Поздние немецкие романтики представляли страсти как внешне. Ася И. С. Тургенева. Систематический анализ повести и разбор ее некоторых связей с немецкой литературой

Тургенев на протяжении всего своего творчества разрабатывал данный жанр, но наиболее известными стали его любовные повести: «Ася», «Первая любовь», «Фауст», «Затишье», «Переписка», «Вешние воды». Их также часто называют «элегическими» – не только за поэзию чувства и красоту пейзажных зарисовок, но и за характерные мотивы, из лирических становящиеся сюжетными. Вспомним, что содержание элегии составляют любовные переживания и меланхолические раздумья о жизни: сожаление о прошедшей молодости, воспоминания об обманувшем счастье, печаль о будущем, как, например, в пушкинской «Элегии» 1830 г. («Безумных лет угасшее веселье…»). Эта аналогия тем более уместна, что Пушкин был для Тургенева важнейшим ориентиром в русской литературе, и пушкинские мотивы пронизывают всю его прозу. Не менее важной была для Тургенева немецкая литературная и философская традиция, прежде всего в лице И.В. Гете; не случайно действие «Аси» происходит в Германии, а следующая тургеневская повесть называется «Фауст».
Реалистический метод (детально точное изображение действительности, психологическая выверенность характеров и ситуаций) органично сочетается в элегических повестях с проблематикой романтизма. За историей одной любви прочитывается масштабное философское обобщение, поэтому и многие детали (реалистические сами по себе) начинают отсвечивать символическим смыслом.
Цветение и средоточие жизни, любовь понимается Тургеневым как стихийная, природная сила, которой движется мироздание. Поэтому ее осмысление неотделимо от натурфилософии (философии природы). Пейзажи в «Асе» и других повестях 50-х годов не занимают большого пространства в тексте, но это далеко не просто изящная заставка к сюжету или декорация заднего плана. Бесконечная, загадочая красота природы служит для Тургенева неоспоримым доказательством ее божественности. «Человек с природой связан «тысячью неразрывных нитей: он сын ее»[i]. . Любое человеческое чувство имеет в природе свой исток; в то время как герои любуются ею, она незаметно направляет их судьбу.
Следуя пантеистическому пониманию природы, Тургенев рассматривает ее как единый организм, в котором «все жизни сливаются в одну мировую жизнь», из чего «выходит общая, бесконечная гармония», «одна из тех «открытых» тайн, которые мы все и видим и не видим». Хотя в ней, «кажется, всё живет только для себя», в то же время все «существует для другого, в другом только достигает своего примирения или разрешения»- это и есть формула любви как сущности и внутреннего закона природы. «Ее венец - любовь. Только через любовь можно к ней приблизиться…» ‒ цитирует Тургенев «Фрагмент о природе» Гете.
Как и все живое, человек наивно почитает себя «средоточием вселенной», тем более что он единственный из всех природных существ обладает разумом и самосознанием. Он очарован красотой мира и игрой природных сил, но трепещет, осознавая свою обреченность смерти. Чтобы быть счастливым, романтическому сознанию нужно вобрать в себя весь мир, насладиться всей полнотой природной жизни. Так Фауст из драмы Гете в знаменитом монологе мечтает о крыльях, глядя с холма на заходящее солнце:
О, дайте крылья мне, чтоб улететь с земли
И мчаться вслед за ним, в пути не уставая!
И я увидел бы в сиянии лучей
У ног моих весь мир: и спящие долины,
И блеском золотым горящие вершины,
И реку в золоте, и в серебре ручей. <...>
Увы, лишь дух парит, от тела отрешась, -
Нельзя нам воспарить телесными крылами!
Но подавить нельзя подчас
В душе врожденное стремленье –
Стремленье ввысь… (пер. Н. Холодковского)
Ася и Н.Н., любуясь с холма долиной Рейна, так же жаждут воспарить от земли. С чисто романтическим идеализмом герои Тургенева требуют от жизни всего или ничего, томятся "всеобъемлющими желаниями" («- Если бы мы с вами были птицы, - как бы мы взвились, как бы полетели... Так бы и утонули в этой синеве... Но мы не птицы. - А крылья могут у нас вырасти, - возразил я. - Как- - Поживите - узнаете. Есть чувства, которые поднимают нас от земли»). В дальнейшем мотив крыльев, многократно повторяясь в повести, становится метафорой любви.
Однако романтизм самой своей логикой предполагает недостижимость идеала, поскольку противоречие между мечтой и реальностью неразрешимо. Для Тургенева это противоречие пронизывает саму натуру человека, который есть одновременно иприродное существо, жаждущее земных радостей, "счастья до пресыщения", и духовная личность, устремленная к вечности и глубине познания, как это формулирует Фауст в той же сцене:
… две души живут во мне
И обе не в ладах друг с другом.
Одна, как страсть любви, пылка
И жадно льнет к земле всецело,
Другая вся за облака
Так и рванулась бы из тела. (пер. Б. Пастернака)
Отсюда проистекает губительная внутренняя раздвоенность. Земные страсти подавляют духовную природу человека, а воспарив на крыльях духа, человек быстро осознает свою слабость. «‒ Помните, вы вчера говорили о крыльях?.. Крылья у меня выросли ‒ да лететь некуда», – скажет Ася герою.
Поздние немецкие романтики представляли страсти как внешние, часто обманчивые и враждебные человеку силы, игрушкой которых он становится. Тогда любовь уподоблялась року и сама становилась воплощением трагического разлада между мечтой и действительностью. По Тургеневу, мыслящая, духовно развитая личность обречена на поражение и страдание (что он показывает и в романе «Отцы и дети»).
«Асю» Тургенев начал летом 1857 в Зинциге на Рейне, где и происходит действие повести, а закончил в ноябре в Риме. Интересно отметить, что «Записки охотника», прославившиеся изображением русской природы и типами национального характера, Тургенев писал в Буживале, в имении Полины Виардо под Парижем. «Отцы и дети» сочинялись им в Лондоне. Если пролеживать далее этот «европейский вояж» русской литературы, то окажется, что в Риме же появились на свет «Мертвые души», «Обломов» писался в Мариенбаде; роман Достоевского «Идиот» – в Женеве и в Милане, «Бесы» – в Дрездене. Именно эти произведения считаются наиболее глубоким словом о России в литературе XIX века, и по ним европейцы традиционно судят о «загадочной русской душе».
Герой повести обозначен просто как господин N.N., и нам ничего неизвестно о его жизни до и после рассказанной истории. Этим Тургенев намеренно лишает его ярких индивидуальных черт, чтобы повествование звучало как можно объективнее и чтобы сам автор мог бы незаметно стоять за спиной героя, иногда высказываясь от его лица. Н.Н. – один из русских образованных дворян, и произошедшее с ним каждый тургеневский читатель легко мог применить к себе, а шире – к судьбе каждого из людей. Почти всегда он симпатичен читателям. Герой рассказывает о событиях двадцатилетней давности, оценивая их с позиции новоприобретенного опыта. То умиляясь, то иронизируя, то сокрушаясь, он делает над собой и над другими тонкие психологические наблюдения, за которыми угадывается проницательный и всезнающий автор.
Для героя путешествие по Германии – начало жизненного пути. Раз он хотел присоединиться к студенческому коммершу, то значит, он и сам недавно закончил один из немецких университетов, и для Тургенева это автобиографическая деталь. То, что Н.Н. в немецкой провинции встречает соотечественников, кажется сколь странным, столь и судьбоносным, ведь обыкновенно он избегал их за границей и в большом городе наверняка уклонился бы от знакомства. Так мотив судьбы впервые намечается в повести.
Н.Н. и его новый знакомый Гагин удивительно похожи. Это мягкие, благородные, европейски образованные люди, тонкие ценители искусства. К ним можно искренне привязаться, но поскольку жизнь поворачивалась к ним только солнечной своей стороной, их «полуизнеженность» грозит обернуться безволием. Развитый интеллект порождает усиленную рефлексию и как следствие нерешительность.
Я скоро его понял. Это была прямо русская душа, правдивая, честная, простая, но, к сожалению, немного вялая, без цепкости и внутреннего жара. Молодость не кипела в нем ключом; она светилась тихим светом. Он был очень мил и умен, но я не мог себе представить, что с ним станется, как только он возмужает. Быть художником... Без горького, постоянного труда не бывает художников... а трудиться, думал я, глядя на его мягкие черты, слушая его неспешную речь - нет! трудиться ты не будешь, сдаться ты не сумеешь.[v]
Так в Гагине появляются черты Обломова. Характерен эпизод, когда Гагин отправился на этюды, а Н.Н., присоединившись к нему, хотел читать, то два приятеля, вместо того чтобы заниматься делом, «довольно умно и тонко рассуждали о том, как именно должно работать». Здесь очевидна ирония автора над «прилежанием» русских дворян, которая в «Отцах и детях» дорастет до печального вывода о их неспособности преобразовать российскую действительность. Именно так понял повесть Н.Г. Чернышевский в своей критической статье «Русский человек на rendez-vous» («Атеней» 1858 г.). Проводя аналогию между г-ном Н. Н., которого он именует Ромео, с одной стороны, и Печориным («Герой нашего времени»), Бельтовым («Кто виноват?» Герцена), Агариным («Саша» Некрасова), Рудиным – с другой, Чернышевский устанавливает социальную типичность поведения героя «Аси» и резко осуждает его, видя в нем чуть ли не подлеца. Чернышевский признает, что г-н Н. Н. принадлежит к лучшим людям дворянского общества, но считает, что историческая роль деятелей подобного типа, то есть русских либералов-дворян, сыграна, что они утеряли свое прогрессивное значение. Тургеневу такая резкая оценка героя была чужда. Его задачей было перевести конфликт в общечеловеческую, философскую плоскость и показать недостижимость идеала.
Если образ Гагина автор делает полностью понятным читателям, то его сестра предстает загадкой, решением которой Н.Н. увлекается сначала с любопытством, а потом и самозабвенно, но так и не может постичь до конца. Необыкновенная живость причудливо совмещается у нее с робкой стеснительностью, вызванной ее незаконнорожденностью и долгой жизнью в деревне. Отсюда же проистекает ее нелюдимость и задумчивая мечтательность (вспомним, как она любит быть одна, постоянно убегает от брата и Н.Н., а в первый вечер знакомства уходит к себе и «не зажигая свечи, долго стоит за нераскрытым окном»). Последние черты сближают Асю с ее любимой героиней – Татьяной Лариной.
Но составить цельное представление о характере Аси весьма сложно: это воплощенная неопределенность и изменчивость. («Что за хамелеон эта девушка!» - невольно восклицает Н.Н.) То она дичится незнакомца, то внезапно хохочет, («Ася, точно нарочно, как только увидела меня, расхохоталась без всякого повода и, по своей привычке, тотчас убежала. Гагин смутился, пробормотал ей вслед, что она сумасшедшая, попросил меня извинить ее»); то лазает по развалинам и громко поет песни, что совсем неприлично для светской барышни. Но вот она встречает дорогой англичан и начинает изображать благовоспитанную особу, чопорную в соблюдении приличий. Послушав чтение поэмы Гете «Герман и Доротея» она хочет казаться домовитой и степенной, как Доротея. Потом «накладывает на себя пост и покаяние» и превращается в русскую провинциальную девушку. Невозможно сказать, в какой момент она больше является самой собой. Ее образ мерцает, переливаясь разными красками, штрихами, интонациями.
Стремительная смена ее настроений усугубляется тем, что Ася часто поступает несообразно собственным чувствам и желаниям: «Иногда мне хочется плакать, а я смеюсь. Вы не должны судить меня... по тому, что я делаю»; «Я сама не знаю иногда, что у меня в голове. <...> Я иногда самой себя боюсь, ей-богу». Последняя фраза сближает ее с загадочной возлюбленной Павла Петровича Кирсанова из «Отцов и детей» (“Что гнездилось в этой душе - бог весть! Казалось, она находилась во власти каких-то тайных, для нее самой неведомых сил; они играли ею, как хотели; ее небольшой ум не мог сладить с их прихотью”). Образ Аси бесконечно расширяется, потому что в ней являет себя стихийное, природное начало. Женщины, по философским взглядам Тургенева, ближе природе, потому что их натура имеет эмоциональную (душевную) доминанту, в то время как мужская – интеллектуальную (духовную). Если мужчину природная стихия любви захватывает извне (то есть он противостоит ей), то через женщину она непосредственно выражает себя. «Неведомые силы», присущие всякой женщине, в некоторых находят свое полнейшее выражение. Поразительная многоликость и живость Аси, неотразимая прелесть, свежесть и страстность проистекают именно отсюда. Ее пугливая «дикость» тоже характеризует ее как «естественного человека», далекого от общества. Когда Ася грустит, по ее лицу «пробегают тени», как облака по небу, а ее любовь сравнивается с грозой («Уверяю вас, мы с вами, благоразумные люди, и представить себе не можем, как она глубоко чувствует и с какой невероятной силой высказываются в ней эти чувства; это находит на нее так же неожиданно и так же неотразимо, как гроза»).
Природа тоже изображается в постоянной смене состояний и настроений (как пример можно привести закат над Рейном из II главы). Она изображена поистине живой. Она томит, властно вторгается в душу, как будто задевает ее тайные струны, тихо, но властно шепчет ей о счастье: «Воздух так и ластился к лицу, и липы пахли так сладко, что грудь поневоле все глубже и глубже дышала». Луна «пристально глядит» с чистого неба, и озаряет город «безмятежным и в то же время тихо душу волнующим светом». Свет, воздух, запахи изображаются ощутимыми до видимости. «алый, тонкий свет лежал на виноградных лозах»; воздух «колыхался и перекатывался волнами»; «Вечер тихо таял и переливался в ночь»; «сильный» запах конопли «поражает» Н.Н.; соловей «заразил» его сладким ядом своих звуков».

В последнее время появилось много фундаментальных работ по проблемам немецкого романтизма: монографии А. В. Карельского «Драма немецкого романтизма», Д. Л. Чавчанидзе «Феномен искусства в немецкой романтической прозе», К. Г. Ханмурзаева «Немецкий романтический роман», В. И. Грешных «Мистерия духа», ряд содержательных сборников по проблемам романтизма И. В. Карташовой. Значит, явление, от рождения которого прошло целых два столетия, сохранило свою актуальность. Сохранило потому, что многие его идеи оказались созвучны ХХI веку, а его художественные формы востребованы им.

Романтизм в Германии всегда оставался главным предметом научных поисков авторов. Привлекает нас в нем загадка фантастического в романтизме, романтическая ирония, игра и взаимодействие повествовательных форм, а также сопоставление российского художественного опыта с немецким, вопрос о литературных и культурных взаимосвязях и взаимодействиях.
В литературоведении романтизмом называется широкое литературное течение, начало которого приходится на последнее десятилетие XVIII века. Оно господствовало в литературах Запада всю первую треть XIX столетия, а в некоторых странах и дольше. Вся история романтического движения - это нескончаемый поиск идеала. С этими поисками был связан свойственный многим романтикам интерес к прошлому и даже его идеализация. В этом интересе к прошлому заключалось и острое ощущение бега времени в его непрерывности и единстве. Романтики не только «открыли» историю, но и впервые восприняли ее в движении, в диалоге ее политических, социальных и культурных тенденций. Отсюда недалеко было до осознания мирового культурного единства.
Поиски идеала порой заставляли мыслителей и художников романтизма обращаться к народной жизни, к народной психологии, противопоставляемой ими «испорченным» нравам образованных слоев. Это явление характерно, например, для поэтов-лейкистов в Англии или для романтиков Гейдельбергской школы в Германии. Из такого своеобразного «народничества» родился интерес к фольклору, к собиранию старинных легенд, сказаний, мифов, баллад, песен. Особая роль в этом отношении принадлежит деятельности братьев Гримм в Германии, стоявших у истоков научной фольклористики.
Позже этот стиль станет модой, а потом превратится в объект пародирования. Но это случится тогда, когда отомрут питавшие его настроения. Следующая эпоха будет культивировать иной стиль общения, ему будут соответствовать и иные стилевые нормативы. Но пока он наполнен внутренним содержанием и, больше того, способен на долгие годы дать эталон отношения к высоким началам жизни. Романтизм оставил потомкам не только высокие формы мысли и чувства, но и высокую культуру словесного общения.
Итак, классической страной романтизма волею судеб оказалась Германия. Эпоха романтизма явилась эпохой расцвета немецкой литературы, возрастания ее международной роли, когда возникли художественные произведения высочайшей пробы, и доселе не утратившие своей актуальности.
Целью нашего исследования является рассмотреть немецкий романтизм.
Задачами работы являлись: изучить черты немецкого романтизма, его характеристику, этапы развития, а также проанализировать творчество крупнейшего представителя немецкого романтизма XVIII - начала XIX века, Э.Т.А. Гофмана, который внес значительный вклад в искусство.

1. Периодизация немецкого романтизма.

Немецкий романтизм прошел в своем развитии два этапа: йенский (1797-1804 гг) и гейдельбергский (после 1804 г.).
Немецких романтиков интересовали сущность духа и материи, связи общего и частного, их диалектика, возможности познания мира и приближения к идеалу, место человека в мироздании и пути развития человеческого общества, а также - его конечная цель. Они хотели уяснить место природы, религии, Бога и морали в системе мироздания, а также роль в процессе познания логики, эмоции и воображения, и как следствие этого - связи философии, науки и искусства.
Рационалистичность философии XVIII в. казалась им недостаточной, и они искали в системах своих современников те коррективы, которые могли бы заполнить «пустоты», возникавшие при сугубо логическом подходе к миру.. Романтики, разочарованные в реальном мире с его прагматичностью и прозаизмом, находили дорогие для себя идеи в суждениях Канта об идеале как недосягаемом образце, движение к которому бесконечно.
Особенно много у романтиков соприкосновений с философией Шеллинга. «Подлинная сущность вещей, - утверждал философ - не душа и не тело, но тождество того и другого». Ему же принадлежит мысль, что природу и дух связывает множество переходов, поэтому и возможно познание одного посредством другого.
Шеллинг открывает важнейшее свойство искусства - его многозначность, что впервые в полную силу проявилось в творчестве романтиков и стало законом для последующих эпох. Продуктивным для романтиков было и суждение Шеллинга о том, что «искусство возвращает человека к природе, - к изначальной тождественности».
Немецкие романтики подвергали сомнению возможность познания мира только с помощью разума, вслед за Фихте и Шеллингом основным инструментом познания считали интеллектуальную интуицию и продуктивное созерцание. Герои романтиков - всегда созерцатели, их жизнь полна не внешними событиями, но напряженной духовной деятельностью.
Первое десятилетие XIX в. приносит изменения в немецкий романтизм: умирают Новалис и Вакенродер, впадает в безумие Гёльдерлин, отходят от прежних идей братья Шлегели и Л. Тик, происходят сдвиги в философских построениях Шеллинга. Голубой цветок, символ ранних романтиков, так и остался мечтой, но отношение к самой мечте стало иным.
Центром немецкого романтизма становится Гейдельберг, в котором известные филологи обратились к собиранию и изданию произведений народного искусства. Обращение к народному искусству на этом этапе было не бегством от действительности, но орудием пробуждения народного сознания. Символически совпадают разгром Наполеоном австрийских войск под Аустерлицем (1805) и выход в свет «Волшебного рога мальчика» - первой антологии немецких народных песен, собранных и изданных Арнимом и Брентано.
Особое место среди гейдельбергских романтиков занимали братья Якоб и Вильгельм Гриммы, выпустившие кроме трех томов «Детских и семейных» (1812-1822) четыре первых тома «Немецкого словаря», работа над которым была завершена уже после их смерти только в 1861 г.
Одна из характерных черт обновленного немецкого романтизма - гротеск как составляющая романтической сатиры. Романтическая ирония становится более жесткой. Гейдельбергские романтики не были философами, их интересы часто вступали в противоречие с идеями раннего этапа немецкого романтизма. Если романтики первого периода верили в исправление мира красотой и искусством, своим учителем называли Рафаэля, то пришедшее им на смену поколение видело в мире торжество безобразия, обращалось к уродливому, в области живописи воспринимало мир старости и распада, а своим учителем на этом этапе называло Рембрандта. Обилие двойников также свидетельствует о настроениях страха перед непостижимой реальностью, о торжестве безобразного.
Но немецкий романтизм - явление особое. В Германии характерные для всего движения тенденции получили своеобразное развитие, определившее национальную специфику романтизма в этой стране.

2. Развитие романтического жанра.

Характерными для немецкого романтизма, практически почти исключительно «немецкими» жанрами стали фантастическая повесть или сказка, ироническая комедия, фрагмент, особый романтический роман и, в частности, «роман о художнике».
В романах немецких романтиков повествование действительно часто прерывается вставными историями, стихами, песнями. Можно вспомнить и «Странствования Франца Штернбальда» Тика, и «Генриха фон Офтердингена» Новалиса, и даже «Из жизни одного бездельника» Эйхендорфа. То есть, и в теории, и на практике речь идет о полном смешении жанровых нормативов.
Романтический роман являет собою отдельный этап в развитии жанра. Если взглянуть на созданные немецкими романтиками романы, то именно они более всего иллюстрируют выдвинутую М. М. Бахтиным концепцию романа как непрерывно становящегося образования, жанровый костяк которого еще «не затвердел». Немецкий романтический роман в большей своей части не стремится к фабульной занимательности, он создает иную художественную реальность - реальность духа.
Романтический роман оказался принципиально новым жанровым образованием, и объединяющим в нем стала «личная культура» (В. М. Жирмунский), субъективное авторское начало. Как пишет современный исследователь, «основным признаком романа провозглашалась субъективность, что явилось отражением процесса развития самосознания личности, которая, по мнению романтиков, не только зависела от окружающей среды, но и сама могла свободно творить мир».
Вместе с романом большие изменения претерпела новелла, образовавшая самостоятельный этап в развитии жанра. Отталкиваясь от гетевской формулировки о новелле как о «неслыханном происшествии», романтические новеллисты усилили эмоциональное звучание этого малого жанра и широко использовали в нем фантастические мотивы и образы. Отсюда вытекает пристрастие немецких романтиков к фантастике как к средству выражения непознаваемой тайны мира.
Немецкие романтики создали особую форму фантастического, связанную с поэтикой тайны, с фантастикой необъяснимого и несказанного. Таковы и не подлежащие рациональному истолкованию сказки Тика, и кошмарная романтика Арнима, и «страшные» рассказы Гофмана. Фантастическое начало прочно входит в ткань художественных произведений романтиков. Оно может образовывать особое художественное пространство, может вторгаться в повседневную жизнь, может искажать ее до гротеска.
В немецком романтизме фантастика становится полноправной эстетической категорией. Она диктует и свойственное именно немецким романтикам представление о сказке как о «каноне поэзии», как о своеобразном жанре жанров. Сказка возникла как порождение чистой фантазии, как игра духа, претендующая, впрочем, на глубинное постижение сути бытия и на своеобразное постижение разноликих и «чудесных» явлений жизни. Сказки создавали почти все немецкие романтики. Трудно найти хоть одну творческую индивидуальность в немецком романтизме, какая не оставила бы ни одной попытки попробовать себя в этом жанре.
Сказка поэтому воспринималась как наиболее свободная форма для самовыражения творящего субъекта и как своеобразный миф, закрепляющий в художественной форме некие изначальные основы мироздания и его проявлений.
Традиции, заложенные немецкими романтиками в жанре романа и новеллы, были по-настоящему оценены и восприняты не их непосредственными потомками, а значительно позже.
И, наконец, театр. По-своему продуктивными оказались изменения, которые у романтиков претерпели драматические жанры. В первую очередь, речь должна идти о комедиях Тика, таких, как «Кот в сапогах», «Шиворот-навыворот» и др.; в них романтическая ирония поистине демонстрировала свое полное торжество. Комедиограф постарался до конца разрушить сценическую иллюзию, поместив на сцену зрительный зал, столкнув фабульное действие с его «обсуждением» условными зрителями, создав совершенно невообразимый и провокационный диалог жанровых форм внутри одного произведения.
К числу особых романтических жанров можно, пожалуй, отнести такую форму, как фрагмент. Речь идет не просто о незаконченном произведении (впрочем, романтическая литература знает немало таких случаев), а об отдельной литературной форме, которая значительна именно своей незавершенностью, открытостью, возможностью быть продолженной. Есть мнение о том, что фрагмент в романтизме не только жанровое образование, но и форма мышления. «Модель этой формы существует в любой национальной ноосфере и, проходя через сознание автора, индивидуализируется, становится субъективной формой художественного мышления, материализуя в тексте идею незавершенности и диалогичности мысли. Мы сталкиваемся с явлением уникальным: жанр как особый поэтический инструмент познания жизни, как тип литературного произведения активно влияет на художественное сознание», - пишет В. И. Грешных.
Фрагментарность мышления, в свою очередь, тоже напрямую была связана с романтической иронией, с ее абсолютизацией воли творца. Характерно, что помимо фрагментов философского и эстетического содержания, порой складывавшихся в афоризматическую форму, фрагментарность часто изначально образовывала структуру крупного художественного произведения. Можно в этом случае вспомнить, например, «Люцинду» Ф. Шлегеля или «Кота Мурра» Гофмана.
Главным объектом иронии в творчестве ранних романтиков (Ф. Шлегель, Л. Тик, К. Брентано) являлся низменный характер окружающей жизни. Незадетый иронией оставался только тот высокий поэтический мир, который утверждался ею с помощью иронического осмысления мира существующего. На первый план выдвигалась самоценность творящего субъекта.
В самом основании романтической иронии была, однако, заложена возможность постоянного изменения, вплоть до самоотрицания. В ней содержалось и стремление к объективному постижению мира, и разрушительная сила релятивистского отношения к его разнообразным и неоднозначным явлениям.
В процессе своего развития принцип романтической иронии расширялся. В иронии начала преобладать констатация объективной относительности разных ценностей мира, его смысловая многозначность. В позднем романтизме, в творчестве Гофмана например, ирония направляется не только на низменный характер действительности, но и на сам возвышенный поэтический объект. Иронически разрушается гармония единого романтического стиля. На его изломе возникают потенции новой художественности. Еще более отчетливо эти тенденции проявляются в поэзии и прозе Гейне. Его ирония открывает путь к более конкретному постижению мира в его противоречиях и, по сути, граничит с сатирой, а то и перетекает в нее. Стилистическая система становится все более многоголосой.
Благодаря иронии романтическое искусство в Германии оказалось своеобразной лабораторией художественных форм.

3. Специфика романтизма Гофмана: новелла «Золотой горшок».

Литература эпохи романтизма, ценившая прежде всего ненормативность, свободу творчества, фактически все же имела правила, хотя, конечно, они никогда не принимали форму нормативных поэтических трактатов наподобие «Поэтики» Буало.
Анализ литературных произведений эпохи романизма, проделанный литературоведами за два столетия и много раз уже обобщенный, показал, что писатели-романтики используют устойчивый набор романтических «правил», к которым относятся как особенности построения художественного мира (двоемирие, экзальтированный герой, странные происшествия, фантастические образы), так и особенности строения произведения, его поэтика (использование экзотических жанров, например, сказки; прямое вмешательство автора в мир героев; использование гротеска, фантастики, романтической иронии и т.д.).
Рассмотрим наиболее яркую особенность повести-сказки Гофмана «Золотой горшок», выдающих ее принадлежность эпохе романтизма.
Мир сказки Гофмана обладает ярко выраженными признаками романтического двоемирия, которое воплощается в произведении различными способами. Романтическое двоемирие реализуется в повести через прямое объяснение персонажами происхождения и устройства мира, в котором они живут.
Есть мир здешний, земной, будничный и другой мир, какая-нибудь волшебная Атлантида, из которой и произошел когда-то человек. Именно об этом говорится в рассказе Серпентины Ансельму о своём отце-архивариусе Линдгорсте, который, как оказалось, является доисторическим стихийным духом огня Саламандром, жившим в волшебной стране Атлантиде и сосланном на землю князем духов Фосфором за его любовь к дочери лилии змее.
Эта фантастическая история воспринимается как произвольный вымысел, не имеющий серьёзного значения для понимания персонажей повести, но вот говорится о том, что князь духов Фосфор предрекает будущее: люди выродятся (а именно перестанут понимать язык природы) и только тоска будет смутно напоминать о существовании другого мира (древней родины человека), в это время возродится Саламандр и в развитии своем дойдет до человека, который, переродившись таким образом, станет вновь воспринимать природу - это уже новая антроподицея, учение о человеке. Ансельм относится к людям нового поколения, так как он способен видеть и слышать природные чудеса и верить в них - ведь он влюбился в прекрасную змейку, явившуюся ему в цветущем и поющем кусте бузины.
Серпентина называет это «наивной поэтической душой», которой обладают «те юноши, которых по причине чрезмерной простоты их нравов и совершенного отсутствия у них так называемого светского образования, толпа презирает и осмеивает». Человек на грани двух миров: частично земное существо, частично духовное. В сущности, во всех произведениях Гофмана мир устроен именно так.
Двоемирие реализуется в системе персонажей, а именно в том, что персонажи четко различаются по принадлежности или склонности к силам добра и зла. В «Золотом горшке» эти две силы представлены, например, архивариусом Линдгорстом, его дочерью Серпентиной и старухой-ведьмой, которая, оказывается, есть дочь пера черного дракона и свекловицы. Исключением является главный герой, который оказывается под равновеликим влиянием той и другой силы, является подвластным этой переменчивой и вечной борьбе добра и зла.
Душа Ансельма - «поле битвы» между этими силами, см., например, как легко меняется мировосприятие у Ансельма, посмотревшего в волшебное зеркальце Вероники: только вчера он был без ума влюблен в Серпентину и записывал таинственными знаками историю архивариуса у него в доме, а сегодня ему кажется, что он только и думал о Веронике, «что тот образ, который являлся ему вчера в голубой комнате, была опять-таки Вероника и что фантастическая сказка о браке Саламандра с зеленою змеею была им только написана, а никак не рассказана ему. Он сам подивился своим грезам и приписал их своему экзальтированному, вследствие любви к Веронике, душевному состоянию…» Человеческое сознание живет грезами и каждая из таких грез всегда, казалось бы, находит объективные доказательства, но по сути все эти душевные состояния результат воздействия борющихся духов добра и зла. Предельная антиномичность мира и человека является характерной чертой романтического мироощущения.
Двоемирие реализуется в образах зеркала, которые в большом количестве встречаются в повести: гладкое металлическое зеркало старухи-гадалки, хрустальное зеркало из лучей света от перстня на руке архивариуса Линдгорста, волшебное зеркало Вероники, заколдовавшее Ансельма.
Используемая Гофманом цветовая гамма в изображении предметов художественного мира «Золотого горшка» выдает принадлежность повести эпохе романтизма. Это не просто тонкие оттенки цвета, а обязательно динамические, движущиеся цвета и целые цветовые гаммы, часто совершенно фантастические: «щучье-серый фрак», блестящие зеленым золотом змейки, «искрящиеся изумруды посыпались на него и обвили его сверкающими золотыми нитями, порхая и играя вокруг него тысячами огоньков», «кровь брызнула из жил, проникая в прозрачное тело змеи и окрашивая его в красный цвет», «из драгоценного камня, как из горящего фокуса, выходили во все стороны лучи, которые, соединяясь, составляли блестящее хрустальное зеркало».
Такой же особенностью - динамичностью, неуловимой текучестью - обладают звуки в художественном мире произведения Гофмана (шорох листьев бузины постепенно превращается в звон хрустальных колокольчиков, который, в свою очередь, оказывается тихим дурманящим шёпотом, затем вновь колокольчиками, и вдруг всё обрывается грубым диссонансом, шум воды под веслами лодки напоминает Ансельму шёпот.
Богатство, золото, деньги, драгоценности представлены в художественном мире сказки Гофмана как мистический предмет, фантастическое волшебное средство, предмет отчасти из другого мира. Специес-талер каждый день - именно такая плата соблазнила Ансельма и помогла преодолеть страх, чтобы пойти к загадочному архивариусу, именно этот специес-талер превращает живых людей в скованных, будто залитых в стекло. Драгоценный перстень у Линдгорста способен очаровать человека. В мечтах о будущем Вероника представляет себе своего мужа надворного советника Ансельма и у него «золотые часы с репетицией», а ей он дарит новейшего фасона «миленькие, чудесные сережки».
Герои повести отличаются явной романтической спецификой.
Профессия. Архивариус Линдгорст - хранитель древних таинственных манускриптов, содержащих, по-видимому, мистические смыслы, кроме того он ещё занимается таинственными химическими опытами и никого не пускает в эту лабораторию. Ансельм - переписчик рукописей, владеющий в совершенстве каллиграфическим письмом. Ансельм, Вероника, капельмейстер Геербранд обладают музыкальным слухом, способны петь и даже сочинять музыку. В целом все принадлежат ученой среде, связаны с добычей, хранением и распространением знаний.
Часто романтические герои страдают неизлечимой болезнью, что делает героя как бы частично умершим (или частично неродившимся!) и уже принадлежащим иному миру. В «Золотом горшке» никто из героев не отличается уродством, карликовостью и т.п. романтическими болезнями, зато присутствует мотив сумасшествия, например, Ансельма за его странное поведение окружающие часто принимают за сумасшедшего: «Да, - прибавил он, - бывают частые примеры, что некие фантазмы являются человеку и немало его беспокоят и мучат; но это есть телесная болезнь, и против неё весьма помогают пиявки, которые должно ставить, с позволения сказать, к заду, как доказано одним знаменитым уже умершим ученым», обморок, случившийся с Ансельмом у дверей дома Линдгорста он сам сравнивает с сумасшествием, заявление подвыпившего Ансельма «ведь и вы, господин конректор, не более как птица филин, завивающий тупеи» немедленно вызвало подозрение, что Ансельм сошел с ума.
О национальности героев определенно не говорится, зато известно что многие герои вообще не люди, а волшебные существа порожденные от брака, например, пера черного дракона и свекловицы. Тем не менее редкая национальность героев как обязательный и привычный элемент романтической литературы всё же присутствует, хотя в виде слабого мотива: архивариус Линдгорст хранит манускрипты на арабском и коптском языках, а также много книг «таких, которые написаны какими-то странными знаками, не принадлежащими ни одному из известных языков».
Бытовые привычки героев: многие из них любят табак, пиво, кофе, то есть способы выведения себя из обычного состояния в экстатическое. Ансельм как раз курил трубку, набитую «пользительным табаком», когда произошла его чудесная встреча с кустом бузины, регистратор Геербанд «предложил студенту Ансельму выпивать каждый вечер в той кофейне на его, регистратора, счёт стакан пива и выкуривать трубку до тех пор, пока он так или иначе не познакомится с архивариусом…, что студент Ансельм и принял с благодарностью».
Стилистику «Золотого горшка» отличает использование гротеска, что является не только индивидуальным своеобразием Гофмана, но и романтической литературы в целом. «Он остановился и рассматривал большой дверной молоток, прикрепленный к бронзовой фигуре. Но только он хотел взяться за этот молоток при последнем звучном ударе башенных часов на Крестовой церкви, как вдруг бронзовое лицо искривилось и осклабилось в отвратительную улыбку и страшно засверкало лучами металлических глаз. Ах! Это была яблочная торговка от Чёрных ворот…», «шнур звонка спустился вниз и оказался белою прозрачною исполинскою змеею…», «с этими словами он повернулся и вышел, и тут все поняли, что важный человечек был, собственно, серый попугай».
Фантастика позволяет создавать эффект романтического двоемирия: есть мир здешний, реальный, где обычные люди думают о порции кофе с ромом, двойном пиве, нарядны девушках и т.д., а есть мир фантастический, где «юноша Фосфор, облекся в блестящее вооружение, игравшее тысячью разноцветных лучей, и сразился с драконом, который своими черными крылами ударял о панцирь…». Фантастика в повести Гофмана происходит из гротесковой образности: один из признаков предмета с помощью гротеска увеличивается до такой степени, что предмет как бы превращается в другой, уже фантастический. Например, эпизод с перемещением Ансельма в склянку.
В основе образа скованного стеклом человека, видимо, лежит представление Гофмана о том, что люди иногда не осознают своей несвободы - Ансельм, попав в склянку, замечает вокруг себя таких же несчастных, однако они вполне довольны своим положением и думают, что свободны, что они даже ходят в трактиры и т.п., а Ансельм сошел с ума («воображает, что сидит в стеклянной банке, а стоит на Эльбском мосту и смотрит в воду».
Авторские отступления довольно часто появляются в сравнительно небольшой по объему текста повести (почти в каждой из 12 вигилий). Очевидно, художественный смысл этих эпизодов в том, чтобы прояснить авторскую позицию, а именно авторскую иронию. «Я имею право сомневаться, благосклонный читатель, чтобы тебе когда-нибудь случалось быть закупоренным в стеклянный сосуд…». Эти явные авторские отступления задают инерцию восприятия всего остального текста, который оказывается весь как бы пронизан романтической иронией.
Наконец авторские отступления выполняют ещё одну важную роль: в последней вигилии автор сообщил о том, что, во-первых, он не скажет читателю откуда ему стала известна вся эта тайная история, а во-вторых, что сам Саламандр Линдгорст предложил ему и помог завершить повествование о судьбе Ансельма, пересилившегося, как выяснилось, вместе с Серпентиной из обычной земной жизни в Атлантиду. Сам факт общения автора со стихийным духом Саламандром набрасывает тень безумия на все повествование, но последние слова повести отвечают на многие вопросы и сомнения читателя, раскрывают смысл ключевых аллегорий: «Блаженство Ансельма есть не что иное, как жизнь в поэзии, которой священная гармония всего сущего открывается как глубочайшая из тайн природы!»
Иногда две реальности, две части романтического двоемирия пересекаются и порождают забавные ситуации. Так, например, подвыпивший Ансельм начинает говорить об известной только ему другой стороне реальности, а именно об истинном лице архивариуса и Серпентины, что выглядит как бред, так как окружающие не готовы сразу понять, что «господин архивариус Линдгорст есть, собственно, Саламандр, опустошивший сад князя духов Фосфора в сердцах за то, что от него улетела зеленая змея». Однако один из участников этого разговора - регистратор Геербранд - вдруг проявил осведомленность о том, что происходит в параллельном реальному мире: «Этот архивариус в самом деле проклятый Саламандр; он выщелкивает пальцами огонь и прожигает на сюртуках дыры на манер огненной трубки». Увлекшись разговором, собеседники вовсе перестали реагировать на изумление окружающих и продолжали говорить о понятных только им героях и событиях, например, о старухе - «ее папаша есть не что иное, как оборванное крыло, ее мамаша - скверная свекла».
Авторская ирония делает особенно заметным, что герои живут между двумя мирами. Вот, например, начало реплики Вероники, вдруг вступившей в разговор: «Это гнусная клевета, - воскликнула Вероника со сверкающими от гнева глазами…» .
Читателю на мгновение кажется, что Вероника, которая не знает всей правды о том, кто такой архивариус или старуха, возмущена этими сумасшедшими характеристиками знакомых ей господина Линдгорста и старой Лизы, но оказывается, что Вероника тоже в курсе дела и возмущена совсем другим: «…Старая Лиза - мудрая женщина, и чёрный кот вовсе не злобная тварь, а образованный молодой человек самого тонкого обращения и её cousin germain».
Разговор собеседников принимает уж совсем смешные формы (Геербранд, например, задается вопросом «может ли Саламандр жрать, не спаливши себе бороды..?», всякий серьёзный смысл его окончательно разрушается иронией.
Однако ирония меняет наше понимание того, что было раньше: если все от Ансельма до Геербанда и Вероники знакомы с другой стороной реальности, то это значит, что в обычных разговорах случавшихся между ними прежде они утаивали друг от друга свое знание иной реальности или эти разговоры содержали в себе незаметные для читателя, но понятные героям намеки, двусмысленные словечки и т.п. Ирония как бы рассеивает целостное восприятие вещи (человека, события), поселяет смутное ощущение недосказанности и «недопонятости» окружающего мира.
Перечисленные особенности повести Гофмана «Золотой горшок» однозначно указывают на принадлежность произведения эпохе романтизма. Остались нерассмотренными и даже незатронутыми многие важные вопросы романтической природы этой сказки Гофмана. Например, необычная жанровая форма «сказка из новых времен» повлияла на то, что фантастика у Гофмана не склонна к формам неявной фантастики, а как раз наоборот оказывается явной, подчеркнутой, пышно и безудержно развитой - это накладывает заметный отпечаток на мироустройство романтической сказки Гофмана.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Романтизм был не только переворотом в художественной мысли. Это был, прежде всего, переворот в мирочувствовании, в свою очередь, изменивший все: представление о человеке и природе, о соотношении искусства и жизни, о перспективах социальных преобразований.
Переворот затронул даже сферу личных отношений, формы человеческого поведения, характер общения между людьми. Изменению подверглись и эстетические представления. Романтизм действительно явился революцией не только в искусстве, но и во всей культурной жизни европейских стран.
Романтизм - явление сложное. Не только в силу подчеркнутой и непрестанно подчеркиваемой индивидуальности его представителей, но и по причине разницы национальных традиций. Объявив полную свободу художника от всяких правил и регламентаций, романтики не придерживались каких-либо обязательных для всех деятелей движения идейных или эстетических установок.
Романтизм выразил себя в разных жанрах, использовал разные формы речевого стиля, широко применял метафору и другие тропы, отражая все градации эмоционального состояния творческой личности. Однако, несмотря на присущую этому эстетическому феномену гетерогенность (впрочем, кажущуюся), есть и некоторые константы, позволяющие говорить о нем как о некоем целостном явлении.
Главное в том, что романтизм нашел новую точку отсчета. Он начал с личности, с человеческого духа, который диктует свои законы всему сущему. Отношения личности с миром, природой, историей, с будущим и даже с собственной душой в той или иной мере стояли в центре внимания деятелей романтического движения. Их находки впоследствии были частично поддержаны на следующих этапах развития художественной мысли, а частично опровергнуты. В нашем реферате мы рассмотрели помимо немецкого романтизма еще и одного из его представителей - Э.Т.А.Гофмана и его произведение «Золотой горшок».
«Золотой горшок» всегда оставался любимым детищем писателя. Еще работая над сказкой, он прекрасно сознавал, что под его пером рождается нечто принципиально новое. Для романтика Гофмана мир поэтической мечты - единственное убежище от власти обыденного.
Сказки Гофмана - явление уникальное даже для присущего романтическому жанру разнообразия форм. По силе воображения, по неисчерпаемости выдумки, по богатству смысловых оттенков, по популярности, наконец, они, бесспорно, превосходят все другое, созданное в этом жанре. Именно в творчестве Гофмана романтический жанр обрел свое высшее выражение и, как это ни парадоксально, - свой конец.

ЛЕКЦИЯ 2

НЕМЕЦКИЙ РОМАНТИЗМ. Е. Т. А. ГОФМАН. Г. гейне

1. Общая характеристика немецкого романтизма.

2. Жизненный путь Э. Т.А. Гофмана. Характеристика творчества. «Жизненная философия кота Мурра», «Золотой горшок», «Мадмуазель де Скюдері».

3. Жизненный и творческий путь г. гейне.

4. «Книга песен» - выдающееся явление немецкого романтизма. Народнопісенна основа стихов.

1. Общая характеристика немецкого романтизма

Теоретическая концепция романтического искусства сформировалась в кругу немецких эстетов и писателей, которые были также авторами первых в Германии романтических произведений.

Романтизм в Германии прошел 3 этапа развития:

1 этап - ранний (ієнський) - с 1795 до 1805 гг. В этот период была разработана эстетическая теория немецкого романтизма и созданы произведения Ф. Шлегеля и Новалиса. Учредителями школы сиенского романтизма были брать Шлегелі - Фридрих и Август Вільгельм. их дом на рубеже 18 - 19 вв. стал центром молодых непризнанных талантов. До круга ієзуїтських романтиков входили: поэт и прозаик Новалис, драматург Людвиг Тик, философ Фихте.

Немецкие романтики наделяли своего героя творческим талантом: поэт, музыкант, художник силой своей фантазии превращал мир, который лишь отдаленно напоминал реальность. Миф, сказка, легенда, предание составляли почву искусства сиенских романтиков. Они идеализировали прошлое (Средневековье), которое пытались сопоставить с современным общественным развитием.

Эстетическая система сиенских романтиков характеризовалась попыткой отойти от показа реальной конкретно-исторической действительности и обращением к внутреннему миру человека.

Именно ієнські романтики первыми сделали весомый вклад в разработку теории романа и со своих субъективно-романтических позиций предусмотрели его бурный расцвет в литературе XIX в.

2 этап - гейдельбергский - с 1806 до 1815 гг. Центром романтического движения в этот период стал университет в г. Гейдельберг, где учились, а затем преподавали К. Брентано и Л. А. Арним, которые сыграли ведущую роль в романтическом движении на втором его этапе. Гейдельбергські романтики посвятили себя изучению и собиранию немецкого фольклора. В их творчестве усиливалось ощущение трагичности бытия, что имело историческое влияние и воплощалось в фантастике, враждебной личности.

В кружок гейдельбергських романтиков входили известные собиратели немецких сказок братья Гримм. На разных этапах творчества к ним был близок Э. Т. А. Гофман.

3 этап - поздний романтизм - с 1815 до 1848 г. Центр романтического движения перешел в столицу Пруссии - Берлин. С Берлином связан самый плодотворный период в творчестве Е. Т. А. Гофмана, здесь же вышла первая поэтическая книжка Г. Гейне. Однако в дальнейшем через широкое распространение романтизма по всей Германии и за ее пределами Берлин теряет свою ведущую роль в романтическом движении, поскольку возникает

ряд локальных школ, а главное - проявляются такие яркие индивидуальности, как Бюхнер и Гейне, которые становятся лидерами в литературном процессе всей страны.

2. Жизненный путь Е.Т.А. Гофмана. Характеристика творчества. «Жизненная философия кота Мурра», «Золотой горшок», «Мадмуазель де Скюдері».

ЭРНСТ ТЕОДОР АМАДЕЙ ГОФМАН (1776 - 1822).

Прожил недолгую, полную трагичности жизни: сложное детство без родителей (они разошлись, и он воспитывался у бабушки), затруднения, до самого натурального голода, неустроенность с работой, болезни.

Уже с юношеских лет Гофман открывает в себе талант живописца, но главной его страстью становится музыка. Играл на многих инструментах, был не только талантливым исполнителем и дирижером, но и автором целого ряда музыкальных произведений.

За исключением небольшой горстки близких друзей, его не понимали и не любили. Везде он вызывал недоразумения, сплетни, искаженное толкование. Снаружи он выглядел настоящим чудаком: резкие движения, высоко поднятые плечи, высоко и прямо посаженная голова, непослушные волосы, которое не подвергалось мастерства цирюльника, быстрая, подпрыгивающая походка. Он говорил, как строчил из пулемета, и так же быстро затихал. Своим поведением он удивлял окружающих, но зато был человеком очень ранимым. В городе даже ходили слухи, что ночью он не выходил на улицу, боясь встретиться с образами своей фантазии, которые, по его мнению, могли материализоваться.

Родился 24 января 1776 г. в семье прусского королевского адвоката в г. Кенигсберг. Получил при крещении три имени Эрнест Теодор Вильгельм. Последнее из них, которое сохранялось на протяжении всей его официальной карьеры как прусского юриста, он заменил на имя Амадей в честь Вольфганга Амадея Моцарта, которому поклонялся еще до того, как принял решение стать музыкантом.

Отцом будущего писателя был адвокат Кристоф Людвиг Гофман (1736 - 1797), матерью - его кузина Ловіза Альбертовна Дерфер (1748 - 1796). Через два года после рождения Эрнеста, который был вторым ребенком в семье, родители развелись. Двухлетний мальчик поселился у бабушки Ловізи Софии Дерфер, к которому вернулась его мать после развода. Воспитанием ребенка занимался дядя Отто Вильгельм Дерфер, очень требовательный наставник. В своем дневнике (1803року) Гофман писал: «Боже милостивый, почему именно в Берлине дядюшка должен был умереть, а не...» и определенно поставил многоточие, что свидетельствовало о ненависти парня к воспитателю.

В доме Дерферів очень часто звучала музыка, на музыкальных инструментах играли практически все члены семьи. Гофман очень любил музыку и был чрезвычайно одаренным. В 14 лет он стал учеником кенігзберського соборного органиста Христиана Вильгельма Подбельского.

Следуя семейной традиции, Гофман изучал право в Кенигсбергского университета, который окончил 1798 года. По окончании университета служил чиновником судебного ведомства в разных городах Пруссии. В 1806 году, после разгрома Пруссии, Гофман остался без служебного места, а потому и без средств к существованию. Поехал в город Бамберг, где служил капельмейстером местного оперного театра. Чтобы улучшить свое материальное положение, стал репетитором музыки детей богатых мещан и писал статьи о музыкальной жизни. Постоянным спутником его жизни были нищета. Все пережитое вызвало нервную горячку у Гофмана. Это было в 1807 году, а в этом же году зимой умерла его двухлетняя дочь.

Уже будучи женатым (обвенчался с дочерью городского писаря Міхаліною Рорер-Тіщинською 26 июля 1802 года) влюбился в свою ученицу Юлию Марк. Трагическая любовь музыканта и писателя нашло свое отражение во многих его произведениях. А в жизни все закончилось просто: его любимую выдали замуж за нелюбимого ей человека. Гофман вынужден был покинуть Бамберг и служить дирижером в Лейпциге и Дрездене.

В начале 1813 года дела его пошли лучше: он получил маленькое наследство и предложение занять место капельмейстера в Дрездене. В это время Гофман был бодр духом и даже веселый как никогда, собрал свои музыкально-поэтические очерки, написал несколько новых, очень удачных вещей и подготовил к печати ряд сборников своих творческих достижений. Среди них и повесть «Золотой горшок», которая имела значительный успех.

Вскоре Гофман снова остался без работы и в этот раз устроиться в жизни ему помог друг Гіппель. Он пробил ему место в министерстве юстиции в Берлине, что, по словам Гофмана, было подобно возвращению в тюрьмы». Свои служебные обязанности выполнял безукоризненно. Все свободное время тратил в винном погребе, где около него всегда собиралась веселая компания. Возвращался домой среди ночи и садился писать. Ужасы, создаваемые его воображением, иногда приводили в страх его самого. Тогда он будил жену, которая садилась возле его письменного стола с чулком, которую плела. Он писал быстро и много. К нему пришел читательский успех, однако материального благополучия одержать так и не удалось, потому он и не стремился к этому.

Между тем, очень быстро развилась тяжелая болезнь - прогрессирующий паралич, лишивший его возможности самостоятельно передвигаться. Прикованный к постели, он продолжал диктовать свои рассказы. В 47 лет силы Гофмана были окончательно исчерпаны. У него развилось что-то вроде туберкулеза спинного мозга. 26 июня 1822 года он умер. 28 июня его похоронили на Третьем кладбище берлинского храма Иоганна Иерусалимского. Похоронная процессия была малочисленной. Среди тех, кто проводил Гофмана в последний путь, был и г. гейне. Смерть лишила писателя изгнания. В 1819 г. он был назначен членом Особой следственной комиссии «предательских связей и других опасных помыслов» и стал на защиту арестованных прогрессивных деятелей, даже один из них был уволен. В конце 1821 года Гофмана был введен в состав Высшего апелляционного сената судебной палаты. Он видел, как через страх перед революционным движением арестовали невинных людей и написал повесть «Повелитель мух «, направленную против прусской полиции и ее шефа. Начались преследования больного писателя, следствие, допросы, было прекращено по настоянию врачей.

Надпись на его памятнике очень простой: «Е.Т.В. Гофман. Родился в Кенигсберге в Пруссии 24 января 1776 года. Умер в Берлине 25 июня 1822 года. Советник апелляционного суда отличился как юрист, как поэт, как композитор, как художник. От его друзей».

Поклонниками таланта Гофмана были В.Жуковський, М. Гоголь, Ф. Достоевский. Его идеи нашли свое отражение в творчестве А. Пушкина, М.Лермонтова, М.Булгакова, Аксакова. Влияние писателя был ощутимым и в творчестве таких выдающихся прозаиков и поэтов, как Е. По и Ш. Бодлер, О. Бальзак и Ч. Диккенс, Г. Манн и Ф. Кафка.

День 15 февраля 1809 вошел в биографию Гофмана как дата его поступления в художественную литературу, потому что в этот день была напечатана его новелла «Кавалер Глюк». Первая новелла была посвящена Кристофу Виллибальду Глюку, прославленному композитору 18 ст., который написал более ста опер и был кавалером ордена Золотой Шпоры, который имели Моцарт и Лист. В произведении описывается время, когда уже прошло 20 лет после смерти композитора, и рассказчик присутствовал на концерте, где исполнялась увертюра к опере «Ифигения в Авлиде «. Музыка звучала сама по себе, без оркестра, звучала так, как ее хотел слышать маэстро. Глюк поставь бессмертным творцом гениальных произведений.

За этим произведением появились другие, все они были объединены в сборник «Фантазии в манере Калло». Жан Калло - французский художник, который жил на 200 лет раньше Гофмана. Он был известен своими гротескными рисунками и офортами. Главная тема сборника «Фантазии в манере Калло» - тема художника и искусства. В рассказах этой книги появился образ музыканта и композитора Иоганна Крейслера. Крейслер - талантливый музыкант с фантазией, который страдал от низости окружающих его обывателей введено (самодовольных ограниченных людей с мещанским мировоззрением, хищнической поведением). В доме Родерлейна Крейслер вынужден обучать двух бездарных дочек. Вечером хозяева и гости играли в карты, пили, чем наносили неописуемых страданий Крейслеру. «Насилуя» музыку пели соло, дуэтом, хором. Цель музыки - предоставить человеку приятных развлечений и отвлечь от серьезных дел, которые приносили хлеб и честь государству. Поэтому с точки зрения этого общества «художники, то есть лица, которые понятно по глупости» посвятили свою жизнь недостойном деле, служившая для отдыха и развлечения, были «ничтожными существами». Філістерський мир в конце концов обрік Крейслера на безумие. С этого Гофман сделал вывод о беспризорность искусства на земле и видел его цель в том, чтобы избавить человека от земных страданий, унижения повседневной жизни «. Он критиковал буржуаВНОе и дворянское общество за отношение к искусству, которое стало основным критерием оценки людей и общественных отношений. Настоящие люди, кроме художников, - люди, которые причастны к великому искусству, искренне любят его. Но таких людей мало и их ждала трагическая судьба.

Основная тема его творчества - тема взаимоотношений искусства и жизни. Уже в первой новелле существенную роль сыграл фантастический элемент. Сквозь все творчество Гофмана прошли два потока фантастики. С одной стороны - радостная, красочная, что дала наслаждение детям и взрослым (детские сказки «Щелкунчик», «Чужое дитя», «Королевская невеста»). Детские сказки Гофмана изображали мир уютным и прекрасным, заполненным людьми ласковыми и добрыми. С другой стороны - фантастика кошмаров и ужасов всяких видов сумасшествия людей («Эликсир дьявола», «Песочный человек» и др.).

Герои у Гофмана жили в 2-х мирах реально-бытовом и мнимо-фантастическом.

С разделением мира на 2 сферы бытия тесно связан у писателя разделение всех персонажей на 2 половины - обывателей введено и энтузиастов. Ограниченные обыватели - бездуховные люди, которые жили в реальной действительности и вполне были довольны всем, они не имели никакого представления о «высшие миры» и не испытывали никакой потребности в них. За філістерами абсолютное большинство, из них, собственно, и состояло общество. Это бюргеры, чиновники, коммерсанты, люди «полезных профессий», которые имели выгоду, достаток и твердо установленные понятия и ценности.

Энтузиасты жили в другой системе. Над ними не имели силы те понятия и ценности, по которым проходило жизнь обывателей введено. Имеющаяся действительность вызывала у них сразу, к ее благам они безразличны, жили духовными интересами и искусством. У писателя это поэты, художники, актеры, музыканты. И самое трагичное в этом то, что ограниченные обыватели вытеснили энтузиастов из реальной жизни.

В истории западноевропейской литературы Гофман стал одним из зачинателей жанра новеллы. Он вернул этой малой эпической форме авторитет, который она имела в эпоху Возрождения. Все ранние новеллы писателя вошли в сборник «Фантазии в манере Калло». Центральным произведением стала новелла «Золотой горшок». По жанру, как определял сам автор, - это сказка иВНОвых времен. Сказочные события происходили в знакомых и привычных автору местах Дрездена. Наряду с обычным миром жителей этого города существовал тайный мир магов и колдунов.

Герой сказки - студент Ансельм, удивительно невезучий, он всегда попадал в какую-то передрягу: бутерброд всегда падал маслом вниз, обязательно рвал или марал в первый же раз надетое новое платье и т.д. Он был беспомощен в повседневной жизни. Герой жил как бы в двух мирах: в внутреннем мире своих забот и желаний и в мире повседневной жизни. Ансельм верил в существование необычного. Волею авторской фантазии столкнулся с миром сказки. «Ансельм упал, - говорит о нем автор, - в мечтательную апатию, которая делала его нечувствительным к всевозможных проявлений обыденной жизни. Он чувствовал, как в глубине его существа теплилося нечто неизвестное и доставляло ему жалобную скорбь, что обещает человеку другое, выше бытия».

Но чтобы герой состоялся как романтическая личность, он должен был пройти через много испытаний. Гофман-сказочник устроил Ансельму различные ловушки, прежде чем тот стал счастливым с голубоглазой Серпентіною и перенесся с ней в прекрасный особняк.

Ансельм влюблен в реальное и типичную немецкую міщанку Веронику, которая четко знала, что любовь - «дело хорошее и в молодости необходима». Она и поплакать могла, и обратиться за помощью к гадалке, чтобы чарами «присушити милого», тем более знала - ему пророчат хорошую должность, а там - дом и благополучие. Итак, для Вероники любви укладывалось в единую понятную для него форму.

16-летняя ограниченная Вероника мечтала стать советницей, любоваться в окне в элегантном уборе перед прохожими, которые будут обращать на нее внимание. Чтобы добиться своей цели, она попросила помощи у своей бывшей няньки, злой колдуньи. Но Ансельм, однажды отдыхая под бузиной, встретился с золотисто-зелеными змейками, дочери архивариуса Ліндгорста, подрабатывал тем, что переписывал рукописи. Он влюбился в одну из змеек, ею оказалась очаровательная сказочная девушка Серпентіна. Ансельм женился на ней, в наследство молодежи получили золотой горшок с лилией, который принесет им счастье. Они поселились в сказочной стране Атлантиде. Вероника вышла замуж за регистратора Геєрбранда - ограниченного прозаичного чиновника, похожего своими мировоззренческими позициями с девушкой. Ее мечта осуществилась: она жила в прекрасном доме на Новом базаре, у нее шляпа нового фасона, новая турецкая шаль, она завтракала у окна, отдавала распоряжения прислуге. Ансельм стал поэтом, жил в сказочной стране. В последнем абзаце автор утверждает философская идею новеллы: «Да разве блаженство Ансельма есть не что иное, как жизнь в поэзии, которой священная гармония всего сущего открывается как глубочайшая из тайн природы!». То есть царство поэтической фантастики в мире искусства.

Ансельм грустно предчувствовал горькую истину, но не осознавал ее. До конца ему не удалось понять упорядоченный мир Вероники, как что-то тайное манило его. Так появились сказочные существа (могучий Саламандр (дух огня)), рядовая уличная торговка Лиза превратилась в могущественную волшебницу, порожденного силами зла, студента заворожила пением прекрасная Серпентіна. В финале сказки герои вернули себе привычный вид.

Борьба за душу Ансельма, что велась между Вероникой, Серпентіною и теми силами, которые стояли за ними, завершилась победой Серпентина, что символизировало победу поэтического призвания героя.

Е. Т. А.Гофман обладал удивительным мастерством рассказчика. Им написано большое количество новелл, которые вошли в сборники: «Ночные рассказы» (1817), «Серпіонові братья» (1819-1821), «Последние рассказы» (1825), которые уже вышли после смерти писателя.

В 1819 году появилась новелла Гофмана «Малыш Цахес на прозвище Ценно-мар», которая некоторыми мотивами близка к сказке «Золотой горшок». Но история Ансельма - это скорее всего фантастическая феерия, тогда как «Малыш Цахес» - социальная сатира писателя.

Также Гофман стал создателем криминального жанра. Новелла «Мадемуазель Скюдері» признана его родоначальницей. Писатель построил рассказ на разоблачении тайны преступления. Он сумел всем, что происходит, дать доказательное психологическое обоснование.

Художественная манера и основные мотивы творчества Гофмана представлены в романе «Жизненная философия Кота Мурра». Это один из самых выдающихся произведений писателя.

Основная тема романа - конфликт художника с действительностью. Мир фантастики совсем исчез со страниц романа, за исключением некоторых второстепенных деталей, связанных с образом мастера Абрагама, и все внимание автора сосредоточено на реальном мире, на конфликтах, которые происходили в современной ему Германии.

Главный герой кот Мурр - антипод Крейслера, его пародийный двойник, пародия на романтического героя. Драматической судьбе настоящего художника, музыканта Крейслера противопоставлено бытия «просвещенного» филистера Мурра.

Весь кошачо-собачий мир в романе - сатирическая пародия на немецкое общество: аристократию, чиновников, студенческие группировки, на полицию и т.д.

Мурр думал, что он выдающаяся личность, ученый, поэт, философ, а поэтому летопись своей жизни вел «с наставлением кошачої молодежи». Но в действительности Мурр был олицетворением «гармоничного наглеца», который такой ненавистный романтикам.

Гофман пытался представить в романе идеал гармоничного общественного устройства, в основе которого лежало общее преклонение перед искусством. Это Канцгеймське аббатство, где искал убежища Крейслер. Оно мало чем похоже на монастырь и скорее напоминало Телемское аббатство Рабле. Однако и сам Гофман осознавал нереальную утопичность этой идиллии.

Хотя роман не завершен (через болезнь и смерть писателя), читателю стала понятна безысходность и трагизм судьбы капельмейстера, в образе которого писатель воссоздал непримиримый конфликт подлинного художника с существующим общественным строем.

Творческий метод Э. Т. А. Гофмана

Романтический план.

Тяготение к реалистической манеры.

Мечта всегда рассеивается перед грузом реальности. Бессилие мечты вызывает иронию, юмор.

Юмор Гофмана обрисован в печальных тонах.

Двоплановість творческой манеры.

Нерешенность конфликта между героем и внешним миром.

Главный герой - человек творческий (музыкант, художник, писатель), которой достижим мир искусства, сказочной фантастики, где он может реализовать себя и найти убежище от реальной обыденности.

Конфликт художника с обществом.

Противоречие между героем и его идеалами, с одной стороны, и действительностью - с другой.

Ирония - существенный компонент поэтики Гофмана - приобретает трагическое звучание и заключает в себе сочетание трагического и комического.

Переплетение и взаимопроникновение сказочно-фантастического плана с реальным.

Противопоставление поэтического мира и мира будничной прозы.

В конце 10-х pp. XX ст. - усиление общественной сатиры в его произведениях, обращение к явлениям современной общественно-политической жизни.

3. Жизненный и творческий путь г. гейне

ГЕНРИХ ГЕЙНЕ (1797-1856) - одна из самых заметных фигур в истории немецкой литературы, крупнейший лирик эпохи. Его справедливо называют певцом природы и несчастной любви.

Родился Гарри-Генрих Гейне 13 декабря 1797 года в г. В дюссельдорфе в небогатой еврейской семье. Отец, человек ласковая, добрая, приветливая, торговал товаром, но в коммерции ему не везло, поэтому семья постоянно испытывала материальных лишений. Генрих горячо любил его: «Из всех людей я никого так страстно не любил на этой земле, как его... Не проходило ни одной ночи, чтобы я не думал о моего покойного отца, и, просыпаясь утром, я и до сих пор часто слышу звук его голоса, как эхо моего сна». Мать будущего поэта, дочь известного врача, была образованной женщиной (в совершенстве владела английским и французским языками), много читала, и любовь к чтению старалась передать детям. Она первая заметила в сыне «божью искру» любви к литературе и поддержала ее. Гейне неоднократно обращался в своем творчестве к милому его душе обиду матери.

Учился Гарри в начальной школе, а впоследствии в Дюссельдорфском католическом лицее. Построено на сплошном зубрежке, обучение давало ему мало радости. Иногда приходилось терпеть и побои учителя. Из лицея Гейне навсегда вынес ненависть и к религии. И были в жизни и приятные вещи - книжки о приключениях Дон Кихота и Робинзона Крузо, о путешествиях Гулливера, драмы и. Гете и Ф. Шиллера.

Верной подругой на всю жизнь стала для будущего поэта сестра Шарлотта. С ней он делился жизненными впечатлениями, доверял свои тайны, ей читал свои первые стихи.

Когда Гарри исполнилось 17 лет, встал вопрос о его будущем. Родители, увлеченные романтической биографией Наполеона, сначала мечтали о военной карьере для сына. Но потом на семейном совете было решено сделать из Гарри коммерсанта. В 1816 г. родители отправляют его в Гамбург к богатому дяде, банкира Соломона Гейне, где он должен был пройти школу делового человека.

В доме дяди поэт провел три года; он чувствовал себя здесь неуютно, на положении бедного родственника, в среде, которое было ему чужим. Здесь же он пережил первую интимную драму, любовь к кузине Амалии, которая им пренебрегла и вышла замуж за прусского аристократа. Молодой Гейне посвятил ей свои ранние стихи, из которых впоследствии сложился цикл «Страдания юности».

Удостоверившись, что коммерсанта из племянника не выйдет, дядя согласился помочь ему получить высшее образование, собственно, удерживать его во время обучения. В 1819 г. Гейне поступил в Боннского университета на юридический факультет, но с большим удовольствием посещал занятия по филологии и философии. Именно в университетские годы завершилось становление Гейне - поэта. В конце 1921 г. в Берлине вышел первый сборник поэта под скромным названием «Стихотворения г. гейне», которая не осталась незамеченной и имела положительные отзывы критики. Весной 1823 года, перед окончанием университетского курса, увидела свет вторая его сборник стихов с двумя драматическими произведениями - «Трагедии с лирическими интермеццо».

Желая воочию увидеть жизнь родной страны, молодой поэт в 1824 году пешком отправился в путешествие по Германии. Красота природы захватила его ранимую душу. Но настроение поэта омрачилось, когда он увидел тяжелую жизнь народа. Правдивые картины жизни, которые Гейне наблюдал во время этих странствий, обрисованные в прозаическом произведении «Путешествие на Гарц» (1826 г.), которым открывалась четырехтомный сборник прозы «Путевые картины».

1825 Г. Гейне закончил университет и получил диплом юриста. Пять лет он жил в разных городах Германии, знакомился со многими людьми, в частности, подружился с русским поэтом Ф.Тютчевим, который служил в русском посольстве в Мюнхене.

Все эти годы Гейне искал себе какой-нибудь должности, пробовал устроиться адвокатом и профессором университета. В Германии уже знали его произведения, в которых он выступал против реакции, против феодально-абсолютистских порядков. За ним начала следить полиция, ему грозила тюрьма.

В мае 1831 года Гейне уехал во Францию и стал политическим эмигрантом до конца своих дней. Он постоянно жил в Париже, только в 1843 - 1844 гг. ненадолго посещал Германию. Его друзьями были французские писатели Беранже, Бальзак, Жорж Санд, Мюссе, Дюма... Однако разлука с родиной угнетала его до самой смерти.

Гейне было почти 37, когда он познакомился с молодой красивой француженкой Ксенией Эжени Мира, которую поэт упорно называл Матильдой. Крестьянка по происхождению, она приехала в Париж в поисках счастья и жила у своей тети, помогая ей торговать обувью. Через год Гейне женился на ней. Матильда была прихотливой, каприВНОй и очень зажигательной женщиной (Гейне называл ее «домашним Везувием»); она не умела читать, и Гейне тщетно пытался научить ее немецкому языку. Она так и умерла, не прочитав ни одного стихотворения мужа, даже точно и не знала, чем он занимается. Но девушка покорила поэта своей естественностью, веселостью, безграничной преданностью, его не очень смущало то, что она не знала его произведений, она любила его не за громкую славу, не как поэта, а как человека. Вместе они прожили 20 лет совместной жизни. Когда поэт тяжело и неизлечимо заболел, Матильда заботливо ухаживала за ним.

Однако были и другие мнения относительно отношений Матильды и Генриха, особенно после поэзии «Женщина» (1836).

Ее в грязи он подобрал;

Чтоб все достать ей - красть он стал;

Она в довольстве утопала

И над безумным хохотала.

С появлением этой поэзии большинство доказывала, что замечательные песни о любви были лишь плодом творческого воображения Гейне, а он никогда не испытывал счастья в браке. Существовали определенные

свидетельство об аморальном поведении, после смерти мужа. Но в других воспоминаниях современников, жена поэта предстала праведницей, которая вела скромный образ жизни. ей неоднократно предлагали руку и сердце, но она не могла забыть мужа и не хотела носить другой фамилии.

Интересная деталь: Матильда умерла 17 февраля 1883 года, ровно через 27 лет после смерти писателя.

С 1846 года силы Гейне подтачивала страшная болезнь - туберкулез спинного мозга. С годами болезнь прогрессировала. Весной 1848 года поэт в последний раз самостоятельно выходил из дома. Последние восемь лет жизни Гейне, испытывая неописуемых физических страданий, пролежал в постели (по его словам, в «матрасной могиле»). Но и в это время он продолжал писать. Полуслепой, неподвижный, он правой рукой поднимал веко одного глаза, чтобы хоть немного видеть, а левой на широких листах бумаги выводил огромные буквы.

Умер Гейне 17 февраля 1856 г. Его последними словами были: «Писать!.. Бумаги, карандаша!..». Выполняя последнюю волю Гейне, его похоронили без религиозных обрядов, без надгробных речей в Париже. За гробом шли друзья, знакомые.

Как отмечают исследователи творческого наследия художника, Гейне, прежде всего, «взял от романтической школы все жизнеспособное: связь с народным творчеством... Он продолжил начатое романтиками использования мотивам народной легенды и сказки, расшатывание канонов классического стихосложения». В сокровищницу мировой литературы Гейне вошел как автор стихов и художественно-публицистической прозы. А мировую славу принесла немецкому поэту «Книга песен», которая была издана в 1827 году.

В 1869 г. в Германии вышло полное издание произведений Гейне, рассчитанное на 50 томов. Настоящее знакомство Украины с Гейне началось еще со второй половины XIX в. Сначала это были свободные переводы его поэтических произведений, которые появлялись на страницах периодики. Первыми переводчиками были Ю. Федькович и М. Старицкий.

Первые сборники произведений Гейне в Украине увидели свет в 1892 г. в г. Львове. В переводах Леси Украинки и Максима Старицкого было выдано «Книгу песен» (избранные произведения), а в переводах Ивана Франко - «Выбор стихов» г. гейне. Молодая Леся Украинка сделала первую удачную попытку воплотить средствами украинского языка не только содержание, но и поэтическую форму лирических произведений Гейне. Переводы 92 стихотворений из «Книги песен», которые принадлежат ее перу, рисуют образ юного Гейне, увиденный глазами нашей поэтессы. В начале XX в. над переводами произведений Гейне на русском языке работали: Борис Гринченко, Агатангел Крымский, Панас Мирный, Л.Старицька-Черняховская, М.Вороний и др.

4. «Книга песен» - выдающееся явление немецкого романтизма. Народнопісенна основа стихов

В 1827 году появилась знаменитая поэтический сборник «Книга песен», которая вобрала все лучшее из поэтического наследия поэта 1816-1827 годов. «Книга песен» - своеобразный лирический дневник, это целостное произведение по композиции, содержанию и форме. Это поэтический рассказ о несчастной, неразделенной любви. «С моей большой боли я творю песни маленькие», - говорил поэт и горько резюмирует: «Книга эта - то только урна с пеплом моей любви». Не подлежит сомнению то, что стихи, напечатанные в сборнике, вдохновлялись безответной любовью молодого поэта к своей кузине Амалии. В том, как он рассказывает о любви, свои чувства, поражает прежде всего неисчерпаемое богатство эмоций, искусство передавать тончайшие оттенки человеческих чувств и мыслей.

Сборник сложилась из 4-х частей - «Страдания юности» (циклы «Образы снов», «Песни», «Романсы», «Сонеты»), «Лирическое интермеццо», «Снова на родине», «Северное море». В пределах каждой части цикла стихи пронумерованы. Циклы «Романсы» и «Сонеты» и две последние части книги стихов, кроме номеров, имеют еще и названия.

Создавались циклы в раВНОе время, а это означало, что в своей совокупности «Книга песен» отражала эволюцию поэтического творчества Гейне конца 10-х и 20-х гг. Сборке присуща определенная поэтическая единство. Ведущей в первых 3-х циклах выступала тема неразделенной, несчастной любви. В последних циклах на первый план вышла тема природы.

В сборник вошли стихотворения разных жанров: песня, баллада, романс, сонет, что свидетельствовало об ориентации на народную поэзию, на ритмомелодику, обраВНОсть и стиль немецких народных песен.

Далек от народно-песенного лирический герой сборника по своей природе стал, скорее, немецким интеллигентом того времени, свои чувства и переживания воплотил в несколько отстраненных и поэтически-отвлеченных народнопесенных формах и образах.

Сердцевиной сборки был цикл «Лирическое интермеццо», который отметил наибольшей сюжетно-тематическим единством. В нем последовательно повторилась вся история любви поэта от его зарождения и до драматической развязки - выхода любимого замуж за другого и страданий одинокого поэта. Это как бы своеобразный любовный роман, состоящий из лирических миниатюр.

В отличие от первого цикла (где любовь была роковой силой, которая несла страдания и гибель), любовь встал как человеческое чувство, что принесло счастья.

В цикле «Опять на родине» произошло значительное смещение содержания в повседневно-бытовую плоскость. В этом цикле больше остроумия, иронической игры, а вместе с тем и ослабление лиризма и перепевки самого себя.

И по содержанию, и по форме особняком стоит в «Книге песен» цикл «Северное море», наполнен величественными и живописными картинами природы. Цикл писан в основном в форме верлибра (свободного стиха).

До самых известных поэтических произведений г. гейне принадлежал знаменитый стих, посвященный рейнской красавицы Лореляй. По давней народной легенде Лореляй - это прекрасная волшебница, которая появлялась на высокой скале над рекой Рейн и своим соблазнительным смехом занапащала тех, кто проплывал по реке. Эта легенда очень поразила поэта. Именно Гейне сделал этот сюжет очень популярным, и его стихотворение стало народной песней. Гейнівська Лореляй воплотил губительную силу любви, которой она наделена не по своей воле. В своем стихотворении поэт сохранил фольклорные элементы, простоту форм, мелодичность «песни» и романтическую приподнятость тона. Поэтический текст гейнівського стихотворения знакомил с древностью, открывал перед нами поэтически воспроизведенную картину традиций, отношений и характеров давно прошедшего времени.

Еще одним шедевром поэтического творчества Г. Гейне стал стихотворение «Одинокий кедр на стромині...».

Одинокий кедр на стромині

В северной стороне стоит,

И льдом, и снегом укрыт,

Дремлет и мечтает во сне.

И видит он сон о пальму,

Что где-то в южной земле

Грустит в немом одиночестве На сожженной солнцем скале.

Главный мотив - безответная любовь. Главной становится мысль об одиночестве человека в мире. Безграничным пространством (север-юг) разобщены кедр и пальма.

Особенности стиля поэта:

Принцип цикличности: место каждого стиха определено его связями с предыдущим и последующим;

История трагической любви приобретает общечеловеческого звучания, характеризует состояние души современной писателю молодежи с искренней, ранимой душой;

Лексические и синтаксические повторы;

Контраст и антитеза;

Мелодичность поэзии;

Лирический герой - романтик, для которого нет счастья без любви; он чувствовал свое превосходство над «цивилизованным миром» обывателей введено;

Лирика с элементами романтической иронии (все ставится под сомнение).

«КНИГА ПЕСЕН»

«Книга песен» еще при жизни автора выдержала тринадцать изданий, а в 1855 г. вышла во французских переводах. Много стихов из сборника положены на музыку, значительная часть стихов стала народными песнями и в Германии, и далеко за ее пределами.

Вопросы для самоконтроля

1. Какие факты из жизни Е. Т. А. Гофмана вам больше всего понравились и запомнились?

2. Назовите основные темы творчества писателя и выдающиеся произведения.

3. Определите, в чем разница между філістерами и энтузиастами.

4. Какое место в жизни Г. Гейне занимали женщины?

5. Из скольких циклов состоит сборник Гейне «Книга песен»?

6. Опишите образ лирического героя сборника.

«Годы учения Вильгельма Мейстера». Он, таким образом, выделил и социальные, и философские, и литературно-эстетические предпосылки формирования романтизма в его немецком варианте. Современная точка зрения на этот вопрос несколько отличается от рассуждения Шлегеля: романтизм появился как следствие разочарования в результатах Французской революции, которая не осуществила лозунга «Свобода, равенство, братство», разочарования в идеях просветителей , готовивших эту революцию, в просветительском классицизме , основанном на культе Разума.

В немецком романтизме принято выделять три периода, получивших название йенский, гейдельбергский и берлинский по тем городам, где сформировались главные литературные кружки того или иного периода. Берлинский – название условное, так как в Берлине подобного объединения известных романтиков не было.

Романтизм как литературное направление

Йенский романтизм

Йенский романтизм охватывает 1795 – 1805 гг. Хотя это самая ранняя форма романтизма, именно йенские романтики детально разработали романтическую теорию и дали миру выдающиеся произведения, в которой она реализована. В кружок, сложившийся в Иене, входили:

– Фридрих Шлегель (1772 – 1829), основной теоретик йенцев, автор эстетических работ «Критические фрагменты» (1797), «Фрагменты» (1798, с участием Новалиса и др.), «Идеи» (1800), «Разговор о поэзии» с включением в него «Речи о мифологии» и «Письма о романе» (1800), неоконченного романа «Люцинда» (1799), драмы «Аларкос» (1802), ряда поэтических произведений;

– его старший брат Август Вильгельм Шлегель (1767 – 1845), писавший стихи и драмы, но более известный как историк литературы, переводчик произведений У. Шекспира , П. Кальдерона , Ф. Петрарки , автор одной из первых работ по теории перевода «Нечто о Шекспире» (1796);

– Новалис (1772 – 1801), крупнейший писатель периода;

– Вильгельм Генрих Ваккенродер (1773 – 1798), автор новелл и очерков, объединенных в сборники «Сердечные излияния монаха, любящего искусство» (1797) и «Фантазии об искусстве» (1798), в котором впервые появляется образ трагически одинокого художника – музыканта Иосифа Берглингера, задыхающегося среди «меркантильной прозы» обыденности;

– Людвиг Иоганн Тик (1773 – 1853), автор романов, новелл, пьес и произведений других жанров, среди написанного им – философский роман «Странствования Франца Штернбальда» (1798), комедия-сказка «Кот в сапогах» (1797), разножанровый сборник «Романтические поэмы» (ч. 1 – 2, 1799 – 1800);

– философ Фридрих Вильгельм Йозеф Шеллинг (1775 – 1854), выразивший взгляды йенских романтиков в своей «Философии искусства» (1802 – 1803, опубл. 1907);

– протестантский теолог и философ Фридрих Шлейермахер (1768 – 1834), разработавший, вслед за Ф. Шлегелем, романтическую герменевтику.

Особняком стоит творчество не связанного с йенским кружком Иоганна Христиана Фридриха Гёльдерлина (1770 – 1843), которое может быть рассмотрено как переходное звено от «веймарского классицизма» к йенскому романтизму (роман «Гиперион, или Отшельник в Греции», 1797 – 1799; трагедия «Смерть Эмпедокла», 1798 – 1799, оды, элегии).

Гейдельбергский романтизм

Этот период в развитии романтизма охватывает годы наполеоновского нашествия на Германию (с 1806 г. по середину 1810-х годов) и связан с пробуждением немецкого национального самосознания. В Гейдельберге складывается кружок (Л. А. фон Арним, К. Брентано, Б. фон Арним и др.), главным делом которого стало не создание собственных произведений, а собирание и обработка немецкого фольклора, утверждение принципа народности в литературе. Близки к нему братья Гримм. К гейдельбергскому романтизму относят также поэзию Йозефа фон Эйхендорфа (1788 – 1857). Многие стихи этого поэта, печатавшиеся с 1808 г., стали знаменитыми благодаря тому, что были положены на музыку Ф. Шубертом , Ф. Мендельсоном, Р. Шуманом .

По времени к гейдельбергскому периоду относится также стоящее особняком творчество крупнейшего немецкого драматурга-романтика Генриха фон Клейста (1777 – 1811).

Берлинский романтизм

Поздний немецкий романтизм (с середины 1810-х годов до конца 1820-х годов) условно называют берлинским. К высшим достижениям периода относят творчество Э. Т. А. Гофмана , раннюю поэзию Г. Гейне .

Творчество Адельберта фон Шамиссо (1781 – 1838) – также ярчайшая страница немецкого романтизма этого времени. Шамиссо – французский дворянин, эмигрировавший из революционной Франции, начал изучать немецкий язык лишь в 1796 г., поселившись в Берлине, но это не помешало ему стать классиком немецкой литературы. Особенно известны его повесть «Необычайная история Петера Шлемиля» (1814), где использован мотив разделения человека и его тени, и поэтический цикл «Любовь и жизнь женщины» (1830), положенный на музыку Р. Шуманом (1840).

100 р бонус за первый заказ

Выберите тип работы Дипломная работа Курсовая работа Реферат Магистерская диссертация Отчёт по практике Статья Доклад Рецензия Контрольная работа Монография Решение задач Бизнес-план Ответы на вопросы Творческая работа Эссе Чертёж Сочинения Перевод Презентации Набор текста Другое Повышение уникальности текста Кандидатская диссертация Лабораторная работа Помощь on-line

Узнать цену

Поздний романтизм вступает в этап более конкретного художественного мышления, отражая при этом общую тенденцию романтизма к охвату объективных явлений действительности. Одним из центральных акцентов становится национальная немецкая традиция, связанная с патриотическим подъемом национального самосознания немецкого народа в борьбе с иноземной оккупацией. Именно поздние романтики обогатили немецкую национальную культуру, черпая из сокровищницы национальных легенд сказаний, песен.

Поздние романтики Клеменс Брентано и Ахим фон Арним составили ядро кружка, получившего название Гейдельбергских романтиков. Близки к ним были братья Якоб и Вильгельм Гримм и Й. Эйхендорф.

Первое десятилетие 19 века приносит изменения в немецком романтизме. Место йенских романтиков-философов занимают гейдельбергские – филологи, обратившиеся к собиранию и изданию произведения народного искусства. Обращение к народному искусству на этом этапе было не бегством от действительности, но орудием пробуждения народного самосознания. Символически совпадают разгром Наполеоном австрийских войск под Аустерлицем (1805) и выход в свет «Волшебного рога мальчика» - первой антологии немецких народных песен, собранных и изданных Арнимом и Брентано. В 1812 г., когда Франция предприняла поход против России, братья Гримм выпустили «Детские и народные сказки» - один из величайших памятников немецкого фольклора.

Условно началом деятельности гейдельбергского кружка считается 1804 г., но писатели, имена которых связаны с ним, заявили о себе раньше. Гейдельбергские романтики, в отличие от йенских, с самого начала ощущают неразрешимые противоречия мира. Исследователи отмечают черты барокко в искусстве этого периода – смерть, кровь, гибель семьи, уничтожение добрых чувств, изломанность характеров, противоестественность в человеческих отношениях. Именно эти настроения распада привычных общественных связей и воцарения новых экономических и общественных отношений приводили писателей к новым идеям и формам отражения мира.

Во главе гейдельбергского кружка стояли А. фон Арним и К. Брентано. К ним в 1809 г. примкнули Г. фон Клейст и Й. фон Эйхендорф. Особое место занимали филологи-ученые, братья Якоб (1785-1863) и Вильгельм (1786-1859) Гримм , выпустившие три тома «Детских и семейных сказок» (1812-1822). Их целью было реставрировать первоначальную форму народной сказки. Они создали так называемый «жанр Гримм», в котором стремились приблизиться к первоосновам народного творчества. (Здесь каждый может привести свой пример сказки. Уж их-то, я думаю, каждый прочитал).

Гейдельбергские романтики не были философами, их интересы часто вступали в противоречие с идеями раннего этапа.

Гейдельбергский период в целом отличает сложность фабул, внимание к видимому миру, к реальности, изменение характера иронии и двоемирия, гротеск как одна из основных форм раскрытия противоречий действительности, воспроизведение психологии конкретной личности, а не типа людей вообще, исследование взаимоотношений судьбы и случая, изменение в интерпретации любви и роли женщины в жизни общества, тема греха и покаяния, часто религиозного, сложность символики.

А. фон Арним (1781-1831) вошел в мировую лит-ру прежде всего как составитель сборника народных песен «Волшебный рог мальчика» (1805-1808), подготовленного совместно с К. Брентано (1778-1842) в результате изучения и собирания народной поэзии прошлых веков, куда вошли собственно народные песни безымянных авторов, религиозные псалмы, произведения поэтов прошлых лет. Авторы сборника оставили за собой право обрабатывать эти произведения. На титульном листе книги стояло посвящение: «Его превосходительству господину тайному советнику фон Гёте». Иоганн Вольфганг Гёте с восхищением принял дар молодых поэтов, предсказав ему долгую и славную жизнь. И он не ошибся. Национальная тема и тема единства Германии под властью кайзера соединились с представлением о немецком народе как религиозном, поэтичном и трудолюбивом. Эти идеи были характерны для всего позднего немецкого романтизма.

(Пример баллады, входящей в этот сборник:

МАЛЕНЬКИЙ СКРИПАЧ

Когда родился я на свет,

Меня качали в зыбке.

Прошло не так уж много лет -

Я стал играть на скрипке.

В родной стране, в чужом краю

Играл я задушевно.

Влюбилась в музыку мою

Однажды королевна.

«Зайди скорее во дворец,

Сыграй мне два куплета!» -

«Да разве можно?! Ваш отец

Казнит меня за это!»

«Зайди скорее во дворец!

Оставь свою заботу:

Сегодня ночью мой отец

Умчался на охоту».

И вдруг король влетел во двор!

Как выдернет он шпагу!

Как закричит: «Разбойник! Вор!

Схватить! Казнить бродягу!..»

Вот день прошел, прошло два дня.

Ох и хлебнул я страху!

На третий день ведут меня

Три стражника на плаху.

Король на зрелище созвал

Соседей и соседок.

«Дозвольте, братцы, - я сказал, -

Сыграть вам напоследок».

Король, слегка умерив гнев,

Кивнул своей короной.

И заиграл я тут напев

Протяжный, похоронный.

Какой тогда поднялся плач!

Толпу трясло от плача.

«Ну вот что, маленький скрипач,

Король воскликнул, плача, -

Бери-ка в жены мою дочь!

Играешь ты на славу.

Тебе свой замок отдаю

И всю мою державу!»

Йозеф фон Эйхендорф (1788-1857) в студенческие годы проникся идеями йенских романтиков. В 1807-1808 он сблизился с Арнимом и Брентано, когда те работали над сборником «Волшебный рог мальчика», и сам увлекся красотой народной поэзии. Многие стихи Эйхендорфа стали народными песнями. Его поэзия относится к числу величайших достижений немецкого романтизма. Общеромантическая мысль о пробуждающей вселенную поэзии постоянно присутствует в его творчестве, но, как у позднего романтика, она соединяется с темой веры, с образом Девы Марии. При этом и сам образ Богоматери приобретает поэтическую окраску, которую придает ему тема природы:

Божья Матерь не спит,

Своим звездным одеянием

Она нежно укрывает тебя

В лесном уединении.

Божья Матерь Эйхендорфа – воплощение нежности и любви к людям; природа, красота, Бог соединяются в мировосприятии и поэтике Эйхендорфа.

Людвиг Уланд (1787- 1862), став в 1848 году в ряды демократической оппозиции, неизменно исповедовал романтическое народничество и национализм. Углублялся в кропотливое изучение старофранцузской и старонемецкой поэзии, оставив ряд исследований о старофранцузском эпосе, о скандинавской мифологии. Изучая легендарную героику средневекового эпоса, Уланд стремился перенести её в свое поэтическое творчество. Он культивировал формы баллады и старинной народной песни, черпая темы и образы из средневековых легенд и поэм (маленький Роланд, побеждающий великана; лорд, разбивший волшебный кубок и с ним счастье Эденгалля; Карл Великий, ведущий корабль, менестрель, проклинающий короля, и т. д.), но подвергал их слащавой идеализации. Уланд тяготел к более примитивному, сдержанному, созерцательному творчеству. Его лирика мягка и задумчива; содержанием её являются впечатления весны и природы («Вечерняя прогулка поэта», «Божий день»), поэзия смирения и религиозного чувства («Часовня»).

Кёрнер Теодор (1791-1813) - немецкий писатель, романтик, один из представителей так наз. "патриотической" поэзии эпохи освободительных (наполеоновских) войн. В своих наиболее известных стихотворениях, посвященных войне (автор был ее непосредственным участником в войсках прусского короля) и объединенных в сборник «Лира и меч» (1814), Кёрнер, несмотря на насыщенность их идеей всеобщего "освобождения", выступает как выразитель дворянских тенденций немецкого романтизма. В популярную у романтиков "демократизированную", гл. обр. песенную форму Кёрнер заключает мировоззрение "христианина" и монархиста. Освобождение от наполеоновского ига представляется поэту как некая высшая форма свободы "вообще".