Lauljad, kes laulavad sopranit. Metsosopran. Mis hääl see on

Lk 9/21

Metsosopran

Peale Andersoni, Besanzoni ja Sadouni pole viimase neljakümne aasta jooksul ilmunud ainsatki metsosopranit selle sõna otseses tähenduses. Need madalad naishääled, mida kuuleme, kuuluvad sopranilauljatele, kellel pole ei tõelisi kõrg- ega mõõnaperioode ning kes pühenduvad metsosopranite repertuaarile, toetudes oma esinemistemperamendile, kõla ilule ja lavalisele sarmile. Metsosopranid nagu kolm mainitud vokalisti, ehk siis kontraltolähedased, kadusid käibelt täielikult. Tänapäeval juhtub mõnikord mõnel esinemisel sopranit, mis kumab ümara, tumeda ja tiheda kõlaga, palju rohkem kui seal seisvat metsosopranit. Ja selgub, et monumentaalsed või halastamatult julmad tegelased, kelle helilooja on välja mõelnud väga spetsiifilistes tämbrivärvides, ei leia õiget kehastust. Sama juhtuks näiteks orkestriga, mille heli muutuks vedelaks, kui eemaldaksime sellelt tšellod ja kontrabassid ning asendaksime need viiulitega. Näib, et loodus on end ammendanud ega taha enam tekitada "ülemineku" tüüpi naishääli, mis füsioloogiliselt reageerivad. teatud tüüpi naiste põhiseadus. Selliste häälte kahetsusväärse puuduse tõttu ei ole enam võimalik kuulda Michelangelo-laadset Azucenat, kes räägib omaenda lapse põletamisest, või Delilah't, kes võrgutab võitmatu Simsoni ja uinutab ta heli saatel magama. tema sametisest, lihasööjast, mürisevast häälest või Carmenist, kes pani publiku nägema surma koos endaga, kasvamas ennustamise stseenis tema õlgade taga. Tänapäeva metsosopranid võivad olla kaunid ja kõrge kultuuriga lauljad, kuid kõlafaktuuri seisukohalt on nende hääl kaugel nendest häälenähtustest, mis olid näiteks mõni Grassini või Alboni.

MARGARET MATZENHAUER

Omades sama painduvat häält kui tema tõeliselt teutooni kuju, jäi ta Metropolitani püsikunde mällu selliste rollide tegijana, mida tänane publik isegi nimepidi ei tea. Meyerbeeri "Prohvetis" oli ta ema, kes näeb ootamatult omaenda poega uhketes paavsti rüüdes. Ja see poeg ei taha ära tunda ja tõrjub oma ema, üks teravamaid ja dramaatilised olukorrad kes kunagi inspireeris ooperi helilooja. Pole teada, mis põhjustel ei ole Meyerbeeri meistriteos teatrirepertuaari kantud, samal ajal kui “Nabucco” ja “San Bonifacio krahv” on endiselt kassas. “Prohvetis” andis Matzenhaueri tohutu, humaanne, tõeliselt emalik hääl edasi sügavusest lähtuva emaliku tunde kõige salajasemaid värinaid, asetades need Meyerbeeri muusika taktidesse. Kõik muutused tema tegelaskuju seisundites – hämmastus, rõõm, pettumus, melanhoolia ja meeleheide – kajastusid tema hääle täielikes ja sügavates nootides, mis oli ühtaegu kõlav ja ulatusega piiramatu. Matzenhaueri hääl oli nüüdseks unustatud "nõiahäälte" kategooriast; armu ja jõu õnnelikust ühendusest ammutas ta oma väljendusjõu, mis mõjus usaldusväärselt tema kuulajate hinges.

Kaasaegne lugeja tahaks ilmselt nimetada neid liialdatud ja ülemääraseid epiteete, mis viitavad häälele, mis on minevik ja mida ei saa kontrollida. Kuid endiselt on kõrvu, mis kuulsid, ja silmi, kes nägid neid ja sarnaseid imesid, mille olemasolu meie umbusklikud kaasaegsed nüüd kahtluse alla seavad.

GABRIELLA BEZANZONI

"Ma olen Eurydice kaotanud, Eurydice pole minuga," - nii laulis Gabriella Besanzoni hääl põrgu lävel, pöördudes oma armastatu tabamatu varju poole, paks, otsekui põhjas värinast läbi imbunud ja välguna välkuv. keskel ja üleval, värisevad nutt kuulsa stroofi korduste ajal, mis on võimelised haletsema allilma kive.

Hispaanlased jagasid seda auavaldustega, argentiinlased ja brasiillased esitasid üksteisele väljakutse ning itaallased ei saanud sellest päris hästi aru või ei kuulanud seda piisavalt kaua, et sellest aru saada. Kuid ta on viimane tõeline metsosopran Itaalias, kontraltolähedane hääl. Võrdluseks, kõik järgijad tunduvad nagu vindid, rästad ja kanaarilinnud, kes siristavad enam-vähem hinnalistes puurides. Nad igatsevad metsa avarust, aroomi, lehtede sahinat, metsatihniku ​​salapära. Pärast Besanzoni kuulamist võrdles Gabriel D'Annunzio teda Orpheuse ja peaingel Gabrieliga.

Meenutagem Donizetti "Lemmiku" süžeed. Tragöödia keskmes on naine nimega Leonora di Guzman, kes viskleb Kastiilia kuninga ja nimetu rüütli vahel, kes põgenes kloostrist, et võita oma südant kuritahtliku auhiilgusega. Besanzoni pani teda uskuma, et tema Leonora on Alcazari aedades elamist väärt, et ta on võimeline kütma titaanlikke kirgi ja tekitama kiriku needusi.

Kuid on üks ooper, mis seda lauljat eriti inspireeris ja aitas tal saada Pürenee poolsaare iidoliks – Carmen. Metsiku ja muutliku “hundipilguga” mustlase ürgne sensuaalsus, kes puusi kõigutades inspireerib oma härrasmehi eksprompt madrigalile ja heidab enda ümber verejanulisi pilke, peegeldus näoilmetes, hääles, sõnades ja kunstniku žestid nii kõneka ja traagilise elujõuga, mis tekitasid loomuliku veendumuse, et ta on tõepoolest Andaluusia maa liha ja veri, täidetud salapäraste vedelike ja igaveste kutsetega.

Kui Besanzoni lavalt lahkus, jättis ta endast maha tühimiku, mida Itaalia pole tänaseni täitnud. Ta oli sellest kuulsate kontraltide galaktikast, kuhu kuulusid Malanotte, Pisaroni, Grassini, Alboni, Borghi-Mamo ja Barbara Marchisio.

PARALLEELSED MATZENHAUER - BEZANTZONI

Need on tõelised, puhtad muusikateatri kangelannad. Onnid olid varustatud tohutute häältega, justkui loodud täitma suuri ruume, üllatama, vallutama ja puudutama.

Tundub lihtsalt uskumatu, et inimese habras kõri suutis väljastada nii tohutut helienergiat ilma looduse seatud piire ületamata. Paratamatult võib öelda, et vaimsed ilmingud ja eelkõige laulukunst, mis ammutab jõudu inimese sisemaailmast ja on ühtlasi selle projektsioon, ei mahu täppisteaduste kaanonitesse.

Mõlemad – ungarlane Matzenhauer (kes läbis saksa koolkonna) ja itaallane Besanzoni – rajasid oma töös oma erakordse loomingulise intelligentsuse ning tugeva ja harmoonilise füüsilise konstitutsiooni. Esimest oli vaja hääle juhtimiseks ja selle olemuse mõistmiseks, teine ​​aitas seda kaitsta ja kaitsta. Nende vokaalide erinevus seisnes nende ebavõrdses vokaalses painduvuses. Besanzoni, kes valdas isiklikku magnetismi ja kellel oli lugematu arv sisemisi seisundeid ja intonatsiooninüansse, osutus välimuselt palju mitmetahulisemaks.

Itaalia naine võitis oma lauluga Brasiilia tööstuse ühe magnaadi südame ja temast sai suurima kaubalaevastiku armuke. Lõuna-Ameerika. Talle kuulub terve saar Rio de Janeiro lahes ja villa Copacabana lähedal.

Paccinne Alveari (eeterliku koloratuursopraniga õnnistatud laulja) sõber Gabriella Besanzoni nautis laialdast populaarsust Argentinas, kus ta sõlmis sidemeid kõrgseltskonnas ja oli sõbralik Vabariigi Presidendi perega. Tema nime teavad hästi miljonid Itaalia väljarändajad ning tema kohalolek selles riigis on loonud Itaaliale kõrge ja püsiva prestiiži, mida ükski Itaalia suursaadik pole kunagi saavutanud.

Matzenhaueri vokaalikarjäär ja elu ei olnud nii hiilgavad, kuid ta aitas siiski kaasa laulu- ja saksa keele loomisele. vokaalkool, eriti Esimese maailmasõja järgsel perioodil. Ta abiellus Roomast pärit tenor Ferrari Fontanaga, kes edestas Carusot Montemezzi filmis "Kolme kuninga armastus" fraseerimise ja intonatsiooni väljendusrikkuse poolest.

FANNY ANITUA

Sellel tohutul Mehhiko naisel oli lisaks oma häälele mehe ja naise vahel ka terav ja kaine mõistus. Ta laulis Sevilla juuksuris, Trovatore'is ja Aidas ning Orpheuses, vältides vapralt vokaal- ja lavatehnikate kordamist, leides iga osa jaoks uue häälevärvi. Teatavasti laulavad Rosina rolli nii koloratuursopranid kui ka metsod, kellele partii algselt kirjutatud on. Ja siis ühel ilusal päeval laulis Rooma teatri "Argentina" laval kavatinas "Kesöö vaikuses" hämmastav Rosina või õigemini tõeline roos, särav ja õitsev, erakordse suurusega roos, peaaegu roos. . Ta häälitses nii, et publik tegi imestusest suu lahti. Seda tüüpi naisvokalistid esinesid teatris üsna sageli viimased aastakümned, tuues segadust lüürilise muusa teenijate jätkuvasse õhukesse falangi. Muutuv, kipitav, osav Rosina, mille autor on välja mõelnud ja suurepäraselt kehastanud Malibran, on läbi teinud sensatsioonilise metamorfoosi ja kriitika on selle metamorfoosi tõstnud kilbile, Anitua selles rollis triumfeeris samas teatris "Argentina", kus " Sevilla habemeajaja" kukkus kord läbi (See ebaõnnestumine tekitas häbi kõigile peale Gioachino Rossini enda, kes jäi häirimata, sest nägi teistest kaugemale).

Aidas ajas Anitua kõik oma särava kõlaga segadusse, kui laulis duetti ooperi kangelannaga, kellele oli järgu järgi nii-öelda tingitud ümar kõla ja aafrikalik avardus.

Palju vaieldamatuma eduga esines Anitua kammermuusika. Kontsertidel kuulati tema mees- või naishäält mõnuga, sest see žanr on selline, et selles esinev laulja pole dramaatiline tegelane, vaid ainult instrument, mis esitab muusikat artisti enda hea maitse kontrolli all. ja intelligentsus ning need kaks Kunstnikul polnud omadustest puudust.

Nüüd areneb tema loodud laulukool Mexico Citys jõudsalt. Ja see ei tohiks üllatada neid, kes teavad laulja ettevõtlikkust ja meisterlikkust vokaalitehnika. Ta pidi teatrist lahkuma pärast ulatuslikku operatsiooni – langust, mida paljud kogesid ooperidiivad. Seda põhjustab mõnikord – me oleme sellest juba rääkinud – alakõhu hingamise kasutamine, mis on naistele ohtlik.

EBA STINYANI

1927. aastal tutvustas dirigent Gino Marinuzzi Atlandi-ülesel laeval Julius Caesar Claudia Muziot ja Giacomo Lauri-Volpit Napolis laulmist õppinud ja säravat lubadust näidanud ambitsioonikale metsosopranilauljale. Tema välise õrnuse ja tagasihoidlikkuse all peitus Romagna põliselaniku sihikindlus ja Napoli elaniku tulihingelisus, kellest sai tema nii-öelda lapsendaja. Sitsiilia maestro juhtimisel pidas kogu see seltskond kohe esimese Norma proovi, mis pidi avama hooaja Buenos Airese Coloni teatris. Stignani kõla ületas siis heledusega Muzio enda heli ja tämbrilt andis igaühele lüürilise soprani illusiooni. Kuid helge heli pole Adalgiza jaoks mingil juhul vastunäidustatud ja mõni päev hiljem aplodeeris moekateatri nõudlik publik lauljale soodsalt.

Möödusid aastad ja laulja hääl muutus veelgi suuremaks ja atraktiivsemaks, rikastati uute tämbritega, ehkki tema paksenenud ja laienenud figuur lakkas olemast nii maaliline. Algusest peale andsid tema kindlad teadmised tunnistust oskustest ja tarkusest, kuid aja jooksul domineeris selles vokaali “a” liigendamatu kõla, mis on kõigist rikkaim ja sai selle tulemusena hüüdnime “vokaalide kuninganna”. . Stignani ei tundnud vajadust midagi verbaalselt "ütleda" või väljendada; ta tahtis lihtsalt esitada muusikat oma häälega, puhast muusikat, ilma vahejuhtumiteta ja sisemised konfliktid. Ta võttis muusikalise mõtte, kuid jättis poeetilise mõtte kõrvale. Pole ime, et üks kuulus dirigent määratles teda kui "ühe vokaali lauljat". Võib-olla mõtles ta sellega, et kui inimhääl peaks kunagi orkestri pillide seas koha sisse võtma, läheks see koht esimeste seas Stignanile, keda võib siira lugupidamisega nimetada instrumentalistiks lauljaks. Temalt pildi loomist nõuda oleks väiklane. Kõik tema tegelased on sarnased, kõik on sama "ta" ja püüdes mõista sõnu, mida ta laulab, on ajaraiskamine. Tekst, mille võiks kuulajani edastada see rahu täis hääl, mis ei tunne artikulatsioonipiiranguid, naudib oma kõlamängu, nagu üksildane surisev purskkaev, mis ennast peseb - sellist teksti lihtsalt pole olemas, meie ees on alati naine-pill, läheb, kas me räägime Azucena või Amnerise, Santuzza või Orpheuse, Delilah või Adalgiza, Eboli või Preziosilla osast. Ja see pill, nagu seda mängiv muusik, väärib kogu imetlust. Tänapäeval tugevneb tendents häälikulise stiliseerimise poole, sõnade “lahustumise” poole. (Sellest meenub Arkaadia, kus luule kadus vähehaaval muusikasse.) Kunst teenib kunsti, tehnika tehnoloogiat. Tunne, kujutlusvõime, mõte tõrjutakse muusikast välja ning see ilmub meie ette kauni ja elutuna, nagu haruldane kristall. Ja ometi on see juhtum, mida me vaatleme, pigem unikaalne kui lihtsalt haruldane, kuigi see nõuab analoogiat mõne teise eespool käsitletud juhtumiga (peame silmas soprani Elizabeth Retbergi). Fakt on see, et ideaalis kehastab ta tervet pedagoogilist põhimõtet, mis propageerib vokaali sõltumatust sõnadest. See iseseisvus on tema sõnul kohustuslik, sest ainult see on võimeline väidetavalt säilitama helivoo sidusust ja järjepidevust, mis diktsiooni mõjul kõigub, muudab kuju ja isegi täielikult peatub. Kuid just sel hetkel ristasid Itaalia ja Prantsuse koolkonnad alguses Pariisis odad eelmisel sajandil. Kas hääldus kahjustab helikvaliteeti? Või vastupidi, kas see aitab helil kasvada ja levida? Kas on mingi kesktee, mida mööda sõna ja heli, suu ja kõri võiksid paralleelselt kulgeda? Näiteks Saksamaal rakendavad sopranid ja metsosopranid ülalmainitud põhimõtet, seal aga kipuvad meeshääled liialdama deklamatsiooni.

PARALLEELSED ANITUA – STINYANI

Loodus näitas tähelepanu loomadele ja lindudele, sest ta andis igaühele oma välimusele vastava hääle. Ööbik on varustatud häälega, mis on elav, liikuv ja graatsiline, öökull hõiskab justkui vee alt, jõllitab tummalt liikumatute kollaste silmadega, rästas vilistab kergemeelselt, väljendades modulatsioonides oma instinkti kalduvusi, ronk teeb krooksu sama tume ja ebameeldiv kui raibesoodsus jne.

Aga see kirjavahetus ei kehti inimeste kohta, siin hoidub loodus sildistamast. Inimene ise juhib oma isiksuse arengut vastavalt kogemustele, mida ta saab teadmistest looduslikest ja sotsiaalsetest suhetest. Ja sellest järeldub, et inimhääl ei vasta alati selle omaniku isiksusele; Inimeste seas on rästahäälega varesed, ööbikuhäälega öökullid ja pääsukesehäälega konnad. Midagi sarnast toimub ka ooperilaval, mil, suur ja särav hääl peidab end habras kehas ning hääl on väike ja liikuv – tohutus ja kohmakas kehas.

Fanny Anitua oli üks neist vokalistidest, kes leiab endas rahulolu ja usub, et normaalseid inimlikke proportsioone ületav figuur on pisiasjad, millele ei tasu tähelepanu raisata. Kas ainuüksi virtuoossest vokaalist ei piisa, et kompenseerida visuaalsete muljete puudumist liigse kuulmismuljega ja rahuldada isegi seda publikut, kes ihkab suurejoonelist lavalist vaatemängu? Selles muretus veendumuses nõustub temaga ka Stignani, kes omistab hääle ilule maagilise jõu südamete üle ja jätab kehale õiguse ainult sellele, mis kuulub puhtalt kehale. Varem oli see tõepoolest vastuvõetav või vähemalt talutav. Tänapäeval, kui hästi treenitud filmitähed marsivad võidukalt üle ekraanide, kes ei peatu hetkekski võitluses ülekaaluga, on endine halvustunne ja liberalism kohatud. Avalikkus mitte ainult ei nõua, vaid ka dikteerib. Ja isegi selline laulja nagu Stignani ei suuda teda ignoreerida.

CONCHITA SUPERVIA

Meie ees on lüürilise sopraniga õnnistatud laulja, kes kehvade kõrguste tõttu asus metsosopranite repertuaari, valides selles partiid, mis võimaldavad puhtalt kõlalise ekspressiivsuse asendada deklamatiivse ekspressiivsusega.

Mignoni, Tuhkatriinu ja itaalia rollid Alžeerias kehastusid selle katalaani hääles, kumeras ja graatsiliselt täis. Superviat märgati juba Firenzes, kui ta debüteeris Normas, partneriks Esther Mazzoleni. Seejärel võitis ta oma oivalise intonatsiooni õilsuse ja väliste tunnuste säraga publiku täielikult.

Ja ta sai alguse 1920. aastal, ajal, mil Anitua ja Stignani lõid edu loorbereid ning noorel kunstnikul polnud sugugi lihtne nende valdusse tungida ja seal end kehtestada. Sellegipoolest, näidates üles tagasihoidlikkust ja kannatlikkust, ilma valjuid nõudmisi ja rutakaid väiteid esitamata, suutis ta oma teed teha.

Hiljem Prantsusmaal ringreisil olles soovis ta Carmenit esitada Koomilise ooperi stiilis. Ja nii sündis Adalgiza sametine ja õrn hääl Sevilla sigarimeistri suitsuseks hääleks. Lõhe Bellini ja Wiese vahel on väga suur, puhtast armastusest ületatud ingelliku Adalgisa ja selle püsimatu ja pilkava Saatana tütre vahel. Vaese Conchita sisemaailm elas läbi midagi maavärina taolist ja selle tagajärjed puudutasid isegi teda Igapäevane elu: tema žestides ilmnes teatav rahutus ja kõnnakus rahutus. Näis, et ta ootas pidevalt mõne tähtsa inimese korraldusi, valmistudes täitma tühistamatut käsku. Carmeni vaim võttis tema keha nii palju enda valdusesse, et isegi ta hääl hakkas kõikuma, meenutades nähtamatu käe raputatud kella järske helisid. Selles meenutas ta kuulsat Luisa Garibaldit*, keda autor kuulis kunagi Rooma vanas Teatro Costanzis Maddalena nime all.

Pärast Carmenit polnud kaunist Conchitat enam ära tunda. Värskusest ja õrnusest, mida ta kunagi oskas paljudesse esitatavatesse osadesse panna, ei jäänud jälgegi. Ta läks Madridi, võistles seal mõnda aega populaarsuse pärast Miguel Fletaga ja suri peagi.

* Luisa Garibaldi paistis metsosopranite hulgas silma särava intellektiga kunstnikuna ja suure kõlaulatusega. Tema kergus ja liikuvus tulid kantileeni voolavuse ja stabiilsuse arvelt. Lühikeste nootide, mitmesuguste vokaalipurskete ja hüüatuste osas polnud tal võrdset, kuid andante ebaõnnestus, mis nõudis pikaajalist ja stabiilset diafragmaatilist tuge. Sellest ka heli kõikumine, mis on eriti märgatav viimased aastad tema karjäär.

GIANNA PEDERZINI

1933. aastal laulis ta Verona Arena teatris “Hugenotid” ja tal õnnestus tähelepanu äratada. Sellest ajast peale alustas ta iseseisvat teed, kehtestades end peamiselt ekspressiivse plastilisuse kaudu.

Ja edu naeratas Pederzinile rohkem kui paljudele teistele lauljatele, kes olid temast loomu poolest andekamad, kuid vähem tundnud melodeklamatoorseid võtteid ja näoilmeid. Tunnid vokaalse kõne ületamatu meistri Fernando De Luciaga kandsid vilja. Ta võttis ette suurte raskustega oopereid ja väljendas ilmekalt sõnaesitlust Amneris, Azucena, Laura, liikudes kohe edasi Rossini repertuaari ja itaalia välisheliloojate nüüdisooperite juurde. "Carmenis" saavutas ta tingimusteta tunnustuse. Ja järsku - üllatus: krahvinna rolli täites filmis "Piidade kuninganna" demonstreeris ta traagilise näitlejanna erakordset annet. On märkimisväärne, et materjal, millega ta selles töös kokku puutus, nõuab väga vähe vokaalset pingutust, kuid nõuab skulptuurseid žeste, kõnekaid poose ja aktsente. Mitte kunagi oma elus pole Pederzini nii rikkalikku aplausi korjanud, kunagi nii üksmeelset imetlust saavutanud, tõestades sellega, et on ooperikunstnikke, kes ei saa draamanäitlejaid kadestada, kuigi viimaseid ei seo montaaživõre köidikud. türanlikud rütminõuded.

PARALLEELNE SUPERVIA - PEDERZINI

"Lahkugem oma "mina" sügavustesse ja me näeme, et mida sügavamal on võti, mida me puudutame, seda tugevam on šokk, mida see puudutus pinnal põhjustab," ütles üks prantsuse filosoof.

See on täiesti tõsi. Ja laulmine on just see hõljumine, mis saab alguse meie olemise intuitiivsetest sügavustest.

Nii Supervial kui Pederzinil oli selge arusaam sellest impulsist, mis tekkis nende alateadvuse puudutamisel; nad teadsid, kuidas seda sõnadesse tõlkida ja sundida häält intuitsiooni teenijaks.

See nähtus oli seda huvitavam, mida rohkem see näis olevat seotud teeskluse ja näitlemise valdkonnaga. Etendusel andis see muutumatu efekti, eriti kuna sellele aitas kaasa vaistlik väline elegants ja eksimatu "misanstseenitunne", mille juurde ei saa jääda osavate režissööride filmidest üles kasvatatud tänapäeva publik. ükskõikne. See on nende kahe laulja rahvusvahelise edu peapõhjus, sest hingevalguse peegeldusi, mis võivad valgustada teisi hingi, teist teadvust, ei ole ooperilaval nii sageli näha. "Füüsilise" hääle tegevusulatus on piiratud kolmemõõtmelise maailmaga. Sisemisest asjade mõistmisest sündinud häält ei saa sildistada ega mõõta sentimeetrites ega detsibellides. Paljud lauljad ei mõista seda tõde, kuid paljud tunnevad seda, mis mõnikord avaldub nende esinemisinspiratsioonis.

PARALLELLE KUTS - ELMO

Tahe, rahutu algatusvaim, positiivne mõtlemine või teisisõnu maailma mõistmine selle välise vaatluse ja taju põhjal – see kõik ei saanud teha katalaani lauljannast Maria Gaist romantilise muusikadraama andunud teenijat. Mignon või Charlotte Wertherist polnud tema roll. Temast pidi saama ja temast sai Sevilla slummi elanik Carmen, kes loeb mõne turisti peopesale õnne "buena ventura", võrgutab ta, et ta siis kohe põrgusse saata. Ooperi esimeses vaatuses viis Wiese Guy võitlusstseenis oma kaassigarivalmistaja uskumatu hulga jalahoopide, laksude ja kriimustustega väga kahetsusväärsesse olukorda. Leppinud Don Joséga, kelle ta oli vallutanud, põgenemises kokku leppinud, võitles ta raevukalt sõduritega, visates õunu, apelsine ja kõike muud, mis talle kätte sattus. Madridi Real Theatris maandus üks Maria Gai visatud õuntest – nii vähemalt öeldakse – Hispaania kuninga pühale otsaesisele. Salapärane ja sügavalt peidetud leek, mis Carmeni hinges põleb, pääses kunstnikust mööda, kuid ta andis meisterlikult edasi oma metsiku ilutulestiku. See andis talle näitlejanna maine, kes ei tunne eelarvamusi, ja tegi kindlaks erinevuse selle keerulise tegelase kohtlemise Itaalia-Hispaania ja Prantsuse stiilide vahel. Maria Gai poolt välja töötatud erinevalt Galli-Marie (Carmeni rolli esmaesitleja) maneerist sünnitas see stiil Itaalias terve koolkonna, mille tulemusena meie teatrites ei pöörata tähelepanu sellele. graatsiat, sevillalanna sisemaailmale, tema espritile (navitamisele), mis leiab väljenduse vähemalt sõnade „ma lobisen nii-nii... ümisen laulu..“ äärmiselt alasti iroonias. Sa ei saa takistada mind unistamast! Need sõnad kätkevad endas kogu Carmencitat, tema kurja geeniust, moraalinormide tagasilükkamist, tema “loomulikkust”, jonnakalt mässamist igasuguste piirangute, võrgustike ja kohustuste vastu; See on seesama Carmen, kes ei anna järele, kes sündis vabana, kes sureb vabana, seesama Carmen, kes lõpuks kohutavas vihapuhangus plahvatab (“No tapa kiiresti... Või anna teed! ") ja sureb selle plahvatuse ajal. See hämmastav loodus ei karda surma, vaid ainult tunnete ja soovide orjust. Ta on nomadismi vaimu kehastus, armastus kõige uue ja tundmatu vastu. Carmeni temperamendi muutlikkust ei mõista valdav enamus selle raske rolli esitajaid.

Maria Gai kulutas märkimisväärse osa oma elust õpetamisele ja ettevõtlusele.

Just tema korraldas koos abikaasa, tenor Giovanni Zenatelloga Verona Arenal esimesed suurejoonelised etteasted, mis näitasid üles erakordset ärilist ettevõtlikkust ja praktilisust.

Chloe Elmo jaoks langes tema isiksuse psühholoogiline raskuskese vokaalile, puhtalt meheliku energiaga küllastunud häälele alumises registris, millega ta pidi rahulduma, kui ülemine register aja jooksul nõrgenes.

Tõepoolest, kui ta oli noor, suutis tema keha taluda mitmekesisust. Küpsetel aastatel hakkas registrite "mittekonvergents", nagu sageli juhtub, häälekudet kulutama, sest nootide ühtsus kogu ulatuses on peamine punkt, millele õpetaja peaks tähelepanu pöörama. Seda saab vaid siiralt kahetseda, sest see oli viimastel aastatel ainuke täiesti hea kvaliteediga materjaliga metsosopranhääl, mis Itaalia ooperimaja käsutuses oli. 1939. aasta mais Firenzes kõndis ta koos Caniglia ja Lauri-Volpiga “Il Trovatore’is”. Pärast Casazza ja Besanzoni päevi polnud ma Azucena hääles kuulnud nii meeletut kättemaksujanu, mis väljendub kesknoodi tumedas virvendis ja kergelt summutatud madaluste raskes metsikuses.

Guy ja Elmo sarnasus oli nii suur, et ulatus isegi nende näojoonteni. Mõlemad keskendusid oma tegelaste elu välisele, nähtavale osale ja kujutasid neid tõeliste inimestena. Nende vokaalis domineerisid mehelikud intonatsioonid, mis ei olnud inspireeritud kujutlusvõime tööst ja tunnete ülevoolust ning töötasid pealiskaudse, välise tõlgenduse nimel – suurejooneline, särav, nähtav, nii-öelda palja silmaga ja tavaliselt laitmatult mõjuv. kogenematud kuulajad, meelelahutushimulised.

PARALLELSADUN – CASAZZA

Blanca Sadoun ja Elvira Casazza jäävad kronoloogilises skaalas Guy ja Elmo vahele. Mõned roomlased mäletavad siiani “Õe Angelica” esmaettekannet Gilda Dalla Rizza ja Blanca Sadouni osavõtul, kelle valis välja Puccini ise, kes oli loomulikult ka etendusel kohal. Hispaania kontralaulja lõi abtissist monumentaalse kuvandi; Ta jättis unustamatu mulje ja näitas end selles mängus asendamatuna, mida kinnitas ka aeg. Suursugusus, aeglus, tõsidus ja autoriteet on leidnud hääle, mis suudab neid edasi anda. Nende taustal ilmnes selgemalt kangelanna (lauldab sopran) haprus ja ebakindlus, patuse, kes otsis varjupaika kloostri müüride vahele, et varjata eelseisvat emadust ja paluda taevast armu. Korisevad madalad noodid levisid mõistmatu jõuga kogu saali. Naise kehas tundus selline hääl mingi füsioloogilise jama, loodusseaduste räige rikkumisena. Anomaaliaid ei iseloomusta pikaealisus ja see laulja vaikis üsna kiiresti. Sellest ajast peale pole temast mingeid uudiseid olnud ja alles hiljuti saime teada, et ta leidis peavarju Verdi majast*. Temas elas duaalne olend, omamoodi topelt “mina”, mille ülekaalus oli üks neist pooltest. Teatavasti on igas inimeses teatud looduse dualism, meeste ja naiste põhimõtete teatud enam-vähem harmooniline kooseksisteerimine. See dualism avaldub paljudes eluvaldkondades, kuid on kõige paremini nähtav laulmises. Kui mõlemad komponendid resoneerivad, loovad nad kõige täiuslikumad inimlikud isiksused. Kui need on üksteisega vastuolus, tekib sisemine disharmoonia, mis mõnikord jõuab patoloogiani. Poetess Sapphos elas faun naise kõrval, Leonardo da Vinci märkis endas emainstinkti. Inimese sisemine ülesehitus põhineb sugude suuremal või vähemal diferentseerumisel, loogilise mõtlemise ja mõtte-tunde vaheliste suhete tasakaalul (kui eeldada, et esimene mõttetüüp on mehe atribuut ja teine ​​- naise atribuut, et esimene kaldub ratsionaalsusele ja teine ​​intuitiivsusele, et esimene on teadusliku analüüsi rajaja ja teine ​​- kunstiline süntees). Üks hispaania filosoof kinnitab, et "inimüksustena oleme kõik kahevalentsed, ainult selle kahevalentsuse aste on erinev" ja lisab, et "inimvaim on sünteetiline ja esindab vastandlike seksuaalpõhimõtete ühtsust". See laieneb loomulikult ka lauluhäältele; konkreetsel Blanca Sadouni puhul domineeris mehelik element naiseliku üle väga märgatavalt.

Elvira Casazza oli üks Arturo Toscanini lemmikvokaliste. Azucena Il Trovatore'is näis olevat kirjutatud spetsiaalselt tema jaoks. Et mõista, miks, peame kaaluma Funktsioonid see hääl. Eespool mainitud dualism oli selles selgelt olemas; ta jagas tema vokaali kaheks iseseisvaks osaks, mis olid kõlalt loomulikult heterogeensed. Need kaks osa ei tahtnud kunagi üheks tervikuks sulanduda, mistõttu tema hääl koosnes kahest häälest; üks, mõnevõrra kurt ja justkui kare, tuli emakast välja, teine ​​- koljust. See kahevalentsus näib olevat köitnud Toscaninit, kes näitas üles erakordset täpsust artistide valikul ning ta näitas Casazzat koos Arangi-Lombardi, Lauri-Volpi ja Franziga Il Trovatore'is 1929. aastal Saksamaa ringreisil La Scalas. koht Berliini Riigiooperi hoones. Kuid Berliinis ei mõistnud keegi itaalia keelt ja laulja edu või ebaõnnestumine sõltus täielikult heli kvaliteedist; samad väärtused mis hea diktsioon ja kumerad fraasid, neid ringreisidel ei kasutatud. Järelikult jäi Casazzale vaid heterogeensete kõlavärvide palett, millega ei saa piisava põhjendusega rahulduda isegi haletsusväärsetele puhangutele üles ehitatud Azucena hiigelkuju. Jah, sõna dramaatilisusel on õigus heli kahjustada, eeldusel, et sõna on arusaadav. Ja ausalt öeldes tuleb tunnistada, et Itaalias saavutas Elvira Casazza Azucena rollis oma eesmärgi täielikult, luues piisava kontrasti tulihingelise, hoolimatult armastava Leonoraga, naiselikkuse ja romantilise impulsi kehastusega.

Casazza võttis osa kõigist olulistest teatriüritustest kogu selle aja, mil Toscanini oli La Scala eesotsas. Seejärel avas ta, nagu paljud pensionil olevad artistid, laulukooli.

Sadun ja Casazza erinesid heli emissiooni viisi poolest: Saduni emissioon oli sujuv ja ühtne, Casazza emissioon oli tämbriliselt ebaühtlane, justkui aukudest täis. Sellega seoses saavutas hispaanlanna edu tänu suuremale heliilule ja itaallane tänu suuremale väljendusrikkusele.

PARALLEELSED JANI - BUADES

Need on kaks lauljat, kes on täiesti erinevad nendest, keda me eespool käsitlesime. Kui Sadounis ja Casazzas oli määravaks printsiibiks “loogiline” meeskomponent, siis Jani ja Buades olid tõelised naised, intuitsioonist pärit kunstnikud.

Nini Jani koges suurimat edu 1930. aastatel. Tema töödest väärib esiletõstmist eelkõige särav, tuline Amneris. Jani laulis seda rolli erinevates lavastustes, sealhulgas Lauri-Volpi ooperiansambli Saksamaa ringreisi ajal (1938).

Sellesse koosseisu kuulusid siis Tassinari, Stella Roman, Mario Basiola, dirigent Antonio Votto jt. Jani, kes oli pigem sopran kui metsosopranilaulja, viis oma evolutsiooni lõpule Teise maailmasõja järgsetel aastatel – temas valitses avameelne naiselikkus, mis võimaldas tal laulda Turandoti kõrget rolli rooma keeles. ooperimaja. See on veel üks haruldasi vokaalse transformatsiooni juhtumeid, mis on seotud isiksuse dualismiga, millest me eespool rääkisime. Analoogia põhjal tuleb meelde Arangi-Lombardi vokaalne areng.

Mererannikul Valencias sündinud Aurora Buades sai tuntuks peamiselt kodumaal, esinedes koos Miguel Fletaga. Prantslased plaksutasid talle ka, kui ta laulis Vichys koos Gina Cigna ja Lauri-Volpiga “Aidas” ja “Il Trovatore’is”. Tema hääl kandus ülemise sopraniregistri poole; madalatele nootidele minnes “tühjenes” see sedavõrd, et viimastel aastatel väsitas metsosopran tessituur lauljatari, pannes ta mõneti plahvatama. Küll aga õnnetus, mis juhtus tema abikaasa Roberto D'Alessioga, Anselmi taolise tenoriga, kes loomulikult oleks lüüriliste tenorite ridades väärilise koha võtnud, kui saatus poleks teda tabanud juba selle tee alguses, lubas nii mõndagi – ilmselt mängis see ebaõnne tema lavalt lahkumises suurt rolli.

Kõikide nende juhtumite analüüsist järeldub, et metsosopranid kui mees- ja naishääled on allutatud igasugustele äpardustele – nad võivad järsku tõusta või alla minna. See on tõepoolest habras hääl ja selle vaieldamatu tõestuseks on metsosopranite üha suurenev puudus.

Nii Giani kui ka Buades saavutasid kuulsuse tänu tipunootide enesekindlale kergusele, keskosa ümarale tihedusele, aga ka heale välimusele ja loomulikule võlule. Itaallane oli harmoonilisem nii plastilisuselt kui ka vokaalilt, valencialane veenvam, kuigi mõneti agressiivne. Mõlemad, kui neil oleks hea madalam register, võinuks nautida tõelist triumfi ja populaarsuse rõõmu. Kuid triumf ja populaarsus sõltuvad paljudest teguritest, mõnikord kaudsetest ja mitte ilmsetest teguritest. Kuid siiski märkimisväärne. Piisab, kui meenutada ühe metsosopranilaulja, kes oli populaarne kümme kuni viisteist aastat tagasi, teatud Zizolfi esiletõusu. Tal oli intelligentsus, hääl ja meeldiv välimus, kuid pealegi oli tal abikaasa, silmapaistev ajakirjanik, kelle teenuseid ta ära kasutas.

PARALLEELSED NICHOLAI - BARBIERI

Elena Nikolai on näide naiselikust harmooniast ja isiksuse dialektilisest dualismist ülesaamisest. Vaatamata väga intensiivsele kunstilisele tegevusele nii minevikus kui ka praegu, jätkab ta laulmist ooperites nagu "Don Carlos", "Lemmik", "Aida", "Il Trovatore" jne, säilitades oma näo ja ka teie vokaali harmoonia ja terviklikkus. Tema tugevad küljed on vastastikku tasakaalus ja moodustavad kombinatsiooni, millest teised metsosopranid võivad vaid unistada.

Autor mäletab teda Barcelona Liceu teatri Aidas. Tema duetil Iva Pacettiga teises vaatuses polnud millegagi võrrelda – vähemalt kriitikud hindasid seda nii. Kahe printsessi armastus ja ambitsioonid põrkasid omavahel kokku ning oli võimatu otsustada, kelle kirg oli tulihingelisem, kelle võidutahe vankumatum.

Fedora Barbieri on La Scalas, Metropolitanis ja Teatro Colonis valitsenud seitse aastat. Ta on ilus, tema hääl on kõlav ja soe, tema musikaalsus on suurepärane. 1947. aasta suvel Caracalla saunas lavastatud Aidas tekitas ta sensatsiooni. Keegi ei oodanud, et selles osas astub üles noor laulja, kes alles hiljuti Firenze festivali koolituskeskusest välja tuli. Muusikaline mai" "ln cessii patuit Dei" - "me tunneme jumalad ära oma kõnnaku järgi." Mingil erilisel viisil külgsuunas ettepoole kõndides, randmed puusadele surudes, ning väga graatsilise, kerge ja rütmilise kõnniga joonistas ta oma iseloomu esimestest minutitest peale. Teda vaadates oli rõõm silmale ja rõõm hingele. Ja hääl? Hääl vastas lavalisele faktuurile ja lõi vokaalpildi, alludes mõõdutundele. Sellel lämbedal suveõhtul etendusele kogunenud pealtvaatajad hingasid sisse mürtide ja männipuude aroomi ning aplodeerisid kangelaste traagilise surma eelõhtul üksmeelselt äsja avastatud talendile. Selle õhtu õnnestumine oli Barbieri jaoks hea enne. Roomast leitud “Suur hingeõhk” saatis teda kõikjal – paraku mitte kauaks. 1953. aastal laulis ta Il trovatore'is, mis lavastati Rooma ooperiteatris, et tähistada selle esmaesinemise sajandat aastapäeva. Tema partneriteks olid Maria Callas, Lauri-Volli, Paolo Silveri. Ta oli just laulnud külmavärinat tekitavat laulu “The Flame Sparkles”, kui järsku tekkis tal peapööritus ja ta kukkus nagu pikali põrandale. Ma pidin kardina alla laskma. Mõni päev hiljem läks ta Ameerikasse, et anda seal mitmeid kontserte, kuid oli sunnitud selle katkestama ja naasma koju Firenzesse. Temaga juhtus umbes sama, mis Gagliardiga Madridi tuuri ajal ja ainult põhjus oli erinev: Barbieri valmistus emaks saama.

Elena Nikolai ja Fedora Barbieri anuvad võrdlust, sest neil on sama häälevormitunne ja sama ettevaatlik suhtumine muusikalisele tekstile. Aadel, hea teaduse "aristokraatlus", hea plastik, mõtlemise musikaalsus ja tehnika valdamine eristavad mõlemat. Kus slaavi päritolu Bulgaaria Nikolai peegeldub tema vaoshoitud temperamendis, samas kui Trieste põliselanik paljastab iga hinna eest triumfi vajava tegelase tulise eluarmastuse ja kannatamatu optimismi ja just praegu.

PARALLEELSED BRANTZEL - BENEDETTI

Karin Branzell, see Skandinaavia Valküür, laulis Metropolitanis Wagneri repertuaari, kuid selle teatri juht Gatti-Casazza ei olnud sugugi selle vastu, et talle, nagu teistele põhjamaistele lauljatele, rollid usaldataks. Itaalia ooperid. Üsna sageli võis kuulda “Aidat” sakslase Retbergi, rootslase Branzelli, saksa baritoni Boneni ja ungarlase bassi Schorriga; ainsaks itaallaseks jäi tenor Lauri-Volpi. Gatti-Casazza armastas selliseid vokaal-etnilisi mosaiike komponeerida. Tulemus oli kindel ja üsna heidutav. Kuid tänu temale oli võimalik saada täpne ja väga kasulik ettekujutus selle või teise laulja väärtusest ning Saksa ja Itaalia repertuaariga seotud raskuste olemusest. Tegelikult ei suutnud Branzel, kes kuulas suurepäraselt “Die Walküre’i” ja “Lohengrini”, “Aidas” ja “Trubaduuris” tessituuri, mis nõuab püsivat ja meloodilist kõla ning tema vokaal oli täis katkestusi, mis on saksa keeles lauldud osades poleks seda keegi avastanud. Samamoodi paljastas Die Meistersingeris kuulsust kogunud Bonin Amonasro kaltsudesse riietatuna oma kõmiseva hääle varjatud haavandid ning meetodi ja stiili ebapiisavuse itaalia "legato" jaoks. Selgus, et ta ei räägi üldse bel cantot, kui mõistame bel cantot kui loomulikke emotsioone,

väljendatud läbi filigraanselt tikitud kõlakanga. Seda öeldakse nende harimiseks, kes teadmatusest või kogemuste puudumisest tuleneva ülbusega usuvad, et see, kes on sellise populaarsuse saavutanud. itaalia muusika lihtsam esitada kui ebamäärast ja pompoosset saksa muusikat.

Maria Benedetti kasvas üles Budapestis, kuid tema soontes voolav itaalia veri muutis tal lihtsamaks meie stiili ja meie vokaaltehnikate mõistmise, mis põhines spontaansusel ja väljenduse spontaansusel. Kui ta saaks oma valikusse lisada veel ühe noodi, lööks ta välja dramaatilise sopranina, eriti kuna ta oli sama pikk kui Juanita Capella. Teda on väga lihtne ette kujutada druiidide ülempreestrinna oma särava ja võimsa häälega, majesteetliku figuuri ja kõla õilsusega. Kõige selle juures on tema Ortrud kunstilise tehnika ja kujundisse tungimise sügavuse poolest üsna võrreldav Elena Nikolai Ortrudiga.

Karin Branzell ja Maria Benedetti on sarnased nii välimuselt (mõlemad on pikad ja muljetavaldava figuuriga) kui ka laulu poolest: mõlemal on ülemhelirikkad hääled ja tohutu jõud ülemises registris. Need erinevad tunnetuse taseme ja vokaalstiili poolest, Branzeli puhul romantiline, Benedetti puhul klassikaline.

PARALLEELSED BERTANA - PIRAZZINI

Toscanini valis Luisa Bertana kõigi teiste seast, kui otsis Boito Nero esimesele lavastusele esitajat. Meeldejääval esiettekandel La Scalas laulis ta koos Scacciati, Pertile'i ja Galeffiga. Helitekstuuri õrnus ja laulule omane musikaalsus teevad maestro valiku arusaadavaks ja kõnelevad selle hääle iseloomust. Seejärel lahkus Toscanini Ameerika Ühendriikidesse ja Argentina laulja

kolis Buenos Airesesse, kus laulis Coloni teatris kuni oma karjääri lõpuni. Seal esitas ta kogu repertuaari, mis sobis tema kunstnikuisiksusega (tema partner oli Claudia Muzio), ilma et oleks pidanud end rivaalide eest kaitsma. Ei Stignani, Anitua, Buades ega keegi teine ​​ei suutnud temaga võistelda kodumaa. Aga kui tema hääl on tõenäolisem lüüriline kava, sai hõlpsasti hakkama Mignoni, Charlotte'i, Valli, Marguerite'i, Nanette'i pidudega, siis sai selliste tähtsate parteide nagu Amneris või Azucena kurnav tessituur lõpuks võitu tema vastupidavusest, mis, kuigi kangekaelse tahte toel, ei olnud siiski piiramatu.

Erilist tähelepanu pälvib ooperilavale värbajate seas Miriam Pirazzini. Ta võtab ette ka mänge, mis ületavad ehk tema võimeid, kuid teeb seda ülima ettevaatusega. Õhtul, kui Barbieriga juhtus ülalkirjeldatud juhtum, kutsuti Pirazzini teda Azucena mängus kiiresti asendama. Tema mobiliseerimisvõime ja enesekindlus leevendasid olukorra ning publik sai tuttavaks intelligentse ja musikaalse lauljaga. Tundub, et terve mõistus ei luba tal "oma vokaalseid vahendeid kuritarvitada ja suunab oma jõu repertuaari, mis on kooskõlas tema hääle olemusega, mida võib määratleda kui lüürilist metsosopranit. Mignoni partii on väga sobib tema saledale figuurile ja rikkalikult modulatsioonidega, pehme tämbrihääl Samamoodi leiaksid temas ideaalse esineja Rubria ja Adalgiza, sest tema vokaal on paindlik ja väljendusrikas.

Bertana ja Pirazzini tunduvad olevat kaksiklauljad, nende tegelased on nii sarnased, nende laul on nii peen ja poeetiline. Bertana hääl on avaram, Pirazzini hääl teravam ja säravam. Mõlemad said hea, “targa” vokaali

kool, mis seab esikohale selguse, heli vabastamise ja põhineb tõhusal vokaalvõimlemisel. Bertana suri umbes samadel asjaoludel kui Juanita Capella.

PARALLELLE SWARTOUT – SIMIONATO

Gladys Swarthout Metropolitani teatris oli Norma kõige õrnem ja kütkestavam Adalgisa. Välimus, sõna edastamine, kõla – kõik oli proportsionaalne, proportsioonis üksteisega. Kõik see kokku muutis ta nii täiuslikuks, et Hollywoodi mogulitel läksid silmad särama ja nad ületasid end, et ta ooperimajast ära kiskuda, sest Grace Moore’i eeskuju lõi pretsedendi.

Kui Swartout Ponseliga koos laulis, oli tulemuseks ülimalt ilus, harmooniat täis duett. Marion Telval, teisel metsosopranist lauljal, kes oli varem Adalgizat laulnud, oli hea vokaal, kuid tal puudus Gladysilt pärit õrna võrgutamise kingitus, mis oli vajalik Norma unustanud Polioni äkilise hulluse õigustamiseks. Kõik Metropolitanis mäletavad Normas kvartetti Ponselle - Swartout - Lauri-Volpi - Pinza, mida, muide, polnud New Yorgi laval esinenud viiskümmend aastat varem.

Itaalia laval vastab Gladyse graatsilisele figuurile Giulietta Simionato, kes debüteeris La Scalas tagasihoidlikus Othello Emilia rollis. Selle 1942. aasta jaanuaris toimunud etenduse peaosasid laulsid Caniglia ja Lauri-Volpi. Siis polnud raske ennustada hiilgavat teed, mida Simionato praegu liigub, eriti madalate naishäälte puudumise tõttu, mida täheldatakse Hiljuti. Tal ei ole Swarthouti ebamaist ilu, kuid võrreldes ameeriklasega on tal soliidsem ja rikkalikum hääl. "Itaallane Alžiiris" ja "Tuhkatriinu" tõestas ta oma kooli tõsidust ja kavatsusi. Ta ei kuritarvita oma annet ega pinguta end mängudes, mis ületavad tema jõudu - tema kaine ja elav meel on selle tagatiseks. Tõsi, ta salvestas “Carmeni” raadio jaoks, kuid raadiostuudios “Carmeni” laulmine pole sugugi sama, mis seda teatris laulda. Lisaks on tal laitmatu tehnika, mis aitab kaitsta tema kaunist häält.

PARALLEELSED ORSO - MINGHINI-CATTANEO

Irena Minghini-Cattaneo on üks neist lauljatest, kes on varustatud kõigega - hääle, figuuri, kooli ja stiiliga, kes laulab peaosasid üsna keerulistes ooperites ega suuda sellele vaatamata saavutada tugevat positsiooni olulisemates teatrites, tal pole suur kuulsus, pole suuri tasusid. Paljudel kunstnikel, isegi kui nad on väga andekad, on suuri raskusi ületada barjääri, mis eraldab hämarust kuulsusest, anonüümsust nimest ning nad peavad rahulduma “corvee tööga” – igapäevase õilsa, kuid tänamatu tööga, mille tulemused annavad ainult oma panuse. kellegi teise eduks. Minghini laulis kunagi koos Lauri-Volpiga San Sebastiani ooperiteatris lavastatud Il Trovatore'is. Tema Azucena tsingis hispaanlasi sõna otseses mõttes. Manrico vokaalsed vägitükid jäid tagaplaanile ning kõik riigi kõigi ajalehtede kriitikud imetlesid ja ülistasid seda artisti, nimetades teda etenduse tõeliseks võidukäiguks. Ülejäänud peategelased said neist kiitustest vaid väikese osa. Ja ometi ei teinud tema ilus ja ilmekas hääl, veenev näitlejatöö ega mõistlik hingamis- ja hääleefektide annus talle tõelist teenistust: avastus leidis aset ja kunstnikust sai taas see, kes ta oli enne teda.

Saatus käitus ebaõiglaselt ka viimase kolmekümne aasta jooksul ilmunud ühe suurima ja täidlasema metsosopranhääle omaniku Ada Orsoga. Justkui tahtes temaga vingerpussi mängida, valis saatus ta oma sihtmärgiks ja takistas tal kuulsust saavutamast ajal, mis osutus Besanzonile, Superviale ja Anituale soodsaks. Tema sagedased lavalt kadumised on põhjustatud perekondlikud asjaolud, sundisid teatriagendid ta lõpuks oma nimekirjast maha kriipsutama. Tänapäeval, kui tõelisi metsosopraneid pole, võiks suurepärases vormis Ada Orso toetada allakäivat itaalia teatrit. Kuid otsekui meelega haigestus ta ootamatult müokardiiti ja oli sunnitud kodus istuma, leinades kaotatud aega ja möödunud hiilgust.

• Koloratuur ja lüüriline-koloratuursopran
• Lüüriline kerge ja tugev sopran
• Lüürilis-dramaatiline ja dramaatiline sopran
• Lüüriline ja dramaatiline metsosopran
• Contralto

Sopran

Koloratuur ja lüüriline-koloratuursopran.

(tinglikult: TO Ja Okei)

Need on kõige kergemad ja liikuvamad hääled. K-bänd: enne esimene oktav - G-terav kolmandaks. L-K vahemik: enne esimene oktav - mi kolmandaks. Vahemiku alumine kvin on klaveril ekspressiivne, aga fortel siin hääl kõlada ei saa. Töötav keskmine - mi, F esimene oktav - F, G-terav teiseks. Mõlemat tüüpi võib nimetada kõige säravamate kõrgete omanikeks, mis kõlavad veidi soojemalt Okei. Nad tulevad kergesti toime igat tüüpi kaunistustega, kuid koloratuuri jaoks on see loodusele omasem Okei koolituse küsimusi. Nendele häältele on usaldatud noorte kangelannade kujundid, rõõmsad, kelmikad ja mängulised, nad võivad väljendada erapooletust, külmust ja isegi julmust. Dramaatilised värvid on neile häältele peaaegu kättesaamatud: need väljendavad leina, kannatusi, julmust lüüriliste vahenditega.

Ooperi repertuaar:

• Öökuninganna – Mozarti “Võluflööt” ( TO);
• Gilda - Verdi "Rigoletto" ( Okei);
• Julia - Gounod "Romeo ja Julia" ( TO);
• Elvira - Bellini "Puritaanid";
• Rosina – Rossini “Sevilla habemeajaja” (nüüd – TO);
• Öökull - Tom "Minion";
• Violetta - Verdi "La Traviata" (nüüd - TO);
• Lakme – Delib "Lakme" ( TO);
• Shemakha kuninganna – Rimski-Korsakovi “Kuldne kukk” ( TO);
• Antonida – Glinka “Ivan Susanin” ( Okei);
• Luigeprintsess – Rimski-Korsakov “Lugu tsaar Saltanist” ( Okei);
• Oksana – Rimski-Korsakov “Jõulueelne öö”;
• Shahsenem - Glier “Shahsenem”;
• Ljudmila – Glinka “Ruslan ja Ljudmila” ( Okei);
• Ljuba Ševtsova - Meitus "Noor kaardivägi".

Esitajad: Antonina Nezhdanova ( Okei), Valeria Barsova ( TO), Milica Korjus ( TO), Gohar Gasparjan ( TO), Alla Solenkova ( TO), Bella Rudenko, Galina Oleinitšenko, Jevgenia Mirošnitšenko, Kathleen Battle ( TO), Montserat Caballe ( Okei), D. Sutherland ( Okei).

Lüüriline kops ( LL) ja tugev lüüriline sopran ( Okei)

Need on ka sooja tämbriga, kuid vähem väljendunud liikuvusega nn heledad hääled. Vahemikus enne kõigepealt enne kolmas oktav, alumine neljas on toonides veenev. Töötav keskmine – alates F kõigepealt soola teine ​​oktav. Nende jaoks ooperites kangelannade rollid, kellel on sisemine jõud, vaoshoitud emotsioonide väljendamisel.

Ooperi repertuaar:

• Michaela - Bizet "Carmen" ( LL);
• Margarita - Gounod "Faust" ( Okei);
• Desdemona - Verdi "Othello" ( Okei);
• Elsa - Wagner "Lohengrin" ( Okei);
• Mimi – Puccini "La Bohème" ( LL);
• Cio-Cio-San – Puccini “Madama Butterfly” ( Okei);
• Parasja – Mussorgski “Sorotšinskaja laat”;
• Marfa – Rimski-Korsakov " Tsaari pruut» ( LL);
• Volhov – Rimski-Korsakovi “Sadko” ( Okei);
• Iolanta – Tšaikovski “Iolanta” ( Okei);
• Tatjana – Tšaikovski “Jevgeni Onegin” ( Okei);
• Prilepa – Tšaikovski “Padi kuninganna” ( Okei).

Möödaminnes olgu öeldud, et Marfa osa esitab kergem sopran, Tatiana osa aga tugev või lüürilis-dramaatiline sopran.

Esinevad M. Kuznetsova, E. Tsvetkova, Renata Scotto, Maria Bieshu, Mirella Freni, Tamara Milaškina.

Lüürilis-dramaatiline ( LD) ja dramaatiline sopran ( D)

Dramaatiline sopran on tugevam, võimsam hääl, millel on suurem täidlus kogu helivahemikus võrreldes eelnevalt käsitletutega. See on võimete poolest võib-olla kõige rikkalikum sopranihääl, millel on selge kontrast klaveri ja forte vahel, mis on allutatud nii lüürilistele kui ka dramaatilistele värvidele. Lüürilis-dramaatiline ja dramaatiline sopran on varasemate häältega sama ulatusega, kuid rikkalikuma tämbri ja variatsiooniga dünaamilised toonid alumises viiendis, vahemiku segaosas ja pearegistris. Lisaks jätkub nende häälte puhtsüdamlik kõla kõrgemate nootideni. Vahemik: alates kuni esimese kuni enne kolmas oktav, töötav keskmine – alates F kõigepealt soola teine ​​oktav. Lüürilis-dramaatiline sopran suudab täita nii lüürilisi kui ka dramaatilisi rolle, tuues kangelannade karakteris esile need jooned, omadused, mida hääletämber kirjeldada suudab. Ooperites loodi nende häälte jaoks kangelannakujutised, täis kirgi, pettust, ülevoolavat tugevad tunded, võib öelda, tugevate isiksuste kujundid.

Ooperi repertuaar:

• Turandot – Puccini “Turandot” ( D);
• Aida - Verdi "Othello" ( LD);
• Santuzza – Mascagni "Rural Honor" ( LD);
• Tosca – Puccini “Tosca” ( Okei, LD);
• Gorislava - Glinka “Ruslan ja Ljudmila” ( LD);
• Jaroslavna – Borodin “Vürst Igor” ( LD);
• Nataša – Dargomõžski “Merineitsi” ( LD);
• Lisa – Tšaikovski “Padi kuninganna” ( Okei, LD);
• Kuma – Tšaikovski “Lummus” ( LD);
• Katerina – Šostakovitš – “Katerina Izmailova” ( LD).

Need tugevad hääled pole elus nii tavalised. Üks dramaatiliste häälte arvu vähenemise põhjusi võib olla orkestri üha tõusev helikõrgus (424 vibratsioonilt 1858. aastal 440 vibratsioonini praegu).

Seda tüüpi häälte omanikud: Maria Callas ( D), Raina Kabaivańska ( LD), Feliya Litvin ( D), Galina Višnevskaja ( LD), Natalja Troitskaja ( D), Ljubov Kazarnovskaja ( D), Jelena Ivanova ( LD), Galina Gortšakova ( LD), Jesse Norman ( D), Eva Marton ( D), Teresa Stratas ( LD), Lidiya Abramova ( LD).

Lüüriline ( LMC) ja dramaatiline ( DMC) metsosopran

Esimene neist häältest kaldub rohkem soprani poole, teine ​​- kontralti poole. Rinnaregistri rikkus on dramaatilises metsos kõrgem, sellel häälel on ka tihedam keskosa. Mõlemad hääled ulatuvad vahemikust la väike oktav C la teine, kuigi on nii madalamaid kui ka kõrgemaid hääli. Kujutiste hulgas on flirtivaid, salakavalaid ja särava temperamendiga võrgutajaid, noori tüdrukuid, kes on valmis vägitükki tegema, ja travestilisi kangelasi.

Ooperi repertuaar:

• Polina – Tšaikovski “Padi kuninganna” ( LMC);
• Carmen – Bizet "Carmen" ( LMC);
• Milovzor – Tšaikovski “Padi kuninganna” ( LMC);
• Kevad – Rimski-Korsakovi “Lumetüdruk” ( LMC);
• Ganna – Rimski-Korsakov “Maiöö”;
• Jeanne of Arc - Tšaikovski " Orléansi neiu» ( LMC);
• Tuhkatriinu – Rossini “Tuhkatriinu” ( LMC);
• Siebel - Gounod "Faust" ( LMC);
• Cherubino – Mozart "Figaro abielu" ( LMC);
• Azucena – Verdi "Il Trovatore" ( DMC);
• Rogneda - Serov "Rogneda" ( DMC);
• Marfa – Mussorgski “Hovanštšina” ( LMC);
• Ljubaša – Rimski-Korsakov “Tsaari pruut”;
• Ljubava – Rimski-Korsakovi “Sadko”.

Esinevad Nadežda Obuhhova, Vera Davõdova, Zara Dolukhanova, Irina Arhipova, Jelena Obraztsova, Tamara Sinjavskaja, Olga Borodina, Ljudmila Simonova, Teresa Berganza, Cecilia Bartoli (koloratuurmetsosopran).

Contralto

Väga haruldane, sügavaim naisehääl. Selle ulatus on alates soola väike oktav C oad teiseks. Kuid vokaalkunsti ajaloos oli teisi, suurema ulatusega hääli. Selle hääle kõige mahlasem rinnatämber ilmub piirkonda soola väike - soola esimene oktav. Nüüd asendavad seda tüüpi häälele kirjutatud osad metsosopranite esitustega.

Ooperi repertuaar:

• Ulrika – Verdi “Un ballo in maschera”;
• Vanya - Glinka “Ivan Susanin”;
• Ratmir - Glinka “Ruslan ja Ljudmila”;
• Nežata – Rimski-Korsakovi “Sadko”;
• Konchakovna – Borodin “Vürst Igor”.

Maailma kuulsad ooperilauljad on kogu klassikalise vokaalkunsti aluseks. Aariate edukas esitamine sõltub oskuste tasemest, mis on aastate jooksul arenenud. Reeglina hakkasid kuulsad ooperilauljad muusikat õppima lapsepõlves, õppisid muusikakoolis ja seejärel konservatooriumis. Eriti andekad käisid praktikal La Scalas – Milano ooperimajas, mis on omamoodi vokaalkunsti “meka”. Legendaarsel laval esitati suurte heliloojate nagu Donizetti, Giuseppe Verdi, Bellini ja Giacomo Puccini teoseid. Tuntuimad ooperilauljad esitasid La Scala laval aariaid Madama Butterflyst, Turandotist ja teistest meistriteostest. ooperikunst. Milano teater asutati 1778. aastal ja on sellest ajast peale olnud suurepärane kool pürgijatele.

Avalik tunnustus

Teie panus maailma kultuur kuulsad ooperilauljad annavad oma panuse, esinedes kõige mainekamatel lavadel rahvarohketes majades. Ooperikunst muutub iga päevaga üha populaarsemaks ja huvi selle vastu kasvab kõikjal maailmas. Publik püüab mitte jätta vahele ühtegi etendust, kus osalevad kuulsad ooperilauljad ja -lauljad. Ja pärast etendust kingivad tänulikud pealtvaatajad esinejatele lillekimbud, väljendades sellega oma imetlust.

Kunstniku populaarsus avab uksed maailma mainekamatesse teatritesse, nagu Metropolitan Opera New Yorgis, Viini ooperiteater või Moskva Bolshoi Teater. Lepingud sõlmitakse tavaliselt mitmeks hooajaks korraga.

Tunnustatud esinejate osavõtul toimuvad etendused planeeritakse sageli juba aasta ette, vaataja saab repertuaariga eelnevalt tutvuda, soetada pileti jaanuaris näiteks augustis kavas olevale etendusele ja seeläbi kohtuda oma lemmiklauljaga. Ooperigurmaanid tunnevad kõiki maailma meistriteoseid seest ja väljast ning saavad valida oma maitse järgi esineja.

Maailma kuulsaimad ooperilauljad

Andekad esinejad, tunnustatud vokaalmeistrid moodustavad kindla loomingulise kollektiivi. Kuulsad ooperilauljad on ennekõike solistid, kes kannavad kõrge kunst massidele Vitruoso aariate esitus on nende "visiitkaart" Placido Domingot, Maria Bieshut või Dmitri Hvorostovskit.

Mõnikord toob kõrge kunst kokku andekad esinejad kategooriast "kuulsad ooperilauljad". Nii see oli, kui moodustati suurepärane trio - Pavarotti Luciano, Jose Carreras ja Placido Domingo. Ületamatuimad, kuulsamad ooperilauljad, kolm tenorit, hakkasid koos esinema, mis tekitas muusikamaailmas tõelise sensatsiooni. Publik võttis meistrite ühistöö rõõmu ja tänuga vastu.

Luciano Pavarotti

Ooperi päritolu, omamine lüüriline tenor, oli üks enim kuulsad esinejad 20. sajandil. Tänu oma vokaalsele võimekusele, erakordsele heli tekitamise lihtsusele ja rõõmsameelsele karakterile sai Pavarottist 24-aastaselt lavatäht. Populaarsust soodustasid sagedased esinemised aastal telesaated, samuti väljaandeid ajakirjanduses.

Luciano oli üks väheseid ooperilauljaid, kes osales popmuusikaüritustel. Ta laulis mõnuga moekate heliloojate šansoone ja hitte – ja seda kõike saatsid humoorikad reprisid ja humoorikad naljad. Pavarottil oli rokkmuusikamaailmas palju sõpru, pidas ta seda korduvalt ühiskontserdid, mis kandsid nime "Pavarotti ja sõbrad". Kuid samal ajal jäi laulja alati oma põhistaatusse - akadeemiliseks esinejaks.

Luciano Pavarotti osales aktiivselt heategevustegevuses ning Itaalia valitsus pälvis teda korduvalt poliitiliste pagulaste ja Punase Risti organisatsiooni rahakogumisprojektides osalemise eest. Rohkem kui neljakümneaastase karjääri jooksul jõudis laulja ooperikunstis palju ära teha, tema nimi on igaveseks kantud maailma kultuuri kuldfondi.

Jose Carreras

Carreras José, Hispaania päritolu ooperilaulja (tenor), sündis 1946. aastal Barcelonas. Omab ainulaadset hääletämbrit. Tema tõlgendused Giacomo Puccini ja Giuseppe Verdi teostele on laialt tuntud. 1972. aastal astus ta esmakordselt Ameerika laval üles Puccini ooperis "Cio-Cio-san" peategelase, leitnant Pinkertoni rollis.

Kaks aastat hiljem mängis Carreras Giuseppe Verdi ooperis "Rigoletto" Mantova hertsogi rolli.

28. eluaastaks oli laulja klassikalises ooperirepertuaaris esitanud enam kui kaks tosinat rolli. Ja 1987. aastal tabas Jose Carrerast kohutav ebaõnne: arstid diagnoosisid tal verevähi. Äge leukeemia katkestas laulja karjääri enam kui aastaks. Lõpuks haigus taandus ja Carreras asutas fondi vähiravi uurimise edendamiseks.

Pärast paranemist läks Jose Moskvasse, kus osales koos Montserrat Caballega Armeenia maavärinale pühendatud heategevuskontserdil. Seejärel tuli tenor Venemaale ringreisile rohkem kui korra. José Carreras lõpetas oma esinemised ooperilaval 2009. aastal.

Placido Domingo

Kuulus lüürilis-dramaatiline tenor, hispaania päritolu ooperilaulja. Sündis 1941. aastal. Ta on lavastuse dirigent Los Angelese Ooperis ja Washingtoni Ooperis. Ta on üks kolmest maailma kuulsaimast tenorist koos Jose Carrerase ja Luciano Pavarottiga.

Placido Domingo esitas oma enam kui poole sajandi pikkuse karjääri jooksul 140 ooperirolli, mis määrab tema tingimusteta ülimuslikkuse. Lisaks osaleb laulja sageli ka esinemistel dirigendipuldis olles. Tema osavõtul on salvestatud üle 100 ooperietenduse, kus Domingo astub üles solistina ja laulab ka duetis. Suur tenor avas hooaja Metropolitan Operas 21 korda, edestades Enrique Carusot ennast.

Maailmakuulsad esinejad

Ooper õitses 20. sajandil. Kõik olulisemad teosed esitati eelmise sajandi 30ndatel. Osalesid peaaegu kõik maailma populaarsed ooperilauljad muusikalised etteasted 20. sajandil. Nende edu oli kindlaks määratud avalik tunnustus. 19. sajandi teisel poolel oli aga ka kuulsaid ooperilauljaid. Paljud neist elasid pika ja viljaka elu.

19. sajandi klassikalise muusika esitajad

Nimekirjas on üle-eelmise sajandi kuulsate ooperilauljate nimed:

• Irena Abendroth (1872-1932), sopran. Ta esines Viini ooperis.
• Pasquale Amato (1878-1942), bariton. Ta on esinenud Milano La Scala Operas ja New Yorgi Metropolitan Operas.
• Karel Burian (1870-1924), tenor. Ta esines Viini ooperis.
• Eugenio Burzio (1872-1922), sopran. Ta oli La Scala solist.
• Davõdov Aleksander (1872-1944), vene tenor. Ta esines paljudes ooperiteatrites.
• Maria Dolina (1868-1919), kontralt. Solist Mariinski teater.

20. sajandi esinejad

Järgmises loendis on 20. sajandi kuulsate ooperilauljate perekonnanimed:

• Elizaveta Šumskaja (1905-1987), sopran. Moskva Bolshoi Teater.
• Gottlob Frick (1906-1994), bass. Dresdeni ooper, Covent Garden.
• Tatiana Troyanos (1938-1993), metsosopran. Metropolitan Opera.
• Ivan Petrov (1920-2003), bass. Suur teater.
• Jesse Norman, sünd. 1945, sopran. "La Scala".
• Jose Carreras, sünd. 1946, tenor. Kõik maailma ooperimajad.
• Maria Callas (1923-1977), sopran. Metropolitan Opera.
• Montserrat Caballe, sünd. 1933, sopran. Covent Garden.
• Mario del Monaco (1915-1982), tenor. Maailma ooperimajad.

Kuulsad vene ooperilauljad

Venemaa on 20. sajandi jooksul näinud mitu põlvkonda andekaid esinejaid.

Tänapäeval moodustavad Venemaa kuulsad ooperilauljad olulise osa Vene muusikakultuuri kuldfondist.

Venemaa legendaarne bass

Chaliapin Fedor Ivanovitš (1873-1938) - ebatavaliselt tugeva bassiga vene ooperilaulja, Moskva Suure Teatri ja New Yorgi Metropolitan Opera solist. Rahvakunstnik, oli Leningradi Mariinski teatri kunstiline juht. Põhjalikult andekas, õppis ta graafikat, skulptuuri ja maali. Tal oli suur mõju maailma ooperi arengule.

Sopran

Galina Pavlovna Višnevskaja (1926-2012) - vene ooperilaulja, ainulaadse puhtusega sopran, näitleja, teatrijuht ja õpetaja. Autasustatud teenetemärgiga Isamaa eest. Läbi oma pika elu on ta tegelenud viljaka tegevusega, alates 2006. aastast on ta olnud žürii esimees Rahvusvahelised võistlused ooperikunstnikud. Samal ajal mängis Galina Višnevskaja Sokurovi filmis "Aleksandra", näidates end andeka dramaatilise näitlejannana.

Kazarnovskaja Ljubov Jurjevna sündis 1956. aastal. Venemaa ooperilaulja, sopran. Lõpetanud Moskva konservatooriumi ja Gnessini instituudi. Professor, Ta debüteeris Tatjana Larina rollis Pjotr ​​Iljitš Tšaikovski filmis "Jevgeni Onegin". Ta mängis peaosi Pagliacci, Iolanta, La Bohème ja paljudes teistes ooperites. Ta oli aastatel 1986–1989 Mariinski teatri solist.

Netrebko Anna Jurievna on vene ooperilaulja, sopran. 1993. aastal kutsuti ta tööle Mariinski teatri peadirigendiks. 2002. aastal esines Anna Netrebko esimest korda New Yorgis Metropolitan Opera laval. Praegu esineb Netrebko etendustel Euroopa ja USA juhtivates ooperiteatrites.

Metsosopran

Jelena Vasilievna Obraztsova sündis 1939. aastal. Metsosopran hääl, ooperilaulja Venemaa Föderatsioon. Rahvakunstnik Nõukogude Liit, vokaalõpetaja. Lenini preemia laureaat 1976. aastal. 1990. aastal omistati talle sotsialistliku töö kangelase tiitel. Aasta varem tegi laulja Ameerika linnade ringreisil silmapaistvuse, esinedes Marina Mnishekina ooperis Boriss Godunov, misjärel sai temast ooperilaval staar.

(1939-2010) - ooperilaulja, metsosopranhääl, näitleja ja õpetaja, Nõukogude Liidu rahvakunstnik, sotsialistliku töö kangelane, Lenini preemia laureaat. Irina Arkhipova saavutas Carmeni rolli särava interpretatsiooniga ülemaailmse kuulsuse tänu oma lavalise kehastamise kingitusele. Aastatel 1956–1988 oli ta Suure Teatri solist.

20. sajandi esimese poole kuulsad tenorid

Ivan Kozlovsky (1900-1993) - ooperilaulja, lüüriline tenor, lavastaja. Sotsialistliku töö kangelane, parimad teosed: hertsog ooperis "Rigoletto", India külaline ooperis "Sadko", Lenski ooperis "Jevgeni Onegin", püha narr ooperis "Boriss Godunov" (seda rolli peetakse Ivan Semenovitši parim roll).

Sergei Lemešev (1902-1977) on lüürilise tenoriga vene ooperilaulja. Stalini preemia laureaat, Nõukogude Liidu rahvakunstnik, lavastaja ja õpetaja. Alates 1931. aastast Suure Teatri solist. Ta esitas krahv Almaviva aariat ooperis Sevilla habemeajaja, hertsogi Rigolettos, astroloogi lavastuses Kuldne kukk ja India külalist Sadkos. 1951. aastal tegutses Sergei Lemešev Leningradi ooperiteatris ooperi La Traviata lavastajana. Seejärel sai Lemeševist 1957. aastal Massenet’ ooperilavastuse "Werther" lavastaja ja ta mängis selles peaosa.

Siberi nugis

Hvorostovski Dmitri Aleksandrovitš - ooperilaulja, bariton. Sündis 1962. aastal Krasnojarskis. Ta on osaline paljudes muusikaprojektides üle maailma, sealhulgas Genfis lavastatud ooperis "Don Giovanni" ja Donizetti näidendis "Armastuse Elisir" Metropolitan Operas.

Dmitri Hvorostovski ei jää ooperivaldkonnas loorberitele puhkama, ta teeb aktiivselt koostööd heliloojatega, kes kirjutavad kaasaegset muusikat, valse, isamaalisi laule, lüürilised teosed. Lauljal on sõja-aastate laulude tsükkel, mis on loodud erinevatel aegadel. Nende hulgas on "Mets suitses mäe all" (helilooja V. Basner, sõnad M. Matusovski), "Oh, teid!" (muusika A. Novikov, sõnad “Dark Night” (muusika N. Bogoslovsky, sõnad V. Agatov), ​​​​„Vene väli” (muusika Y. Frenkel, sõnad I. Goff) ja paljud teised.

Vokaal tipptase täna

Kuulsad vene ooperilauljad on kunstifestivalidel oodatud külalised. Vene riigi pika ooperiloo jooksul on juba vahetunud mitu põlvkonda andekaid interpreete. Praegune põlvkond rõõmustab avalikkust jätkuvalt. Ooperikunst on endiselt nõutud kogu maailmas.

Omanikud on kõrge naislauluhääle esindajad. Heli iseloomustab paindlikkus, tehniline jõudlus, lend ja liikuvus.

Aktsepteeritakse järgmist soprani klassifikatsioon:

Koloratuur
Lüüriline-koloratuur
Lüüriline
Lüürilis-dramaatiline
Dramaatiline

Kuulake Julia valssi Gounod' romeost ja Juliast. Esitab vene ooperilaulja Anna Netrebko

Koloratuursopran

Koloratuursopranite ulatus: kuni esimese - kolmanda oktaavi fa

Kõige kergem ja liikuvam naishääl. Koloratuursoprani ülemine register on kerge, särav, tugev. Sellele häälele kirjutatud osad sisaldavad kaunistusi – melismasid. Koloratuursopran pole sageli rikas tämbrivärvid. See kõlab mõnevõrra monotoonselt, eristub teistest häältest ega sobi ansamblilauluks, kuna ei sulandu häältega.

Vahemiku äärmuslikud helid lüüriline koloratuursopran– sama mis koloratuursopranil. Tehniliselt on see ka väle, kuid kõlab pehmemalt ja meloodilisemalt. Kõlab hästi ansamblis ja sulandub häältega.

Vahemik lüüriline sopran: kuni esimese – kuni kolmanda oktavini. Häält iseloomustab heli pehmus ja soojus. Tehniliselt vilgas. Keskmises registris on heli ilmekas ja kerge, ülemises ere, madalas aga nõrk.

Dramaatiline sopran– vahemiku äärmuslikud helid: kuni esimese – kuni kolmanda oktavini.
Iseloomustab suur helivõimsus ja hästi arenenud madalam register. Tehniliselt vähem väle. Kuid alumises ja keskmises registris on heli heledam ja rikkalikum.

Lüürilis-dramaatiline sopran– toimib vahehäälena lüürilise ja dramaatiline sopran. Ta esitab sageli dramaatilisi sopranirolle.

Klassikalised ooperisopranrollid

Soprani osade näide:

Aleksander Borodin: osa Jaroslavnast ooperist “Vürst Igor”
Giuseppe Verdi: osa Gildast ooperist “Rigoletto”, osa Violettast ooperist “La Traviata”, osa Aidast ooperist “Aida”
Mihhail Glinka: osa Antonidast ooperist “Ivan Susanin”, osa Ljudmilast ooperist “Ruslan ja Ljudmila”
Aleksander Dargomõžski: osa Natašast ooperist “Rusalka”
Wolfgang Amadeus Mozart: Susanna roll ooperist "Figaro abielu"
Nikolai Rimski-Korsakov: Lumetüdruku osa samanimelisest ooperist, Luigeprintsessi osa ooperist "Tsaar Saltani lugu", Marfa osa ooperist "Tsaari pruut"
Pjotr ​​Tšaikovski: osa Tatjanast ooperist “Jevgeni Onegin”, osa Lisast ooperist “Piidade kuninganna”, osa Iolantast samanimelisest ooperist.

Kuulsad soprani lauljad:

Galina Višnevskaja
Anna sakslane
Tamara Miansarova
Jevgenia Mirošnitšenko
Antonina Neždanova
Anna Netrebko

Möödunud sajandit iseloomustas nõukogude ooperi kiire areng. Teatrilavadele ilmuvad uued ooperi etendused, kes hakkas esitajatelt nõudma virtuoosseid vokaalpartiisid. Sel perioodil töötasid juba sellised kuulsad ooperilauljad ja kuulsad esinejad nagu Chaliapin, Sobinov ja Nezhdanova.

Koos suurepäraste lauljatega ooperistseenid ilmuvad mitte vähem silmapaistvad isiksused. Sellised kuulsad ooperilauljad nagu Višnevskaja, Obraztsova, Šumskaja, Arhipova, Bogatšova ja paljud teised on eeskujuks tänapäevalgi.

Galina Višnevskaja

Galina Višnevskaja

Galina Pavlovna Višnevskajat peetakse nende aastate primadonnaks. Ilusa ja puhta häälega, nagu teemant, laulja elas läbi raskeid aegu, kuid konservatooriumi professoriks saades õnnestus tal siiski oma oskused õpilastele edasi anda.

Hüüdnime “Artist” säilitas laulja pikka aega. Tema parim roll oli Tatjana (sopran) ooperis “Jevgeni Onegin”, mille järel laulja sai Bolshoi teatri peasolisti tiitli.

Suur loominguline tegevus ooperikunstiga seotud , juhtis Jelena Vasilievna Obraztsova. Tema aupaklik kirg muusika vastu kasvas elukutseks.

Lõpetanud Rimski-Korsakovi konservatooriumi eksternina 1964. aastal “suurepärase plussiga”, sai Jelena Obraztsova pileti Suure Teatrisse.

Omades erakordset metsosopran tämbrit, sai temast populaarne dramaatiline näitleja ja ta mängis oma ooperirolle parimad lavastused, sealhulgas Marfa rollis ooperis “Hovanštšina” ja Marie rollis lavastuses “Sõda ja rahu”.

************************************************************************

Paljud kuulsad ooperilauljad propageerisid vene ooperikunsti. Nende hulgas oli Irina Konstantinovna Arkhipova. 1960. aastal tuuritas ta aktiivselt üle maailma ja andis kontserte Milano, San Francisco, Pariisi, Rooma, Londoni ja New Yorgi parimates ooperipaikades.

Irina Arkhipova esimene debüüt oli Carmeni roll Georges Bizet’ ooperis. Erakordset metsosopranit valdav laulja jättis Montserrat Caballe’ile tugeva sügava mulje, tänu millele sai teoks nende ühine esinemine.

Kõige tituleeritum on Irina Arkhipova ooperilaulja Venemaal ja auhindade arvu poolest on ta kantud ooperikuulsuste rekordite raamatusse.

************************************************************************

Kuulsad ooperilauljad andsid Nõukogude ooperi arengusse vähem panuse. Aleksander Iosifovitš Baturinil oli suurepärane ja rikkalik hääl. Tema bass-baritoni hääl võimaldas tal laulda Don Basilio rolli ooperis "Sevilla habemeajaja".

Baturin täiustas oma kunsti Rooma Akadeemias. Laulja sai hõlpsalt hakkama nii bassile kui ka baritonile kirjutatud osadega. Laulja kogus oma kuulsuse tänu prints Igori, härjavõitleja Escamillo, Deemoni, Ruslani ja Mefistofele rollidele.

************************************************************************

Aleksander Filippovitš Vedernikov on vene ooperilaulja, kes läbis praktika Itaalia suure teatri La Scala etendustes. Ta vastutab peaaegu kõigi parimate vene ooperite bassipartiide eest.

Tema esitus Boriss Godunovi rollis lükkas ümber senised stereotüübid. Vedernikovist sai eeskuju.

Lisaks vene klassikale köitis ooperilauljat ka vaimne muusika, mistõttu esines kunstnik sageli jumalateenistustel ja juhatas teoloogilises seminaris meistrikursusi.

************************************************************************

Paljud kuulsad ooperilauljad alustasid oma karjääri laval. Nii saavutas Vladimir Viktorovitš Ivanovski esmakordselt oma populaarsuse elektrikuna.

Aja jooksul, olles saanud erialase hariduse, sai Ivanovskist Kirovi ooperi- ja balletiteatri liige. IN nõukogude aastad ta laulis üle tuhande kontserdi.

Omamine dramaatiline tenor, Vladimir Ivanovski esitas hiilgavalt Jose ooperis Carmen, Hermani rollid ooperis „Padikanna”, Teeskleja Boriss Godunovis ja paljud teised.

************************************************************************

20. sajandi muusikateatri kunsti arengule avaldasid mõju ka välismaalased. Nende hulgas on Tito Gobbi, Montserrat Caballe, Amalia Rodrigues, Patricia Chofi. Opera, nagu muud tüüpi muusikaline kunst, millel on inimesele tohutu sisemine mõju, mõjutab alati inimese vaimse isiksuse kujunemist.