Gorki näidendites oli ebastandardseid tegelasi, kes rääkisid ebatavaliselt lihtsas igapäevases keeles.

20. sajandi lõpus lavastati Briti eksperimentaalteatris Royal Court kõige sagedamini karmid dokumentaalnäidendid, mis olid täis vägivalda ja ebaadekvaatseid karaktereid. Lääne “uue draama” kuulsaimad näited on Stephen Daldry “Kehakeel” ja Eve Ensleri “Vagina monoloogid”, mis on loodud 20. sajandi 90ndatel. Esimene esitus on peen montaaž heliintervjuu katkenditest meestelt – haritud valgetelt londonlastelt vanuses 20–40 aastat – nende kehadest. Järjekordne näidend üheksakümnendate lõpust – kus naistega tehtud intervjuud nende suguelundite kohta tõid kaasa autori karje ühiskonna sotsiaalsest ebaõiglusest tänapäeva naiste suhtes.

Imestades praegune olek dramaturgias ja teatris on võimatu ignoreerida “uue draama” küsimust. Vaid väga laisal teatrikriitikul õnnestuks kahest sõdivast leerist välja jääda – selle nähtuse tulihingelised taunijad või sama tulihingelised apologeedid. kaasaegne teater. “Uue draama” puhul puudub kuldne kesktee. Ja see on mõistetav: uus draamakunst on liiga särav, ebatavaline, sotsiaalselt äge ja kohati šokeeriv. Mõni seab “uue draama” traditsioonilise repertuaariteatri vastandusse, mõni peab seda laval vajalikuks ilustamata elutõe vooluks, mõni liigitab selle avangardkunstiks, mõni näeb “uues draamas” vene teatri põhisuunda. Igal juhul on viimasel ajal ilmnenud, et “uus draama” on läbinud “keldri” etapi. noorte subkultuur"ja väidab end olevat midagi enamat: tal on oma lava, oma lavastajad, oma publik, oma festival.

Kui nad räägivad teile laval verepilastusest, vägistamisest, mõrvast või samasooliste armastusest, vaheldumisi tegude ja vestlustega elu mõtte üle, mis on segatud ohtrate roppustega, siis tea: see on uus draama.

Teaduslikult nimetatakse selle ülalmainitud omadusi naturalismiks ja tänavakeelde süvenemiseks. Mõiste tekkis sada aastat tagasi, kui Uue Draama lõid Ibsen, Zola, Strindberg, Hauptmann jt. Alates sellest ajast on iga 20-30 aasta tagant ilmunud Uue Draama lained, mis tähistavad sotsiaalse kliima muutumist, kl. põhjustades esmalt kõikvõimalikke etteheiteid ja langedes aja jooksul klassika kategooriasse.

Venemaal sai 90ndatel alguse liikumine dramaturgi õigusele olla lavastajaga võrdväärne tegelane ja selle tulemusel sündis “uus draama”, mis tänapäeval annab tooni vene teatris. Repertuaariteater, kus lavastaja teostab metafooride originaalsust klassikalise draama vallas, järk-järgult soikub, ta vajab toitu tänapäevastest tähendustest, olgugi hetkelistest ja pinnapealsetest. Selles peamine ülesanne teater – olla aja poolt mitte rafineeritud ja puhastatud, vaid aja pulss, olgugi segane, kohmakas ja ühepäevane. Selline on teatri olemus – väljakul sündinud vaatemäng.

Päris “uue draama” ilmumise alguses sisaldas see kodanliku paatost, see ei olnud mõeldud hästi toidetud tavainimestele, kes lähevad teatrisse lootuses näha midagi oodatud ja etteaimatavat (see on tavavaataja ootuste rahuldamine, mida võib tinglikult nimetada kodanlikuks teatriks). “Uus draama” on palju ebaviisakas, see pakub vaatajale pidevalt mitte seda, mida ta ootas, vaid midagi teistsugust, ärritavat.

Teatris ei käi ju sada protsenti elanikkonnast, vaid ainult teatud osa sellest ja see osa oli mõnda aega harjunud laval jälgima nende inimeste elu, kelle ettekujutused eetikast, sõnavarast, hügieenist kattusid selle omaga. oma - siis ei olnud šokki. Kuid ühtäkki näidati vaatajale marginaliseeritud inimeste, narkomaanide, sadomasohhistide elu ehk nende inimeste elu, keda valdav enamus vaatajatest kunagi elus ei kohta. On nilbe keelekasutus ja ma ütleks, et on selliseid nilbeid ühiskonnakihte. Seega on nende inimeste elu laval kujutamine endiselt “uue draama” põhisuund.

"Sõna-sõnalt."

Tänapäeval on Venemaal moe tipus dokumentaalteater, mida nimetatakse ka uueks draamaks. Need põhinevad loomise tehnikal teatrietendus, mida nimetatakse sõna-sõnalt (ladina keelest "verbatim" - "sõna otseses mõttes"). Vendade Presnjakovide, Maxim Kurochkini, Jevgeni Griškovetsi, Ivan Vyrypajevi šokeerivad näidendid pole mitte ainult äriliselt edukad, vaid on korduvalt saanud maineka. teatripreemiad, näiteks "Kuldne mask" nominatsioonis "Innovatsioon". Kes on uued vene näitekirjanikud ja mis on “teatr.doc”?

“Verbatim” ilmus Inglismaal 1990. aastate keskel moodsa dramaturgia lainel nimega “New Writing” ja selle venekeelne analoog kõlab nagu “uus draama”. Iga sõnasõnalises tehnikas esinemise materjaliks on intervjuud esindajatega sotsiaalne rühm, kuhu kuuluvad lavastuse kangelased. "Dokumentaallavastuse" aluseks on reaalsete inimestega tehtud intervjuude transkriptsioonid. Britid ise, muide, väidavad, et sõnasõnalise tehnika ei leiutanud mitte nemad, vaid Nõukogude teater "Blue Pluus", kus "ülevaate" žanri etendusi ei lavastatud mitte näidendite, vaid stsenaariumide järgi, iga kord uuesti loodud tegeliku elu materjalil.

Enamasti on "sõnasõnalisel" etendusel üks vaatus, selle kogukestus ei ületa tund ja pidevalt hoitakse kiiret rütmi - see kõik pole sarnane tavalises teatris toimuvaga. Näitlejad mängivad ilma meigita, dekoratsioone kasutatakse minimaalselt, muusika ja tants on aktsepteeritavad, kui nende kasutamine on autori poolt näidendi tekstis täpsustatud. Kangelased ütlevad mõnikord oma avameelsuses šokeerivaid asju, mistõttu heidavad paljud kriitikud "uuele draamale" liiga aktuaalset ja sotsiaalset.

Sõnasõnaline tehnika oli kaasaegse draama üks olulisemaid suundi. See termin eeldab, et näidendi autor (mõnikord on neid mitu) puutus otseselt kokku nende inimestega, keda ta kavatses kirjeldada, ning salvestas, salvestas nende kõne kuidagi. Mõnikord võib see olla töötamine diktofoniga ja mõnikord lihtsalt teabe "allalaadimine" Interneti-saitidelt, foorumitest või ICQ kirjavahetusest. See on spetsiifiline, väga elav elutekstuur, mida siis kuidagi töödeldakse, autoriteksti võib olla minimaalselt.

"Teater. dok ».

“Dokumentaalteater” naasis Moskvasse 2000. aastal - inglise “uue draama” liikumise esindajad pidasid mitmeid seminare. Inglise näitekirjanik ja lavastaja Stephen Daldry selgitas dokumentaalteatri projekti Moskva osalejatele oma tundeid näidendiga töötades: „Teose alguses ei tea te ei teemat ega tegelasi: teil on ainult teema. et sa õpid... Tööprotsess on päris hirmutav, sest alustad nullist ja võib selguda, et tulemus on null. Aga sa pead ennast usaldama. Usalda teemat. Ja – mis kõige tähtsam – usaldada inimesi, keda intervjueerite."

Uus “sõnasõnaline” tehnoloogia leidis toetajaid Venemaal ning 2002. aasta veebruaris avati Moskva kesklinnas ühe elumaja keldris alaline lava dokumentaaldraama “teatr.doc” jaoks, mis sai aastaga kultuseks. etapp Moskvas. Dokumentaalnäidendite autorid töötavad teadlikult “sotsiaalse kurjusega”: narkomaanid, kodutud, potentsiaalsed enesetapud, vangid. Skandaalseim dokitöö on “Big Grub” (“sõna-sõnalt teleartistide elust”). Selle autorid on Aleksandr Vartanov ja Ruslan Malikov ise endised liikmedühe skandaalse telesaate võttegrupp salvestas salaja diktofoniga kolleege, kes etenduses end kuuldes keeldusid uskumast, et just nemad seda ütlesid. Intensiivne, elektriseeriv esitus saab alguse suurejoonelise võitlusega elada. Teine dokumentaallavastus “Kirgede kuriteod” on Galina Sinkina ühe naise saade, mis põhineb materjalil, mille ta kogus maksimaalse turvalisusega naistekoloonias – naistest, kes kannavad karistust tõsiste kuritegude eest, mille nad panid toime armastuse tõttu. Näidendi “Hapnik” autor Ivan Vyrypaev sai näidendi “Kuldse maski” eest, mis on 10 piiblikäsu kaasaegne tõlgendus Moskva lähedal asuva noore - narkomaani ja mõrvari suu läbi.

Teatr.doc ja ühendus Kuldne Mask korraldasid mitu aastat tagasi Venemaal etenduste festivali, mis põhines kaasaegsel vene ja välismaised näidendid"Uus

Theatre.doc – Trekhprudny Lane’i ühes keldris asuv väike teater kasvas välja seminarist, mille Moskvas pidas Londoni Royal Court Theatre, Euroopa uue draama peaspetsialist ja mis õpetas Venemaale Verbatim tehnikat. See on siis, kui näitekirjanik haarab diktofoni ja sukeldub pea ees näiteks kaevurite (seda nad tegid Kemerovo Loža teatris) või kodutute ellu (“Moskva rahvaste laulud” aadressil Theatre.doc), või koloonia asukad (“Kirekuriteod”, ibid. ) jne. Loomulikult ei piisa oskusest kogutud materjal etenduseks muuta ja seda 100% täpsusega sooritada. Seetõttu kannatab see teater praegu ebaprofessionaalsuse all, mida katavad valjud hüüded uudsuse pärast. Viisteist aastat tagasi, muide, täheldati seda perestroikakinos, kui võimetust keskenduda peeti kõrgetasemelise kaameratööna.

Sellegipoolest on Theater.doci juhiks tänapäeval endiselt Ivan Vyrypaev - Siberi näitleja, pööraste silmade ja hämmastavalt andeka keeleväänajaga - näidendiga "Hapnik" (lavastaja Viktor Ryzhakov), mis on kaasaegne tõlgendus kümnest käsust, mille Vyrypaev räpirütmis lämbudes laulab ja tantsib koos elukaaslase Arina Marakulinaga.

Väga aktuaalselt kõlab lämbumise teema tillukeses theatre.doc saalis. "Pidage meeles 70ndatel sündinud põlvkonda - see on põlvkond, kes lämbus," lõpetab Vyrypaev etenduse. Möödunud kevadel teatas ta koos Griškovetsiga koguni liikumise “Hapnik” loomisest, mille sihid ja eesmärgid pole veel selged, selge on midagi muud: oma põlvkonna visa vastandumine teistele, appihüüd, “ kolossaalse häda heli” (nagu Brodski Tsvetajeva luuletuste kohta ütles).

"Teatr.doc" tekkis Moskvas iseseisva platvormina, vastandades end klassikalistele teatritele. Näib, et see teater kaotab kõik vastuvõetud kokkuleppevormid klassikaline teater: Moskva suurte teatrite arhitektuuriliselt keerukate hoonete asemel väike kelder; "stseen", sujuvalt

voolab sisse" auditoorium» 30 istekohale, selle asemel, et jagada lava, boksi, poolkorrusel ja rõduga; teeninduspersonali täielik puudumine ja mis tahes

aktsepteeritud organisatsioon teater oma traditsioonilise "riidepuu" ja "administratsiooniga". Selles väike teater näitekirjanikud ja lavastajad ise

nad müüvad pileteid oma etendustele pealtvaatajatele ja pealtvaatajad saavad sageli etenduse tegemistesse kaasatud. Teater positsioneerib end “kummalisena”, “kõikides oma positsioonides, mis ei sarnane teatriga”, “vaeseks ja sõltumatuks”, “skandaalseks” ning kasutab konkreetsemaid, kuid mitte vähem markeerivaid enesemääratlusi: “ainuke teater Moskvas. ainult uued tekstid”, teater , “kus rühmadele laval on lubatud kõik peale tülikate dekoratsioonide”, kus “ühes etenduses näeb tunnustatud staare, teises - tundmatuid mitteprofessionaalseid artiste”, “dokumentaalteater, näidendid, lavastused, lava üritusi, kus teater edastab hääli tõelised inimesed».

Teatris.DOC kunstiline sõna asendub täielikult kõnekeelega, draama võtab tänaval nähtud stseenide vormi ning teatri jaoks tavaline süžee ja teksti kompositsiooniline struktuur hävib. Endiselt hinnatakse oskust esineda kodutu või geimehena, kuid lavastajad mõtlevad juba praegu, kas oleks õigem lavale tuua tõeline gei või kodutu. Siiani räägib Ugarov sellest üsna ettevaatlikult, rääkides näitlejatega töötamise meistriklassis, kuidas ta veetis 5-6 tundi castingut nii, et väsinud näitlejad rääkisid loomulikus keeles, unustades lavakõne tunnid. Siiski on ilmne, et Theater.DOC, nagu ka “uus draama”, on seda suurel määral lavastaja-, eksperimentaalteater, mille eesmärk on muuta ühiskonnaelu faktid vaatemänguks.

E. Griškovets (“Kuidas ma koera sõin”).

“Uue draama” esindajate hulka on juba ilmunud äriliselt edukaid autoreid. Uued dramaturgid on maailma tulnud üsna hiljuti – neid on 30 lähedal.

Sai sisse viimased aastadülipopulaarne näitekirjanik ja näitleja Jevgeni Griškovets on hingelt “dokumentaalteatrile” lähedane – oma ühemehelavastustes astub ta peaaegu tühjale laval ilma meigi ja kostüümita, rääkides oma muljetest, mälestustest ja unistustest. Griškovets ise väidab, et lisab pidevalt midagi juurde, muudab seda oma esitustes ja komponeerib teksti uuesti käigu pealt... Griškovets ise defineerib oma loomingut kui "uue sentimentalismi", ta on kahe "Kuldse maski" omanik ja laureaat. noorte "Triumf".

Griškovetsi kangelases pole midagi kangelaslikku, nagu meis kõigis. Ja ta ei ole selle pärast väga mures. Kõik tahavad olla hullud geeniused, ekstreemsportlased, bandiidid, mehed ja naised, kellel on oma pikantsed veidrused. Igaüks, lihtsalt massist eristuda, inertne ja keskpärane. Kuidas? Raha, välimus, värv mobiiltelefon ja üldiselt mingi alatus. Norm pole tänapäeval moes, normaalsest inimesest saab ainult kahju.

Nii et Griškovetsil on temast omal moel kahju. Õigemini, kahetsesin seda kuni viimase ajani. Ja siis äkki läks midagi katki. Midagi on muutunud – nii temas kui tema ümber. Teatud etapp on lõppenud. Selle lõppu oli teravalt tunda kõikjal: maal, kirjanduses, peentes planeetidevahelistes vibratsioonides. Peame tegema kokkuvõtte ja mõtlema, mis edasi saab.

Seda Griškovets teebki. Ta andis kiiresti välja kaks viimast kollektsiooni. Seal esitatakse täielikul kujul kõik, mida see tüüp enne mõistatust tegi normaalne inimene Moskva laval viimasel viiel aastal. Alates kuulsatest "Kuidas ma koera sõin" ja "Samaaegselt" kuni "Nüüd" tsüklini,

millest osa kanti Griškovetsi ja rokigrupi “Curlers” ühisalbumisse. Alates “Vene reisija märkmetest” ja “Talvest”, mille eest ta sai anti-Bookeri ja kaks “Kuldset maski”, kuni pseudokangelaslike “Dreadnoughtside” alapealkirjaga “Näidend naistele”.

Iga tema suurepärane ja kahtlane harjutus on fragment eeposest mehest nimega Griškovets, kelles enamik normaalseid inimesi tunneb end kergesti ära. Mis temast edasi saab, on sama suur mõistatus kui see, mis saab normaalsetest inimestest Venemaal.

See on näidend, mida kuulates näeb inimene oma lapsepõlve ja nooruse peegeldust, leides endaga palju sarnasusi, tunneb end nagu talvehommikul sooja teki sisse mähitud laps, kes ei taha alt välja tulla. seda ja kiirelt mööda külma põrandat jooksma, pesema, siis kooli, siis kasvav meremees, kes kündis merd vastu tuult ja tekitab ka palju erinevaid emotsioone, siis lahke naeratus, siis järsku tulevad pisarad ja pärast kogu näidendit kuulates mõneks ajaks sinus midagi muutub, lahked ja soojad tunded tõmbavad väga pikaks ajaks hinge niite ning mälestused kuuldust jäävad kogu eluks.

Tema monoloog “Kuidas ma koera sõin” on edukaim näide autori isiklikust pöördumisest kuulajate poole, sest siin langesid autori ja korgiga tegelane kahtlemata kokku sooviga rääkida, õigemini rääkida. mingi piirini välja ja siis väsimusest kokku kukkuda. Selles armsas kohmakuses, isegi kohmakuses oli vihjeid ülestunnistusele, teatud osalusele ühine saatus. Tema, see saatus, oli tajutav lava ja saali piiride hägustumises, kõneldud teksti kokkuviimises eluga. Nii et ma tulin tänavalt, nagu Griškovets ütleks, ja ma räägin teile endast, kuulge, see on teie kohta.

Vennad Presnjakovid (“Ohvrit mängides”).

Vennad Vladimir ja Oleg Presnjakov - lõpetanud filoloogiateaduskond Uurali ülikool Jekaterinburgis. Mõlemad õpetasid samas ülikoolis.

Esimene tükk "3 o.b." (autor - Vladimir Presnyakov) avaldati ajakirja Uural noortenumbris 1999. Alates 1998. aastast on vennad ühiselt juhtinud USU14 Kristina Orbakaite nimelist tudengiteatrit. 2000. aastal sai nende ühist näidendit “Põrandakate” näha Ljubimovkas festivalil Noor Draama.

Seda, et kõik Vladimir ja Oleg Presnjakovi tegelaskujud on identiteedikriisis, on näha isegi nende näidendite tegelaste nimekirjadest. Harva kellelgi on antud nimi: kõige sagedamini - 1. mees, 2. mees, 1. naine, 2. naine, ema, onu, poiss, tüdruk, meeskülaline, naistunnistaja...

Tänapäeval ei tea filmi "Ohvrit mängides" süžeed vaid laisad. Noor tüüp Valya mängib uurimiskatsetes ohvri rolli, samal ajal kui öösel ilmub talle kas mürgitatud või lihtsalt surnud meremehest isa vaim, tüdruk trügib edasi, unistades abiellumisest ja ema lõbutseb isa vennaga. , onu Petya. Vendade Presnjakovide politseivariatsioonid “Hamleti” teemal tõid kuulsust mitte ainult neile, vaid ka lavastajale Kirill Serebrennikovile, kes selle näidendi esmakordselt Moskva Kunstiteatri laval lavastas. Tšehhov ja tegi selle põhjal filmi, mis sai Kinotavr-2006 peaauhinna ja Kuldse Marcus Aureliuse auhinna. parim film Esimene roomlane rahvusvaheline festival.

Lavastus on väga huvitavalt, julgelt ja vabalt (draama klišeedest) üles ehitatud. Võite isegi öelda "kokku pandud" või "ehitatud". Kaks unenägu (algus ja lõpus), kolm uurivat eksperimenti kolmes elemendis (õhk, vesi, tuli), kolm vestlust (ema, sõbra ja kasuisaga). Viited Hamletile. Samal ajal on Presnjakovidel vaade sotsioloogidele, kes uurivad seda teemat eraldiseisvalt. Presnjakovid kirjutavad "nendest", mitte "iseendast", mistõttu võib see olla huvitav, lõbus, kuid mitte meeldejääv.

Finaalis "liitub enamusega" kangelane, kus isa on valges jopes, kus vaprad mustad meremehed ja naine vehib kaldalt taskurätikuga. Kõik tähendusrikas on minevik.

Vendi Presnjakoveid tuleb armastada kahe asja pärast: selle pärast, et nende näidendeid lavastatakse läänes pauguga – ja sellised faktid paitavad alati meie kodumaist edevust – ja selle pärast, et nende näidend, stsenaarium ja nüüd ka romaan „Mängib. ohver” pakkus hämmastunud avalikkusele ühtäkki midagi kodumaises kultuuriruumis nii puudu oleva kangelasega sarnast.

Olevik on mõttetu (politseinik Aneri monoloog räägib sellest), inimesed ei ela, vaid teesklevad, et elavad. Tulevikku pole (ei kõige otsesemas mõttes - "kõik surid").

I. Vyrypaev (“Hapnik”).

Lavastust “Hapnik” on juba kolm aastat mängitud nii Teatra.doci väikeses ruumis Trekhprudny Lane’il kui ka ööklubides, mis on ainult hea. Lavastaja Viktor Rõžakovi lavastatud etendus “peamisest” kestab veidi vähem kui tund, ja selles osaleb ainult kolm inimest: kaks näitlejat ja nais-DJ juhtpuldi juures. Vinüülikriimude all jutustavad He (Ivan Vyrypaev ise) ja She (näitleja Arina Marakulina) segaselt, kuid paeluvalt lugu kontrollimatutest südametest. Rääkimine on aga vale sõna. Nad pursuvad sõnu välja, tulistades vaataja ja üksteise pihta pööraselt rütmikat teksti, segu palavikulisest patterdamisest, räpilugemisest ja omapärastest ava- ja refräänilugudest. Kümme "kompositsiooni" vastavad evangeeliumi käskudele, mis on läbinud Serpuhhovist pärit homo simplicissimus Sasha armastusloo ja pealinna pisiasja, samuti Gribojedovi monumendi juures umbrohtu suitsetava Saša. Käsud keerlevad hullus karussellis: selliseid nagu "sa ei tohi abielu rikkuda" pole olemas ja Sasha ei kuulnud käsku "sa ei tohi tappa", "sest ta oli mängijas ja nii ta läks ja tappis" tema naine labidaga."

Ma arvan, et Ivan Vyrypajevi “Oxygen” on hämmastav tekst, mis on meie aja võtmetähtsusega. Tõenäoliselt on tal oma saatus, võib-olla huvitavam kui tema esimeses kehastuses. Vaatajad ütlevad mõnikord: "Ma ei kuulnud palju, pean teist korda minema, kuulama kõike lõpuni, sest räägitakse väga olulisi sõnu." Minu jaoks on see kriteerium. Võib-olla on “hapnik” mingil moel kooskõlas inimestega, sellega, mida nad täna tunnevad ja kogevad. Isegi mitte sellepärast, et seal mainitakse 11. septembri ja Nord-Osti sündmusi. Asi on selles, kuidas kõik need sündmused on seotud inimese, tema eluga, kuidas neist rääkides ei saa jääda ükskõikseks. Tähtis pole väline huvi, vaid see osalus, kui inimene saab hetkekski lahkemaks muutuda, midagi enda sees muuta, lülituda.
Ivan Vyrypaev on “äärmuslik” inimene, tal on mässumeel, protestitunne - see, mis paljusid hirmutab. Kuigi ma ei tea loovamat, mõtlevamat ja kohusetundlikumat inimest kui Ivan. Ja tema “Oxygen” on tõeline tänapäeva maailma mudel.

Kui uskuda Vyrypaevit, siis lavastuses “ me räägime sellest, kuidas kaks noort edumeelset inimest püüavad kümmet käsku omaga kuidagi ühitada enda elu" Režissöör valib lõputöö illustreerimiseks väga huvitava “pildi”.

20:20 on õige aeg näidata filmi nimega Oxygen.
Tema kohta on öeldud palju vastuolulisi sõnu ja kõige rohkem tõhus meetod kontrollige neid või lükake need ümber, vaadake seda. Seda on tõesti vaja vaadata, ma ütlen, et see on vajalik nii, et pärast päeva umbses toas on vahel vaja sõõm värsket õhku, kuidas ilm selgineb ja pärast äikest on kergem hingata, kuidas langevarjurid hingavad hapnik mägedes ülessõidul, kuidas lapsele põhja patsutatakse nii, et ta esimest korda hinge tõmbab ja karjatab.
Tunnistan, et esimesed 10-15 minutit olin lihtsalt uimases, püüdes harjuda sellega, et kõik, mida ma varem kinos nägin, tuleks unustada. Proovige veidi üle tunni ette kujutada, et teil on amneesia. Ja niipea kui see õnnestus, sirutasin end toolis ja nautisin edasi. Aga ärge saage minust valesti aru, see pole mingil juhul popkornifilm.
Minu arvates raputab see film (teen reservatsiooni, see pole isegi film selle sõna täies tähenduses, vaid pigem “täispikk lühifilmide sari”). Absurdist ja ilmsest, reaalsusest, mida kõik teavad, kuid millest ei räägita. Seda ei saa isegi korralikult seletada, sest filmis räägitu on igale elavale inimesele nii lähedane. See on “peamine”, peamine, mille nimel head ja halvad asjad juhtuvad või ei juhtu. Seda peamist asja aga sõnastada ei saa. See on keeles, aga ei tegelased ega publik ei julge seda hääldada.

Film on kujundirikas, isegi pigem sümbolite poolest. Kõige tugevam on muidugi tulise manga tüdruk, kelle “põletamist” toetab hapnik, mida ta ise välja laseb.
Kuid nagu iga tuli on määratud varem või hiljem kustuma ja puutükk, mille see süttib, on määratud põlema, nii surevad kangelased ja nende essentsid ilma hapnikuta, kas selle enda jaoks ära lõigates või selle rolli teistele jättes. .

Järeldus.

Läänes, eriti Saksamaal, kuigi siia on tulemas ka Inglismaa, on vaatajatel tekkinud mingi masohhistlik kompleks. Ta (vaataja) tuleb teatrisse sihilikult valmisolekuga näha selles midagi ebameeldivat, kõrvani riivivat, silmale mitte meeldivat, närvidele mängivat. Ta pole kohtumiseks valmis maagiline maailm ilus, aga pigem kohutavate maailmaga - võõraste perverssuste, füsioloogiliste paljastustega, haisvate sotsiaalsete haavanditega. Pealegi näib ta seda kohtumist igatsevat. Sellest on saanud juba mingi kultuuriline rituaal.

Ja lihtsa mustri kehtestamine pole keeruline: mida meelsamini avalikkus agressiivset, närvesöövat kunsti tajub, seda jõukam on elu oma riigis. Hollandis, Saksamaal, Soomes on selline kunst väga edukas, kuid naaberriigis Lätis naudib see palju vähem edu. Temaga on väga mõttekas minna Prantsusmaale, ka Bulgaariasse, kuid mõnevõrra vähem. Valgevenes tabab see muserdav fiasko. Ukrainas sülitatakse nende peale. Moldovas võib julgete loominguliste otsingute puhul – olenemata nende tulemustest – need kuklasse lüüa. Soovi korral võite leida sellest reeglist erandeid, kuid tugevate esteetiliste vahendite ihaluses on ilmne kompenseeriva käitumise element.

Asjaolu, et selline kunst tekitas suhteliselt hiljuti vene avalikkuses raevukat tõrjumist ja põhjustab nüüd ka, kuid siiski mitte nii kirglikku, on seotud mitte ainult meie publiku teatud osa prioriteetide järkjärgulise muutumisega, vaid ka stabiliseerumisega. elust. Kunstilised teened Radikaalsed kunstiteosed on erinevad, kuid terapeutiline toime on sama – need korvavad ühiskonnas valitseva puudujäägi tugevad aistingud. Mida rahulikum on elu, seda rohkem on vaja energiat – teatraalset, filmilikku, visuaalset. Mida tolerantsem on publik teatris, seda jõukam on tema olemasolu väljaspool seda.

Bibliograafia.

1. Griškovets E. Kuidas ma koera sõin / E. Griškovets // Talv: Kõik näidendid / E. Griškovets. – M., 2006.

2. Chernyak M.A. Kaasaegne vene kirjandus / M.A. Tšernyak. - Peterburi. :

Kirjastus "Foorum", 2004. - 336 lk.

3. Bolšev A., - Peterburi: Philol. fak. Peterburi olek Ülikool, 2000. – 320 lk.

4. Nemzer A. Vene keele imeline kümnend. valgustatud. / A. Nemzer. – M., 2003. – 218 lk.

5. Tukh B. Esimesed kümme kaasaegset vene keelt. lit.: laup. esseed / B. Tuch. – M.:

Oonüks 21. sajand, 2002. – 380 lk.

6. Gromova M.I. 20. sajandi lõpu - 21. sajandi alguse vene dramaturgia: õpik. – M., Flinta, 2005

7. Skoropanova I.S. Vene postmodernistlik kirjandus. – M., 1999

8. Smeljanski A. Kavandatud asjaolud. Vene teatri elust 20. sajandi teisel poolel. – M., 1999

Mõiste “kaasaegne draama” on nii kronoloogiliselt (1950ndate lõpp – 60ndad) kui ka esteetiliselt väga mahukas. A. Arbuzov, V. Rozov, A. Volodin, A. Vampilov - uued klassikud uuendasid oluliselt vene realistliku psühholoogilise draama traditsioonilist žanri ja sillutasid teed edasistele avastustele. Selle tõestuseks on 1970. ja 80. aastate “uue laine” dramaturgide, sh L. Petruševskaja, A. Galini, V. Arro, A. Kazantsevi, V. Slavkini, L. Razumovskaja jt looming, aga ka perestroikajärgne “uus draama”, mis on seotud N. Koljada, M. Ugarovi, M. Arbatova, A. Šipenko ja paljude teiste nimedega.

Kaasaegne dramaturgia on elav, mitmetahuline kunstimaailm, mis püüab ületada sotsialistliku realismi ideoloogilise esteetika ja stagnaaja inertsete reaalsuste poolt välja töötatud malle ja standardeid.

Just nõukogude draama kuulutas avalikult ühiskonna sotsiaalse, majandusliku ja moraalse ümberstruktureerimise vajadust. 60ndate – 80ndate alguse näitekirjanikud ja nende kangelased näitasid kadestamisväärse visaduse ja julgusega juba teatrilavalt riiki, loodust ja inimteadvust kuritegelikult hävitava süsteemi pahesid. Ideoloogilise diktatuuri tingimustes näitasid kodanikujulgust üles ka andekad teatrijuhid nagu G. Tovstonogov, Ju. Ljubimov, O. Efremov, A. Efros, M. Zahharov. Läbi nende kolossaalsete pingutuste on valminud ajakirjanduslikult kirglikud etendused-kohtumised “Inimene väljast” (I. Dvoretski näidendi ainetel), A. Gelmani “Ühe kohtumise minutid”, “Nii me võidame!”. ja M. Šatrovi “Südametunnistuse diktatuur”; sügava sotsiaalse ja filosoofilise varjundiga etendused-mõistujutud Gr-i näidendite põhjal. Gorin ("Unusta Herostratus!", "See sama Münchausen"), E. Radzinski ("Vestlused Sokratesega", "Nero ja Seneca aegade teater"), A. Volodin ("Kaks noolt", "Sisalik") , rahvuslikud nõukogude näitekirjanikud (I. Druta, A. Makaenka, K. Sai jt). Stagnatsiooniaastatel oli raske saatus ka hääbumatul “Tšehhovi harul”, kodumaisel psühholoogilisel draamal, mida esindasid Arbuzovi, Rozovi, Volodini ja Vampilovi näidendid. Need näitekirjanikud muutsid alati peegli inimhingeks ja jäädvustasid ilmse ärevusega ning püüdsid ka seletada ühiskonna moraalse hävingu, “kommunismiehitajate moraalikoodeksi” devalveerimise põhjuseid ja protsessi. Koos J. Trifonovi ja V. Šukšini, V. Astafjevi ja V. Rasputini proosaga, A. Galitši ja V. Võssotski lauludega, M. Žvanetski sketšidega, G. Špalikovi, A. Tarkovski ja A. Tarkovski filmide stsenaariumid ja filmid. E. Klimov, nende autorite näidendid olid täis karjuvat valu: "Midagi juhtus meiega. Oleme metsistunud, täiesti metsikuks läinud... Kust see meis tuleb?!" See juhtus kõige rangema tsensuuri tingimustes, samizdati, esteetilise ja poliitilise dissidentluse ning põrandaaluse sünni perioodil.

1980. aastate keskel õnnestus „perestroika” kiiluvees paljudel teostel jõuda trükki ja lavale. Esiteks on need Stalini- ja Gulagi-vastased näidendid (I. Dvoretski "Kolõma", V. Šalamovi "Anna Ivanovna", Y. Edlise "Troika", A. Solženitsõni näidendid), samuti M. Šatrovi "Brest-Litovski rahu", A. Volodini "Castruccia" ja "Jeesuse ema". Lavastuses “Heraklese seitsmes töö” mõtles M. Roštšin välja originaalse kujundi valede jumalannast Atast, kes esinedes Tõena ja nimetades musta valgeks ja vastupidi, valitses takistamatult “arenenud sotsialismi” vaesunud Hellases. .

Nõukogude ühiskonnas alanud Gorbatšovi perestroika muutis tõsiselt kultuuriolukorda. Ja siis tekkis paradoksaalne psühholoogiline reaktsioon. Saanud lõpuks kauaoodatud vabaduse ja avalikustamise, olid paljud lihtsalt segaduses. Ent sellel olid ka omad eelised, kui tekkis tark soov “mitte joosta, vaid peatuda, et mõista toimuva tähendust”.

Kõige positiivsem oli see, et uutes oludes kõlasid kunstiametnike üleskutsed kirjanikele olla “kiirreageerimismeeskond”, “päevateemal” näidendeid luua, “eluga kursis olla”, “mõtiskleda” võimalikult kiiresti korraldada konkurss “parima näidendi teemal ... “perestroika”. V. S. Rozov rääkis sellest õigusega ajakirja “Nõukogude Kultuur” lehekülgedel: “Andke andeks, see on midagi selle vaimus. vanad ajad... Nii erilist näidendit "perestroikast" ei saa olla. Näidend võib olla lihtsalt näidend. Ja näidendid on inimestest. Sarnased temaatilised piirangud toovad paratamatult kaasa pseudokemaatilise häkkimise voo.

Niisiis algas uus ajajärk, mil tõe ja kunstilisuse kriteeriumide latt dramaturgide mõtisklustes tänapäeva kohta tõsteti kõrgele. “Tänapäeva vaataja on kaugelt edestanud nii teatrist mööduvat moodi kui ka teatrist lähtuvat ülalt-alla suhtumist iseendasse – ta on näljane, väsinud intelligentsest, mitteasjast vestlusest kõige tähtsama ja elulise, ... igavese ja elulise üle. hävimatu,” märgib Y. Edlis õigesti.

Nagu kogu sajandialguse vene kirjandust, iseloomustab dramaturgiat esteetilise pluralismi vaim. See esitleb realismi, modernismi, postmodernismi. Kaasaegse dramaturgia loomises löövad kaasa eri põlvkondade esindajad: vampillidejärgse laine lõplikult legaliseerunud esindajad Petruševskaja, Arbatova, Kazantsev, postmodernse draama loojad Prigov, Sorokin, aga ka üheksakümnendate dramaturgia esindajad. Tähelepanu suutsid äratada näitekirjanikud Ugarov, Griškovets, Dragunskaja, Mihhailova, Slapovski, Kurotškin jt – terve galaktika huvitavaid ja erinevaid autoreid.

Kaasaegse draama juhtteema on inimene ja ühiskond. Nägude modernsus peegeldab realistlike näitekirjanike loomingut. Võite viidata sellistele teostele nagu Aleksander Galini “Konkurents”, Razumovskaja “Prantsuse kired Moskva lähedal Dachas”, Arbatova “Testintervjuu vabaduse teemal” ja paljud teised. Realistliku draama esindajatest suutis 90ndatel suurima huvi äratada Maria Arbatova tänu vene kirjanduses uudsetele feministlikele probleemidele.

Feminism võitleb naiste vabanemise ja võrdõiguslikkuse eest. 1990. aastatel sooline lähenemine see küsimus. Sõna "sugu" sõnasõnaline tõlge on "seks", kuid seksi ei mõisteta sel juhul mitte ainult biofüüsikalise tegurina, vaid sotsiaal-biokultuurilise tegurina, mis moodustab teatud stereotüübid mehe ja naise kohta. Traditsiooniliselt maailma ajaloos möödunud aastatuhandetel naistele anti teisejärguline koht ja sõna "mees" on kõigis keeltes mehelik.

Ühes tema kõnes vastuseks sõnadele "Venemaal on juba emantsipatsioon toimunud, miks te murrate avatud väravatest?" Arbatova ütles: "Selleks, et rääkida naiste emantsipatsioonist, peame vaatama, kui palju naisi on võimuharudes, kuidas neile võimaldatakse juurdepääs ressursile [riigieelarvele] ja otsuste tegemisele. Vaadates numbreid, näete, et tõsisest naiste emantsipatsioonist Venemaal veel ei räägita. Naine... on tööturul diskrimineeritud. Naised ei ole kaitstud... kohutava kodu- ja seksuaalvägivalla eest... Seadused selles küsimuses töötavad selleks, et kaitsta vägistajat... sest mehed kirjutasid need. Vaid osa Arbatova avaldustest esitatakse selleks, et näidata Venemaal endast tuntuks saanud naisliikumiste paikapidavust.

Etenduse muusikaliseks taustaks oli Hvostenko - Grebenštšikovi laul “Sinise taeva all”. Naabritütar õpib seda laulu, muusika kõlab ebakõlaliselt ja häälest väljas. Laul umbes ideaalne linn osutub rikutuks. Rikutud meloodia on nagu kaas ebaõnnestunud meloodiale pereelu, milles harmoonia asemel valitsevad solvumine ja valu.

Arbatova näitab, et end kinnitav emantsipeeriv naine ei tohiks korrata tavalist meest ja laenata tema psühholoogiat. Sellest on juttu lavastuses “Peegelduste sõda”. Siin luuakse uuesti uue vene naise tüüp, kes püüab käituda nii, nagu tema ekslike ideede kohaselt käitub enamik lääne naisi. «Usun ka, et mees on tarbimisobjekt ja nõuan temalt ka mugavust. Las ta olla täisvereline ja vait." Mees ja naine muutuvad näidendis peegliteks, mis peegeldavad teineteises. Esmakordselt saab meeskangelane võimaluse näha end moraalse koletise näol väljastpoolt. Uus feminism ei tähenda sugude sõda, vaid nende pariteeti ja võrdsust.

Küsimusele "Kas näete feminismi ohtu?" Arbatova tõi näiteks Skandinaavia riigid, kus juba praegu on kuni 70% vaimulikest naised, pooled parlamendist ja ministrite kabinetist on hõivatud naiste poolt. Selle tulemusena on neil "kõige tasakaalustatum poliitika, kõrgeim sotsiaalkindlustus ja kõige seaduslikum ühiskond".

Edukad olid ka teised Arbatova näidendid - “Bastille’ võtmine” (Vene feminismi ainulaadsusest võrreldes lääne omadega) ja “Testiintervjuu vabaduse teemal” (katse näidata kaasaegset edukat naist).

Alates 1990. aastate keskpaigast lahkus Arbatova dramaturgiast poliitikasse ja kirjutas ainult autobiograafiline proosa. Skoropanova usub, et draama Arbatova kehastuses on palju kaotanud. Need näidendid, mis ilmusid, on aktuaalsed ka tänapäeval.

Realism draamas on osaliselt moderniseeritud ja seda saab sünteesida teiste kunstisüsteemide poeetika elementidega. Eelkõige ilmub selline realismi liikumine nagu “julm sentimentalism” - julma realismi ja sentimentalismi poeetika kombinatsioon. Selle suuna meistriks tunnistatakse dramaturg Nikolai Kolyadat. “Mine ära-mine ära” (1998) - autor taaselustab väikese mehe liini kirjanduses. "Inimesed, kellest ma kirjutan, on provintsi inimesed... Nad püüavad lennata üle soo, kuid Jumal ei andnud neile tiibu." Näidendi tegevus toimub väikeses provintsilinnas, mis asub sõjaväeosa kõrval. Üksikud naised sünnitavad sõduritelt lapsi ja jäävad üksikemadeks. Pooled sellise linna elanikest, isegi kui neil õnnestub vaesusest välja tulla, ei saa õnnelikuks. Kangelanna Ljudmila on küll eluga karastunud, kuid sügaval hinges säilib hellus, soojus ja armastuse sügavus, mistõttu reklaamib Ljudmilla soovi kohtuda mehega, et pere luua. Tema ellu ilmub teatav Valentin, kes on aga tegelikkuses pettunud: ta (nagu Ljudmilla - tema abikaasa) soovib leida tugevat ja jõukat naist. Reedel sukeldub linn ohjeldamatusse joobeseisundisse ning Valentin saabub just laupäeval ja pühapäeval. Järgmise pidusöögi ajal solvasid demobilisaatorid Ljudmilat ja Valentin astus tema eest välja. Tema jaoks oli see tõeline šokk: esimest korda elus (kangelannal on täiskasvanud tütar) astus mees tema eest välja. Ljudmila nutab õnnest, sest teda koheldi nagu inimest. Kolyada näidendit läbiv sentimentaalne noot peegeldab vajadust lahkuse ja halastuse järele. Kolyada püüab rõhutada tõsiasja, et kõik inimesed on selles ja tema teistes teostes õnnetud. Kahetsus läbib kõike, mida Kolyada on kirjutanud, ja määrab tema töö spetsiifika.

Dramaturgias ei pruugi esiplaanil olla isegi inimene ise, vaid tegelikkus Venemaal ja maailmas. Autorid kasutavad fantaasiat, sümboolikat, allegooriat ning nende realism muundub postrealismiks. Näiteks on Olga Mihhailova "Vene unistus" (1994). Lavastus peegeldab Venemaa ühiskonna põhiosa sotsiaalset passiivsust, aga ka püsivat sotsiaalset utopismi. Teos taasloob muinasjutu-unenäo konventsionaalse maailma, mis on ekstrapoleeritud üheksakümnendate tegelikkusele. Näidendi keskmes on moodsa Oblomovi kuju, võluv noor mees Ilja, keda iseloomustab laiskus ja jõudeolemine. Südames jääb ta lapseks, kes elab fantaasiamaailmas. Prantslanna Catherine püüab veenda Iljat muutuma sotsiaalselt aktiivseks, kuid ei tema energia ega armastus ei suuda Ilja elustiili muuta. Lõpul on murettekitav ja isegi eshatoloogiline varjund: selline passiivsus ei saa hästi lõppeda.

Eshatoloogilise realismi tunnused ilmnevad ka Ksenia Dragunskaja näidendis "Vene kirjad" (1996). Kujutatud konventsionaalselt allegooriline olukord meenutab olukorda “Kirsiaedas”: maakodu, mida noormees Nochlegov välismaale kolides müüb, on metafoor: see on lapsepõlvekodu, mida on kujutatud hävingule määratud just nagu majaesine aed (kiirguse tõttu on see siin suremas).kõik on elus). See, mis Nochlegovi ja noore naise Skye vahel tekib, võib aga areneda armastuseks, teeb autor selgeks ja see jätab kurva lõpuga, kuigi ebamäärase, lootuse päästevõimalusele.

Niisiis, sentimentalismi, modernismi ja postmodernismi koodid on kõikjal realistlikus draamas kasutusele võetud. Tekivad ka piiripealsed nähtused, mille hulka kuuluvad Jevgeni Griškovetsi näidendid. Need kalduvad tugevalt realismi poole, kuid võivad sisaldada modernistliku teadvuse voolu elemente. Grishkovets sai kuulsaks monodraamade “Kuidas ma koera sõin”, “Samaaegselt”, “Dreadnoughts” autorina, milles on ainult üks näitleja(sellest ka termin “monodraama”). Nende näidendite kangelane tegeleb peamiselt refleksiooniga, mille tulemusi ta publikule tutvustab. Ta mõtleb mitmesugustele elunähtustele ja kõige sagedamini nn. lihtsad asjad", aga ka aja kategooria kohta. Kõik saavad nende ainete kohta teadmisi koolis ja ülikoolis, kuid Grishkovetsi kangelane püüab iseseisvalt mõelda. Mõneti naiivne, segane ja suurte tulemustega pärjatud iseseisva mõtlemise protsess on näidendis kesksel kohal. Monodraama kangelase siirus on köitev, mis lähendab teda saalis istujatele. Sageli mõtleb kangelane oma eluloo teatud fakte ümber. See, mis talle nooruses tundus normaalne ja enesestmõistetav, langeb nüüd tema kriitika alla, mis viitab isiklikule kasvule ja suurenenud moraalsetele nõuetele iseendale.

Huvitav on see, et Griškovets pole mitte ainult näitekirjanik, vaid ka näitleja. Ta tunnistab, et ühte ja sama teksti on igav ikka ja jälle ette kanda ning iga tema uus esitus sisaldab variantmomente. Seetõttu oli Griškovetsil avaldamisega probleeme: avaldatakse tinglikult põhitekst.

Monodraama kõrval loob Griškovets ka “näidendi dialoogides” “Vene ränduri märkmed”, mis rõhutab konfidentsiaalse sõbraliku suhtluse tähtsust. Autor näitab, et sõprus on inimese jaoks väga igav, kuna tugevdab eelkõige usku selle vajalikkusesse. "Kaks on palju rohkem kui üks." Vestlusžanr määrab selle näidendi poeetika eripära. Näeme sõpru rääkimas sellest ja sellest. Lavastuses “Linn” vahelduvad vestlused (dialoogid) ja monoloogid. Katsed saada üle melanhooliast ja üksindusest, mis tungivad läbi peategelane töötab. Ühel hetkel ta lihtsalt väsib elust ja peamiselt mitte selle draamadest ja tragöödiatest, vaid pigem monotoonsusest, üksluisusest, sama asja kordamisest. Ta tahab midagi eredat, ebatavalist, ta tahab isegi lahkuda kodulinn, lahku pere; tema sisemised mõtted kajastuvad tekstis. Lõpuks mõtleb inimene end mitmeti ümber ja leiab ühise keele maailmaga, lähedastega. Katse ennast ümber hinnata, naasta inimeste juurde ja saada elule lisamõõde, mis annaks uus tähendus olemasolu, lõpeb selles näidendis edukalt. Autor rõhutab ennekõike, et inimene on inimesele ravim.

Griškovetsi näidendid kannavad humanistlikku laengut ja neil on kõrge autentsus. Selle kaudu, mis on kõigile teada, ta tungib sisse sisemaailm individuaalne isiksus ja kutsub oma tegelasi eneseuuendusele, mida mõistetakse mitte kohavahetusena, vaid ka inimese sisemise muutumisena. Evgeniy Grishkovets sai laialt tuntuks sajandivahetusel, kuid viimasel ajal on sellest saanud läbiv teema.

Realistlike ja postrealistlike kõrval loovad kaasaegsed näitekirjanikud modernistlikke, eriti absurdidraamasid. Silma jäävad Stanislav Šuljaki näidendid “Uurimine”, Maksim Kurotškini “Opus Mixtum”, Petruševskaja “Jälle kakskümmend viis”. Rõhk on ühiskondlik-poliitilise elu püsivatel vastuoludel, mis annavad endast tänaseni teada. Skoropanova peab "Jälle kakskümmend viis" (1993) kõige silmatorkavamaks sedalaadi teoseks. Kasutades fantastilist konventsiooni ja paljastades toimuva absurdsuse, astub autor vastu panoptika püsimisele ehk riigi tungimisele inimeste eraellu. Petruševskaja kaitseb õigust eriarvamusele ja teistsugususele üldiselt, millega ei suuda harjuda teiste inimeste saatusi murravad standardivõitlejad. Lavastus koosneb dialoogidest vanglast vabanenud Naise ja tema ja tema vanglas sündinud Lapse sotsiaalseks kohanemiseks määratud Tüdruku vahel. Mõistes, et see laps on rohkem looma kui inimese moodi olend, muutub Tüdruk julgemaks ja hakkab küsima küsimusi, mis talle ankeedis ette nähtud. Noorem kangelanna ei saa aru, et Naine on juba vaba, ja ähvardab uuesti vangi panna. Tüdrukule ei anta võimalust mõista, et tema ees on erakordsete võimetega Naine. Näib, et Petruševskaja esitab küsimuse: kas tõesti on riigile nii oluline, kelle ta täpselt sünnitas? (Ja kellest Neitsi Maarja sünnitas? Aga teda kummardatakse, sest tema sünnitas Kristuse.) Petruševskaja kinnitab massilise lugeja ja vaataja privaatsuse kategooriat – igaühe isiklikku territooriumi.

Petruševskaja juba uuel sajandil kirjutatud näidenditest torkab silma näidend “Bifem” (2001). Lavastus on piiripealse stilistilise iseloomuga ja oma fantastiliste konventsioonide kasutamise olemuselt lähedane modernismile. Üldnimi Bifem kuulub kahe peaga Petruševskaja naisele. Tegevus kandub edasi tulevikku, mil elundite siirdamine, sealhulgas aju siirdamine, osutus võimalikuks – kuid väga kulukaks. Mesilasest sai üks esimesi, kes nõustus oma kehale teise pea kinnitama, tema pea oli just äsja surnud tütar, speleoloog Fem. Pead räägivad kogu näidendi jooksul ja selgub, et Bea on väga uhke oma ohvri üle, täites oma moraalset kohust tütre ees, ja Fem, vastupidi, on kohutavalt piinatud, mõistes, et kahe peaga naine ei saa kunagi teada. armastust või abielu ja anub oma emal see minuga lõpetada. Peade kinnitamine ühe keha külge sümboliseerib Petruševskajas perekondlikke sidemeid. Kirjanik jutlustab võrdsust perekonnas: kui seda pole perekonnas, siis kust see ühiskonnas tuleb? "Beefem" sisaldab ka düstoopia tunnuseid, hoiatades, et ilma moraalse muutumiseta ei vii uusimad teaduslikud avastused midagi ja sünnitavad koletisi.

“Meeste tsoon” (1994) on postmodernistlik näidend. Kirjanik ise määratles selle žanri "kabareena". Tegevus toimub tavapärases “tsoonis”, mis meenutab ühtaegu koonduslaagrit ja üht põrguringi. Autor viib lugeja kokku piltidega kuulsatest inimestest: Lenin, Hitler, Einstein, Beethoven. Mängu nende piltidega, hävitades nende kultusliku iseloomu, mängib Ljudmila Petruševskaja kogu näidendi jooksul. Meie ees on tsiteeritavad hübriidtegelased. Igaüks neist säilitab kujundi väljakujunenud tunnused ja omandab samal ajal vangi, varga tunnused, mida näidatakse talle üldse mitte sobiva rolli mängimise hetkel, nimelt: Hitler rollis. Õde, Lenin taevas hõljuva kuu kujul, Einstein ja Beethoven on kujutatud vastavalt Romeo ja Juliana. Tekib skisoabsurdistlik reaalsus, mis moonutab Shakespeare’i näidendi olemust. Tegevus toimub ülevaataja juhendamisel, kes kehastab mõtlemise totalitarismi ja logotsentrismi. Selles kontekstis osutub Petruševskaja “meeste tsoon” totalitaarse massikultuuri metafooriks, mis kasutab valetõdede keelt. Selle tulemusena ei desakraliseerita mitte ainult Lenini kuvand, vaid ka igasuguse kultuse tingimusteta kummardamine üldiselt.

Paroodiamäng päris inimeste piltidega ajaloolised isikud Mihhail Ugarov astub üles ka näidendis “Roheline (...?) aprill” (1994-95, kaks trükki - üks lugemiseks, teine ​​lavastuseks). Kui Korkija lavastuses “Must mees” murrab ametliku propaganda loodud Stalini kuvandit, siis Ugarov oma näidendis Lenini ja tema naise ning võitluskaaslase Nadežda Krupskaja kuvandit. Nagu Petruševskaja, on ka tema tegelased simulaakrid. Samal ajal on tegelaste kujutised isikustatud nominatsioonide “Lisitsyn” ja “Krupa” all. Ugarov ei kiirusta oma kaarte paljastama ja ütlema, kes täpselt on tema kangelased. Ta julgustab meid nägema neid intelligentsest perest pärit noormehe Serjoža pilgu läbi, kellel pole õrna aimugi, kellega süžee ta silmitsi on seadnud, ega ole seetõttu programmeeritud leninlikule müüdile. Autor loob puhtalt virtuaalse, see tähendab väljamõeldud, kuid võimaliku reaalsuse. Sellel on kujutatud Serjoža juhuslikku kohtumist ühel aprillipäeval 1916. aastal Šveitsis Zürichi järve ääres kahe võõra inimesega. Juba nende kahe välimus loob vaataja koomilise meeleolu: nad sõidavad jalgratastega sisse ja naine kukub kohe ning kaaslane puhkeb naerma ega suuda kaua rahuneda. Need kaks figuuri meenutavad kloune ja toovad meelde miimika standardse tsirkusetehnika. “Lisitsyn” reageerib oma naise kukkumisele nii liialdatult ja ebaadekvaatselt, et ta ei saa pikka-pikka aega naermisest hinge tõmmata. “Lisitsyn” on lühikest kasvu aktiivne, särtsakas teema, “Krupat” esitletakse kohmaka paksu naisena tuhmi näoilmega. Selles tandemis mängib “Lisitsyn” õpetaja rolli ja “Krupa” oma rumala õpilase rolli. “Lisitsyn” peab alati kõigile loenguid, ilmutades samal ajal teravat sallimatust ja ebaviisakust. Paar seab end sisse Serjožaga samale lagendikule ja hakkab käituma pehmelt öeldes tsiviliseerimata. “Lisitsyn” röögib kogu aeg ja käitub üldiselt äärmiselt häbematult. See on esimene kord, kui Seryozha kohtub sellise kaliibriga inimestega ja talub toimuvat vaevu, kuid hea kombega ta vaikib. “Lisitsõn” tunneb kiirgavat halvakspanu ja otsustab Serjožale õppetunni “õpetada”: ta toob ta oma ringi ja õpetab, et intelligentsus on vabadus. "Aga siin ma olen," ütleb Lisitsyn, "väga vaba mees" Pseudokultuurilistes vestlustes püüab “Lisitsõn” igal võimalikul viisil Seryozhat alandada ja pealegi teda purju juua. Olles paduvihma käes täiesti purjus noormehe maha jätnud, lahkuvad hästi puhanud “Lisitsyn” ja “Krupa” Zürichisse. Ja Seryozha pruut peaks saabuma õhtuse rongiga.

Juhi kuvandiga mängides ei võta Ugarov teda mitte ainult propagandahumlikkusest, vaid loob uuesti ka Nõukogude riigi ja selle kodanike vaheliste suhete mudeli, mis põhineb lugupidamatusel inimese vastu, tema õiguste mittejärgimisel, nii et et igaühe saatus võib iga hetk murduda. Totalitaarse süsteemi kultusfiguuride paljastamine on oluline samm sellest ülesaamise suunas.

"Stereoskoopilised pildid privaatsus"(1993) Prigov - massikultuurist. Prigov näitab, et meie aja massikultuur on muutunud. Kõike allasuruv ideoloogiline imperatiiv asendub pehme võrgutamise, teeseldud meelituse ja magusa kõnega strateegiaga. See on varjatum ja keerukam viis teadvussfääri ja alateadvust mõjutada. See aitab kaasa standardsete inimeste kujunemisele ja taltsutamisele, kuna imiteerib nende soovide täitumist. Mis jääb muutumatuks, näitab Prigov, on reaalsuse kuvandi võltsimine, vaimse printsiibi profaneerimine, selle hävitamine inimeses. Lavastuses uurib Prigov televisiooni masstootmise mõju inimestele. Tema tähelepanu köidavad jutusaated, milles ei saa olla midagi halba, masendavat ega aju jaoks üle jõu käivat. Kui ilmnevad konfliktid, siis need on konfliktid hea ja parima vahel. Prigov ehitab näidendi üles miniatuursete stseenide seeriast (kokku 28). Need on episoodid ühe pere elust. Miniatuuride peamine roll on koomilisel dialoogil. Käsitletavad teemad on moes: seks, AIDS, rokkmuusika. Vahepeal sisendatakse järk-järgult üsna kindlaid ideid:

Peamine asi elus on seks. "Noor põlvkond, jätke võim ja raha meile ning võtke seks endale."

Kommunistid on head inimesed. Esitatakse dialoog lapselapse ja vanaema vahel. Nad rääkisid oma lapselapsele koolis kommunistidest ja vanaema veenab teda, et kommunistid on "omamoodi metsikud".

On midagi, millesse enamus usub. "Maša, kas sa usud jumalasse?" - "Enamik usub, mis tähendab, et tõenäoliselt on jumal."

Peaaegu iga 28 stseeni järel kostab aplaus. Seda tehakse selleks, et tekitada võimalikus vaatajas programmeeritud reaktsioon.

Tulnukad ilmuvad ootamatult, kuid ükski pereliikmetest ei hooli temast. Siis ilmub koletis. "Kas see oled sina, Denis?" - "Ei, see olen mina, koletis." - "Oeh olgu." Koletis sööb ära ema ja siis ülejäänud pere. Koletis sümboliseerib meedia võimu inimese üle. Kuid lõpuks, kui koletis tulnuka ära sööb, hävitatakse mõlemad. Tulnukas on tõelise, “teistsuguse” kultuuri sümbol, mis üksi suudab massikultuurile vastu seista.

Salvestatud aplaus jätkub pärast seda, kui kedagi lavale ei jäetud. Peale Maša ja Jumala süüakse ära kõik teised tegelased. Koletis levis ise, tungis inimeste hinge.

Sajandivahetusel jõudis näitekirjanduse juurde kahekümneaastaste põlvkond. Nende teosed on reeglina äärmiselt sünged ja ühel või teisel kujul kurjuse probleemi uurivad. Näidendis on põhikohal kujundid ebainimlikkusest ja vägivallast, enamasti mitte riigist, vaid inimeste suhetes juurdunud kurjusest, mis annab tunnistust hinge sandistamisest. Sellised on Sigarevi “Plastiliin”, Konstantin Kostenko “Klaustrofoobia”, Ivan Vyropajevi “Oxygen”, vendade Presnjakovide “Pubi”. Nii süngeid näidendeid ja sellises koguses polnud isegi põrandaalusel ajal olemas. See näitab pettumust kaasaegse tsivilisatsiooni väärtustes ja inimeses endas. Sellegipoolest kaitsevad noored autorid inimkonna ideaale vastupidisel meetodil, paksendades musti värve.

Eksklusiivselt tore koht Uuendused - tuntud teoste uued, moderniseeritud versioonid - hõivavad koha ka nüüdisdraamas. Näitekirjanikud pöörduvad Shakespeare'i poole, nagu tõendab Hamlet. Versioon", autor Boriss Akunin, "Hamlet. Nulltegevus" Petruševskaja, Klimi (Klimenko) "Hamlet", Grigori Gorini "Katk teie mõlemal majal". Vene autoritest pöörduvad nad Puškini (Nikolai Koljada “Dray, ziben, as ehk labidaema”, Nikolai Koljada “Vana maailma armastus”, Oleg Bogajevi “Bašmatškin”), Dostojevski (“Paradoksid”). Kuritegevusest” Klim), Tolstoi (Oleg Šiškini “ Anna Karenina - 2": võimalik, et Anna jäi ellu), Tšehhov (Akunini "Kajakas. Versioon"). Modernsuse hindamisel tunnistatakse klassikute kriteeriume objektiivsemaks kui mis tahes ideoloogilisi kriteeriume. Muudel juhtudel vaidlevad nad oma eelkäijatega või süvendavad oma tähelepanekuid. Aga ennekõike viitab dramaturgia klassikute poolt pärandatud universaalsed inimlikud väärtused. Kaasaegsete näitekirjanike loodud parimad näidendid on saanud mitte ainult vene, vaid ka välismaise draama omandiks.

XX lõpu vene kirjandus - XXI alguses sajandid tervikuna, nagu Skoropanovale näib, pakub märkimisväärset huvi. See õpetab meid mõtlema, kujundab moraalset tunnet, eitab inetut, andes sageli kaudsel kujul aimu ilusast ja ihaldusväärsest.

Sajandivahetusel jõudis näitekirjanduse juurde kahekümneaastaste põlvkond. Nende teosed on reeglina äärmiselt sünged ja ühel või teisel kujul kurjuse probleemi uurivad. Näidendis on põhikohal ebainimlikkuse ja vägivalla, sageli mitte riigipoolse, vaid kurjuse kujutamine, mis on juurdunud inimeste suhetes ja viitab nende hinge sandistamisele. Nagu Sigarevi “Plastiliin”, Konstantin Kostenko “Klaustrofoobia”, Ivan Viropajevi “Hapnik”, vendade Presnjakovide “Pubi”. Sellised pilves mängib ja selliseid numbreid polnud isegi maa-alusel ajal. See näitab pettumust kaasaegse tsivilisatsiooni väärtustes ja inimeses endas. Kasutades vastupidist meetodit, paksendades musti värve, kaitsevad noored autorid inimkonna ideaale.

Uuendused – tuntud teoste uued, moderniseeritud versioonid – on samuti kaasaegses draamas olulisel kohal. Näitekirjanikud pöörduvad Shakespeare'i poole, nagu tõendab Hamlet. Versioon", autor Boriss Akunin, "Hamlet. Nulltegevus" Petruševskaja, Klimi (Klimenko) "Hamlet", Grigori Gorini "Katk teie mõlemal majal". Vene autoritest pöörduvad nad Puškini (Koljada “Dray, ziben, perse ehk labidaema”), Gogoli (Koljada “Vana maailma armastus”, Bogajevi “Bašmatškin”), Dostojevski (Kuritegevuse paradoksid) poole. ” autor Klim), Tolstoi (Šiškini “Anna Karenina – 2”: võimalik, et Anna jäi ellu), Tšehhov (Akunini “Kajakas. Versioon”).

Kaasaegse draama juhtteema on inimene ja ühiskond. Nägude modernsus peegeldab realistlike näitekirjanike loomingut. Võite viidata sellistele teostele nagu Aleksander Galini “Konkurss”, Rozumovskaja “Prantsuse kired Moskva lähedal Dachas”, Arbatova “Testintervjuu vabaduse teemal” ja paljud teised. Maria Arbatoval õnnestus 90ndatel realistliku draama esindajate seas suurimat huvi äratada tänu vene kirjanduses uudsetele feministlikele probleemidele.

Modernsuse hindamisel tunnistatakse klassikute kriteeriume objektiivsemaks kui mis tahes ideoloogilisi kriteeriume. Muudel juhtudel vaidlevad nad eelkäijatega või süvendavad oma tähelepanekut. Kuid ennekõike viitab dramaturgia klassikute pärandatud universaalsetele inimlikele väärtustele. Kaasaegsete näitekirjanike loodud parimad näidendid on saanud mitte ainult vene, vaid ka välismaise draama omandiks.

XX sajandi lõpu - XXI sajandi alguse vene kirjandus. üldiselt märkimisväärset huvi pakkuv. See õpetab meid mõtlema, kujundab moraalset tunnet, astub vastu inetule, andes (sageli vahendatud kujul) aimu ilusast ja ihaldusväärsest.