О творческом методе И. Тургенева. И.С. Своеобразие творчества

В одном из писем к Полине Виардо Тургенев говорит об особом волнении, которое вызывает у него созерцание хрупкой зеленой веточки на фоне голубого бездонного неба. Тургенева поражает контраст между тоненькой веточкой, в которой трепетно бьется живая жизнь, и холодной бесконечностью равнодушного к ней неба.
«Я не выношу неба, - говорит он, - но жизнь, действительность, ее капризы, ее случайности, ее привычки, ее мимолетную красоту... все это я обожаю»
В этом письме приоткрывается характерная особенность писательского облика Тургенева: чем острее он воспринимает мир в индивидуальной неповторимости преходящих явлений, тем тревожнее и трагичнее становится его любовь к жизни, к ее мимолетной красоте. Тургенев-художник наделен особым чувством времени, его неумолимого и стремительного хода. Ведь он жил в эпоху интенсивного, ускоренного развития России, когда «в несколько десятилетий совершались превращения, занявшие в некоторых старых странах Европы целые века»2. Писателю довелось быть свидетелем кризиса дворянской революционности 20-30-х годов, он видел борьбу двух поколений революционно-демократической интеллигенции 60-х и 70-х годов, борьбу, приносившую всякий раз не радость побед, а горечь поражений.
«Наше время, - говорил Тургенев, - требует уловить современность в ее преходящих образах; слишком запаз дывать нельзя». И он не запаздывал: все шесть его романов не только попали в «настоящий момент» жизни общества, но и по-своему этот момент предвосхищали. Писатель был особенно чуток к тому, что стояло «накануне», что еще только носилось в воздухе. По словам Н. А. Добролюбова, Тургенев «быстро угадывал новые потребности, новые идеи, вносимые в общественное сознание, и в своих произведениях непременно обращал... внимание на вопрос, стоявший на очереди и уже смутно начинавший волновать общество»
Появившиеся в 1852 году отдельным изданием «Записки охотника» Тургенева предвосхищали пафос русской литературы 1860-х годов, особую роль в художественном сознании эпохи «мысли народной». А романы писателя превратились в своеобразную летопись смены разных умственных течений в культурном слое русского общества: идеалист-мечтатель, «лишний человек» 30-40-х годов в романе «Рудин»; стремящийся к слиянию с народом дворянин Лаврецкий в «Дворянском гнезде»; «новый человек», революционер-разночинец - сначала Дмитрий Инсаров в «Накануне», а потом Евгений Базаров в «Отцах и детях»; эпоха идейного бездорожья в «Дыме»; новая вол-HJI общественного подъема 70-х годов в «Нови».

«Физиономия русских людей культурного слоя» в эпоху Тургенева менялась очень быстро - и это вносило особый оттенок драматизма в романы писателя, отличающиеся стремительной завязкой и неожиданной развязкой, «трагическими, как правило, финалами»2. Романы Тургенева строго приурочены к узкому отрезку исторического времени, точная хронология играет в них существенную роль. Жизнь тургеневского героя крайне ограничена по сравнению с героями романов Пушкина, Лермонтова, Гончарова. В характерах Онегина, Печорина, Обломова «отразился век», в Рудине, Лаврецком или Базарове - умственные течения нескольких лет. Жизнь тургеневских героев подобна ярко вспыхивающей, но быстро угасающей искре. История в своем неумолимом движении отмеряет им напряженную, но слишком короткую по времени судьбу. Все тургеневские романы подчиняются жестокому ритму годового природного цикла. Действие в них завязывается, как правило, ранней весной, достигает кульминации в знойные дни лета, а завершается под «свист осеннего ветра» или «в безоблачной тишине январских морозов». Тургенев показывает своих героев в счастливые минуты максимального подъема и расцвета их жизненных сил. Но минуты эти оказываются трагическими: гибнет на парижских баррикадах Рудин, на героическом взлете, неожиданно обрывается жизнь Инсарова, а потом Базарова, Нежданова.
С Тургеневым не только в литературу, но и в жизнь вошел поэтический образ спутницы русского героя, тургеневской девушки - Натальи Ласунской, Лизы Калитиной, Елены Стаховой, Марианны. Писатель изображает в своих романах и повестях наиболее цветущий период в женской судьбе, когда в ожидании избранника расцветает женская душа, пробуждаются к временному торжеству все потенциальные ее возможности.
Вместе с образом тургеневской девушки входит в произведение писателя образ «тургеневской любви». Это чувство сродни революции: «„.однообразно-правильный строй сложившейся жизни разбит и разрушен в одно мгновенье, молодость стоит на баррикаде, высоко вьется ее яркое знамя, и что бы там впереди ее ни ждало - смерть или новая жизнь, - всему она шлет свой восторженный привет». Все тургеневские герои проходят испытание любовью - своего рода проверку на жизнеспособность не только в интимных, но и в общественных убеждениях.
Любящий герой прекрасен, духовно окрылен, но чем выше взлетает он на крыльях любви, тем ближе трагическая развязка и - падение. Любовь, по Тургеневу, трагична потому, что перед ее стихийной властью беззащитен как слабый, так и сильный человек. Своенравная, роковая, неуправляемая, любовь прихотливо распоряжается человеческой судьбой. Это чувство трагично еще и потому, что идеальная мечта, которой отдается влюбленная душа, не может полностью осуществиться в пределах земного, природного круга.
И однако драматические ноты в творчестве Тургенева не являются следствием усталости или разочарования в смысле жизни и истории. Скорее наоборот. Они порождаются страстной влюбленностью в жизнь, доходящей до жажды бессмертия, до желания, чтобы человеческая индивидуальность не угасала, чтобы красота явления превратилась в вечно пребывающую на земле, нетленную красоту. Сиюминутные события, живые социально типические характеры и конфликты раскрываются в романах и повестях Тургенева перед лицом вечности. Философский фон укрупняет характеры и выводит проблематику произведений за пределы узковременных интересов. Устанавливается напряженная диалогическая взаимосвязь между философскими рассуждениями писателя и непосредственным изображением героев времени в кульминационные моменты их жизни. Тургенев любит замыкать мгновения на вечность и придавать преходящим явлениям вневременной интерес и смысл. «Стой! Какою я теперь тебя вижу - останься навсегда такою в моей памяти! - восклицает писатель в стихотворении в прозе «Стой!». - Вот она - открытая тайна, тайна поэзии, жизни, любви! Вот оно, вот оно, бессмертие! Другого бессмертия нет - и не надо. В это мгновение ты бессмертна.
Оно пройдет - и ты снова щепотка пепла, женщина, дитя... Но что тебе за дело! В это мгновенье - ты стала выше, ты стала вне всего преходящего, временного. Это твое мгновение не кончится никогда». По складу своего характера Тургенев был сомневающимся в себе и во всем «Гамлетом», а по политическим убеждениям - либералом-постепеновцем, сторонником медленных экономических и политических реформ. Но на протяжении всего творческого пути он питал «влеченье -род недуга» к революционерам-демократам. В либерализме Тургенева были очень сильны демократические симпатии, окрепшие еще в юности благодаря дружескому общению с В. Г. Белинским. Неизменное преклонение вызывали у Тургенева «сознательно-героические натуры». К их числу он относил «новых людей», революционеров-демократов круга Н. Г. Чернышевского и Н. А. Добролюбова, а потом и революционных народников. Тургенева привлекала в них цельность характеров, отсутствие противоречий между словом и делом, волевой темперамент, окрыленный идеей революционных борцов. Он восхищался их героическими порывами, но в то же время полагал, что они слишком торопят русскую историю. А потому он считал их деятельность трагически обреченной: это верные и доблестные рыцари революционной идеи, но история своим неумолимым ходом превращает их в рыцарей на час.
С умеренными общественно-политическими убеждениями Тургенева органически связаны его эстетические взгляды. В условиях дисгармонического века социальных потрясений и революционных катаклизмов он пытался удержать в своем творчестве эстетический идеал пушкинского, гармонического мироощущения. Искусство Тургенева пробивается к гармонической полноте изображения жизни, но она непосредственно не выявлена в его романах, читатель лишь приближается к ее постижению. Здесь обнаруживается неведомый Пушкину, но неизбежный в послепушкинскую эпоху драматизм в развитии самого искусства.
Гармонию в условиях дисгармонического времени оно отвоевывает у жизни с большим трудом, с известного рода напряжением. Но постоянная и упорная погоня Тургенева за ускользающей из рук полнотой и гармоничностью мира составляет существенную черту его художественной индивидуальности, придает его искусству неповторимый облик, отличает Тургенева в кругу его литературных соратников.

Эстетические взгляды И. С. Тургенева

В решении эстетических проблем Тургенев сознательно расходился с представителями идеалистического эстетизма и сближался с революционными демократами, хотя он и резко враждебно отнесся к эстетической диссертации Чернышевского, считал ее «гнусной мертвечиной», «безжизненной и сухой», «ложной и вредной». Конечно, Тургенев справедливо оспаривал ошибочную мысль Чернышевского об искусстве, как суррогате действительности, но не заметил главного — противоречия между этой мыслью и основным направлением всей работы. Напротив, ошибочное заключение Чернышевского он считал его эстетическим фундаментом: «Эта мысль у него лежит в основании всего» 1* . Тем самым Тургенев упрощал эстетическое учение Чернышевского.

Но ведущие идеи Чернышевского, как теоретика искусства, лежали в основе критического реализма и, следовательно, творческой практики Тургенева. Многие из них органически входили в сознание последнего. Подобно критикам из революционно-демократического лагеря, источник искусства Тургенев видел в реальной жизни, постоянно подчеркивал, что содержанием искусства является объективный мир, существующий независимо от сознания человека. На всех этапах своей духовной эволюции Тургенев строго материалистически решал основной вопрос эстетики об отношениях искусства к действительности. Жизнь вообще— «вечный источник всякого искусства» 2* . Но признавая искусство формой отражения действительности, Тургенев никогда не отождествлял их. Он знал, что «воспетые радости, воспетые слезы трогают их (людей. — Г. К.) более, чем действительные радости и слезы» 3* . Творчество подлинного художника он называл «сосредоточенным отражением» жизни, т. е. отражением жизни в ее существенных, типических проявлениях* В речи о Пушкине он писал, что «всякое искусство есть возведение жизни в идеал: стоящие на почве обычной, ежедневной жизни, остаются ниже того уровня. Это вершина, к которой надо приблизиться» 4* . Задача искусства — отражать богатство реального мира, но не зеркально, а отбирая типические черты без той примеси случайного и внешнего, без того искажения, которые свойственны поверхностному восприятию, поэтому в реалистическом искусстве жизнь больше является жизнью, чем в самой действительности: «Искусство, в данный миг, пожалуй, сильнее самой природы, потому что в ней нет ни симфонии Бетховена, ни картины Рюисдаля, ни поэмы Гете» 5* . «В действительности нет шекспировского Гамлета — или, пожалуй, он есть — да Шекспир открыл его — и сделал общим достоянием» 6* . Тургенев с удовлетворением отмечал, что Гете «занимало одно: жизнь, возведенная в идеал поэзии («die Wirklichkeit zum schonen Schein erhoben...») 7* . Таким образом, Тургенев не мог принять натуралистического понимания искусства как копирования жизни как подражания природе. Напротив, согласно Тургеневу, искусство воспроизводит жизнь в ее существенных чертах, в ее закономерном развитии. Художество он понимал как «воспроизведение, воплощение идеалов, лежащих в основах народной жизни и определяющих его духовную и нравственную физиономию» 8* .

Зная первичность реальной действительности, Тургенев отмечает специфичность художественного познания: жизнь раскрывается писателем «своим, особенным, специальным образом». Объединяясь с Белинским, Тургенев подчеркивает, что искусство есть мышление в образах: «Задачи могут быть совершенно одинаковы» у публициста и у поэта, «только публицист смотрит на них глазами публициста, а поэт — глазами поэта», глазами человека, который мыслит «образом, заметьте: образом» 9 * . Искусство познает мир в конкретно-чувственной, непосредственно-индивидуальной форме. Искусство не терпит «холода аллегорий», «сухого реализма хроники», жизнь здесь выступает «в живых образах и лицах» 10* . Суть искусства Тургенев никогда не сводил к внешнему правдоподобию, но конкретность воплощения, чувственную достоверность образа он считал необходимым условием реалистического искусства. Образность художественного мышления Тургенев постоянно подтверждал примерами из истории искусства. Он ценил Л. Н. Толстого за «непревзойденный дар создавать типы» 11* , Пушкина за умение отзываться типическими образами, бессмертными звуками на все веяния русской жизни. Напротив, лица в романе Евгении Тур он находил «бледными», лишенными... «цепкости типической», «жизненной выпуклости» 12* .

Тургенев понимал, что общий закон искусства, конкретно чувственная форма выражения качественно своеобразно осуществляется в творчестве различных художников: «Важно в литературном таланте то, что я решился бы назвать своим голосом. Да, важен свой голос. Важны живые, особенные, свои собственные ноты... В этом и есть главная отличительная черта живого оригинального таланта» 13* . Мастер литературной критики, Тургенев умел четко, с присущей ему лаконичностью определять особенность писателя, индивидуально-неповторимую манеру творчества. Так, например, в поэтическом темпераменте Пушкина Тургенев удачно заметил «особенную смесь страстности и спокойствия», «объективность его дарования, в котором субъективность его личности сказывается лишь одним внутренним жаром и огнем» 14* . Он ценил в Пушкине «классическое чувство меры и гармонии» 15* .

Подобно Белинскому, Тургенев «требовал правды живой, жизненной правды» 16* от искусства. Недаром он так ценил в Толстом «великую любовь к правде, сочетающуюся с редкостной чуткостью ко всякой лжи или пустословию» 17* . Подобно революционным демократам, Тургенев выдвигал критерий соответствия художественного изображения истине изображаемой жизни.

Тургенев знал, что точное и правдивое отражение объективной действительности лежит в самой природе искусства. Способность к правдивому воссозданию жизни, с точки зрения Тургенева, является свойством не только писателя-реалиста, но и любого истинного таланта, органически связанного с народом.

Наиболее плодотворным способом в искусстве Тургенев считал реалистический способ. Почти на всех этапах своей духовной эволюции Тургенев выступал сознательным и убежденным реалистом. В 1875 г. Тургенев писал Милютиной: «Я преимущественно реалист, и более всего интересуюсь живою правдою людской физиономии; ко всему сверхъестественному отношусь равнодушно, ни в какие абсолюты и системы не верю... Все человеческое мне дорого» 18 * . В этом очень ценном признании выявляется понимание реализма как метода, неразрывно связанного с острым интересом к объективной реальности, к процессам земной человеческой жизни, с равнодушием ко всему сверхъестественному, потустороннему. Согласно Тургеневу реализм означает чуткость к живой правде характера и свободу от мистических представлений. «Меня исключительно интересует одно, — признавался Тургенев Авдееву в письме от 25 января 1870 г., физиономия жизни и правдивая ее передача, а к мистицизму во всех его формах я совершенно равнодушен» 19* . В объективном, человеческом сам Тургенев находил источник величия и красоты жизни. Он равнодушен к сверхъестественному, все человеческое ему дорого. Красота земных чувств навсегда заворожила художника. В своих романах Тургенев возвышал активное жизнетворчество — и всегда выступал с критикой отвлеченной идеалистической созерцательности. Например, Тургенев критически подавал идеалистические увлечения Рудина и всячески поощрял его обращение к реальной, действительной жизни. Созерцательность Тургенев считал социально-отрицательным качеством, так как бесстрастность порождает безволие, парализует те горячие, страстные эмоции, без которых невозможна активная жизненная борьба.

Тургенев не мог принять не только идеалистической созерцательности как бесстрастного душевного состояния, но и состояния аскетического религиозного отречения. В романе «Дворянское гнездо» Тургенев показал бесплодность отвлеченной идеи долга, во имя которой снималась конкретность реальной жизни. Любимая героиня — Лиза — не смогла окончательно преодолеть стремления любить и наслаждаться, о чем свидетельствует ее нелегкая грусть. Религиозная убежденность оказалась бессильной перед лицом естественных чувств человека. Напротив, Тургенев знает, что нельзя победить естественную сущность человека во имя отвлеченного нравственного долга. Тургенев боится аскетической жизни, так как она исключает живые человеческие чувства, поэзию и романтику которых он неустанно прославлял. Подвиг аскетического отречения вызывает в нем чувство страха, так как он эстетически привязан к красоте. В религии его поражало напряженное самоотречение и отталкивал платонический характер этого отречения, его предметная пустота или бесчеловечность — печальная, кровавая и антигуманная сторона религии, «все эти бичевания, процессии, поклонение костям, аутода-фе, это свирепое презрение к жизни, отвращение к женщинам, все эти язвы и вся эта кровь» 20* .

Писатель-реалист, с точки зрения Тургенева, равнодушен к идеалистическому созерцанию, всецело погружен в правду земных естественных чувств, с одним желанием передать всю их силу, поэзию и романтику. Свое понимание реализма он подкреплял историей мирового искусства. Он ценил Шекспира как писателя, свободного от пут средневекового аскетизма, как писателя с зорким вниманием к земной, естественной сущности человека, к борьбе и кипению страстей: он называл Шекспира «величайшим поэтом нового мира». «На всей Европе еще лежали мрачные тени средних веков, но уже занялась заря новой эпохи — и явившийся миру поэт был в то же время один из полнейших представителей нового начала... начала гуманности, человечности, свободы» 21* . Тургенев ценил Гете, потому что «все земное просто, легко и верно отражалось в душе» его 22* .

Существенной чертой реализма Тургенев считал историческую точку зрения на жизнь, т. е. признание закономерности процесса развития человечества и признание национального своеобразия каждого народа. Реализм в понимании Тургенева должен отличаться глубоким постижением социальных противоречий и правдивым изображением человека в развитии. В художественных произведениях он прежде всего искал и иногда с удовлетворением отмечал раскрытие объективных закономерностей социальной действительности. Молодым писателям он советовал не ограничиваться простым копированием чувственного облика жизни, а проникать в сущность изображаемого, «стараться не только уловлять жизнь во всех ее проявлениях, но и понимать ее, понимать те законы, по которым она движется и которые не всегда выступают наружу» 23* . Реализм трактовался Тургеневым как конкретно-историческое изображение действительности. Так, в предисловии к собранию романов в издании сочинений 1880 г. Тургенев сделал следующее важное признание: «Автор «Рудина», написанного в 1855 г. и автор «Нови», написанной в 1876-м, является одним и тем же человеком. В течение всего этого времени я стремился, насколько хватило сил и умения, добросовестно и беспристрастно изобразить и воплотить в надлежащие типы и то, что Шекспир называет: «the body snd pressure of time» («самый образ и давление времени») и ту быстро-изменявшуюся физиономию русских людей культурного слоя, который преимущественно служил предметом моих наблюдений» 24* . В этом ценном заявлении Тургенева выявляется понимание историзма как существенной черты реалистического метода. Чуткость к жизненной правде и постоянное стремление к глубокому освоению общественных течений эпохи позволили Тургеневу сосредоточенно раскрывать борьбу исторических сил и тенденций. Так, в «Отцах и детях» он правдиво воссоздал картину классовой борьбы 60-х годов, картину идейно-социального конфликта поднимающейся разночинной России с силами либерально-консервативного дворянства в форме столкновения суровых Базаровых и мягкотелых Кирсановых. Каждую эпоху Тургенев раскрывал в аспекте ее идейно-социальных разногласий. Расхождение между героями даются в романах Тургенева как идеологические расхождения.

Тургеневу удалось раскрыть «самый образ и давление времени», создать роман о смене исторических эпох, о борьбе идеологических направлений, хотя либеральная тенденция и ограничивала способность всесторонне осваивать закономерности общественной жизни. Но борясь со своими классовыми симпатиями и антипатиями, Тургенев постоянно стремился к правдивой передаче диалектики исторического процесса. Так, эпоха 40-х годов — эпоха философских споров и бесплодных стремлений к практическому осуществлению задач, эпоха раздвоения дворянского интеллигента сменяется в романах Тургенева эпохой 50-60-х годов, эпохой подготовки и создания первой революционной ситуации в России, эпохой конфликта революционного демократизма с силами консервативного и либерального дворянства.

Тургенев понял социальный характер идейной борьбы, потому что он жил в период острых классовых столкновений между крестьянством и помещиками, которых «охраняло, защищало и поддерживало царское правительство» 25* . Коренным вопросом эпохи был вопрос о ликвидации крепостного права: снизу-силами крестьянской, антифеодальной революции или сверху — с помощью царских реформ, призванных сохранить земельную собственность и привилегии помещиков. Сама история вторгалась в частную жизнь человека и ставила перед ним вопрос о будущем России, о путях ее дальнейшего развития. В борьбе между либералами и демократами Тургенев занимал колеблющуюся позицию: он отвергал идею крестьянской революции и в то же время понимал необходимость глубоких преобразований народной жизни. Либеральная тенденция сужала историческую точку зрения Тургенева, вносила противоречия в его мировоззрение; не случайно писателя «60 лет тому назад тянуло к умеренной монархической и дворянской конституции... ему претил мужицкий демократизм Добролюбова и Чернышевского» 26* . Но, будучи постепеновцем по своим политическим убеждениям, Тургенев прошел гегелевскую школу диалектического мышления и знал, что трудный процесс общественного развития совершается путем борьбы внутренних противоречий. Он писал в статье о Пушкине: «Мы позволим себе заметить, что падает, рушится только мертвое, неорганическое. Живое изменяется органически ростом. А Россия растет, не падает. Что подобное развитие как всякий рост — неизбежно сопряжено с болезнями, мучительными кризисами, с самыми злыми, на первый взгляд безвыходными противоречиями — доказывать, кажется, нечего, нас этому учит не только всеобщая история, но даже история каждой отдельной личности. Сама наука нам говорит о необходимых болезнях. Но смущаться этим, оплакивать прежнее, все-таки относительное спокойствие, стараться возвратиться к нему и возвращать к нему других, хотя бы насильно — могут только отжившие или близорукие люди. В эпохи народной жизни, носящие название переходных,— дело мыслящего человека, истинного гражданина своей родины — идти вперед, несмотря на трудность и часто грязь пути, но идти, не теряя ни на миг из виду тех основных идеалов, на которых построен весь быт общества» 27* .

Национально-исторический принцип становится основным принципом Тургенева. Задача художника, с точки зрения писателя, раскрывать неповторимый национальный склад характера, психологический, эмоциональный строй народа. Художество он рассматривал как «воспроизведение, воплощение идеалов, лежащих в основах народной жизни и определяющих его духовную и нравственную физиономию» 28* . Размышляя над проблемой показа национального начала реалистическими средствами, он понял, что национальное своеобразие — это «я» народа, его индивидуальность. Подобно Белинскому, он знал, что национальная особенность не есть нечто внешнее, напротив, составляет сущность народного сознания — «искусство народа — его живая, личная душа, его мысль, его язык в высшем значении слова» 29* . Национальную особенность Тургенев понимал исторически не как раз навсегда данную, неподвижную, а находящуюся в постоянном развитии.

В своих критических статьях и заметках Тургенев строго придерживался исторического принципа, рассматривал произведения искусства в связи с личностью автора и с жизнью эпохи, поскольку глубоко был убежден, что талант принадлежит своему народу и своему времени. Выступая противником «самолюбивой, робкой или ограниченной критики», т. е. субъективистски односторонней, Тургенев отстаивал «дельную» критику с ее «бесстрашной добросовестностью и отчетливостью до конца» 30* , в деле раскрытия исторического значения творчества писателя.

Реалистическое искусство, с точки зрения Тургенева, отличается «воспроизведением общественной жизни в ее типических проявлениях» 31* . Способность создавать типические характеры он считал главной чертой объективных талантов, осуществляющих метод реалистического изображения действительности. Делясь своим творческим опытом, он учил молодых писателей «сквозь игру случайностей добиваться до типов» 32* , «улавливать типы, а не случайные явления» 33* .

Существенной особенностью реализма Тургенев считал глубокое осмысление и правдивое раскрытие человека и среды в процессе их взаимодействия и развития. «Мне нужно не только лицо, его прошедшее, вся его обстановка, но и малейшие житейские подробности» 34* . Герои выступают в произведениях Тургенева всегда представителями определенной общественной среды, и психология их определяется объективным миром истории и народа. Это изображение персонажей как представителей определенных общественных тенденций было результатом не просто правдивого изображения жизни, но сознательным принципом художественного метода. Тургенев настаивал на глубоком и полном раскрытии причинных связей между конкретно-исторической общественной средой и человеческим характером. Тургенев понимал, что характеры людей определяются исторически сложившимся своеобразием времени, что представители различных социальных сил имеют свой образ мыслей и чувств в зависимости от особенностей их среды. Глубокое освоение писателем социальной типичности человека, социальной обусловленности его внутреннего духовного мира с особой силой сказалось в романах Тургенева. Здесь Тургенев рисует представителей своего времени, поэтому его персонажи всегда приурочены к определенной эпохе, к определенному идеологическому движению, этим объясняется прием писателя ставить точные даты и обозначать точные места действия. Рудин, Базаров, Нежданов связаны с определенными этапами классовой борьбы в истории русского общественного развития. Характерной чертой своих романов сам Тургенев считал наличие в них точной исторической обстановки. Так, Рудин выступает ярким представителем дворянской интеллигенции 40-х годов — исторически слабым, не готовым к борьбе за идеал, лишенным чувства реальной действительной жизни, с трагедией внутреннего раздвоения, с колебанием между идеалистическим созерцанием и неуклонной тягой к реальной жизни человечества. Лаврецкий тоже представитель дворянской интеллигенции 50-х годов, он был проникнут «высокими, но несколько отвлеченными стремлениями» 35* , увлекался теми заоблачными фантазиями, которые противоречат законам природы, исключают богатство конкретной жизни. В этом факте покорного усвоения идеи абсолютного нравственного долга, факте подчинения религиозным представлениям Лизы и сказалась социальная природа лишнего человека, его «байбачество», примирение с действительностью, покорность «силе враждебных обстоятельств». Он становится неудачником, с грустью думает о даром прожитой жизни.

В личности Базарова Тургенев воплотил наиболее существенные черты выдающихся представителей демократического круга 60-х годов. Как материалист-естественник, презирающий идеалистические абстракции, как человек «непреклонной воли», сознавший необходимость отрицания, чтобы «место расчистить», человек плебейской честности и знания «горькой, терпкой, бобыльной жизни», как страстный противник либерального словоблудия Базаров, несомненно, принадлежал к новому поколению революционеров-разночинцев.

Либеральных баричей Кирсановых Тургенев тоже рисует в полном соответствии с исторической правдой. Павел Петрович Кирсанов — представитель консервативного либерализма с его глубоким безразличием к судьбам родины, с его брезгливой жалостью к мужику, с его ненавистью к материалистической философии, к положительному опытному знанию, с его англоманством и защитой европейской, т. е. буржуазной цивилизации. В лице Николая Петровича и Аркадия Тургенев дает типичных выразителей либерального дворянства, с его беспомощностью, бессилием, игрой в демократизм, с той его существенной чертой, которую В. И. Ленин называл «бесхребетностью и холопством перед власть имущими» 36* . Тургенев давал причинную связь между конкретной общественной средой и человеком. Герои его выс1упают как социально-исторические типы, как выразители различных борющихся между собой исторических сил и тенденций.

Считая источником искусства объективную действительность, Тургенев требовал от писателей изображения жизни во всей полноте ее многообразных проявлений. Он неоднократно заявлял и в письмах и в литературно-критических статьях, что подлинное художественное творчество возможно лишь при условии глубокого изучения национально-исторического развития народа. Непосредственный анализ общественных отношений и внутренней жизни человека в движении и борьбе противоречивых тенденций является, с точки зрения Тургенева, необходимым свойством реализма как метода, свойством, которое формируется в процессе тщательного изучения фактов.

Сам Тургенев обладал острым вниманием к процессу социальной жизни, к ее движению и превращениям.

Согласно эстетическим представлениям Тургенева чувстве действительности рождается у писателя в результате острого внимания и тщательного изучения процессов реальной жизни и заинтересованного участия в общественной практике. Он Неоднократно писал, что при создании художественных произведении необходимо руководствоваться не литературными впечатлениями, а жизненными наблюдениями, опытом непосредственного сопереживания. Он советует Е. В. Львовой в письме от 6 января 1876 г.: «Романов не читайте вовсе, чтобы сохранить свежесть собственных впечатлений в своих сочинениях» 37* . В письме к Полине Виардо от 8 декабря 1847 г. Тургенев упрекает современных драматургов за абстрактно-рассудочное отношение к процессам реальной жизни, за отсутствие страстного интереса к ним: «Они никак не могут отделаться от дурной привычки заимствовать; они, несчастные, уж слишком много читали и совсем не жили» 38* . Тургенев отрицал рассудочно-абстрактное, идеалистически-созерцательное отношение к жизни, как совершенно бесплодное для творчества. Он требовал от писателей эмоционально ярких переживаний и, главное, страстного, взволнованного участия. Он писал: «Мне кажется, главный недостаток наших писателей и преимущественно мой состоит в том, что мы мало соприкасаемся с действительной жизнью, то есть с живыми людьми; мы слишком много читаем и отвлеченно мыслим» 39* .

Тургенев настойчиво подчеркивал органическую связь художника с изображаемым миром. Писатель в своем творчестве всегда остается на «материальной почве фактов», отправляется от конкретных наблюдений над социальной действительностью, а не от абстрактных идей. Тургенев справедливо писал: «Не однажды слышал я и читал в критических статьях, что я в моих произведениях «отправляюсь от идеи», или «провожу идею»; иные меня за это хвалили, другие, напротив, порицали; с своей стороны, я должен сознаться, что никогда не покушался «создавать образ», если не имел исходною точкою не идею, а живое лицо...» 40* Тургенев разъяснял: «Я лишь гляжу и вывожу мои выводы из виданного мной, я редко пускаюсь в абстракции. Более того, даже абстракции постепенно проявляются в моем уме в форме конкретных картин, и когда мне удается довести мою идею до формы такой картины, лишь тогда я овладеваю вполне и самой идеей» 41* .

Л. Пичу Тургенев писал, что художник-реалист создает свои произведения на основе наблюдения реальных жизненных фактов: «Как только я отхожу в своей работе от образов, — я совершенно теряюсь и не знаю, с чего начать» 42* . Вот почему он считал необходимым для себя постоянное общение с русской жизнью.

Тургенев утверждал необходимость жизненной основы для произведений искусства. «Мастерство художника, — говорил он Гаршину, — в этом и состоит, чтобы суметь пронаблюдать явление и затем уже это действительное явление представить в художественных образах» 43* . «В моих произведениях я постоянно опираюсь на жизненные данные» 44* . Поскольку Тургенев «никогда не покушался создавать образ, если не имел исходной точкой не идею, а живое лицо» 45* , он настойчиво советовал искать основу для художественных созданий не в спекулятивных ухищрениях отвлеченной мысли, а в тщательном изучении объективной реальности. «Сочинять я никогда ничего не мог. Чтобы у меня что-нибудь вышло, надо мне постоянно возиться с людьми, брать их живьем. Мне нужно не только лицо, его прошедшее, вся его обстановка, но и малейшие житейские подробности. Так я всегда писал и все, что у меня есть порядочного, дано жизнью, а вовсе не создано мной» 46* . Молодой писательнице Нелидовой Тургенев говорил: «Вместо того, чтобы нам, романистам, пыжиться и во что бы то ни стало выдумывать «из себя» современных героев, — взять, знаете, просто самым добросовестным образом биографию (а лучше, если найдется, автобиография) какой-нибудь выдающейся современной личности, и на этой канве уже выводить свое художественное здание... Да какая же беллетристическая «выдумка» может сравниться с этой подлинной жизненной правдой» 47* .

Проблема типического характера была для Тургенева одной из центральных проблем эстетики. На многочисленных примерах он доказал, что отправной точкой создания подлинного художественного образа является реальное лицо в его причинных связях со средой. Жизнь «дает известный толчок» 48* при создании типического характера. Чтобы образ был типичен, он должен иметь жизненно необходимую основу — это глубокое убеждение Тургенева. Разбирая отрывок из романа Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы», Тургенев замечает: «Я уже не говорю о фигуре матери, которая типична... она, очевидно, взята живьем — из действительной жизни» 49* . Если образ всецело сочинен, искусственно надуман писателем, то он лишен типичности, жизненной необходимости, как например образ Марьи Андреевны из комедии Островского «Бедная невеста»: «Автор добросовестно и старательно гоняется за ней — за этой неуловимой чертою жизни, и не достигает ее до конца» 50* . И только художественный образ, в котором воплощаются «самые основы жизни», превращается в счастливый вымысел писателя, которому не суждено умереть.

Опора на жизненный характер ни в коем случае не означает для Тургенева копирования действительности: «Характер Ирины, — рассказывал Тургенев, — был внушен мне действительно существовавшей личностью, которую я знавал лично. Но Ирина в романе и Ирина в действительности не вполне совпадают... Я не копирую действительные эпизоды или живые личности, но эти сцены и личности дают мне сырой материал для художественных построений» 51 * .

Живое лицо может служить только отправной точкой для создания типического характера. Здесь, по словам Тургенева, невозможно простое копирование, «так как в жизни редко встречаешь чистые, беспримесные типы». Соответствие жизненной правде еще не означает типичности воспроизводимых характеров. Истина характера не является для Тургенева синонимом его типичности. Так, лица, изображенные Островским в «Бедной невесте», могут встречаться в действительной жизни, но они не являются типами: «Все эти лица живы, несомненно живы, и истинны, хотя ни одно из них не доведено до того торжества поэтической правды, когда образ, взятый художником из недр действительности, выходит из рук его типом» 52* .

«Искусство есть возведение жизни в идеал» 53* . Чтобы сырой материал — наблюдаемые личности и сцены — довести до торжества поэтической правды, необходимо не буквальное, а сосредоточенное отражение жизни, то есть ее художественное обобщение. Согласно заявлению Тургенева, писателю важно «стараться не только уловлять жизнь во всех ее проявлениях, но и понимать ее, понимать те законы, по которым она движется и которые не всегда выступают наружу» 54* . Тургенев выступал сознательным противником метода натуралистического фотографирования, как неспособного к глубокому познанию жизни в ее ведущих тенденциях. Он утверждал, что «искусство — не дагерротип» 55* , что «художество не обязано только повторять жизнь» 56* . «Кто все детали передает, пропал, надо схватывать одни характеристические детали. В этом одном и состоит талант и даже то, что называется творчеством».

Художник не находит готовыми типические характеры и типические обстоятельства, а творчески создает их с помощью воображения и синтетического обобщения в результате вдумчивого изучения жизненных фактов. Он раскрывает сущность объективного реального мира в системе типических характеров путем тщательного отбора закономерных проявлений человека и среды, их национально-исторической особенности. С этой меркой Тургенев подходил к оценке художественных произведений, определяя степень их значимости. Он чрезвычайно высоко оценивал очерки Г. Успенского прежде всего потому, что видел в них «не одно знание деревенского быта, ... но проникновение в самую его глубь — художественное схватывание характерных черт и типов» 57* .

Тургенев развивал пушкинскую традицию правдоподобия характеров и положений. Однообразию романтизма Тургенев противополагал жизненную полноту реалистического искусства, как следствие более глубокого познания действительности, более верного ее отражения. Он признавал характер совокупностью многих страстей и многих качеств, т. е. выдвигал принцип «шекспиризма». Тургенев призывал писателей интересоваться личностью человека в единстве противоречивых сторон и в их постоянном развитии, что объяснялось пониманием многообразных связей человека с общественной средой. Тургенев определенно выступал против ограничения характера какой-то ведущей особенностью, против «вытягивания каждого характера в одну струнку», которое он находил, например, в драме Островского «Минин», и требовал показа «жизни, разнообразия и движения каждого характера» 58* , требовал показа людей «не только en face, но и ep profile, в таких положениях, которые были бы естественными и в то же время имели бы художественную ценность» 59* .

Всеобъемлющее изображение жизни Тургенев находил в творчестве Шекспира, называл его беспощаднейшим и все прощающим сердцеведом. Гуманистическое внимание к земному реальному человеку открыло Шекспиру возможность углубленного познания внутреннего мира личности. Мастер в раскрытии многостороннего характера — Шекспир является «поэтом, более всех и глубже всех проникнувшим в тайны жизни», поэтом, который «не страшится выносить темные стороны души на свет поэтической правды» 60* .

Тургенев боролся за реалистическую основу психологического анализа, он сосредоточенно размышлял о принципах изображения внутренней жизни человека. С точки зрения Тургенева, писателю необходимо стремиться к простоте, ясности и цельности изображения, необходимо подражать природе, а «природа во всем, как ясный и строгий художник, чувство меры хранит, стройной верна простоте». Писатель считает, что художественное обобщение реально существующих фактов и явлений предусматривает простоту и ясность очертаний, определенность и строгость рисунка. Отсюда резкое выступление Тургенева против психологизации, против раздробления характера. В статье о комедии Островского «Бедная невеста» Тургенев, внутренне опираясь на создания Пушкина, протестовал против той ложной манеры, которая состоит «в подробном до крайности и утомительном воспроизведении всех частностей и мелочей каждого отдельного характера, в каком-то ложно-тонком психологическом анализе» и которая приводит к раздроблению характеров, раздроблению, доходящему до того, что «каждая отдельная частичка исчезает, наконец, для читателя» 61* . «Такого рода мелочная разработка характера неистинна — художественно неистинна», определенно заявляет Тургенев, потому что типичность несовместима с психологическим расчленением внутреннего мира, так как подобное расчленение нарушает чувство целого. Тургенев стоит за определенность и строгость рисунка, за большие линии, простор, за торжество художника над психологом; Тургенев выступает против мелочного анализа душевной жизни. «Психолог, по его словам, должен исчезнуть в художнике, как исчезает от глаз скелет под живым и теплым телом, которому он служит прочной, но невидимой опорой» 62* . В письме к Леонтьеву Тургенев выражал ту же мысль: «Поэт должен быть психологом, но тайным: он должен знать и чувствовать корни явлений, но представляет только самые явления — в их расцвете или увядании» 63* . Тургенев настойчиво предупреждает молодых писателей от увлечения излишнеи психологизацией. Приветствуя дар психологического анализа писательницы Стечкиной, он предостерегает ее от попыток «уловить все колебания психических состояний», от перехода «в какую-то кропотливую нервозность, в мелочность, в каприз» 64* . «Старайтесь... быть как можно проще к яснее в деле художества; — призывает Тургенев К. Леонтьева, — ваша беда — какая-то запутанность хотя верных, но уже слишком мелких мыслей, какое-то ненужное богатство задних представлений, второстепенных чувств и намеков... Вспомните, что как ни тонко и многосложно внутреннее устройство какой-нибудь ткани в человеческом теле, кожи, например, но ее вид понятен и однороден» 65* .

Психологическая детализация осуждалась Тургеневым как «капризно-однообразная возня в одних и тех же ощущениях» 66* . «Насчет так называемой психологии» Толстого он писал Анненкову в связи с романом «Война и мир»: «... настоящего развития нет ни в одном характере... а есть старая замашка передавать колебания, вибрации одного и того же чувства, положения...» «Уж как приелись и надоели эти... тонкие рефлексии и размышления и наблюдения за собственными чувствами. Другой психологии Толстой словно не знает или с намерением ее игнорирует» 67* . Итак, Тургенев считает необходимым при типизации жизненных явлений отказ от ложно тонкого психологического анализа в пользу показа «простых, внезапных движений, в которых звучно высказывается человеческая душа...» и «открывается нам более глубокий взгляд на сущность характеров и отношений». Это теоретическое убеждение Тургенева дает основу для понимания многих особенностей его творческого метода: например, преимущественного раскрытия героев через рисунок поведения, их конкретно-психологического описания; данный теоретический принцип писателя помогает уяснить нам и специфику немногих у Тургенева внутренних монологов, которые, выявляя противоречия душевного мира героев, борьбу мотивов в их сознании, все же не нарушают художественной цельности, так как несут в себе все то же стремление к ясности и простоте линий.

Борясь с психологической детализацией, Тургенев в не расчлененном потоке ощущений выбирает только простые и ясные линии, так как «художество не обязано только повторять жизнь», так как «во всех этих бесконечно малых чертах теряется та определенность и строгость рисунка, которых требует внутреннее чувство читателя». Тургенев не следит за течением душевного потока, как непрерывного потока, не останавливается на каждом звене переживаний, а выделяет лишь их вершинные моменты. Тургенев не давал чувство во всем многообразии его превращений, не разлагал психологию человека и не превращал ее в какой-то «химический процесс», не раскрывал сплошную заполненность душевной истории, все ее атомы, он интересовался только началом и конном психического процесса. Переживания героев реализуются Тургеневым в их острых разговорах и менее всего в их саморазмышлении. Самоанализ, связанный с разложением, почти отсутствует в романах Тургенева. Тургенев не вводит читателя в субъективный мир героя, не раскрывает его настроений в непосредственной форме, а дает героя извне, глазами наблюдателя, отсюда простые и ясные линии, получившие законченное выражение в обобщенном психологическом портрете, в названности душевных качеств. В отличие от Толстого, он не вводит читателя в мир субъективных восприятий человека, не показывает, как зреют в душевной глубине мотивы его поведения, зерно его настроений. Если Толстой раскрывает наиболее интимные сокровенные, наиболее глубокие душевные движения своих героев в непосредственной форме, умело используя наивные и страстные самопризнания, то Тургенев, напротив, внутренний мир раскрывает отраженным сквозь призму авторского сознания или сознания действующих лиц, т. е. использует прием внешнего обнаружения психологии.

Тургенев неоднократно подчеркивал, что объективность изображения— существенная черта реализма. Проблема реализма встала перед ним как проблема объективного, правдивого воспроизведения жизни, совершенно свободного от произвола личных ощущений и оценок. Подобно Белинскому Тургенев отрицал субъективизм, т. е. суждение на основании личного произвола. Объективность Тургенев понимал не только как особую манеру повествования, т. е. отказ от авторских ремарок, но и как особую направленность внимания художника. Интерес к внешней объективной реальности — неотъемлемое свойство эпического рода: «Если вас изучение человеческой физиономии, чужой жизни интересует больше, чем изложение собственных чувств и мыслей; если, например, вам приятнее верно и точно передать наружный вид не только человека, но и простой вещи, чем красиво и горячо высказать то, что вы ощущаете при виде этой вещи или этого человека, — значит, вы объективный писатель и можете взяться за повесть или роман» 68* .

Тургенев всю жизнь боролся за объективность подлинного большого реалистического искусства, стремясь преодолеть в себе элементы романтической манеры. Его идеал — объективный писатель, который, подобно Гете, выразил не только sich selbst, но и всю полноту общественного сознания. Оценочное сопоставление субъективного метода и объективного дается в статье о романе Е. Тур «Племянница». Независимому объективному таланту Тургенев противопоставляет лирический талант, погруженный в круг личных переживаний и подчиняющий им изображаемую действительность.

Тургенев не допускал абсолютного противопоставления субъективных и объективных талантов. Он указывал на существование их общего источника; как те, так и другие не лишены «постоянной внутренней связи с жизнью вообще — этого вечного источника всякого искусства — и с личностию писателя в особенности» 69* .

Тургенев выступил с критикой субъективного познания жизни. Порок субъективности в особенности присущ писателям-романтикам. «Создания Шиллера далеко уступают в полноте и сосредоточенности созданиям Шекспира и даже Гете» 70* . Персонажи в произведениях субъективных писателей лишены самостоятельного живого начала. Тургенев соглашается признать искренность, и задушевность, и теплоту субъективных талантов, но категорически отрицает их способность «создавать самостоятельные характеры и типы» 71* . Так, в романе Е. Тур «Племянница» нет характеров «в строгом смысле этого слова». Лица ее бледны, лишены «цепкости типической», «жизненной выпуклости» 72* . Совсем неудачными Тургенев считает «те описания, посредством которых она старается разъяснить нам характеры своих героев» 73* . Эта стихия лиризма, непосредственного авторского вторжения, отсутствие чувства меры воспринимаются Тургеневым как «что-то неправильное, нелитературное, бегущее прямо из сердца, необдуманное, наконец...» 74* .

Для создания типических характеров необходима объективность дарования и связанная с ней объективность описания. За создание самостоятельных характеров можно приняться лишь в том случае, если «изучение человеческой физиономии, чужой жизни интересует больше, чем изложение собственных чувств и мыслей». Тип — это не совокупность субъективных эмоций писателя, а результат объективного отражения жизненных явлений в их сущности. Следовательно, объективность для Тургенева означает также глубокое понимание основных противоречий общественной жизни.

Простота, спокойствие линий, чувство целого, понимание внутренних законов жизни и отказ от романтического субъективизма таковы в понимании Тургенева черты реалистического искусства. Объективность для Тургенева становится высшим критерием художественности.

Объективное письмо означало не только интерес к внешне реальному миру и к внутренней жизни героев, но и особый способ художественного доказательства. Прежде всего объективность повествования предполагает особую систему воплощения авторского отношения к изображаемому. Если писатель-романтик является неизменным спутником своего героя, то писатель-реалист, сохраняя духовную связь с персонажами, не выражает ее в непосредственных авторских ремарках и оценках. Объективность Тургенев строго противопоставляет лиризму и публицистичности, стремясь к тому эпическому творчеству, в котором автор исчезает за потоком им же созданной жизни. «Искусство торжествует свою высшую победу только тогда, когда лица, созданные поэтом, до того кажутся читателю живыми и самобытными, что сам творец их исчезает в глазах его, когда читатель размышляет о создании поэта, как о жизни вообще». «В противном случае, говоря словами Гете: «Чувствуешь намерение и разочаровываешься» («Man fuhlt die Absicht und man ist verstimmt») 75* . Проблема автора очень занимала Тургенева: борясь с капризами авторского субъективизма, упорным и систематическим трудом он стремился к идеалу объективного искусства, учась у Пушкина и Гоголя: «лица Гоголя стоят, как говорится, на своих ногах, как живые», «если есть между ними и творцом их необходимая духовная связь, то сущность этой связи остается для нас тайной, разрешение которой подпадает уже не критике, а психологии» 76* , — пишет Тургенев в статье о романе Е. Тур «Племянница». Эта связь раскрывается не путем прямых авторских оценок, не в форме прямо выраженной симпатии или антипатии автора. Эта связь не существует для нашего эстетического восприятия, она требует особого психологического анализа.

Тургенев настойчивым и упорным трудом вырабатывал в себе качества объективного художника. «Рудин», «Дворянское гнездо», «Накануне», «Отцы и дети» — этапы большого реалистического пути. В каждом из них Тургенев все более и более углублял реалистический рисунок, в каждом из них все выше поднимался уровень его проникновения в закономерности живой реальной действительности. Средствами объективного письма показано превосходство Елены, Инсарова, Базарова, Нежданова. Тургенев отдал им предпочтение за цельность жизненного стремления, волевую стойкость и моральную твердость. Мощь внутреннего порыва, полнота и цельность духа возвысили их над миром дворянских усадеб, и все же, несмотря на силу и яркость личности, все они и в особенности Базаров, Нежданов обречены на душевный разлад.

В романах Тургенева сказались следующие особенности реалистического объективного повествования: острое внимание художника к внешнему реальному миру, к изучению чужой физиономии, чужой жизни, как неразрывно связанной с общественно-культурным состоянием страны, проявился здесь также особый способ художественного доказательства — отказ от прямого вмешательства в повествовательную нить, от непосредственных публицистических высказываний и оценок. Лирический момент — изложение собственных чувств и мыслей — почти устранен. Свои идейно-философские, социально-политические взгляды автор защищает логикой сопоставления образов, средствами внутреннего конфликта, искусством диалога.

Тургенев настойчиво подчеркивает, что объективность повествования совсем не означает отказа от защиты определенной точки зрения, не означает отрицания органической связи художника с созданным им произведением.

Великое творение органически связано с внутренней духовной жизнью творца, потому что оно рождается в глубине поэтической личности. Содержательность этой личности определяется степенью близости к народу, к его национальной истории. «Весь смысл современной жизни, — по разъяснению Тургенева, — отразился в ней не одними преходящими отголосками, но целым, иногда довольно мучительным, развитием характера и таланта» 77* . Следовательно, личность писателя рассматривается Тургеневым не абстрактно-психологически, а в конкретно-исторической определенности. «Высшее для художника счастье: выразить сокровеннейшую сущность своего народа» 78* .

Поскольку художественное произведение внутренне связано с личностью творца, встает вопрос об отражении мировоззрения писателя в его творчестве. Вопрос о субъективных предпосылках объективного письма по-разному решался представителями различных литературно-критических направлений. В своем понимании задач искусства Тургенев ближе стоял к «мужицким демократам», чем к их противникам. Он не мог принять артистическую теорию искусства, утверждающую бессознательность художественного творчества; напротив, он всегда подчеркивал необходимость «высших умозрений» для реалистического искусства и восторженно принимал «мысль со всеми ее страданиями и радостями, жизнь со всеми зримыми и незримыми тайнами» 79* . Он утверждал, что «без сознательного участия творческой фантазии нельзя вообразить ни одного произведения искусства» 80* , что в создании художника проявляется вся его мыслящая личность.

Тургенев не мог согласиться с друзьями из либерального лагеря в том, что искусство — средство интуитивного познания и средство общения людей при помощи чувства. Он хорошо понимал, что чувства в искусстве пронизаны светом сознания, что эмоции нераздельны с мыслью, с идейным взлетом писателя. Отрицая абсолютизацию чувства в искусстве, Тургенев одновременно знал, что мысль в произведениях искусства «никогда не является читателю нагою и отвлеченною, но всегда сливается с образом», что творческий процесс «начинается мыслию, но мыслию, которая, как огненная точка, вспыхивала под влиянием глубокого чувства» 81* , что общее в поэзии включает в себя все богатство особенного и единичного.

Здесь явно выступает идейная связь Тургенева с Белинским, по утверждению которого общественная тенденция должна быть «не в голове только, а прежде всего в сердце, в крови пишущего, прежде всего должна быть чувством, инстинктом, а потом уже, пожалуй, и сознательною мыслью». Только мысль, оплодотворенная чувством писателя, порождает поэзию, благоуханную, живую, льющуюся. Только она позволяет художнику создать простой образ, не осужденный умереть. Счастливые вымыслы отличаются тем, что «жизнь им далась, что она открыла им свои родники и охотно потекла по ним своей светлой волной. В этом-то и состоит вся их оригинальность, их редкость». Только мысль, согретая чувством, помогает художнику в правдивом изображении жизни. Напротив, голая, отвлеченная мысль порождает риторику, описания, лишенные жизни.

Отвергая теорию бессознательности, интуитивности творчества, Тургенев знал, что плодотворное творчество возможно лишь при условии внутренней свободы художника. Принцип внутренней свободы — один из ведущих в эстетике Тургенева, ибо внутренняя свобода — необходимая предпосылка объективности и правдивости художника. Писатель не должен быть рабом какого-то круга идей, какой-то ограниченной системы, потому что это препятствует выполнению основной задачи — задачи правдивого изображения реальной действительности. Он знал, что реалистическое творчество требует от писателя известного духовного уровня. Чтобы понять и раскрыть сложность жизни, противоречивый характер ее развития, надо обладать внутренней свободой от предвзятых, искусственно созданных мнений, отказаться от эгоистических симпатий и антипатий. «Нужна правдивость, правдивость неумолимая в отношении к собственным ощущениям». Приступая к созданию произведения, художник должен пережить трудный процесс освобождения от всего субъективно произвольного, должен почувствовать в себе ту светлость, ту силу, без которых не скажешь ни одного прочного слова.

Тургенев требовал от писателей острого внимания к жизненной правде, длительного процесса самовоспитания. Так, обращаясь к В. Л. Кигну, он писал: «Нужно еще читать, учиться беспрестанно, вникать во все окружающее» 82* . Е. В. Львовой Тургенев советовал: «Воспитывайте свой вкус и мышление. А главное — изучайте жизнь, вдумывайтесь в нее. Изучайте не только рисунки, но и самую ткань» 83* . Это правдивое изучение жизни в диалектике ее развития способствует преодолению субъективно произвольного в воззрениях писателя, мелких предубеждений. Так в «Литературных и житейских воспоминаниях» мы находим следующее характерное признание Тургенева: «Я — коренной, неисправимый западник, и нисколько этого не скрывал и не скрываю, однако я, несмотря на это, с особенным удовольствием вывел в лице Паншина (в «Дворянском гнезде») — все комические и пошлые стороны западничества; я заставил славянофила Лаврецкого «разбить его на всех пунктах». Почему я это сделал — я, считающий славянофильское учение ложным и бесплодным? Потому, что в данном случае — таким именно образом, по моим понятиям, сложилась жизнь, а я прежде всего хотел быть искренним и правдивым» 84* .

Только внутренняя свобода позволила Тургеневу правдиво в пластически ощутимых картинах и образах раскрыть диалектику реальной жизни, «сам образ и давление времени». Тургенев настойчиво выращивал в себе духовную содержательность, неумолимо преследовал власть одностороннего увлечения и все с одной целью — передать «живую правду людской физиономии». Он ценил в себе качества объективного художника — зоркость к жизненным процессам и свободу от внутреннего духовного порабощения. Он с гордостью заявлял Милютиной в письме 1875 г.: «Ни в какие абсолюты и системы не верю», «все человеческое мне дорого, славянофильство — чуждо, так же, как и всякая ортодоксия» 85* .

Тургенев, подобно революционным демократам, придавал огромное значение мировоззрению писателя. Он понимал, что взгляды, находящиеся в разладе с объективной логикой социальной действительности, приводят писателя на путь извращений. Он знал, что ложные идеи ограничивают художника, снижают эстетический уровень произведения.

Известно, что в противовес классицизму с его рационалистическим пониманием человека романтики выдвинули психологический анализ личности в сложности ее внутреннего мира. Тургенев отметил эту заслугу романтизма. Он знал, что творчество писателя-романтика является воплощением субъективного, личного лирического мироощущения. Так, в «Вильгельме Телле» Шиллера он нашел, что «все обдумано, и обдумано не только умно и художнически, но еще проникнуто сердечной теплотой, истинным благородством, спокойною грациею — всеми качествами прекрасной души Шиллера» 86* . Произведения субъективных талантов, склонных к романтической манере изображения, «обыкновенно отличаются искренностью, задушевностью и теплотою» 87* .

Тургенев указал, что главным признаком романтического направления в искусстве является субъективизм. В творчестве романтиков воплощается мировоззрение романтического индивидуализма. «Романтизм, — писал он, — есть не что иное, как апофеоза личности» 88* . Героем становится человек вообще, вне общества, вне социальности. Это анархическое, индивидуалистическое понимание личности вело писателя к одностороннему раскрытию жизни. В творчестве даже ведущих романтиков Тургенев не нашел «примирения, действительного примирения», т. е. жизненно правдивого разрешения изображаемых конфликтов, вот почему «горькое и смутное беспокойство... возбуждает в нас каждое творение лорда Байрона, этой надменной, глубоко симпатичной, ограниченной и гениальной натуры» 89* .

Романтизм снимает конкретные определения характера — социальные, исторические. Личность не определяется объективным миром истории и общества. Герой выступает человеком вообще, вне социальных исторических норм. Отсюда явная повторяемость черт романтических героев, каждый из которых ощущает себя трагически одиноким и в то же время все они поражают однообразием духовного облика. «Все лица трагедии г. Кукольника очень похожи друг на друга: все тяжеловаты, мешковаты и грубоваты», автор придал им всем «одинаковый колорит» 90* . Тургенев отмечал схематизм в изображении романтиками внутренней жизни человека. Гедеонов дал только «мучительную однообразность или натянутую, еще более мучительную пестроту условных фраз» 91* . Тургенев порицает в произведениях романтизма разделение героев на положительных и отрицательных. Так, Гедеонов «дал доблестных вождей, соединение всего прекрасного и великого, коварных и честолюбивых женщин», «бездушные и бескровные лица» 92* . Тургенев показал, что романтизм не в силах был справиться с проблемой типического характера, что он не сумел передать богатство и разнообразие человеческих страстей. Так, Гедеонов удачно выбрал Ляпунова как главное действующее лицо драмы, как человека с двойственной страстной природой. Но удачно поставив задачу, Гедеонов не сумел создать «яркую подвижную картину» сложной и противоречивой личности в ее драматических столкновениях. Характеризуя исторического Ляпунова, Тургенев подчеркивает его многосложность, с раскрытием которой мог справиться только Шекспир: «Ляпунов был человек замечательный, честолюбивый и страстный, буйный и непокорный; злые и добрые порывы с одинаковой силой потрясали его душу; он знался с разбойниками, убивал и грабил — и шел на спасение Москвы, сам погиб за нее» 93* .

Итак, Тургенев понимал, что человек не дается в романтическом искусстве в живом взаимодействии с социальной действительностью, не выявляются конкретные исторические обстоятельства его жизни. В понимании романтизма Тургенев перекликался с Чернышевским, по определению которого существо романтического метода «заключается не в нарушении эстетических условий, а в искаженном понятии об условиях человеческой жизни».

Субъективно-романтическое познание, согласно Тургеневу, не способствует объективно-всестороннему раскрытию закономерностей реальной жизни, а неизбежно приводит к созданию исключительных героев в небывалых положениях. Романтические преувеличения не удовлетворяли Тургенева, сторонника «истины всецелой», и он неизбежно выступал против «болезненной и самодовольной любви к небывалым положениям, психологическим тонкостям и штучкам, глубоким и оригинальным натурам», т. е. произвольно выдуманным 94* . Еще в 40-х годах Тургенев пришел к признанию художественного реализма, как единственного метода, эстетически полноценного. Будучи соратником Белинского, он боролся тогда за «новую натуральную школу», против «старой риторической школы», против эпигонов русского романтизма, на даровитости которых лежал «общий отпечаток риторики, внешности» 95* .

Романтики не владеют последовательной исторической точкой зрения на жизнь, не видят, что человек — продукт истории. Даже в своем обращении к драматическому прошлому они не могут раскрыть своеобразия нации. Хотя романтики и выступали с требованием народности, но понимали народность абстрактно, как нечто присущее данной нации извечно. Тургенев прекрасно понимал ограниченность национально-исторической точки зрения романтиков. Тургенев не мог принять охранительную идеологию ложно-величавой школы и отклонил претензию ее представителей на выражение национального духа, назвав их «патриотами, не знавшими своей родины» 96* . Он не нашел в их произведениях «истинного патриотизма, родного смысла, понимания народного быта, сочувствия к жизни предков» 97* . Тургенев показал, что принцип народности раскрывался в произведениях запоздалых романтиков очень узко. Мало обрядить героев в национальную одежду, дать им русские имена, нельзя ограничиться упоминанием внешних деталей национальной истории. Еще Гоголь подметил, что «истинная национальность состоит не в описании сарафана, но в самом духе народа».

С точки зрения признания жизненной правды Тургенев разбирает произведения запоздалого романтизма. В искусстве он ценит «стремление к беспристрастию и истине всецелой», здесь же он находит охранительный пафос ложного патриотизма, ведущий к искаженному раскрытию социальной жизни в ее прошлом и настоящем. Вместо русских живых людей он находит «странные существа» «под именами историческими и вымышленными» 98* . Произведения этой школы он расценивает как «пространные декорации, хлопотливо и небрежно воздвигнутые» 99* . Вместо живой русской речи, вместо умения вести диалог он находит напыщенную декламацию, всегда неестественную и однообразную. Итак, требуя от искусства «правды живой, жизненной правды», Тургенев выступал убежденным противником запоздалого романтизма, в произведениях которого уродливо осуществлялся главный признак направления — субъективизм.

Отрицая романтический произвол в искусстве, т. е. изображение жизни не в ее реальных пропорциях и типических проявлениях, а в односторонне-преувеличенной картине небывалых страданий исключительной личности, Тургенев требовал от искусства чувства меры и гармонии. Необходимым условием реалистического изображения действительности Тургенев считал объективность поэтической манеры, т. е. глубокое понимание противоречий общественной истории и отказ от мелко-личных симпатий и антипатий.

Примечания

1* ()

2* (И. С. Тургенев, Сочинения, т. XII, ГИХЛ, Л.— М., 1933, стр. 119. )

3* (Там же, стр. 22. )

4* (И. С. Тургенев, Сочинения, т. XII, ГИХЛ, Л.—М., 1933, стр. 229. )

5* (Там же, т. VII, стр. 354. )

6* (В. П. Боткин и И. С. Тургенев, Неизданная переписка, Academia, 1930, стр. 66. )

7* (И. С. Тургенев, Сочинения, т. XII, ГИХЛ, 1933, стр. 26. )

8* (Там же, стр. 227. )

9* (И. С. Тургенев, Сочинения, т. XII, ГИХЛ, Л.—М., 1933, стр. 301—302. )

10* (Там же, стр. 68. )

11* (И С. Тургенев, Собрание сочинений, т. 11, Гослитиздат, М., 1956, стр. 414. )

12* (Там же, стр. 126. )

13* (Л. Нелидова, Воспоминания об И. С. Тургеневе, «Русские ведомости», 1884, № 238 )

14* (И. С. Тургенев, Сочинения, т. XII, ГИХЛ, Л,—М., 1933. стр 231. )

15* (Там же, стр. 233. )

16* (Там же, т. XI, стр. 416 )

17* (И С. Тургенев, Собрание сочинений, т 11, Гослитиздат, М., 1956, стр. 414. )

18* («Русская старина», т. 41, 1884, стр. 193. )

19* (И. С. Тургенев, Собрание сочинений, т. И, изд. «Правда», М., 1949, стр. 262. )

20* (И. С. Тургенев, Неизданные письма к г-же Виардо и его французским Друзьям, М., 1900, стр. 14. )

21* (И. С. Тургенев, Сочинения, т. XII, ГИХЛ, Л.—М., 1933, стр. 218. )

22* (См. Там же,стр. 21. )

23* (И. С. Тургенев, Собрание сочинений, т. II, М., 1949, стр. 308. )

24* (И. С. Тургенев, Сочинения, т. XII, ГИХЛ, Л.—М., 1933, стр 295-296. )

25* (В. И. Ленин, Сочинения, т. 6, стр. 381. )

26* (В. И. Ленин, Сочинения, т. 27, стр. 244. )

27* (И. С. Тургенев, Сочинения, т. XII, ГИХЛ, Л—М., 1933, стр 234. )

28* (Там же, стр. 227. )

29* (Там же. )

30* (И. С. Тургенев, Сочинения, т. XII, ГИХЛ, Л. М., 1933, стр. 17. )

31* (Там же, стр. 291. )

32* (И. С. Тургенев, Собрание сочинений, т. 11, изд. «Правда», М., 1949, стр. 308. )

33* (Там же, стр. 305. )

34* (П. Д. Боборыкин, И. Тургенев дома и за границей, «Новости», № 177, 1883. )

35* (Н. А. Добролюбов, Полное собрание сочинений, т. IV, Гослитиздат. М., 1937, стр. 58. )

36* (В. И. Ленин, Сочинения, т. 17, стр. 97. )

37* (И. С. Тургенев, Собрание сочинений, т. 11. изд. «Прайда», М., 1949. стр. 305. )

38* («Письма И. С. Тургенева к г-же Виардо и его французским друзьям». )

39* (В. П. Боткин и И. С. Тургенев, Неизданная переписка. Academia, М.—Л., 1930, стр 106. )

40* (« И С. Тургенев, Сочинения, т. XI, ГИХЛ, Л.— М., 1934, стр. 459. )

41* («Минувшие годы» 1908, № 8, стр. 66. )

42* («Письма И. С. Тургенева к Людвигу Пичу», М —Л., 1924, стр. 91. )

43* («Исторический вестник», 1883, № 11. )

44* («Минувшие годы», 1908, № 8, стр. 47. )

45* (И. С. Тургенев. Сочинения, т. XI, ГИХЛ, Л.—М., 1934, стр. 495 )

46* (П. Боборыкин, Тургенев дома и за границей, «Новости», 1883, №177. )

47* («Русские ведомости», 1884, № 238. )

48* (Сборник «Русские писатели о литературе», т. 1, Л., 1939, стр. 362. )

49* («Первое собрание писем И. С. Тургенева», СПБ, 1884, стр. 267. )

50* (И. С. Тургенев, Сочинения, т. XII, ГИХЛ, Л.—М., 1933, стр. 141. )

51* («Минувшие годы», 1908, № 8, стр. 69. )

52* (И. С. Тургенев, Сочинения, т. XII, ГИХЛ, Л.—М., 1933, стр. 136. )

53* (Там же, стр. 229. )

54* (И. С. Тургенев, Собрание сочинений, т. 11, изд. «Правда», М., 194J, стр. 308. )

55* (И. С. Тургенев, Неизданные письма к г-же Виардо и его французским друзьям, стр. 37. )

56* (И. С. Тургенев, Сочинения, т. XII, ГИХЛ, Л.—М., 1933, стр. 137. )

57* («Литературный архив», т. III, М,— Л., 1951, стр. 227. )

58* (Ф, М. Достоевский, И. С. Тургенев, Переписка, Л., 1928, стр. 32. )

59* («Минувшие годы», 1908, № 8, стр. 69 )

60* (И. С. Тургенев, Сочинения, т. XII, ГИХЛ, Л.—М., 1933, стр. 220. )

61* (Там же. стр. 137, 138. )

62* (Там же, стр. 139. )

63* (И. С. Тургенев, Собрание сочинений, т. 11, изд. «Правда», М., 1949. 198—199. )

64* («Письма И. С. Тургенева к Л. Н. и Л. Я. Стечькиным», Одесса 1903 стр. 5. )

65* (И. С. Тургенев, Собрание сочинений, т. 11, изд. «Правда» М, 1949, стр 127. )

66* (Первое собрание писем И. С. Тургенева, СПБ, 1884, стр. 136. )

67* (И. С. Тургенев. Собрание сочинений, т. 11, изд. «Правда», М., 1949, стр. 239. )

68* (И. С. Тургенев, Сборник сочинений, т. 11, изд. «Правда», 1949, стр. 307—308. )

69* (И. С. Тургенев, Сочинения, т. XII, ГИХЛ, Л,—М., 1933, стр 119 )

70* (Там же, стр. 19. )

71* (Там же, стр. 133. )

72* (Там же, стр. 126. )

73* (Там же, стр. 125. )

74* (Там же, стр. 123. )

75* (И. С. Тургенев, Сочинения, т. XII, ГИХЛ, Л.—М., 1933, стр. 9. )

76* (Там же, стр. 119. )

77* (И. С. Тургенев, Сочинения, т. XII, ГИХЛ, Л,—М., 1932 стр. 17. )

78* (Там же, стр. 10. )

79* (Там же, стр. 123. )

80* (Там же, стр. 164. )

81* (И. С. Тургенев, Сочинения, т. XII, ГИХЛ, Л.—М., 1933, стр. 166. )

82* (И. С. Тургенев, Собрание сочинений, т. 11, изд. «Правда» 1949, стр. 308. )

83* (Там же, стр. 305. )

84* (И. С. Тургенев, Сочинения, т. XI, ГИХЛ, Л,—М., 1934, стр. 461—462. )

85* (И. С. Тургенев, Собрание сочинений, т. 11, изд. «Правда», М., 1949, стр. 296. )

86* (И. С Тургенев, Сочинения, т. XII, ГИХЛ, Л.—М., 1933, стр. 9. )

87* (Там же, стр. 120. )

88* (Там же, стр. 20. )

89* (Там же, стр. 23. )

90* (Там же, стр 100. )

91* (Там же, стр 69. )

92* (Там же, стр. 80. )

93* (И. С. Тургенев, Сочинения, т. XII, ГИХЛ, Л.—М., 1933, стр. 69. )

94* («Тургенев и круг «Современника»», Academia, стр 19—20. )

95* (И. С. Тургенев, Сочинения, т, XI, ГИХЛ, Л.—М, 1934, стр. 409. )

96* (И С Тургенев, Сочинения, т. XI, ГИХЛ, Л.—М., 1934, стр. 410. )

97* (Там же, т. XII, ГИХЛ, Л. -М., 1933, стр. 80. )

98* (Там же. )

99* (Там же, т. XI, ГИХЛ, Л. -М., 1934, стр. 410. )

Начало литературной деятельностиВ 1841 году Тургенев вернулся на родину. В начале 1842 год он подал в Московский университет просьбу о допущении его к экзамену на степень магистра философии; но в Москве не было тогда штатного профессора философии, и просьба его была отклонена. Как видно из опубликованных в «Библиографе» за 1841 год «Новых материалов для биографии Ивана Сергеевича Тургенева», Тургенев в том же 1842 году вполне удовлетворительно выдержал экзамен на степень магистра в Петербургском университете. Ему оставалось теперь только написать диссертацию. Это было совсем не трудно; для диссертаций словесного факультета того времени не требовалось солидной научной подготовки.

Но в Тургеневе уже простыл жар к профессиональной учёности; его все более и более начинает привлекать деятельность литературная. Он печатает небольшие стихотворения в «Отечественных записках», а весною 1843 года выпускает отдельной книжкой, под буквами Т. Л. (Тургенев-Лутовинов), поэму «Параша». В 1845 году выходит тоже отдельною книжкою другая поэма его, «Разговор»; в «Отечественных Записках» 1846 года (№ 1) появляется большая поэма «Андрей», в «Петербургском сборнике» Некрасова (1846) - поэма «Помещик»; кроме того, мелкие стихотворения Тургенева разбросаны по «Отечественным запискам», разным сборникам (Некрасова, Сологуба) и «Современнику»! ггг С 1847 года Тургенев совершенно перестает писать стихи, если не считать несколько небольших шуточных посланий к приятелям и «баллады»: «Крокет в Виндзоре», навеянной избиением болгар в 1876 году. Не смотря на то, что выступление на стихотворное поприще было восторженно встречено Белинским, Иван Тургенев, перепечатав в собрании своих сочинений даже слабейшие из своих драматических произведений, совершенно исключил из него стихи. «Я чувствую положительную, чуть не физическую антипатию к моим стихотворениям», говорит он в одном частном письме, «и не только не имею ни одного экземпляра моих поэм - но дорого бы дал, чтобы их вообще не существовало на свете». Это суровое пренебрежение решительно несправедливо.У Тургенева не было крупного поэтического дарования, но под некоторыми небольшими его стихотворениями и под отдельными местами его поэм не отказался бы поставить своё имя любой из прославленных поэтов наших. Лучше всего ему удаются картины природы: тут уже ясно чувствуется та щемящая, меланхолическая поэзия, которая составляет главную красоту тургеневского пейзажа. Поэма Тургенева «Параша» - одна из первых попыток в русской литературе обрисовать засасывающую и нивелирующую силу жизни и житейской пошлости. Автор выдал замуж свою героиню за того, кто ей полюбился и наградил её «счастьем», безмятежный вид которого, однако, заставляет его восклицать: «Но, Боже! то ли думал я, когда исполненный немого обожанья, её душе я предрекал года святого благодарного страданья».«Разговор» написан отличным стихом; есть строки и строфы прямо лермонтовской красоты. По содержанию своему эта поэма, при всём своём подражании Лермонтову - одно из первых в нашей литературе «гражданских» произведений, не в позднейшем значении обличения отдельных несовершенств русской жизни, а в смысле призыва к работе на общую пользу. Одну личную жизнь оба действующие лица поэмы считают недостаточной целью осмысленного существования; каждый человек должен совершить какой-нибудь «подвиг», служить «какому-нибудь богу», быть пророком и «карать слабость и порок».Две другие большие поэмы Тургенева, «Андрей» и «Помещик», значительно уступают первым. В «Андрее» многоглаголиво и скучно описывается нарастание чувства героя поэмы к одной замужней женщине и её ответные чувства; «Помещик» написан в юмористическом тоне и представляет собой, по терминологии того времени, «физиологический» очерк помещичьей жизни - но схвачены только внешние, смехотворные её черты.Одновременно с поэмами Тургенев написал ряд повестей, в которых тоже очень ярко сказалось лермонтовское влияние. Только в эпоху безграничного обаяния печоринского типа могло создаться преклонение молодого писателя пред Андреем Колосовым, героем повести того же названия (1844). Автор выдаёт нам его за «необыкновенного» человека, и он действительно совершенно необыкновенный… эгоист, который, не испытывая ни малейшего смущения, на весь род людской смотрит как на предмет своей забавы. Слово «долг» для него не существует: он бросает полюбившую его девушку с большею лёгкостью, чем иной бросает старые перчатки, и с полною бесцеремонностью пользуется услугами товарищей. В особенную заслугу ему вменяется то, он «не становится на ходули». В том ореоле, которым молодой автор окружил Колосова, несомненно сказалось и влияние Жорж Санд, с её требованием полной искренности в любовных отношениях. Но только тут свобода отношений получила весьма своеобразный оттенок: то, что для Колосова было водевилем, для страстно полюбившей его девушки превратилось в трагедию. Не смотря на неясность общего впечатления, повесть носит на себе яркие следы серьёзного таланта.Вторая повесть Тургенева, «Бреттер» (1846), представляет собою авторскую борьбу между лермонтовским влиянием и стремлением дискредитировать позерство. Герой повести Лучков своей таинственною угрюмостью, за которою чудится что-то необыкновенно глубокое, производит сильное впечатление на окружающих. И вот, автор задаётся целью показать, что нелюдимость бретера, его таинственная молчаливость весьма прозаически объясняются нежеланием жалчайшей посредственности быть осмеянной, его «отрицание» любви - грубостью натуры, равнодушие к жизни - каким-то калмыцким чувством, средним между апатией и кровожадностью.Содержание третьей повести Тургенева: «Три портрета» (1846) почерпнуто из семейной хроники Лутовиновых, но очень уж в ней концентрировано все необыденное этой хроники. Столкновение Лучинова с отцом, драматическая сцена, когда сын, стиснув шпагу в руках, злобными и непокорными глазами смотрит на отца и готов поднять на него руку - все это гораздо более было бы уместно в каком-нибудь романе из иностранной жизни. Слишком густы также краски, наложенные на Лучинова-отца, которого Тургенев заставляет 20 лет не говорит ни единого слова с женой из-за туманно выраженного в повести подозрения в супружеской неверности.Тургенев пробует свои силы и на драматическом поприще. Из его драматических произведений наибольший интерес представляет написанная в 1856 году живая, забавная и сценичная жанровая картинка «Завтрак у предводителя», до сих пор удержавшаяся в репертуаре театров. Благодаря, в особенности, хорошему сценическому исполнению пользовались также успехом «Нахлебник» (1848), «Холостяк» (1849), «Провинциалка», «Месяц в деревне».Автору особенно был дорог успех «Холостяка». В предисловии к изданию 1879 года Тургенев, «не признавая в себе драматического таланта», вспоминает «с чувством глубокой благодарности, что гениальный Мартынов удостоил играть в четырёх из его пьес и, между прочим, пред самым концом своей блестящей, слишком рано прерванной карьеры, превратил силою великого таланта, бледную фигуру Мошкина в „Холостяке“ в живое и трогательное лицо».

Философия И.С.ТургеневаПроблемы субъективизма и объективизма в творчестве И.С.Тургенева.

Несмотря на то, что И.С. Тургенев на первый взгляд не является «писателем-философом», в его творчестве ясно отражается столкновение различных философс ких течений 19-го века. Особенно хорошо было иссле довано влияние Артура Шопенгауэра на мысль Тургенева (ср. напр., работы А. Батюто, А. Валицкого, Г. Винниковой, С. Мэк Лофлин, Г. Швиртца и др.). Однако ни Шопенгауэра самого, ни интереса Тургенева к мышлению немецкого философа нельзя понять, не принимая во внимание предыдущее их столкновение с философией Гегеля и немецким идеализмом. К сожалению, сохранилось мало документов, касающихся «гегелевского периода» в мысли Тургенева, например, его магистерская работа (1842 г.) - сложная, противоречивая смесь мыслей Гегеля и традици онного, теистского представления о боге, перенятого от старого Шеллинга. Эти материалы до сих пор не были исследованы систематическим образом. Их можно понять только на фоне общей «духовной атмосферы» того времени (в России и в Германии), т.е. на фоне борьбы о правильном изложении философии идеализ ма, ее понятия «абсолютного субъекта», «мирового духа» и т.д. Важным этапом постепенного «перехода от Гегеля к Шопенгауэру» в 1840-х годах является т.н. «младогегельянство». Младогегельянцы разорвали отвлечен ное идеалистическое сочетание субъекта и объекта, ин дивидуального и целого. Они обожали творческий, конкретный индивидуум как движущую мир силу, но в то же время верили в объективную, кажущуюся независимой от человека закономерность истории и общества. Младогегельянцы не поняли, как одно связано с другим (ср. блестящую критику Карла Маркса в «Немецкой идеологии»); они не «перевели» в практику отвлеченное идеалистическое представление о диалектике, а заменили его отвлеченным дуализмом. Вследствие этого индивидууму объективная действительность является чужим, даже угрожающим «чудовищем с железными когтями» (В.Г. Белинский), которому надо «покориться» или которое надо «отрицать», «разрушить» (М. Штирнер, Б. Бауэр). У Тургенева подобный дуализм, абстрактное противопоставление творческой индивидуальности и общества как исключающие друг друга концепции показывается в эссе «Фауст» (1845 г.). Такое интеллектуальное настроение - чувство бессилия индивидуума перед мощью общественных и исторических процессов - в 1840-х годах подготовило ос нову рецепции Шопенгауэра, который утверждал, что внутри мира господствует иррациональная, слепая, неизменяемая «воля», в сравнении с которой индиви дуальные представления о свободе, о счастье, о смысле истории являются лишь обманчивой иллюзией. С начала 1850-х годов в сочинениях Тургенева все больше показывается странная двойственность, которую часто описывали исследователи. Советский турге невед В.М. Маркович в связи с этим говорит о «двойной перспективе», о «втором сюжете». Изображению исторических событий с точки зрения индивидуума противопоставлен другой «мир», где «...жалуется и сто нет Хаос, ... плачут его слепые очи» («Довольно»). Это совсем не значит, что в творчестве писателя произошел внезапный, совершенный отказ от прежних мыслей. Наоборот: с точки зрения вышесказанного, такое развитие даже имеет свою логику. Тургенев не просто перенял метафизику воли Шопенгауэра, он пользовался ею как метафорой давно возникших собственных чувств и сомнений. «Двойственность» в сочинениях Тургенева является литературной обработкой, художественным продолжением старого, все еще не разрешенного конфликта между индивидуумом и общественным целым. Шопенгауэрскими «настроениями» писатель обращает внимание читателя на этот конфликт, но в отличие от Шопенгауэра он никогда не отказывался от веры в индивидуум и в смысл истории. У него образ «Хаоса» является не «примирением», а «вскриком индивидуума перед закрытыми дверями незнакомого» (Э. Каган-Канц), которые он хочет открыть. По этой причине нельзя назвать Тургенева настоящим поклонником метафизики Шопенгауэра. Но Тургенев тоже не доверял чисто общественным теориям человечества, в которых подозревал «новую метафизику», новое искусственное сочетание индивидуума и общества, не соответствующее сложности этих связей. Особенно ярко это видно в столкновении Тургенева с А.И. Герценом и представителями народничества. В народничестве выше названный дуализм повторился на общественно-поли тическом уровне в форме глубокого разрыва между интеллигенцией и народом. Тургенев изобразил траги ку этого движения в своем последнем романе «Новь» (1877 г.). Интересно, что сильно индивидуализированной формой своего сочинения он как бы повторил субъективизм революционеров на литературном поприще. Таким образом, в последнем романе Тургенева сталкиваются литературное и общественно-политическое отражения старой, наследованной от философии идеализма проблемы субъективизма и объективизма.

ЗНАЧЕНИЕ ТВОРЧЕСТВА ТУРГЕНЕВА

Вслед за Пушкиным, Гоголем, Лермонтовым, их последователем и продолжателем, среди других великих писателей в русской литературе XIX в. прошёл свой долгий, сорокалетний творческий путь Тургенев. Уже в начале этого пути, в 40-х годах, его талант был отмечен и оценён Гоголем и Белинским.«Изобразите мне,-писал Гоголь (в 1847 г.) П. В. Анненкову,- портрет молодого Тургенева, чтобы я получил о нём понятие как о человеке; как писателя я отчасти его знаю: сколько могу судить по тому, что прочёл, талант в нём замечательный и обещает большую деятельность в будущем». Несколько лет спустя Гоголь подтвердил своё мнение: «Во всей теперешней литературе больше всех таланта у Тургенева».Давая отзывы о ранних произведениях Тургенева, определил характерные особенности его творчества Белинский. «Глубокое чувство действительности», «верную наблюдательность», «сердечность, симпатию ко всему живому», «способность схватывать сущность, а следовательно, и особенность каждого предмета», «благоуханную свежесть поэзии» и, наконец, то особенно ценное достоинство молодого писателя, которое обнаруживало в нём «сына нашего времени, носящего в груди своей все скорби и вопросы его»,- вот что отмечал Белинский у молодого Тургенева. Прочитав рассказ «Хорь и Калиныч», Белинский с удивительной проницательностью разгадал, что в этом маленьком очерке талант Тургенева «обозначился вполне». «Главную характеристическую особенность» дарования Тургенева Белинский усматривал в том, что свой художественный вымысел Тургенев создаёт из виденного и изученного в жизни «действительного материала», что сила Тургенева - в способности «верно и быстро понять и оценить всякое явление», разгадать его причины и следствия и, не покидая «почвы действительности», переработать взятое из жизни «содержание в поэтический образ», творчески претворять «материал» в «картину более живую, говорящую и полную мысли, нежели действительный случай, подавший ему повод написать эту картину». Всё дальнейшее творчество Тургенева и было проявлением этого глубоко и верно охарактеризованного Белинским таланта художника-реалиста. В романе, повести и рассказе дал Тургенев художественную летопись нескольких десятилетий русской общественной жизни, «скорбей и вопросов» своего века и галерею правдивых образов и картин, нарисованных с мастерством первоклассного художника.«Творчество Тургенева,-говорил М. И. Калинин,- имело не только художественное, но и общественно-политическое значение, которое... и придавало действительно художественный блеск его произведениям. Если изъять общественно-политическое содержание из произведений Тургенева, то они не заняли бы столь почётного места в истории русской литературы».Его герои и героини вошли в ряды классических русских литературных образов, стали художественными обобщениями большой познавательной силы - отражением культурно-общественных этапов одной из самых замечательных эпох русской жизни (идеалисты 30-40-х, разночинцы 60-х, народники 70-х годов). Об отзывчивости Тургенева на запросы жизни Добролюбов писал: «Живое отношение к современности упрочило за Тургеневым постоянный успех у читающей публики. Мы можем смело сказать, что если Тургенев затронул какой-нибудь вопрос в своей повести, если он изобразил какую-нибудь новую сторону общественных отношений,- это служит ручательством за то, что вопрос этот поднимается или скоро поднимется в сознании образованного общества, что эта новая сторона жизни начинает выдаваться и скоро выскажется перед глазами всех».Тургенев не был революционером, но его произведения, полные раздумий о судьбе родины, согретые любовью к народу и глубокой верой в его великое будущее, помогали воспитанию русских революционеров. Вот почему Салтыков-Щедрин писал: «Литературная деятельность Тургенева имела для нашего общества руководящее значение, наравне с деятельностью Некрасова, Белинского и Добролюбова».Велика общественная и литературная заслуга Тургенева, создавшего замечательные женские образы, полные жажды деятельности, самоотверженности и готовности к подвигу. Такие тургеневские героини, как Елена из романа «Накануне», девушка из стихотворения в прозе «Порог», вдохновляли на борьбу, звали на путь служения народу, были примером для многих современников писателя. «Тургенев,- говорил Л. Н. Толстой,- сделал великое дело тем, что написал удивительные портреты женщин. Может быть, таковых, как он писал, и не было, но когда он написал их, они появились. Это - зерно; я сам наблюдал.потом тургеневских женщин в жизни».Ещё Белинский отметил у Тургенева «необыкновенное мастерство изображать картины русской природы». Певец русской природы, Тургенев с такой поэтической силой и непосредственностью показал пленительную красоту и прелесть русского пейзажа, как ни один прозаик до него.Вместе со своими великими предшественниками - Пушкиным, Лермонтовым, Гоголем-Тургенев явился одним из создателей русского литературного языка. «Наши классики,- писал Горький,- отобрали из речевого хаоса наиболее точные, яркие, веские слова и создали тот «великий, прекрасный язык», служить дальнейшему развитию которого Тургенев умолял Льва Толстого».Тургенев достиг ещё при жизни мировой славы и оказал прогрессивное влияние на творчество ряда западных писателей.«Записки охотника» стали очень популярны во Франции.Ещё больше прибавили к славе Тургенева в Западной Европе его социально-психологические романы. Прогрессивные круги читателей были покорены той моральной чистотой в вопросах любви, какую обнаружил в своих романах Тургенев; их пленял образ русской женщины (Елены Стаховой), охваченной глубоким революционным порывом; поражала фигура воинствующего демократа Базарова.Мопассан преклонялся перед Тургеневым - «великим человеком» и «гениальным романистом». Жорж Занд писала ему: «Учитель! Мы все должны пройти через Вашу школу».Произведения Тургенева явились для европейского общества подлинным откровением о России, так как давали превосходный художественный комментарий к событиям русской жизни и истории.Тургенев первый ознакомил зарубежных читателей с русским крестьянином («Записки охотника»), с русскими разночинцами и революционерами («Отцы и дети», «Новь»), с русской интеллигенцией (в большинстве романов), с русской женщиной (Наталья Ласунская, Лиза Калитина, Елена Стахова, Марианна и др.). Культурный мир по произведениям Тургенева узнал Россию как страну, куда переместился центр и революционного движения и идейных исканий эпохи.И до наших дней Тургенев остаётся одним из любимых нами писателей. Живая правда жизни, давно отошедшей, не умирает в его образах. В. И. Ленин многократно цитировал Тургенева и особенно высоко ценил его «великий и могучий» язык.В эпоху решительных и резких классовых столкновений, отстаивая свой «либерализм старого покроя», Тургенев не раз оказывался между двух огней. В этом - источник его идейных колебаний, но нельзя недооценивать мужества его ума, глубины его раздумий, широты его взглядов, которые высзобождали его из цепей классового эгоизма. Питомец помещичьей усадьбы, наследник дворянской культуры, Тургенев был одним из лучших прогрессивных представителей своего бурного и сложного «переходного» времени. В его сочинениях всегда - открытая, искренняя мысль, правда (как он её понимал, страшась «проклятой идеализации действительности») и подлинная, умная любовь к человеку, родине, природе, красоте, искусству.

13. И.А. Гончаров "Обломов". Особенности стиля.

И. А. Гончаров - писатель-реалист

Писатель вырос в атмосфере пушкинского реализма, однако и влияние школы гоголя не обошло eгo стороной. Гончаров принес в русскую литературу свое видение эпохи и отразил движение времени, неповторимые eгo черты. Размышляя над художественными решениями писателя, мы находим все новые приметы и приемы, xapaктеризующие реализм. Реализм - художественный принцип, сущность которого в стремлении к широкому, многостороннему, правдивому изображению реальной жизни в художественном произведении. Именно Гончаров отчетливо воплощает в своих романах это важнейшее качество peaлизма.

Реализм Гончарова иногда квалифицируют как кpитический, иногда - как мифологический (тут опора делается, прежде вceгo, на «Сон Обломова»). Однако очевидно, что перед нами активный противник всякого отхода от изображения реальной картины жизни. Одним из самых существенных для реализма приемов отображения действительности является типизация. Это и типичность образов гepoeB, и типичность обстоятельств, которые окружают и даже создают этих гeроев. Тип - это обобщение действительности, объединение черт, характерных для целой группы людей, обстоятельств, явлений в одном индивидуальном образе. Типичным может быть герой, но типична может быть и обстановка eгo квартиры, и общий облик окружающей eгo действительности. Реализму свойственно активное использование типизации. На страницах романа «Обломов» вы увидели, с каким безукоризненным совершенством ее использует автор. Гончаров - мастер описаний. Именно возможность неспешного и подробного воспроизведения действительности во всех ее деталях - доказательство eгo мастерства. Он не только прекрасно видит и воспроизводит мельчайшие детали, но и обладает чувством меры и такта при их использовании. Художественная деталь важна в произведении как выразительная подробность, которая не только несет значительную смысловую нагрузку, но при этом также способна порождать яркие ассоциации. Она часто помогaeт писателю создавать портрет персонажа, eгo эмоциональное состояние через элементы пейзажа, интерьера, может сопровождать диалог, фиксируя жест, реакцию, особенности речи героя, входя, таким образом, в речевую характеристику. Нам очевидно естественное противоречие, которое есть в этом художественном приеме. С одной стороны, деталь - один из многочисленных элементов произведения и должна бы быть незаметной, с другой стороны, подчеркивая какие-то особенности и обстоятельства, она явно претендует на обобщение. Роль художественной дeтали в произведении - уточнять конкретный образ или быть смысловым фокусом образа. Гончаров очень внимателен к характеру деталей, когда занимается доработкой, редактированием своих произведений. Так, создавая образ Обломова, он достаточно последовательно убирал элементы подчеркнутой «физиологичности» описаний, которые могли вызвать нeприязнь к eгo герою. В тексте сохранились халат и завидный аппетит героя, а раздражающие детали были опущены. С первых вариантов автор часто делал акцент на слово лежа, но при этом не забывал о напряженной внутренней жизни героя: .Он любил жить, мечтать и волноваться лежа». Гончарова считают мастером детали. Причем, xapaктерная особенность eгo таланта, сдержанность и одчеркнутая точность в использовании детали. Тяготение к такому характеру отражения действительности связано и с реалистическим направлением eгo творчества, и с жанром eгo произведений, и с индивидуальным стилем писателя.

История русской литературы 19в.: 1850-1895гг.

(РО, ФОБ)

ДЕ 1. Проза

Творчество И.С. Тургенева

С1. Своеобразие художественного метода Тургенева определяется следующими чертами:

психологизм

историзм

соцреализм

романтизм

натурализм

C2. Испытания главного героя в романах Тургенева (3 верных ответа):

идеями (принципами)

временем

C3. Повествователь в тургеневской прозе

дистанцирован от происходящего

активно дает оценку всем героям

объясняет поступки и мотивы действий героев

Л4. Лишние люди в романах Тургенева

С5. Доминирующий жанр русской литературы 1860-х годов - ... .

Правильные варианты ответа: роман

С6. Основные темы тургеневской прозы

трагическая судьба личности

судьба русского интеллигента

сатирическое изображение крепостнической России

бюрократизм российских чиновников

С7. Главный герой тургеневского романа

стремится к общественному и нравственному идеалу

борется за отмену крепостного права

жаждет семейного счастья

занят общественной работой

жаждет самопожертвования

С8. Традиции какого жанра литературы «натуральной школы» отражены в рассказах «Записок охотника» И.С. Тургенева?

Ответ: физиологического очерка

Т9. Определение, данное Л.В.Пумпянским тургеневской любовной повести, – «повесть- …»

Варианты ответов:

…загадка

…фантасмагория

…феерия

…элегия

…баллада

Творчество Н.Г. Чернышевского

Л10. Система убеждений, предлагаемая Чернышевским в романе "Что делать" - это "теория расчета выгод", или "теория... эгоизма".

Правильные варианты ответа: разумного

С11. Фамилия писателя, ответом на романы которого и были образы "новых людей" романа Чернышевского "Что делать?" - ... .

Правильные варианты ответа: Тургенев

С12. Основа жизни "новых людей" в романе Чернышевского "Что делать?"

творчески организованный труд

искусство

теория разумного эгоизма

борьба с существующими законами

С13. Швейная мастерская в романе Чернышевского "Что делать?"

образ гармонично организованного труда

иллюстрация угнетения трудящихся

часть старого мира

Л14. Четвертый сон Веры Павловны изображает

царство небесное

утопическое общество

фаланстер

идеальное прошлое

крестьянскую общину

С15. К какому контексту отсылает мысль читателя выражение «соль соли земли» в романе Чернышевского «Что делать?»?

Ответ: к Евангельскому

Творчество И.А.Гончарова

Л16. Жанр "Обыкновенной истории" Гончарова - ... .

Правильные варианты ответа: роман

С17. Символ скоротечности любви в романе "Обломов" - ветка..., которую Обломов дарит Ольге в день объяснения.

Правильные варианты ответа: сирени

С18. Характерные черты стиля Гончарова (3 верных ответа)

созерцательность

очерковость, фактографичность

ироничность

поэтичность

динамичность

С19. Герои романов Гончарова

лишние люди

сатирически изображенные типы

«маленький человек»

герои "обыкновенных историй"

борцы за справедливость

искатели счастья

Творчество М.Е. Салтыкова-Щедрина

Л17. На последних страницах романа М.Е. Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы» в повествовании о главном герое произведения вместо прозвища «Иудушка», которым обычно называли его на протяжении всего романа, все чаще звучит его подлинное имя: «……………………………………».

Правильные варианты ответа: Порфирий Владимирович

С20. Жанр какого произведения М.Е. Салтыкова-Щедрина исследователи определяют как пародийную летопись?

Правильные варианты ответа: История одного города

Т10. Какое из средств художественной изобразительности, часто используемое Щедриным, соединяет, по мысли М.М. Бахтина, начала живого и мертвого и тем самым «…. освобождает от всех форм нечеловеческой необходимости, которые пронизывают господствующие представления о мире <…> развенчивает эту необходимость как относительную и ограниченную; … помогает освобождению <…> от ходячих истин, позволяет взглянуть на мир по-новому, почувствовать <…> возможность совершенно иного миропорядка» («Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса». М., 1990. С. 58, 42).

Правильные варианты ответа : гротеск

Романы Тургенева характеризуют особый тип времени и пространства,в рамках котрого заключаются события произведдения. Как правило это два три летних месяца, время расцвета природа и чувств человека. Тургенев во всех романах следует принципу проведения параллели жизни человека и природы. В основе сюжета – рассказ об испытаниях героев любовью: способность героев к глубокому чувству-важная черта характеристики персонажа романа. Не случайно ключевые в смысловом отношении эпизоды происходят на открвтом воздухе: в саду(Лиза и Лаврецкий), около пруда (Наталья и Рудин), у открытого в сад окна Одинцова и Базаров), в роще (Марианна и Нежданов). Символическая роль отводится и ко времени суток. Как правило это вечер или ночь, когда чувства человека особенно обостряются и момент духовгого единения или разлада мотивирован более глубоко. В этих сюжетных узлах повествования отчетливо проявляется мысль Тургенева о человеке как части природы и об активной роди в ее формировании духовного начала личности. Особенности хронотопа определяют и композицию образов, способы их психологической характеристики. Тургенева интересует сам процесс переживания, он не наделяет героев склонностью анализировать, предоставляя читателю право судить самому о масштабе чувств которые испытывает герой. Эмоциональная рефлекчсия таит в себе большее чем анализ произошедшего.

(пример «одинцова протянула руки вперед, а базаров уперся лбом в стекло» страсть сильная и тяжелая похожая на злобу трепетала в нем).

Тургенев мастер портретной хаоактеристики и предоставляя героя он обязан показать все детали внешне определяющие нам героя. Портрет становится формой выражения авторской позиции. Принципы характеристики вырабатывает тургенев работая над первым своим романом «Рудин». Особую роль тургенев отводит женским портретам образов. Они проникруты мягким лиризмом, в женщине Тургенев видит существо высшего порядка. Чаще всего именно девушки и денщины пробуждают к жизни лучшие духовные качества героев. Так происходит с Рудиным, Лаврецким, Базаровым, Неждановым.

Для поэтики романа Тургенева характерно обращение к приему постепенного, концентрического раскрытия характеров. Действительность его проявляется в главе, посвященной описанию визита Базарова и Аркадия к Кукушкиной. Автор ведет читателя по улице губернского города постепенно приближаясь к дому героини. Фиксирует детали проникнутые авторской иронией.

Пейзаж в произведениях Тугенева не просто описание природа.Это ключ к характеритике персонажа. картинность пейзажа. Важным оказывается то что схватывается первым не требующим упорядоченности последовательно названных явлений. ,Такой пейзаж строится на простых мотивах: света и звука,. Пейзаж –средство психологической характеристики героев. Наприер функция пейзажа-насроения в Дворянское гнездо.

Организация тургеневым повествования не во временном(чо характеризует классическую фору литературы)а в пространственном измерении, присущем живописи. Особую роль играют в романах – явление синестезии- передача в словесном образе зрительных и слуховых впечатлений. С начала 70х пейзаж Тургенева претерпевает эвлюцию приобретая черты импрессионистисческого. Пейзаж настроение – важней шая форма выражения чувств в романе Новь.
В основе практически всех романов тургенева лежит любовная интрига. Испытание любовью определяет развитие действия в них: события характеризуют пережвания персонажей.

Другим важным отличием композиционной структыры романов является мимметрия в расстановке действующих лиц. Тургенева неоднократно упрекали в том что этот принцип создания образов архаичен, ориентирован на традиции французской классической комедии но именно в этой архаике и проявляетс глубинный смысл его приема. Симметрия заключает в себе скрытое сравнение,сопоставление,которое подразумевает активность читательской позиции.(Так в отцах и детях система образов составляет пары: Базаров-Одинцова, Аркадий-Катя, Николай Петрович- Фенечка, Павел петрович –княгиня Р.)

Тургенев, как и многие другие русские писатели, прошел школу романтизма. Это было увлечение, которое надо было преодолеть. Романтическое начало в творчестве раннего Тургенева стало основой для выработки писателем художественной системы, которая затем станет частью его творческого метода.

Уже в ранних произведениях Тургенева - драматической поэме «Стено» -звучат мотивы мировой скорби, одиночества человека, чувствующего себя чужим в мире прекрасной и гармоничной природы. В поэме «Разговор» сквозной темой становится мысль о том, что «наглому пиру людей» противостоит величие природы. Поэма «Разговор» по композиции (диалог-спор старика-пустынника и юноши) и ритмике напоминает «Мцыри» Лермонтова. Здесь возникает одна из главных тем творчества Тургенева - проблема «отцов» и «детей», их взаимного непонимания. Герой «Разговора», - молодой человек, зараженный рефлексией, - предшественник «лишних людей» в повестях и романах писателя. Он психологически противопоставлен Мцыри, он символ «сломленной силы».

«Стено» и «Разговор» - чисто романтические произведения с ярко выраженными атрибутами романтики. Главный предмет изображения - внутренний мир человека, содержание - духовные поиски идеально-прекрасного.

В поэме «Параша»(1843),написанной в подражание «Евгению Онегину» по сюжету и стиху, звучат социальные мотивы, хотя и окрашенные в романтические тона. Смысл поэмы раскрывается в контрастном противопоставлении сатирических картин помещичьего быта глубине тоски героини по романтическому идеалу, которому нет места в пошлой обыденности существования.

Исследование живых связей человека и общества, человека и природы, намеченные в ранних произведениях, будет продолжено и в произведениях конца 40- начала 50х годов. Эпоха 40-х годов, не без влияния В. Белинского, объявила войну романтизму как изжившему себя литературному направлению. В этой борьбе Тургенев занял особую позицию. Не отвергая романтических средств изображения героев, Тургенев видел «недостаточность» романтизма в его равнодушии к насущным социальным вопросам, общественным проблемам. Эти идеи нашли отражение в повестях «Андрей Колосов», «Три портрета», «Бретер». В «Бретере», повести почти не замеченной современной Тургеневу критикой, романтизму, принявшему уродливые эгоистические формы в образе Авдея Лучкова, был вынесен суровый приговор, как впрочем и прекраснодушию Кистера, погибшего в столкновении с реальностью жизни. Вместе с тем, Тургенев видит жизненность многих форм романтизма, без которых художник не мыслил искусства. В данном случае речь идет не о романтизме как литературном направлении, а о романтике как особом типе отношения к жизни.

Романтическое начало в творческом методе Тургенева проявляется по-разному. Одним из способов выражения романтического являются портрет и пейзаж. Пейзаж в произведениях Тургенева не просто описание природы, окружающей человека, - это ключ к характеристике персонажа. Тургеневскому пейзажу свойственна картинность: важным оказывается то, что схватывается первым впечатлением, не требующим упорядоченности последовательно названных явлений. Такой пейзаж строится на простых мотивах: света и звука, которые важны не сами по себе, а как формы, в которые отливается впечатление героя. Собственно пейзаж перестает быть описанием окружающей человека природы: он становится средством психологической характеристики героя, «картиной» его душевного состояния. Такова, например, функция пейзажа-настроения в ХХ главе романа «Дворянское гнездо», композиционно выделенного в отдельную главу. Часто, обращаясь к созданию пейзажа, Тургенев создает картины природы в переходное время суток - утро или вечер («Три встречи», «Затишье», «Дворянское гнездо», «Отцы и дети»): передача динамики движения природы - ключ к тайнам движения души героя. Не менее важен в создании психологического облика персонажа мотив дороги в пейзажных зарисовках повестей и романов писателя. Тургенев вырабатывает особую поэтику пейзажа как близкого пространства, в котором живет человек. Так, не случайно, роман «Отцы и дети», посвященный острой проблеме современности, открывается пейзажем дороги, а завершается пейзажной зарисовкой могилы Базарова: философским размышлением о жизненном пути, пройденном героем.

Романтическое в портрете оказывается связанным не столько с героем, чей облик предстает перед читателем. Романтический портрет в произведениях Тургенева скорее характеризует персонаж, в восприятии которого дается изображение. Портрет «загадочной княгини Р.», в которую влюблен Павел Кирсанов, - это в первую очередь свидетельство преклонения героя перед романтическим идеалом женщины-загадки. Лиза Калитина также «увидена» глазами Лаврецкого, романтика и идеалиста. Паншина же Тургенев «лишает» способности «портретировать» Лизу: в нем отсутствует необходимое для этого романтическое начало: его прагматичная натура обрисована резко сатирически. Таким образом, поэтическое, идеализирующее начало, свойственное многим героям Тургенева, является существенной положительной характерологической чертой его персонажей.

Другим важным приемом создания психологического рисунка является детализация. Идеализирующее, романтическое начало получает художественное воплощение в соединении реального и фантастического. В полной мере своеобразие психологического облика романтической натуры проявилось в первом значительном произведении Тургенева «Записки охотника». Главным героем цикла является автор-повествователь, сложность внутреннего мира которого определяет соединение двух планов рассказывания: резко отрицательного изображения крепостнической действительности и романтически непосредственного восприятия тайн природы. В одном из лучших рассказов цикла «Бежин луг» природа выступает в восприятии героев как живая сила, говорящая с человеком на своем языке. Понять этот язык дано не каждому. В восприятии автора реальная деталь становится символом мистического: голубок - это «душа праведника», а «стенящий звук», наводящий трепет на собравшихся у костра, голос болотной птицы. Рассказчик, блуждая по лесу, сбился в темноте с пути (реальная деталь) и «вдруг очутился над страшной бездной» (романтический штрих), оказавшейся прозаическим оврагом. Способность к восприятию чудесного, стремление приобщиться к загадке природы и человека становится эмоциональным ключом рассказа, выполняя функцию характеристики рассказчика.

Способность героя к романтическому переживанию становится знаком богатства его натуры. «В существеннейшем своем значении романтизм есть ничто иное, как внутренний мир души человека, сокровенная жизнь его сердца»,- писал Тургенев. Интерес писателя к «таинственному источнику романтизма» особенно заметен в поздних его произведениях: «Песнь торжествующей любви»(1881), «Стихотворения в прозе»(1878-1782), «Клара Милич (После смерти) (1883). В этих произведениях романтика не просто сочетается с реалистическим типом изображения - она становится одним из элементов стиля. Внутренний мир героев «Песни торжествующей любви» - Муция, Валерии - рисуется загадочным, таинственным, необъяснимым с точки зрения здравого смысла. Философские проблемы свободы и воли, добра и зла, чувства и долга разрешаются в поздних произведениях Тургенева не в прямом столкновении мнений, как это было в «Рудине», «Отцах и детях», «Нови». Автор не объясняет происхождение волшебной силы Муция, не дает разгадку появления пряди волос умершей Клары на подушке героя в запертой комнате: он оставляет простор для работы воображения читателя. Картина мира, созданная в «мистических» повестях Тургенева, свидетельствовала не об отказе писателя от реализма, а о стремлении глубже понять истоки мироздания. Фантастическое в поздних произведениях писателя - форма бытия реального мира, еще не понятого и не разъясненного человеком. Романтический гротеск Тургенева оказывается не менее действенным приемом характеристики человека, чем изображение «жизни в формах самой жизни».