Õlimaali kursus "Vanameistrite tehnika". Roosiõlimaal

Vanade meistrite maalitehnika - maalitehnikate skeem

Vanad meistrid ei töötanud kunagi puhta valgega alusvärvides: see tekitaks liiga karmi, kareda efekti, mida oleks raske lõplikus glasuuris pehmendada. Märksa sagedamini tehti alusvärvi valgega, värviti ookri-, umb-, rohelise maa, kinaveri või muude värvidega. Selline allavärvimine jätab enne glasuurimist siiski peaaegu ühevärvilise mulje ja annab tumenenud kirjale asetatuna chiaroscuro kontrastide tõttu vormist parema ettekujutuse. Paljud karavaggistid ja bolognesed kirjutasid sel viisil ning Hispaanias - Ribera, Zurbaran ja teised. Selline allamaaling maalitakse alati heledamaks kui valmis maal ja see “valgustus” on seda teravam, mida suurema rolli kunstnik järgnevale klaasimisele omistab, kuna klaasimine mitte ainult ei elavda allmaali, vaid ka tumestab ja isoleerib seda alati. Seetõttu valgustatud alad, näiteks riided sinist värvi, allmaalis värviti pliivalgega segatud tihedas sinises toonis; roheline kangas töödeldi rohelisega, samuti tugevalt pleegitatud; alusmaali nägu ja käed värviti kreemika tooniga, väga heledaks, lootuses, et glasuur isoleerib ja elustab. Värvilist valgeks lubjatud alusvärvi saab kasutada nii nõrgenenud kui ka tumenenud kirjal. Sellest lähtuvalt tekitab alusvärvimine nõrgenenud või võimendatud chiaroscuro.

Tumeda koopiaraamatu järgi kirjutades tuleb jälgida, et sellest võimsalt välja ulatuv eredalt valgustatud vorm oleks õigesti “voolitud”. Mõnikord on seda ühe kihiga raske saavutada ja siis tuleb kihti veel tihendades valgustatud alasid värvida. Seetõttu võib alusvärvi paksus varieeruda. See sõltub pinnase (või imprimatura) tekstuurist ja värvist, meistri loomemeetodi individuaalsusest. Väga oluline punkt maalimisel on alusvärvimine värvikihi tekstuuri kujundamine. Alusmaalingu olemuse võib määrata meistri soovist säilitada tööpintsli jäljed, kogu maalikunsti kineetika või vastupidi, tema eesmärk on neid jälgi siluda ja tasandada. Koopiaraamatus, nagu üldiselt glasuurtehnikas, ei väljendu löök plastiliselt. Lisaks on esiletõstetud ja pooltoonides kirjutis kaetud tihedate allmaalikihtidega ja ainult varjudes saab see valmis pildil säilida. Alusvärvimisel, vastupidi, on pintslitõmme selgelt näha läbi lõpliku glasuuri läbipaistva kihi. Veelgi enam, viimane läbipaistev kiht tõstab mõnikord üksikuid lööke veelgi esile, koondudes nende ümber. Esiletõstetud kohtadele ja valgustatud ala keskele on mõnikord vaja teha väga tihe valgeks lubjatud joon; mõnikord joonistab pintsel lihavärvi kihti kandes näole heledama tooniga kortsud ja muud detailid, mida siis glasuurimine veelgi võimendab ning kõige sagedamini kumeratest tõmmetest voolav glasuurivärv koguneb nende alusele, rõhutades veelgi. iga detail.

Kehavärvikihi töötlus, allmaaling, peegeldab kunstniku stiili. Tihe allmaaling võib olenevalt pintslitõmbest olla maaliline, äärmiselt arenenud, reljeefsete ja temperamentsete pintslitõmmetega, nagu Rembrandti hilistel maalidel, või vaoshoitum, retušeeriv - vaevumärgatava pintslitõmbega, - nagu Poussini maalidel, ja lõpuks flööt, kui kunstnik püüab hävitada kõik pintsli puudutuse jäljed, nagu näiteks Raphael või Giulio Romano.

Impastokihil võivad olla kõik alusvärvi omadused, kuid see on väga valge ja vajab tugevat glasuuri. Sageli esineb väljaarendatud, täiesti maalilist allmaali, kui selles etapis läheneb pilt täielikkusele. Sel juhul mängib klaasimine ainult retušeerivat rolli või võib selle täielikult ära jätta. Uusim süsteem sageli kasutas Frans Hals.

Tõenäoliselt pakkus Rembrandti maali “Artaxerxes, Haman ja Esther” põhikihi keerukaim struktuur kunstnikule selle imelise lõuendi kallal töötades suurimat naudingut. Rembrandti kõrgeimatest oskustest täielikuks mõistmiseks on vaja läheneda sellele meistriteosele, uurida vahelduvaid impasto-löökide ja glasuuride kihte nägude, figuuride ja objektide valgustatud aladel. Siis rikastab pildi kui terviku distantsi tajumine hämmastavalt keeruka, ebatavaliselt elulise tekstuuririkkuse teadvustamisega.

Näib, et mida vabam on maalimismeetod, seda lähedasem ja arusaadavam on see kaasaegsele kunstnikule. Ja ometi jääb Rembrandti maalilisuse ime arusaamatuks. Kas sellist lõuendit on võimalik kopeerida? Kui kaasaegne maalikunstnik otsustab sellise vägiteo ette võtta, peab ta esmalt mõistma vanade meistrite tehnikat, sest isegi varalahkunud Rembrandti võtted põhinevad endiselt tema rikastatud kolmeetapilise meetodi kogemusel.

Mis on veel põhikihi värvimisele iseloomulik?

Et kujutada ette kogu vanameistrite maalimistehnikate mitmekesisust, tuleb erilist tähelepanu pöörata sellele, kuidas nad lõid juba allmaali puhul pehme, tavaliselt väga täiusliku ülemineku heledalt pinnalt varjule.

Lihtne on ette kujutada, et paksu heleda värviga vormi modelleerides saab kahe erineva tehnikaga saavutada ülemineku tihedatelt esiletõstetelt kesktoonidele ja varjudele. Ebatavaliselt pehme üleminek valgusest varjule, mida on täheldatud vanade meistrite maalidel, eriti aastal portree maalimine, saab korraldada, lisades alusvärvi heledasse tooni väikese osa tumedat värvi, tavaliselt külma: ultramariini, rohelist mulda ja mõnikord põletatud või looduslikku siennat, olenevalt pildi üldisest värviskeemist. Sama efekti saab saavutada, kui järk-järgult õhendada sama värvi kihti, mis on kantud poolmaale läbiva kihina, tuhmudes tänu pintsli nõrgenemisele ja libisemisele. Muidugi saab kõigi nende meetoditega üleminekut valguselt varjule veelgi täpsustada paljude väikeste retušeerivate tõmmetega. Tavaliselt leiame läbi löökide jämedateralisele lõuendile või karedale pinnasele maalitud maalidelt, mis oli eriti iseloomulik Veneetsia maalikunstnikele, eriti Tizianile, Veronesele ja Tintorettole. Samal ajal libiseb kogu "valguse" alale asetatud põhitooni jääkidega pehme pintsel üle väikeste maapinna ebatasasuste, jättes väikseimatele kõrgustele heleda värvi jäljed, mille vahele jääb on näha tumedama kirja või imprimatura kiht. See loob kõige õhema läbiva kihi – hääbuva ülemineku valguselt varjule. Ärgem aga ajagem seda segamini klaasimisega: siin ei ole tegemist läbipaistva värviga, vaid ainult katkendliku kihiga, mis jääb kõige väiksemates kohtades sisuliselt katvaks. (Läbijoonel on midagi ühist kuiva pintsli meetodiga, kuigi erinevalt läbilöögist on kuiva pintsliga töötamisel aluse ebatasasustele tumedad täpid, saavutades seeläbi vormi vajaliku varjundi.)

Rääkides läbivast pintslitõmbest, tuleks kõigepealt märkida vedela värvi tasasele pinnale kandmise suhtelist lihtsust ja vastupidi, paksu pastaga töötlemisraskust karedal alusel. Löögi kergust ja vabadust saab esimesel juhul suurendada, pühkides maali pinda esmalt lahustiga. Sarnastes tingimustes arenes välja näiteks freskole omane vabajooneline maalilaad või moodsas temperas leiduv vaba maaliline maneeri. Vastupidi, impastovärvi ja kareda pinnasega, mis oli eriti iseloomulik veneetslastele, on tihe ja selgelt piiritletud pintslitõmme raskendatud. Veelgi ebaühtlasema aluse korral on tihe pealekandmine võimatu isegi väga tugeva pintslisurve korral ning paratamatult kohtame läbiva tõmbega. Harvem annab sellise tulemuse tugeva survega kõvade harjastega pintsel, piisavalt viskoosse värviga ja vanadele meistritele iseloomulike erinevate libisevate liigutustega pehme, tuhkru või kolinski pintsel aga loomuliku tulemusena läbilöögi. Sel juhul kantakse värv katkendliku kihina ebatasasele aluse või alusvärvi kõrgendustele ning selle vahekohtades on näha maapind, imprimatuur või alusvärvikiht.

Klaasimisel asetatakse läbipaistev värviline kile peaaegu alati heledama alusvärvi peale. Vastupidi, läbiv löök kanti tavaliselt tumedama kihi peale. Valguse hajumise moment, mis määrab pildi nähtavuse, toimub glasuuri all, selle all oleva heledama kihi sügavuses. Läbilöögiga ei ole meil üldse tegemist läbipaistva värviga, vaid ainult purustatud tiheda ja läbipaistmatu pastakihiga. Valguse hajumine toimub siin peamiselt värvikihi pinnal, mis rõhutab läbivale kihile iseloomulikku sädelevat tuhmust, kui see pole kaetud laki või glasuuriga.

Olenevalt sellest, kas heledale allmaalile kantakse läbi tõmme tumedat värvi või vastupidi, heleda värviga tumedale kihile, muutub mulje dramaatiliselt. Vanade meistrite seas võis joonise faktuuriga seotud esimene pintslitõmbetüüp tekkida juhuslikult ega omanud kunagi sihipärase tehnika iseloomu. Seetõttu teostati viimane tumedas toonis maalritöö vanade meistrite poolt reeglina glasuurimise teel või äärmisel juhul poolläbipaistva, kuid vedela värviga.

Läbiv tõmme – valgus tumeda kihi peal – jätab hoopis teistsuguse mulje: see ei rõhuta mitte ainult tekstuuri olemust, vaid, mis kõige tähtsam, selle sügavust, kuna heledate värviosakeste vahel on tumedate ruumide sügavus. see juhtum suureneb. Mitte ainult ei kihita värv ebaühtlastele tekstuuridele ja suurendab selle karedust, vaid optilise efekti kareduse mulje suureneb veelgi. Pilk läheb tahes-tahtmata materjali sügavusse, märkides selle ebatasasusi, mida rõhutab hele värv. Suureneb tekstuuri väljendusrikkus, suureneb tekstureeritud kihi veenvus, struktuuri nähtavus, materiaalsus ja füüsiline tunnetus.

Seda muljet soodustab, nagu näeme, ka hõõrutud glasuuri tehnika, mis loomulikult tekib samades tingimustes, mis stimuleerivad läbivat pintslitõmmet, st kareda pinnase või alusvärviga.

Pöördume nüüd kolmanda etapi juurde - klaasimine. Kunstnik ei puutunud tahtmatult kokku mitte ainult värvide läbipaistvusega, vaid ka glasuurimise põhimõttega juba iidsetel aegadel, kui sideainena hakati kasutama õlisid ja lakke, mis andsid kõvenemisel sileda ja läikiva pinna.

Meil on õigus eristada kolme peamist klaasimisülesannet ja sellest tulenevalt ka selle kolme peamist tüüpi. Nimetagem neid nii: glasuur toonimine, modelleerimine ja retušeerimine. Millistel juhtudel on otstarbekas neid kõiki kasutada?

Kui kiri on tugevalt tumenenud ning toonitud valges alusmaalingus on tekkinud liialdavalt terav maht ja reljeef, siis on vajalik ühtlane tooniva glasuuri kiht. Selle tehnikaga saab hõlpsasti tõsta ja taaselustada maali nõrgalt värvitud alade värvi ning samal ajal pehmendada vormi liialt rõhutatud modelleeritust ja kumerust. Tooniv glasuur rikastab tavaliselt värvi, kõige sagedamini soojendades, pehmendab chiaroscuro kontraste, küllastab värvi valgusega ja toonib vaid veidi varjualasid.

Kujutagem ette teist juhtumit. Kirjutus oli nõrk ja allmaaling ei tekitanud vormile päris veenvat reljeefi. Seejärel on klaasimine mõeldud helitugevuse suurendamiseks. Ühtlase tooniva glasuurikihi pealekandmisega seda aga saavutada ei saa. Sel juhul on vaja modelleerivat glasuuri, mis on üsna intensiivse värviga.

Meistrid klassikaline maalikunst keha ja nägu olid reeglina välja töötatud modelleeriva glasuuriga, suurendades ja samal ajal pehmendades kuju, täpsustades kergesti alatoone. Väga sageli leidub voolimisglasuure vanade meistrite maalidel ka kangaste kujutamisel, kontrastiks toonivatele glasuuridele. Neid põhilisi glasuuritüüpe leidub peaaegu alati mitme eesriide kõrvutamisel. Vihjeks erinev iseloom kangad, nende kuju varieerub. Ainult toonivad glasuurid annaksid ükskõikse, modelleerimata värviliste siluettide kombinatsiooni ning mõningane modelleerimine annaks ühtlaselt tugevdatud voltide mitmekesisuse, mis on silmale raske. Kasutades modelleerimisglasuuri, kata esmalt kogu pind ühtlase kihiga ning seejärel eemalda see osaliselt valgustatud aladelt, olenevalt pildi mõõtkavast, kasutades peopesa või sõrme serva. Sel juhul osutuvad varjud intensiivsemalt värvilisteks kui heledad alad, kus, rõhutades voltide modelleerimist, ilmneb põhikihi maalimine. Vanade meistrite maalidel on sageli näha drapereid, mis on heledates kohtades pleegitatud ja varjudes intensiivselt täisvärvilised – tüüpiline tulemus glasuuri modelleerimiseks.

Kahte kõrvuti kujutatud kangast saab erinevalt töödelda ning ühtlaselt intensiivistunud värv, ütleme telliskivipunane kangas, võib kõrvuti rohelise-sinise värviga, kus varju jääb eriti intensiivne värv. Kuna klassikalises maalikunstis on eesriiete piltide hulgas eriti levinud punane ja telliskivipunane värv, pole efekti vanade meistrite maalidelt raske jälgida. erinevaid meetodeid klaasimine. Mõnel maalil näeme, et osa tugevasti modelleeritud punasest kangast on ümbritsetud tumedate, toonitud drapeeringutega või kontrastiks nõrgalt modelleeritud siniste tasapindadega. Teistes vastandub punase laigu soe, toonitud siluett ümbritseva ala selgele skulptuurile. Seda imelist koloristilist tehnikat leiame Rembrandti “Pühast perekonnast”, “Väikestest hollandlastest” ja Poussini “Scipio heldusest” ja paljudest teistest vanameistritest. Giulio Romano “Fornarinas” kohtame läbipaistvaid kihte, mis modelleerivad keha ja toonivad rohelist drapeeringut.

Juhul kui põhikihis on vorm piisavalt selgelt esile tõstetud ja värvi täistugevus leitud, kui värvikihi tekstuur on veenvalt ekspressiivne, saab peale kanda vaid retušeerivat glasuuri, mille ülesandeks on vaid veidi rikastada, tugevdada või nõrgendada juba leitud vormi modelleerimist.

Loomulikult on see vaid skemaatiline diagramm. Tegelikkuses on klaasimine mitmekesisem nii oma väljendusrikkuselt kui ka otstarbelt ning klaasimisviis ise on sama individuaalne kui meistri töö kõigil eelnevatel värvimisetappidel. Mitmeti lõpptulemus klaasistuse määrab värvipinna tekstuur.

Modelleeriva glasuurikihi nõrgenemisel, üleliigse värvikile eemaldamisel valgustatud aladelt reageerib viimane erinevalt lõuendi, maapinna ja alusvärvi ebatasasustele. Seda on lihtne kõrgustest eemaldada ja see on veelgi tihedamalt kõigisse süvenditesse kinni pandud. Kui meister, olles glasuurinud väga kõrge reljeefiga maali või jämedateralise lõuendi maali fragmendi, ei kasuta mitte ainult modelleerivat glasuuri, vaid eemaldab valgustatud aladelt liigse tumeda glasuurvärvi, jätab glasuuri. kõigis süvendites on meil sügav glasuur.

Eriti Veneetsia maalikunstile iseloomuliku hõõrdunud glasuuri, kus selle määrab põhikihi tõmmete tihedus ja kõrgus, samuti lõuendi jämedateraline tekstuur, mida need maalijad nii väga armastasid, võib paigutada tahtlikult või tekivad iseenesest. Selle tehnika rakendamiseks võiks pärast fragmendi glasuurimist maali asetada horisontaalselt. Seejärel voolas glasuur loomulikult kõikidesse süvenditesse ning rõhutati lõuendi teralisust ja allmaalijooni. Ja ometi eelistasid nad sageli eemaldada üleliigse glasuurivärvi kõikidelt väikestelt kõrgustelt ja seega glasuuri sisse hõõruda.

Väga jämedateralise lõuendi ja ebaühtlase pinnase korral kipub glasuurvärv alati süvenditesse voolama, tuues esile lõuendi mustri. See nähtus on kohati nii intensiivne, et kunstnik pidi sellest tulenevate omapäraste lainetuste nõrgendamiseks sageli ettevaatusabinõusid rakendama.

See kehtib eriti alasti keha kujutamise kohta. Näomaalinguid tuleb kasutada ettevaatusega tumedad värvid klaasimiseks, olenemata sellest, kui õhukese kihina need kantakse ebaühtlasele lõuendile. Isegi kõige voolavama, õhukese ja läbipaistva kihi korral jääb põletatud umbri või siennaga klaasimine tekstuuri süvenditesse, rõhutades kõiki selle ebakorrapärasusi. Seetõttu siluti naiste ja noorte nägude maalimisel aluskihi värv isegi impastoga peale kantuna ning klaasimine teostati ookritoonide alusel, mida hägustas minimaalne valge lisand, mis täites isegi süvendid, ei toonud liialt esile tekstuuri ebatasasusi.

Vastupidi, kortsus nägude või karedate esemete maalimisel võis selline faktuuri rõhk olla soovitav ja vanad meistrid oskasid seda suurepäraselt kasutada. Hõõrdunud glasuuri mõju saaks veelgi tugevdada, kui kunstnik eemaldaks üleliigse glasuurvärvi peopesa või lapiga, nagu seda tehakse ofortide trükkimisel. (Tuleb aga tähele panna, et sageli esineva mulje omamoodi hõõrdunud glasuurist võivad tekitada pesud ja taastamised, mille käigus glasuur kergemini eemaldatakse tekstuuri kumerustest ja oma süvenditesse jäädes omandab hõõrdumise iseloom.) Näiteks Rembrandtil, kelle maal erakordselt väljendusrikas oma karedate löökide ja kihtidega, on põhikiht sageli laotud õhukese lõuendi või tahvli suhteliselt siledale pinnale; glasuur, mis koguneb süvendite vahele. löökide ebatasasused, toob selgelt esile nende iseloomu ja põhikihi eripära. Vastupidi, veneetslased, kes reeglina kasutasid eranditult jämedateralisi toimse (kaldus) kudumisega lõuendit*, rõhutasid sagedamini mitte värvikihi iseärasusi, vaid aluse struktuuri.

Kui jämedateraline lõuend on paljudes pildi kohtades rõhutatud läbiva pintslitõmbega ja hõõrutud glasuuriga, siis hakkab silm kergesti tunnetama oma kiudude mustrit, mis on kogu pildi aluseks või tungib läbi kogu pildi. Kuna maalikunst säilitab oma mahulise ja ruumilise iseloomu, tekib kahesuguse mulje kombinatsioon: faktuuri rõhutatud tasapind ja pildi enda ruumilisus. See võrdlus on üks täiesti loomulikke kujutise ja materjali üldise tajumise väljendusi. Sellist faktuurilist ja ruumilist lahendust võib näha paljudel Tiziani töödel, näiteks Ermitaažis “Danae”, Veronese, Tintoretto ja teiste Veneetsia maalikunstnike lõuenditel.

Tihti juhtus, et meister eelistas alusmaali glasuurida mitte liiga tumeda, veidi häguse värviga, segades sisse ultramariini, tumepruuni või põletatud sienna veidi valget või heledat ookrit. Sellist hägust glasuuri saab kasutada mis tahes meetodiga - toonimine, modelleerimine ja retušeerimine. Muidugi oli vaja jälgida, et kergelt valgendatud glasuur ei hävitaks varjude intensiivsust, vaid tumenenud osadel lamades võttis refleksi rolli. Sellist klaasimist võib mõnikord näha maalikunsti suurimatel meistritel - Tizianil, Velazquezil, Rembrandtil. Häguvalget glasuuri kasutasid erinevate koolkondade kunstnikud sageli pitside, loorite ja klaasesemete kujutamiseks tumedal taustal. Giulio Romano maalil on hägune glasuuri mõju alasti kehale kantud läbipaistva loori kujutisel.

See tehnika on osaliselt lähedane sulaglasuuri meetodile, mis on selgelt märgatav juhtudel, kui glasuur asetatakse viskoosse, täiesti kuiva aluskihi asemele.

Kere ja läbipaistvate värvikihtide vaheldumine on seotud vajadusega alumisel kihil enne klaasimist kuivada. Samal ajal kasutasid vanad meistrid ühel või teisel määral märja või poolkuiva kihi glasuurimist, st sulatatud glasuuri, mis sellega sulandub, sulades ühtseks viskoosseks pastaks. Sellist klaasimist võib leida mineviku suurimate maalikunstnike pildilisest faktuurist. See värvimisviis eeldab suhteliselt suurte, läbipaistva värviga küllastunud pehmete pintslite kasutamist, mis võimaldab kiire maalimistehnikaga kanda glasuuri veel viskoosse aluskihi peale.

Sel juhul tekib kaks tüüpilist nähtust: ühelt poolt segatakse glasuurvärvi sisse paratamatult teatud kogus alumise kihi pleegitatud või ookermassi, mis põhjustab sellele iseloomuliku hägustumise, ja teiselt poolt pealekandmise protsess. märja kihi peal olev vedel värv silub selle ebatasasused ja teravad löögid, justkui vooderdades pinda. Mõlemad nähtused saavad tekstuuris loomulikult esile kerkida vaid erakordselt vabal, maalilisel etapil. Seetõttu ei märka me sellist glasuuri Tizianis, Rembrandtis ja isegi Velazquezis peaaegu kunagi Riberas ja teistes rangetes karavaggistides.

Läbipaistvas glasuurikihis on lööki vaevu märgata. Fro on näha ainult glasuuritud koha servades, kus klaasimine võib viidata ühele või teisele kangamustrile, puulehestikule või juustele. 17. ja 18. sajandi parimate meistrite vabas maalitehnikas kohtame aga sageli klaasimise erivormi, mida võib nimetada maaliliseks joonetööks ja mis võimaldab läbipaistva kihi tehnikasse tuua tugeva pintslitõmbega.

Siin tuleb esmalt märkida veel üks erinevus kaasaegsete ja vanade meistrite tehnikas. Kui kaasaegne kunstnik, kes töötab suure hulga värvidega, püüab anda igale joonele võimalikult erineva värvi naaberjoonest (impressionistide välja töötatud süsteem), siis vanad meistrid töötavad väga piiratud arvu värvidega. värve, püüdis igat tooni mitmekesisemalt kasutada. Klassikalises maalikunstis tõi kunstnik ühe värvi piirides kirja ja põhikihi sisse vaid ühe tooni ning pilt viidi lõpliku glasuurini vaid kahe värviga.

Ka klaasimisel leiame soovi antud tooni piires tehnikaid mitmekesistada, soovi piiravad läbipaistva kihi omapärased omadused. Seetõttu on erineval viisil peale kantud voolimisglasuur levinum kui tooniv glasuur. Kusjuures ühe muutuva mudelina võime käsitleda pildilise viirutusega glasuuri.

Glasuurikiht, eriti toonimine, silub alusvärvi detaile. Sel juhul võib osutuda vajalikuks kuju uuesti varjutada ja detaile rõhutada. Lihtsaim tehnika on töötada sama glasuuritooniga, pintslile kandes veidi paksemalt. Sellise pintsliga saab juba peale kantud glasuuri peale varjutada kujundi, peale kanda mustri, süvendada volte, tumendada varje.

Näib, et. selle meetodiga koos pintsliga rakendatud löökidega tungivad joonise elemendid maali sisse. Siiski ei ole. Just suurimate maalikunstnike – Rubens, Rembrandt, Tiepolo – hulgas leiame glasuuris maalilisi joontehnikaid. Nii püüdsid suured maalikunstnikud viia liikumatu läbipaistva kihi piirkonda suurema liikuvuse, energiliste pintslitõmmete ja ekspressiivse modelleerimise elemente.

See on klassikaliste maalimistehnikate põhiskeem. Kuid me ei tohi unustada, et see on muidugi ainult diagramm. Elav maaliprotsess põhines ainult selle elementidel, kombineerides neid mitmel viisil, varieerides ja muutes.

Modifikatsioon võis minna keerukuse suunas ja maaliprotsess arenes justkui spiraalina ning kulges kolm etappi, perioodiliselt kordudes. Kuid kuigi harva, kohtame ka kärbitud meetodit, kui üks ketilülidest on välja jäetud. Ilmselgelt elada loominguline protsess Täiusliku pildi saate nii puhast glasuuri kui ka puhast kehavärvi kasutades. Mõne maalimismeetodi puhul, varieerides sügavalt tavalisi võtteid, jääb põhiskeem vaatlusest peaaegu kõrvale. Kuid hoolikas analüüs võib siiski paljastada kolmeastmelise järjestuse üksikud etapid.

Üldiselt võib kuju-plastilist vormilahendust tunnistanud meistrite seas selgelt välja tuua traditsioonid, mis kaitsevad rangemalt kolmeastmelist meetodit; maalilisust viljelenud meistrid kippusid seda muutma, mõnikord lihtsustades, kuid palju sagedamini komplitseerides.

Lisaks tuleb märkida, et sama maali erinevatel osadel võivad sõltuvalt kunstniku kavatsustest olla erinevad värvikihid, erinevatel viisidelüksikute objektide pinna iseloomu edasiandmine. Kuid nende vanade meistrite variatsioonide amplituud mahub alati kunstniku valitud mitme tehnika teatud vahemiku piiridesse.

Kui arengu algperioodil õlimaal Märkimisväärset tähelepanu pöörati klaasimisele, siis 16. sajandil nihkus rõhk allmaalile – põhikihile – kui korpuse alale, vabamaalikirjandusele. Selline alavärvimise areng kulgeb kiiresti Itaalias, eriti Veneetsias, ja sealt edasi Hispaaniasse ja põhja poole.

Veneetsialastele on iseloomulik tavaline tugev kiri värvilistes jäljendites, arenenud pildiline allmaaling ja lai valik glasuure. spiraalne, kompleksselt maaliline areng. Karvaggistidele on tüüpiline range kolmeastmeline meetod; tumendatud kiri tumedatel alustel, valgeks lubjatud toonitud alusmaaling, korpust modelleerivad glasuurid ja toonitud drapeeringud.

Selle meetodiga kirjutati enamik Ribera teoseid, sealhulgas "Erak Antony", kus valge plii omandas aja jooksul teatud korruptsiooniastme ja tumedat värvi mulda ja kopeerida.

Täiesti maaliline impastokiht, mis on kaunilt välja töötatud spetsiifilise terava sulgedega pintslitõmbega, on näha Guardi maali "Aleksander Suur Dariuse kehas" allmaal. Vabalt peale kantud, mõnikord retušeeritavad, mõnikord väga paksud glasuurid mitmekesistavad ja rõhutavad pintsli erakordset oskust ja selle pildi täiuslikku värvimist.

Kolmeastmeline meetod on maalil “Hommik” erinevate värvikihtide kaudu selgelt nähtav. noor mees» Pieter de Hooch. Tervikpildis tundub, et varjudes on kohati selgelt näha kopiraamatu erepruun toon. Tugevalt valgustatud värviline alusmaaling on kaetud värvi tõstvate roosade ja pruunikaspunaste, oliivi-, ookri-sidruni glasuuridega. Pildi üldine toon on rõhutatult kuum. Taustal olev muster ja varikatuse voldid on põhikihis välja töötatud ja rõhutatud piltlikult viirutatud glasuuriga, samas kui varikatuse serv, mis on juba välja kujunenud heledas allmaalingus, kumab selgelt läbi paksu poolläbipaistva oliivikihi. Kui pärast kolmeastmelise meetodi kõigi kolme etapi läbimist soovib meister oma tööd jätkata, mida ta peaks tegema?

Sellist ülesannet 15. sajandi meistritel praktiliselt ei tekkinud. Kuid järgmise sajandi maalikunstnikud seisid selle probleemiga väga sageli silmitsi.

Sellistel juhtudel kasutas kapten kordusastmelist meetodit. Reeglina kasutati seda meetodit ainult esiletõstmistel, pastalise kihi peal ja see koosnes järgmistest. Lõpliku glasuuri aktsepteeris kunstnik tinglikult uue koopiana, mis laoti peale maalitöö jätkamist nõudvale fragmendile. Siis oli kunstnikul õigus sellise teise koopiaraamatu peale kanda teise põhikihi lööke. Ja see teine ​​impastokiht sai jälle glasuuriga kaetud. Sellest glasuurist võiks omakorda saada kolmas signatuur ja seda rikastada kolmanda põhikihi tõmmetega. Nii sai kunstnik kordussammu meetodil luua valguses ülimalt ekspressiivse kõrge tekstuuri.

Selle pildilise meetodi tulemust pole aga vaja üksikasjalikult kirjeldada. Vaadake tähelepanelikult Rembrandti hilisemate maalide, eriti juba mainitud maali "Artaxerxes, Haaman ja Esther" tekstuuri. Tõsi, maal on muutunud väga tumedaks, kuid kõige keerulisemad impasto-löökide ja glasuuride kihid on siiski selgelt näha.

Jah, see maal on nii ekspressiivne, demonstreerib nii armastusega vaba faktuuri, et isegi aeg on jõuetu selle leeki kustutama... 17. sajand. Tiziani surmast pole veel sada aastat möödas! Kuid iha maalilisuse, täieliku vabanemise järele kõigist keskaja normidest ja piiravatest traditsioonidest, mis tahes märgist töökoja nõuetest haaras Itaalia ja Hispaania, Hollandi ja Flandria maalikunstnike töökodasid. Ja pole juhus, et pärast Tiziani „St. Sebastian" järgmiseks maalilisuse tipuks meie vanade meistrite maalide kogudes tuleks pidada "Tagasitulek kadunud poeg» Rembrandt.

Ilma eesmärki seadmata Täpsem kirjeldusüht või teist maalingud või maalikoolide iseärasusi, tuleb siiski märkida, et kolmeetapiline meetod, mis avab vanadele meistritele palju võimalusi pildi detailsuse suurendamiseks (“Väikesed hollandlased”), Chiaroscuro ülima jõuni ( Caravaggio, Ribera) kuni kõrge akadeemilise täiuslikkuseni (Bolognese), andis see samal ajal võimaluse erakordseks pildivabaduseks.

Hispaanlase Antonio Pereda natüürmordis hakkab tahes-tahtmata silma värvide ihnus ja karmus. Värvilahendus põhineb roosakaspruuni ja tellise toonide kontrastil ning mõnel lahedal sinisel laigul. Peaaegu sama tellisroosa glasuur – toonilt vaevu moduleeritud – katab drapeeringut, kannud, roosat vaasi ja kestad. Aga just sellest lähenemisest võib välja lugeda koloristilist jõudu ja julgust. Hallikas-kollakaspruunid toonid, mis vahelduvad valgendatud ookri ja siledamate telliskivipunaste laikudega, on esile tõstetud jahedate rohekassiniste vahetükkidega, mida täiustatakse tavapäraselt viimase klaasimise käigus. Selle maali värvimine põhineb lihtsal värvisüsteemil, mida sageli kasutasid 17. sajandi kunstnikud. Nina, millise äärmise pildivabadusega – vastupidiselt hispaania natüürmortidele – ilmub selles värviskeem Rembrandt. Kui ilmekas esmapilk on vastuolus teabega tema töö erakordse kiiruse kohta. Lähedalt vaadates on aga näha, kui lihtsalt ja kunstipäraselt on impasto allmaaling tema maalide tumenenud kirjale kantud. Üldmulje terviklikkusest seostub maalimisülesande jagamisega kaheks põhifaasiks: kehalöök ja glasuur. Lihtne on ette kujutada, et sellise jaotusega saaks meister kolme päevaga luua üsna keeruka valmistöö, andes igale konstruktiivsele kihile ühe tööpäeva.

Giordano ringi kunstnike üldine töökäik võiks ilmselt selles järjekorras kulgeda. Pruuni või telliskivivärvi kruntvärvi – koopiaraamatu – peale kanti peale tumepruun pintsli kujundus ja varjutati. Seda esimest, lahjendatud lakile glasuurvärviga värvitud kihti sai kanda suure vabadusega, kuna vedelvärv võimaldas igasugust töötlemist ja muudatusi. Selle tulemusena võib kirjutamine olla mastaabis suur lõuend sellel ajastul levinud tugevalt tumenenud vaba seepia- või bistrommustri ilmumine.

Selle kiiresti kuivava eksemplari põhjal, otse selle kergelt kleepuval, kuivaval läbipaistval kihil, algas mõnikord samal päeval, sagedamini järgmisel päeval töö alusvärviga.

IN suured hulgad Valmistatud toonitud pleegituspasta tavapäraselt heledamaks tooniks: kehale kollakasroosa, rohekas, kreemjas, roosakas eesriiete jaoks, laotati julge ja vaba joonega vastavalt objektide esiletõstmistele. Muidugi sai sellesse kergesse kehapastasse segada ja segati ka mõned värvid nendest, mis olid juba muude objektide jaoks ette valmistatud. Nii saavutati keha alatoonidele jahedam, näole ja kätele soojem toon. Kuid kunstniku põhitähelepanu selles kihis oli ikkagi ainult tõmbele, pintsli liikumisele vormi skulptuuril. Põhikihi, allmaali kallal tehtud töö tulemuseks oli chiaroscuro teravate kontrastidega säilitatud pilt, ülivaene värvitooniga, kuid väga meisterliku pintslitõmbega, varieerudes olenevalt teema iseloomust mitmeti. Selline allavärvimine jätab tavaliselt mulje, et seda rakendatakse ühe sammuga üle koopiaraamatu. Samal ajal saavutati üleminekud varjule tooni tumedamaks muutmise, kihi õhendamise ja allvärvimise kaudu kasutamisega. Arvestades päheõpitud pildiefektide mitmekesisust, võib oletada, et teine ​​kiht võis selle ringi meistrid seda tehnikat kasutades mõnikord ühe päeva jooksul peale kanda. Põhikihis olevaid varje puudutas ilmselt ainult peegeldustes õhuke tumedamas toonis poolkorpuse kiht.

Kui alusvärvimist sai teha poolik retsepti järgi, mis täitis kleepuva laki rolli, sidudes kehakihi veelgi tugevamalt maapinnaga, siis peale värvimist pidi värvi täielikuks kuivamiseks mööduma piisavalt pikk periood. enne klaasimist. Seetõttu töötasid meistrid sageli mitme maaliga samaaegselt.

Kuigi klaasimine viidi tõenäoliselt läbi mitmes etapis, järk-järgult intensiivistudes, võinuks Giordano artistlikkust arvestades vaevalt kuluda rohkem kui üks päev. Koloristilise ülesande põhjalik tundmine juhatas kunstnikku suurte lõuendipindade kiirel katmisel ohtralt valmistatud vedelate läbipaistvate värvidega.

Tihti tooniti kangaid sileda kihiga ning keha kaeti modelleeriva glasuuriga, soe esiletõstetud ja külm, kesktoonides rohekas ning kuju oli pehmendatud ja taas kontrollitud. Klaasimisega loodi ilma raskusteta erinevaid toone ja pehmeid üleminekuid. Selle meetodiga saab ebatasased värvid tasandada ja ülejäägid lapi või pehme pintsliga eemaldada.

Tausta sai veel kord glasuurida ning seesama tume läbipaistev, vormide servadeni kulgev värv pehmendas kontuure ja viis vahel terve käe, õla või osa seljast varju.

Nimi: Vanade meistrite maalikunsti saladused.

Värvidega töötamise tehnikate kirjeldused maalikunstis, mida võib tinglikult nimetada klassikaliseks. Raamatul on kaks autorit: üks- kuulus maalikunstnik ja graafik, teine ​​on maalitehnika ajaloo spetsialist. Kasulik praktilise juhendina kaasaegsed kunstnikud, ja aitab paremini mõista endiste meistrite tööd.

Vaatamata sellele, et sellel raamatul on väga konkreetne pealkiri, on selle sisu siiski vaja täpsustada. See ei ole juhend ega õpetus, mitte esseesid mineviku suurtest meistritest, kuigi mõnda neist on selle lehekülgedel kirjeldatud. Tõenäoliselt on need visandid, mõtisklused, vestlused maalitehnikate tunnuste üle, mida tänapäeval pigem tavapäraselt klassikalisteks nimetatakse. Et meie raamatu esimese osa sisu saaks lugejale selgeks juba esimestel lehekülgedel, proovime esmalt visandada selles käsitletavate probleemide ring. Maaliajalugu on reeglina üles ehitatud Hildebrandi terminoloogiale tuginedes “jagamispildi” uurimisel. Ja ometi tasub kahetseda, et kunstiajaloolased jõuavad maalile harva ega uuri piisavalt I. E. Grabari “kunstiköögiks” nimetatu eripärasid, pidades seda “äärmiselt ebahuvitavaks ja igavaks asjaks”. Maaliraamatutes räägitakse liiga harva nendest loomingulistest, konstruktiivsetest protsessidest, millest maal ise on elavaks tõendiks.

SISU
Euroopa molbertite maalimise tehnilised traditsioonid 7
Sissejuhatus
Õlimaali tehnikate esilekerkimine 14
Mõned maalitehnika mõisted 23
Kolmeastmeline värvimismeetod 49
Maalilisuse viis juurt 81
Klassikalise traditsiooni kaks haru 117
Uue maalilisuse tunde sünd 203
Kolmeastmelise värvimismeetodi valdamise kogemus 236
Arenguviisid seinamaaling 245
Enkaustiline. Vaik ja õli muinasmaal 246
Keskaja ja renessansi õlimaal 253
Freskotehnika ja selle sordid 259
Mosaiik ja fresko interjööris 263
Molbertimaali ja monumentalismi lähedus vanade meistrite maalikunstis
Ruumilisus ja tasapinnalisus seinamaalingutel ja plafoonidel
Vaha-, vaikõli- ja silikaatvärvidega töötamise meetodid ja tehnikad 294
Kuidas see raamat loodi 309
Illustratsioonide loetelu 315

Lae e-raamat mugavas vormingus tasuta alla, vaata ja loe:
Lae alla raamat Maali saladused vanade meistrite poolt - Feinberg L.E., Grenberg Yu.I. - fileskachat.com, kiire ja tasuta allalaadimine.

Laadige alla djvu
Allpool saate osta seda raamatut parima hinnaga allahindlusega koos kohaletoimetamisega kogu Venemaal.

Vanade meistrite maalikunsti saladused
Vanad õlimaalitehnikad

Flaami meetod õlivärvidega värvimiseks

Flaami meetod õlivärvidega maalimiseks taandus põhimõtteliselt järgmisele: joonis kanti valgele, sujuvalt lihvitud krundile nn papist (eraldi tehtud joonis paberile). Seejärel joonistati joonis välja ja varjutati läbipaistva pruuni värviga.(tempera või õli). Cennino Cennini sõnul nägid maalid isegi sellisel kujul välja täiuslike teostena. See tehnika muutus selle edasises arengus. Värvimiseks ettevalmistatud pind kaeti pruuni värviga segatud õlilaki kihiga, mille kaudu paistis varjutatud joonistus. Pilditöö lõppes läbipaistvate või poolläbipaistvate glasuuridega või poolkehaga (poolkattega), ühes etapis, kirjalikult. Pruun preparaat jäi varjus läbi paistma. Mõnikord pruuniks ettevalmistamiseks värviti nn surnud värvidega (hall-sinine, hallikas-rohekas), lõpetades töö glasuuridega. Flaami maalimismeetodit on lihtne jälgida paljudes Rubensi töödes, eriti tema uurimustes ja visandites, näiteks triumfikaare eskiisis “Hertsoginna Isabella apoteoos”.

Siniste värvide värvi ilu säilitamiseks õlimaalis (õlis hõõrutud sinised pigmendid muudavad oma tooni) puistati siniste värvidega maalitud kohad (mitte täiesti kuivale kihile) üle ultramariini või smaltipulbriga ja seejärel need kohad. olid kaetud liimi- ja lakikihiga. Õlimaalid mõnikord glasuuritud akvarellidega; Selleks pühiti nende pind esmalt küüslaugumahlaga.

Itaalia meetod õlivärvidega maalimiseks

Itaallased muutsid flaami meetodit, luues omapärase itaalia kirjaviisi. Valge maa asemel itaallased tegid värvilisi; või oli valge krunt üleni mingi läbipaistva värviga kaetud. Nad joonistasid hallile maapinnale kriidi või söega (pappi kasutamata). Joonis kontuuriti pruuni liimvärviga, seda kasutati ka varjude ladumiseks ja tumedate kardinate maalimiseks. Seejärel kaeti kogu pind liimi- ja lakikihtidega, pärast seda värviti õlivärvidega, alustades tulede valgega panemisest. Pärast seda kuivatatud pleegituspreparaadi põhjal värviti korpuses kohalikes värvides; Hall muld jäeti poolvarju. Nad viimistlesid maali glasuuridega.

Hiljem hakati kasutama tumehalli kruntvärvi, teostades allvärvi kahe värviga - valge ja must. Ka hiljem kasutati pruuni, punakaspruuni ja isegi punast mulda. Itaalia maalimismeetodi võtsid seejärel kasutusele mõned flaami ja hollandi meistrid (Terborch, 1617-1681; Metsu, 1629-1667 jt).

Näiteid itaalia ja flaami meetodite kasutamisest.

Tizian maalis algul valgetele alustele, seejärel läks üle värvilistele (pruun, punane ja lõpuks neutraalne), kasutades impasto allmaale, mille ta tegi grisailles2. Tiziani meetodil omandas kirjutamine korraga olulise osa, ühe sammuga, ilma hilisema glasuurimiseta (selle meetodi itaaliakeelne nimetus on alia prima). Rubens töötas peamiselt flaami meetodi järgi, lihtsustades oluliselt pruuni pesu. Ta kattis valge lõuendi üleni helepruuni värviga ja laotas sama värviga varjud, maalis peale grisaille’ga, seejärel kohalike toonidega või, grisaille’st mööda minnes, maalis alia prima. Mõnikord maalis Rubens kohalike heledamate värvidega üle pruuni preparaadi ja lõpetas maali glasuuridega. Rubensile omistatakse järgmine, väga õiglane ja õpetlik väide: "Hakkake oma varje kergelt värvima, vältides nendesse isegi ebaolulises koguses valget lisamist: valge on maalimise mürk ja seda saab tuua ainult esiletõstetud kohtades. Kui valgendamine häirib teie varjude läbipaistvust, kuldset tooni ja soojust, ei ole teie maal enam kerge, vaid muutub raskeks ja halliks. Tulede osas on olukord hoopis teine. Siin saab värve kanda kehaliselt vastavalt vajadusele, kuid vajalik on siiski hoida toonid puhtad. See saavutatakse nii, et asetate iga tooni oma kohale, üksteise kõrvale, nii et pintsli kerge liigutusega saate neid varjutada, ilma et see siiski häiriks värve. Sellist maalimist saab siis läbida otsustavate lõpulöökidega, mis suurtele meistritele nii omased.»

Flaami meister Van Dyck (1599-1641) eelistas korpuse maali. Rembrandt maalis kõige sagedamini hallile pinnasele, töötades väga aktiivselt (tumedalt) läbipaistva pruuni värviga vorme ja kasutas ka glasuure. Rubens rakendas kõrvuti eri värvi lööke ja Rembrandt kattis mõned jooned teistega.

Flaami või itaalia omaga sarnast tehnikat – valgel või värvilisel pinnasel impasto müüritise ja glasuuriga – kasutati laialdaselt kuni 19. sajandi keskpaigani. Vene kunstnik F. M. Matvejev (1758-1826) maalis pruunile pinnale hallikas toonides allmaalinguga. V. L. Borovikovsky (1757-1825) maalis hallil pinnasel alla grisaille. K. P. Bryullov kasutas sageli ka halli ja muud värvi kruntvärvid ning allvärvis grisaille’ga. 19. sajandi teisel poolel sellest tehnikast loobuti ja see unustati. Kunstnikud hakkasid maalima ilma vanade meistrite range süsteemita, ahendades sellega oma tehnilisi võimalusi.

Professor D.I.Kiplik, rääkides krundi värvi olulisusest, märgib: Laia, tasase valguse ja intensiivsete värvidega maalimisel (näiteks Roger van der Weydeni, Rubensi jt teosed) on vaja valget kruntvärvi; maalimisel, milles domineerivad sügavad varjud, kasutatakse tumedat kruntvärvi (Caravaggio, Velasquez jt).“ „Hele krunt annab õhukese kihina peale kantud värvidele soojust, kuid jätab ilma sügavuse; tume krunt annab värvidele sügavuse; tume muld külma varjundiga - külm (Terborkh, Metsu).”

„Helgedal pinnasel varjude sügavuse tekitamiseks hävitatakse valge pinnase mõju värvidele, pannes varjud tumepruuni värviga (Rembrandt); tugevad valgused tumedal pinnal saadakse ainult siis, kui kõrvaldada tumeda pinnase mõju värvidele, kandes esiletõstetud kohtadesse piisava kihi valget.

"Intensiivsed külmad toonid intensiivsel punasel kruntvärvil (näiteks sinisel) saadakse ainult siis, kui punase kruntvärvi toime on halvatud külmas toonis ettevalmistamisel või külma värvi kantakse paksu kihina."

“Kõige universaalsem värvikrunt on neutraalse tooniga helehall krunt, kuna see sobib ühtviisi hästi kõikidele värvidele ega vaja liiga impasto värvimist”1.

Kromaatilised värvid mõjutavad nii maalide heledust kui ka nende üldist värvi. Maapinna värvi mõju korpus- ja glasuurkirjas mõjub erinevalt. Seega näeb roheline värv, mis on kantud läbipaistmatu kehakihina punasele maapinnale, oma ümbruses eriti küllastunud, kuid läbipaistva kihina (näiteks akvarellis) kantuna kaotab küllastuse või muutub täielikult akromatiseerunud, kuna roheline valgus peegeldub. ja selle kaudu edastatud neelab punane maa.

Kui soovid koolitusel osaleda, täida palun eelregistreerimise vorm. Kursuse algusest teavitame Teid meili teel.

Kes on "vanad meistrid"? Nii kutsutakse kunstnikke, alustades Jan van Eyckist, kes avastas maailma jaoks õlimaali ja näitas selle vapustavat ilu. Vanameistrite maalikunst saavutas kõrgpunkti Hollandis ja Hollandis aastal XVII sajand, kui töötasid seni ületamatud maalijad nagu Rembrandt, Rubens, “väikesed hollandlased” ja nende järgijad.

18. sajandil kadus see maal järk-järgult, asendus akadeemilise koolkonna ja hiljem impressionismiga. Kahekümnenda sajandi alguseks olid vanade meistrite maalisaladused juba kadunud ja tundus, et need on igaveseks unustuse hõlma vajunud.
Paljud kahekümnenda sajandi ja meie aja kunstnikud püüavad lahti harutada, milliste maalitehnikate abil saavutasid "vanad meistrid" oma töödes natüürmortide vapustavat ekspressiivsust, portreede elujõudu ja lummavat, peaaegu müstilist realismi.

Paljud teavad, et see tehnika põhineb glasuuridel – kõige õhematel värvikihtidel, nagu maalid katvatel filtritel. Kuid öelda, et see on glasuurmaal, ei ütle midagi töötehnika kohta. Tõepoolest, sellel maalil saavad saladused alguse kõige pealtnäha lihtsamatest ja tavalisematest protsessidest: lõuendi ettevalmistamisest, värvide valikust. Ja kui üldiselt on maaliga töötamise etapid üldiselt teada, siis tegelikud töösaladused ja -meetodid jäävad saladuseks.

Arina Daur on aastaid õppinud vanameistrite kunsti, kogudes teadmisi tükihaaval iidsetest raamatutest, vesteldes restauraatoritega, kopeerides muuseumides mineviku meistriteoseid. Ta mitte ainult ei avanud paljusid selle maali saladusi, vaid lõi ka kooli, kus igaüks saab seda oskust õppida.

Vanasti oli algaja kunstniku ainus kool kopeerimise praktika: õpilane kopeeris õpetaja tööd, õppides selgeks kõik käsitöö saladused. Ja me teeme sama.

Mida sa kursusel teed? Kopeerite Hollandi kunstniku Jacob van Hulsdoncki tööd. Sellest kannuga natüürmordist on saanud omamoodi visiitkaart Arina Dauri stuudio. Just selle pildi kopeerimisega alustavad kõik algajad siin oma treeningut. Vaatamata oma väiksusele annab see maal võimaluse õppida vanade meistrite tehnikate põhitõdesid, viia läbi uurimistööd ja maalida oma "Kannu" selle natüürmordi detailidega. Õpid, kuidas edasi anda sooja savi ja külma metalli tekstuuri, marjade särtsakat sära ja klaasi hüpnotiseerivat virvendust, õpid „kastma“ pilti salapärasesse hägusse ja näitama esemetele valgust. See kuldse valgusega täidetud natüürmort saab teie õlimaali edu aluseks.

Ja olenemata sellest, millises stiilis eelistate töötada, isegi kui kirjutate kaasaegseid aineid, valite a la prima tehnikas (ühe seansi jooksul) töötamiseks ootamatud kompositsioonilahendused ja erksad värvid, oskus töötada vanade meistrite tehnikas annab teile tohutu eelise. Kunstnik Salvador Dali, keda ei saa kahtlustada antiikajast kinnipidamises, ütles kõige paremini: "Esmalt õppige joonistama ja kirjutama nagu vanad meistrid ning alles siis tegutsege oma äranägemise järgi - ja teid austatakse."

Kõigile, kes ei saa osaleda Peterburi vanameistrite maalikoolis, on meie veebikursus mõeldud. Ja selles videos saate teada Arina Dauri soovitustest, millised raamatud on sellel teemal kasulikud.

Materjalid ja tööriistad

Lõuend kanderaamil (peeneteraline), krunditud vee- või akrüülkrundiga, suurus 30x40 cm;
. krunditud papp 24x30 cm oma paleti tegemiseks;
. puidust ovaalne palett värvide jaoks (või see, mis teil on);
. topeltõlitaja;
. akrüülkrunt ja akrüülvärv(ooker või looduslik sienna);
. polümeriseeritud õli;
. dammar lakk;
. "Pinene" lõhnatu või vedeldaja nr 4;

. Pintslid:
- nr 1 voor eest väikesed osad,
- nr 2 või 3 ümmargust kolonni,
- sünteetiline pintsel, lõigatud nurka.

. õlivärvid"Meistriklass":
1) titaanvalge;
2) hele ooker;
3) punane ooker;
4) Marss on oranž;
5) ultramariin;
6) India kollane;
7) oliiv;
8) naturaalne number;
9) tume kraplak;
10) kaadmium helepunane.

On kunstnikke, kes tunnevad kutsumust ühte tüüpi loovusele ja on sellest kogu elu kirglikud. Nad jõuavad valitud suunas kõrgustesse, kuid on tuntud ühes rollis. On teisigi meistreid, kes proovivad paljusid asju ja täiustavad end mitmes kunstiliigis. Maailm tunneb neid üheaegselt akvarelli- ja vitraažmaalijatena, arhitektide ja graafikute, illustraatorite ja skulptoritena. Arina Daur on just selline mitmekülgne kunstnik.

Arina sündis Krasnodaris, kuid juba aastal varases lapsepõlves sattus Leningradi. Tema enda sõnul tundis ta end nelja-aastaselt kunstnikuna. Ja sellest hetkest sai looming elutööks.

Siis oli neid helged aastad kunstikoolis raske vastuvõtt Leningradi V.I.Mukhina nimelisesse kooli, kunstnike liidus oli arusaamatus ja asjaolude õnnelikud kokkulangemised, mis andsid lootust saada aru nii vaataja kui ka eriala kolleegide poolt. Erinevad keerukatel viisidel elu viis selleni, et ühiskond mõistis selle väärtust, millesse Arina aega ja vaeva, teadmisi ja hingeenergiat investeeris.

Kunstnikuna tegi Arina palju asju: maalis arheoloogiliste ekspeditsioonide väljakaevamistel leide ja saviseinu, tegeles loominguga. animafilmid, meeldis voolimisele ja savivalule. Tema loomingulist energiat kasutati nukkude ja teatrikostüümide loomisel, maalis ja graafikas. Ja inspiratsiooni ammutati nende paikade kultuurilisest õhkkonnast, kuhu saatus juhatas.

Üks nendest ikoonilised kohad Puškini mäed said tema elu osaks, kus Arina veetis suvekuud, töökojas töötades “lõõgastades”. Siin õpetas ta lastele "igasuguseid kujutava kunsti asju": töötama nende kohtade erilise saviga, otsima kujundeid monotüüpiate vormitutest plekkidest. Samas olin läbi imbunud “kohavaimust” ja lugesin Puškinit põhjalikult. Selle keelekümbluse tulemusena ilmusid illustratsioonid Aleksander Sergejevitši teostele. Ja 2012. aastal ilmus romaan “Jevgeni Onegin” koos Arina Dauri joonistustega.

Filosoofilise mõttelaadiga inimene püüab igast oma praktilisest kogemusest aru saada, teemat “võtta” sügavalt ja laialt, uurides oma eelkäijate loomingut, luues seoseid erinevate kultuurilooliste nähtustega ja kogudes mõttekaaslasi. inimesed tema ümber. Kui siluetijoonistused pälvisid tema tähelepanu, järgnes tema enda paberiga tehtud harjutustele ajalooline uurimine. Ja loomulikult viis juhus Arina kokku kuulsa kunstniku järeltulijatega. Hõbedaaeg» Elizaveta Kruglikova, kelle gravüürid, monotüüpia ja siluettgraafika kujunesid eredaks leheküljeks vene kunsti ajaloos. Ja 2009. aasta aprillis korraldas Arina neljanda rahvusvaheline festival monotüüpia, pühendatud kuulsa kunstniku mälestusele.

Arina Daur teab, kuidas oma huviga teisi “nakatada” – paljusid. Tema siiras kirg, lahkus ja arusaam kunsti sügavast olemusest hämmastab ja tõmbab ligi mitte ainult loomeinimesi, vaid ka mittekunstnikke. Inimsuhete energia kihab ja kihab Arina ümber ning ühised jõupingutused annavad hämmastavaid tulemusi. Nii korraldati palju monotüüpiale pühendatud festivale, sealhulgas rahvusvahelisi. See tehnika, mida professionaalid tõsiselt praktiseerivad, meelitas palju mineviku kunstnikke ja võlus Arina lihtsalt ära. Lapsest saati köitis teda võime värvilisest kaosest pilt "saada". Vaatamis- ja nägemisvõime, mida korrutasid kunstilised kogemused ja aastatepikkune praktika, andis tulemusi: 2002. aastal Euroopa Nõukogu näitusel Strasbourgis kõlas Arina Dauri nimi ja sellest sai Euroopa avalikkusele sõna otseses mõttes avastus. "Monotüüpia kuninganna", nagu teda sellel üritusel esitleti, "süvenes" välisriikide edust inspireerituna teemasse põhjalikult, uurides ajalugu ja leides mõttekaaslasi. Näitused, meistriklassid, loengud ja festivalide korraldamine täitsid 2000. aastad.

Ja 2013. aastal avas Arina oma stuudio, kus ta õpetab vanade meistrite maalitehnikaid. Ja see ei ole äkiline huvide muutus, see on sama inimese elu teine ​​tahk.

Iga vestlus Arinaga paljastab tema isiksuse tundmatust, sageli ootamatust küljest: näiteks on tema koolilõputöö – kolmekümne kuuest esemest koosnev keraamikateenus purjelaeva „Nadežda“ jaoks, mis on tema sünnikooli muuseumi kogus, mis on ammu muutnud oma nime esialgseks - Kunsti- ja Tööstusakadeemia neid. A. L. Stieglitz. Ta illustreerib ka muinasjutte ja juhib Raadio Venemaa autorisaadet, rääkides sarja "Meie teile pintsliga" kunstnikest. Arina tööd on muuseumi kogudes erinevad riigid. Film “Mees tuli majast välja”, mille loomisel ta animaatorina osales, sai 1990. aastal Balti filmifestivalil suure kuldmedali. Need on vaid mõned eredad faktid kunstniku eluloost. Ta töötab sisse erinevad tüübid, tehnikaid ja kunstižanre ning köidab nendega teisi. Lapsed ja täiskasvanud õpivad Arinaga suhtlemisel peamist - ilu nägemise oskust: vanade meistrite maalidel ja paberil mustal laigul. Ja olles seda korra näinud, jääb neid võluma lõputu kunstilise loovuse õppimise protsess selle kõige erinevamates ilmingutes.

Kas sa tahad saada loominguline isiksus? Vaadake Arina Dauri tunde.

Arina Dauri teosed

Kursuse programm

Videokursus “Vanameistrite tehnika” koosneb 21 õppetunnist. Need on teoreetilised ja praktilised videotunnid 16 ülesandega materjali valdamiseks. Igas õppetükis räägib ja näitab Arina ühte maaliga töötamise etappi ning sina kordad seda ise endale sobiva kiirusega. Vormi kaudu tagasisidet Näitad Arinale tulemusi, saad küsimustele vastused ja liigud edasi, omandades materjali samm-sammult.

Programm:

1 osa. Ettevalmistav. teooria. Rääkige värvidest ja lõuendist. Oma paleti valmistamine. Lõuendi ettevalmistamine. 6 õppetundi, 3 praktilist ülesannet.

2. osa: maali “kummitus”. 1 õppetund, 1 ülesanne.

3. osa: Kirjutamise põhietapp. 7 õppetundi, 4 ülesannet.

4. osa: Kirjutamise pildiline etapp. 7 õppetundi, 8 ülesannet.

Mida saate kursuse lõpus? Vanameistrite tehnikas ja tohutul hulgal teadmistel ise maalitud koopia maalist, mille abil saab luua palju rohkem koopiaid ja iseseisev töö kasutades vanade meistrite tehnikat.

Nõutavad oskused: See kursus ei nõua õlimaali oskusi.

Kellele see kursus on mõeldud? See sobib:

• neile, kes imetlevad vanade meistrite maale ja soovivad oma töömeetodit valdada,
• loojad, kes armastavad proovida uusi asju, et mitmekesistada oma oskusi ja rikastada oma kirjutamisstiili.
• ja isegi maalimisega alustajatele, kes pole veel palju harjutanud või pintsleid napilt puudutanud. Ei usu mind? Vaata videot Peterburi vanameistrite kooli õpilastega, milles nad räägivad endast ja oma treeningutest stuudios.

Kellele see kursus täpselt ei sobi?

Need, kellele ei meeldi vanade meistrite natüürmordid, kes on ükskõiksed väikeste hollandlaste Rembrandti ja Rubensi maalide suhtes, kes on kindlad, et teavad juba kõike ja miski ei suuda neid üllatada.

Teie tööd kuvatakse siin peagi.

1. Objektide õige konstrueerimine ruumis

See oskus on igaühe aluseks professionaalne kunstnik. See loob teie maalil ruumilise ruumi tunde, mis on väga oluline. Ainuüksi see parandab teie maalid oluliselt.

2. Löökide õige rakendamine

Löökide abil luuakse taust tulevasele vormide ja objektide mahule - see on peamine alus. Kui õpite neid õigesti rakendama, muutub kõik, mida joonistate, küllastunud ja selgemaks.

3. Pliiatsiga toonivenitamine

Veel üks meistrite saladus. Kui õpite tegema pliiatsiga toone lihtsast kuni keerukani ja valite tooni erineva pehmusega pliiatsidega, üllatate, kui palju realistlikumad teie joonised muutuvad.

4. Kolmemõõtmeliste kujundite joonistamise kunst

Veel üks oskus, mis eraldab joonistamises suurepärased inimesed neist, kes on joonistamises uued. See on võime anda erineva kujuga objektidele volüümi, töötades valguse ja refleksiga, oma varju ja poolvarjuga. Need oskused muudavad teie töö palju paremaks.

5. Võimalus töötada figuuride peal oma varjuga, et lisada helitugevust

See on oluline ka siis, kui soovite meisterlikult kujutada kolmemõõtmelisi objekte ja luua realistlikke maale.

6. Langevate varjude efektiivne konstrueerimine

Langevate varjude tüüp ja kuju ei sõltu ainult nende poolt heidetud kujust, vaid ka valgusallika asukohast. Kui olete selle oskuse omandanud, saate joonistada erinevate geomeetriliste kujundite langevaid varje, aga ka rakendada neid teadmisi erineva kujuga objektide puhul.

7. Oskus eristada objekte tooni järgi

Tänu sellele ei saa te mitte ainult näidata objektide ja vormide erinevust, vaid näidata ka kompositsiooni keskpunkti, mis on kompositsiooni koostamisel väga oluline.

8. Kompositsioonioskus

Kuid see on kõige olulisem teadmine, mis „elustab“ teie pildi ja täidab selle tähendusega, paneb vaataja mõtlema, millises meeleolus te pildi loomise ajal olite, mida täpselt tahtsite vaatajale öelda. Kompositsiooni tundmine võimaldab teil oma maaliga "öelda" seda, mida ei saa sõnadega öelda...

... ja palju muid oskusi ja saladusi, mis maailma parimatel kunstnikel on.

Kuidas kiiresti omandada professionaalsete kunstnike põhioskused?

Muidugi võite registreeruda kunstikooli. See on aga võimalik, kui teil on palju vaba aega. Kahjuks ei saa igaüks kulutada mitu tundi päevas kooli ja koju jõudmiseks.

Lisaks saab hakata õppima iseseisvalt – raamatutest. Kuid see on väga aeglane ja raske tee ning ilma professionaalse mentorita õpite väga kaua, tehes palju vigu.

Lihtsaim viis on õppida kodus videokursuse abil. Vaid 46 päevaga saate õppida suurepäraseid jooniseid otse kodus joonistama!

KUIDAS JOONISTAMA ÕPPIDA