Beethoveni "Eroiline" sümfoonia. Beethoven. Kolmas sümfoonia, "Eroica Symphony 3 kangelaslik finaal" van Beethoven

Olles juba kaheksa sümfoonia autor (see tähendab kuni viimase, 9. loomiseni), küsides, millist neist ta parimaks peab, nimetas Beethoven 3. sümfooniat. Ilmselgelt pidas ta silmas selle sümfoonia põhirolli. “Heroic” avas mitte ainult keskse perioodi helilooja enda loomingus, vaid ka uue ajastu ajaloos sümfooniline muusika- 19. sajandi sümfoonia, samas kui kaks esimest sümfooniat on suuresti seotud kunst XVIII sajandil Haydni ja Mozarti teostega.

On teada, et sümfoonia oli väidetavalt pühendatud Napoleonile, keda Beethoven pidas rahvajuhi ideaaliks. Kuid niipea, kui ta sai teada Napoleoni kuulutamisest Prantsusmaa keisriks, hävitas helilooja vihaselt algse pühenduse.

3. sümfoonia erakordne kujundlik helgus ajendas paljusid uurijaid otsima selle muusikas erilist programmilist kavatsust. Samas puudub seos konkreetsete ajaloosündmustega – sümfoonia muusika annab üldiselt edasi ajastu kangelaslikke, vabadust armastavaid ideaale, pöördeliste aegade atmosfääri.

Sonaadi-sümfoonilise tsükli neli osa on ühe instrumentaaldraama neli vaatust: I osa maalib panoraami kangelaslikust lahingust selle intensiivsuse, draama ja võiduka triumfiga; 2. osa areneb kangelaslik idee traagilises mõttes: see on pühendatud langenud kangelaste mälestusele; 3. osa sisuks on leina ületamine; 4. osa on suurejooneline maal Prantsuse revolutsiooni massipidustuste vaimus.

3. sümfoonial on palju sarnasusi revolutsioonilise klassitsismi kunstiga: kodanikuideed, paatos kangelaslik vägitegu, vormide monumentaalsus. Võrreldes 5. sümfooniaga on 3. sümfoonia eepilisem, see räägib terve rahva saatusest. Eepiline ulatus iseloomustab selle sümfoonia kõiki osasid, mis on üks monumentaalsemaid kogu klassikalise sümfoonia ajaloos.

1 osa

Esimese osa proportsioonid, mida A.N. Serov nimetas seda kotka allegroks. peamine teema(Es-dur, tšello), millele eelneb kaks võimsat orkestri tutti akordi, algab üldistatud intonatsioonidega, massirevolutsiooniliste žanrite vaimus. Ent juba 5. taktis paistab lai, vaba teema kokku puutuvat takistusega – muudetud “cis”-heli, mida rõhutavad g-moll sünkopeerimine ja hälve. See lisab julgesse kangelaslikku teemasse konflikti varjundi. Lisaks on teema äärmiselt dünaamiline, kiire arengu käigus on see kohe antud. Selle struktuur on nagu kasvav laine, mis tormab haripunkti, mis langeb kokku kõrvalmängu algusega. Seda "laine" põhimõtet hoitakse kogu näituse vältel.

Külgpartii lahendatud väga ebatavaliselt. See ei sisalda mitte ühte, vaid tervet rühma teemasid. Esimene teema ühendab ühendava teema (tonaalne ebastabiilsus) ja teisejärgulise (lüürilise kontrasti põhiteemaga) funktsioonid. Kolmas pool on seotud esimesega: samas B-duri võtmes ja sama meloodiline - lüüriline, kuigi samas valgustutum ja unistavam.

2. külje teema vastandub äärmusele. Sellel on kangelaslik-dramaatiline iseloom, mis on läbi imbunud kiirest energiast. Mõistusele tuginemine. VII 7 muudab selle ebastabiilseks. Kontrasti suurendavad tonaalsed ja orkestrivärvid (2. sekundaarne teema kõlab keelpillide puhul g-moll ning puupuhkpillide puhul I ja 3 duur).

Sisse kerkib veel üks juubeldav ja elevil teema finaalmäng. See on seotud nii põhimängu kui ka finaali võidukate piltidega.

Sarnane ekspositsioonigaarengutsee on mitmeteemaline, selles on välja töötatud peaaegu kõik teemad (puudub vaid 3. sekundaarne, kõige meloodilisem teema, mille asemele tekib justkui kurb oboe meloodia, mida näitusel polnud). Teemad antakse üksteisega vastuolulises suhtluses, nende välimus muutub põhjalikult. Näiteks põhiosa teema arenduse alguses kõlab tumedalt ja pingeliselt (molli võtmes, alumises registris). Veidi hiljem liitub sellega teine ​​teisene teema, mis suurendab üldist dramaatilist pinget.

Teine näide on kangelaslikfugato, mis viib üldise haripunktini, tuginedes esimesele sekundaarsele teemale. Tema pehmed, sujuvad intonatsioonid asenduvad siin kuuenda ja oktavi laiade löökidega.

Üldine haripunkt ise on üles ehitatud ekspositsiooni erinevate motiivide kokkulangemisele, sisaldades sünkopatsiooni elementi (kahetaktilised motiivid kolmelöögi taktis, teravad akordid lõpuosast). Pöördepunkt dramaatiline areng on oboeteema ilmumine - täiesti uus episood sonaadi arenduse raames. Just see õrn ja kurb muusika saab eelneva võimsa ülesehitamise tulemuseks. Uus teema kõlab kaks korda: e-moolis ja f-mollis, misjärel algab ekspositsiooni kujundite “taastamise” protsess: peateema naaseb duuri, selle rida sirgub, intonatsioonid muutuvad määravaks ja solvavaks.

Intonatsioonimuutused peateemas jätkuvadkordusmäng. Juba algtuuma teises juhtivuses kaob laskuv pooltooniline intonatsioon. Selle asemel on tõus dominandini ja seal peatus. Muutub ka teema režiim-tonaalne koloriit: g-moll kõrvalekalde asemel säravad eredad duurvärvid. Nagu ka I osa koodi väljatöötamine, on see mahult üks ambitsioonikamaid ja dramaatiliselt intensiivne. Tihendatud kujul kordab see arenguteed, kuid selle tee tulemus on teistsugune: mitte leinav kulminatsioon minoorses võtmes, vaid võiduka kangelaskuju jaatus. Kooda viimane osa loob rahvaliku pidustuse õhkkonna, rõõmsa puhangu, mida soodustab rikkalik orkestritekstuur koos timpanide ja vaskpuhkpillide mürinaga.

osa 2

II osa (c-moll) - lülitid kujutlusvõime areng kõrge tragöödia valdkonda. Helilooja nimetas seda "matusemarsiks". Muusika tekitab mitmeid assotsiatsioone – Prantsuse revolutsiooni matuserongkäikudega, Jacques Louis Davidi maalidega (Marati surm). Marsi põhiteema - leinava rongkäigu meloodia - ühendab hüüatuse (helide kordumine) ja nutmise (sekundaarsed ohked) retoorilised kujundid “tõmblevate” sünkoopidega, vaikse kõla ja minoorsete värvidega. Leinateema vaheldub teise, julge meloodiaga Es-duur, mida tajutakse kangelast ülistavana.

Marsi koosseis põhineb sellele žanrile iseloomulikul keerulisel 3x-partiaalvormil koos duur-kerge trioga (C-duur). 3-osaline vorm on aga täidetud otsast lõpuni sümfoonilise arenguga: algteema tavapärasest kordamisest algav repriis muutub ootamatult f-molliks, kus see lahti rullub.fugatouuel teemal (aga seotud põhilisega). Muusika on täis tohutut dramaatilist pinget ja orkestri helisus suureneb. See on kogu osa kulminatsioon. Üldiselt on repriisi maht kaks korda suurem kui I osa. Koodas (Des - dur) ilmub veel üks uus pilt - lüüriline kantileen: kodanliku kurbuse muusikas kõlab "isiklik" noot.

3. osa

Kõige silmatorkavam kontrast kogu sümfoonias on matusemarsi ja sellele järgneva vahel Scherzo, mille rahvapildid valmistavad ette Finaali. Skertso (Es-dur, keeruline 3-häälne vorm) muusika on kõik pidevas liikumises, impulss. Selle peateemaks on tahtejõuliste ahvatlevate motiivide kiiresti olematu voog. Harmoonias on ohtralt ostinato basse ja orelipunkte, moodustades originaalse kõlaga kvartseid harmooniaid. Trio täidetud loodusluulega: kolme soolosarve fanfaariteema meenutab jahisarvede signaale.

4. osa

IV osa (Es-dur, topeltvariatsioonid) on kogu sümfoonia kulminatsioon, üleriigilise tähistamise idee kinnitus. Lakooniline sissejuhatus kõlab kui kangelaslik üleskutse võitlusele. Pärast selle sissejuhatuse tormilist energiat 1- Iteemavariatsioone tajutakse eriti salapäraselt, mõistatuslikult: modaalse meeleolu mitmetähenduslikkus (tooniline terts puudub), peaaegu konstantnelk, pausid, orkestratsiooni läbipaistvus (keelpillid unisoonis pizzicato) – kõik see loob alahinnangu ja ebakindluse õhkkonna.

Enne finaali 2. teema ilmumist esitab Beethoven kaks ornamentaalset variatsiooni 1. teema kohta. Nende muusika jätab mulje järkjärgulisest ärkamisest, “õitsemisest”: rütmiline pulsatsioon elavneb, tekstuur on järjekindlalt paksenenud ja meloodia liigub kõrgemasse registrisse.

2. teema Variatsioonid on rahvaliku, laulu- ja tantsulise iseloomuga, kõlab eredalt ja rõõmsalt obodel ja klarnetidel. Sellega samaaegselt kõlab 1. teema bassis, sarvedes ja madalates keelpillides. Seejärel kõlavad mõlemad finaali teemad kas korraga või eraldi (1. on sageli bassis, nagu basso ostinato teema). Nad läbivad kujundlikke transformatsioone. Ilmuvad eredalt kontrastsed episoodid - ühed on arendava iseloomuga, teised on intonatsiooniliselt nii ajakohastatud, et jätavad teemas täiesti iseseisva mulje. Ilmekas näide- g-mollkangelaslikmärtsil1. teemal bassis. See on finaali keskne episood, võitluse kujundi personifikatsioon (6. variatsioon). Teine näide on 9. variatsioon, mis põhineb 2. teemal: aeglane tempo, vaikne kõla, plagilised harmooniad muudavad selle täielikult. Nüüd peetakse teda üleva ideaali kehastuseks. Selle koraali muusikas on ka uus õrn meloodia oboest ja viiulitest, mis on lähedane romantilisele tekstile.

Struktuuriliselt ja tonaalselt on variatsioonid rühmitatud nii, et variatsioonitsüklis on näha sonaadimustreid: 1. teemat tajutakse kui peapidu, kaks esimest variatsiooni – nagu sideaine, 2. teema - kuidas pool(aga põhivõtmes). Roll arengut esitab teine ​​variatsioonirühm (4-st 7-ni), mis eristub molli ülekaaluga sekundaarsete tonaalsuste kasutamise ja polüfoonilise arengu kasutamisega (4., c-moll variatsioon on fugato).

Põhivõtme tagasitulekuga (8. variatsioon, teine ​​fugato) see algabkättemaksupeatükk. Siin saavutatakse kogu variatsioonitsükli üldine kulminatsioon - 10. variatsioonis, kus tekib kujutlus suurejoonelisest juubeldamisest. 2. teema kõlab siin "kõrgelt", monumentaalselt ja pühalikult. Kuid see pole veel lõpp: juubeldava kooda eelõhtul toimub ootamatu traagiline “katkestus” (11. variatsioon, mis kajastub matusemarsi haripunkti). Ja alles pärast sedakoodannab lõpliku elujaatava järelduse.

1804. aastal valmis Beethovenil kolmas sümfoonia Es-duur op. 55. Selle ilmumine tähistas revolutsiooni klassitsismi kunstis. "Selles sümfoonias... esmakordselt ilmnes Beethoveni loomingulise geeniuse tohutu, hämmastav jõud" (Tšaikovski). Selles sai helilooja lõpuks üle oma sõltuvusest eelkäijate esteetikast ja leidis oma isikupärase stiili. Kolmas sümfoonia on revolutsioonilise võitluse ja võidu piltide särav sümfooniline kehastus. Beethoven kavatses selle pühendada Napoleonile, kes oli tema jaoks neil aastatel rahvajuhi ideaal.

Märtsis 1804 sai sümfoonia valmis ja käsikirja tiitellehel oli pealkiri:

"Suur sümfoonia... Bonaparte."

Kuid kui Viini elanikud said teada, et Napoleon oli end keisriks kuulutanud, keeldus Beethoven, kes oli nördinud inimese reetmisest, kes tundus talle revolutsiooni kangelane, tema pühendumisest. Uuele lehele ilmus eelmise pealkirja asemel lühike kiri: “Eroica” (“Kangelaslik”).

Eroica sümfoonia esimene avalik esitus toimus külmas, peaaegu vaenulikus keskkonnas. Aristokraatlikku publikut vapustas selle sümfoonia “toores” jõud, selle rõhutatud jäikus.

Kuid osa demokraatlikust avalikkusest koges ka hämmeldust, mis hiljem Beethoveni loomingut tõstatas. Sümfoonia tundus ebajärjekindel, liiga pikk ja tüütu. Autorile heideti ette originaalsust ja soovitati naasta oma varajaste teoste stiili juurde.

Nendes esmamuljetes mängis suurt rolli teose erakordne sügavus ja keerukus, mis polnud sugugi mõeldud otsese, hetkelise mõju jõule. Beethoveni kaasaegne avalikkus oli liiga hämmingus Kolmanda sümfoonia stilistilisest uudsusest ega suutnud hoomata selle hiiglaslikku arhitektoonikat ega mõistnud muusikalise ja dramaatilise arengu loogikat.

“Kangelasliku” intonatsioon, vormiehituse põhimõtted, väljendusvahendite ootamatu mitmekesisus, ebatavaliselt karm, rahutu, justkui tahtlikult ilma graatsilisuse ja rafineerituseta - kõik selles teoses oli oma uudsuses vapustav ja hirmutav. Alles hiljem mõistsid tundlikumad ja arenenumad kuulajad kolmanda sümfoonia suurejoonelist kava, selle sisemist ühtsust ja võimsat väljendusrikkust.

Ideoloogilise kontseptsiooni julgus ja keerukus kajastus otseselt muusikaliste tehnikate uuenduslikkuses.

Kava ühtsus ilmneb juba sümfoonilise tsükli ülesehituses. Teose idee, mida võiks nimetada "tsiviildraamaks", rullub lahti järk-järgult. Kõiki neljast traditsioonilisest osast tajutakse ühe draama tegevusena, mille lõpus on haripunkt.

Esimeses osas Allegro con brio loob Beethoven pildi titaanlikust pingelisest võitlusest. Teine osa "Matusemarss" annab oma traagilise külje. Kolmas, Scherzo, on omamoodi üleminek kahe esimese “vaatuse” emotsionaalselt pingelt finaali vitaalsesse, rõõmsasse atmosfääri. Neljas osa on apoteoos. Kangelaslik võitlus lõpeb võiduka rõõmuga.

Esimese osa mastaap, mida A. N. Serov nimetas “kotkaks Allegroks”, on tõeliselt suurejooneline (umbes 900 takti). Need on põhjustatud pingest sisemine konflikt. Võitluse kuumus, energiaplahvatused, julge takistuste ületamine vahelduvad piltidega kurnatusest, meditatsioonist ja kannatusest. Emotsionaalse pinge vabanemine toimub alles lõpus.

See osa sümfooniast paistab silma nii teemade uudsuse kui ka uut tüüpi sonaadiarenduste poolest.

Selle sissejuhatuse moodustavad kaks võimsat tuttiakordi. Selles kõige lakoonilisemas Beethoveni sissejuhatuses kõlab tõsine ja kiire energia.

Veelgi enam kui Teises sümfoonias puudub peateema vahetu ilu, intonatsioon ja struktuurne terviklikkus. Selle kunstiline loogika seisneb selle sisemises konfliktis, dünaamilises arenguloos. Just need jooned annavad esmapilgul mõneti isikupäratu, liialt üldsõnalise ja seetõttu vähe väljendusrikkana tunduvale teemale terava kunstilise mõjujõu.

Fanfaarilaadne teema hakkab tähelepanu köitma alles hetkest, kui selle rahulikult mõõdetud heli katkeb, hetkest, kui ilmneb esimene takistus - teravalt dissonantsne heli, mida rõhutavad sünkopatsioonid. Tema intonatsioonikontsentratsioon on tähelepanuväärne. See ei sisalda mitte ainult kogu temaatismi *,

* Näiteks, akordi fanfaar Esimene motiiv, mis kehastab aktiivselt kangelaslikku elementi, avaldub nii kõrvalmängu teemas kui ka ühendavas ja arenduse alguses. Langev teine ​​intonatsioon, mis väljendab vastuolulist algust, on kasutusel kõigis lüürilistes teemades. Sellel põhineb kõrvalteema eelmäng, teine ​​kõrvalteema, viimane ja uus episood arenduses. Alates dissonantne intervall(D - C terav) kõik teravalt dissonantsed akordid kasvavad arengu kõige teravamatel ja pingelisematel hetkedel, näiteks enne lõputeema ilmumist ja arengu kulminatsioonil. Sünkopatsioonid, väljendades rahutut algust, tungivad muusikasse kõige pingelisemates kohtades, sageli koos dissonantsidega: põhi-, esimese ja teise sekundaarse teema arenduses, ekspositsiooni lõpuakordid ja paljud arenguhetked, eriti selle kulminatsioonis. osas (e-moll).

aga välja joonistub ka sonaadi allegros domineeriv arendusprintsiip.

Selle dünaamiline iseloom on tingitud asjaolust, et see on üles ehitatud motiivilisele arengule ja instrumentatsioon suurendab temaatilist kasvu. Teema algab tšellode madalates registrites, summutatud toonides ja järk-järgult valdades üha laiemat kõlapinda, jõuab temaatilise kulminatsiooni hetkel võimsa orkestri tutti:

Peapidu on äärmiselt dünaamiline. See areneb nagu tõusulaine. Selle ülaosa langeb kokku ühendusosa algusega. Ja sel hetkel, kui selle emotsionaalne pinge fortissimo tutti juures kuivab, ilmub uus teema, mis alustab oma kulgu.

Kogu sonaadi ekspositsioon on üles ehitatud nagu tohutu järjestikku kasvavate lainete ahel. Iga laine hari langeb kokku järgmise laine algusega.

Kõik teemad läbivad selle kasvava arengufaasi. Pinge kasvab pidevalt, kulmineerudes päris ekspositsiooni lõpus.

Kõik traditsioonilised kolm osapoolt (peamine, teisene, viimane) muutuvad iseseisvaks laiendatud sektsiooniks. Igaüht neist eristab intonatsioonirikkus ja sisemine konflikt, millest igaühel on intensiivne, sihipärane areng.

Temaatiline materjal sisaldab palju teravalt ilmekaid detaile. Kõlavad võiduhüüded, murettekitav kahin, rahutu liikumine, kaeblik palve, ülev meditatsioon. Varajase sümfoonilise muusika intonatsioonivahendid osutusid ebapiisavaks. Neid asendasid rahutud rütmid, ootamatud meloodiapöörded ja dissonantsed helid.

Just Kolmandas sümfoonias pidi Beethoven esmalt partituuri sisse viima tohutul hulgal täiendavaid dünaamilisi sümboleid ja lööke, rõhutades teemade uut intonatsioonilist rütmilist struktuuri. Just siin kasutas ta laialdaselt "fraktsionaalset" instrumentatsiooni, suurendades intonatsiooni väljendusrikkust ja detailsust.

Ka sonaadivormi väliskontuurid muutusid põhjalikult. Tänu “lainelikule” arengule kadus tänu iga takti intonatsioonilisele heledusele varem aktsepteeritud vastandus iseseisvate teemade ja ühendavate üleminekuelementide vahel.

Üheski teises sümfoonilises teoses (välja arvatud 9. sümfoonia) ei kasutanud Beethoven nii laialdaselt kontrapunktaalse kihistamise ja polüfoonilise arenduse tehnikaid, eriti arenduses.

Kõigist klassitsistlikest sümfooniatest, sealhulgas Beethoveni enda teostest, paistab “Eroica” teos silma oma hiiglasliku mahu (umbes 600 takti), intonatsioonirikkuse ja kompositsioonioskuse poolest. Näituse temaatiliste elementide mitmekesisus, nende kontrapunktaarne vastandus ja fuugaarendus toovad esile näituselt juba tuttavate teemade uusi tahke. Selle hiiglasliku arengu liikumise eesmärgipärasus, ülikeeruline, kuid rangelt loogiline modulatsiooniplaan * torkab silma.

* Domineerivast alustades eemaldub Beethoven järk-järgult põhivõtmest. Kulminatsioon ehk episood uuel teemal on antud e-mooli kauges võtmes. Seejärel viib Beethoven kvarto-viiendat "spiraali" järgides järjekindlalt repriside toonikuni.

See säilitab ja arendab säritusele iseloomulikke dünaamilise tõusu ja languse põhimõtteid.

Eriti pingeline on lähenemine kõrgeimale punktile. Siin korratakse püsivalt kõige ebastabiilsemaid, dissonantsemaid helisid. Ähvardavad, võimsad hüüded ennustavad katastroofi.

Kuid kõige teravamal hetkel pinge kuivab. Orkestriakordid vaikivad ja vaiksel, kahiseval taustal, e-mooli kauges võtmes, ilmub uus meloodiline teema:

See õrn ja kurb muusika vastandub teravalt mässumeelse peateemaga. Ja just see on eelmise võimsa pumpamise kulminatsioon.

Päris arenduse lõpus helid järk-järgult vaibuvad. Topeltpianissimol, viiulite tremolol, ebatavalisel harmoonilisel taustal (dominandi ülekate toonikul) paistab peateema algus kaugelt ja summutatult. Ja ühtäkki põrkuvad neisse vaibuvatesse helidesse kaks võimsat tuttiakordi, kuulutades ette korduse algust.

Repriis on ekspositsiooniga võrreldes veidi muudetud. Peateema on puudu eelnevatest kiire arengu elementidest. Selles on kuulda isegi pastoraalset kvaliteeti (sarve tämber, F-duri võti, teema teine ​​teostus Des-duris ehk siis rahulikus värvikirevas kõrvutuses). Pärast originaali intensiivset arendamist oleks peateema dünaamiline versioon dramaatiliselt sobimatu.

Tohutu coda (141 takti) on sisuliselt teine ​​arendus. Siin saabub lõpuks võitluse lõpp. Ainult aastal viimane lõik Esimest korda kaovad teravad rahutud hääled. Kooda kokkuvõttes muutuvad endised tuttavad intonatsioonid teravalt konfliktsetest ja ärevilt rahulikuks, eufooniliseks ja naiivselt rõõmsaks. Takistused on ületatud. Võitlus lõppes võiduga. Tahtlik pinge asendub kergendus- ja rõõmutundega.

Seda muusikat klassitsistlikus võtmes esitada on mõeldamatu. XVIII stiil sajandil. Klassitsistliku tragöödia tellitud konventsionaalsete vormide asemel mängitakse laval Shakespeare’i draama oma tormiliste ja sügavate kirgedega.

“Kangelassümfoonia” teine ​​osa on üks silmapaistvamaid teoseid filosoofilise ja traagilise lüürika maailmas. Beethoven nimetas seda "matusemarsiks", rõhutades seost sümfoonia üldidee ja revolutsiooni kangelaslike piltide vahel.

Märtsirütmid kõlavad siin muutumatu “programmi” elemendina: need toimivad pideva taustana ja on orgaaniliselt kaasatud peateemasse. Ilmselgeks marsi märgiks on keeruline kolmeosaline vorm kontrastse keskepisoodiga, mida Beethoven esmakordselt kasutas sümfoonia aeglases osas.

Kodanikupaatose kujundid aga murduvad selles teoses läbi lüürilise refleksiooni meeleolu. Paljud “Matusemarsi” tunnusjooned ulatuvad tagasi Bachi filosoofiliste laulusõnadeni. Uut süvendatud väljendusrikkust toob sisse peateema polüfooniline esitus ja järjekindel edasiarendus (eelkõige fugato repriisis); suurt rolli mängivad summutatud heli (sotto voce pianissimo), aeglane tempo (Adagio assai) ja vaba “mitmetahuline” rütm. Marsi žanripõhiselt kasvab filosoofiline lüüriline luuletus - traagiline peegeldus kangelase surmast *.

* Beethoveni selle žanri vaba tõlgendus ilmneb, kui võrrelda sümfoonia teise osa muusikat Beethoveni kaheteistkümnenda sonaadi või Chopini h-moll sonaadi marssidega.

Peateema geniaalne lihtsus loob mulje, et see tekkis kohe helilooja meelest. Vahepeal leidis Beethoven selle pärast pikka otsimist, lõigates esimesest versioonist järk-järgult välja kõik ebavajaliku, üldise ja tühise. Äärmiselt lakoonilises vormis kehastas see teema paljusid oma ajale iseloomulikke ülevalt traagilisi intonatsioone *.

*Kr. teemadega Mozarti c-moll kvintetist, Haydni Es-Duri ("London") sümfoonia aeglasest osast, Beethoveni c-moll klaverikontserdist, tema "Pathétique sonaadist", rääkimata Glucki "Orpheusest".

Selle lähedus kõne intonatsioonidele on ühendatud suurepärase meloodilise terviklikkusega. Halb vaoshoitus ja tõsidus koos ühtlase sisemise liikumisega annavad sellele tohutu väljendusjõu:

Meeleolu sügavust ja emotsionaalset intensiivsust ei anna edasi mitte välised dramaatilised efektid, vaid sisemine areng, muusikalise mõtte intensiivsus. Tähelepanuväärne on, et kogu esimese osa puhul ei ületa orkestri kõla pianissimo ja klaverit.

Teema sisemist kasvu väljendab esiteks meloodia liikumine oma haripunkti poole kuuendas taktis; Seega, säilitades välise struktuurse sümmeetria, häirib meloodia areng tasakaalu mõju, põhjustades teravat gravitatsiooni tunnet tipu suunas. Teiseks tekitab kontrastses suunas liikuvate äärmuslike meloodiliste häälte polüfooniline vastandus ruumi avardumise ja suure sisepinge tunde. Esimest korda klassitsistliku sümfoonia ajaloos osutub keelpillirühma neljahäälne koosseis ebapiisavaks ning Beethoven kirjutab kontrabassile iseseisva ja olulise partii, kontrapunkteerides ülemise hääle meloodiaga. Kontrabasside madal, summutatud tämber paksendab veelgi karme, süngeid toone, milles traagiline meloodia on maalitud.

Kogu osa arengut iseloomustavad võimsad kontrastsed vastandused ja liikumise järjepidevus. Selles kolmeosalises vormis pole mehaanilist kordamist. Repriisid on dünaamilised, see tähendab, et need on eelnevate arenguetappide tipud. Iga kord, kui teema saab uue aspekti ja neelab uusi ekspressiivseid elemente.

C-Duri episood, mis on täis helget, kangelaslikku meeleolu, vastandub nii palju kui võimalik traagilise peateemaga. Siin on selged seosed žanrimuusikaga, kõlavad sõjaväetrummid ja trompetid, tekib peaaegu visuaalne pilt pidulikust rongkäigust;

Pärast eredat episoodi tajutakse leinameele naasmist suurenenud traagilise jõuga. Repriis on kogu liikumise kulminatsioon. Selle helitugevus (rohkem kui 140 takti võrreldes esimese osa 70 takti ja keskmise episoodi 35 taktiga), intensiivne meloodiline, sealhulgas fuuga, arendus (sisaldab keskmise episoodi elemente), orkestri kõla suurenemine, mis “hõlmab” kõiki registreid, loob tugeva dramaturgilise efekti.

Koodis väljendatakse lohutamatu leina kujundeid vääramatu tõepärasusega. Teema viimased “rebitud” fragmendid tekitavad assotsiatsioone nutmise intonatsioonidega:

Palju silmapaistvad tööd V muusika XIX sajandeid seostatakse pidevalt III sümfoonia “matusemarsiga”. Beethoveni Seitsmenda sümfoonia allegro, Berliozi Romeo ja Julia matusemarss, Wagneri jumalate hämarus, Bruckneri seitsmenda sümfoonia matuseoodid ja paljud teised on selle särava teose “järglased”. Ja ometi Beethoveni "Matusemarss" omal moel kunstiline jõud jääb kodanikuleina ületamatuks muusikaliseks väljenduseks.

Pildi kangelase matmisest, kelle kirstu taga “kõnnib kogu inimkond” (R. Rolland), ja finaalis juubeldava võidupildi vahele asetab Beethoven vahepala eredalt omanäolise skertso vormis.

Selle kahisev teema algab nagu vaevukuuldav kahin, mis on üles ehitatud ristaktsentide ja korduvate helide peenele mängule:

Tasapisi juubeldavaks kõmuks kasvades valmistab see ette žanritrio kõla. Trioteema omakorda ehitab silla eelmiste liikumiste kangelaslikest fanfaari intonatsioonidest rahva apoteoosi peateema - finaalini.

“Eroilise sümfoonia” finaali saab oma mastaapselt ja dramaatiliselt võrrelda vaid kakskümmend aastat hiljem valminud 9. sümfoonia finaaliga. “Eroica” finaal on sümfoonia kulminatsioon, avaliku rõõmustamise idee väljendus, mis paneb meenutama Händeli tsiviiloratooriumide või Glucki ooperitragöödiate finaali.

Kuid selles sümfoonias ei ole apoteoosi antud võitjate ülistamise staatilise pildi kujul *.

* Sedalaadi finaalide hulka kuuluvad Händeli Simsoni lõpukoor, Glucki teose Iphigenia viimane stseen Aulises, kooda Beethoveni avamängust Egmont ning Berliozi matuse- ja triumfi sümfoonia finaal.

Siin on kõik arengus, sisemiste kontrastide ja loogilise tipuga.

Selle liikumise peateemaks valis Beethoven kantritantsu, mis on kirjutatud 1795. aastal iga-aastase kunstnike balli jaoks *.

* Beethoven kasutas seda teemat balletis “Prometheuse teosed” (1800 – 1801) ja taas teemana klaverivariatsioonidele op. 35 (1802).

Finaali sügava rahvusliku iseloomu ei määra mitte ainult selle teema iseloom, vaid ka selle arenduse tüüp. Lõpp põhineb vana vorm, kombineerides "ostinato bassi" variatsioonidega, mis 16. sajandil - XVII sajandil aastal kehtestas end rahvapidude ja rituaalide muusikas Lääne-Euroopa *.

* Iga tantsupaari välimust iseloomustas uus variatsioon, bassifiguur jäi aga kõigil samaks.

Seda seost tajus teravalt V. V. Stasov, kes nägi finaalis pilti “rahvapeost, kus erinevad kollektiivid asendavad üksteist: nüüd tavalised inimesed, nüüd sõjaväelased, nüüd naised, nüüd lapsed...”.

Aga samal ajal Beethoven sümfoniseeritud spontaanselt tekkinud vormid. Just ostinato bassi teema, mis üldistab teose kõikide osade kangelaskujude intonatsioone, jookseb erinevates häältes ja võtmetes:

Mis puudutab ostinato bassi teemale laotud kantritantsu meloodiat, siis see ei läbi mitte ainult variatsioonilisi muutusi, vaid tõeliselt sümfoonilist arengut. Igas variatsioonis uue pildi loomine, teiste, vastandlike teemade, sealhulgas “ungari” marssiva teemaga kohtumine:

see vallutab järk-järgult tee apoteoosile. Finaali dramaatiline intensiivsus, grandioossed vormid ja juubeldav kõla tasakaalustavad kahe esimese osa pinget ja traagikat.

Beethoven nimetas Eroica sümfooniat oma lemmikloominguks. Kui üheksast sümfooniast kaheksa oli juba loodud, eelistas ta jätkuvalt Eroicat kõigile teistele.

Ja samal ajal sündis Euroopa sümfoonia arengu ajastu rasked ajad helilooja elus. 1802. aasta oktoobris oli 32-aastane, täis jõudu ja loomingulisi ideid, aristokraatlike salongide lemmik, Viini esimene virtuoos, kahe sümfoonia, kolme sümfoonia autor. klaverikontserdid, ballett, oratoorium, paljud klaveri- ja viiulisonaadid, triod, kvartetid ja muud kammerkoosseisud, kelle nimi plakatil tagas ainuüksi iga piletihinnaga täismaja, saab teada kohutava otsuse: kuulmislangus, mis on teda juba mitu aastat vaevanud. on ravimatu. Teda ootab paratamatu kurtus. Pealinna kära eest põgenedes tõmbub Beethoven vaiksesse Heiligenstadti külla. 6.-10.oktoobril kirjutab Hüvastijätukiri, mida kunagi ei saadetud: “Veel natuke ja oleksin teinud enesetapu. Ainult üks asi hoidis mind tagasi – minu kunst. Ah, mulle tundus mõeldamatu lahkuda maailmast enne, kui olin täitnud kõik, milleks ma tundsin kutsumust... Isegi see ülev julgus, mis inspireeris mind imeliseks. suvepäevad, kadunud. Oh, Providence! Kingi mulle vähemalt üks päev puhast rõõmu..."

Ta leidis oma kunstist rõõmu, kehastades Kolmanda sümfoonia majesteetlikku kontseptsiooni – erinevalt varasemast. "Ta on omamoodi ime isegi Beethoveni teoste seas," kirjutab R. Rolland. - Kui ta oma edasises töös edasi liikus, ei astunud ta kunagi nii suurt sammu kohe. See sümfoonia esindab üht muusika suurpäeva. See avab ajastu."

Suurepärane plaan küpses järk-järgult paljude aastate jooksul. Sõprade sõnul külvas esimese mõtte temast Prantsuse kindral, paljude lahingute kangelane J. B. Bernadotte, kes saabus 1798. aasta veebruaris revolutsioonilise Prantsusmaa suursaadikuna Viini. Muljet avaldas Inglise kindral Ralph Abercombe'i surm, kes suri Aleksandrias (21. märtsil 1801) lahingus prantslastega saadud haavadesse, ning visandas Beethoven matusemarsi esimese fragmendi. Ja finaali teemat, mis tekkis võib-olla enne 1795. aastat, seitsmendas 12 kantritantsust orkestrile, kasutati seejärel veel kaks korda - balletis “Prometheuse teosed” ja klaverivariatsioonides op. 35.

Nagu kõigil Beethoveni sümfooniatel, välja arvatud Kaheksas, oli ka Kolmandal pühendus, mis aga kohe hävitati. Nii meenutas seda tema õpilane: „Nii mina kui ka teised tema lähimad sõbrad nägid seda sümfooniat sageli tema laual olevas partituuris ümber kirjutatud; üleval, tiitellehel, oli sõna “Buonaparte” ja all “Luigi van Beethoven” ja ei sõnagi rohkem... Esimesena tõin talle uudise, et Bonaparte on end keisriks kuulutanud. Beethoven lendas raevu ja hüüdis: "Ka see tavaline inimene! Nüüd tallab ta jalge alla kõik inimõigused, järgib ainult oma ambitsioone, seab end kõigist teistest kõrgemale ja temast saab türann! Beethoven astus laua juurde, haaras tiitellehe, rebis selle ülevalt alla ja viskas põrandale. Ja sümfoonia orkestrihäälte esimeses väljaandes (Viin, oktoober 1806) on pühendus itaalia keel Loe: „Luigi van Beethoveni kangelaslik sümfoonia, mis on loodud suure mehe mälestuse austamiseks ja pühendatud Tema rahulikule kõrgusele prints Lobkowitzile, op. 55, nr III."

Arvatavasti esitati sümfooniat esmakordselt kuulsa Viini filantroopi prints F. I. Lobkowitzi mõisas 1804. aasta suvel, esimene avalik esitus toimus aga järgmise aasta 7. aprillil pealinna teatris An der Wien. Sümfoonia ei olnud edukas. Nagu kirjutas üks Viini ajaleht, „olid avalikkus ja dirigendina tegutsenud härra van Beethoven tol õhtul üksteisega rahulolematud. Avalikkuse jaoks on sümfoonia liiga pikk ja raske ning Beethoven liiga ebaviisakas, sest ta ei austanud isegi aplodeerivat osa publikust kummardusega – vastupidi, ta pidas edu ebapiisavaks. Üks kuulajatest hüüdis galeriist: "Ma annan sulle kreutzeri, et see kõik ära lõpetaks!" Tõsi, nagu sama arvustaja irooniliselt selgitas, väitsid helilooja lähedased sõbrad, et „sümfoonia ei meeldinud ainult seetõttu, et publik ei ole nii suure ilu mõistmiseks piisavalt kunstiliselt haritud, ja et tuhande aasta pärast (sümfoonia) saab oma tegu." Peaaegu kõik kaasaegsed kurtsid Kolmanda sümfoonia uskumatu pikkuse üle, pakkudes eeskujuks esimest ja teist, millele helilooja süngelt lubas: "Kui ma kirjutan sümfooniat, mis kestab terve tunni, tundub erooika lühike" ( see kestab 52 minutit). Sest ta armastas seda rohkem kui kõiki tema sümfooniaid.

Muusika

Rollandi sõnul Esimene osa, võib-olla, "kujutas Beethoven ette omamoodi Napoleoni portreena, loomulikult originaalist täiesti erinevana, kuid sellisena, nagu tema kujutlusvõime teda kujutas ja sellisena, nagu ta tahaks Napoleoni tegelikkuses näha, st geeniusena. revolutsioon." See kolossaalne sonaatallegro avab kahe võimsa akordiga kogu orkestrilt, milles Beethoven kasutas tavapärase kahe metsasarve asemel kolme. Tšellodele usaldatud põhiteema visandab suure triaadi - ja peatub järsku võõra, dissonantse heli juures, kuid takistusest üle saanud jätkab oma kangelaslikku arengut. Näitus on mitmetahuline, koos kangelaslikega ilmuvad eredad lüürilised kujundid: ühendava osa südamlikes repliikides; duur - moll, puit - keelpillide võrdluses sekundaarne; siin, näitusel algavas motiiviarenduses. Eriti ilmekalt kehastuvad aga areng, kokkupõrked ja võitlus arenduses, mis esmakordselt kasvab suurejoonelistesse mõõtmetesse: kui Beethoveni kahes esimeses sümfoonias, nagu Mozartil, ei ületa areng kahte kolmandikku ekspositsioonist, siis siin proportsioonid on täpselt vastupidised. Nagu Rolland piltlikult kirjutab: " me räägime muusikalist Austerlitz, impeeriumi vallutamisest. Beethoveni impeerium kestis kauem kui Napoleoni oma. Seetõttu võttis selle saavutamine rohkem aega, sest ta ühendas nii keisri kui ka armee... Kangelasajast saadik on see osa olnud geeniuse asupaik. Arenduse keskmes on uus teema, erinevalt ühestki näituse teemast: ranges koorikõlalis, äärmiselt kauges ja ka minoorses võtmes. Repriisi algus on rabav: teravalt dissonantne, domineeriva ja toonika funktsioonide kattumisega, kaasaegsed tajusid seda kui valet, valel ajal sisenenud metsasarvemängija viga (see on see, kes taustal viiulite peidetud tremolo, intoneerib peaosa motiivi). Sarnaselt arendusega kasvab varem vähetähtsat rolli mänginud kood: nüüd saab sellest teine ​​arendus.

Tekib kõige teravam kontrast Teine osa. Esimest korda astub matusemarss meloodilise, tavaliselt duur-andante asemele. Asutatud ajal Prantsuse revolutsioon massiaktsioonideks Pariisi väljakutel muudab Beethoven selle žanri suurejooneliseks eeposeks, vabadusvõitluse kangelasliku ajastu igaveseks monumendiks. Selle eepose suurus torkab eriti silma, kui kujutada ette Beethoveni orkestrit, mis on kompositsioonilt üsna tagasihoidlik: varalahkunud Haydni instrumentidele lisati vaid üks metsasarv ja kontrabassid eraldati iseseisvaks osaks. Väga selge on ka kolmeosaline vorm. Viiulite moll teema, mida saadavad keelpillide akordid ja traagilised kontrabassimängud, lõpetades keelpillide duurkooriga, varieerub mitu korda. Kontrastne trio – helge mälestus – tuulte teemaga koos duurtriaadi toonidega varieerub samuti ja viib kangelasliku apoteoosini. Matusemarsi kordus on palju arenenum, uute variatsioonidega kuni fugatoni välja.

Scherzo kolmas osa ei ilmunud kohe: helilooja mõtles alguses menueti ja tõi selle triole. Kuid nagu Rolland Beethoveni visandite märkmikku uurides piltlikult kirjutab, „siin põrkab tema pliiats... Laua all on menuett ja selle mõõdetud graatsia! Scherzo hiilgav kihisemine on leitud! Milliseid assotsiatsioone see muusika tekitas! Mõned uurijad nägid selles iidse traditsiooni ülestõusmist - mängimist kangelase haual. Teised, vastupidi, on romantismi kuulutajad – päkapikkude õhust ringtants, nagu scherzo, mis loodi nelikümmend aastat hiljem Mendelssohni muusikast Shakespeare’i komöödiale Suveöö unenägu. Kujunduslikult vastandlik on temaatiliselt kolmas osa tihedalt seotud eelmistega - kõlavad samad suuremad kolmkõlakõned, mis esimese osa põhiosas ja matusemarsi eredas episoodis. Trio scherzo avaneb kolme soolosarve helinaga, tekitades metsas romantika tunde.

Finaal Sümfoonia, mida vene kriitik A. N. Serov võrdles "rahufestivaliga", on täis võidukat juubeldust. See avaneb kogu orkestri laiaulatuslike lõikude ja võimsate akordidega, justkui kutsudes tähelepanu. Selle keskmes on salapärane teema, mida mängivad koos pizzicato keelpillid. Keelpillirühm alustab rahulikku variatsiooni, polüfoonilist ja rütmilist, kui ühtäkki läheb teema bassi sisse ning selgub, et finaali peateema on hoopis teine: meloodiline kantritants puupuhkpillide esituses. Just selle meloodia kirjutas Beethoven ligi kümme aastat tagasi puhtalt praktilisel eesmärgil – kunstnike balliks. Titaan Prometheuse äsja animeeritud inimesed tantsisid sama kantritantsu balleti "Prometheuse looming" finaalis. Sümfoonias varieerub teema geniaalselt, muutes tonaalsust, tempot, rütmi, orkestrivärve ja isegi liikumissuunda (käibel olev teema) ning seda võrreldakse kas polüfooniliselt arendatud algteemaga või uuega – in. ungari stiil, heroiline, moll, kasutades polüfoonilist topeltkontrapunkti tehnikat. Nagu üks esimesi saksa arvustajaid mõningase hämmeldusega kirjutas: „lõpp on pikk, liiga pikk; osav, väga osav. Paljud selle eelised on mõnevõrra varjatud; midagi veidrat ja teravat...” Peadpööritavalt kiires koodas kõlavad taas finaali avanud kõmisevad lõigud. Võimsad tuttiakordid lõpetavad tähistamise võiduka juubeldusega.

A. Koenigsberg

Kolmandas sümfoonias tõi Beethoven välja rea ​​probleeme, mis said edaspidi kõigis tema suurteostes keskseks. P. Beckeri järgi kehastas Beethoven kangelaslikus „nendest kujunditest ainult tüüpilist, igavest - tahtejõudu, surma suurust, loovat jõudu - ta ühendab kokku ja loob sellest oma luuletuse kõigest suurest, kangelaslikust, mis üldiselt võib olla. inimesele omane.” .

Sümfoonia on läbi imbunud võitluse ja lüüasaamise, võidurõõmu ja kangelasliku surma kujundite võimsast dünaamikast, äratades varjatud jõude. Nende liikumine lõpeb juubeldava võiduga. Sümfooniažanri jaoks enneolematu ideoloogilise kontseptsiooni iseloom vastab vormide eepilisusele ja muusikaliste kujundite mahule.

Esimene osa. Allegro con brio

Sümfoonia neljast osast esimene on selles sisalduvate muusikaliste ideede, arendusmeetodite ja sümfoonilise sonaadi allegro ülesehituse uudsuse poolest kõige tähendusrikkam ja huvitavam. Ei eelmistes sonaatides ega ka järgnevates sümfooniates, kui üheksas võib-olla välja arvata, pole dramaatiliselt vastandlike teemade rohkust, sellist arenguintensiivsust. Arengutõuge, mis läbib Allegro kõiki sektsioone, sisaldub peaosas, mis on sümfoonia kangelasliku alguse kehastus.

Peateema oma enesekindlate tšellode liigutustega mööda toonikolmkõla helisid kasvab järk-järgult ekspositsiooni piiridesse ning jõuab võiduka ja võiduka kõlani. Kuid selle teema sees peitub sisemine vastuolu: "võõras" heli on kiilutud diatoonilisse skaalasse cis, mõõdetud rütmilist kõnnakut häirib ülemiste häälte sünkoopne muster:

Teema esmaesitluses esile kerkinud dramaatiline konflikt viib hiljem sügava kujundliku kihistumiseni, pideva vastandumiseni kujutiste kangelasliku ja lüürilise sfääri vahel. Juba peateema julge tegevuse ekspositsioonis vastanduvad kaks teise osa moodustavat lüürilist teemat:

Kõrvalmängu dramatiseerimise hetkel ilmub uus temaatiline materjal:

Dramaatilised nihked sonaadi allegro kõrvallüürilistes osades on tavaline nähtus. Kuid harva tuuakse see iseseisva teemaga võrdsele positsioonile. Siin on täpselt nii. Kontrasti teravus kõrvalosa teemadega, meloodilis-rütmilise mustri uudsus ja eriline “plahvatuslik” dünaamika moodustavad kõrvalosa sees uue muusikalise kuvandi. Hoolimata temaatilise materjali individuaalsest helgusest on kõrvalpeo nihkel põhipeoga käegakatsutav seos. See on justkui põhikujundi lisaomadus, mis seekord ilmub kangelaslikus ja sõjakas rüüs. Ega asjata kuulnud R. Rolland nendes helides “mõõgelööke”, tema silmadesse maaliti lahingupilt.

Selle teema roll Allegro sümfoonia dramaturgias on äärmiselt märkimisväärne. Näitusel vastandub see kahele seda ümbritsevale lüürilisele teemale. Arenduses, alustades c-moll peaosast, järgib see lakkamatult peateemat või kõlab sellega üheaegselt. Selle kõige iseloomulikum rütmiline pööre allub erinevatele variatsioonidele. Lõpuks saavutab see teema arenduse tulemusena koodis täieliku ümberkujundamise.

Tohutu arengu korral eskaleerub konflikt piirini. Kõrvalpartii teema kerge, justkui hüppeline liikumine (juhatas puupuhkpillid ja esimesed viiulid) asendub peateemaga (C-moll, cis-moll), mida varjutab moll. Sulandumine kontrapunktiga dramaatiline teema(vt näide 39), omandab see üha ähvardavama iseloomu ja läheb vastuollu kõrvalmängu teemaga. Dramaatiline fugato viib keskse haripunkti, kogu Allegro traagilise tipuni:

Mida intensiivsem on atmosfäär, seda teravamalt ilmnevad kontrastid. Karmile akordikolonaadile, esiletõusvale helide massiivile ja haripunkti harmoonia teravale pingele vastanduvad oboe õrn meloodia, täiesti uue lüürilise teema pehmed ümarad jooned (arenduses olev episood):

Episoodilist teemat arendatakse kaks korda: esmalt e-moll, seejärel es-moll. Selle välimus laiendab ja tugevdab lüüriliste kujundite “tegevusvälja”. Pole juhus, et teise hukkamise käigus lisatakse sellele kõrvalmängu teema. Siit algab tuntud pöördepunkt, mis valmistab järk-järgult ette korduse algust ja kangelasliku peateema taastamist.

Arendusprotsess pole aga veel kaugeltki lõppenud. Selle viimane etapp on üle viidud koodile. Ebatavaliselt suures koodis, mis täidab teise arenduse funktsioone, tehakse lõppjäreldus.

Suurejooneline akordi "vise" Des-duris pärast pikka sulamist (Es-duri toonilistel helidel), kiiresti C-duriks "tagasi veeredes", moodustab barjääri, mis eraldab repriisi koodast. “Sõjakast episoodist” (vt näide 39) laenatud tuttav rütmiline pööre, kergelt tormav, justkui laperdav, saab peateema taustaks. Tema endine sõjakus ja dünaamilisus on lülitunud tantsu ja aktiivse, rõõmsameelse liikumise sfääri, mis hõlmab ka kangelaslikku põhitemaatikat:

Kordusest mööda minnes ilmub koodisse ka episoodiline teema arendusest. Tema moll (f-moll) õhkab minevikukogemuste kurbust, kuid tundub, et see tekib selleks, et varjutada valguse ja rõõmu voogu.

Iga teostusega omandab peateema enesekindlust ja tugevust ning taaselustatud, ilmub lõpuks oma kangelasliku välimuse hiilguses ja jõus:

Teine osa. Matusemarss. Adagio assai

Heroiline-eepiline pilt. Marsimuusika ületamatus ilus on kõik tõsiduseni vaoshoitud. Varjatud lakoonilisuses muusikalised teemad Beethoven kehastab piltide mahtu suurendatud sümfoonilistes vormides, mis on marsižanri jaoks ebatavaline. Võimsaks arendamiseks kasutatakse kõiki erinevaid homofoonilis-harmoonilise kirjutamise vahendeid ja jäljendustehnikaid, mis laiendavad kõigi sektsioonide ja iga üksiku konstruktsiooni ulatust.

Konstruktsiooni keerukus erineb ka marsi kui terviku kuju poolest. Selles on ühendatud keerukas kolmeosaline vorm mitmekesise dünaamilise repriisi ja koodaga ning selgelt väljendatud sonaaditunnustega. Nagu sonaadiekspositsioonis, näitab marsi esimene osa kahte vastandlikku teemat vastavates tonaalsetes suhetes: c-moll ja es-duur:

Marsi keskosas on fugato efektne ja dünaamiline, mille kulminatsioon on oma dramaatilisuses erakordne - sarnane sonaadi arendusega.

Eepilise narratiivi majesteetlikkust “kaasavad” matusemarsi tüüpilisemad jooned: rütmiline korrapärasus, mida võrreldakse aeglaselt liikuva rahvamassi sammuga; täpiline meloodiamuster, meetriline ja struktuurne perioodilisus, iseloomulik trummipõrina saate. Siin on ka kohustuslik trio oma modaalse ja temaatilise kontrastiga. Sellel taustal möödub piltide jada: vaoshoitud, karmilt leinav, täidetud kõrge paatose ja kerge lüürikaga, tormilise paatosega ja intensiivse draamaga.

Marsi esimese osa hõredalt sõnastatud teemades sisalduv rikkalik emotsionaalne kompleks ei avaldu kohe, vaid järk-järgult läbides erinevaid etappe: eepiline, heroiline, dramaatiline.

Marsi esimeses osas tingib muusikalise materjali aeglase arengu lao eepilisus. Valgustatud tekstide ja läbimurdega kangelassfääri trios (C-duur) kasvab sisemine liikumine järjekindlalt kuni esimese haripunktini, mil marsi kangelaslikkus saavutab oma kõrgeima väljenduse:

Esimese teema järsk ilmumine põhivõtmes tekitab ajutise pärssimise. See on uue dünaamilise laine algus, milles “sündmused” ilmuvad juba sisse traagiliselt. Algab pikk fuugaarendus, mis aktiveerib kogu muusikalise kanga liikumise ja, keskendudes võimsale kulminatsioonile, kandub edasi repriisi:

Seega osutub areng lahutamatult ühtesulanuks mitmekesise dünaamilise repriisiga – dramaatilise arengu viimase etapiga.

Kolmas osa. Scherzo. Allegro vivace

Niipea, kui leina ja kurbuse ohked on vaibunud, hakkab justkui kaugelt kostma ebamäärast sahinat ja hääli. Vaevu tabab nende tagant rõõmsa tantsumeloodia kiiret värelemist:

“Keerutamine ja mängimine”, see taustamaterjaliga tihedalt ühte sulanud meloodia “läheneb” iga esitusega; pingul ja painduv fortissimo haripunkti hetkel, pimestab ta oma uhkelt enesekindla jõuga.

Kogu sümfoonia põhiidee areng, piltide liikumise loogika ja nende sisemised seosed määravad trios kutsuvalt kangelaslike fanfaaride ilmumise. Esimese osa koodis valitsenud julge inspiratsiooni atmosfäär, mis kaob leinases teises, taastatakse skertsos ning kulgeb kulminatsioonikõrguses kandub üle trio kangelaslikkusse. Sarvede laiad liigutused mööda Es-duri triaadi toone taasesitavad vaheldumisi sümfoonia esimese osa põhiosa Es-duri triaadi teemat:

See loob seose esimese ja kolmanda osa vahel ning viimane viib otse lõpp-aktsiooni rõõmsa panoraamini.

Neljas osa. Finaal. Allegro molto

Temaatiliste teemade valik ja kujundamine finaalis on väga indikatiivne. Beethoven väljendab sageli kõikehõlmavat rõõmu tunnet, kasutades transformeeritud tantsu elemente. Beethoven oli sümfoonia finaali teemat kasutanud juba kolm korda: populaarse tantsužanri muusikas - kantritantsus, siis balleti "Prometheuse teosed" finaalis ja veidi enne Eroikat - klaveriteemana. variatsioonid op. 35.

Beethoveni kirg selle konkreetse teema vastu ja selle muutumine kangelasliku sümfoonia finaali temaatiliseks materjaliks ei ole juhuslik. Korduv arendus aitas tal tuvastada kõige olulisemad teemas peituvad elemendid. Sümfoonia finaalis esineb see teema võiduka ja triumfaalse alguse lõpliku väljendusena.

Finaaliteema võrdlus esimese osa põhiosa, teise teema ja matusemarsi C-duur trio teemaga ning lõpuks scherzo trio fanfaariga paljastab fraaside ühisuse. mis moodustavad kõigi nende teemade intonatsiooniraamistiku:

Finaalides tavapäraste ja levinud rondo või rondosonaadi vormide asemel kirjutab Beethoven selle ideoloogilise ja kunstilise kontseptsiooni kohaselt variatsioone. (Nähtus, mis on sama haruldane kui 9. sümfoonia koori- ja soololauljad.)

Nii kaua kasvatatud teema terviklikuks arendamiseks osutus ilmselt sobivaimaks variatsioonide žanr. See avas piiramatud võimalused teema kõige mitmekesisemateks pööreteks, selle modifikatsioonideks ja kujundlikeks ümberkujundamiseks. Beethovenit ei peatanud variatsioonidele omane struktuuri killustatus, selle lülide piiratus. Meisterlikult arendades teemast väljavõetud intonatsioonimustreid ühendavates konstruktsioonides, kasutades laialdaselt mitmesuguseid polüfoonilise arengu vahendeid, varjab Beethoven üksikute konstruktsioonide piire ja juhib neid läbi üha suurema dünaamilise pinge. See loob ühtse pideva sümfoonilise arengu rea ja variatsioonid R. Rollandi sõnul "kasvavad eeposeks ja kontrapunkt koob üksikud read üheks majesteetlikuks tervikuks".

Sümfoonia viimane “tegevus” algab kiire, gammalaadse helikaskaadiga. See on lühike sissejuhatus. Pärast seda ilmub bassiteema, see muutub kohe:

Sellele bassile kantakse meloodia ja need koos moodustavad variatsioonide teema:

Seejärel eraldatakse bass meloodiast ja need varieeruvad eraldi, võrdsetel tingimustel. Samas on bassiteema variatsioonid valdavalt küllastunud polüfoonilistest arendusvõtetest. Suure tõenäosusega on see basso ostinato iidsete variatsioonide traditsiooni ilming.

Finaali teemat instrumentaliseerides leiab Beethoven uusi, senitundmatuid orkestreerimisvõtteid. Orkestrivärvide tundja Berlizi sõnul olid need "nii peente helide erinevuste põhjal täiesti tundmatud ja me võlgneme nende kasutamise talle." Selle efekti saladus peitub omapärases dialoogis viiulite ja puupuhkpillide vahel, mis nagu kaja peegeldavad viiulitelt võetud heli.

Finaali hiiglaslikus levikus on kogu neljanda osa arhitektuuris kesksel kohal kaks episoodi. Need on kulmineeruvad tipud.

Esimest tippu eraldab eelmisest teravalt uus võti (g-moll) ja marsižanr. Marsi välimus koondab ja lõpetab sümfoonia kangelasliku liini. Selles variatsioonis on selge selle aluseks oleva bassiteema ühisosa esimese osa peateemaga.

Otsustav roll on ikkagi meloodial. Paigutatud puupuhkpillide ja viiulite kõrgetesse registritesse, organiseerituna “raudse” marsirütmi järgi, annab see kõlale järeleandmatu tahte iseloomu:

Peaaegu nähtamatu niit ulatub teisest kesksest episoodist (Roso andante) – variatsioonist meloodiale – kuni matusemarsi piltide leinava kirgastumiseni:

Selle spetsiaalselt aeglustunud variatsiooni välimus loob kogu finaali eredama kontrasti. Siin toimub sümfoonia lüüriliste kujundite kontsentratsioon. Järgnevates variatsioonides hajub Roso andante ülev, "palvetav" kurbus järk-järgult. Äsja kasvav dünaamiline laine tõstab oma harjal sama teema, kuid on täielikult transformeerunud. Sellisel kujul muutub see lähedaseks kõigile sümfoonia kangelaslikele teemadele.

Siit pole tee kaugel (vaatamata mõningatele kõrvalekalletele) sümfoonia võiduka lõpuni – codani, mille viimane etapp algab Prestost.

Ludwig van Beethoveni Sümfoonia nr 3 “Eroica”

Beethoveni kolmas sümfoonia "Eroica" on muusikalise arengu üks olulisemaid verstaposte aastast. klassikaline periood romantismi ajastusse. Töö tähistas küpsemise algust loominguline tee helilooja. Meie lehelt saate teada huvitavaid fakte, lugeda, kuidas legendaarne kompositsioon sündis, ja ka teost kuulata.

Loomise ajalugu ja esilinastus

Kolmanda sümfoonia helilooming Beethoven algas kohe pärast teise sümfoonilise teose lõppu D-duur võtmes. Sellegipoolest usuvad paljud kuulsad välismaised uurijad, et selle kirjutamine algas ammu enne teise sümfoonia esiettekannet. Selle ettepaneku kohta on nähtavaid tõendeid. Seega on 4. osas kasutatud teemad laenatud tsükli “12 kantritantsu orkestrile” numbrilt 7. Kogumik ilmus 1801. aastal ja 1804. aastal alustati kolmanda suurema sümfoonilise teose koostamist. Esimesel 3 osal on märgatav sarnasus oopuse 35 teemadega, mis sisaldavad suurt hulka variatsioone. Esimese osa kaks lehekülge on laenatud 1802. aastal koostatud Vielgorsky albumist. Paljud muusikateadlased märgivad ka esimese osa märgatavat sarnasust ooperi Bastien und Bastien avamänguga. V.A. Mozart. Samal ajal on arvamused selles küsimuses plagiaadi kohta erinevad, mõned ütlevad, et see on juhuslik sarnasus, ja teised, et Ludwig võttis teema teadlikult, muutes seda veidi.

Algselt pühendas helilooja selle muusikapala Napoleonile. Ta imetles teda siiralt poliitilised vaated ja veendumusi, kuid see kestis vaid seni, kuni Bonapartest sai Prantsuse keiser. See asjaolu hävitas täielikult kuvandi Napoleonist kui monarhiavastase esindajast.

Kui Beethoveni sõber ütles talle, et Bonaparte'i kroonimistseremoonia on toimunud, muutus Ludwig tõeliselt marru. Siis ütles ta, et pärast seda tegu langes tema iidol lihtsureliku staatusesse, mõtles ainult enda kasule ja lohutas ambitsioone. Lõpuks viib see kõik valitsemise all türanniani, teatas helilooja enesekindlalt. Kogu oma vihaga rebis muusik teose esimest lehekülge, millele oli kalligraafilise käekirjaga kirjutatud pühendus.

Kui ta mõistusele tuli, taastas ta esimese lehekülje, kirjutades sellele uue pealkirja “Heroic”.

1803. aasta sügisest kuni 1804. aastani tegeles Ludwig partituuri loomisega. Esimest korda said kuulajad kuulda autori uut loomingut mõni kuu pärast lõppu Tšehhis Eisenbergi lossis. Esietendus pealinnas klassikaline muusika Viin toimus 7. aprillil 1805. aastal.

Tähelepanuväärne on asjaolu, et kuna kontserdil kõlas teise helilooja teise sümfoonia esiettekanne, ei saanud publik teosele üheselt reageerida. Samal ajal avaldas enamik kriitikuid sümfoonilise teose kohta positiivset arvamust.

Huvitavaid fakte

• Kui Beethovenile teatati Napoleoni surmast, naeratas ta ja ütles, et on selleks puhuks kirjutanud matusemarsi, pidades silmas 3. sümfoonia teist osa.
• Pärast selle teose kuulamist Hector Berlioz oli rõõmus, kirjutas ta, et kurva meeleolu täiuslikku kehastust on väga harva kuulda.
• Beethoven oli Napoleon Bonaparte'i suur austaja. Heliloojat köitis tema pühendumus demokraatiale ja esialgne soov monarhilisele süsteemile vastu seista. Just sellele ajaloolisele isikule oli essee algselt pühendatud. Kahjuks muusik prantsuse keiser ei vastanud ootustele.
• Esimesel kuulamisel ei osanud publik kompositsiooni hinnata, pidades seda liiga pikaks ja venivaks. Mõned kuulajad saalis karjusid autori suunas üsna ebaviisakaid fraase, üks hulljulge pakkus üht kreuzerit, et kontsert kiiremini lõppeks. Beethoven oli raevukas, mistõttu ta keeldus nii tänamatu ja harimatu avalikkuse ees kummardamast. Sõbrad lohutasid teda sellega, et muusika keerukusest ja ilust saab aru alles mitme sajandi pärast.
• Skertso asemel tahtis helilooja komponeerida menueti, kuid muutis hiljem oma kavatsusi.
• Sümfoonia 3 kõlab ühes Alfred Hitchcocki filmis. Muusikapala mängimise asjaolud vihastasid üht Ludwig van Beethoveni tulihingelist austajat. Seetõttu kaebas isik, kes märkas filmis muusika kasutamist kuulsa Ameerika filmirežissööri kohtusse. Hitchcock võitis kohtuasja, sest kohtunik ei näinud juhtunus midagi kriminaalset.
• Vaatamata sellele, et autor rebis oma teose esimese lehekülje katki, ei muutnud ta edasise restaureerimise käigus partituuris ühtki nooti.
• Franz von Lobkowitz oli parim sõber, kes toetas Beethovenit kõigis olukordades. Just sel põhjusel pühendati essee printsile.
• Ühes Ludwig van Beethoveni mälestusele pühendatud muuseumis on säilinud selle teose käsikirjad.

Kompositsioon on klassikaline neljaosaline tsükkel, milles igal osal on konkreetne dramaatiline roll:

1. Allegro con brio peegeldab kangelaslikku võitlust, on õiglase, ausa inimese (Napoleoni prototüüp) kuvandi ekspositsioon.
2. Matusemarss mängib sünge kulminatsiooni rolli.
3. Skertso täidab muusikalise mõtte iseloomu muutmise funktsiooni traagilisest võidukaks.
4. Finaal on pidulik, juubeldav apoteoos. Võit kuulub tõelistele kangelastele.

Teose võtmeks on Es-duur. Keskmiselt võtab kogu teose kuulamine aega 40–57 minutit, olenevalt dirigendi valitud tempost.

Esimene osa, pidi algselt kujutama Suure ja võitmatu revolutsionääri Napoleoni kuju. Kuid pärast seda otsustas Beethoven, et see on revolutsioonilise mõtte ja tulevaste muutuste muusikaline kehastus. Peamine tonaalsus, sonaadi allegrovorm.

Kaks võimsat tuttiakordi avavad eesriide ja loovad kangelaslikkuse meeleolu. Kolmelöögimeeter lisab bravuuri. Näitus hõlmab palju erinevaid temaatilisi teemasid. Seega annab paatos teed õrnadele ja säravatele kujunditele, mis näitusel domineerivad. See kompositsioonitehnika võimaldab meil esile tuua arenduse kulmineeriva lõigu, milles võitlus toimub. Keskus kasutab uut teemat. Kooda kasvab ja paljud muusikateadlased aktsepteerivad seda teise arendusena.

Teine osa- matusemarsi žanris väljendatud lein. Igavene au neile, kes võitlesid õigluse eest ega pöördunud koju. Teose muusika on kunsti monument. Teose vormis on kolmeosaline repriis, mille keskel on trio. Tonaalsus on paralleelmoll, pakkudes kõik vahendid kurbuse ja kurbuse väljendamiseks. Repriis avab kuulaja jaoks uued versioonid algsest teemast.

Kolmas osa- skertso, mis jälgib ilmsed omadused Menuett on näiteks kolmetaktiline takt. Üks peamisi sooloinstrumente on metsasarv. Osa on kirjutatud põhivõtmes.

Finaal- see on tõeline pidu võitja auks. Akordide jõud ja laius köidavad kuulaja tähelepanu juba esimestest taktidest. Liikumise teemat soleerivad pizzicato keelpillid, mis lisab sellele salapära ja vaoshoitust. Helilooja varieerib oskuslikult materjali, muutes seda nii rütmiliselt kui ka polüfoonilisi võtteid kasutades. Selline areng valmistab kuulaja ette uue teema – kantritantsu – tajuma. Just seda teemat käsitletakse edasine areng. Tuttiakordid on loogiline ja võimas lõpp.

Muusika kasutamine kinos

Beethoveni Kolmas sümfoonia on kindlasti elav ja meeldejääv muusika. See on võimaldanud paljudel kaasaegsetel filmirežissööridel ja produtsentidel kasutada muusikalist materjali oma teostes. Väärib märkimist, et kompositsioon on välismaises kinos populaarsem.

• Võimatu missioon. Rogue Tribe (2015)
• Heategija (2015)
• Pealt (2015)
• Tüdrukud enne sigu (2013)
• Hitchcock (2012)
• Green Hornet (2011)
• Rock and Chips (2010)
• Frankenhood (2009)
• Solist (2009)
• Kui Nietzsche nuttis (2007)
• Heroica (2003)
• Hr Hollandi oopus (1995)

7. aprillil 1805 toimus Viinis Kolmanda sümfoonia esiettekanne. Ludwig van Beethoven- teos, mille muusik pühendas oma iidolile Napoleon, kuid peagi "kriipsutas maha" komandöri nime käsikirjast. Sellest ajast alates on sümfooniat kutsutud lihtsalt "kangelaslikuks" - see on nimi, mille järgi me seda tunneme. AiF.ru räägib Beethoveni ühest populaarseimast teosest.

Elu pärast kurtust

Kui Beethoven sai 32-aastaseks, elas ta läbi tõsise elukriisi. Tiniit (sisekõrva põletik) võttis helilooja praktiliselt kuulmisest ilma ning ta ei suutnud sellise saatusepöördega leppida. Arstide nõuandel kolis Beethoven vaiksesse ja rahulikku paika – väikelinna Heiligenstadti, kuid mõistis peagi, et tema kurtus on ravimatu. Sügavalt pettunult, meeleheitel ja enesetapu äärel olev helilooja kirjutas oma vendadele kirja, milles rääkis oma kannatustest – nüüd nimetatakse seda dokumenti tema Heiligenstadti testamendiks.

Kuid kuid hiljem suutis Beethoven oma depressioonist jagu saada ja taas muusikale pühenduda. Ta hakkas kirjutama Kolmandat sümfooniat.

"See on ka tavaline inimene"

Ludwig van Beethoven. Graveering Pariisi Prantsuse Rahvusraamatukogu kogust. Hiljemalt 1827. a. Foto: www.globallookpress.com

Tööd alustades tunnistas helilooja sõpradele, et loodab oma loomingule suuri - Beethoven polnud oma varasemate teostega täielikult rahul, mistõttu ta "panustab" uuele kompositsioonile.

Autor otsustas pühendada nii olulise sümfoonia erakordsele isikule - Napoleon Bonaparte'ile, kes oli sel ajal nooruse iidol. Töö kallal viidi läbi Viinis aastatel 1803–1804 ja 1804. aasta märtsis valmis Beethoven oma meistriteose. Kuid paar kuud hiljem toimus sündmus, mis autorit oluliselt mõjutas ja sundis teda teose ümber nimetama - troonile tõusis Bonaparte.

Teine helilooja ja pianist meenutas seda juhtumit järgmiselt: Ferdinand Rees: "Nagu mina, nii ka tema teised ( Beethoven) tema lähimad sõbrad nägid seda sümfooniat sageli tema laua partituuris ümber kirjutatud; tiitellehe ülaosas oli sõna “Buonaparte”, all: “Luigi van Beethoven”, ja ei sõnagi rohkem... Esimesena tõin talle uudise, et Bonaparte on end keisriks kuulutanud. Beethoven lendas raevu ja hüüatas: "See on ka tavaline inimene!" Nüüd tallab ta jalge alla kõik inimõigused, järgib ainult oma ambitsioone, seab end kõigist teistest kõrgemale ja temast saab türann!’” Pärast seda rebis helilooja. tiitelleht oma käsikirja ja andis sümfooniale uue pealkirja: "Eroica" ("Kangelaslik").

Revolutsioon neljas osas

Õhtul olid külalisteks sümfoonia esimesed kuulajad Prints Franz Lobkowitz, filantroop ja Beethoveni patroon – teos esitati neile 1804. aasta detsembris. Kuus kuud hiljem, 7. aprillil 1805, esitleti esseed laiemale avalikkusele. Esietendus toimus An der Wieni teatris ning nagu ajakirjandus hiljem kirjutas, olid helilooja ja publik omavahel rahulolematud. Kuulajatele tundus sümfoonia liiga pikk ja raskesti mõistetav ning kõlavale triumfile lootnud Beethoven ei noogutanudki aplodeerivale publikule.

Teos (pildil 3. sümfoonia tiitelleht) erines tõepoolest sellest, millega muusiku kaasaegsed olid harjunud. Autor tegi oma sümfoonia neljaosaliseks ja püüdis revolutsioonist helidega pilte “maalida”. Esimeses osas kujutas Beethoven pingelist vabadusvõitlust kõigis värvides: siin on draamat, visadust ja võidurõõmu. Teine osa nimega “Matusemarss” on traagilisem – autor leinab lahingus langenud kangelasi. Siis kõlab leina ületamine ja kogu suurejooneline tähistamine võidu auks lõpeb.

Napoleoni matusemarss

Kui Beethoven oli kirjutanud juba üheksa sümfooniat, küsiti temalt sageli, millist neist ta oma lemmikuks peab. Kolmandaks vastas helilooja alati. Pärast teda algas muusiku elus etapp, mida ta ise nimetas "uueks teeks", kuigi Beethoveni kaasaegsed ei osanud loomingut kunagi hinnata.

Nad ütlevad, et kui Napoleon suri, küsiti 51-aastaselt heliloojalt, kas ta soovib kirjutada keisri mälestuseks matusemarssi. Millele Beethoven vastas: "Ma olen seda juba teinud." Muusik vihjas oma lemmiksümfoonia teisele osale “Funeral March”.