Il rapporto sugli errori del compositore è breve. La massima espressione dell'estetica del classicismo. I successi di Christoph Gluck
Biografia
Christoph Willibald Gluck è nato nella famiglia di una guardia forestale, è stato appassionato di musica fin dall'infanzia, e poiché suo padre non voleva vedere il figlio maggiore come musicista, Gluck, dopo essersi diplomato al collegio dei Gesuiti di Kommotau, ha lasciato la casa come adolescente. Dopo lunghe peregrinazioni, finì a Praga nel 1731 ed entrò alla Facoltà di Filosofia dell'Università di Praga; allo stesso tempo ha preso lezioni dal famoso compositore ceco Boguslav Chernogorskiy in quegli anni, ha cantato nel coro della Chiesa di San Giacomo, ha suonato il violino e il violoncello in gruppi itineranti.
Dopo aver ricevuto la sua educazione, Gluck si recò a Vienna nel 1735 e fu ammesso nella cappella del conte Lobkowitz, e poco dopo ricevette un invito dal filantropo italiano A. Melzi a diventare musicista da camera della cappella di corte di Milano. In Italia, patria dell'opera, Gluck ha avuto l'opportunità di conoscere le opere dei più grandi maestri di questo genere; parallelamente studiò composizione sotto la guida di Giovanni Sammartini, compositore non tanto operistico quanto sinfonico.
A Vienna, disilluso gradualmente dalla tradizionale opera-seria italiana - "opera-aria", in cui la bellezza della melodia e del canto acquisirono un carattere autosufficiente, e i compositori divennero spesso ostaggi dei capricci delle prime donne, Gluck si rivolse a Opera comica francese ("L'isola di Merlino", " Schiavo immaginario "," L'ubriacone riformato "," The Fooled Cady ", ecc.) e anche al balletto: realizzato in collaborazione con il coreografo G. Angiolini, il balletto pantomimo Don Juan (basato sull'opera di J.-B. Moliere), un vero e proprio dramma coreografico, fu la prima incarnazione del desiderio di Gluck di trasformare la scena operistica in una drammatica.
Alla ricerca di un dramma musicale
K. V. Gluck. Litografia di F.E. Feller
Nelle sue ricerche, Gluck trovò sostegno nel principale intendente dell'opera, il conte Durazzo, e nel suo connazionale, il poeta e drammaturgo Ranieri de Calzabigi, che scrisse il libretto "Don Giovanni". Il passo successivo nella direzione del dramma musicale fu il loro nuovo lavoro congiunto: l'opera "Orfeo ed Euridice", messa in scena nella prima edizione a Vienna il 5 ottobre 1762. Sotto la penna di Kaltsabiji, l'antico mito greco si trasformò in un antico dramma, in pieno accordo con i gusti dell'epoca, tuttavia, né a Vienna né in altre città d'Europa l'opera ebbe successo di pubblico.
Incaricato dalla corte, Gluck continuò a scrivere opere in stile tradizionale, senza però separarsi dalla sua idea. Una nuova e più perfetta incarnazione del suo sogno di un dramma musicale fu l'opera eroica Alcesta, creata in collaborazione con Kaltsabigi nel 1767, e presentata nella prima edizione a Vienna il 26 dicembre dello stesso anno. Dedicando l'opera al Granduca di Toscana, futuro imperatore Leopoldo II, Gluck scrisse nella prefazione ad Alceste:
| Mi sembrava che la musica dovesse svolgere in relazione a un'opera di poesia lo stesso ruolo svolto dalla luminosità dei colori e dagli effetti chiaroscurali correttamente distribuiti, animando le figure senza modificarne i contorni rispetto al disegno... ho cercato di bandire da musica tutti gli eccessi contro i quali invano protestano il buon senso e la giustizia. Credevo che l'ouverture dovesse illuminare l'azione per il pubblico e servire come una sorta di panoramica introduttiva del contenuto: la parte strumentale dovrebbe essere condizionata dall'interesse e dalla tensione delle situazioni... Tutto il mio lavoro avrebbe dovuto condensarsi nella ricerca per la nobile semplicità, libertà dall'ostentato cumulo di difficoltà a scapito della chiarezza; l'introduzione di alcune nuove tecniche mi sembrava preziosa nella misura in cui si adattava alla situazione. E infine, non c'è regola che non infrangerei per ottenere una maggiore espressività. Questi sono i miei principi". |
Questa fondamentale subordinazione della musica al testo poetico era rivoluzionaria per quel tempo; Nel tentativo di superare la struttura numerata caratteristica dell'opera-seria di quel tempo, Gluck combinò gli episodi dell'opera in grandi scene permeate di un unico sviluppo drammatico, legò l'ouverture all'azione dell'opera, che a quel tempo di solito era un numero da concerto separato, aumentava il ruolo del coro e dell'orchestra ... Né Alcesta, né la terza opera riformista su libretto di Calzabigi, Paris and Helena (), trovarono sostegno né dal pubblico viennese né da quello italiano.
I doveri di Gluck come compositore di corte includevano l'insegnamento della musica al giovane arciduca Maria Antonietta; divenendo nell'aprile 1770 moglie dell'erede al trono di Francia, Maria Antonietta invitò Gluck a Parigi. Tuttavia, altre circostanze hanno influenzato la decisione del compositore di trasferire le sue attività nella capitale della Francia in misura molto maggiore.
Glitch a Parigi
A Parigi, intanto, era in corso una lotta intorno all'opera, che divenne il secondo atto di una lotta scoppiata negli anni '50 tra gli aderenti all'opera italiana ("buffonisti") e i francesi ("antibuffonisti" ). Questo scontro divise persino la famiglia reale: il re francese Luigi XVI preferiva l'opera italiana, mentre la moglie austriaca Maria Antonietta sosteneva la nazionale francese. Anche la famosa “Enciclopedia” fu colpita dalla scissione: il suo editore D'Alembert era uno dei leader del “partito italiano”, e molti dei suoi autori, guidati da Voltaire e Rousseau, sostennero attivamente quello francese. Lo straniero Gluck divenne ben presto la bandiera del "partito francese", e poiché la compagnia italiana a Parigi alla fine del 1776 era guidata in quegli anni dal famoso e popolare compositore Niccolò Piccini, il terzo atto di questa polemica musicale e sociale passò alla storia come una lotta tra i "Gluckisti" e "dai piccinisti". La disputa non riguardava gli stili, ma quello che dovrebbe essere uno spettacolo d'opera: solo un'opera, uno splendido spettacolo con una bella musica e una bella voce, o qualcosa di molto di più.
All'inizio degli anni '70, le opere riformiste di Gluck erano sconosciute a Parigi; nell'agosto 1772, l'addetto dell'ambasciata francese a Vienna, François le Blanc du Roule, li attirò all'attenzione del pubblico sulle pagine della rivista parigina "Mercure de France". Le strade di Gluck e Calzabigi si separarono: con un riorientamento a Parigi, du Rullet divenne il principale librettista del riformatore; in collaborazione con lui fu scritta per il pubblico francese l'opera Ifigenia ad Aulis (basata sulla tragedia di J. Racine), andata in scena a Parigi il 19 aprile 1774. Il successo fu consolidato dalla nuova edizione francese di Orfeo ed Euridice.
Il riconoscimento a Parigi non passò inosservato a Vienna: il 18 ottobre 1774, Gluck fu insignito del titolo di "Effettivo compositore di corte imperiale e reale" con uno stipendio annuo di 2.000 fiorini. Ringraziando per l'onore, Gluck tornò in Francia, dove all'inizio del 1775 andò in scena una nuova versione della sua opera buffa "L'albero incantato, o il guardiano ingannato" (scritta nel 1759), e in aprile, al Grand Opera , una nuova versione "Alcesta".
Il periodo parigino è considerato dagli storici della musica il più significativo nell'opera di Gluck; la lotta tra "glukisti" e "picchinisti", che inevitabilmente si trasformò in una rivalità personale tra compositori (che, secondo la testimonianza dei contemporanei, non influì sul loro rapporto), proseguì con successo variabile; dalla metà degli anni '70, e il "partito francese" si divise in aderenti all'opera francese tradizionale (J. B. Lully e J. F. Rameau), da un lato, e la nuova opera francese di Gluck, dall'altro. Volente o nolente, lo stesso Gluck ha sfidato i tradizionalisti, utilizzando per la sua opera eroica "Armida" il libretto scritto da F. Kino (basato sul poema di T. Tasso Gerusalemme Liberata) per l'omonima opera di Lully. Armida, che debuttò alla Grand Opera il 23 settembre 1777, fu apparentemente percepita in modo così diverso dai rappresentanti dei vari "partiti" che anche 200 anni dopo, alcuni parlarono di "un enorme successo", altri - di "insuccesso".
E tuttavia, questa lotta si concluse con la vittoria di Gluck, quando il 18 maggio 1779, la sua opera Ifigenia in Taurida fu presentata all'Opera parigina considerata la migliore opera del compositore. Lo stesso Niccolò Piccinni riconobbe la "rivoluzione musicale" di Gluck. Allo stesso tempo, J.A. Houdon scolpì un busto in marmo bianco di Gluck, successivamente installato nell'atrio della Royal Academy of Music tra i busti di Rameau e Lully.
L'anno scorso
Il 24 settembre 1779 ebbe luogo a Parigi la prima dell'ultima opera di Gluck, Eco e Narciso; tuttavia, ancora prima, a luglio, il compositore fu colpito da una grave malattia che si trasformò in parziale paralisi. Nell'autunno dello stesso anno, Gluck tornò a Vienna, che non lasciò mai (un nuovo attacco della malattia si verificò nel giugno 1781).
Monumento a K. V. Gluck a Vienna
Durante questo periodo, il compositore continuò il suo lavoro, iniziato nel 1773, su odi e canzoni per voce e pianoforte su versi di FG Klopstock (Klopstocks Oden und Lieder beim Clavier zu singen in Musik gesetzt), sognando di creare un'opera nazionale tedesca basata sulla trama di Klopstock " Battaglia di Arminius ", ma questi piani non erano destinati a avverarsi. Anticipando la sua imminente partenza, nel 1782 Gluck scrisse "De profundis" - una piccola opera per coro e orchestra a quattro voci sul testo del Salmo 129, che fu eseguita dal suo allievo e seguace Antonio Salieri il 17 novembre 1787 presso la funerale del compositore
Creazione
Christoph Willibald Gluck era un compositore prevalentemente operistico; possiede 107 opere, di cui Orfeo ed Euridice (), Alcesta (), Ifigenia in Aulide (), Armida (), Ifigenia in Taurida () sono ancora in scena. Ancora più popolari sono alcuni frammenti delle sue opere, che hanno da tempo acquisito una vita indipendente sul palcoscenico dei concerti: Danza delle ombre (alias Melodia) e Danza delle Furie da Orfeo ed Euridice, aperture alle opere Alcesta e Ifigenia in Aulide altre .
L'interesse per l'opera del compositore sta crescendo e negli ultimi decenni gli ascoltatori sono stati restituiti ai dimenticati del loro tempo "Parigi ed Elena" (, Vienna, libretto di Calzabigi), "Ezio", l'opera buffa "Un incontro imprevisto " (, Vienna, libre. L. Dankour) , il balletto "Don Giovanni" ... Non si dimentica nemmeno il suo "De profundis".
Alla fine della sua vita, Gluck disse che "solo lo straniero Salieri" adottò da lui i suoi modi, "perché nessun tedesco voleva studiarli"; tuttavia, le riforme di Gluck trovarono molti seguaci in diversi paesi, dei quali ciascuno applicò i suoi principi nel proprio lavoro a modo suo - oltre ad Antonio Salieri, questi sono, prima di tutto, Luigi Cherubini, Gaspare Spontini e L. van Beethoven, e più tardi - Hector Berlioz, che chiamò Gluck "Eschilo della musica", e Richard Wagner, che mezzo secolo dopo affrontò sul palcoscenico dell'opera con lo stesso "concerto in costume" contro cui era diretta la riforma di Gluck. In Russia, Mikhail Glinka era il suo ammiratore e seguace. L'influenza di Gluck con molti compositori è evidente al di fuori della creatività operistica; a parte Beethoven e Berlioz, questo vale anche per Robert Schumann.
Gluck possiede anche una serie di opere per orchestra - sinfonie o ouverture, un concerto per flauto e orchestra (Sol-dur), 6 sonate a tre per 2 violini e basso generale, scritte negli anni '40. In collaborazione con G. Angiolini, oltre a Don Juan, Gluck ha creato altri tre balletti: Alexander (), così come Semiramis () e The Chinese Orphan, entrambi basati sulle tragedie di Voltaire.
In astronomia
In onore dei personaggi dell'opera Armida di Gluck, prendono il nome gli asteroidi (514) Armida, scoperto nel 1903, e 579 Sidonia, scoperto nel 1905.
Note (modifica)
Letteratura
- Knightsarev S. Christoph Willibald Gluck. - M.: Musica, 1987.
- Le opere riformate di Kirillina L. Gluck. - M.: Classico-XXI, 2006.384 p. ISBN 5-89817-152-5
Link
- Riassunto (sinossi) dell'opera "Orfeo" sul sito "100 Opere"
- Glitch: spartiti all'International Music Score Library Project
Categorie:
- Personalità in ordine alfabetico
- Musicisti in ordine alfabetico
- Nato il 2 luglio
- Nato nel 1714
- Nato in Baviera
- Deceduto il 15 novembre
- Morto nel 1787
- Morto a Vienna
- Cavalieri dell'Ordine dello Sperone d'Oro
- Scuola Classica di Vienna
- Compositori della Germania
- Compositori classici
- Compositori di Francia
- Compositori d'opera
- Sepolto nel cimitero centrale di Vienna
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Compositore tedesco, principalmente operistico, uno dei maggiori rappresentanti del classicismo musicale
breve biografia
Christoph Willibald von Gluck(tedesco Christoph Willibald Ritter von Gluck, 2 luglio 1714, Erasbach - 15 novembre 1787, Vienna) - Compositore tedesco, principalmente opera, uno dei maggiori rappresentanti del classicismo musicale. Il nome di Gluck è associato alla riforma dell'opera-seria italiana e della tragedia lirica francese nella seconda metà del XVIII secolo, e se le opere di Gluck il compositore non erano sempre popolari, allora le idee di Gluck il riformatore determinò l'ulteriore sviluppo del teatro dell'opera.
nei primi anni
Le informazioni sui primi anni di Christoph Willibald von Gluck sono estremamente scarse e molto di quanto stabilito dai primi biografi del compositore è stato contestato da quelli successivi. È noto che è nato a Erasbach (ora distretto di Berching) nell'Alto Palatinato nella famiglia del guardaboschi Alexander Gluck e sua moglie Maria Walpurga, era appassionato di musica fin dall'infanzia e, a quanto pare, ha ricevuto un'educazione musicale a casa, che è stata comune a quei tempi in Boemia, dove nel 1717 la famiglia si trasferì. Presumibilmente, per sei anni, Gluck studiò al ginnasio gesuita di Komotau e, poiché suo padre non voleva vedere il figlio maggiore come musicista, lasciò la casa, nel 1731 finì a Praga e studiò per qualche tempo al Praga Università, dove frequentava lezioni di logica e matematica, guadagnandosi da vivere suonando. Violinista e violoncellista, che aveva anche buone capacità vocali, Gluck cantava nel coro di St. Jakub e suonava nell'orchestra sotto la direzione del più grande compositore e teorico musicale ceco Bohuslav Chernogorski, a volte si recava alla periferia di Praga, dove si esibiva di fronte a contadini e artigiani.
Gluck attirò l'attenzione del principe Philip von Lobkowitz e nel 1735 fu invitato nella sua casa viennese come musicista da camera; Apparentemente, l'aristocratico italiano A. Melzi lo ascoltò nella casa di Lobkowitz e lo invitò nella sua cappella privata - nel 1736 o 1737 Gluck finì a Milano. In Italia, patria dell'opera, ha avuto modo di conoscere le opere dei più grandi maestri di questo genere; Contemporaneamente studiò composizione sotto la guida di Giovanni Sammartini, compositore non tanto operistico quanto sinfonico; ma fu sotto la sua guida, come scrive S. Rytsarev, che Gluck padroneggiò la "scrittura omofonica modesta, ma sicura", che era già pienamente consolidata nell'opera italiana, mentre la tradizione polifonica dominava ancora a Vienna.
Nel dicembre 1741 ebbe luogo a Milano la prima della prima opera di Gluck, la serie d'opera Artaserse su libretto di Pietro Metastasio. In Artaserse, come in tutte le prime opere di Gluck, c'era ancora una notevole imitazione di Sammartini, tuttavia fu un successo, che attirò ordini da diverse città d'Italia, e nei quattro anni successivi non furono create serie operistiche di minor successo " Demetrius "," Por "," Demofont "," Hypernestra "e altri.
Nell'autunno del 1745 Gluck si recò a Londra, da dove ricevette l'ordine per due opere, ma nella primavera dell'anno successivo lasciò la capitale inglese e si unì alla compagnia lirica italiana dei fratelli Mingotti come secondo direttore, con il quale ha girato l'Europa per cinque anni. Nel 1751 a Praga lasciò Mingotti per il posto di maestro di cappella nella compagnia di Giovanni Locatelli e nel dicembre 1752 si stabilì a Vienna. Divenuto direttore dell'orchestra del principe Giuseppe di Sassonia-Hildburghausen, Gluck dirigeva i suoi concerti settimanali - "accademie", in cui eseguiva sia composizioni di altre persone che le sue. Secondo la testimonianza dei contemporanei, Gluck era anche un eccezionale direttore d'opera e conosceva bene le peculiarità dell'arte del balletto.
Alla ricerca di un dramma musicale
Nel 1754, su suggerimento del direttore dei teatri viennesi, il conte G. Durazzo, Gluck fu nominato direttore e compositore dell'Opera di Corte. A Vienna, disilluso gradualmente dalla tradizionale opera-seria italiana - "opera-aria", in cui la bellezza della melodia e del canto acquisivano un carattere autonomo, e i compositori diventavano spesso ostaggi dei capricci delle prime donne, si rivolse a Opera comica francese ("L'isola di Merlino", " Schiavo immaginario "," L'ubriacone riformato "," The Fooled Cady ", ecc.) e anche al balletto: realizzato in collaborazione con il coreografo G. Angiolini, il balletto pantomimo Don Juan (basato sull'opera di J.-B. Moliere), un vero e proprio dramma coreografico, fu la prima incarnazione del desiderio di Gluck di trasformare la scena operistica in una drammatica.
K. V. Gluck. Litografia di F.E. Feller
Nelle sue ricerche, Gluck trovò sostegno nel principale intendente dell'opera, il conte Durazzo, e nel suo connazionale, il poeta e drammaturgo Ranieri de Calzabigi, che scrisse il libretto "Don Giovanni". Il passo successivo nella direzione del dramma musicale fu il loro nuovo lavoro congiunto: l'opera "Orfeo ed Euridice", messa in scena nella prima edizione a Vienna il 5 ottobre 1762. Sotto la penna di Kaltsabiji, l'antico mito greco si trasformò in un antico dramma, in pieno accordo con i gusti dell'epoca; tuttavia, né a Vienna né in altre città europee l'opera ebbe successo di pubblico.
La necessità di riformare la serie d'opera, scrive S. Rytsarev, è stata dettata da segni oggettivi della sua crisi. Allo stesso tempo, era necessario superare "l'antica e incredibilmente forte tradizione di un'opera-spettacolo, uno spettacolo musicale con una separazione fermamente stabilita delle funzioni della poesia e della musica". Inoltre, l'opera-seria era caratterizzata da un dramma statico; si basava sulla "teoria degli affetti", che assumeva per ogni stato emotivo - tristezza, gioia, rabbia, ecc. - l'uso di determinati mezzi di espressione musicale stabiliti dai teorici, e non consentiva l'individualizzazione delle esperienze. Nella prima metà del XVIII secolo, la trasformazione dello stereotipo in criterio di valore ha dato origine, da un lato, a un numero infinito di opere, dall'altro, alla loro brevissima vita in scena, in media da 3 a 5 recite .
Gluck nelle sue opere riformatrici, scrive S. Rytsarev, "ha fatto funzionare la musica" per il dramma non in momenti separati dello spettacolo, che si trovava spesso nell'opera contemporanea, ma per tutta la sua durata. I mezzi orchestrali acquisirono efficienza, significato segreto, iniziarono a contrapporre lo sviluppo degli eventi sulla scena. Un cambiamento flessibile e dinamico di recitativi, arie, balletti e episodi corali si è sviluppato in una movimentata trama musicale e narrativa, che comporta un'esperienza emotiva diretta. "
Ricerche in questa direzione furono compiute anche da altri compositori, anche nel genere dell'opera buffa, italiani e francesi: questo giovane genere non aveva ancora avuto il tempo di pietrificarsi, ed era più facile sviluppare dall'interno le sue salutari tendenze che nel opera-seria. Incaricato dalla corte, Gluck continuò a scrivere opere in stile tradizionale, preferendo in genere l'opera buffa. Una nuova e più perfetta incarnazione del suo sogno di un dramma musicale fu l'opera eroica Alcesta, creata in collaborazione con Kaltsabigi nel 1767, e presentata nella prima edizione a Vienna il 26 dicembre dello stesso anno. Dedicando l'opera al Granduca di Toscana, futuro imperatore Leopoldo II, Gluck scrisse nella prefazione ad Alceste:
Mi sembrava che la musica dovesse svolgere nei confronti di un'opera poetica lo stesso ruolo svolto dalla luminosità dei colori e dagli effetti chiaroscurali correttamente distribuiti, animando le figure senza modificarne i contorni rispetto al disegno... buon senso e correttezza. Credevo che l'ouverture dovesse illuminare l'azione per il pubblico e servire come una sorta di panoramica introduttiva del contenuto: la parte strumentale dovrebbe essere condizionata dall'interesse e dalla tensione delle situazioni... Tutto il mio lavoro avrebbe dovuto essere ridotto alla ricerca per la nobile semplicità, libertà dall'ostentato cumulo di difficoltà a scapito della chiarezza; l'introduzione di alcune nuove tecniche mi sembrava preziosa nella misura in cui si adattava alla situazione. E infine, non c'è regola che non infrangerei per ottenere una maggiore espressività. Questi sono i miei principi.
Questa fondamentale subordinazione della musica al testo poetico era rivoluzionaria per quel tempo; nel tentativo di superare la struttura numerata caratteristica dell'opera-serial di quel tempo, Gluck non solo combinava gli episodi dell'opera in grandi scene permeate di un unico sviluppo drammatico, ma legava l'opera e l'ouverture all'azione, che a quella volta di solito rappresentava un numero di concerto separato; per ottenere una maggiore espressività e drammaticità, ha aumentato il ruolo del coro e dell'orchestra. Né Alcesta, né la terza opera riformista su libretto di Calzabigi, Paris and Helena (1770), trovarono sostegno né dal pubblico viennese né da quello italiano.
I doveri di Gluck come compositore di corte includevano l'insegnamento della musica alla giovane arciduchessa Maria Antonietta; divenendo nell'aprile 1770 moglie dell'erede al trono di Francia, Maria Antonietta invitò Gluck a Parigi. Tuttavia, altre circostanze hanno influenzato la decisione del compositore di trasferire le sue attività nella capitale della Francia in misura molto maggiore.
Glitch a Parigi
A Parigi, intanto, era in corso una lotta intorno all'opera, che divenne il secondo atto di una lotta scoppiata negli anni '50 tra gli aderenti all'opera italiana ("buffonisti") e i francesi ("antibuffonisti" ). Questo scontro divise persino la famiglia reale: il re francese Luigi XVI preferiva l'opera italiana, mentre la moglie austriaca Maria Antonietta sosteneva la nazionale francese. Anche la famosa “Enciclopedia” fu colpita dalla scissione: il suo editore D'Alembert era uno dei leader del “partito italiano”, e molti dei suoi autori, guidati da Voltaire, sostennero attivamente quello francese. Lo straniero Gluck divenne ben presto la bandiera del "partito francese", e poiché la compagnia italiana a Parigi alla fine del 1776 era guidata in quegli anni dal famoso e popolare compositore Niccolò Piccinni, il terzo atto di questa polemica musicale e sociale passò alla storia come una lotta tra i "Gluckisti" e dai "picchinisti". Nella lotta, che sembrava svolgersi attorno agli stili, la disputa in realtà riguardava ciò che dovrebbe essere un'esibizione d'opera: solo un'opera, uno spettacolo magnifico con una bella musica e una bella voce, o qualcosa di molto più: gli enciclopedisti stavano aspettando un nuovo contenuto sociale, in sintonia con l'era pre-rivoluzionaria. Nella lotta tra "glukisti" e "picchinisti", che già 200 anni dopo sembrava una grandiosa rappresentazione teatrale, come nella "guerra dei buffoni", entrarono in polemica "potenti strati culturali dell'arte aristocratica e democratica". , secondo S. Rytsarev.
All'inizio degli anni '70, le opere riformiste di Gluck erano sconosciute a Parigi; nell'agosto 1772, l'addetto dell'ambasciata francese a Vienna, François le Blanc du Roule, li attirò all'attenzione del pubblico sulle pagine della rivista parigina "Mercure de France". Le strade di Gluck e Calzabigi si separarono: con un riorientamento a Parigi, du Rullet divenne il principale librettista del riformatore; in collaborazione con lui fu scritta per il pubblico francese l'opera Ifigenia ad Aulis (basata sulla tragedia di J. Racine), andata in scena a Parigi il 19 aprile 1774. Il successo si consolidò, anche se causò aspre polemiche, una nuova edizione francese di "Orfeo ed Euridice".
Statua di C. V. Gluck al Grand Opera
Il riconoscimento a Parigi non passò inosservato a Vienna: se Maria Antonietta concesse a Gluck 20.000 lire per “Iphigenia” e la stessa cifra per “Orfeo”, allora Maria Teresa il 18 ottobre 1774 in contumacia assegnò a Gluck il titolo di “vero imperiale e reale compositore di corte” con uno stipendio annuo di 2000 fiorini. Ringraziando per l'onore, Gluck, dopo un breve soggiorno a Vienna, tornò in Francia, dove all'inizio del 1775 andò in scena una nuova versione della sua opera buffa "L'albero incantato, o il guardiano ingannato" (scritta nel 1759), e in aprile, alla Royal Academy music, - una nuova edizione di "Alcesta".
Il periodo parigino è considerato dagli storici della musica come il più significativo nell'opera di Gluck. La lotta tra "glukisti" e "picchinisti", che inevitabilmente si trasformò in una rivalità personale tra compositori (che, tuttavia, non influì sul loro rapporto), proseguì con successo variabile; dalla metà degli anni '70, e il "partito francese" si divise in aderenti all'opera francese tradizionale (J. B. Lully e J. F. Rameau), da un lato, e la nuova opera francese di Gluck, dall'altro. Volontario o involontario, lo stesso Gluck sfidò i tradizionalisti, utilizzando per la sua opera eroica "Armida" il libretto scritto da F. Kino (basato sul poema di T. Tasso "Gerusalemme liberata") per l'omonima opera di Lully. "Armida", che ha debuttato alla Royal Academy of Music il 23 settembre 1777, è stato apparentemente accolto in modo così diverso dai rappresentanti di vari "partiti" che 200 anni dopo, alcuni parlavano di "un enorme successo", altri - di "fallimento" .
Tuttavia, questa lotta si concluse con la vittoria di Gluck, quando il 18 maggio 1779, la sua opera Ifigenia in Taurida fu presentata alla Royal Academy of Music (su libretto di N. Gniyar e L. du Roullet basato sulla tragedia di Euripide), che è ancora considerata da molti la migliore opera del compositore. Lo stesso Niccolò Piccinni riconobbe la "rivoluzione musicale" di Gluck. In precedenza, JA Houdon scolpì un busto in marmo bianco del compositore con un'iscrizione in latino: "Musas praeposuit sirenis" ("Preferiva le muse alle sirene") - nel 1778 questo busto fu installato nel foyer della Royal Academy of Music accanto ai busti di Lully e Rameau.
L'anno scorso
Il 24 settembre 1779 ebbe luogo a Parigi la prima dell'ultima opera di Gluck, Eco e Narciso; tuttavia, anche prima, a luglio, il compositore fu colpito da un ictus che si trasformò in parziale paralisi. Nell'autunno dello stesso anno, Gluck tornò a Vienna, da cui non lasciò mai: nel giugno 1781 si verificò un nuovo attacco della malattia.
Durante questo periodo, il compositore continuò il suo lavoro, iniziato nel 1773, su odi e canzoni per voce e pianoforte su versi di FG Klopstock (tedesco: Klopstocks Oden und Lieder beim Clavier zu singen in Musik gesetzt), sognando di creare una nazionale tedesca opera basata sulla "Battaglia di Arminius" di Klopstock, ma questi piani non erano destinati a avverarsi. Anticipando la sua imminente partenza, intorno al 1782, Gluck scrisse "De profundis" - una piccola opera per coro a quattro voci e orchestra sul testo del Salmo 129, che fu eseguita dal suo allievo e seguace Antonio Salieri il 17 novembre 1787 a funerale del compositore. Il 14 e 15 novembre, Gluck ha avuto altri tre colpi apoplettici; morì il 15 novembre 1787 e fu originariamente sepolto nel cimitero del sobborgo di Matzleinsdorf; nel 1890 le sue spoglie furono trasferite al Cimitero Centrale di Vienna.
Creazione
Christoph Willibald Gluck è stato un compositore prevalentemente operistico, ma non è stato stabilito il numero esatto di opere a lui appartenute: da un lato, alcune opere non sono sopravvissute, dall'altro, Gluck ha ripetutamente rielaborato le proprie opere. L'Enciclopedia musicale nomina il numero 107, mentre elenca solo 46 opere.
Monumento a K. V. Gluck a Vienna
Nel 1930 E. Braudo si rammaricava che i "veri capolavori" di Gluck, entrambi i suoi "Iphigenias", fossero ormai completamente scomparsi dal repertorio teatrale; ma a metà del XX secolo, l'interesse per l'opera del compositore rinasce, per molti anni non hanno lasciato il palcoscenico e hanno una vasta discografia delle sue opere "Orfeo ed Euridice", "Alcesta", "Iphigenia in Aulis", " Ifigenia in Taurida", ancora più popolare gode di brani sinfonici delle sue opere, che da tempo hanno trovato una vita indipendente sul palcoscenico dei concerti. Nel 1987 è stata fondata a Vienna l'International Gluck Society per studiare e promuovere l'opera del compositore.
Alla fine della sua vita, Gluck disse che "solo lo straniero Salieri" adottò da lui i suoi modi, "perché nessun tedesco voleva studiarli"; nondimeno trovò molti seguaci in diversi paesi, dei quali ciascuno applicava a suo modo i suoi principii: oltre ad Antonio Salieri, questi sono prima di tutto Luigi Cherubini, Gaspare Spontini e L. van Beethoven, e più tardi Hector Berlioz, che chiamò Gluck "Eschilo della musica"; tra i seguaci più vicini l'influenza del compositore si nota talvolta al di fuori della creatività operistica, come in Beethoven, Berlioz e Franz Schubert. Per quanto riguarda le idee creative di Gluck, determinarono l'ulteriore sviluppo del teatro dell'opera, nel XIX secolo non esisteva un grande compositore d'opera che, in misura maggiore o minore, non avrebbe sperimentato l'influenza di queste idee; Gluck fu anche avvicinato da un altro riformatore dell'opera, Richard Wagner, che, mezzo secolo dopo, affrontò sul palcoscenico dell'opera lo stesso "concerto in costume" contro cui era diretta la riforma di Gluck. Le idee del compositore si sono rivelate non estranee alla cultura operistica russa, da Mikhail Glinka ad Alexander Serov.
Gluck possiede anche una serie di opere per orchestra - sinfonie o ouverture (durante la giovinezza del compositore, la distinzione tra questi generi non era ancora netta), un concerto per flauto e orchestra (Sol-dur), 6 trisonate per 2 violini e basso generale, scritto negli anni '40. In collaborazione con G. Angiolini, oltre a Don Juan, Gluck creò altri tre balletti: Alexander (1765), così come Semiramis (1765) e The Chinese Orphan, entrambi basati sulle tragedie di Voltaire.
Christoph Willibald Gluck (tedesco Christoph Willibald Ritter von Gluck, 2 luglio 1714, Erasbach – 15 novembre 1787, Vienna) è un compositore austriaco, per lo più operistico, uno dei maggiori rappresentanti del classicismo musicale.
I. Chernyavsky (violino) e S. Kalinin (organo). Esecuzione di una melodia dall'opera Orfeo ed Euridice (3.56), Christoph Willibald Gluck (1714-1787). Kharkov House of Organ Music, 2008.
Il nome di Gluck è associato alla riforma dell'opera-seria italiana e della tragedia lirica francese nella seconda metà del XVIII secolo, e se le opere di Gluck il compositore non erano sempre popolari, allora le idee di Gluck il riformatore determinò l'ulteriore sviluppo del teatro dell'opera.
Nato nella famiglia di una guardia forestale ...
Laureato al collegio dei Gesuiti...
Sono entrato alla Facoltà di Filosofia dell'Università di Praga...
Ha preso lezioni dal compositore ceco Bohuslav Chernogorsky, ha cantato nel coro della chiesa di San Giacomo, ha suonato il violino e il violoncello in gruppi itineranti ...
Ha scritto 107 opere...
compositore tedesco. Il più grande riformatore dell'opera, un rappresentante del classicismo musicale. Autore di 107 opere. Insieme al suo poeta e drammaturgo Kaltsabigi (autore del libretto di alcune delle opere più importanti di Gluck), Gluck tentò di aggiornare l'opera-seria. Lungo la strada, Gluck incontrò una feroce opposizione da parte degli aderenti all'opera tradizionale italiana, guidati da Piccinni.
Questa controversia artistica è entrata nella storia della musica come la "guerra tra i gluckisti ei picchinisti". L'essenza principale della riforma risiede nella subordinazione di tutti i mezzi di espressione artistica al concetto drammatico, alla ricerca della naturalezza. Gluck approfondì il ruolo dell'orchestra, sviluppò scene musicali e cori. I suoi successi nell'esprimere i sentimenti umani non possono essere sottovalutati. Abbandonò il nudo virtuosismo delle parti vocali in nome dell'espressività dell'immagine musicale.
Le seguenti opere di Gluck hanno il più grande significato riformista: Orfeo ed Euridice (1762), Alcesta (1767), Paride ed Elena (1770, Vienna, bilancia. Calzabidzhi), Ifigenia in Aulide (1774), Armida "(1777)", Ifigenia in Taurida” (1779). Tra le opere buffe di Gluck spicca "Un incontro imprevisto" (1764, Vienna, libre di L. Dankour), anticipando in molti modi (anche nel suo sapore orientale turco) il "Rapimento dal serraglio" di Mozart.
La Francia ha svolto un ruolo importante nella vita di Gluck. Fu qui che furono messe in scena alcune delle sue opere principali, tra cui la 2a ed. opera "Orfeo ed Euridice" (1774, Parigi).
In Russia, il lavoro del compositore ha sempre suscitato interesse. Le sue opere sono state rappresentate molte volte sul palcoscenico russo. La produzione dell'opera Orfeo ed Euridice nel 1868 (Teatro Mariinsky) fu ascoltata da Berlioz, che diede una recensione entusiasta dello spettacolo. La produzione al Teatro Mariinsky della stessa opera nel 1911 (diretta da Meyerhold, artista A. Golovin, direttore d'orchestra Napravnik, Sobinov ha interpretato la parte di Orfeo) è riconosciuta come storica. Notiamo anche la messa in scena al Teatro Bolshoi dell'opera Ifigenia in Aulis (1983, direttore Ermler).
La discografia delle opere di Gluck è molto ampia. Il ruolo di primo piano in questo ambito spetta senza dubbio al direttore d'orchestra inglese Gardiner, che ha registrato alcune delle opere più significative del compositore con l'Orchestra dell'Opera di Lione e il Coro Monteverdi.
E. Tsodokov
GLUCK (Gluck) Christoph Willibald (1714-1787), compositore tedesco. Ha lavorato a Milano, Vienna, Parigi. La riforma dell'opera di Gluck, condotta in linea con l'estetica del classicismo (nobile semplicità, eroismo), rifletteva le nuove tendenze nell'arte dell'Illuminismo. L'idea di sottoporre la musica alle leggi della poesia e del teatro ha fortemente influenzato il teatro musicale nei secoli XIX e XX. Opere (oltre 40): "Orfeo ed Euridice" (1762), "Alcesta" (1767), "Parigi ed Elena" (1770), "Iphigenia in Aulis" (1774), "Armida" (1777), "Iphigenia in Tauride" (1779).
GLUCK(Gluck) Christoph Willibald (Cavalier Gluck, Ritter von Gluck) (2 luglio 1714, Erasbach, Baviera - 15 novembre 1787, Vienna), compositore tedesco.
divenire
Nato nella famiglia di una guardia forestale. La lingua madre di Gluck era il ceco. All'età di 14 anni lasciò la sua famiglia, girovagò, guadagnandosi da vivere suonando il violino e cantando, poi nel 1731 entrò all'Università di Praga. Durante i suoi studi (1731-34) prestò servizio come organista di chiesa. Nel 1735 si trasferì a Vienna, poi a Milano, dove studiò con il compositore JB Sammartini (c. 1700-1775), uno dei maggiori rappresentanti italiani del primo classicismo.
Nel 1741 andò in scena a Milano la prima opera di Gluck, Artaserse; poi ci furono le prime di molte altre opere in varie città d'Italia. Nel 1845 Gluck ricevette l'incarico di comporre due opere per Londra; in Inghilterra conobbe G.F. Nel 1846-51 lavorò ad Amburgo, Dresda, Copenaghen, Napoli, Praga. Nel 1752 si stabilì a Vienna, dove assunse l'incarico di accompagnatore, poi direttore d'orchestra alla corte del principe J. di Sassonia-Hildburghausen. Inoltre, compose opere comiche francesi per il teatro della corte imperiale e opere italiane per gli spettacoli di palazzo. Nel 1759, Gluck ricevette una posizione ufficiale nel teatro di corte e presto ricevette una pensione reale.
Fratellanza fruttuosa
Intorno al 1761 iniziò la collaborazione di Gluck con il poeta R. Calzabigi e il coreografo G. Angiolini (1731-1803). Nel loro primo lavoro congiunto, il balletto Don Juan, sono riusciti a raggiungere un'incredibile unità artistica di tutti i componenti della performance. Un anno dopo apparve l'opera Orfeo ed Euridice (libretto di Calzabigi, danze messe in scena da Angiolini) - la prima e la migliore delle cosiddette opere riformiste di Gluck. Nel 1764, Gluck compose l'opera comica francese Un incontro imprevisto, o I pellegrini della Mecca, e un anno dopo, altri due balletti. Nel 1767 il successo di Orfeo si consolidò con l'opera Alcesta, anch'essa su libretto di Calzabigi, ma con danze messe in scena da un altro eccezionale coreografo, J.-J. Novera (1727-1810). La terza opera riformista Paris and Helena (1770) ebbe un successo più modesto.
A Parigi
All'inizio degli anni 1770, Gluck decise di applicare le sue idee innovative all'opera francese. Nel 1774 a Parigi andarono in scena Ifigenia ad Aulide e Orfeo, la versione francese di Orfeo ed Euridice. Entrambe le opere hanno ricevuto un'accoglienza entusiastica. La successione di successi parigini di Gluck fu continuata dall'edizione francese di Alceste (1776) e Armida (1777). Quest'ultima opera servì da pretesto per una feroce polemica tra i "gluckisti" e i sostenitori dell'opera tradizionale italiana e francese, personificata dal talentuoso compositore di scuola napoletana N. Piccinni, che arrivò a Parigi nel 1776 su invito di Gli avversari di Gluck. La vittoria di Gluck in questa controversia fu segnata dal trionfo della sua opera Ifigenia in Taurida (1779) (tuttavia, l'opera Eco e Narciso, rappresentata nello stesso anno, fallì). Negli ultimi anni della sua vita, Gluck realizzò l'edizione tedesca di "Iphigenia in Taurida" e compose diverse canzoni. La sua ultima opera fu il salmo De profundis per coro e orchestra, che fu eseguito sotto la direzione di A. Salieri al funerale di Gluck.
Il contributo di Gluck
In totale, Gluck ha scritto circa 40 opere: italiane e francesi, comiche e serie, tradizionali e innovative. È grazie a quest'ultimo che si è assicurato un posto solido nella storia della musica. I principi della riforma di Gluck sono enunciati nella sua prefazione alla pubblicazione della partitura per "Alcesta" (probabilmente scritta con la partecipazione di Kaltsabidzhi). Si riducono a quanto segue: la musica deve esprimere il contenuto di un testo poetico; dovrebbero essere evitati i rituali orchestrali e, soprattutto, le decorazioni vocali, che distolgono solo l'attenzione dallo sviluppo del dramma; l'ouverture dovrebbe anticipare il contenuto del dramma, e l'accompagnamento orchestrale delle parti vocali dovrebbe corrispondere al carattere del testo; nei recitativi va sottolineato l'inizio vocale-declamatorio, cioè il contrasto tra il recitativo e l'aria non deve essere eccessivo. La maggior parte di questi principi sono stati incarnati nell'opera Orfeo, in cui recitativi con accompagnamento orchestrale, ariosi e arie non sono separati l'uno dall'altro da confini netti e i singoli episodi, inclusi balli e cori, sono combinati in grandi scene con uno sviluppo drammatico. A differenza delle trame della serie d'opera con i loro intricati intrighi, travestimenti e attività collaterali, la trama di "Orfeo" fa appello a semplici sentimenti umani. In termini di abilità, Gluck era notevolmente inferiore a quelli dei suoi contemporanei come C.F.E.Bach e J. Haydn, ma la sua tecnica, con tutti i suoi limiti, raggiunse pienamente i suoi obiettivi. La sua musica combina semplicità e monumentalità, irresistibile pressione energetica (come in "Dance of the Furies" di "Orpheus"), pathos e testi sublimi.
Oltre ad avere buone capacità vocali, Gluck ha cantato nel coro di St. Jakub e suonava nell'orchestra sotto la direzione del più grande compositore e teorico musicale ceco Bohuslav Chernogorski, a volte si recava alla periferia di Praga, dove si esibiva di fronte a contadini e artigiani.
Gluck attirò l'attenzione del principe Philip von Lobkowitz e nel 1735 fu invitato nella sua casa viennese come musicista da camera; Apparentemente, l'aristocratico italiano A. Melzi lo ascoltò nella casa di Lobkowitz e lo invitò nella sua cappella privata - nel 1736 o 1737 Gluck finì a Milano. In Italia, patria dell'opera, ha avuto modo di conoscere le opere dei più grandi maestri di questo genere; Contemporaneamente studiò composizione sotto la guida di Giovanni Sammartini, compositore non tanto operistico quanto sinfonico; ma fu sotto la sua guida, come scrive S. Rytsarev, che Gluck padroneggiò la "scrittura omofonica modesta, ma sicura", che era già pienamente consolidata nell'opera italiana, mentre la tradizione polifonica dominava ancora a Vienna.
Nel dicembre 1741 ebbe luogo a Milano la prima della prima opera di Gluck, la serie d'opera Artaserse su libretto di Pietro Metastasio. In Artaserse, come in tutte le prime opere di Gluck, c'era ancora una notevole imitazione di Sammartini, tuttavia fu un successo, che attirò ordini da diverse città d'Italia, e nei quattro anni successivi non furono create serie operistiche di minor successo " Demetrius "," Por "," Demofont "," Hypernestra "e altri.
Nell'autunno del 1745 Gluck si recò a Londra, da dove ricevette l'ordine per due opere, ma nella primavera dell'anno successivo lasciò la capitale inglese e si unì alla compagnia lirica italiana dei fratelli Mingotti come secondo direttore, con il quale ha girato l'Europa per cinque anni. Nel 1751 a Praga lasciò Mingotti per il posto di maestro di cappella nella compagnia di Giovanni Locatelli e nel dicembre 1752 si stabilì a Vienna. Divenuto direttore dell'orchestra del principe Giuseppe di Sassonia-Hildburghausen, Gluck dirigeva i suoi concerti settimanali - "accademie", in cui eseguiva sia composizioni di altre persone che le sue. Secondo la testimonianza dei contemporanei, Gluck era anche un eccezionale direttore d'opera e conosceva bene le peculiarità dell'arte del balletto.
Alla ricerca di un dramma musicale
Nel 1754, su suggerimento del direttore dei teatri viennesi, il conte G. Durazzo, Gluck fu nominato direttore e compositore dell'Opera di Corte. A Vienna, disilluso gradualmente dalla tradizionale opera-seria italiana - "opera-aria", in cui la bellezza della melodia e del canto acquisivano un carattere autonomo, e i compositori diventavano spesso ostaggi dei capricci delle prime donne, si rivolse a Opera comica francese ("L'isola di Merlino", " Schiavo immaginario "," L'ubriacone riformato "," The Fooled Cady ", ecc.) e anche al balletto: realizzato in collaborazione con il coreografo G. Angiolini, il balletto pantomimo Don Juan (basato sull'opera di J.-B. Moliere), un vero e proprio dramma coreografico, fu la prima incarnazione del desiderio di Gluck di trasformare la scena operistica in una drammatica.
Nelle sue ricerche, Gluck trovò sostegno nel principale intendente dell'opera, il conte Durazzo, e nel suo connazionale, il poeta e drammaturgo Ranieri de Calzabigi, che scrisse il libretto "Don Giovanni". Il passo successivo nella direzione del dramma musicale fu il loro nuovo lavoro congiunto: l'opera "Orfeo ed Euridice", messa in scena nella prima edizione a Vienna il 5 ottobre 1762. Sotto la penna di Kaltsabiji, l'antico mito greco si trasformò in un antico dramma, in pieno accordo con i gusti dell'epoca; tuttavia, né a Vienna né in altre città europee l'opera ebbe successo di pubblico.
La necessità di riformare la serie d'opera, scrive S. Rytsarev, è stata dettata da segni oggettivi della sua crisi. Allo stesso tempo, era necessario superare "l'antica e incredibilmente forte tradizione di un'opera-spettacolo, uno spettacolo musicale con una separazione fermamente stabilita delle funzioni della poesia e della musica". Inoltre, l'opera-seria era caratterizzata da un dramma statico; si basava sulla "teoria degli affetti", che assumeva per ogni stato emotivo - tristezza, gioia, rabbia, ecc. - l'uso di determinati mezzi di espressione musicale stabiliti dai teorici, e non consentiva l'individualizzazione delle esperienze. Nella prima metà del XVIII secolo, la trasformazione dello stereotipo in criterio di valore ha dato origine, da un lato, a un numero infinito di opere, dall'altro, alla loro brevissima vita in scena, in media da 3 a 5 recite .
Gluck nelle sue opere riformatrici, scrive S. Rytsarev, "ha fatto funzionare la musica" per il dramma non in momenti separati dello spettacolo, che si trovava spesso nell'opera contemporanea, ma per tutta la sua durata. I mezzi orchestrali acquisirono efficienza, significato segreto, iniziarono a contrapporre lo sviluppo degli eventi sulla scena. Un cambiamento flessibile e dinamico di recitativi, arie, balletti e episodi corali si è sviluppato in una movimentata trama musicale e narrativa, che comporta un'esperienza emotiva diretta. "
Ricerche in questa direzione furono compiute anche da altri compositori, anche nel genere dell'opera buffa, italiani e francesi: questo giovane genere non aveva ancora avuto il tempo di pietrificarsi, ed era più facile sviluppare dall'interno le sue salutari tendenze che nel opera-seria. Incaricato dalla corte, Gluck continuò a scrivere opere in stile tradizionale, preferendo in genere l'opera buffa. Una nuova e più perfetta incarnazione del suo sogno di un dramma musicale fu l'opera eroica Alcesta, creata in collaborazione con Kaltsabigi nel 1767, e presentata nella prima edizione a Vienna il 26 dicembre dello stesso anno. Dedicando l'opera al Granduca di Toscana, futuro imperatore Leopoldo II, Gluck scrisse nella prefazione ad Alceste:
| Mi sembrava che la musica dovesse svolgere nei confronti di un'opera poetica lo stesso ruolo svolto dalla luminosità dei colori e dagli effetti chiaroscurali correttamente distribuiti, animando le figure senza modificarne i contorni rispetto al disegno... buon senso e correttezza. Credevo che l'ouverture dovesse illuminare l'azione per il pubblico e servire come una sorta di panoramica introduttiva del contenuto: la parte strumentale dovrebbe essere condizionata dall'interesse e dalla tensione delle situazioni... Tutto il mio lavoro avrebbe dovuto essere ridotto alla ricerca per la nobile semplicità, libertà dall'ostentato cumulo di difficoltà a scapito della chiarezza; l'introduzione di alcune nuove tecniche mi sembrava preziosa nella misura in cui si adattava alla situazione. E infine, non c'è regola che non infrangerei per ottenere una maggiore espressività. Questi sono i miei principi. |
Questa fondamentale subordinazione della musica al testo poetico era rivoluzionaria per quel tempo; nel tentativo di superare la struttura numerata caratteristica dell'opera-serial di quel tempo, Gluck non solo combinava gli episodi dell'opera in grandi scene permeate di un unico sviluppo drammatico, ma legava l'opera e l'ouverture all'azione, che a quella volta di solito rappresentava un numero di concerto separato; per ottenere una maggiore espressività e drammaticità, ha aumentato il ruolo del coro e dell'orchestra. Né Alcesta, né la terza opera riformista su libretto di Calzabigi, Paris and Helena (1770), trovarono sostegno né dal pubblico viennese né dal pubblico italiano.
I doveri di Gluck come compositore di corte includevano l'insegnamento della musica alla giovane arciduchessa Maria Antonietta; divenendo nell'aprile 1770 moglie dell'erede al trono di Francia, Maria Antonietta invitò Gluck a Parigi. Tuttavia, altre circostanze hanno influenzato la decisione del compositore di trasferire le sue attività nella capitale della Francia in misura molto maggiore.
Glitch a Parigi
A Parigi, intanto, era in corso una lotta intorno all'opera, che divenne il secondo atto di una lotta scoppiata negli anni '50 tra gli aderenti all'opera italiana ("buffonisti") e i francesi ("antibuffonisti" ). Questo scontro divise persino la famiglia reale: il re francese Luigi XVI preferiva l'opera italiana, mentre la moglie austriaca Maria Antonietta sosteneva la nazionale francese. Anche la famosa “Enciclopedia” fu colpita dalla scissione: il suo editore D'Alembert era uno dei leader del “partito italiano”, e molti dei suoi autori, guidati da Voltaire e Rousseau, sostennero attivamente quello francese. Lo straniero Gluck divenne ben presto la bandiera del "partito francese", e poiché la compagnia italiana a Parigi alla fine del 1776 era guidata in quegli anni dal famoso e popolare compositore Niccolò Piccinni, il terzo atto di questa polemica musicale e sociale passò alla storia come una lotta tra i "Gluckisti" e dai "picchinisti". Nella lotta, che sembrava svolgersi attorno agli stili, la disputa in realtà riguardava ciò che dovrebbe essere un'esibizione d'opera: solo un'opera, uno spettacolo magnifico con una bella musica e una bella voce, o qualcosa di molto più: gli enciclopedisti stavano aspettando un nuovo contenuto sociale, in sintonia con l'era pre-rivoluzionaria. Nella lotta tra "glukisti" e "picchinisti", che già 200 anni dopo sembrava una grandiosa rappresentazione teatrale, come nella "guerra dei buffoni", entrarono in polemica "potenti strati culturali dell'arte aristocratica e democratica", secondo a S. Rytsarev.
All'inizio degli anni '70, le opere riformiste di Gluck erano sconosciute a Parigi; nell'agosto 1772, l'addetto dell'ambasciata francese a Vienna, François le Blanc du Roule, li attirò all'attenzione del pubblico sulle pagine della rivista parigina "Mercure de France". Le strade di Gluck e Calzabigi si separarono: con un riorientamento a Parigi, du Rullet divenne il principale librettista del riformatore; in collaborazione con lui fu scritta per il pubblico francese l'opera Ifigenia ad Aulis (basata sulla tragedia di J. Racine), andata in scena a Parigi il 19 aprile 1774. Il successo si consolidò, anche se causò aspre polemiche, una nuova edizione francese di "Orfeo ed Euridice".
Il riconoscimento a Parigi non passò inosservato a Vienna: se Maria Antonietta concesse a Gluck 20.000 lire per “Iphigenia” e la stessa cifra per “Orfeo”, allora Maria Theresia il 18 ottobre 1774 in contumacia assegnò a Gluck il titolo di “vero imperiale e reale compositore di corte” con uno stipendio annuo di 2000 fiorini. Ringraziando per l'onore, Gluck, dopo un breve soggiorno a Vienna, tornò in Francia, dove all'inizio del 1775 andò in scena una nuova versione della sua opera buffa "L'albero incantato, o il guardiano ingannato" (scritta nel 1759), e in aprile, alla Royal Academy music, - una nuova edizione di "Alcesta".
Il periodo parigino è considerato dagli storici della musica come il più significativo nell'opera di Gluck. La lotta tra "glukisti" e "picchinisti", che inevitabilmente si trasformò in una rivalità personale tra compositori (che, tuttavia, non influì sul loro rapporto), proseguì con successo variabile; dalla metà degli anni '70, e il "partito francese" si divise in aderenti all'opera francese tradizionale (J. B. Lully e J. F. Rameau), da un lato, e la nuova opera francese di Gluck, dall'altro. Volontario o involontario, lo stesso Gluck sfidò i tradizionalisti, utilizzando per la sua opera eroica "Armida" il libretto scritto da F. Kino (basato sul poema di T. Tasso "Gerusalemme liberata") per l'omonima opera di Lully. "Armida", che ha debuttato alla Royal Academy of Music il 23 settembre 1777, è stato apparentemente accolto in modo così diverso dai rappresentanti di vari "partiti" che 200 anni dopo alcuni parlavano di "un enorme successo", altri - di "fallimento".
Tuttavia, questa lotta si concluse con la vittoria di Gluck, quando il 18 maggio 1779, la sua opera Ifigenia in Taurida fu presentata alla Royal Academy of Music (su libretto di N. Gniyar e L. du Roullet basato sulla tragedia di Euripide), che è ancora considerata da molti la migliore opera del compositore. Lo stesso Niccolò Piccinni riconobbe la "rivoluzione musicale" di Gluck. In precedenza, JA Houdon scolpì un busto in marmo bianco del compositore con un'iscrizione in latino: "Musas praeposuit sirenis" ("Preferiva le muse alle sirene") - nel 1778 questo busto fu installato nel foyer della Royal Academy of Music accanto ai busti di Lully e Rameau.
L'anno scorso
Il 24 settembre 1779 ebbe luogo a Parigi la prima dell'ultima opera di Gluck, Eco e Narciso; tuttavia, anche prima, a luglio, il compositore fu colpito da un ictus che si trasformò in parziale paralisi. Nell'autunno dello stesso anno, Gluck tornò a Vienna, da cui non lasciò mai: nel giugno 1781 si verificò un nuovo attacco della malattia.
Durante questo periodo, il compositore continuò il lavoro, iniziato nel 1773, su odi e canti per voce e pianoforte su versi di F.G. Klopstock (tedesco. Klopstocks Oden und Lieder beim Clavier zu singen in Musik gesetzt ), sognava di creare un'opera nazionale tedesca basata sulla trama di Klopstock "La battaglia di Arminius", ma questi piani non erano destinati a avverarsi. Anticipando la sua imminente partenza, intorno al 1782, Gluck scrisse "De profundis" - una piccola opera per coro a quattro voci e orchestra sul testo del Salmo 129, che fu eseguita dal suo allievo e seguace Antonio Salieri il 17 novembre 1787 a funerale del compositore. Il 14 e 15 novembre, Gluck ha avuto altri tre colpi apoplettici; morì il 15 novembre 1787 e fu originariamente sepolto nel cimitero del sobborgo di Matzleinsdorf; nel 1890 le sue spoglie furono trasferite al Cimitero Centrale di Vienna.
Creazione
Christoph Willibald Gluck è stato un compositore prevalentemente operistico, ma non è stato stabilito il numero esatto di opere a lui appartenute: da un lato, alcune opere non sono sopravvissute, dall'altro, Gluck ha ripetutamente rielaborato le proprie opere. L'Enciclopedia musicale nomina il numero 107, mentre elenca solo 46 opere.
Alla fine della sua vita, Gluck disse che "solo lo straniero Salieri" adottò da lui i suoi modi, "perché nessun tedesco voleva studiarli"; nondimeno trovò molti seguaci in diversi paesi, dei quali ciascuno applicava a suo modo i suoi principii: oltre ad Antonio Salieri, questi sono prima di tutto Luigi Cherubini, Gaspare Spontini e L. van Beethoven, e più tardi Hector Berlioz, che chiamò Gluck "Eschilo della musica"; tra i seguaci più vicini l'influenza del compositore si nota talvolta al di fuori della creatività operistica, come in Beethoven, Berlioz e Franz Schubert. Per quanto riguarda le idee creative di Gluck, determinarono l'ulteriore sviluppo del teatro dell'opera, nel XIX secolo non esisteva un grande compositore d'opera che, in misura maggiore o minore, non avrebbe sperimentato l'influenza di queste idee; Gluck fu anche avvicinato da un altro riformatore dell'opera, Richard Wagner, che, mezzo secolo dopo, affrontò sul palcoscenico dell'opera lo stesso "concerto in costume" contro cui era diretta la riforma di Gluck. Le idee del compositore si sono rivelate non estranee alla cultura operistica russa, da Mikhail Glinka ad Alexander Serov.
Gluck possiede anche una serie di opere per orchestra - sinfonie o ouverture (durante la giovinezza del compositore, la distinzione tra questi generi non era ancora netta), un concerto per flauto e orchestra (Sol-dur), 6 trisonate per 2 violini e basso generale, scritto negli anni '40. In collaborazione con G. Angiolini, oltre a Don Juan, Gluck creò altri tre balletti: Alexander (1765), nonché Semiramis (1765) e The Chinese Orphan, entrambi basati sulle tragedie di Voltaire.
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Note (modifica)
- , Con. 466.
- , Con. 40.
- , Con. 244.
- , Con. 41.
- , Con. 42-43.
- , Con. 1021.
- , Con. 43-44.
- , Con. 467.
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- , Con. Capitolo 11.
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Estratto da Gluck, Christoph Willibald
"Un grande sacramento, madre", rispose il sacerdote, passandosi una mano sulla testa calva, lungo la quale giacevano diverse ciocche di capelli pettinati e mezzo grigi.- Chi è questo? era il comandante in capo stesso? - chiese dall'altra parte della stanza. - Che giovane!...
- E il settimo decennio! Cosa, dicono, il conte non saprà? Volevi scatenarti?
“Una cosa sapevo: ho avuto l'unzione sette volte.
La seconda principessa aveva appena lasciato la stanza del paziente con gli occhi sporchi di lacrime e si sedette accanto al dottor Lorrain, che sedeva in una posa aggraziata sotto il ritratto di Catherine, appoggiando i gomiti sul tavolo.
“Tres beau”, disse il dottore, rispondendo a una domanda sul tempo, “tres beau, princesse, et puis, a Moscou on se croit a la campagne. [bel tempo, principessa, e poi Mosca assomiglia tanto a un villaggio.]
"N" est ce pas? [Non è così?] - disse la principessa sospirando. - Allora può bere?
Lorena considerato.
- Ha preso la medicina?
- Sì.
Il dottore guardò il Breguet.
- Prendete un bicchiere di acqua bollita e mettete une pincee (mostrò con le sue dita sottili cosa significa une pincee) de cremortartari... [un pizzico di cremortartar...]
“Non bere, ascolta,” disse il medico tedesco all'aiutante di campo, “che il coltello è rimasto al terzo colpo.
- E che uomo fresco era! - disse l'aiutante. - E a chi andrà questa ricchezza? Aggiunse in un sussurro.
"Ci sarà un artista", rispose il tedesco sorridendo.
Tutti guardarono di nuovo la porta: scricchiolò, e la seconda principessa, dopo aver preparato la bevanda mostrata da Lorrain, la portò al paziente. Il dottore tedesco salì a Lorrain.
- Comunque, forse arriverà domani mattina? Ha chiesto il tedesco, parlando male in francese.
Lorrain arricciò le labbra e agitò il dito in modo severo e negativo davanti al suo naso.
"Stasera, non più tardi", disse piano, con un discreto sorriso di autocompiacimento per il fatto che sapeva chiaramente come capire ed esprimere la posizione del paziente, e se ne andò.
Nel frattempo, il principe Vasily ha aperto la porta della stanza della principessa.
La stanza era semibuia; solo due lampade ardevano davanti alle immagini, e profumavano di incenso e di fiori. L'intera stanza è stata installata con piccoli mobili, armadi, armadi, tavoli. Dietro gli schermi c'erano i copriletti bianchi del letto alto. Il cane abbaiò.
"Oh, sei tu, cugino?"
Si alzò e si sistemò i capelli, che sempre, anche adesso, erano così insolitamente lisci, come se fossero stati fatti di un pezzo con la testa e laccati.
- Cosa, è successo qualcosa? Lei chiese. “Ho già tanta paura.
- Niente, è tutto uguale; Sono solo venuto a parlarti, Katish, della questione ", disse il principe, sedendosi stancamente sulla sedia da cui si era alzata. - Quanto sei caldo, però, - disse, - beh, siediti qui, provoca. [parliamo.]
- Ho pensato, non era successo qualcosa? - disse la principessa, e con la sua espressione immutabile e severa sul viso, si sedette di fronte al principe, preparandosi ad ascoltare.
“Volevo dormire, mio cugino, ma non posso.
- Ebbene, cosa, mia cara? - disse il principe Vasily, prendendo la mano della principessa e piegandola, secondo la sua abitudine.
Era evidente che questo "bene, quello" si riferiva a molte cose che, senza nominare, entrambi capivano.
La principessa, con le sue gambe incongruamente lunghe, la vita asciutta e dritta, guardava il principe dritto e spassionato con gli occhi grigi sporgenti. Scosse la testa e guardò le immagini con un sospiro. Il suo gesto potrebbe essere spiegato sia come espressione di tristezza e devozione, sia come espressione di fatica e speranza per un pronto riposo. Il principe Vasili ha spiegato questo gesto come un'espressione di stanchezza.
- E poi, - disse, - secondo te è più facile? Je suis ereinte, comme un cheval de poste; [Sono esausto come un cavallo di posta;] ma lo stesso, ho bisogno di parlarti, Katish, e molto seriamente.
Il principe Vasily tacque e le sue guance iniziarono a contrarsi nervosamente da una parte o dall'altra, conferendo al suo viso un'espressione sgradevole che non era mai stata mostrata sul viso del principe Vasily quando era nei salotti. Anche i suoi occhi non erano gli stessi di sempre: guardavano con insolenza scherzosamente, poi si guardavano intorno spaventati.
La principessa, tenendo il cane sulle ginocchia con le sue mani secche e magre, guardò attentamente negli occhi il principe Vasily; ma era evidente che non avrebbe rotto il silenzio con una domanda, anche se avesse dovuto tacere fino al mattino.
"Vedi, mia cara principessa e cugina, Katerina Semyonovna", continuò il principe Vasily, apparentemente iniziando a continuare il suo discorso non senza una lotta interiore, "in momenti come adesso, devi pensare a tutto. Dobbiamo pensare al futuro, a voi... Vi amo tutti come figli miei, lo sapete.
La principessa lo guardò con la stessa ottusità e immobilità.
"Finalmente, dobbiamo pensare alla mia famiglia", continuò il principe Vasily con rabbia spingendo via il tavolo da lui e senza guardarla, "sai, Katish, che tu, le tre sorelle Mamontov e mia moglie, siete gli eredi diretti del conte. Lo so, so quanto sia difficile per te parlare e pensare a queste cose. E non è più facile per me; ma, amico mio, sono sulla sessantina, devo essere pronto a tutto. Sapete che ho mandato a chiamare Pierre, e che il conte, indicando direttamente il suo ritratto, gli ha chiesto di venire da lui?
Il principe Vasili guardò interrogativamente la principessa, ma non riusciva a capire se stesse pensando a ciò che le aveva detto, o semplicemente guardandolo...
- Non smetto mai di pregare Dio per una cosa, cugino, - rispose, - che avesse pietà di lui e lasciasse che la sua bella anima lasciasse questo ...
- Sì, è così, - continuò impaziente il principe Vasily, strofinandosi la testa pelata e di nuovo tirando con rabbia il tavolo che gli era stato tirato indietro, - ma alla fine ... finalmente il punto è, tu stesso sai che lo scorso inverno il conte ha scritto un testamento, secondo il quale aveva l'intero patrimonio, oltre agli eredi diretti ea noi, lo diede a Pierre.
- Non si sa mai che ha scritto testamenti! - disse la principessa con calma. - Ma non poteva lasciare in eredità a Pierre. Pierre è illegale.
"Ma chere", disse all'improvviso il principe Vasily, premendo il tavolo contro di lui, raddrizzandosi e iniziando a parlare rapidamente, "ma cosa succede se la lettera è stata scritta all'imperatore e il conte chiede di adottare Pierre? Vedete, secondo i meriti del conte, la sua richiesta sarà rispettata...
La principessa sorrise, come fanno le persone che pensano di conoscere gli affari più di quelli con cui stanno parlando.
"Ti dirò di più", continuò il principe Vasily, afferrandole la mano, "la lettera è stata scritta, sebbene non sia stata inviata, e l'imperatore lo sapeva. L'unica domanda è se è stato distrutto o meno. Se no, allora quanto presto tutto finirà - sospirò il principe Vasily, chiarendo che intendeva che tutto finirebbe con le parole - e le carte del conte saranno aperte, il testamento con la lettera sarà consegnato all'imperatore e la sua richiesta sarà probabilmente rispettato. Pierre, come figlio legittimo, riceverà tutto.
- E la nostra parte? - chiese la principessa, sorridendo ironica, come se tutto, ma non questo, potesse succedere.
- Mais, ma pauvre Catiche, c "est clair, comme le jour. [Ma, mia cara Katish, questo è chiaro come il giorno.] Allora lui è l'unico erede legittimo di tutto, e tu non avrai niente di tutto questo. Dovresti sapere, mia cara, sono stati scritti il testamento e la lettera e sono stati distrutti. E se per qualche motivo vengono dimenticati, allora devi sapere dove sono e trovarli, perché ...
- Mancava solo! - lo interruppe la principessa, sorridendo sardonicamente e senza mutare l'espressione dei suoi occhi. - Io sono una donna; secondo te siamo tutti stupidi; ma so così bene che un figlio illegittimo non può ereditare... Un batard, [Illegale,] - aggiunse, credendo con questa traduzione di mostrare finalmente al principe la sua infondatezza.
- Come non capisci, finalmente, Katish! Sei così intelligente: come fai a non capire - se il conte ha scritto una lettera all'imperatore, in cui gli chiede di riconoscere suo figlio come legittimo, quindi, Pierre non sarà Pierre, ma il conte Bezukhoi, e quindi riceverà tutto secondo la sua volontà? E se il testamento e la lettera non vengono distrutti, allora a te, se non la consolazione che sei stato virtuoso et tout ce qui s «en suit, [e tutto ciò che ne consegue] non ti resterà nulla. Questo è vero.
- so che il testamento è stato scritto; ma so anche che non è valido, e sembri considerarmi un completo sciocco, cugino ", disse la principessa con l'espressione con cui parlano le donne, credendo di aver detto qualcosa di spiritoso e offensivo.
"Mia cara principessa Katerina Semyonovna", iniziò il principe Vasily con impazienza. - Sono venuto da te non per immergermi con te, ma per parlare dei tuoi interessi come con un caro, buono, gentile, vero caro. Ti dico per la decima volta che se la lettera al sovrano e il testamento a favore di Pierre sono nelle carte del conte, allora tu, mia cara, e le tue sorelle, non siete l'erede. Se non mi credi, allora credi alle persone che lo sanno: ho appena parlato con Dmitry Onufriich (era un avvocato a casa), ha detto lo stesso.
A quanto pare, qualcosa è cambiato improvvisamente nei pensieri della principessa; le sue labbra sottili diventarono pallide (i suoi occhi rimasero gli stessi) e la sua voce, mentre parlava, proruppe in tali brontolii che apparentemente non si aspettava.
"Sarebbe bello", ha detto. - Non volevo niente e non voglio niente.
Ha preso a calci il suo cane dalle ginocchia e ha raddrizzato le pieghe del suo vestito.
"Ecco gratitudine, ecco gratitudine alle persone che hanno sacrificato tutto per lui", ha detto. - Meraviglioso! Molto bene! Non ho bisogno di niente, principe.
- Sì, ma non sei solo, hai sorelle, - rispose il principe Vasily.
Ma la principessa non lo ascoltò.
- Sì, lo sapevo da tempo, ma dimenticavo che, a parte la bassezza, l'inganno, l'invidia, l'intrigo, tranne l'ingratitudine, l'ingratitudine più nera, non potevo aspettarmi nulla in questa casa...
- Sai o non sai dove questo sarà? chiese il principe Vasily con ancora più contrazione delle guance di prima.
- Sì, ero stupido, credevo ancora nelle persone e le amavo e mi sacrificavo. E solo quelli che sono cattivi e disgustosi hanno successo. So di chi è l'intrigo.
La principessa voleva alzarsi, ma il principe le tenne la mano. La principessa sembrava un uomo improvvisamente deluso dall'intera razza umana; fissò il suo interlocutore.
“C'è ancora tempo, amico mio. Ti ricordi, Katish, che tutto questo è successo per caso, in un momento di rabbia, malattia, e poi dimenticato. È nostro dovere, mia cara, correggere il suo errore, facilitare i suoi ultimi momenti per impedirgli di fare questa ingiustizia, non lasciarlo morire pensando di aver reso infelici quelle persone...
"Quelle persone che hanno sacrificato tutto per lui", raccolse la principessa, cercando di rialzarsi, ma il principe non la lasciò entrare, "che non ha mai saputo apprezzare. No, cugino ", aggiunse con un sospiro," ricorderò che in questo mondo non ci si può aspettare una ricompensa, che in questo mondo non c'è né onore né giustizia. Bisogna essere astuti e malvagi in questo mondo.
- Bene, voyon, [ascolta,] calmati; Conosco il tuo bel cuore.
- No, ho un cuore malvagio.
"Conosco il tuo cuore", ripeté il principe, "apprezzo la tua amicizia e vorrei che tu avessi la stessa opinione di me. Calmati e ragionamenti, [parliamone davvero,] finché c'è tempo - forse un giorno, forse un'ora; dimmi tutto quello che sai del testamento e, soprattutto, dov'è: devi saperlo. Ora lo prendiamo e lo mostriamo al Conte. Probabilmente si è dimenticato di lui e vuole distruggerlo. Capisci che il mio unico desiderio è adempiere sacralmente la sua volontà; poi sono appena venuto qui. Sono qui solo per aiutare lui e te.
- Adesso ho capito tutto. So di chi è l'intrigo. Lo so, - disse la principessa.
“Non è questo il punto, anima mia.
- Questa è la tua protetta, [cara,] la tua cara principessa Drubetskaya, Anna Mikhailovna, che non vorrei avere come cameriera, questa donna vile e disgustosa.
- Ne perdons point de temps. [Non perdiamo tempo.]
- Ascia, non dire! L'inverno scorso si è strofinata qui dentro e ha detto cose così brutte, cose così brutte al conte su tutti noi, specialmente Sophie - non posso ripeterlo - che il conte si ammalò e non volle vederci per due settimane. In questo momento, so che ha scritto questo documento disgustoso e disgustoso; ma pensavo che questo foglio non significasse nulla.
- Nous u voilà, [Questo è il punto.] Perché non mi hai detto niente prima?
“Nella valigetta a mosaico che tiene sotto il cuscino. Ora lo so, - disse la principessa senza rispondere. "Sì, se c'è un peccato dietro di me, un grande peccato, allora è odio per questa feccia", gridò quasi la principessa, completamente cambiata. - E perché si sta strofinando qui dentro? Ma le dirò tutto, tutto. Verrà il momento!
Mentre tali conversazioni si svolgevano nella sala di ricevimento e nelle stanze della principessa, la carrozza con Pierre (per il quale era stata inviata) e con Anna Mikhailovna (che ritenne necessario accompagnarlo) entrò nel cortile del conte Bezukhoi. Quando le ruote della carrozza risuonarono dolcemente sulla paglia posata sotto le finestre, Anna Mikhailovna, rivolgendosi al suo compagno con parole di conforto, si assicurò che dormisse nell'angolo della carrozza e lo svegliò. Svegliandosi, Pierre seguì Anna Mikhailovna fuori dalla carrozza e poi pensò solo all'incontro con il padre morente che lo attendeva. Notò che non erano arrivati alla porta d'ingresso, ma all'ingresso sul retro. Mentre scendeva dal gradino, due uomini in abiti borghesi scapparono precipitosamente dall'ingresso all'ombra del muro. Fermandosi, Pierre vide all'ombra della casa su entrambi i lati molte altre persone dello stesso tipo. Ma né Anna Mikhailovna, né il cameriere, né il cocchiere, che non potevano fare a meno di vedere queste persone, prestarono loro attenzione. Pertanto, questo è così necessario, decise Pierre con se stesso e seguì Anna Mikhailovna. Anna Mikhailovna si precipitò su per la stretta scala di pietra scarsamente illuminata, facendo cenno a Pierre che era dietro di lei, il quale, sebbene non capisse affatto perché doveva andare dal conte, e ancor meno perché doveva salire la scala sul retro, ma a giudicare dalla fiducia e dalla fretta di Anna Mikhailovna, decise tra sé che era necessario. A metà delle scale, furono quasi buttati a terra da alcune persone con i secchi, che, con gli stivali che battevano, corsero loro incontro. Queste persone si accalcavano contro il muro per far passare Pierre e Anna Michajlovna, e non mostrarono la minima sorpresa alla loro vista.
- Ci sono mezze principesse qui? - Anna Mikhailovna ha chiesto a uno di loro ...
«Ecco», rispose il cameriere con voce forte e forte, come se ormai tutto fosse possibile, «la porta è a sinistra, mamma.
"Forse il conte non mi ha chiamato", disse Pierre mentre usciva sulla piattaforma, "sarei andato a casa mia.
Anna Mikhailovna si fermò per raggiungere Pierre.
- Ah, amico mio! - disse con lo stesso gesto del figlio al mattino, toccandogli la mano: - croyez, que je souffre autant, que vous, mais soyez homme. [Credimi, soffro tanto quanto te, ma sii un uomo.]
- Va bene, vado? - chiese Pierre, guardando affettuosamente Anna Mikhailovna attraverso gli occhiali.
- Ah, mon ami, oubliez les torts qu "on a pu avoir envers vous, pensez que c" est votre pere... peut etre al "agonie. - Sospirò. - Je vous ai tout de suite aime comme mon fils. Fiez vous a moi, Pierre. Je n "oublirai pas vos interets. [Dimentica, amico mio, cosa c'era di sbagliato contro di te. Ricorda che questo è tuo padre... Forse in agonia. Mi sono subito innamorato di te come figlio. Fidati di me, Pierre. Non dimenticherò i tuoi interessi.]
Pierre non capiva niente; ancora una volta gli sembrò ancora più forte che tutto ciò dovesse essere così, e seguì obbedientemente Anna Mikhailovna, che aveva già aperto la porta.
La porta si aprì nella retromarcia in avanti. Nell'angolo sedeva un vecchio servitore dei principi, che lavorava a maglia una calza. Pierre non era mai stato in quella metà, non aveva mai nemmeno immaginato l'esistenza di simili stanze. Anna Mikhailovna chiese alla ragazza che li stava sorpassando, con una caraffa su un vassoio (chiamandola dolce e cara) sulla salute delle principesse, e trascinò Pierre lungo il corridoio di pietra. Dal corridoio, la prima porta a sinistra immetteva nei soggiorni delle principesse. La cameriera, con una caraffa, in fretta (come tutto si faceva in fretta in questo momento in questa casa) non chiuse le porte, e Pierre e Anna Mikhailovna, passando, guardarono involontariamente nella stanza dove, parlando, il la principessa maggiore sedeva l'una vicino all'altra con il principe Vasily. Vedendo i passanti, il principe Vasily fece un movimento impaziente e si appoggiò allo schienale; La principessa balzò in piedi e, con un gesto disperato, sbatté la porta con tutte le sue forze, chiudendola.
Questo gesto era così diverso dalla solita calma della principessa, la paura espressa sul viso del principe Vasily era così insolita per la sua importanza che Pierre, fermandosi interrogativo attraverso gli occhiali, guardò il suo capo.
Anna Mikhailovna non espresse sorpresa, sorrise solo leggermente e sospirò, come se mostrasse che si aspettava tutto questo.
- Soyez homme, mon ami, c "est moi qui veillerai a vos interets, [Sii un uomo, amico mio, mi occuperò dei tuoi interessi.] - disse in risposta al suo sguardo e camminò ancora più veloce lungo il corridoio.
Pierre non capiva di che cosa si trattasse, e tanto meno che cosa significasse veiller a vos interets, [per curare i propri interessi], ma capiva che tutto questo doveva essere così. Attraversarono il corridoio ed entrarono in una stanza semi-illuminata attigua alla sala di ricevimento del conte. Era una di quelle stanze fredde e lussuose che Pierre conosceva dal portico anteriore. Ma anche in questa stanza, al centro, c'era una vasca da bagno vuota e l'acqua si rovesciava sul tappeto. Un servitore e un impiegato con un incensiere vennero loro incontro in punta di piedi, senza prestare loro attenzione. Entrarono nella sala di ricevimento, familiare a Pierre, con due finestre all'italiana, accesso al giardino d'inverno, con un grande busto e un ritratto a figura intera di Caterina. Tutte le stesse persone, quasi nelle stesse posizioni, sedevano bisbigliando nella sala d'attesa. Tutti tacquero e si voltarono a guardare Anna Michajlovna, che era entrata col suo viso pallido e lacrimoso, e il grasso e grosso Pierre che, chinando il capo, la seguiva obbediente.
Il volto di Anna Michajlovna esprimeva la consapevolezza che era arrivato il momento decisivo; lei, con i ricevimenti di una dama di Pietroburgo, entrò nella stanza, non lasciando andare Pierre, anche più audace che al mattino. Sentiva che, poiché guidava colei che i moribondi desideravano vedere, la sua accoglienza era assicurata. Con una rapida occhiata a tutti quelli che erano nella stanza e notando il confessore del conte, lei, non solo chinandosi, ma diventando improvvisamente più piccola, nuotò fino al confessore con un piccolo passo e accettò rispettosamente la benedizione di uno, poi di un altro sacerdote .
“Grazie a Dio che abbiamo avuto tempo”, ha detto al sacerdote, “noi tutti, parenti, avevamo tanta paura. Questo giovane è figlio di un conte ", aggiunse più tranquillamente. - Brutto minuto!
Dette queste parole, andò dal dottore.
"Cher docteur", gli disse, "ce jeune homme est le fils du comte ... y a t il de l" espoir? [Questo giovane è il figlio del conte ... C'è qualche speranza?]
Il dottore in silenzio, con un movimento rapido, alzò gli occhi e le spalle. Anna Mikhailovna sollevò le spalle e gli occhi esattamente nello stesso movimento, quasi chiudendoli, sospirò e si allontanò dal dottore verso Pierre. Si rivolse a Pierre con una tristezza particolarmente rispettosa e gentile.
- Ayez confiance en Sa misericorde, [Abbi fiducia nella sua misericordia,] - gli disse, mostrandogli un divano per sedersi ad aspettarla, lei stessa in silenzio andò alla porta, alla quale tutti stavano guardando, e dopo il appena udibile il suono di questa porta scomparve dietro di lei.
Pierre, deciso a obbedire in tutto al suo capo, andò al sofà, che lei gli aveva indicato. Non appena Anna Mikhailovna scomparve, notò che gli sguardi di tutti nella stanza, più che curiosità e simpatia, erano rivolti a lui. Si accorse che tutti bisbigliavano, indicandolo con gli occhi, come con timore e perfino con servilismo. Gli fu mostrato un rispetto, che non era mai stato mostrato prima: una signora a lui sconosciuta, che parlò al clero, si alzò dal suo posto e lo invitò a sedersi, l'aiutante raccolse il guanto caduto da Pierre e glielo porse ; i medici rimasero rispettosamente silenziosi mentre passava davanti a loro e si fecero da parte per fargli spazio. Pierre voleva prima sedersi in un posto diverso per non mettere in imbarazzo la signora, voleva alzarsi da solo il guanto e aggirare i medici, che non stavano nemmeno sulla strada; ma all'improvviso sentì che sarebbe stato indecente, sentì che quella notte era una persona obbligata a compiere qualche terribile e atteso rito, e che perciò doveva accettare servigi da tutti. In silenzio accettò il guanto dall'aiutante, si sedette al posto della dama, mettendo le sue grandi mani sulle ginocchia simmetricamente esposte, nella posa ingenua di una statua egizia, e decise tra sé che tutto questo doveva essere così, e che non doveva per perdersi e non fare sciocchezze, non bisogna agire secondo le proprie considerazioni, ma bisogna lasciarsi completamente alla volontà di chi lo ha guidato.
Meno di due minuti dopo, il principe Vasily, nel suo caftano con tre stelle, maestosamente, a testa alta, entrò nella stanza. Sembrava più magro al mattino; i suoi occhi erano più grandi del solito quando si guardò intorno nella stanza e vide Pierre. Si avvicinò a lui, gli prese la mano (cosa che non aveva mai fatto prima) e la tirò verso il basso, come se volesse verificare se si teneva saldamente.
- Coraggio, coraggio, mon ami. Il a demande a vous voir. C "est bien... [Non perderti d'animo, non abbatterti, amico mio. Voleva vederti. Va bene...] - e voleva andare.
Ma Pierre ha ritenuto opportuno chiedere:
- Come stai…
Esitò, non sapendo se fosse giusto chiamare conte il morente; si vergognava di chiamarlo padre.
- Il a eu encore un coup, il y a une demi heure. C'è stato anche un colpo. Coraggio, mon ami... [Mezz'ora fa ha avuto un altro ictus. Coraggio, amico mio...]
Pierre era in un tale stato di vago pensiero che alla parola "colpo" immaginò un colpo di qualche corpo. Lui, perplesso, guardò il principe Vasily e solo allora si rese conto che un colpo si chiama malattia. Il principe Vasily disse alcune parole a Lorrain mentre camminava e attraversava la porta in punta di piedi. Non riusciva a camminare in punta di piedi e saltava goffamente con tutto il corpo. La principessa maggiore lo seguì, poi il clero e il clero camminarono, anche le persone (servitori) entrarono dalla porta. Dietro questa porta si udì un movimento, e alla fine, con lo stesso viso pallido ma fermo nell'adempimento del dovere, Anna Mikhailovna corse fuori e, toccando la mano di Pierre, disse:
- La bonte divine est inepuisable. C "est la ceremonie de l" extreme onction qui va beginr. Venez. [La misericordia di Dio è inesauribile. L'unzione comincerà ora. Andiamo.]
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