Romantism on kunstisuund. Romantism kunstis (XVIII - XIX sajand). Romantism muusikas

Eksami essee

Teema: "Romantism kui suund kunstis".

Esitatud õpilane 11 "B" klassi kool №3

Boyprav Anna

Maailma kunstiõppejõud

kultuur Butsu T.N.

Brest 2002

1. Sissejuhatus

2. Romantismi tekkimise põhjused

3. Romantismi põhijooned

4. Romantiline kangelane

5. Romantism Venemaal

a) Kirjandus

b) Maalimine

c) Muusika

6. Lääne-Euroopa romantism

maal

b) Muusika

7. Järeldus

8. Viited

1. SISSEJUHATUS

Kui uurida vene keele seletavat sõnaraamatut, võib sõnale "romantism" leida mitmeid tähendusi: 1. 19. sajandi esimese veerandi kirjanduse ja kunsti suundumus, mida iseloomustab mineviku idealiseerimine, isoleeritus. reaalsus, isiku- ja inimesekultus. 2. Kirjanduse ja kunsti suundumus, mis on läbi imbunud optimismist ja soovist näidata elavates piltides inimese kõrget eesmärki. 3. Meeleolu, reaalsuse idealiseerimisest läbi imbunud, unenäoline mõtisklus.

Nagu definitsioonist nähtub, on romantism nähtus, mis ei avaldu mitte ainult kunstis, vaid ka käitumises, riietuses, elustiilis, inimeste psühholoogias ning tekib elu pöördelistel hetkedel, seetõttu on romantismi teema tänapäeval aktuaalne. Elame sajandivahetusel, oleme üleminekufaasis. Sellega seoses puudub ühiskonnas usk tulevikku, umbusk ideaalide vastu, soov põgeneda ümbritsevast reaalsusest oma kogemuste maailma ja samas ka seda mõista. Just need omadused on romantilisele kunstile iseloomulikud. Seetõttu valisin uurimistööks teema "Romantism kui suund kunstis".

Romantism on väga suur kiht erinevaid kunstiliike. Minu töö eesmärgiks on jälgida romantismi tekketingimusi ja tekkepõhjuseid erinevates riikides, uurida romantismi arengut sellistes kunstiliikides nagu kirjandus, maalikunst ja muusika ning neid võrrelda. Minu peamiseks ülesandeks oli tuua esile romantismi põhijooned, mis on iseloomulikud kõikidele kunstiliikidele, teha kindlaks, milline oli romantismi mõju teiste kunstisuundade arengule.

Teema arendamisel kasutasin kunstiõpikuid sellistelt autoritelt nagu Filimonova, Vorotnikov jt, entsüklopeediaid, romantismiajastu erinevatele autoritele pühendatud monograafiaid, eluloolisi materjale autoritelt nagu Aminskaja, Atsarkina, Nekrasov jne.

2. ROMANTIKA PÕHJUSED

Mida lähemal oleme modernsusele, seda lühemaks muutuvad ajaperioodid ühe või teise stiili domineerimiseks. Ajavahemik 18. sajandi lõpp-19. sajandi 1. kolmandik. peetakse romantismi ajastuks (prantsuse romantikast; midagi salapärast, kummalist, ebareaalset)

Mis mõjutas uue stiili tekkimist?

Need on kolm peamist sündmust: Suur Prantsuse revolutsioon, Napoleoni sõjad, rahvusliku vabanemisliikumise tõus Euroopas.

Pariisi äike kajas üle kogu Euroopa. Loosung "Vabadus, võrdsus, vendlus!" oli kõigi Euroopa rahvaste jaoks tohutult köitev jõud. Kodanlike ühiskondade tekkega hakkas töölisklass iseseisva jõuna feodaalkorra vastu tegutsema. Kolme klassi – aadli, kodanluse ja proletariaadi – vastandlik võitlus pani aluse 19. sajandi ajaloolisele arengule.

Napoleoni saatus ja tema roll Euroopa ajaloos 2 aastakümmet, 1796-1815, hõivasid tema kaasaegseid. "Mõtete valitseja" - ütles A.S. Puškin.

Prantsusmaa jaoks olid need ülevuse ja hiilguse aastad, ehkki tuhandete prantslaste elude hinnaga. Itaalia nägi oma vabastajana Napoleoni. Poolakad panid talle suuri lootusi.

Napoleon tegutses vallutajana, kes tegutses Prantsuse kodanluse huvides. Euroopa monarhide jaoks polnud ta mitte ainult sõjaline vaenlane, vaid ka kodanluse võõra maailma esindaja. Nad vihkasid teda. Napoleoni sõdade alguses oli tema "Suures Armees" palju otseseid revolutsioonis osalejaid.

Napoleoni enda isiksus oli fenomenaalne. Noormees Lermontov vastas Napoleoni 10. surma-aastapäevale:

Ta on maailmale võõras. Kõik temaga seotud oli saladus

Päev tõusu – ja tund langust!

See saladus köitis eriti romantikute tähelepanu.

Seoses Napoleoni sõdade ja rahvusteadvuse küpsemisega iseloomustas seda perioodi rahvusliku vabanemisliikumise tõus. Saksamaa, Austria, Hispaania võitlesid Napoleoni okupatsiooni vastu, Itaalia - Austria ikke vastu, Kreeka - Türgi vastu, Poolas võitlesid nad Vene tsarismi vastu, Iirimaa - brittide vastu.

Üks põlvkond oli tunnistajaks jahmatavale muutusele.

Prantsusmaa kihas kõige rohkem: Prantsuse revolutsiooni tormilised viis aastat, Robespierre'i tõus ja langus, Napoleoni sõjakäigud, Napoleoni esimene troonist loobumine, tema naasmine Elba saarelt ("sada päeva") ja viimane

lüüasaamine Waterloos, sünge taastamisrežiimi 15. aastapäev, 1860. aasta juulirevolutsioon, 1848. aasta veebruarirevolutsioon Pariisis, mis vallandas revolutsioonilise laine teistes riikides.

Inglismaal 19. sajandi 2. poole tööstusrevolutsiooni tulemusena. masinatootmine ja kapitalistlikud suhted kinnistusid kindlalt. 1832. aasta parlamendireform puhastas kodanluse tee riigivõimule.

Feodaalsed valitsejad säilitasid võimu Saksamaa ja Austria maadel. Pärast Napoleoni langemist suhtusid nad opositsiooniga karmilt. Kuid isegi Saksamaa pinnal sai 1831. aastal Inglismaalt toodud auruvedur kodanliku progressi teguriks.

Tööstusrevolutsioonid, poliitilised revolutsioonid muutsid Euroopa nägu. "Kodanlus on vähem kui saja aasta jooksul oma klassivalitsemise jooksul loonud arvukamaid ja suurejoonelisemaid tootlikke jõude kui kõik eelnevad põlvkonnad kokku," kirjutasid Saksa teadlased Marx ja Engels 1848. aastal.

Niisiis tähistas Suur Prantsuse revolutsioon (1789–1794) erilist verstaposti, mis eraldas uue ajastu valgustusajastust. Muutusid mitte ainult riigivormid, ühiskonna sotsiaalne struktuur, klasside paigutus. Kogu sajandeid valgustatud esinduste süsteem sai kõikuma. Pedagoogid valmistasid ideoloogiliselt revolutsiooni ette. Kuid nad ei osanud ette näha kõiki selle tagajärgi. "Mõtte kuningriiki" ei toimunud. Revolutsioon, mis kuulutas üksikisiku vabadust, tekitas kodanliku korra, püüdlikkuse ja isekuse vaimu. See oli kunstikultuuri arengu ajalooline alus, mis tõi välja uue suuna - romantismi.

3. ROMANTIKA PEAMISED OMADUSED

Romantism kui meetod ja suund kunstikultuuris oli keeruline ja vastuoluline nähtus. Igas riigis oli tal elav rahvuslik väljendus. Kirjanduses, muusikas, maalis ja teatris ei ole lihtne leida jooni, mis ühendavad Chateaubriandit ja Delacroix’d, Mickiewiczit ja Chopinit, Lermontovit ja Kiprenskit.

Romantikud hõivasid ühiskonnas erinevaid sotsiaalseid ja poliitilisi positsioone. Nad kõik mässasid kodanliku revolutsiooni tulemuste vastu, kuid mässasid erineval viisil, kuna igaühel oli oma ideaal. Kuid vaatamata kõige mitmekülgsusele ja mitmekesisusele on romantilisel stabiilsed jooned.

Pettumus modernsuses tekitas erilise huvi mineviku vastu: kodanlikele ühiskondlikele moodustistele, patriarhaalsele antiikajale. Paljusid romantikuid iseloomustas mõte, et lõuna- ja idamaade – Itaalia, Hispaania, Kreeka, Türgi – maaliline eksootika on poeetiline vastand igavale kodanlikule argielule. Nendes tsivilisatsioonist veel vähe mõjutatud maades otsisid romantikud säravaid, tugevaid karaktereid, originaalset, värvikat eluviisi. Huvist rahvusliku mineviku vastu sündis palju ajaloolisi teoseid.

Püüdes justkui tõusta kõrgemale olemise proosast, vabastada indiviidi mitmekülgseid võimeid, maksimaalselt eneseteostust loovuses, seisid romantikud vastu kunsti formaliseerimisele ja klassitsismile omasele otsekohene kaalutlevale lähenemisele sellele. Nad kõik olid pärit valgustusajastu ja klassitsismi ratsionalistlike kaanonite eitamine, mis piiras kunstniku loomingulist initsiatiivi.Ja kui klassitsism jagab kõik sirgjooneliselt, halvaks ja heaks, mustaks ja valgeks, siis romantism ei jaga sirgjooneliselt midagi. Klassitsism on süsteem, aga romantism mitte. Romantism ajendas kaasaja edenemist klassitsismilt sentimentalismile, mis näitab inimese siseelu harmoonias tohutu maailmaga. Ja romantism vastandab harmooniat sisemaailmale. Just romantismiga hakkab ilmnema tõeline psühhologism.

Romantismi põhiülesanne oli pilt sisemaailmast, vaimuelu ja seda võiks teha juttude, müstika vms põhjal. Oli vaja näidata selle siseelu paradoksi, selle irratsionaalsust.

Romantikud muutsid oma kujutlustes inetut reaalsust või läksid oma kogemuste maailma. Lõhe unenäo ja reaalsuse vahel, kauni väljamõeldise vastandamine objektiivsele reaalsusele oli kogu romantilise liikumise keskmes.

Esmakordselt seab romantism kunstikeele probleemi. “Kunst on hoopis teist laadi keel kui loodus; kuid see sisaldab ka sama imelist jõudu, mis sama salaja ja arusaamatult mõjutab inimhinge ”(Wackenroder ja Thicke). Kunstnik on looduskeele tõlgendaja, vahendaja vaimumaailma ja inimeste vahel. “Tänu kunstnikele tekib inimkond tervikliku individuaalsusena. Läbi oleviku ühendavad kunstnikud möödunud maailma tulevase maailmaga. Nad on kõrgeim vaimne organ, milles nende välise inimkonna elujõud kohtuvad ja kus avaldub eelkõige sisemine inimlikkus” (F. Schlegel).

Romantism ei olnud aga homogeenne suund: selle ideoloogiline areng kulges eri suundades. Romantikute hulgas olid reaktsioonilised kirjanikud, vana režiimi järgijad, kes ülistasid feodaalmonarhiat ja kristlust. Seevastu progressiivse ilmavaatega romantikud väljendasid demokraatlikku protesti feodaalse ja kõikvõimaliku rõhumise vastu, kehastasid rahva revolutsioonilist impulssi parema tuleviku nimel.

Romantism jättis maailma kunstikultuuri terve ajastu, selle esindajad olid: V. Scott, J. Byron, Shelley, V. Hugo, A. Mitskevitš jt; kaunites kunstides E. Delacroix, T. Gericault, F. Runge, J. Constable, W. Turner, O. Kiprensky jt; muusikas F. Schubert, R. Wagner, G. Berlioz, N. Paganini, F. Liszt, F. Chopin jt. Nad avastasid ja arendasid uusi žanre, pöörasid suurt tähelepanu inimese saatusele, paljastasid inimkonna dialektikat. hea ja kuri, meisterlikult paljastatud inimlikud kired jne.

Kunstivormid oma tähtsuselt enam-vähem võrdsusid ja andsid suurejoonelisi kunstiteoseid, kuigi kunstide redelil romantikud eelistasid muusikat.

4. ROMANTILINE KANGELAS

Kes on romantiline kangelane ja milline ta on?

Ta on individualist. Superinimene, kes on elanud kahes faasis: enne reaalsusega kokkupõrget elab ta ‘roosas’ olekus, teda valdab soov saavutada, maailma muuta; pärast reaalsusega silmitsi seismist peab ta seda maailma jätkuvalt nii labaseks kui ka igavaks, kuid temast ei saa skeptikut, pessimist. Selge arusaamaga, et midagi muuta ei saa, sünnib soov kangelastegude järele uuesti ohtude järele.

Romantikud võiksid anda igavese püsiva väärtuse igale pisiasjale, igale konkreetsele faktile, kõigele, mis on ainulaadne. Joseph de Maistre nimetab seda "Providence'i viisideks", Germain de Stael - "surematu universumi viljakaks üsaks". Chateaubriand osutab ajaloole pühendatud raamatus „Kristluse geenius” otse Jumalale kui ajaloolise aja algusele. Ühiskond näib olevat vankumatu side, "elulõng, mis ühendab meid meie esivanematega ja mida me peame laiendama oma järglastele". Looja häält läbi looduse ilu, sügavate tunnete kaudu saab mõista ja kuulda vaid inimese süda, mitte mõistus. Loodus on jumalik, see on harmoonia ja loova jõu allikas, selle metafoorid kannavad romantikud sageli üle poliitilisse leksikoni. Romantikute jaoks saab puust klanni, spontaanse arengu, kodumaa mahlade tajumise sümbol, rahvusliku ühtsuse sümbol. Mida süütum ja tundlikum on inimese loomus, seda kergemini kuuleb ta Jumala häält. Laps, naine, üllas nooruk tajub teistest sagedamini hinge surematust ja igavese elu väärtust. Romantikute õndsusejanu ei piirdu idealistliku Jumalariigi poole püüdlemisega pärast surma.

Lisaks müstilisele armastusele Jumala vastu vajab inimene tõelist, maist armastust. Suutmata omada oma kire objekti, sai romantilisest kangelasest igavene märter, kes oli määratud ootama kohtumist oma armastatuga hauataguses elus, "sest suur armastus on surematust väärt, kui see maksis mehele elu."

Romantikute töös on eriline koht indiviidi arengu ja hariduse probleemil. Lapsepõlves puuduvad seadused, selle hetkelised impulsid rikuvad avalikku moraali, järgides omaenda lapsemängureegleid. Täiskasvanu puhul toovad sarnased reaktsioonid kaasa surma, hinge hukkamõistu. Taevariiki otsides peab inimene mõistma kohuse- ja moraaliseadusi, alles siis saab ta loota igavesele elule. Kuna kohusetunde dikteerib romantikutele nende soov saada igavene elu, annab kohuse täitmine isikliku õnne selle sügavaimas ja tugevaimas väljenduses. Moraalsele kohustusele lisandub sügavate tunnete ja kõrgete huvide kohustus. Segamata eri sugupoolte eeliseid, propageerivad romantikud meeste ja naiste vaimse arengu võrdsust. Samuti määrab kodanikukohustus armastusest Jumala ja tema institutsioonide vastu. Isiklikud püüdlused leiavad oma lõpu ühises asjas, kogu rahva, kogu inimkonna ja kogu maailma püüdlustes.

Igal kultuuril on oma romantiline kangelane, kuid Byroni Charles Harold on andnud romantilise kangelase tüüpilise esituse. Ta pani selga oma kangelase maski (ütleb, et kangelase ja autori vahel pole distantsi) ja tal õnnestus täita romantilist kaanonit.

Kõik romantilised teosed eristuvad iseloomulike tunnuste poolest:

Esiteks ei ole igas romantilises teoses kangelase ja autori vahel distantsi.

Teiseks ei mõista kangelase autor kohut, kuid isegi kui tema kohta midagi halvasti öeldakse, on süžee nii üles ehitatud, et kangelane pole süüdi. Romantilise teose süžee on tavaliselt romantiline. Romantikud loovad ka erilise suhte loodusega, neile meeldivad tormid, äikesetormid, kataklüsmid.

5. ROMANTS VENEMAL.

Romantism Venemaal erines Lääne-Euroopa omast teistsuguse ajaloolise keskkonna ja erineva kultuuritraditsiooni tõttu. Prantsuse revolutsiooni ei saa selle toimumise põhjuste hulka lugeda, sest väga kitsas ring inimesi lootis selle käigus toimuvatele muutustele. Ja revolutsiooni tulemused pettusid selles täielikult. Kapitalismi küsimus Venemaal XIX sajandi alguses. ei seisnud. Seetõttu polnud ka sellist põhjust. Tegelikuks põhjuseks oli 1812. aasta Isamaasõda, milles avaldus kogu rahvaalgatuse jõud. Kuid pärast sõda rahvas testamenti ei saanud. Reaalsusega rahulolematu aadli paremik tuli Senati väljakule detsembris 1825. Ka see tegu ei möödunud loomeintelligentskonna jaoks jäljetult. Tormilised sõjajärgsed aastad kujunesid vene romantismi kujunemispaigaks.

Romantism ja pealegi meie, vene, arenesid ja vormiti meie algsetesse vormidesse, romantism ei olnud lihtne kirjanduslik, vaid elunähtus, terve moraalse arengu ajastu, ajastu, millel oli oma eriline värv, viis läbi erilise iseloomu. vaade elust ... Las romantiline suund tuleb väljastpoolt, lääne elust ja lääne kirjandusest, see leidis Venemaa looduses oma tajumiseks valmis pinnase ja seetõttu kajastus täiesti originaalsetes nähtustes, nagu luuletaja ja kriitik Apollo Grigorjev hindas seda - see on ainulaadne kultuurinähtus ja selle omadused näitavad romantismi olemuslikku keerukust , mille sügavustest tekkis noor Gogol ja kellega ta oli seotud mitte ainult oma kirjanikukarjääri alguses, vaid kogu tema elu jooksul. elu.

Apollon Grigorjev määras täpselt kindlaks romantilise koolkonna mõju olemuse kirjandusele ja elule, sealhulgas tolleaegsele proosale: mitte lihtne mõju või laen, vaid iseloomulik ja võimas elu- ja kirjandussuund, mis andis noores vene keeles täiesti originaalsed nähtused. kirjandust.

a) Kirjandus

Vene romantismi on tavaks jagada mitmeks perioodiks: esialgne (1801-1815), küps (1815-1825) ja kabristliku arengu periood. Kuid võrreldes esialgse perioodiga on selle skeemi konventsionaalsus silmatorkav. Vene romantismi koidik on seotud Žukovski ja Batjuškovi nimedega, luuletajatega, kelle loomingulisust ja suhtumist on raske kõrvuti panna ja sama perioodi sees võrrelda, nende eesmärgid, püüdlused, temperament on nii erinevad. Mõlema poeedi värssides on veel tunda mineviku - sentimentalismi ajastu - võimukat mõju, kuid kui Žukovski on sellesse veel sügavalt juurdunud, siis Batjuškovil on palju lähemal uutele suundumustele.

Belinsky märkis õigesti, et Žukovski loomingut iseloomustavad "kaebused ebatäiuslike lootuste üle, millel polnud nime, kurbus kaotatud õnne pärast, mis jumal teab, mis see oli". Tõepoolest, Žukovski kehastuses tegi romantism alles esimesi arglikke samme, avaldades austust sentimentaalsele ja melanhoolsele melanhooliale, ebamäärasele, vaevumärgatavale südamlikule igatsusele, ühesõnaga sellele keerulisele tundekompleksile, mida vene kriitikas nimetati "romantismiks". keskajast."

Batjuškovi luules valitseb hoopis teistsugune atmosfäär: olemise rõõm, avameelne sensuaalsus, hümn naudingule.

Žukovskit peetakse õigustatult vene esteetilise humanismi silmapaistvaks esindajaks. Tugevatele kirgedele võõras, leplik ja tasane Žukovski oli Rousseau ja saksa romantikute ideede märgatava mõju all. Neid järgides pidas ta väga tähtsaks religiooni esteetilist külge, moraali ja sotsiaalseid suhteid. Kunst omandas Žukovskilt religioosse tähenduse, ta püüdis näha kunstis kõrgemate tõdede "ilmutust", see oli tema jaoks "püha". Saksa romantikuid iseloomustab luule ja religiooni samastamine. Sama leiame Žukovskilt, kes kirjutas: "Luule on Jumal maa pühades unenägudes." Saksa romantismis oli talle eriti lähedane gravitatsioon kõige kaugemale jääva poole, "hinge ööpoole", looduses ja inimeses oleva "väljendamatu" poole. Loodus on Žukovski luules ümbritsetud salapäraga, tema maastikud on kummituslikud ja peaaegu ebareaalsed, nagu peegeldused vees:

Kuidas sulandub viiruk taimede jahedusega!

Kui magus vaikuses jugade kalda ääres loksub!

Kui vaikselt puhub vahukomm läbi vete

Ja painduv paju lehvib!

Tundub, et Žukovski tundlik, õrn ja unistav hing tardub magusalt "selle salapärase valguse" lävel. Poeet, nagu Belinsky tabavalt sõnastas, "armastab ja tuvistab oma kannatusi", kuid see kannatus ei hammu tema südant julmade haavadega, sest isegi melanhoolia ja kurbuse korral on tema siseelu vaikne ja rahulik. Seetõttu, kui ta oma kirjas Batjuškovile, "õndsuse ja rõõmu pojale", nimetab epikuurlasest luuletajat "Muusa sugulasteks", on sellesse suhtesse raske uskuda. Pigem usume vooruslikku Žukovskit, kes annab maiste naudingute lauljale sõbralikult nõu: "Lülita meelsus, unenäod on saatuslikud!"

Batjuškov on kõiges Žukovski vastand. Ta oli tugevate kirgedega mees ja tema loominguline elu katkes 35 aastat enne tema füüsilist olemasolu: väga noore mehena sukeldus ta hullumeelsuse kuristikku. Ta andis end nii rõõmudele kui muredele võrdse jõu ja kirega: nii elus kui ka selle poeetilises tõlgenduses oli talle erinevalt Žukovskist võõras "kuldne keskmine". Kuigi tema luulet iseloomustavad ka puhta sõpruse ülistus, rõõm "alandlikust nurgast", pole tema idüll sugugi tagasihoidlik ja vaikne, sest Batuškov ei kujuta seda ette ilma kirglike naudingute ja elujoovastuse kõleda õndsuseta. Kohati haaravad luuletaja sensuaalsed rõõmud nii kaasa, et ta on valmis kergemeelselt tagasi lükkama rõhuva teadusliku tarkuse:

Kas see võib kurbades tõdedes tõsi olla

Sünged stoikud ja igavad targad

Matusekleidides istudes,

Killustiku ja kirstude vahel

Kas leiame oma elu magususe?

Nendest, ma näen, rõõm

Lendab nagu liblikas okaspõõsastest.

Nende jaoks pole looduse võludes võlu,

Neitsid ei laula neile, põimudes ümmargusteks tantsudeks;

Neile, nagu ka pimedatele,

Kevad ilma rõõmudeta ja suvi ilma lilledeta.

Tõelist traagikat kuuleb tema luuletustes harva. Alles loomingulise elu lõpus, kui ta hakkas paljastama vaimuhaiguse tunnuseid, salvestati diktaadi all üks tema viimaseid luuletusi, milles väljenduvad selgelt maise elu edevuse motiivid:

Kas sa mäletad, mida sa ütlesid

Kas jätate eluga hüvasti, hallipäine Melkisedek?

Mees sündis orjaks

Ori lamab hauas,

Ja vaevalt surm talle seda ütleb

Miks ta kõndis mööda imeliste pisarate orgu,

Ma kannatasin, nutsin, kannatasin,

Venemaal kujunes romantism kui kirjanduslik suund üheksateistkümnenda sajandi kahekümnendatel aastatel. Selle päritolu olid luuletajad, prosaistid, kirjanikud ja nad lõid vene romantismi, mis erines "lääneeuroopalikust" oma rahvusliku, algupärase iseloomu poolest. Vene romantismi arendasid välja üheksateistkümnenda sajandi esimese poole luuletajad ja iga luuletaja tutvustas midagi uut. Vene romantism arenes laialdaselt, omandas iseloomulikud jooned ja sai iseseisvaks kirjanduse suunaks. Filmis "Ruslan ja Ljudmilla" A.S. Puškinil on read: "Seal on vene vaim, on Venemaa lõhn." Sama võib öelda ka vene romantismi kohta. Romantiliste teoste kangelasteks on poeetilised hinged, kes püüdlevad "kõrge" ja ilusa poole. Kuid on vaenulik maailm, mis ei lase vabadust tunda, mis jätab need hinged arusaamatuks. See maailm on karm, seetõttu jookseb poeetiline hing teise, kus on ideaal, püüdleb "igavese" poole. Romantism põhineb sellel konfliktil. Kuid luuletajad suhtusid sellesse olukorda teisiti. Žukovski, Puškin, Lermontov, lähtudes ühest asjast, loovad oma kangelaste ja ümbritseva maailma vahel suhteid erineval viisil, seetõttu olid nende kangelastel erinevad teed ideaalini.

Tegelikkus on kohutav, ebaviisakas, jultunud ja isekas, selles pole kohta luuletaja ja tema kangelaste tunnetel, unistustel ja soovidel. “Tõeline” ja igavene – teises maailmas. Sellest ka topeltmaailma kontseptsioon, poeet pürgib ideaali otsides ühte neist maailmadest.

Žukovski positsioon ei olnud välismaailmaga võitlusse astunud inimese positsioon, kes esitas talle väljakutse. See oli tee läbi ühtsuse loodusega, tee harmooniasse loodusega igaveses ja kaunis maailmas. Paljude uurijate (sealhulgas Yu.V. Manni) arvates väljendab Žukovski oma arusaama sellest ühtsusprotsessist raamatus "Väljestamatu". Ühtsus on hinge lend. Sind ümbritsev ilu täidab su hinge, see on sinus ja sa oled selles, hing lendab, aega ega ruumi pole olemas, aga sa oled looduses olemas ja sel hetkel sa elad, tahad sellest ilust laulda , kuid oma seisundi väljendamiseks pole sõnu, on vaid harmooniatunne. Teid ei sega ümbritsevad inimesed, proosalised hinged, rohkem on teile avatud, olete vaba.

Puškin ja Lermontov lähenesid sellele romantismiprobleemile erinevalt. Kahtlemata ei saanud Žukovski mõju Puškinile peegelduda ka viimase loomingus. Puškini varaseid teoseid iseloomustas "kodanlik" romantism. Žukovski "Laulja vene sõdurite laagris" ja Gribojedovi teoste mõjul kirjutas Puškin oodi "Vabadus", "Tšaadajevile". Viimases nõuab ta tungivalt:

"Mu sõber! Me pühendame oma hinge imeliste impulssidega kodumaale ...". See on samasugune ideaali poole püüdlemine, mis Žukovskil oli, ainult Puškin mõistab ideaali omal moel, seetõttu on poeedi tee ideaalini erinev. Ta ei taha ega suuda üksinda ideaali poole püüelda, kutsub luuletaja teda. Puškin vaatas tegelikkust ja ideaali erinevalt. Seda ei saa nimetada mässuks, see on mässuliste elementide mõtisklus. See kajastub oodis "Meri". See on mere tugevus ja jõud, meri on vaba, ta on saavutanud oma ideaali. Ka inimene peab saama vabaks, tema vaim peab olema vaba.

Ideaaliotsing on romantismi peamine iseloomulik tunnus. See väljendus Žukovski, Puškini ja Lermontovi teostes. Kõik kolm luuletajat otsisid vabadust, kuid nad otsisid seda erineval viisil, mõistsid seda erinevalt. Žukovski otsis "looja" saadetud vabadust. Olles leidnud harmoonia, saab inimene vabaks. Puškini jaoks oli oluline vaimuvabadus, mis peaks avalduma inimeses. Lermontovi jaoks on vaba ainult mässumeelne kangelane. Mäss vabaduse eest, mis võiks olla ilusam? Selline suhtumine ideaali säilis ka poeetide armastuslauludes. Minu meelest on selline suhtumine tingitud ajast. Kuigi nad kõik töötasid peaaegu samal perioodil, oli nende loomise aeg erinev, sündmused arenesid erakordselt kiiresti. Ka poeetide tegelased mõjutasid suuresti nende suhteid. Rahulik Žukovski ja mässumeelne Lermontov on täiesti vastandlikud. Kuid vene romantism arenes just seetõttu, et nende luuletajate olemus oli erinev. Nad tutvustasid uusi kontseptsioone, uusi tegelasi, uusi ideaale, andsid täieliku ettekujutuse sellest, mis on vabadus, mis on tegelik elu. Igaüks neist esindab oma teed ideaali poole, see on iga inimese valikuõigus.

Romantismi esilekerkimine oli väga murettekitav. Inimese individuaalsus seisis nüüd kogu maailma keskmes. Inimlikku "mina" hakati tõlgendama kui kogu olemise alust ja tähendust. Inimelu hakati nägema kui kunstiteost, kunsti. 19. sajandil oli romantism väga levinud. Kuid mitte kõik end romantikuteks nimetanud luuletajad ei andnud edasi selle liikumise olemust.

Nüüd, 20. sajandi lõpus, võime möödunud sajandi romantikuid selle põhjal juba liigitada kahte rühma. Üks ja võib-olla kõige ulatuslikum rühmitus on see, mis tõi kokku "ametlikud" romantikud. Neid on raske kahtlustada ebasiiruses, vastupidi, nad annavad oma tundeid väga täpselt edasi. Nende hulgas on Dmitri Venevitinov (1805-1827) ja Aleksandr Poležajev (1804-1838). Need luuletajad kasutasid romantilist vormi, pidades seda oma kunstilise eesmärgi saavutamiseks kõige sobivamaks. Niisiis, D. Venevitinov kirjutab:

Ma tunnen, et see põleb minus

Püha inspiratsiooni leek

Kuid vaim hõljub tumeda eesmärgi poole ...

Kas ma leian usaldusväärse kalju

Kus ma saan oma jalga kindlalt puhata?

See on tüüpiline romantiline luuletus. See kasutab traditsioonilist romantilist sõnavara – nii "inspiratsioonileeki" kui ka "hüppeliselt tõusvat vaimu". Nii kirjeldab luuletaja oma tundeid. Aga ei midagi enamat. Luuletajat seob romantismi raamistik, selle “verbaalne kujund”. Kõik on lihtsustatud mingisugusteks klišeedeks.

Teise 19. sajandi romantikute rühma esindajad olid loomulikult A. S. Puškin ja M. Lermontov. Need luuletajad, vastupidi, täitsid romantilise vormi oma sisuga. Romantiline periood A. Puškini elus oli lühike, seetõttu on tal vähe romantilisi teoseid. Kaukaasia vang (1820-1821) on A.S.i üks varasemaid romantilisi luuletusi. Puškin. Meie ees on romantilise teose klassikaline versioon. Autor ei anna meile oma kangelase portreed, me ei tea isegi tema nime. Ja see pole üllatav - kõik romantilised kangelased on üksteisega sarnased. Nad on noored, ilusad ... ja õnnetud. Ka teose süžee on klassikaliselt romantiline. Vene tšerkesside vang, noor tšerkessi naine armub temasse ja aitab tal põgeneda. Kuid ta armastab lootusetult teist ... Luuletus lõpeb traagiliselt - tšerkessi naine viskab vette ja sureb ning "füüsilisest" vangistusest vabanenud venelane langeb teise, valusamasse vangistusse - hinge vangistusse. Mida me teame kangelase minevikust?

Pikk teekond viib Venemaale ...

.....................................

Kus ta võttis omaks kohutavad kannatused,

Kus tormine elu on rikutud

Lootus, rõõm ja soov.

Ta tuli steppi vabadust otsima, püüdis põgeneda oma eelmisest elust. Ja nüüd, kui õnn tundus nii lähedal, peab ta uuesti jooksma. Aga kuhu? Tagasi maailma, kus ta „võttis omaks kohutavad kannatused”.

Valgusest taganeja, looduse sõber,

Ta lahkus oma sünnipiirist

Ja lendas kaugele maale

Rõõmsa vabaduse tondiga.

Kuid "vabaduse tont" jäi kummituseks. Ta jääb romantilist kangelast igavesti kummitama. Teine romantiline luuletus on "Mustlased". Selles ei anna autor jällegi lugejale kangelase portreed, teame ainult tema nime - Aleko. Ta tuli laagrisse, et kogeda tõelist naudingut, tõelist vabadust. Tema huvides hülgas ta kõik, mis teda varem ümbritses. Kas ta on saanud vabaks ja õnnelikuks? Näib, et Aleko armastab, kuid selle tundega tabab teda ainult ebaõnn ja põlgus. Aleko, kes nii vabadust ihkas, ei osanud teises inimeses tahet ära tunda. Selles luuletuses avaldus veel üks romantilise kangelase maailmapildi äärmiselt iseloomulik joon - isekus ja kõige täielikum sobimatus ümbritseva maailmaga. Alekot ei karistata surmaga, vaid hullem – üksinduse ja debatiga. Ta oli üksi maailmas, kust ta põgenes, kuid teises, nii ihaldatud, jäi ta taas üksi.

Enne "Kaukaasia vangi" kirjutamist ütles Puškin kord: "Ma ei sobi romantilise luuletuse kangelaseks"; aga samal ajal, 1820. aastal, kirjutas Puškin oma luuletuse "Päevavalgus kustus ...". Sellest leiate kogu romantismile omase sõnavara. See on "kauge rannik" ja "sünge ookean" ja "põnevus ja igatsus", mis piinavad autorit. Refrään läbib kogu luuletust:

Mure mu all, sünge ookean.

See ei esine mitte ainult looduse, vaid ka kangelase tunnete kirjelduses.

... Aga vanad haavasüdamed,

Armastuse sügavad haavad, miski ei paranenud ...

Müra, müra, kuulekas puri,

Põnesta mu all, sünge ookean ...

See tähendab, et loodusest saab teine ​​tegelane, teine ​​luuletuse lüüriline kangelane. Hiljem, 1824. aastal, kirjutas Puškin luuletuse "Merele". Autorist endast sai selles taas romantiline kangelane, nagu filmis “Päevavalgus kustus ...”. Siin viitab Puškin merele kui traditsioonilisele vabaduse sümbolile. Meri on element, mis tähendab vabadust ja õnne. Selle luuletuse ehitab Puškin aga ootamatult:

Sa ootasid, sa helistasid ... ma olin seotud;

Mu hing oli asjata rebenenud:

Olles lummatud võimsast kirest,

Jäin rannikule...

Võib öelda, et see luuletus lõpetab Puškini elu romantilise perioodi. Selle on kirjutanud mees, kes teab, et pärast nn “füüsilise” vabaduse saavutamist ei muutu romantiline kangelane õnnelikuks.

Metsas, kõrbes on vait

Ma lähen üle, olen sind täis,

Teie kivid, teie lahed ...

Sel ajal jõuab Puškin järeldusele, et tõeline vabadus saab eksisteerida ainult inimese sees ja ainult tema saab teda tõeliselt õnnelikuks teha.

Byroni romantismi variant elas ja tundis tema loomingus algul vene kultuuri Puškinis, seejärel Lermontovis. Puškinil oli anne inimestele tähelepanu pöörata, kuid suure luuletaja ja proosakirjaniku loomingu romantilistest luuletustest on kahtlemata kõige romantilisem Bahtšisarai purskkaev.

Luuletus "Bahtšisarai purskkaev" jätkab ikkagi vaid Puškini otsinguid romantilise luuletuse žanris. Ja pole kahtlustki, et seda takistas suure vene kirjaniku surm.

Puškini teose romantiline teema sai kaks erinevat versiooni: seal on kangelaslik romantiline kangelane ("vang", "röövel", "põgenik"), keda eristab tugev tahe, kes on läbinud vägivaldsete kirgede julma proovikivi, ja on olemas kannatav kangelane, kelle peened emotsionaalsed kogemused ei sobi kokku välismaailma julmusega ("pagulus", "vang"). Passiivne algus romantilises tegelaskujus on nüüdseks saanud Puškinilt naiseliku ilme. Bahtšisarai purskkaev arendab just seda romantilise kangelase aspekti.

"Kaukaasia vangis" pöörati kogu tähelepanu "vangile" ja väga vähe "tsirkassi naisele", nüüd vastupidi - Khan Girey pole midagi muud kui väike dramaatiline kuju, kuid tegelikult on peategelane naine. , isegi kaks - Zarema ja Maria. Varasemates luuletustes leitud kangelase duaalsuse lahendust (läbi aheldatud vendade kujundi) kasutab Puškin siingi: passiivset printsiipi on kujutatud kahe tegelase - armukadeda, kirglikult armunud Zarema ja kurva Maarja - isikus. , kes on kaotanud lootuse ja armastuse. Mõlemad on kaks vastandlikku romantilise iseloomuga kirge: pettumus, meeleheide, lootusetus ja samal ajal vaimne õhin, tunnete intensiivsus; vastuolu laheneb luuletuses traagiliselt - ka Maarja surm ei toonud Zaremale õnne, kuna neid seovad salapärased sidemed. Samamoodi tumestas ühe venna surm filmis Brothers-Röövlid igaveseks teise elu.

BV Tomaševski märkis aga õiglaselt, et "luuletuse lüüriline eraldatus määras ka teatud vähese sisu ... Moraalne võit Zarema üle ei too kaasa täiendavaid järeldusi ja mõtisklusi ... ... küsimused, mis esitati esimeses lõunaosas luuletus. "Bakhchisarai purskkaevul" pole sellist jätk ... "

Puškin käperdas ja tõi välja inimese romantilise positsiooni kõige haavatavama punkti: ta tahab kõike ainult endale.

Ka Lermontovi poeem "Mtsyri" ei peegelda täielikult romantismile iseloomulikke jooni.

Selles luuletuses on kaks romantilist kangelast, seepärast, kui tegemist on ka romantilise luuletusega, siis on see väga omapärane: esiteks, teise kangelase annab autor edasi epigraafi kaudu; teiseks, autor ei ühine Mtsyriga, kangelane lahendab enesetahte probleemi omal moel ja Lermontov mõtleb kogu luuletuse vältel ainult selle probleemi lahendamisele. Ta ei mõista oma kangelast kohut, aga ei õigusta ka, vaid võtab kindla positsiooni – mõistmise. Selgub, et romantism vene kultuuris on muutumas mõtlemiseks. Realismi seisukohalt selgub romantism.

Võib öelda, et Puškinil ja Lermontovil ei õnnestunud romantikuteks saada (samas õnnestus Lermontovil kunagi täita romantilisi seadusi - draamas "Maskeraad"). Luuletajad näitasid oma katsetega, et Inglismaal võib individualisti positsioon olla viljakas, Venemaal aga mitte. Kuigi Puškinil ja Lermontovil ei õnnestunud romantikuteks saada, avasid nad tee realismi arengule. 1825. aastal ilmus esimene realistlik teos: "Boriss Godunov", seejärel "Kapteni tütar", "Jevgeni Onegin", "Meie aja kangelane" ja paljud teised.

b) Maalimine

Kujutavas kunstis avaldus romantism kõige selgemalt maalis ja graafikas, vähem väljendusrikkalt skulptuuris ja arhitektuuris. Romantismi silmapaistvamad esindajad kujutavas kunstis olid vene romantilised maalikunstnikud. Oma lõuenditel väljendasid nad vabadusearmastuse vaimu, aktiivset tegutsemist, pöördusid kirglikult ja kirglikult humanismi ilmingu poole. Vene maalikunstnike igapäevased lõuendid eristuvad nende asjakohasuse ja psühholoogilisuse poolest, mis on enneolematu väljendus. Vaimsed, melanhoolsed maastikud on taas seesama romantikute katse tungida inimeste maailma, näidata, kuidas inimene elab ja unistab sublunaarses maailmas. Vene romantiline maal erines välismaa maalist. Selle määrasid nii ajalooline keskkond kui traditsioon.

Vene romantilise maali omadused:

Haridusideoloogia nõrgenes, kuid ei kukkunud läbi, nagu Euroopaski. Seetõttu romantikat ei hääldatud.

Romantism arenes paralleelselt klassitsismiga, sageli sellega põimudes.

Akadeemiline maalikunst pole Venemaal end veel ammendanud.

Romantism Venemaal ei olnud stabiilne nähtus, romantikuid tõmbas akademism. XIX sajandi keskpaigaks. romantiline traditsioon on peaaegu välja surnud.

Romantismiga seotud teosed hakkasid Venemaal ilmuma juba 1790. aastatel (Feodosiy Janenko teosed "Rändurid tormis" (1796), "Autoportree kiivris" (1792). 18. ja 19. sajandi vahetusel . Hiljem on selle protoromantilise kunstniku mõju märgatav Aleksander Orlovski loomingus. Röövlid, stseenid tule ääres, lahingud saatsid kogu tema karjääri. Nagu teisteski riikides, tõid vene romantilisusse kuuluvad kunstnikud portreed klassikalistesse žanritesse , maastiku- ja žanristseenid on täiesti uue emotsionaalse meeleoluga.

Venemaal hakkas romantism avalduma algul aastal portreemaal... 19. sajandi esimesel kolmandikul kaotas see suures osas oma sideme aadliku aristokraatiaga. Märkimisväärset kohta hakkasid hõivama luuletajate, kunstnike, kunstimetseenide portreed, tavaliste talupoegade kujutamine. Eriti selgelt väljendus see tendents O.A. Kiprensky (1782 - 1836) ja V.A. Tropinin (1776 - 1857).

Vassili Andrejevitš Tropinin püüdles inimese elava, piiranguteta iseloomustuse poole, mis väljendub tema portree kaudu. Poja portree (1818), "AS Puškini portree" (1827), "Autoportree" (1846) ei torka silma mitte oma portree sarnasuse poolest originaalidega, vaid ebatavaliselt peene tungimisega ühe inimese sisemaailma. isik.

Poja portree- Arseny Tropinina on meistri töös üks parimaid. Rafineeritud tuhmkuldne värvilahendus meenutab 18. sajandi palderjamaali. Võrreldes 18. sajandi romantismi tüüpilise lapsepõlveportreega. siin torkab silma plaani erapooletus – see laps poseerib väga väikeses mõõdus. Arseny pilk libiseb vaatajast mööda, ta on riietatud sundimatult, krae on justkui kogemata lahti visatud. Esinduslikkuse puudumine seisneb kompositsiooni erakordses killustatuses: pea täidab peaaegu kogu lõuendi pinna, pilt on lõigatud kuni rangluudeni ja nii liigutatakse poisi nägu mehaaniliselt vaatajani.

Loomise ajalugu on ebatavaliselt huvitav "Puškini portree". Nagu ikka, tuli Tropinin esmatutvuseks Puškiniga Sobolevski majja koerte mänguväljakul, kus poeet tol ajal elas. Kunstnik leidis ta oma kabinetist kutsikate kallal askeldamas. Samal ajal oli ilmselt kirjutatud esmamulje järgi, mida Tropinin nii hindas, väike sketš. Pikaks ajaks jäi ta jälitajate vaateväljast eemale. Alles peaaegu sada aastat hiljem, 1914. aastaks, avaldas selle P.M. Štšekotov, kes kirjutas, et kõigist Aleksander Sergejevitši portreedest annab ta „enamasti edasi tema näojooni ... poeedi sinised silmad on siin täidetud erilise säraga, peapööre on kiire ning näojooned ilmekad ja liikuvad. . Kahtlemata on siin jäädvustatud Puškini näo tõelised jooned, mida me üksikult ühel või teisel meieni jõudnud portreedel kohtame. Jääb mõistatada, - lisab Schekotov, - miks see jumalik sketš ei pälvinud luuletaja kirjastajatelt ja asjatundjatelt piisavalt tähelepanu. See on seletatav just väikese etüüdi omadustega: seal polnud ei värvide sära ega pintslitõmbe ilu ega meisterlikult kirjutatud "ringteid". Ja Puškin ei ole siin mitte rahvalik "piik" mitte "geenius", vaid eelkõige mees. Ja vaevalt on võimalik analüüsida, miks ühe peaaegu kirjeldamatu välimusega sketši monotoonne hallikasroheline, oliivne skaala kiirustasid, justkui juhuslikud pintslitõmbed nii suure inimliku sisuga. Kui Puškini kogu eluaegne ja hilisemad portreed mälus üle käia, võib selle inimliku jõuga uurimuse paigutada vaid Nõukogude skulptori A. Matvejevi skulptori Puškini kuju kõrvale. Kuid see polnud Tropinini ülesanne, mitte selline Puškin, mida tema sõber näha tahtis, kuigi ta käskis luuletajat kujutada lihtsas, koduses vormis.

Kunstniku hinnangul oli Puškin “tsaar-luuletaja”. Aga ta oli ka rahvaluuletaja, ta oli oma ja kõigile kallis. "Sarnasus portree ja originaali vahel on silmatorkav," kirjutas Polevoi selle lõpus, kuigi ta märkis ebapiisavat "pilgu kiirust" ja "näo ilme elavust", mis Puškinis muutub ja elavneb iga kord. uus mulje.

Portrees on kõik peensusteni läbi mõeldud ja kontrollitud ning samas pole midagi sihilikku, kunstniku poolt sissetoodud. Isegi sõrmused, mis poeedi sõrmi ehivad, on esile tõstetud nii palju, kuivõrd Puškin ise neid elus tähtsustas. Tropinini maaliliste ilmutuste hulgas hämmastab Puškini portree oma ulatuse kõlalisusega.

Tropinini romantismil on selge sentimentaalne päritolu. Just Tropinin oli selle žanri, mõnevõrra idealiseeritud portree rahvamehest (The Lacemaker (1823)) rajaja. "Nii asjatundjad kui ka mitte asjatundjad," kirjutab Svinin "Pits", - imetlege seda pilti vaadates, mis ühendab tõeliselt kõik pildikunsti ilud: pintsli meeldivus, õige, rõõmus valgustus, selge, loomulik värv, pealegi paljastab see portree kaunitari hinge ja selle kavala pilgu. uudishimu, et ta viskas kellegi poole, kes sellel minutil sisenes. Tema käed, küünarnukist paljad, jäid pilguga seisma, töö seiskus, neitsi rinnast pääses ohke, mis oli kaetud musliinitaskurätikuga - ja seda kõike on kujutatud nii tõe ja lihtsusega, et seda pilti saab väga lihtsalt teha. kuulsusrikka Unenäo edukaim teos. Abiesemed, nagu pitspadi ja rätik, on paigutatud suure kunstiga ja viimistletud lõplikult ... "

19. sajandi alguses oli Tver Venemaa oluline kultuurikeskus. Kõik Moskva silmapaistvad inimesed on siin käinud kirjandusõhtutel. Siin kohtus noor Orest Kiprenski A. S. Puškiniga, kelle hiljem maalitud portreest sai maailma portreekunsti pärl ja A. S. Puškin pühendab talle luule, kus nimetab teda "kergediivalise moe kalliks". Puškini portree O. Kiprenski pintsel on poeetilise geeniuse elav kehastus. Otsustavas peapöördes, jõuliselt rinnal ristatud kätes peegeldub iseseisvuse ja vabaduse tunne kogu poeedi välimuses. Tema kohta ütles Puškin: "Ma näen ennast nagu peeglis, kuid see peegel meelitab mind." Puškini portree teoses kohtuvad Tropinin ja Kiprenski viimast korda, kuigi see kohtumine ei toimu nende oma silmaga, vaid palju aastaid hiljem kunstiajaloos, kus reeglina on kaks portreed Suurimat vene luuletajat võrreldakse, luuakse samaaegselt, kuid erinevates kohtades - üks Moskvas. Teine Peterburis. Nüüd on see Vene kunsti jaoks võrdselt tähtsate meistrite kohtumine. Kuigi Kiprenski austajad väidavad, et kunstilised eelised on tema romantilise portree poolel, kus luuletajat on kujutatud oma mõtetesse sukeldunud, üksi koos muusaga, on Tropininski “Puškinis” kindlasti kujundi rahvuslikkus ja demokraatlikkus. .

Seega peegeldasid kaks portreed kahte vene kunsti suundumust, mis olid koondunud kahte pealinna. Ja kriitikud kirjutavad hiljem, et Tropinin oli Moskva jaoks sama, mis Kiprenski oli Peterburi jaoks.

Kiprenski portreede eripäraks on see, et need näitavad inimese vaimset võlu ja sisemist õilsust. Julge ja tugeva tunnetusega kangelase portree pidi kehastama arenenud vene inimese vabadust armastava ja isamaalise meeleolu paatost.

Esiukses "E.V. Davõdovi portree"(1809) kujutab ohvitseri kuju, kes väljendas otseselt selle tugeva ja julge isiksusekultuse väljendust, mis oli tollase romantismile nii omane. Fragmentaarselt näidatud maastik, kus valguskiir võitleb pimedusega, aimab kangelase emotsionaalset ärevust, kuid tema näos on unenäolise tundlikkuse peegeldus. Kiprensky otsis inimeses "inimlikku" ja ideaal ei kahandanud temast modelli isikuomadusi.

Kiprenski portreed, kui neid vaimusilmas vaadata, näitavad inimese vaimset ja loomulikku rikkust, tema intellektuaalset tugevust. Jah, tal oli harmoonilise isiksuse ideaal, millest rääkisid ka tema kaasaegsed, kuid Kiprensky ei püüdnud seda ideaali sõna otseses mõttes kunstilisele kujundile projitseerida. Kunstilise kujundi loomisel lähtus ta loodusest, justkui mõõtes, kui kaugel või lähedal see sellisele ideaalile on. Tegelikult on paljud tema kujutatutest ideaali lävel, kihutavad selle poole, kuid ideaal ise on romantilise esteetika ideede kohaselt vaevalt saavutatav ja kogu romantiline kunst on vaid tee selleni.

Märkides vasturääkivusi oma kangelaste hinges, näidates neid ärevatel eluhetkedel, mil saatus muutub, senised ideed purunevad, noorus lahkub jne, näib Kiprensky kogevat koos oma modellidega. Siit ka - portreekunstniku eriline kaasatus kunstiliste piltide tõlgendamisse, mis annab portreele hingelähedase varjundi.

Kiprenski loomingu algperioodil ei näe te inimesi, kes on nakatunud skeptilisusest, analüüsist, mis söövitab hinge. See tuleb hiljem, kui romantiline aeg elab üle oma sügise, andes teed teistele meeleoludele ja tunnetele, kui lootused harmoonilise isiksuse ideaali võidukäigule kukuvad kokku. Kõigil 1800. aastate portreedel ja Tveris tehtud portreedel on Kiprenskil julge pintsel, mis lihtsalt ja vabalt vormi ehitab. Tehnikate keerukus, figuuri iseloom muutus tüki kaupa.

Tähelepanuväärne on see, et tema kangelaste nägudel ei näe te kangelaslikku elevust, vastupidi, enamik nägusid on üsna kurvad, nad mõtisklevad. Tundub, et need inimesed on mures Rossi saatuse pärast, nad mõtlevad rohkem tulevikule kui olevikule. Ka olulistes sündmustes osalejate naisi ja õdesid esindavates naistegelastes ei püüdnud Kiprensky tahtliku kangelasliku elevuse poole. Valitseb kerguse tunne, loomulikkus. Pealegi on kõigil portreedel nii palju tõelist hinge õilsust. Naiste kujutised meelitavad oma tagasihoidliku väärikuse, looduse terviklikkusega; meeste nägudes aimatakse uudishimulikku mõtet, valmisolekut askeesiks. Need kujundid langesid kokku dekabristide küpsevate eetiliste ja esteetiliste ideedega. Nende mõtteid ja püüdlusi jagasid siis paljud (teatud sotsiaalsete ja poliitiliste programmidega salaühingute loomine langeb ajavahemikku 1816-1821), kunstnik teadis neist ja seetõttu võib öelda, et tema portreed sündmustes osalejatest. 1812-1814, samadel aastatel loodud talupoegade pildid - omamoodi kunstiline paralleel tekkivate dekabrismi kontseptsioonidega.

Märgistatud romantilise ideaali ereda templiga "V.A. Žukovski portree"(1816). S. S. Uvarovi tellimusel portree tegemisel oli kunstniku eesmärk näidata kaasaegsetele mitte ainult kirjandusringkondades hästi tuntud poeedi kuvandit, vaid ka näidata teatud arusaama romantilise luuletaja isiksusest. Meie ees on luuletajatüüp, kes väljendas vene romantismi filosoofilist ja unenäolist suunda. Kiprensky tutvustas Žukovskit loomingulise inspiratsiooni hetkel. Tuul sasis poeedi juukseid, puud loksuvad öösiti hirmutavalt okstega, iidsete hoonete varemed on vaevu näha. Selline näis välja romantiliste ballaadide looja. Tumedad värvid rõhutavad salapärase atmosfääri. Uvarovi nõuandel ei lõpeta Kiprensky portree üksikute fragmentide maalimist, nii et "liigne täielikkus" ei kustuta vaimu, temperamenti ja emotsionaalsust.

Paljud portreed maalis Kiprensky Tveris. Pealegi vaatas ta Tveri maaomanikku Ivan Petrovitš Wulfi maalides liigutatult enda ees seisvat tüdrukut, oma lapselast, tulevast Anna Petrovna Kernit, kellele oli pühendatud üks köitvamaid lüürilisi teoseid - luuletus AS Pushkin "Ma mäletan imelist hetke ..". Sellised luuletajate, kunstnike, muusikute ühendused said kunsti uue suuna - romantismi - ilminguks.

Kiprenski “Noor aednik” (1817), Brjullovi “Itaalia keskpäev” (1827), Venetsianovi “Niidukid” või “Lõidaja” (1820. aastad) on sama tüpoloogilise sarja teosed, mis on orienteeritud loodusele ja on kirjutatud. eksplitsiitselt selle kasutamisega.igaüks kunstnikest - kehastada lihtsa olemuse esteetilist täiuslikkust - viis kujundite, riiete, olukordade teatud idealiseerimiseni kujundi-metafoori loomise huvides. Elu, loodust vaadeldes mõtles kunstnik selle ümber. , poetiseerivad nähtavat. meistrid, sünnitades kujundeid, mida kunst varem ei tundnud ja on üks XIX sajandi esimese poole romantismi tunnusjooni. ... "Isa portree (A. K. Schwalbe)"(1804) on maalinud Orest Kiprenski kunsti- ja portreežanrist.

Vene romantismi olulisemad saavutused on portreežanri teosed. Varajasest perioodist pärinevad eredamad ja parimad romantismi näited. Ammu enne Itaalia-reisi, 1816. aastal, nägi Kiprensky, kes oli sisemiselt valmis romantiliseks maailma kehastuseks, vanade meistrite maale uute silmadega. Tumedad koloriidid, valgusega esile tõstetud figuurid, põlevad värvid, intensiivne draama avaldasid talle tugevat mõju. "Isa portree" oli kahtlemata inspireeritud Rembrandtist. Kuid vene kunstnik võttis suurelt hollandlaselt ainult väliseid tehnikaid. "Isa portree" on täiesti iseseisev teos, millel on oma sisemine energia ja kunstiline väljendusjõud. Albumi portreede eripäraks on nende teostuse elavus. Pilt puudub – nähtu kohene ülekandmine paberile loob ainulaadse graafilise väljenduse värskuse. Seetõttu tunduvad piltidel kujutatud inimesed meile lähedased ja arusaadavad.

Välismaalased kutsusid Kiprenskit Vene Van Dyckiks, tema portreesid on paljudes muuseumides üle maailma. Levitski ja Borovikovski loomingu järglane, L. Ivanovi ja K. Brjullovi eelkäija Kiprenski andis oma loominguga vene kunstikoolile Euroopa kuulsuse. Aleksander Ivanovi sõnul oli ta esimene, kes tõi vene nime Euroopasse ....

Romantismile omane suurenenud huvi inimese isiksuse vastu määras 19. sajandi esimesel poolel ette portreežanri õitsengu, kus domineerivaks jooneks sai autoportree. Autoportree loomine ei olnud reeglina juhuslik episood. Kunstnikud kirjutasid ja maalisid korduvalt ise ning nendest teostest kujunes omamoodi päevik, mis kajastas erinevaid hingeseisundeid ja eluetappe ning oli samas ka kaasaegsetele adresseeritud manifest. Autoportree ei olnud tavažanr, kirjutas kunstnik endale ja siin sai, nagu kunagi varem, vabaks eneseväljenduses. 18. sajandil maalisid vene kunstnikud autoripilte harva, selle žanri tõusule aitas kaasa ainult romantism oma indiviidikultusega, eksklusiivsus. Autoportreede tüüpide mitmekesisus peegeldab kunstnike endi tajumist rikka ja mitmetahulise isiksusena. Mõnikord esinevad nad tavapärases ja loomulikus looja rollis (AG Varneki "Autoportree sametbaretis", 1810. aastad), siis sukelduvad minevikku, justkui proovides seda enda peal ("Autoportree kiivris ja raudrüü" FI Yanenko , 1792) või, sagedamini, ilmub ilma professionaalsete tunnusteta, kinnitades iga inimese, vabanenud ja maailmale avatud, otsiva ja tormava inimese olulisust ja olemuslikku väärtust, nagu näiteks FA Bruni ja OA Orlovski autoportreedel 1810. aastatel. 1810.–1820. aastate teoste kujundlikule lahendusele omane dialoogivalmidus ja avatus asenduvad järk-järgult väsimuse ja pettumuse, süvenemise, endasse tõmbumisega (M. I. Terebenevi "Autoportree"). See suund kajastus portreežanri arengus üldiselt.

Ilmusid Kiprensky autoportreed, mis väärib märkimist, elu kriitilistel hetkedel andsid tunnistust vaimse jõu tõusust või langusest. Kunstnik vaatas oma kunsti kaudu iseendasse. Samas ei kasutanud ta peeglit, nagu enamik maalijaid; ta kirjutas peamiselt endast kujutamise põhjal, ta tahtis väljendada oma vaimu, kuid mitte välimust.

"Autoportree pintslitega kõrva taga" ehitatud keeldumisele ja selgelt demonstratiivne, kujundi välises ülistamises, selle klassikalises normatiivsuses ja ideaalses konstruktsioonis. Näojooned on üldiselt üldjoontes välja toodud. Küljevalgus langeb näole, tuues esile ainult külgmised omadused. Kunstniku figuurile langevad üksikud valguspeegeldused, kustuvad portree tausta kujutaval vaevu eristataval drapeeringul. Siin on kõik allutatud elu, tunnete, meeleolude väljendamisele. See on pilk romantilisse kunsti läbi autoportree kunsti. Kunstniku seotus loovuse saladustega väljendub salapärases romantilises "19. sajandi sfumatos". Omapärane rohekas toon loob kunstimaailma erilise atmosfääri, mille keskmes on kunstnik ise.

Peaaegu samaaegselt selle autoportreega kirjutati ja "Autoportree roosas kaelarätis" kus kehastub teine ​​pilt. Ilma otsese viiteta maalikunstniku elukutsele. Taas on loodud kuvand noorest mehest, kes tunneb end vabalt, loomulikult vabana. Lõuendi maaliline pind on peenelt konstrueeritud. Kunstniku pintsel kannab värve enesekindlalt peale. Väikeste ja suurte löökide jätmine. Värv on suurepäraselt arenenud, värvid on tuhmid, harmooniliselt omavahel ühendatud, valgustus on rahulik: valgus valgub õrnalt noormehe näole, tuues välja tema näojooned, ilma tarbetu väljenduse ja deformatsioonita.

Teine silmapaistev maalikunstnik oli Venetsianov. 1811. aastal sai ta Akadeemialt akadeemiku tiitli, mis määrati "Autoportree" ja "K. Golovatševski portree koos kolme Kunstiakadeemia üliõpilasega". Need on silmapaistvad tööd.

Venetsianovi tõeline oskus kuulutas end sisse "Autoportree" 1811 aasta. Maaliti teisiti kui teised kunstnikud tol ajal ise - A. Orlovski, O. Kiprenski, E. Varnek ja isegi pärisorjus V. Tropinin. Neil kõigil oli tavaline kujutleda end romantilises halos, nende autoportreed olid omamoodi poeetiline vastandus keskkonnale. Kunstilise olemuse ainulaadsus väljendus kehahoiakus, žestides ja spetsiaalselt väljamõeldud kostüümi ebatavalisuses. Venetsianovi "Autoportrees" märgivad uurijad ennekõike hõivatud inimese ranget ja pingelist väljendust ... Õige efektiivsus, mis erineb uhkeldavast "kunstilisest hooletusest", millele viitavad teiste hommikumantlid või flirtivalt nihutatud mütsid. kunstnikud. Venizianov vaatab endale kainelt otsa. Kunst pole tema jaoks inspireeritud impulss, vaid eelkõige keskendumist ja tähelepanu nõudev asi. Suuruselt väike, oliivitoonides peaaegu ühevärviline, ülitäpselt kirjutatud, see on ühtaegu lihtne ja keeruline. Mitte meelitades maali välisküljega, peatub ta oma pilguga. Prillide õhukese kuldse raami ideaalõhukesed ääred ei varja, vaid pigem rõhutavad silmade teravust, mitte niivõrd loodusesse suunatud teravust (kunstnik kujutas end paleti ja pintsliga käes), vaid tema enda mõtete sügavusse. Suur lai otsmik, otsese valgusega valgustatud näo parem pool ja valge särgi esiosa moodustavad eelkõige vaataja pilku köitva heleda kolmnurga, mis järgmisel hetkel peenikest hoidva parema käe liigutuse järel. pintsel, libiseb alla paletti. Lainelised juuksesalgad, läikiva raamiga kaared, lõdv lips ümber krae, pehme õlajoon ja lõpuks paleti lai poolring moodustavad sujuvate, voolavate joonte liikuva süsteemi, mille sees on kolm põhipunkti: pupillide pisike sära ja särgi esiosa terav ots, mis sulgub peaaegu paleti ja pintsliga. Selline peaaegu matemaatiline arvutus portree kompositsiooni konstrueerimisel annab pildile osalise sisemise rahulikkuse ja annab alust eeldada, et autoril on analüütiline, teaduslikule mõtlemisele kalduv meel. "Autoportrees" pole jälgegi romantilisusest, mis tollal nii sagedane oli, kui kunstnikud ennast kujutasid. See on kunstnik-uurija, kunstnik-mõtleja ja tööka autoportree.

Teine tükk - Golovachevsky portree- omamoodi süžeekompositsioonina väljamõeldud: akadeemia vanem põlvkond meistrid, keda esindab vana inspektor, annab juhiseid kasvavatele talentidele: maalikunstnik (joonistuste kaustaga. Arhitekt ja skulptor. tõlgendab noorukitele mõnda raamatust loetud lehekülg.Väljenduse siirus leiab tuge pildi maalilises ülesehituses: selle vaoshoitud, peenelt ja kaunilt harmoneeruvad värvitoonid loovad mulje rahulikkusest ja tõsidusest Kaunilt maalitud näod täis sisemist tähendust Portree oli üks Vene portree maalikunsti kõrgeimad saavutused.

Ja 1800. aastate Orlovski loomingus ilmuvad portreed, enamasti joonistustena. 1809. aastaks on olemas selline emotsionaalselt rikas portreeleht nagu "Autoportree"... Orlovski autoportree, mis on täidetud mahlaka vaba sangviini ja söe puudutusega (kriidiga valgustatud), köidab oma kunstilise terviklikkuse, iseloomuliku pildi ja teostuse kunstilisusega. Samas võimaldab see eristada mõningaid Orlovski kunsti omapäraseid külgi. Orlovski “Autoportree” eesmärk ei ole kindlasti nende aastate kunstniku tüüpilise välimuse täpne reprodutseerimine. Enne meid – paljuski tahtlikult. "Kunstniku" liialdatud välimus vastandab enda "mina" ümbritsevale reaalsusele, ta ei muretse oma välimuse "korralikkuse" pärast: kamm ja pintsel ei puudutanud tema lopsakaid juukseid, õlal on ruudulise mantli äär otse lahtise kraega kodusärgi peal. Terav peapööre “sünge” pilguga nihutatud kulmude alt, lähivõte portreest, kus nägu on kujutatud lähivaates, heledad kontrastid - kõige selle eesmärk on saavutada vastandumise põhiefekt kujutatav isik keskkonnale (ja seeläbi vaatajale).

Individuaalsuse jaatava paatos – tolleaegse kunsti üks progressiivsemaid jooni – moodustab portree peamise ideoloogilise ja emotsionaalse tooni, kuid ilmneb omapärases aspektis, mida tolle perioodi vene kunstis peaaegu ei kohta. Isiksuse kinnitamine ei toimu mitte niivõrd tema sisemaailma rikkuse avalikustamise kaudu, vaid pigem välise viisi kaudu kõike ümbritsevat tagasi lükata. Samal ajal näeb pilt kahtlemata välja vaesunud, piiratud.

Selliseid lahendusi on raske leida tolleaegses vene portreekunstis, kus juba 18. sajandi keskel kõlasid valjult tsiviil- ja humanistlikud motiivid ning inimese isiksus ei katkenud kunagi tugevaid sidemeid keskkonnaga. Paremast, demokraatlikust ühiskonnakorraldusest unistades ei murdunud tolle ajastu Venemaa parimad inimesed reaalsusest sugugi eemale, lükkasid teadlikult tagasi kodanluse lõhutud Lääne-Euroopa pinnal õitsenud individualistliku “isikuvabaduse” kultuse. revolutsioon. See väljendus selgelt Venemaa portreepildi tegelike tegurite peegeldusena. Tuleb vaid võrrelda Orlovski autoportreed simultaaniga "Autoportree" Kiprensky (näiteks 1809), nii et kahe portreemaalija vahel oli kohe näha tõsine sisemine erinevus.

Kiprensky “kangestab” ka inimese isiksust, kuid näitab selle tõelisi sisemisi väärtusi. Kunstniku näos eristab vaataja tugeva mõistuse, iseloomu, moraalse puhtuse jooni.

Kogu Kiprensky välimus on kaetud hämmastava õilsuse ja inimlikkusega. Ta suudab ümbritsevas maailmas eristada "heal" ja "kurjal" ning, hülgades teise, armastada ja hinnata esimest, armastada ja väärtustada mõttekaaslasi. Samas on meil kahtlemata tugev individuaalsus, kes tunneme uhkust oma isikuomaduste väärtuse üle. Täpselt sama portreepildi kontseptsioon on Kiprenski kuulsa D. Davõdovi kangelasportree aluseks.

Orlovski lahendab võrreldes Kiprenski, aga ka mõne teise tolleaegse vene portreemaalijaga piiratumalt, otsekohesemalt ja väliselt "tugeva isiksuse" kuvandit, keskendudes selgelt kodanliku Prantsusmaa kunstile. Tema "Autoportreed" vaadates tulevad tahes-tahtmata meelde A. Gro ja Gericault' portreed. Orlovski 1810. aasta profiil “Autoportree” koos tema individualistliku “sisemise tugevuse” kultusega aga puudub 1809. aasta “Autoportree” niigi karm “visandlik” vorm. "Duporti portree". Viimases kasutab Orlovski, nagu ka Autoportrees, suurejoonelist, “kangelaslikku” poosi pea ja õlgade terava, peaaegu risti liigutusega. Ta rõhutab Duporti näo ebakorrapärast struktuuri, sasitud juukseid, eesmärgiga luua portreepilt, mis on oma ainulaadse, juhusliku iseloomuga isemajandav.

"Maastik peaks olema portree," kirjutas K. N. Batjuškov. Seda hoiakut pidasid oma loomingus kinni enamik žanri poole pöördunud kunstnikest. maastik. Ilmsete erandite hulgas, mis fantastilise maastiku poole tõmbusid, olid A. O. Orlovski ("Merevaade", 1809); A. G. Varnek ("Vaade Rooma ümbruses", 1809); P. V. Basin ("Taevas päikeseloojangul Rooma ümbruses", "Õhtune maastik", mõlemad - 1820. aastad). Konkreetseid tüüpe luues säilis aistingu vahetus, emotsionaalne küllastus, jõudes kompositsioonitehnikatega monumentaalse kõlani.

Noor Orlrvsky nägi looduses ainult inimtahtele mitte alluvaid titaanlikke jõude, mis võivad põhjustada katastroofi, katastroofi. Inimese võitlus märatseva mereelemendiga on tema “mässumeelse” romantilise perioodi kunstniku üks lemmikteemasid. Sellest sai tema joonistuste, akvarellide ja õlimaalide sisu aastatel 1809–1810. traagiline stseen on pildil näha "Laevahukk"(1809 (?)). Maapinnale langenud pilkases pimeduses, märatsevate lainete vahel ronivad uppuvad kalurid meeletult rannikukaljudele, millele nende laev alla kukkus. Tugevates punakates toonides püsiv värv suurendab ärevustunnet. Kohutavad võimsate lainete rünnakud, mis ennustavad tormi ja teisel pildil - "Mere kaldal"(1809). Samuti mängib see tohutut emotsionaalset rolli tormises taevas, mis võtab enda alla suurema osa kompositsioonist. Kuigi Orlovski ei tundnud õhuperspektiivi kunsti, lahendati siin plaanide järkjärguline üleminek harmoonilisemalt ja pehmemalt. Värv on muutunud heledamaks. Punakaspruunil taustal mängivad kaunilt kalurite riiete punased laigud. Rahutu ja häiriv mereelement akvarellis "Purjepaat"(umbes 1812). Ja isegi siis, kui tuul ei lehvi purje ega laine veepinda, nagu akvarellis "Merevaade laevadega"(umbes 1810), ei jäta vaataja aimu, et tuulevaikusele järgneb torm.

Vaatamata kogu draamale ja emotsionaalsele põnevusele, pole Orlovski meremaastikud niivõrd tema atmosfäärinähtuste vaatluste vili, kuivõrd kunstiklassika otsese jäljendamise tulemus. Eelkõige J. Vernet.

S.F.Shchedrini maastikud olid teistsuguse iseloomuga. Neid täidab inimese ja looduse kooselu harmoonia ("Terrass mere ääres. Capuccini Sorrento lähedal", 1827). Arvukad vaated Napolile ja tema harja ümbrusele nautisid erakordset edu ja populaarsust.

Peterburi romantilise kuvandi loomist vene maalikunstis seostatakse M. N. Vorobjevi loominguga. Tema lõuenditel oli linn ümbritsetud salapäraste Peterburi udude, valgete ööde pehme udu ja mereniiskusega küllastunud atmosfääriga, kus hoonete piirjooned on kustutatud ja kuuvalgus lõpetab sakramendi. Sama lüüriline algus eristab tema esituses Peterburi ümbruse vaateid ("Päikeseloojang Peterburi ümbruses", 1832). Kuid põhjapealinna nägid kunstnikud teisiti, dramaatiliselt, looduselementide kokkupõrke ja võitluse areenina (V. Ye. Raev "Aleksandri sammas äikese ajal", 1834).

I.K. säravatel maalidel. Sellegipoolest on meistri pärandis suurel kohal öised merepildid, mis on pühendatud konkreetsetele kohtadele, kus torm annab teed öömaagiale, ajale, mis romantikute arvates on täidetud salapärase siseeluga, kus kunstniku pildiline püüdlus on suunatud erakordsete valgusefektide ammutamisele ("Odessa vaade kuuvalgel ööl", "Vaade Konstantinoopolile kuuvalguses", mõlemad - 1846).

Looduslike elementide ja ootamatult tabatud inimese teemat – romantilise kunsti lemmikteemat – tõlgendasid 1800.–1850. aastate kunstnikud erinevalt. Teosed põhinesid tõestisündinud sündmustel, kuid piltide mõte pole nende objektiivses ümberjutustuses. Tüüpiline näide on Pjotr ​​Basini maal "Rocca di Papa maavärin Rooma lähedal"(1830). See pole pühendatud mitte niivõrd konkreetse sündmuse kirjeldamisele, kuivõrd hirmu ja õuduse kuvandile inimesest, kes seisab silmitsi elementide avaldumisega.

Selle ajastu vene maalikunsti juhtfiguurid olid K.P. Bryullov (1799-1852) ja A.A. Ivanov (1806 - 1858). Vene maalikunstnik ja joonistaja K.P. Bryullov, olles veel Kunstiakadeemia tudeng, omandas võrreldamatu joonistamisoskuse. Bryullovi loovus jaguneb tavaliselt enne "Pompei viimast päeva" ja pärast seda. Mis loodi enne...?!

"Itaalia hommik" (1823), "Hermilia karjaste juures" (1824) Torquatto Tasso luuletuse "Jeruusalemma vabastamine" ainetel, "Itaalia pärastlõuna" ("Itaalia naine viinamarju eemaldamas", 1827), "Horsewoman" (1830) ), “Bathsheba” (1832) - kõik need maalid on läbi imbunud helgest, varjamatust elurõõmust. Sellised teosed olid kooskõlas Puškini, Batjuškovi, Vjazemski, Delvigi varajaste epikuursete värssidega. Vana, suurte meistrite jäljendamisel põhinev stiil Brjullovi ei rahuldanud ja ta maalis vabas õhus “Itaalia hommiku”, “Itaalia keskpäeva”, “Bathsheba”.

Portree kallal töötades maalis Bryullov elust ainult pea. Kõik muu dikteeris talle sageli tema kujutlusvõime. Sellise vaba loomingulise improvisatsiooni vili on "Rattur". Portree puhul on peamine kontrast õhetava, hõljuva, laialivalguvate ninasõõrmete ja sädelevate silmadega looma ja graatsilise ratsanina, kes rahulikult ohjeldab hobuse tuimaks energiat (loomade taltsutamine on klassikaliste skulptorite lemmikteema, Brjullov lahendas selle maalikunstis).

V "Bathsheba" kunstnik kasutab piiblilugu ettekäändena, et näidata alasti keha vabas õhus ning anda edasi heledal nahal valguse ja reflekside mängu. Batsebas lõi ta pildi noorest naisest, mis oli täis rõõmu ja õnne. Alasti keha helendab ja särab ümbritsetuna oliivirohelisest, kirsiriietest, läbipaistvast veehoidlast. Pehmed elastsed kehavormid on kaunilt ühendatud Bathshebat serveeriva araablase naise valgendava kanga ja šokolaadivärviga. Kehade, tiigi, kangaste voolavad jooned annavad pildi kompositsioonile sujuva rütmi.

Maalimisest sai maalikunstis uus sõna "Pompei viimane päev"(1827-1833). Ta muutis kunstniku nime surematuks ja tema eluajal väga kuulsaks.

Selle süžee valiti ilmselt vend Aleksandri mõjul, kes uuris intensiivselt Pompeiuse varemeid. Kuid maalimise põhjused on sügavamad. Gogol märkas seda ja Herzen ütles otse, et Pompei viimasel päeval leidis oma koha võib-olla kunstniku mõtete ja tunnete alateadlik peegeldus, mille põhjustas dekabristide ülestõusu lüüasaamine Venemaal. Mitte ilmaasjata paigutas Bryullov surevas Pompeiuses raevukate elementide ohvrite hulka oma autoportree ja andis teistele pildil olevatele tegelastele oma venelastest tuttavate näojooned.

Oma osa oli ka Brjullovi Itaalia saatjaskonnal, kes võis rääkida talle varasematel aastatel üle Itaalia pühkinud revolutsioonilistest tormidest, karbonarite kurvast saatusest reaktsiooniaastatel.

Suurejooneline pilt Pompei surmast on läbi imbunud historitsismi vaimust, see näitab üleminekut ühest ajaloolisest ajastust teise, iidse paganluse allasurumist ja uue kristliku usu teket.

Kunstnik tajub ajaloo kulgu dramaatiliselt, ajastute vahetust kui šokki inimkonnale. Kompositsiooni keskmes vankrilt kukkunud ja surnuks kukkunud naine kehastas ilmselt iidse maailma hukku. Kunstnik asetas aga elava beebi ema keha lähedale. Kujutades lapsi ja vanemaid, noort meest ja vana naist, ema, poegi ja vaoshoitud isa, näitas kunstnik vanu põlvkondi, kes lähevad ajalukku ja nende asemele tulevad uued. Uue ajastu sünd tolmuks laguneva vana maailma rusudel on Brjullovi maali tegelik teema. Vaatamata pöördepunktidele, mida ajalugu toob, ei peatu inimkonna olemasolu ja tema elujanu jääb kustuma. See on Pompei viimase päeva põhiidee. See pilt on hümn inimkonna ilule, mis jääb surematuks kõigis ajalootsüklites.

Lõuendit eksponeeriti 1833. aastal Milano kunstinäitusel, see tekitas entusiastlikke vastukajasid. Hästi kulunud Itaalia vallutati. Brjullovi õpilane G. G. Gagarin tunnistab: „See suur töö äratas Itaalias piiritut entusiasmi. Linnad, kus maali eksponeeriti, korraldasid kunstnikule pidulikke vastuvõtte, talle pühendati luulet, teda kanti mööda tänavaid muusika, lillede ja tõrvikutega... Kõikjal võeti teda au vastu kui tuntud, võidukat geeniust, kõik mõistavad ja hindavad."

Inglise kirjanik Walter Scott (romantilise kirjanduse esindaja, kuulus oma ajalooliste romaanide poolest) veetis Bryullovi stuudios tund aega, mille kohta ta ütles, et see pole pilt, vaid terve luuletus. Milano, Firenze, Bologna ja Parma kunstiakadeemiad valisid vene maalikunstniku oma auliikmeks.

Brjullovi lõuend kutsus Puškinilt ja Gogolilt esile entusiastlikke vastuseid.

Vesuuvi avas suu – suits voolas välja nuialeegis

See on lahingubännerina laialdaselt arenenud.

Maa on ärevil – kerimissammastest

Iidolid langevad! ..

Puškin kirjutas pildi mulje all.

Alates Bryullovist said Venemaa ajaloomaali põhiteemaks ajaloo pöördepunktid, kus kujutati suurejoonelisi rahvastseene, kus iga inimene on osaline ajaloolises draamas, kus pole peamist ega teisejärgulist.

"Pompeia" kuulub üldiselt klassitsismi. Kunstnik paljastas lõuendil meisterlikult inimkeha plastilisuse. Kõik inimeste vaimsed liigutused edastas Bryullov peamiselt plastide keeles. Üksikud figuurid, mis on antud tormilise liikumisega, kogutakse tasakaalustatud, külmutatud rühmadesse. Valgussähvatused rõhutavad kehade kuju ega loo tugevaid maalilisi efekte. Pompei elust erakordset sündmust kujutava pildi kompositsioon, mille keskmes on tugev läbimurre, oli aga inspireeritud romantismist.

Romantism kui maailmatunnetus eksisteeris Venemaal oma esimeses laines 18. sajandi lõpust 1850. aastateni. Romantiku liin vene kunstis ei lõppenud 1850. aastatel. Avatud romantikute poolt kunstile, olukorra teema arenes hiljem "Sinise roosi" kunstnike seas. Romantikute otsesed pärijad olid kahtlemata sümbolistid. Romantilised teemad, motiivid, ekspressiivsed tehnikad sisenesid erinevate stiilide, suundumuste, loominguliste ühenduste kunsti. Romantiline ilmavaade või maailmavaade osutus üheks elavamaks, sitkemaks ja viljakamaks.

Romantism kui üldine, peamiselt noortele omane hoiak, ideaali- ja loominguvabaduse poole püüdlemine elab maailmakunstis endiselt pidevalt.

c) Muusika

Romantism oma puhtaimal kujul on Lääne-Euroopa kunsti fenomen. XIX sajandi vene muusikas. Glinkast Tšaikovskini ühendati klassitsismi jooni romantismi joontega, juhtivaks elemendiks oli särav, omanäoline rahvuslik printsiip. Romantism andis Venemaal ootamatu tõusu, kui see suund näis olevat minevik. Kaks 20. sajandi heliloojat Skrjabin ja Rahmaninov taaselustasid romantismi sellised jooned nagu fantaasia ohjeldamatu lend ja laulusõnade siirus. Seetõttu XIX saj. nimetatakse muusikaklassika sajandiks.

Aeg (1812, dekabristide ülestõus, sellele järgnenud reaktsioon) jättis muusikasse jälje. Ükskõik millise žanri me valime – romantika, ooper, ballett, kammermuusika –, kõikjal on vene heliloojad oma uue sõna öelnud.

Venemaa muusika kogu oma salongielegantsusega ja professionaalse instrumentaali, sealhulgas sonaadi-sümfoonilise kirjutamise traditsioonide range järgimisega põhineb vene folkloori ainulaadsel modaalvärvil ja rütmilisel struktuuril. Mõned neist põhinevad laialdaselt igapäevalaulul, teised - originaalsetel muusika esitamise vormidel ja kolmandad - iidsetel vene talupojaviisidel.

19. sajandi algus - need on romantikažanri esimese ja ereda õitsengu aastad. Siiani kõlavad alandlikud siirad laulusõnad ja meeldivad kuulajatele Aleksander Aleksandrovitš Aljabjev (1787-1851). Ta kirjutas romansse paljude poeetide värssidele, kuid need on surematud "Ööbik" Delvigi värsside juurde, "Talvine tee", "Ma armastan sind" Puškini värssidele.

Aleksander Jegorovitš Varlamov (1801-1848) kirjutas muusikat dramaatilistele etendustele, kuid tunneme teda paremini kuulsate romansside järgi “Punane päikesekleit”, “Koidikul sa mind üles ei ärata”, “Üksik puri on valge”.

Aleksander Lvovitš Gurilev (1803-1858)- helilooja, pianist, viiuldaja ja õpetaja, talle kuuluvad sellised romansid nagu "Kell heliseb monotoonselt", "Uduse nooruse koidikul" ja jne.

Kõige silmapaistvama koha siin hõivavad Glinka romansid. Nii loomulikku muusika sulandumist Puškini ja Žukovski luulega polnud veel keegi teine ​​saavutanud.

Mihhail Ivanovitš Glinka (1804-1857)- Puškini kaasaegne (5 aastat noorem kui Aleksander Sergejevitš), vene kirjanduse klassik, sai muusikaklassika rajajaks. Tema looming on üks Venemaa ja maailma muusikakultuuri tippe. Selles on harmooniliselt ühendatud rahvamuusika rikkus ja heliloomingu kõrgeimad saavutused. Glinka sügavalt populaarne realistlik loovus peegeldas vene kultuuri võimsat õitsengut 19. sajandi esimesel poolel, mis oli seotud 1812. aasta Isamaasõja ja dekabristide liikumisega. Kergus, elujaatav iseloom, vormide harmoonia, ilmekate meloodiate ilu, harmooniate vaheldusrikkus, sära ja peenus on Glinka muusika väärtuslikumad omadused. Kuulsas ooperis "Ivan Susanin"(1836) oli hiilgavalt väljendatud rahvapatriotismi idee; muinasjutulises ooperis ülistatakse vene rahva moraalset suurust. Ruslan ja Ludmila"... Glinka orkestriteosed: "Valss-Fantaasia", "Öö Madridis" ja eriti "Kamarinskaja", moodustavad vene klassikalise sümfoonia aluse. Tähelepanuväärne dramaatilise väljendusjõu ja muusika tragöödiale iseloomulike omaduste ereduse poolest "Vürst Kholmsky". Glinka vokaalsõnad (romaanid "Ma mäletan imelist hetke", "Kahtlus") on vene luule ületamatu kehastus muusikas.

6. LÄÄNE-EUROOPA ROMANTIKA

maal

Kui klassitsismi esivanem oli Prantsusmaa, siis "selleks, et leida romantilise koolkonna juured ...", kirjutas üks tema kaasaegne, "me peaksime minema Saksamaale. Ta sündis seal ja seal arendasid kaasaegsed itaalia ja prantsuse romantikud oma maitset.

Purustatud Saksamaa ei teadnud revolutsioonilist tõusu. Paljudele saksa romantikutele oli arenenud sotsiaalsete ideede paatos võõras. Nad idealiseerisid keskaega. Nad andsid end vastutustundetutele emotsionaalsetele impulssidele, rääkisid inimelu hülgamisest. Paljude nende kunst oli passiivne ja mõtisklev. Nad lõid oma parimad tööd portree- ja maastikumaali vallas.

Väljapaistev portreemaalija oli Otto Runge (1777-1810). Selle meistri välise rahulikkusega portreed hämmastavad oma intensiivse ja pingelise siseeluga.

Romantilise poeedi kuju näeb Runge sisse "Autoportree". Ta uurib end hoolikalt ja näeb tumedajuukselist, tumedate silmadega, tõsist, energiat täis, mõtlikku, enesesse süvenenud ja tahtejõulist noormeest. Romantiline kunstnik tahab ennast tundma õppida. Portree teostusviis on kiire ja haarav, justkui peaks teose faktuuris edasi kanduma looja vaimne energia; pimedas värviskaalas ilmnevad heleda ja tumeda kontrastid. Kontrastsus on romantiliste meistrite iseloomulik pilditehnika.

Romantiline kunstnik püüab alati tabada inimese meeleolude muutlikku mängu, vaadata tema hinge. Ja selles osas on lasteportreed tema jaoks viljakas materjal. V Hulsenbecki laste portree(1805) Runge mitte ainult ei anna edasi lapse karakteri elavust ja spontaansust, vaid leiab ka erilise meetodi kerge meeleolu loomiseks, mis rõõmustab 2. korruse vabaõhuavastusi. XIX sajandil. Pildi taustaks on maastik, mis annab tunnistust mitte ainult kunstniku koloristlikust andest, imetlusväärsest suhtumisest loodusesse, vaid ka uute probleemide esilekerkimisest ruumisuhete meisterlikus reprodutseerimises, objektide heledates toonides vabas õhus. Romantiline meister, kes soovib oma "mina" Universumi avarustesse sulandada, püüab tabada looduse sensuaalselt käegakatsutavat ilmet. Kuid selle pildi sensuaalsuse juures eelistab ta näha suure maailma sümbolit, “kunstniku ideed”.

Runge, üks esimesi romantilisi kunstnikke, seadis endale ülesandeks sünteesida kunste: maalikunsti, skulptuuri, arhitektuuri, muusikat. Kunstide ansambliheli pidi väljendama maailma jumalike jõudude ühtsust, mille iga osake sümboliseerib kosmost tervikuna. Kunstnik fantaseerib, tugevdades oma filosoofilist kontseptsiooni kuulsa saksa mõtleja 1. korruse ideedega. XVII sajand Jacob Boehme. Maailm on omamoodi müstiline tervik, mille iga osa väljendab tervikut. See idee on seotud kogu Euroopa mandri romantikutega. Värsivormis sõnastas inglise luuletaja ja kunstnik William Blake selle järgmiselt:

Näe igavikku ühe hetkega

Tohutu maailm liivapeeglis

Ühes peotäies - lõpmatus

Ja taevas on lilletopsis.

Runge tsükkel või, nagu ta seda nimetas, "fantastiline muusikaline luuletus" "Päevahooajad"- hommik, lõuna, öö, on selle mõiste väljendus. Ta jättis luules ja proosas selgituse oma kontseptuaalsele maailmamudelile. Inimese kujutis, maastik, valgus ja värv on looduse ja inimelu alati muutuva tsükli sümbolid.

Teine silmapaistev saksa romantiline maalikunstnik Caspar David Friedrich (1774-1840) eelistas maastikku kõigile teistele žanritele ja kirjutas oma seitsmekümneaastase elu jooksul ainult looduspilte. Friedrichi töö peamine motiiv on inimese ja looduse ühtsuse idee.

“Kuulake looduse häält, mis meie sees kõneleb,” juhendab kunstnik oma õpilasi. Inimese sisemaailm personifitseerib universumi lõpmatust, seetõttu suudab inimene end kuuldes mõista maailma vaimseid sügavusi.

Kuulamisasend määrab inimese “suhtlemise” põhivormi looduse ja selle kuvandiga. See on looduse suurus, müsteerium või valgustatus ja vaatleja teadlik seisund. Tõsi, väga sageli ei lase Friedrich figuuril oma maalide maastikuruumi “siseneda”, vaid laialivalguvate lagendike kujutlusstruktuuri peenes tungimises on tunda tunde, inimese kogemuse kohalolu. Subjektiivsus maastiku kujutamisel tuleb kunsti alles romantikute loominguga, aimades lüürilist looduse avalikustamist 2. soo meistrite poolt. XIX sajandil. Uurijad märgivad Friedrichi töödes maastikumotiivide "repertuaari laiendamist". Autorit huvitavad meri, mäed, metsad ja looduse seisundi erinevad varjundid erinevatel aasta- ja päevaaegadel.

1811-1812 mida tähistab kunstniku mägede rännaku tulemusel mägimaastike seeria loomine. "Hommik mägedes" kujutab maaliliselt uut loodusreaalsust, mis sünnib tõusva päikese kiirtes. Lillad toonid ümbritsevad endasse ja jätavad need ilma mahust ja materjali kaalust. Napoleoniga peetud lahinguaastad (1812–1813) muutsid Fredericki isamaaliste teemade poole. Illustreerides, ammutades inspiratsiooni Kleri draamast, kirjutab ta "Arminiuse haud"- maastik iidsete germaani kangelaste haudadega.

Frederick oli suurepärane meremaastike meister: "Ajastused", "Kuutõus mere kohal", "Lootuse surm jääs".

Kunstniku viimased tööd - "Puhka põllul", "Suur soo" ja "Meenutus hiiglaslikest mägedest", "Hiigelmäed" - mäeharjade ja kivide sari esiplaanil tumenenud plaanis. Ilmselt on see tagasipöördumine inimese enda üle kogetud võidutunde juurde, rõõm “maailma tippu” tõusmisest, püüd helendavate võitmatute kõrguste poole. Kunstniku tunded komponeerivad need mäemassid iseäralikult ning taas loetakse liikumist esimeste sammude pimedusest tulevasse valgusesse. Tagaplaanil olev mäetipp on esile tõstetud meistri vaimsete püüdluste keskpunktina. Maal on väga assotsiatiivne, nagu iga romantikute looming, ning viitab erinevatele lugemis- ja tõlgendustasanditele.

Friedrich on joonistamisel väga täpne, muusikaliselt harmooniline oma maalide rütmilises konstruktsioonis, milles ta püüab kõneleda värvi- ja valgusefektide emotsioonidega. “Paljudele antakse vähe, vähestele palju. Looduse hing avaneb igaühele erineval viisil. Seetõttu ei julge keegi oma kogemust ja oma reegleid siduva tingimusteta seadusena teisele üle anda. Keegi pole kõigi jaoks mõõdupuu. Igaüks kannab endas mõõtu ainult enda ja endaga enam-vähem sarnase olemuse jaoks, ”- see meistri peegeldus tõestab tema siseelu ja loovuse hämmastavat terviklikkust. Kunstniku ainulaadsus on käegakatsutav vaid tema loomingu vabaduses – selle eest seisab romantiline Friedrich.

Tundub formaalsem vahet teha kunstnikega - "klassikutega" - klassitsismi esindajatega Saksamaal teise romantilise maali haru - natsareetidest. Viinis asutatud ja Roomas (1809-1810) elama asunud Püha Luuka liit ühendas meistrid ideega taaselustada religioossete küsimuste monumentaalne kunst. Keskaeg oli romantikute lemmikperiood ajaloos. Kuid oma kunstilistel otsingutel pöördusid nazareenlased Itaalia ja Saksamaa vararenessansi maalitraditsioonide poole. Overbeck ja Geforr algatasid uue liidu, millega hiljem liitusid Cornelius, J. Schnoff von Karolsfeld ja Faith Fürich.

See natsareetlaste liikumine vastas nende vastasseisu vormidele akadeemiliste klassitsidega Prantsusmaal, Itaalias ja Inglismaal. Näiteks Prantsusmaal tekkisid Davidi töökojast nn primitivistlikud kunstnikud, Inglismaal prerafaeliidid. Romantilise traditsiooni vaimus pidasid nad kunsti "aja väljenduseks", "rahva vaimuks", kuid algul ühendamise loosungina kõlanud temaatilised või vormilised eelistused muutusid mõne aja pärast. samadesse doktrinaarsetesse põhimõtetesse nagu Akadeemia omad, mille nad tagasi lükkasid.

Romantismi kunst Prantsusmaal arendatud erilisel viisil. Esimene asi, mis eristas seda teiste riikide sarnastest liikumistest, oli aktiivne ründav (“revolutsiooniline”) iseloom. Luuletajad, kirjanikud, muusikud, kunstnikud kaitsesid oma positsioone mitte ainult uute teoste loomisega, vaid osaledes ajakirjade ja ajalehtede poleemikas, mida uurijad kirjeldavad kui “romantilist lahingut”. Romantilises poleemikas “teritasid pastakat” kuulsad V. Hugo, Stendhal, Georges Sand, Berlioz ja paljud teised Prantsusmaa kirjanikud, heliloojad ja ajakirjanikud.

Romantiline maal tekib Prantsusmaal vastandina klassitsistlikule Taaveti koolkonnale, akadeemilisele kunstile, mida üldiselt nimetatakse "kooliks". Kuid seda tuleb mõista laiemalt: see oli vastuseis reaktsiooniajastu ametlikule ideoloogiale, protest selle kodanliku kitsarinnalisuse vastu. Siit tuleneb romantiliste teoste haletsusväärne olemus, närviline põnevus, tõmme eksootiliste motiivide, ajalooliste ja kirjanduslike süžeede poole, kõigele, mis võib "tuimast argielust" eemale juhtida, siit ka see kujutlusmäng ja mõnikord vastupidi, unistamine ja täielik tegevusetus.

“Kooli” esindajad, akadeemikud, mässasid eelkõige romantikute keele vastu: nende erutatud tulivärv, vormi modelleerimine, mitte “klassikutele” tavaline, kujukas-plastiline, vaid tugevatele värvikontrastidele üles ehitatud. laigud; nende väljendusrikas disain, loobudes teadlikult täpsusest ja klassikalisest poleerimisest; nende julge, kohati kaootiline kompositsioon, millel puudub majesteetlikkus ja kõigutamatu rahu. Ingres, romantikute lepamatu vaenlane, ütles oma elu lõpuni, et Delacroix "kirjutas hullu luudaga", ja Delacroix süüdistas Ingresit ja kõiki "kooli" kunstnikke külmuses, ratsionaalsuses, liikumise puudumises, et nad ära kirjuta, vaid "maali" oma maale. Kuid see ei olnud lihtne kahe särava, täiesti erineva isiksuse kokkupõrge, see oli võitlus kahe erineva kunstilise maailmavaate vahel.

See võitlus kestis peaaegu pool sajandit, romantism kunstis saavutas võidud mitte kergelt ja mitte kohe ning selle suuna esimene kunstnik oli Theodore Gericault (1791-1824) - kangelaslike monumentaalvormide meister, kes ühendas oma loomingus nii klassitsistlikud. romantismi enda tunnused ja jooned ning lõpuks võimas realistlik algus, millel oli 19. sajandi keskpaiga realismikunstile tohutu mõju. Kuid tema eluajal hindasid teda vaid mõned lähedased sõbrad.

Romantismi esimesed säravad õnnestumised on seotud Theodore Zhariko nimega. Juba tema varastel maalidel (sõjaväe portreed, hobuste pildid) taandusid iidsed ideaalid otsese elutaju ees.

Salongis 1812. aastal näitab Gericault maali "Rünnaku ajal keiserlike hobustevahtide ohvitser." See oli Napoleoni hiilguse ja Prantsusmaa sõjalise jõu apogee aasta.

Pildi kompositsioon kujutab ratsanikku ebatavalises perspektiivis “äkilisest” hetkest, mil hobune tõusis üles ja ratsanik, hoides hobuse peaaegu vertikaalset asendit, pöördus vaataja poole. Pilt sellisest ebastabiilsuse hetkest, kehahoiaku võimatusest suurendab liikumise mõju. Hobusel on üks toetuspunkt, ta peab kukkuma maapinnale, kruvima end võitlusse, mis ta sellisesse seisundisse viis. Selles teoses lähenes palju: Gericault' tingimusteta usk võimalusesse omada inimest omaette, kirglik armastus hobuste kuvandi vastu ja algaja meistri julgus näidata seda, mida varem sai edasi anda ainult muusika või luulekeel - lahingu põnevus, rünnaku algus, elusolendi jõudude ülim pinge ... Noor autor ehitas oma kuvandi üles liikumise dünaamika edasiandmisele ning tema jaoks oli oluline häälestada vaataja “oletustele”, lõpetada maalimine “sisenägemise” ja kujutatava tunnetusega.

Sellise romantika piltliku jutustamise dünaamika traditsiooni Prantsusmaal praktiliselt ei eksisteerinud, välja arvatud gooti templite reljeefides, sest kui Gericault esimest korda Itaaliasse tuli, jahmatas teda Michelangelo kompositsioonide varjatud jõud. "Ma värisesin," kirjutab ta, "kahtlesin endas ega suutnud pikka aega sellest kogemusest taastuda." Stendhal oli aga juba varem oma poleemilistes artiklites välja toonud Michelangelo kui kunsti uue stilistilise suuna eelkäija.

Gericault maal ei kuulutanud mitte ainult uue kunstitalendi sündi, vaid avaldas austust ka autori entusiasmile ja pettumusele Napoleoni ideedes. Selle teemaga on seotud veel mitmed teosed: “ Karabinjeeride ohvitser ”,“ Cuirassieri ohvitser enne rünnakut ”,“ Karabinjeeride portree ”,“ Haavatud Cuirassier ”.

Traktaadis "Mõtisklus maalikunsti seisust Prantsusmaal" kirjutab ta, et "luksus ja kunst on muutunud ... vajaduseks ja justkui toiduks kujutlusvõimele, mis on tsiviliseeritud inimese teine ​​elu ... vajadused rahuldatakse külluse saabudes. Igapäevastest muredest vabanenud mees hakkas otsima naudingut, et vabaneda igavusest, mis keset rahulolu teda paratamatult tabab.

Seda arusaama kunsti hariduslikust ja humanistlikust rollist näitas Gericault pärast Itaaliast naasmist 1818. aastal – ta hakkas tegelema litograafiaga, kordades erinevaid teemasid, sealhulgas Napoleoni lüüasaamist ( "Tagasitulek Venemaalt").

Samal ajal pöördub kunstnik Aafrika rannikul fregati "Medusa" hukkumise kujutamise poole, mis toonases ühiskonnas elevust tekitas. Katastroof juhtus kogenematu kapteni süü tõttu, kes määrati sellele ametikohale patrooni all. Laeva ellujäänud reisijad kirurg Savigny ja insener Correar rääkisid õnnetusest üksikasjalikult.

Sureval laeval õnnestus maha visata parv, mille peale jõudis käputäis päästetud inimesi. Kaksteist päeva veeti neid tormisel merel, kuni nad päästis laev "Argus".

Gericault’d huvitas olukord, kus on inimese vaimsete ja füüsiliste jõudude äärmuslik pinge. Maalil oli kujutatud 15 ellujäänud reisijat parvel, kui nad nägid silmapiiril Argust. "Parv" Medusa " oli kunstniku pika ettevalmistustöö tulemus. Ta tegi palju visandeid mäslevast merest, portreesid haiglas päästetud inimestest. Algul tahtis Gericault näidata parvel olevate inimeste omavahelist võitlust, kuid seejärel leppis ta mereelemendi võitjate kangelasliku käitumisega ja riikliku hooletusega. Inimesed kannatasid ebaõnne vapralt ja pääsemislootus ei jätnud neid maha: igal parvel viibival rühmal on oma eripärad. Kompositsiooni ülesehitamisel valib Gericault vaatepunkti ülalt, mis võimaldas tal kombineerida ruumi panoraamkatet (nähtavad merekaugused) ja kujutada esiplaanile väga lähedal kõiki parve elanikke. Liikumise aluseks on jõuetult esiplaanil lebavate kujude ja mööduvale laevale signaale andva grupi hoogsate kujude kontrast. Dünaamika grupist rühma kasvamise rütmi selgus, alasti kehade ilu, pildi tume koloriit seavad teatud noodi pildi konventsionaalsusele. Aga see pole asja olemus tajuva vaataja jaoks, kelle jaoks keele konventsionaalsus isegi aitab mõista ja tunnetada peamist: inimese võitlus- ja võiduvõimet. Ookean mühab. Puri oigab. Köied helisevad. Parv praguneb. Tuul ajab laineid ja rebib mustad pilved puruks.

Eks see Prantsusmaa ise ole ajalootormist ajendatud? - mõtles Eugene Delacroix pildi juures seistes. “Medusa parv raputas Delacroix’d, ta nuttis ja nagu hull tormas välja Gericault’ töökojast, mida ta sageli külastas.

Taaveti kunst selliseid kirgi ei tundnud.

Kuid Gericault' elu lõppes traagiliselt varakult (ta jäi pärast hobuse seljalt kukkumist lõplikult haigeks) ja paljud tema plaanid jäid pooleli.

Gericault’ uuendus avas uusi võimalusi romantikuid erutava liikumise, inimese varjatud tunnete ja pildi koloristilise tekstureeritud ekspressiivsuse edasiandmiseks.

Gericault' järglane tema otsingutel oli Eugene Delacroix. Tõsi, Delacroix vabastati kaks korda kauem kui tema eluiga ja tal õnnestus mitte ainult tõestada romantismi õigsust, vaid õnnistada maalikunsti uut suunda, 2. korrust. XIX sajandil. - impressionism.

Enne omapäi kirjutama asumist õppis Eugene Leraini koolis: maalis elust, kopeeris Louvre’is suurkujusid Rubensi, Rembrandti, Veronese’i, Tiziani... Noor kunstnik töötas 10–12 tundi päevas. Ta mäletas suure Michelangelo sõnu: "Maalimine on armukade armuke, see nõuab kogu inimest ..."

Delacroix teadis pärast Gericault’ demonstratsioonikõnesid hästi, et kunstis on saabunud tugeva emotsionaalse murrangu ajad. Esiteks püüab ta tuntud kirjanduslike süžeede kaudu mõista enda jaoks uut ajastut. Tema pilt Dante ja Virgilius 1822. aastal salongis esitletud katse on kahe poeedi: antiik - Vergilius ja renessanss - Dante ajalooliste assotsiatiivsete kujundite kaudu vaadelda keeva katla, moodsa ajastu "põrgu". Kunagi võttis Dante oma "Jumalikus komöödias" Virgiliuse teejuhiks kõigis sfäärides (taevas, põrgu, puhastustule). Dante loomingus tekkis keskaja kogemuse kaudu antiikaja mälus uus renessanssmaailm. Romantiku sümbol kui antiikaja, renessansi ja keskaja süntees tekkis Dante ja Vergiliuse nägemuste “õuduses”. Kuid keeruline filosoofiline allegooria osutus renessansieelse ajastu heaks emotsionaalseks illustratsiooniks ja surematuks kirjanduslikuks meistriteoseks.

Delacroix püüab omaenda südamevalu kaudu leida otsest vastust oma kaasaegsete südametes. Põledes vabadusest ja vihkamisest rõhujate vastu, tunnevad tolleaegsed noored kaasa Kreeka vabadussõjale. Inglismaa romantiline bard Byron läheb sinna võitlema. Delacroix näeb uue ajastu tähendust konkreetsema ajaloosündmuse – vabadust armastava Kreeka võitluse ja kannatuste – kujutamises. Ta elab türklaste vangistatud Kreeka Chiose saare elanike surma süžeel. 1824. aasta salongis näitab Delacroix maali "Mass Chiose saarel". künkliku maastiku lõputu avaruse taustal. Endiselt tulekahjude ja lakkamatu lahingu suitsust karjudes näitab kunstnik mitmeid haavatud, kurnatud naiste ja laste rühmitusi. Neile jäid viimased vabaduse minutid enne vaenlaste lähenemist. Parempoolne türklane kasvatatud hobusel näib rippuvat kogu esiplaanil ja paljudel kannatajatel, kes seal on. Ilusad kehad, täisväärtuslike inimeste näod. Muide, Delacroix kirjutas hiljem, et kunstnikud muutsid kreeka skulptuuri hieroglüüfideks, varjates näo ja figuuri tõelist kreeka ilu. Kuid paljastades lüüa saanud kreeklaste nägudes "hinge ilu", dramatiseerib maalikunstnik toimuvaid sündmusi, et ühtse dünaamilise pingetempo säilitamiseks läheb ta viigikuju nurkade deformatsioonile. . Need “vead” oli juba Gericault’ teosega “lahendatud”, kuid Delacroix demonstreerib veel kord romantilist kreedot, et maalikunst “ei ole olukorra tõde, vaid tunde tõde”.

1824. aastal kaotas Delacroix oma sõbra ja õpetaja - Gericault. Ja temast sai uue maali juht.

Aastad möödusid. Ükshaaval ilmusid pildid: "Kreeka Missalunga varemetel", "Sardanapaluse surm" jt. Kunstnik sai kunstniku ametlikes ringkondades heidiku. Kuid 1830. aasta juulirevolutsioon muutis olukorda. Ta sütitab kunstniku võitude ja saavutuste romantikaga. Ta maalib pildi "Vabadus barrikaadidel".

1831. aastal nägid prantslased Pariisi salongis esimest korda Eugene Delacroix' maali "Vabadus barrikaadidel", mis oli pühendatud 1830. aasta juulirevolutsiooni "kolmele hiilgavale päevale". Oma jõu, demokraatia ja kunstilise lahenduse julgusega jättis lõuend kaasaegsetele vapustava mulje. Legendi järgi hüüdis üks soliidne kodanlane: "Te ütlete - koolijuhataja? Parem ütle - mässupea!" Pärast Salongi sulgemist kiirustas valitsus maalist lähtuvast hirmuäratavast ja inspireerivast veetlusest ehmunud maali autorile tagastama. 1848. aasta revolutsiooni ajal pandi see uuesti Luksemburgi palees avalikule väljapanekule. Ja nad tagastasid selle uuesti kunstnikule. Alles pärast seda, kui lõuend 1855. aastal Pariisi maailmanäitusel eksponeeriti, sattus see Louvre'i. Selles on siiani säilinud see üks parimaid prantsuse romantismi loominguid – inspireeritud pealtnägija tunnistus ja igavene mälestussammas rahva võitlusele oma vabaduse eest.

Millise kunstikeele leidis noor prantsuse romantik, et liita kokku need kaks näiliselt vastandlikku printsiipi - lai, kõikehõlmav üldistus ja konkreetne, oma alastuses julm reaalsus?

1830. aasta kuulsate juulipäevade Pariis. Õhk on küllastunud halli suitsu ja tolmuga. Kaunis ja esinduslik linn, mis kaob puudriudu. Eemal kõrguvad vaevumärgatavad, kuid uhkelt Notre Dame'i katedraali tornid – ajaloo, kultuuri ja prantsuse rahva vaimu sümbol. Sealt, suitsusest linnast, üle barrikaadide varemete, üle oma surnud kaaslaste surnukehad, astuvad mässajad kangekaelselt ja resoluutselt edasi. Igaüks neist võib surra, kuid mässuliste samm on vankumatu – neid inspireerib võidutahe, vabadus.

Seda inspireerivat jõudu kehastab kauni noore naise kuju, teda kutsuv kirglik impulss. Ammendamatu energia, vaba ja noorusliku liikumiskiirusega on ta nagu Kreeka jumalanna

Nike'i võit. Tema tugev figuur on riietatud kitionkleidisse, täiuslike näojoontega, säravate silmadega nägu on pööratud mässajate poole. Ühes käes hoiab ta Prantsusmaa kolmevärvilist lippu, teises relva. Peas on Früügia müts – iidne orjusest vabanemise sümbol. Tema samm on kiire ja kerge – nii astuvad jumalannad. Samas on naise kuvand reaalne – ta on prantslaste tütar. Ta on suunav jõud rühma liikumise taga barrikaadidel. Sellest, nagu energiakeskuses olevast valgusallikast, kiirguvad välja kiired, mis laevad janu ja võidutahtega. Need, kes on selle lähedal, väljendavad igaüks omal moel oma osalust selles inspireerivas ja inspireerivas üleskutses.

Paremal on poiss, Pariisi mängumees, kes vehib püstolitega. Ta on Freedomile kõige lähemal ja teda sütitab omamoodi tema entusiasm ja rõõm vabast impulsist. Kiire, poisilikult kannatamatu liigutusega edestab ta isegi pisut oma inspireerijat. See on legendaarse Gavroche'i eelkäija, mida kakskümmend aastat hiljem kujutas Victor Hugo filmis "Les Miserables": "Inspiratsiooni täis, särav Gavroche võttis endale ülesande panna kogu asi liikuma. Ta ukerdas edasi-tagasi, läks üles, laskus

alla, tõusis uuesti, tegi müra, sädeles rõõmust. Näib, et ta tuli siia kõiki rõõmustama. Kas tal oli selleks mingi stiimul? Jah, muidugi, tema vaesus. Kas tal olid tiivad? Jah, muidugi, tema rõõmsameelsus. See oli mingi pööris. Ta näis täitvat õhku, olles samal ajal kõikjal kohal ... Hiiglaslikud barrikaadid tundsid teda oma harjal.

Gavroche Delacroixi maalil on nooruse kehastus, "imeline impulss", helge Vabaduse idee rõõmus vastuvõtmine. Kaks kujundit – Gavroche ja Svoboda – näivad teineteist täiendavat: üks on tuli, teine ​​on sellest süüdatud tõrvik. Heinrich Heine rääkis elavast vastukajast, mille Gavroche'i kuju pariislastelt esile kutsus. "Pagan võtaks! hüüdis toidukaupmees."Need poisid võitlesid nagu hiiglased!"

Vasakul on õpilane relvaga. Varem nähti seda kunstniku autoportreena. See mässaja pole nii kiire kui Gavroche. Tema liikumine on vaoshoitum, kontsentreeritum, sisukam. Käed haaravad enesekindlalt relva torust, nägu väljendab julgust, kindlat otsustavust lõpuni seista. See on sügavalt traagiline pilt. Õpilane mõistab mässajate osaliseks saadavate kaotuste paratamatust, kuid ohvrid teda ei hirmuta – vabadustahe on tugevam. Tema selja taga seisab sama julge ja sihikindel mõõgaga töömees. Vabaduse jalge ees on haavatud mees. Ta tõuseb vaevaliselt, et taaskord vaadata Vabaduse poole, et näha ja kogu südamest tunda seda ilu, mille pärast ta hukkub. See kujund annab Delacroix' lõuendi kõlale dramaatilise alguse. Kui Gavroche, Svoboda, õpilase, töölise kujundid on peaaegu sümbolid, vabadussõjalaste vankumatu tahte kehastus - inspireerivad ja kutsuvad vaatajat appi, siis haavatu apelleerib kaastundele. Inimene jätab hüvasti vabadusega, jätab hüvasti eluga. Ta on endiselt impulss, liikumine, aga juba hääbuv impulss.

Tema figuur on üleminekuline. Vaataja pilk, ikka veel nõiutud ja mässuliste revolutsioonilisest sihikindlusest kantud, laskub alla barrikaadi jalamile, mis on kaetud kuulsusrikaste langenud sõdurite kehadega. Surma esitab kunstnik kogu fakti alastuses ja ilmselguses. Näeme surnute siniseid nägusid, nende alasti keha: võitlus on halastamatu ja surm on samasugune mässajate vältimatu kaaslane nagu kaunis inspireerija Vabadus.

Aga mitte päris sama! Pildi alumises servas olevast kohutavast vaatepildist tõstame taas pilgu ja näeme noort kaunist kuju - ei! elu võidab! Nii nähtavalt ja käegakatsutavalt kehastatud vabaduse idee on niivõrd tulevikku suunatud, et surm selle nimel pole kohutav.

Kunstnik kujutab vaid väikest rühma mässajaid, elusaid ja surnuid. Kuid barrikaadi kaitsjad näivad ebatavaliselt arvukad. Koosseis on üles ehitatud nii, et võitlejate seltskond poleks piiratud, mitte suletud. Ta on vaid osa lõputust inimeste laviinist. Kunstnik annab justkui fragmendi grupist: pildiraam lõikab figuurid ära vasakult, paremalt, alt.

Tavaliselt omandab värv Delacroix’ teostes teravalt emotsionaalse kõla, mängib domineerivat rolli dramaatilise efekti loomisel. Värvid, mis praegu märatsevad, nüüd tuhmuvad, summutavad, loovad pingelise atmosfääri. Raamatus Liberty on the Barricades kaldub Delacroix sellest põhimõttest kõrvale. Väga täpselt, eksimatult värvi valides, laiade löökidega peale kandes, annab kunstnik edasi lahingu õhustiku.

Kuid värvilahendus on vaoshoitud. Delacroix keskendub vormi reljeefsele modelleerimisele. Seda nõudis pildi kujundlik lahendus. Kujutades ju konkreetset eilset sündmust, lõi kunstnik sellele sündmusele ka monumendi. Seetõttu on figuurid peaaegu skulptuursed. Seetõttu on iga tegelane, olles osa ühtsest tervikpildist, ka midagi iseenesest suletut, terviklikku vormi valatud sümbol. Seetõttu ei mõjuta värv mitte ainult emotsionaalselt vaataja tundeid, vaid kannab ka sümboolset koormust. Pruunikashallis ruumis vilgub siin-seal pühalik kolmik punasest, sinisest, valgest - 1789. aasta Prantsuse revolutsiooni lipu värvidest. Nende värvide korduv kordamine toetab barrikaadide kohal lehviva trikoloori lipu võimsat akordi.

Delacroix’ maal "Vabadus barrikaadidel" on oma ulatuselt keeruline, suurejooneline teos. See ühendab otseselt nähtava fakti usaldusväärsuse ja piltide sümboolika; realism, jõhkra naturalismi ja täiusliku iluni jõudmine; jõhker, kohutav ja ülev, puhas.

Maal "Vabadus barrikaadidel" kinnistas romantismi võidu prantsuse maalikunstis. 30ndatel veel kaks ajaloolist maali: "Poitiers' lahing" ja "Liege'i piiskopi mõrv".

1822. aastal külastas kunstnik Põhja-Aafrikat, Marokot, Alžeeriat. Reis jättis talle kustumatu mulje. 50ndatel ilmusid tema loomingusse maalid, mis olid inspireeritud selle teekonna mälestustest: "Lõvijaht", "Maroko hobuse saduldamine" jne Erk kontrastne värv loob nende piltide jaoks romantilise heli. Neis ilmneb laia pintslitõmbe tehnika.

Delacroix kui romantik ei jäädvustas oma hingeseisundit mitte ainult maaliliste piltide keelega, vaid raamis ka sõna otseses mõttes oma mõtteid. Ta kirjeldas hästi romantilise kunstniku loomeprotsessi, värvikatsetusi, mõtisklusi muusika ja teiste kunstiliikide suhetest. Tema päevikud said järgmiste põlvkondade kunstnike lemmiklugemiseks.

Prantsuse romantiline koolkond tegi olulisi muudatusi skulptuuri (Rud ja tema reljeef "Marseillaise"), maastikumaali (Camille Corot oma valgusõhukujutistega Prantsusmaa loodusest) vallas.

Tänu romantilisusele omandab kunstniku isiklik subjektiivne nägemus seaduse kuju. Impressionism hävitab täielikult barjääri kunstniku ja looduse vahel, kuulutades kunsti muljeks. Romantikud räägivad kunstniku fantaasiast, “tema tunnete häälest”, mis võimaldab töö peatada siis, kui meister seda vajalikuks peab, mitte nii, nagu nõuavad akadeemilised terviklikkuse standardid.

Kui Gericault’ fantaasiad keskendusid liikumise ülekandmisele, Delacroix – värvide maagilisele jõule ja sakslased lisasid sellele teatud "maalivaimu", siis hispaania keel Francisco Goya (1746-1828) esindatud romantikud näitasid stiili folkloori päritolu, selle fantasmagoorilist ja groteskset iseloomu. Goya ise ja tema tööd näivad kaugel igasugusest stiililisest raamistikust, seda enam, et kunstnik pidi väga sageli järgima teostusmaterjali seadusi (kui ta tegi näiteks maale kootud gobeläänvaipadele) või tellija nõudeid.

Tema fantasmagooriad tulid päevavalgele ofortisarjades "Caprichos" (1797-1799),"Sõja katastroofid" (1810-1820),"Disparantes (" hullus")(1815-1820), seinamaalingud Kurtide Majas ja San Antonio de la Florida kirikus Madridis (1798). Raske haigus 1792. aastal. tõi kaasa kunstniku täieliku kurtuse. Meistri kunst pärast üleelatud füüsilist ja hingelist traumat muutub keskendunumaks, läbimõeldumaks, sisemiselt dünaamilisemaks. Väline maailm, mis oli kurtuse tõttu suletud, aktiveeris Goya sisemise vaimse elu.

Söövitustes "Caprichos" Goya saavutab erakordse jõu vahetute reaktsioonide, hoogsate tunnete edastamisel. Must-valge esitus omandab tänu suurte laikude julgele kombinatsioonile, graafikale iseloomuliku lineaarsuse puudumisele kõik maali omadused.

Maal Madridi Goya Püha Antoniuse kirikust loob, näib, ühe hingetõmbega. Löögi temperament, kompositsiooni lakoonilisus, tegelaste karakteristiku ekspressiivsus, kelle tüübi Goya võttis otse rahvahulgast, hämmastab. Kunstnik kujutab Anthony Florida imet, kes pani mõrvatud mehe tõusma ja rääkima, kes nimetas mõrvari nime ja päästis sellega süütu süüdimõistetu hukkamisest. Eredalt reageeriva rahvahulga dünaamilisust annab Goya edasi nii žestides kui ka kujutatud nägude miimikas. Seinamaalingute jaotuse kompositsiooniskeemis kirikuruumis järgib maalikunstnik Tiepolo, kuid reaktsioon, mille ta vaatajas esile kutsub, pole mitte barokk, vaid puhtromantiline, mõjutades iga vaataja tunnet, ärgitades teda pöörduma. ise.

Eelkõige saavutatakse see eesmärk Conto del Sordo ("Kurtide maja") maalil, kus Goya elas aastast 1819. Tubade seinu katavad viisteist fantastilise ja allegoorilise iseloomuga kompositsiooni. Nende tajumine nõuab sügavat empaatiat. Kujutised ilmuvad mingisugused visioonid linnadest, naistest, meestest jne. Värvivad, vilguvad, tõmbab välja ühe, siis teise kujundi. Maal tervikuna on tume, selles valitsevad valged, kollased, roosakas-punased laigud, mis häirivad sähvatuslikult tundeid. Sarja ofordid "Erinevad" .

Goya veetis viimased 4 aastat Prantsusmaal. On ebatõenäoline, et ta teadis, et Delacroix ei lahkunud kunagi oma Caprichost. Ja ta ei osanud ette näha, kuidas need ofordid Hugot ja Baudelaire'i haaravad, milline tohutu mõju avaldab tema maalile Manet'le ja kuidas XIX sajandi 80. aastatel. V. Stasov kutsub vene kunstnikke uurima oma "Sõjakatastroofe"

Kuid seda arvesse võttes teame, milline tohutu mõju avaldas 19. ja 20. sajandi kunstikultuurile see julge realistliku ja inspireeritud romantiku “stiilitu” kunst.

Fantastilist unenägude maailma realiseerib oma teostes ka inglise romantiline kunstnik William Blake (1757-1827). Inglismaa oli romantilise kirjanduse klassikaline maa. Byron. Shelleyst sai selle liikumise lipukiri kaugele "uduse Albioni" piiridest kaugemale. Prantsusmaal nimetati ajakirjas "romantiliste lahingute" kriitikat romantikuid "Shakespeare'iks". Inglise maalikunsti põhijooneks on alati olnud huvi inimese vastu, mis võimaldas portreežanril viljakalt areneda. Romantism maalikunstis on väga tihedalt seotud sentimentalismiga. Romantikute huvist keskaja vastu sündis ulatuslik ajalooline kirjandus. Mille tunnustatud meister on W. Scott. Maalikunstis määras keskaja teema nn perafaeliitide välimuse.

Ulyam Blake on Inglise kultuurimaastikul hämmastav romantiline tüüp. Ta kirjutab luulet, illustreerib enda ja teiste raamatuid. Tema talent püüdis omaks võtta ja väljendada maailma terviklikus ühtsuses. Tema kuulsamaid teoseid peetakse piibli Iiobi raamatu, Dante jumaliku komöödia ja Miltoni kadunud paradiisi illustratsioonideks. Ta asustab oma kompositsioone titaanlike kangelastefiguuridega, mis vastavad nende ümbritsevale ebareaalsele valgustatud või fantasmagoorilisele maailmale. Tema illustratsioonidel valitseb mässumeelne uhkus või harmoonia, mida on raske dissonantsidest luua.

Rooma poeedi Vergiliuse pastoraalidele mõeldud maastikugravüürid tunduvad mõnevõrra teistsugused – need on idülliliselt romantilisemad kui nende senised teosed.

Blake’i romantism püüab leida oma kunstilise valemi ja maailma olemasolu vormi.

William Blake, kes oli elanud elu äärmises vaesuses ja teadmatuses, kuulus pärast tema surma Inglise kunsti klassikute hulka.

19. sajandi alguse inglise maastikumaalijate loomingus. romantilised hobid on ühendatud objektiivsema ja kainema loodusvaatega.

Romantiliselt kõrgendatud maastikud on loonud William Turner (1775-1851). Ta armastas kujutada äikest, hoovihma, torme merel, eredaid, tuliseid päikeseloojanguid. Turner liialdas sageli valguse efektidega ja võimendas värvide kõla isegi rahulikku loodusseisundit maalides. Suurema efekti saavutamiseks kasutas ta akvarellitehnikat ja kandis õlivärvi väga õhukese kihina ning maalis otse maapinnale, saavutades sillerdavad toonid. Näitena võiks tuua pildi "Vihm, aur ja kiirus"(1844). Kuid isegi tolleaegne tuntud kriitik Thackeray ei saanud õigesti aru võib-olla kõige uuenduslikumast pildist nii disainis kui ka teostuses. "Vihmast annavad märku määrdunud pahtlilaigud," kirjutas ta, "lõuendile puistatud palettnoaga, päikesevalgus paistab hämaralt väga paksude määrdunudkollase kroomi tükkide alt välja. Varje annavad edasi sarlakpunase karmiinpunase külma varjundi ja summutatud kinaveri laigud. Ja kuigi tuli veduri ahjus näeb välja punane, ei eelda ma, et see pole kabalti või hernevärviga värvitud. Teine kriitik leidis, et Turneri värviskeemi "munapuder ja spinat". Varalahkunud Turneri värvid tundusid kaasaegsetele üldiselt täiesti mõeldamatud ja fantastilised. Kulus rohkem kui sajand, et näha neis tõeliste vaatluste tera. Kuid nagu teistelgi juhtudel, oli see ka siin. Säilinud on huvitav lugu pealtnägijast, õigemini «Vihma, auru ja kiiruse» sünni tunnistajast. Teatud proua Simone sõitis Western Expressi kupees koos eaka härrasmehega tema vastas. Ta palus luba akna avamiseks, pistis pea paduvihma kätte ja oli selles asendis pikka aega. Kui ta lõpuks akna sulges. Vett voolas temast ojadena, kuid ta sulges õndsalt silmad ja nõjatus tagasi, nautides selgelt seda, mida oli just näinud. Uudishimulik noor naine otsustas tema tundeid enda peal kogeda – pistis ka pea aknast välja. Ta sai ka märjaks. Aga mulle jäi unustamatu mulje. Kujutage ette tema üllatust, kui aasta hiljem nägi ta Londoni näitusel filmi "Vihma, auru ja kiirust". Keegi tema taga märkis kriitiliselt: "Äärmiselt tüüpiline Turnerile, eks. Sellist absurdsuste segu pole keegi kunagi näinud." Ja naine, kes ei suutnud vastu panna, ütles: "Ma nägin."

Võib-olla on see esimene rongi kujutamine maalikunstis. vaatepunkt on võetud kuskilt ülalt, mis võimaldas laia panoraamkatet. Lääneekspress sõidab üle silla tolle aja kohta täiesti erandliku kiirusega (üle 150 km tunnis). Lisaks on see ilmselt esimene katse kujutada valgust läbi vihma.

19. sajandi keskpaiga inglise kunst. arenes hoopis teises suunas kui Turneri maal. Kuigi tema oskusi üldiselt tunnustati, ei järginud teda keegi noortest.

Turnerit on pikka aega peetud impressionismi eelkäijaks. Näib, et prantsuse kunstnikud oleksid pidanud tema valgust värvi otsimist edasi arendama. Kuid see pole sugugi nii. Tegelikult ulatub arvamus Turneri mõjust impressionistidele Paul Signaci 1899. aastal ilmunud raamatusse From Delacroix to neo-impressionism, kus ta kirjeldas, kuidas „1871. aastal avastasid Claude Manet ja Camille Pissaro oma pika Londonis viibimise ajal Turneri. Nad imestasid tema värvide enesekindlat ja maagilist kvaliteeti, uurisid tema tööd, analüüsisid tema tehnikat. Algul olid nad üllatunud tema lume ja jää kujutamise üle, olles šokeeritud sellest, kuidas tal õnnestus suurte hõbevalgete lamedate laikude abil edasi anda lumevalgeduse tunnet, millega nad ise hakkama ei saanud. laotud laiade pintslitõmmetega. Nad nägid, et seda muljet ainult valgendamisega ei saavutatud. Ja mitmevärviliste löökide mass. Tekkisid üksteise kõrval, mis jättis sellise mulje, kui neid kaugelt vaadata."

Nende aastate jooksul otsis Signac kõikjal kinnitust oma pointillismi teooriale. Kuid ükski Turneri maal, mida prantsuse kunstnikud võisid 1871. aastal Rahvusgaleriis näha, ei sisalda Signaci kirjeldatud pointillismitehnikat, nagu ka puuduvad "laiad valged laigud". Tegelikult ei olnud Turneri mõju prantslastele 1870. aastal tugevam. e ja 1890. aastatel.

Paul Signac uuris Turnerit kõige hoolikamalt – mitte ainult kui impressionismi eelkäijat, millest ta oma raamatus kirjutas, vaid ka kui suurepärast uuendusmeelset kunstnikku. Signac kirjutas oma sõbrale Angranile Turneri hilistest maalidest Vihm, Aur ja kiirus, Pagulus, Veeuputuse hommik ja õhtu: sõna imeline tähendus.

Signaci entusiastlik hinnang pani aluse Turneri pildiliste otsingute kaasaegsele mõistmisele. Kuid viimastel aastatel juhtub vahel, et ei võeta arvesse allteksti ja tema otsingusuundade keerukust, valides ühekülgselt näiteid tõeliselt lõpetamata Turneri "alamaalingutest", püütakse temas avastada impressionismi eelkäijat. .

Kõikidest uusimatest kunstnikest viitab loomulikult võrdlus Monetiga, kes ise tunnistas Turneri mõju talle. On isegi üks süžee, mis on mõlema jaoks absoluutselt sarnane – nimelt Roueni katedraali lääneportaal. Aga kui Monet annab meile visandi hoone päikesevalgusest, siis ta ei anna meile gooti, ​​vaid mingi alasti modelli, Turneris saate aru, miks loodusesse täielikult sukeldunud kunstnik sellest teemast kaasa haaras - oma pilt just see kombinatsioon terviku ja lõpmatusest torkab silma.detailide mitmekesisus, mis lähendab gooti kunsti loomingut loodusteostele.

Inglise kultuuri ja romantilise kunsti eripära avas võimaluse 19. sajandil looduse valgus- ja õhukujutusele aluse pannud esimese plenerikunstniku John Constable'i (1776-1837) ilmumiseks. Inglane konstaabel valib oma maali põhižanriks maastiku: „Maailm on suurepärane; pole kahte sarnast päeva ega isegi kahte sarnast tundi; maailma loomisest ühel puul ei olnud kahte identset lehte ja kõik tõelise kunsti teosed, nagu ka looduse looming, erinevad üksteisest, ”rääkis ta.

Konstaabel maalis erinevaid loodusseisundeid peenelt vaatledes planeedil õliga suuri visandeid, milles suutis edasi anda looduse siseelu ja selle igapäevaelu keerukust. ("Vaade Highgate'ile Hempstead Hillsist", OKEI. 1834; "Heinakäru", 1821; "Dethemi org", umbes 1828). Sai selle kirjatehnika abil hakkama. Ta maalis liikuvate löökidega, vahel paksude ja karedamate, kord siledamate ja läbipaistvamate tõmmetega. Impressionistid jõuavad selleni alles sajandi lõpus. Constable'i uuenduslik maalikunst mõjutas Delacroix' töid, aga ka kogu Prantsuse maastiku arengut.

Konstaabli kunst, nagu ka paljud Gericault’ loomingu tahud, tähistasid 19. sajandi Euroopa kunstis realistliku suundumuse esilekerkimist, mis algselt arenes välja paralleelselt romantismiga. Hiljem läksid nende teed lahku.

Romantikud avavad inimhinge maailma, mis on individuaalne, erinevalt teistest, kuid siiras ja seetõttu kõigile sensuaalsele maailmanägemusele lähedane. Kujutise momentaansus maalis, nagu ütles Jelacroix, mitte järjepidevus kirjanduslikus esituses, määras kunstnike keskendumise kõige keerukamale liikumise ülekandele, mille nimel leiti uusi vormilisi ja koloristilisi lahendusi. Romantism jättis pärandi 19. sajandi teisele poolele. kõik need probleemid ja kunstiline individuaalsus, vabastatud akadeemilisuse reeglitest. Sümbol, et romantikud pidid 19. sajandi teise poole kunstis väljendama idee ja elu olemuslikku kombinatsiooni. lahustub kunstilise kujundi polüfoonias, tabades ideede ja ümbritseva maailma mitmekesisust.

b) Muusika

Kunstide sünteesi idee leidis väljenduse romantismi ideoloogias ja praktikas. Romantism muusikas kujunes 19. sajandi 20-ndatel romantismi kirjanduse mõjul ja arenes tihedas seoses sellega, kirjandusega laiemalt (pöördumine sünteetilistele žanritele, eelkõige ooperile, laulule, instrumentaalminiatuurile ja muusikalisele programmilisusele ). Romantismile omane pöördumine inimese sisemaailma poole väljendus subjektiivse, emotsionaalselt intensiivse iha kultuses, mis määras romantismi muusika ja laulusõnade ülimuslikkuse.

19. sajandi 1. poole muusika arenes kiiresti. Ilmunud on uus muusikaline keel; instrumentaal- ja kammer-vokaalmuusikas on miniatuuridel eriline koht; orkester kõlas mitmekesise värvispektriga; klaveri ja viiuli võimalused avanesid uuel viisil; romantikute muusika oli väga virtuoosne.

Muusikaline romantism avaldus paljudes erinevates harudes, mis olid seotud erinevate rahvuskultuuride ja erinevate ühiskondlike liikumistega. Nii erinevad näiteks saksa romantikute intiimne, lüüriline stiil ja prantsuse heliloojate loomingule omane "oratoorse" kodanlik paatos oluliselt. Omakorda laiaulatusliku rahvusliku vabanemisliikumise alusel tekkinud uute rahvuslike koolkondade esindajad (Chopin, Moniuszko, Dvorak, Smetana, Grieg), aga ka Risorgimento liikumisega tihedalt seotud Itaalia ooperikoolkonna esindajad (Verdi, Bellini), erineb paljuski Saksamaa, Austria või Prantsusmaa kaasaegsetest, eriti kalduvus säilitada klassikalisi traditsioone.

Ja sellegipoolest iseloomustavad neid kõiki ühiseid kunstiprintsiipe, mis võimaldavad rääkida ühest romantilisest mõttestruktuurist.

Tänu muusika erilisele võimele avada sügavalt ja läbitungivalt inimkonna rikkalikku kogemustemaailma, asetab romantiline esteetika selle teiste kunstide seas esikohale. Paljud romantikud rõhutasid muusika intuitiivset algust, omistades sellele võimet väljendada "tundmatut". Silmapaistvate romantiliste heliloojate teostel oli kindel realistlik alus. Huvi tavainimeste elu, elutäiuse ja tunnete tõesuse vastu, igapäevaelu muusikale toetumine määras muusikaromantismi parimate esindajate loovuse realismi. Reaktsioonikalduvused (müstika, reaalsusest põgenemine) on omased vaid suhteliselt väikesele hulgale romantikute teostele. Need avaldusid osaliselt Weberi ooperis "Euryant" (1823), mõnes Wagneri muusikadraamas, Liszti oratooriumis "Kristus" (1862) jm.

19. sajandi alguseks ilmusid fundamentaalsed uurimused folkloorist, ajaloost, antiikkirjandusest, taaselustati keskaegseid legende, gooti kunsti ja renessansi kultuuri. Just sel ajal kujunes Euroopa komponeerimisloomingus välja palju eritüüpi rahvuskoolkondi, mille eesmärk oli oluliselt laiendada Euroopa ühiskultuuri piire. vene keel, mis saavutas maailma kultuuriloovuses peagi kui mitte esimese, siis ühe esikoha (Glinka, Dargomõžski, "Kutškistid", Tšaikovski), poola (Chopin, Moniuszko), tšehhi (Smetana, Dvorak), ungari (Liszt). ), seejärel norra (Grieg), hispaania (Pedrell), soome (Sibelius), inglise (Elgar) - kõik need, sulandudes Euroopa helilooja loomingu üldisesse kanalisse, ei vastandanud end kuidagi väljakujunenud iidsetele traditsioonidele. Tekkis uus kujundite ring, mis väljendas rahvuskultuuri, millesse helilooja kuulus, ainulaadseid rahvuslikke jooni. Teose intonatsiooniline struktuur võimaldab koheselt kõrva järgi ära tunda kuuluvuse konkreetsesse rahvuskooli.

Heliloojad kaasavad oma maade vana, valdavalt talupoegliku folkloori intonatsioonipöördeid Euroopa ühisesse muusikakeelde. Nad justkui puhastasid vene rahvalaulu lakitud ooperist, viisid rahvažanrite laulupöörded 18. sajandi kosmopoliitsesse intonatsioonisüsteemi. Klassitsismi kujundliku sfääriga võrreldes eriti selgelt tajutav nähtus romantismi muusikas on lüürilise ja psühholoogilise printsiibi domineerimine. Muidugi on muusikakunsti üldiseks eripäraks mistahes nähtuse murdumine tunnete sfääri kaudu. Sellele mustrile allub kõigi ajastute muusika. Kuid romantikud ületasid kõiki oma eelkäijaid lüürilise printsiibi tähenduses oma muusikas, jõu ja täiuslikkuse poolest inimese sisemaailma sügavuste, peenemate meeleoluvarjundite edasiandmisel.

Armastuse teemal on selles domineeriv koht, sest just see meeleseisund peegeldab kõige põhjalikumalt ja täielikumalt kõiki inimpsüühika sügavusi ja nüansse. Kuid on väga iseloomulik, et see teema ei piirdu armastuse motiividega selle sõna otseses tähenduses, vaid on samastatud kõige laiema nähtuste ringiga. Kangelaste puhtlüürilised kogemused avanevad laia ajaloolise panoraami taustal. Inimese armastus oma kodu, isamaa, oma rahva vastu – läbib pidev niit kõigi heliloojate – romantikute loomingut.

Väike- ja suurvormide muusikateostes on tohutu koht looduspildile, mis on tihedalt ja lahutamatult põimunud lüürilise pihtimuse teemaga. Sarnaselt armastuse piltidega isikustab looduspilt kangelase meeleseisundit, mida sageli värvib reaalsusega ebakõla tunne.

Fantaasiateema konkureerib sageli looduspiltidega, mille genereerib ilmselt soov põgeneda päriselu vangistusest. Romantikutele on omased imelise maailma otsingud, mis sädelevad värviküllusest, vastandudes hallile argipäevale. Just neil aastatel rikastus kirjandus muinasjuttude, vene kirjanike ballaadidega. Romantilise koolkonna heliloojate jaoks omandavad vapustavad, fantastilised kujundid ainulaadse rahvusliku värvingu. Ballaadid on inspireeritud vene kirjanikest ja tänu sellele sünnivad fantastilise groteskse plaaniga teosed, mis sümboliseerivad justkui usu nigelat poolt, püüdes murda ideid hirmust kurjuse jõudude ees.

Paljud romantilised heliloojad esinesid ka muusika kirjutajate ja kriitikutena (Weber, Berlioz, Wagner, Liszt jt). Progressiivse romantismi esindajate teoreetiline töö andis väga olulise panuse muusikakunsti olulisemate küsimuste arendamisse. Romantism leidis väljenduse etenduskunstides (viiuldaja Paganini, laulja A. Nurri jt).

Romantismi progressiivne tähendus sel perioodil peitub peamiselt tegevuses Franz Liszt... Liszti looming oli vastuolulisest maailmavaatest hoolimata põhimõtteliselt progressiivne, realistlik. Ungari muusika üks rajajaid ja klassik, silmapaistev rahvuskunstnik.

Paljudes Liszti teostes on Ungari rahvusteemad laialdaselt kajastatud. Liszti romantilised, virtuoossed kompositsioonid avardasid klaverimängu tehnilisi ja väljenduslikke võimalusi (kontserdid, sonaadid). Olulised olid Liszti sidemed vene muusika esindajatega, mille loomingut ta aktiivselt propageeris.

Samal ajal mängis Liszt olulist rolli maailma muusikakunsti arengus. Pärast Lisztit sai klaveri jaoks kõik võimalikuks. Tema muusika iseloomulikeks joonteks on improvisatsioon, romantiline tunnete ülendamine, ilmekas meloodia. Lisztit hinnatakse helilooja, interpreedi, muusikalise tegelasena. Helilooja olulisemad teosed: ooper “ Don Sancho ehk armastuse loss"(1825), 13 sümfoonilist poeemi" Tasso ”, ” Prometheus ”, “Hamlet"Ja teised, teosed orkestrile, 2 kontserti klaverile ja orkestrile, 75 romanssi, koorid ja muud mitte vähem kuulsad teosed.

Üks esimesi romantismi ilminguid muusikas oli loovus Franz Schubert(1797-1828). Schubert läks muusikaajalukku kui suurim muusikalise romantismi rajaja ja mitmete uute žanrite looja: romantiline sümfoonia, klaveriminiatuur, lüürilis-romantiline laul (romantika). Tema töös on suurim tähtsus laul, milles ta näitas eriti palju uuenduslikke kalduvusi. Schuberti lauludes avaldub kõige sügavamalt inimese sisemaailm, tema jaoks on kõige märgatavam seos rahva-argimuusikaga, kõige selgemini avaldub tema ande üks olulisemaid jooni - hämmastav mitmekesisus, ilu. , meloodiate võlu. Varajase perioodi parimate laulude hulka kuuluvad " Margarita ketrusratta juures ”(1814) , “Metsakuningas”. Mõlemad laulud on Goethe sõnadega kirjutatud. Esimeses neist meenutab hüljatud tüdruk oma kallimat. Ta on üksildane ja valutab sügavalt, tema laul on kurb. Lihtsat ja hingestatud meloodiat kajab vastu vaid üksluine tuulesumin. “Metsakuningas” on keeruline tükk. See ei ole laul, vaid pigem dramaatiline stseen, kus meie ette astuvad kolm tegelast: läbi metsa hobusega kappav isa, haige laps, keda ta endaga kaasas kannab, ja hirmuäratav metsakuningas, kes ilmub poisile metsas. palavikuline deliirium. Igaüks neist on varustatud oma meloodiakeelega. Mitte vähem kuulsad ja armastatud pole Schuberti laulud "Forell", "Barcarolla", "Hommikuserenaad". Hilisematel aastatel kirjutatud laule eristab üllatavalt lihtne ja ilmekas meloodia, värsked värvid.

Schubert kirjutas ka kaks laulutsüklit - " Armas mölder"(1823) ja" Talvine rada”(1872) - saksa poeedi Wilhelm Mülleri sõnadele. Igas neist ühendab laule üks süžee. Tsükli "Ilus mölder" laulud räägivad ühest noorest poisist. Järgides oja voolu, asub ta teele oma õnne otsima. Enamik selle tsükli lugusid on kerge iseloomuga. Tsükli "Talverada" meeleolu on hoopis teine. Rikas pruut lükkab vaese noormehe tagasi. Meeleheitel lahkub ta kodulinnast ja lahkub maailma rändama. Tema kaaslasteks on tuul, tuisk, kurjakuulutavalt krooksuvad varesed.

Siin toodud vähesed näited lubavad rääkida Schuberti laululoomingu iseärasustest.

Schubertile meeldis väga kirjutada muusika klaverile... Selle instrumendi jaoks kirjutas ta tohutul hulgal teoseid. Nagu laulud, olid ka tema klaveriteosed lähedased igapäevamuusikale ning sama lihtsad ja arusaadavad. Tema kompositsioonide lemmikžanrid olid tantsud, marsid ja tema elu viimastel aastatel eksprompt.

Valsid ja muud tantsud esinesid tavaliselt koos Schubertiga ballidel, maal jalutuskäikudel. Seal ta improviseeris neid ja salvestas need kodus.

Kui võrrelda Schuberti klaveripalasid tema lauludega, võib leida palju sarnasusi. Esiteks on see suurepärane meloodiline väljendusrikkus, graatsia, duuri ja molli värvikas kõrvutamine.

Üks suurimaid prantsuse keel 19. sajandi teise poole heliloojad olid Georges Bizet, muusikateatri surematu loomingu looja - ooper “Carmen"Ja imeline muusika Alphonse Daudeti draamale" arleeslane ”.

Bizet’ loomingut iseloomustab mõtte täpsus ja selgus, väljendusvahendite uudsus ja värskus, vormi terviklikkus ja graatsilisus. Bizet’le on omane psühholoogilise analüüsi teravus inimtunnete ja tegude mõistmisel, mis on omane helilooja suurte kaasmaalaste – kirjanike Balzaci, Flaubert’i, Maupassanti – loomingule. Žanriliselt mitmekesise Bizet’ loomingu keskne koht kuulub ooperile. Helilooja ooperikunst tekkis rahvuslikul pinnasel ja sai toitu Prantsuse ooperimaja traditsioonidest. Bizet uskus, et tema loomingu esimene ülesanne on ületada prantsuse ooperis eksisteerivad žanripiirangud, mis takistavad selle arengut. "Bolshoi" ooper tundub talle surnud žanrina, lüürika - ärritab oma pisaruse ja filisterliku kitsarinnalisusega, koomiline väärib teistest rohkem tähelepanu. Esimest korda Bizet’ ooperis ilmuvad ooperis mahlane ja särtsakas argielu ja rahvastseenid, mis aimavad elu ja erksaid stseene.

Bizet' muusika Alphonse Daudet' draamale "Arleeslane"On tuntud peamiselt kahe kontserdisüidi poolest, mis on koostatud tema parimatest numbritest. Bizet kasutas autentseid Provence'i meloodiaid : "Kolme kuninga marss" ja "Fresky hobuste tants".

Opera Bizet" Carmen”On muusikadraama, mis rullub vaataja ette veenva tõepärasuse ja hingematvalt kunstilise jõuga, lugu oma kangelaste – sõdur Jose ja mustlane Carmeni – armastusest ja surmast. Opera Carmen loodi prantsuse muusikateatri traditsioonide põhjal, kuid samas tõi see palju uut. Rahvusooperi parimatele saavutustele toetudes ja selle olulisemaid elemente reformides lõi Bizet uue žanri – realistliku muusikadraama.

19. sajandi ooperiteatri ajaloos on ooper "Carmen" ühel esikohal. Alates 1876. aastast algab tema triumfirongkäik Viini, Brüsseli ja Londoni ooperiteatrite lavadel.

Isikliku keskkonnasuhte avaldumine väljendus poeetides ja muusikutes eelkõige väite spontaansuses, emotsionaalses "avatuses" ja kirglikkuses, soovis kuulajat veenda pihtimustooni lakkamatu intensiivsuse abil või ülestunnistus.

Need uued kunstisuunad avaldasid välimusele otsustavat mõju lüüriline ooper... See tekkis "suure" ja koomilise ooperi vastandina, kuid ei saanud ignoreerida nende vallutusi ja saavutusi ooperidraama ja muusikalise väljendusvahendite vallas.

Uue ooperižanri eripäraks on mis tahes kirjandusliku süžee lüüriline tõlgendamine - ajaloolisel, filosoofilisel või kaasaegsel teemal. Lüürilise ooperi kangelased on varustatud tavainimeste joontega, ilma romantilisele ooperile omase eksklusiivsuse ja mõningase liialduseta. Oluliseim kunstnik lüürilise ooperi vallas oli Charles Gounod.

Gounod’ küllaltki arvuka ooperipärandi hulgas on ooper “ Faust" on erilisel ja, võib öelda, erakordsel kohal. Tema ülemaailmne kuulsus ja populaarsus on võrreldamatu ühegi teise Gounod’ ooperiga. Ooperi „Faust“ ajalooline tähendus on eriti suur, sest see ei olnud mitte ainult parim, vaid sisuliselt esimene uue suuna ooperite seas, mille kohta Tšaikovski kirjutas: „Võimatu eitada, et Faust on kirjutatud, kui mitte geniaalselt. siis erakordsete oskustega ja ilma olulise identiteedita." Fausti kujund silub tema teadvuse teravat vastuolu ja “kahelisust”, igavest rahulolematust, mis on põhjustatud maailma tunnetamise soovist. Gounod ei suutnud edasi anda Goethe Mefistofelese kujundi kogu mitmekülgsust ja keerukust, kes kehastas selle ajastu sõjaka kriitika vaimu.

"Fausti" populaarsuse üks peamisi põhjusi oli see, et sellesse koondati lüürilise ooperi nooržanri parimad ja põhimõtteliselt uued jooned: ooperikangelaste sisemaailma emotsionaalselt vahetu ja ilmekalt individuaalne edasiandmine. Goethe "Fausti" sügavat filosoofilist tähendust, mis püüdis peategelaste konflikti näitel paljastada kogu inimkonna ajaloolisi ja sotsiaalseid saatusi, kehastas Gounod Marguerite'i ja Fausti humaanse lüürilise draama vormis. .

Prantsuse helilooja, dirigent, muusikakriitik Hector Berlioz astus muusika ajalukku suure romantilise heliloojana, kavalise sümfoonia loojana, uuendajana muusikalise vormi, harmoonia ja eriti instrumentatsiooni vallas. Tema töös leidsid nad revolutsioonilise paatose ja kangelaslikkuse tunnuste elava kehastuse. Berlioz oli tuttav M. Glinkaga, kelle muusikat ta kõrgelt hindas. Ta oli sõbralikes suhetes "Vägeva peotäie" juhtidega, kes võtsid entusiastlikult vastu tema töid ja loomingulisi põhimõtteid.

Ta lõi 5 muusikalist lavateost, sealhulgas ooperi " Benvenuto Cillini ”(1838), “ Troojalased ”,”Beatrice ja Benedict”(Shakespeare'i komöödia „Palju kära ei millestki” põhjal, 1862); 23 vokaal- ja sümfoonilist teost, 31 romanssi, koori, ta kirjutas raamatud “Suur traktaat kaasaegsest instrumentatsioonist ja orkestratsioonist” (1844), “Õhtud orkestris” (1853), “Läbi laulude” (1862), “Muusikalised kurioosumid” ” ( 1859), “Memuaarid” (1870), artiklid, ülevaated.

saksa keel helilooja, dirigent, dramaturg, publitsist Richard Wagner läks maailma muusikakultuuri ajalukku kui üks suurimaid muusikaloojaid ja ooperikunsti suuremaid reformijaid. Tema reformide eesmärk oli luua monumentaalne programmiline vokaal- ja sümfooniline teos dramaatilises vormis, mis on mõeldud asendama kõiki ooperi- ja sümfoonilise muusika liike. Selline teos oli muusikaline draama, milles muusika voolab pidevas voolus, sulatades kokku kõik dramaatilised lülid. Olles lõpetanud laulmise maha jätnud, asendas Wagner need omamoodi emotsionaalselt rikkaliku retsitatiiviga. Wagneri ooperites on olulisel kohal iseseisvad orkestriepisoodid, mis on väärtuslik panus maailma sümfoonilisse muusikasse.

Wagneri käele kuulub 13 ooperit: “ Lendav hollandlane "(1843), Tannhäuser (1845), Tristan ja Isolde (1865), Reini kuld" (1869) ja jne; koorid, klaveripalad, romansid.

Teine silmapaistev saksa helilooja, dirigent, pianist, õpetaja, muusikategelane oli Felix Mendelssohn-Bartholdy... 9-aastaselt hakkas ta esinema pianistina, 17-aastaselt lõi ta ühe meistriteostest - komöödia avamängu " C ta on suveööl" Shakespeare. 1843. aastal asutas ta Leipzigis Saksamaa esimese konservatooriumi. Mendelssohni, "romantikute klassika" loomingus on romantilised jooned ühendatud klassikalise mõtlemise struktuuriga. Tema muusikat iseloomustavad helge meloodia, väljendusdemokraatlikkus, tunnete mõõdukus, mõtterahu, helgete emotsioonide ülekaal, lüürilised meeleolud, mis ei puudu ka kergelt sentimentaalsusest, vormide laitmatus ja särav oskus. R. Schumann nimetas seda "19. sajandi Mozartiks", G. Heine - "muusikaliseks imeks".

Maastikuromantiliste sümfooniate ("Šoti", "Itaalia"), kavaliste kontserdi avamängude, populaarse viiulikontserdi, palade tsüklite klaverile "Sõnadeta laul" autor; ooper "Camacho pulm." Ta kirjutas muusika draamalavastusele "Antigone" (1841), Sophoklese "Oidipus Colonis" (1845), Racine'i "Atalia" (1845), Shakespeare'i "Suveöö unenägu" (1843). ) ja teised; oratooriumid "Paul" (1836), "Eelias" (1846); 2 kontserti klaverile ja 2 viiulile.

V itaalia keel muusikakultuuris on eriline koht Giuseppe Verdil – silmapaistval heliloojal, dirigendil, organistil. Verdi töö põhivaldkond on ooper. Tegutses peamiselt itaalia rahva kangelaslik-patriootiliste tunnete ja rahvuslike vabanemisideede väljendajana. Järgnevatel aastatel pööras ta tähelepanu dramaatilistele konfliktidele, mida tekitas sotsiaalne ebavõrdsus, vägivald, rõhumine, mõistis oma ooperites hukka kurjuse. Verdi loomingule iseloomulikud jooned: muusika rahvuslikkus, dramaatiline temperament, meloodiline helgus, lavaseaduste mõistmine.

Ta kirjutas 26 ooperit: " Nabucco "," Macbeth "," Trubaduur "," La Traviata "," Othello "," Aida" ja jne . , 20 romanssi, vokaalansamblit .

Noor norra keel helilooja Edvard Grieg (1843-1907) püüdis arendada rahvuslikku muusikat. See ei väljendunud mitte ainult tema loomingus, vaid ka Norra muusika propageerimises.

Kopenhaagenis veedetud aastate jooksul kirjutas Grieg palju muusikat: “ Poeetilised pildid" ja "Humoreskid" sonaat klaverile ja esimene viiulisonaat, laulud. Iga uue teosega saab selgemaks Griegi kuvand norra heliloojast. Õrnlüürilises "Poeetilistes piltides" (1863) murravad rahvuslikud jooned endiselt arglikult läbi. Rütmilist kujundit leidub sageli norra rahvamuusikas; see sai omaseks paljudele Griegi meloodiatele.

Griegi looming on ulatuslik ja mitmetahuline. Grieg kirjutas erinevas žanris teoseid. Klaverikontsert ja ballaadid, kolm sonaati viiulile ja klaverile ning sonaat tšellole ja klaverile – kvartett annab tunnistust Griegi pidevast ihast suurvormi järele. Samas jäi helilooja huvi instrumentaalminiatuuride vastu muutumatuks. Klaveriga samal määral köitis heliloojat kammervokaalminiatuur - romanss, laul. Ärge olge Griegi jaoks peamine, sümfoonilise loovuse ala tähistavad sellised meistriteosed nagu süidid " Per Gounod ”, “Holbergi ajast”. Griegi loomingu üheks iseloomulikuks tüübiks on rahvalaulude ja -tantsude töötlus: lihtsate klaveripalade näol süittsükkel klaverile neljakäeline.

Griegi muusikaline keel on omanäoline. Helilooja stiili individuaalsuse määrab ennekõike sügav side norra rahvamuusikaga. Grieg kasutab laialdaselt žanritunnuseid, intonatsioonistruktuuri, rahvalaulu ja tantsumeloodiate rütmivormeleid.

Griegile omane tähelepanuväärne meloodia varieerimise ja variaarenduse valdamine on juurdunud rahvapärimuses viisi korduvast kordamisest koos selle muutustega. "Olen salvestanud oma riigi rahvamuusikat." Nende sõnade taga peitub Griegi aupaklik suhtumine rahvakunsti ja selle määrava rolli tunnistamine tema enda loomingulisusele.

7. KOKKUVÕTE

Ülaltoodu põhjal saab teha järgmised järeldused:

Romantismi teket mõjutasid kolm peamist sündmust: Suur Prantsuse revolutsioon, Napoleoni sõjad, rahvusliku vabanemisliikumise tõus Euroopas.

Romantism kui meetod ja suund kunstikultuuris oli keeruline ja vastuoluline nähtus. Igas riigis oli tal elav rahvuslik väljendus. Romantikud hõivasid ühiskonnas erinevaid sotsiaalseid ja poliitilisi positsioone. Nad kõik mässasid kodanliku revolutsiooni tulemuste vastu, kuid mässasid erineval viisil, kuna igaühel oli oma ideaal. Kuid vaatamata kõige mitmekülgsusele ja mitmekesisusele on romantismil stabiilsed omadused:

Kõik need tulid valgustusajastu eitamisest ja klassitsismi ratsionalistlikest kaanonitest, mis piirasid kunstniku loomingulist algatust.

Nad avastasid historitsismi printsiibi (valgustajad hindasid minevikku antiajaloolisel viisil nende jaoks oli "mõistlik" ja "põhjendamatu"). Nägime minevikus oma ajast kujundatud inimtegelasi. Huvist rahvusliku mineviku vastu sündis palju ajaloolisi teoseid.

Huvi tugeva isiksuse vastu, kes vastandab end kogu ümbritsevale maailmale ja toetub ainult iseendale.

Tähelepanu inimese sisemaailmale.

Romantism arenes laialdaselt nii Lääne-Euroopas kui ka Venemaal. Romantism Venemaal erines aga Lääne-Euroopa omast teistsuguse ajaloolise olustiku ja erineva kultuuritraditsiooni tõttu. Romantismi tekkimise tegelik põhjus Venemaal oli 1812. aasta Isamaasõda, milles avaldus rahvaalgatuse kogu jõud.

Vene romantismi tunnused:

Romantism ei vastandanud valgustusajastule. Haridusideoloogia nõrgenes, kuid ei kukkunud kokku nagu Euroopas. Valgustunud monarhi ideaal pole end ammendanud.

Romantism arenes paralleelselt klassitsismiga, sageli sellega põimudes.

Romantism Venemaal on erinevates kunstiliikides näidanud end erineval viisil. Arhitektuuris ei loetud teda üldse. Maalis - kuivanud XIX sajandi keskpaigaks. Muusikas avaldus see vaid osaliselt. Võib-olla ainult kirjanduses avaldus romantism järjekindlalt.

Kujutavas kunstis avaldus romantism kõige selgemalt maalis ja graafikas, vähem väljendusrikkalt skulptuuris ja arhitektuuris.

Romantikud avavad inimhinge maailma, mis on individuaalne, erinevalt teistest, kuid siiras ja seetõttu kõigile sensuaalsele maailmanägemusele lähedane. Kujutise momentaansus maalikunstis, nagu ütles Delacroix, mitte järjepidevus kirjanduslikus esituses, määras kunstnike keskendumise kõige keerukamale liikumise ülekandele, mille nimel leiti uusi vormilisi ja koloristilisi lahendusi. Romantism jättis pärandi 19. sajandi teisele poolele. kõik need probleemid ja kunstiline individuaalsus, vabastatud akadeemilisuse reeglitest. Sümbol, et romantikud pidid 19. sajandi teise poole kunstis väljendama idee ja elu olemuslikku kombinatsiooni. lahustub kunstilise kujundi polüfoonias, tabades ideede ja ümbritseva maailma mitmekesisust. Romantism maalikunstis on tihedalt seotud sentimentalismiga.

Tänu romantilisusele omandab kunstniku isiklik subjektiivne nägemus seaduse kuju. Impressionism hävitab täielikult barjääri kunstniku ja looduse vahel, kuulutades kunsti muljeks. Romantikud räägivad kunstniku fantaasiast, “tema tunnete häälest”, mis võimaldab töö peatada siis, kui meister seda vajalikuks peab, mitte nii, nagu nõuavad akadeemilised terviklikkuse standardid.

Romantism jättis maailma kunstikultuuri terve ajastu, selle esindajad olid: vene kirjanduses Žukovski, A. Puškin, M. Lermontov jne; kaunites kunstides E. Delacroix, T. Gericault, F. Runge, J. Constable, W. Turner, O. Kiprensky, A. Venetsianov, A. Orlorsky, V. Tropinin jt; muusikas F. Schubert, R. Wagner, G. Berlioz, N. Paganini, F. Liszt, F. Chopin jt. Nad avastasid ja arendasid uusi žanre, pöörasid suurt tähelepanu inimese saatusele, paljastasid inimkonna dialektikat. hea ja kuri, meisterlikult paljastatud inimlikud kired jne.

Kunstivormid oma tähtsuselt enam-vähem võrdsusid ja andsid suurejoonelisi kunstiteoseid, kuigi kunstide redelil romantikud eelistasid muusikat.

Romantism kui maailmatunnetus eksisteeris Venemaal oma esimeses laines 18. sajandi lõpust 1850. aastateni. Romantiku liin vene kunstis ei lõppenud 1850. aastatel. Avatud romantikute poolt kunstile, olukorra teema arenes hiljem "Sinise roosi" kunstnike seas. Romantikute otsesed pärijad olid kahtlemata sümbolistid. Romantilised teemad, motiivid, ekspressiivsed tehnikad sisenesid erinevate stiilide, suundumuste, loominguliste ühenduste kunsti. Romantiline ilmavaade või maailmavaade osutus üheks elavamaks, sitkemaks ja viljakamaks.

Romantism kui üldine, peamiselt noortele omane hoiak, ideaali- ja loominguvabaduse poole püüdlemine elab maailmakunstis endiselt pidevalt.

8. VIITED

1. Amminskaja A.M. Aleksei Gavrilovitš Vnetsianov. - M: Teadmised, 1980

2. Atsarkina E.N. Aleksdr Osipovitš Orlovski. - M: Kunst, 1971.

3. Belinsky V.G. Kompositsioonid. A. Puškin. - M: 1976.

4. Suur Nõukogude Entsüklopeedia (Peatoimetaja A. Prohhorov).- M: Nõukogude entsüklopeedia, 1977.

5. Vainkop Y., Gusin I. Heliloojate lühike biograafiline sõnaraamat. - L: Muusika, 1983.

6. Vassili Andrejevitš Tropiin (toimetanud M.M. Rakovskaja)... - M: Kaunid kunstid, 1982.

7. Vorotnikov A.A., Gorshkovoz O.D., Yorkina O.A. Kunstiajalugu. - Mn: Kirjandus, 1997.

8. Zimenko V. Aleksander Osipovtš Orlovski. - M: Riiklik Kaunite Kunstide Kirjastus, 1951.

9. Ivanov S.V. M. Yu. Lermontov. Elu ja looming. - M: 1989.

10. Välismaade muusikaline kirjandus (B. Leviku toimetamisel).- M: Muusika, 1984.

11. E. A. Nekrasova Turner. - M: Kujutav kunst, 1976.

12. Ožegov S.I. Vene keele sõnaraamat. - M: Riiklik välis- ja venekeelsete sõnaraamatute kirjastus, 1953.

13. Orlova M. J. Konstaabel. - M: Kunst, 1946.

14. Vene kunstnikud. A.G. Venetsianov. - M: Riiklik Kaunite Kunstide Kirjastus, 1963.

15. Sokolov A.N. XIX sajandi vene kirjanduse ajalugu (1 pool). - M: Kõrgkool, 1976.

16. Turchin V.S. Orest Kiprensky. - M: Teadmised, 1982.

17. Turchin V.S. Theodore Gericault. - M: Kaunid kunstid, 1982.

18. Filimonova S.V. Maailma kunstikultuuri ajalugu – Mozyr: Valge tuul, 1997.

Romantism kujutavas kunstis toetus suuresti filosoofide ja kirjanike ideedele. Maalikunstis, nagu ka teistes kunstiliikides, köitis romantikuid kõik ebatavaline, tundmatu, olgu selleks siis kauged riigid oma eksootiliste kommete ja kostüümidega (Delacroix), müstiliste visioonide maailm (Blake, Frederick, prerafaeliidid) ja maagilised unenäod. (Runge) ehk tumedad sügavused alateadvus (Goya, Füsli). Mineviku kunstipärand sai inspiratsiooniallikaks paljudele kunstnikele: Vana-Ida, keskaeg ja protorenessanss (natsareetlased, prerafaeliidid).

Vastupidiselt klassitsismile, mis ülendas mõistuse selget jõudu, laulsid romantikud kirglikke, tormilisi tundeid, mis haaravad kogu inimest. Kõige varem reageerisid uutele trendidele portree ja maastik, millest on saamas romantilise maali lemmikžanrid.

Õitsemine portree žanr seostati romantikute huviga tema vaimse maailma ereda inimese individuaalsuse, ilu ja rikkuse vastu. Inimvaimu elu domineerib romantilises portrees huvist füüsilise ilu, kujundi sensuaalse plastilisuse vastu.

Romantiline portree (Delacroix, Gericault, Runge, Goya) paljastab alati iga inimese omapära, annab edasi dünaamikat, siseelu intensiivset löömist, mässumeelset kirge.

Murtud hinge traagika huvitab ka romantikuid: teoste kangelasteks on sageli vaimuhaiged inimesed (Gericault "Hull naine, hasartmängusõltuvuses", "Lastevaras", "Hull, kujutleb end komandörina" ).

Maastik romantikud peavad neid universumi hinge kehastuseks; loodus, nagu inimese hing, ilmneb dünaamikas, pidevas muutumises. Klassitsismile omased korrastatud ja õilistunud maastikud asendusid spontaanse, tõrksa, jõulise, pidevalt muutuva loomuga kujunditega, mis vastavad romantiliste kangelaste tunnete segadusele. Romantikud armastasid eriti kirjutada torme, äikest, vulkaanipurskeid, maavärinaid, laevaõnnetusi, millel võib olla vaatajale tugev emotsionaalne mõju (Gericault, Friedrich, Turner).

Romantismile omane öö poetiseerimine – kummaline, sürreaalne maailm, mis elab oma seaduste järgi – viis õitsenguni romantilises maalikunstis, eriti saksa kunstnike seas, kujunemas lemmikuks "ööžanr".

Üks esimesi riike, mille kujutavas kunstis kujunes välja romantism, oliSaksamaa .

Loomingulisus avaldas märgatavat mõju romantilise maastiku žanri kujunemiseleCaspar David Friedrich (1774-1840). Selle kunstipärandis domineerivad maastikud, mis kujutavad mäetippe, metsi, merd, mererannikut, aga ka vanade katedraalide varemeid, mahajäetud kloostreid, kloostreid ("Rist mägedes", "Katedraal", "Klooster tammepuude vahel"). "). Tavaliselt tunnevad nad muutumatut kurbust inimese traagilise kaotuse teadvusest maailmas.

Kunstnik armastas neid loodusseisundeid, mis kõige rohkem vastavad tema romantilisele tajule: varahommik, õhtune päikeseloojang, kuutõus ("Kaks mõtisklemas kuud", "Kloostri kalmistu", "Maastik vikerkaarega", "Kuutõus mere kohal", " Kriidikivid Rügeni saarel "," Purjekal "," Sadam öösel ").

Tema teoste pidevad tegelased on üksildased unistajad, kes on sukeldunud looduse mõtisklemisse. Vaadates tohututesse kaugustesse ja lõpututesse kõrgustesse, ühinevad nad universumi igaveste saladustega, kantakse unistuste imelisse maailma. Frederick annab seda imelist maailma edasi maagiliselt särava valguse abil- kiirgav päike või salapärane kuu.

Fredericki looming äratas imetlust tema kaasaegsetes, sealhulgas I. W. Goethe ja V.A. Žukovski, tänu kellele omandas Venemaa paljud tema maalid.

Maalikunstnik, graafik, luuletaja ja kunstiteoreetikPhilip Otto Runge (1777-1810) pühendus peamiselt portreežanrile. Oma teostes poetiseeris ta tavaliste inimeste, sageli ka oma lähedaste kujundeid ("Meid on kolm" - autoportree pruudi ja vennaga, pole säilinud; "Hulsenbeki perekonna lapsed", "Portree kunstniku vanemad", "Autoportree"). Runge sügav religioossus väljendus sellistes maalides nagu "Kristus Tiberiase järve kaldal" ja "Puhka Egiptuse lennul" (lõpetamata). Kunstnik võttis oma mõtisklused kunstist kokku teoreetilises traktaadis "Värvisfäär".

Soov taaselustada Saksa kunsti religioosseid ja moraalseid aluseid on seotud kunstnike loomingulise tegevusega Naatsareti kool (F. Overbeck, von Karlsfeld,L. Vogel, I. Gottinger, J. Zutter,P. von Cornelius). Olles ühinenud omamoodi usuvennaskonda ("Püha Luuka liit"), elasid "natsareetid" Roomas kloostrikogukonna eeskujul ja maalisid pilte religioossetel teemadel. Nad pidasid oma loominguliste otsingute eeskujuks Itaalia ja Saksa maalikunsti.XIV - Xvsajandil (Perugino, varajane Raphael, A. Durer, H. Holbein noorem, L.Cranach). Maalil "Religiooni võidukäik kunstis" jäljendab Overbeck otseselt Raphaeli "Ateena kooli" ja Cornelius "Apokalüpsise ratsanike" - Dureri samanimelist graveeringut.

Vennaskonna liikmed pidasid kunstniku peamisteks voorusteks vaimset puhtust ja siirast usku, arvates, et "ainult Piibel tegi Rafaelist geeniuse". Elades eraldatud elu mahajäetud kloostri kongides, tõstsid nad oma kunstiteenistuse vaimse teenimise kategooriasse.

"Nazareenid" tõmbusid monumentaalsete suurvormide poole, püüdsid äsja taaselustatud freskotehnika abil kehastada kõrgeid ideaale. Osa seinamaalinguid teostasid nad koos.

1820. ja 30. aastatel lahkusid vennastekoguduse liikmed Saksamaale, saades juhtivatele kohtadele erinevates kunstiakadeemiates. Ainult Overbeck elas Itaalias kuni oma surmani, reetmata oma kunstilisi põhimõtteid. Ajaloolises maalikunstis säilitati pikka aega "natsareetide" parimaid traditsioone. Nende ideoloogilised ja moraalsed otsingud mõjutasid inglise prerafaeliite, aga ka selliste meistrite nagu Schwind ja Spitzweg tööd.

Moritz Schwind (1804-1871), sünnilt austerlane, töötas Münchenis. Molbertiteostes kujutab ta peamiselt vanade Saksa provintsilinnade ilmet ja eluolu koos elanikega. Seda tehakse suure luule ja lüürikaga, armastusega nende kangelaste vastu.

Karl Spitzweg (1808-1885) – Müncheni maalikunstnik, graafik, geniaalne joonistaja, karikaturist, samuti mitte ilma sentimentaalsuseta, vaid suurepärase huumoriga jutustab linnaelust ("Vaene luuletaja", "Hommikukohv").

Schwindi ja Spitzwegi seostatakse tavaliselt Saksamaal biidermeieri nime all tuntud kultuuritrendiga.biidermeier - see on ajastu üks populaarsemaid stiile (peamiselt igapäevaelus, aga ka kunstis) ... Ta tõstis esiplaanile linnakodanikud, keskmise mehe tänavalt. Biidermeiermaali keskseks teemaks on inimese igapäevaelu, mis on lahutamatult seotud tema kodu ja perega. Realistliku suundumuse kujunemisele maalikunstis aitas kaasa biidermeieri huvi mitte mineviku, vaid oleviku, mitte suure, vaid väikese vastu.

Prantsuse romantiline koolkond

Kõige järjekindlam romantismi koolkond maalikunstis on välja kujunenud Prantsusmaal. See tekkis vastandina klassitsismile, mis taandus külmaks, ratsionaalseks akademismiks ja tõi välja sellised suured meistrid, kes määrasid Prantsuse koolkonna domineeriva mõju kogu 19. sajandi jooksul.

Prantsuse romantilised maalikunstnikud kaldusid süžeede poole, mis olid täis draamat ja paatost, sisemist pinget, kaugel "tuimast argielust". Neid kehastades reformisid nad pildi- ja väljendusvahendeid:

Selle nimega on seotud romantismi esimesed hiilgavad õnnestumised prantsuse maalikunstisTheodore Gericault (1791-1824), kes suutis varem kui teised väljendada puhtromantilist tunnet konfliktist maailmas. Juba tema esimestes töödes on näha soovi näidata meie aja dramaatilisi sündmusi. Näiteks maalid "Rünnakule minevate ratsameeste ohvitser" ja "Haavatud kirassier" peegeldasid Napoleoni ajastu romantikat.

Suurt vastukaja tekitas Gericault maal "Medusa parv", mis on pühendatud hiljutisele sündmusele tänapäeva elus – reisilaeva uppumisele laevafirma süül. ... Gericault lõi hiiglasliku 7 × 5 m lõuendi, millel kujutas hetke, mil surma äärel olevad inimesed nägid silmapiiril päästelaeva. Äärmiselt pinget rõhutab karm sünge värvilahendus, diagonaalne kompositsioon. Sellest maalist sai tänapäevase Gericault Prantsusmaa sümbol, mis sarnaselt laevahuku eest põgenevatele inimestele koges nii lootust kui ka meeleheidet.

Kunstnik leidis oma viimase suure maali – “Horse Racing at Epsom” – teema Inglismaalt. Sellel on kujutatud linnuna lendlevaid hobuseid (teismelisena suurepäraseks ratsanikuks saanud Gericault lemmikkuju). Hoogsuse muljet suurendab teatud tehnika: hobused ja džokid on kirjutatud väga hoolikalt ning taust on lai.

Pärast Gericault' surma (ta suri traagiliselt, oma jõu ja ande tipus) sai tema noorest sõbrast prantsuse romantikute tunnustatud juht.Eugene Delacroix (1798-1863). Delacroix oli igakülgselt andekas, tal oli muusikaline ja kirjanduslik talent. Tema päevikud, artiklid kunstnikest on ajastu huvitavaimad dokumendid. Tema teoreetilised uurimused värviseaduste kohta avaldasid tohutut mõju tulevastele impressionistidele ja eriti V. Van Goghile.

Esimene pilt Delacroix'st, mis talle kuulsust tõi, - "Dante ja Virgil" ("Dante paat"), kirjutatud "Jumaliku komöödia" süžeele. Ta hämmastas oma kaasaegseid kirgliku paatosega, sünge värvi jõuga.

Kunstniku loomingu tipp oli "Vabadus barrikaadidel" ("Freedom Leading the People"). Reaalse fakti usaldusväärsus (pilt sündis keset 1830. aasta juulirevolutsiooni Prantsusmaal) sulandub siin romantilise unistuse vabadusest ja kujundite sümboolikaga. Kaunis noor naine saab revolutsioonilise Prantsusmaa sümboliks.

Varasem maal "Mass Chiosel", mis oli pühendatud Kreeka rahva võitlusele Türgi võimu vastu, oli samuti vastus tänapäeva sündmustele. .

Marokot külastanud Delacroix avastas Araabia Ida eksootilise maailma, millele ta pühendas palju maale ja visandeid. Filmis "Alžeeria naised" ilmus moslemihaaremi maailm esmakordselt Euroopa publiku ette.

Kunstnik lõi ka portreeseeria loomingulise intelligentsi esindajatest, kellest paljud olid tema sõbrad (N. Paganini, F. Chopini, G. Berliozi jt portreed).

Oma loomingu hilisel perioodil keskendus Delacroix ajaloolistele teemadele, töötas monumentalistina (maalid saadikutekojas, senatis) ja graafikuna (illustratsioonid Shakespeare'i, Goethe, Byroni teostele).

Maastikužanriga seostuvad romantismiajastu inglise maalikunstnike nimed - R. Benington, J. Constable, W. Ternera. Selles vallas avasid nad tõeliselt uue lehekülje: nende sünnipärane loodus leidis nende töös nii laia ja armastava peegelduse, mida ükski teine ​​riik siis ei teadnud.

John Constable (1776-1837) oli üks esimesi Euroopa maastiku ajaloos, kes maalis visandeid täielikult loodusest, pöördudes looduse vahetule vaatlusele. Tema maalide motiivid on lihtsad: külad, talud, kirikud, jõeriba või mererand: "Heinakäru", Dethami org, Salisbury katedraal piiskopi aiast. Konstaabli tööd andsid Prantsusmaal tõuke realistliku maastiku kujunemisele.

William Turner (1775-1851) – meremaalija ... Teda köitis tormine meri, hoovihmad, äikesetormid, üleujutused, tornaadod: "Laeva" Brave "viimane reis", Äikesetorm Piazzetta kohal. Julged koloristlikud otsingud, haruldased valgusefektid muudavad tema maalid kohati säravateks fantasmagoorilisteks vaatemängudeks: "Londoni parlamendi tulekahju", "Lumetorm. Aurik lahkub sadamast ja annab madalasse vette sattudes hädasignaale. .

Turnerile kuulub maalil esimene pilt rööbastel sõitvast auruvedurist – industrialiseerimise sümbolist. Rain, Steam and Speedis kihutab auruvedur läbi uduvihma mööda Thamesi jõge. Kõik materiaalsed objektid näivad sulanduvat miraažipildiks, mis annab suurepäraselt edasi kiirustunnet.

Turneri ainulaadne valgus- ja värviefektide uurimus eeldas suuresti prantsuse impressionistide maalikunstnike avastusi.

1848. aastal oli InglismaalPrerafaeliitide vennaskond (lat. prae - "enne" ja Raphael), mis ühendas kunstnikke, kes ei aktsepteeri kaasaegset ühiskonda ja akadeemilise koolkonna kunsti. Nad nägid oma ideaali keskaja ja vararenessansi kunstis (sellest ka nimi). Vennaskonna peamised liikmed onWilliam Holman Hunt, John Everett Milles, Dante Gabriel Rossetti. Oma esimestes töödes kasutasid need kunstnikud allkirjade asemel lühendit PB. .

Romantikutega olid prerafaeliidid seotud antiikaja armastusega. Nad pöördusid piibellike teemade poole (WH Hunti "Maailma valgus" ja "Truudusetu karjane"; DG Rossetti "Maarja lapsepõlv" ja "Kuulutus", stseenid keskaja ajaloost ja W. näidendid Shakespeare (Millesi "Ophelia").

Inimkujude ja esemete elusuuruses maalimiseks suurendasid prerafaeliidid lõuendi suurust, tegid loodusest maastikuvisaandeid. Nende maalide tegelastel olid prototüübid päris inimeste seas. Näiteks kujutas Rossetti peadirektoraat peaaegu kõigis oma töödes oma armastatud Elizabeth Siddalit, kes jätkas nagu keskaegne rüütel, jäädes oma armastatule truuks ka pärast tema enneaegset surma (Sinine siidikleit, 1866).

Prerafaeliitide ideoloog oliJohn Ruskin (1819-1900) - inglise kirjanik, kunstikriitik ja kunstiteoreetik, kuulsa raamatusarja "Contemporary Artists" autor.

Prerafaeliitide looming mõjutas oluliselt paljusid kunstnikke ja kujunes sümbolismi eelkujuks kirjanduses (W. Pater, O. Wilde) ja kujutavas kunstis (O. Beardsley, G. Moreau jt).

hüüdnimi "naatsaretlane" võis tulla Galilea Naatsareti linna nimest, kus Jeesus Kristus sündis. Teise versiooni kohaselt tekkis see analoogia põhjal naatsaretlaste heebrea usukogukonna nimega. Samuti on võimalik, et grupi nimi tuli keskajal laialt levinud ja A. Düreri autoportree järgi tuntud soengu traditsioonilisest nimest "Alla Nazarena": pikkade juuste kandmise viis, lahutatud keskel, võttis Overbeck uuesti kasutusele.

Biidermeier(saksa keeles "vapper Meyer", vilist) on saksa luuletaja Ludwig Eichrodti luulekogu väljamõeldud tegelase perekonnanimi. Eichrodt lõi paroodia reaalsest inimesest – Samuel Friedrich Sauterist, vanast õpetajast, kes kirjutas naiivset luulet. Eichrodt rõhutas oma karikatuuris biidermeieri mõtlemise filistilist primitiivsust, millest sai omamoodi ajastu paroodia sümbol. mustade, pruunide ja rohekate värvide laiad pintslitõmbed annavad edasi tormi raevu. Vaataja pilk näib olevat keerise keskel, laev näib olevat lainete ja tuule mänguasi.

Romantism maalikunstis on filosoofiline ja kultuuriline suund 18. sajandi lõpu – 19. sajandi esimese poole Euroopa ja Ameerika kunstis. Stiili kujunemise aluseks oli sentimentalism romantismi sünnikoha Saksamaa kirjanduses. Suund arenes välja Venemaal, Prantsusmaal, Inglismaal, Hispaanias ja teistes Euroopa riikides.

Ajalugu

Hoolimata pioneeride El Greco, Elsheimeri ja Claude Lorraini varajastest katsetest sai romantismina tuntud stiil hoo sisse alles peaaegu 18. sajandi lõpus, mil neoklassitsismi kangelaslik element sai tolleaegses kunstis suure rolli. Maalidel hakkas peegelduma tolleaegsete romaanide põhjal kangelaslik-romantiline ideaal. See kangelaslik element koos revolutsioonilise idealismi, emotsionaalsusega tekkis Prantsuse revolutsiooni tulemusena reaktsioonina vaoshoitud akadeemilisele kunstile.

Pärast 1789. aasta Prantsuse revolutsiooni toimusid mitme aasta jooksul olulised sotsiaalsed muutused. Euroopat on raputanud poliitilised kriisid, revolutsioonid ja sõjad. Kui juhid Viini kongressil kohtusid, et arutada plaani Euroopa asjade ümberkorraldamiseks pärast Napoleoni sõdasid, selgus, et rahvaste lootused vabadusele ja võrdsusele ei täitu. Sellegipoolest kujunesid selle 25 aasta jooksul välja uued ideed, mis juurdusid Prantsusmaa, Hispaania, Venemaa, Saksamaa inimeste peas.

Austus indiviidi vastu, mis oli juba neoklassitsistliku maalikunsti võtmeelement, arenes ja juurdus. Kunstnike maalid paistsid silma emotsionaalsuse, sensuaalsuse poolest isikukujundi edasikandmisel. 19. sajandi alguses hakkasid erinevad stiilid näitama romantismi jooni.

Eesmärgid

Romantismi põhimõtete ja eesmärkide hulka kuulusid:

• Tagasipöördumine loodusesse – näide sellest on maalides spontaansuse rõhutamine, mida maalid demonstreerivad;
• Usk inimlikkuse lahkusesse ja inimese parimatesse omadustesse;
• Õiglus kõigile – idee oli laialt levinud Venemaal, Prantsusmaal, Hispaanias, Inglismaal.

Kindel usk tunnete ja emotsioonide jõusse, mis valitsevad meelt ja intellekti.

Iseärasused

Stiili iseloomulikud tunnused:

1. Mineviku idealiseerimine, mütoloogiliste teemade domineerimine sai 19. sajandi loometegevuse juhtliiniks.
2. Ratsionalismi ja mineviku dogmade tagasilükkamine.
3. Suurenenud väljendusvõime läbi valguse ja värvide mängu.
4. Pildid andsid edasi lüürilist nägemust maailmast.
5. Suurenenud huvi etniliste teemade vastu.

Romantilised maalikunstnikud ja skulptorid kalduvad väljendama emotsionaalset vastust oma isiklikule elule, vastandina neoklassikalise kunsti propageeritud vaoshoitusele ja universaalsetele väärtustele. 19. sajand tähistas romantismi ja arhitektuuri arengu algust, millest annavad tunnistust peened viktoriaanlikud ehitised.

Peamised esindajad

19. sajandi suurimate romantiliste maalikunstnike hulka kuulusid sellised esindajad nagu I. Fussli, Francisco Goya, Caspar David Friedrich, John Constable, Theodore Gericault, Eugene Delacroix. Romantiline kunst ei tõrjunud välja neoklassitsistlikku stiili, vaid toimis vastukaaluna viimase dogmaatilisusele ja karmusele.

Romantismi vene maalikunstis esindavad V. Tropinini, I. Aivazovski, K. Brjullovi, O. Kiprenski teosed. Vene maalikunstnikud püüdsid loodust võimalikult emotsionaalselt edasi anda.
Romantikute eelistatud žanriks oli maastik. Loodust nähti hingepeeglina, Saksamaal nähakse seda ka vabaduse ja piiramatuse sümbolina. Kunstnikud asetavad inimeste kujutisi maa- või linna-, meremaastiku taustale. Romantismis Venemaal, Prantsusmaal, Hispaanias, Saksamaal ei domineeri inimese kuvand, vaid täiendab pildi süžeed.

Populaarsed vanitase motiivid on surnud puud ja kinnikasvanud varemed, mis sümboliseerivad elu kaduvust ja lõplikku olemust. Sarnased motiivid olid barokkkunstis aset leidnud ka varem: kunstnikud laenasid barokkmaalijatelt sarnastel maalidel valguse ja perspektiiviga tööd.

Romantismi eesmärgid: Kunstnik demonstreerib subjektiivset vaadet objektiivsele maailmale ja näitab pilti, mis on filtreeritud läbi tema sensuaalsuse.

Erinevates riikides

19. sajandi saksa romantism (1800–1850)

Saksamaal reageeris noorem kunstnike põlvkond muutuvatele aegadele sisekaemusprotsessiga: nad taandusid tundemaailma, neid inspireerisid sentimentaalsed püüdlused mineviku ideaalide poole, eeskätt keskajast, mida praegu nähakse kui keskaegset ajastut. aeg, mil inimesed elasid harmoonias iseenda ja maailmaga. Selles kontekstis on Schinkeli maalid, nagu gooti katedraal vee peal, ajastule esinduslikud ja iseloomulikud.

Oma külgetõmbe poolest mineviku vastu olid romantilised kunstnikud väga lähedased neoklassitsistidele, välja arvatud see, et nende historitsism kritiseeris neoklassitsismi ratsionalistlikke dogmasid. Neoklassikalised kunstnikud seadsid sellised ülesanded: nad vaatasid minevikku, et õigustada oma irratsionaalsust ja emotsionaalsust, säilitasid kunsti akadeemilisi traditsioone tegelikkuse edasiandmisel.

19. sajandi Hispaania romantism (1810–1830)

Francisco de Goya oli Hispaania romantilise kunstiliikumise vaieldamatu juht, tema maalidel on iseloomulikud jooned: kalduvus irratsionaalsusele, fantaasiale, emotsionaalsusele. Aastaks 1789 sai temast Hispaania kuningliku õukonna ametlik maalikunstnik.

Aastal 1814, Madridis Puerta del Solis toimunud Hispaania ülestõusu ja kaasosaluses kahtlustatavate relvastamata hispaanlaste tulistamise auks, lõi Goya ühe oma suurimaid meistriteoseid, 3. mai. Märkimisväärsed teosed: "Sõja katastroofid", "Caprichos", "Maja akt".

19. sajandi prantsuse romantism (1815–1850)

Pärast Napoleoni sõdu muutus Prantsuse Vabariik taas monarhiaks. See tõi kaasa tohutu tõuke romantismile, mida seni on tagasi hoidnud neoklassitsistide domineerimine. Romantismiajastu prantsuse maalikunstnikud ei piirdunud maastikužanriga, nad töötasid portreekunsti žanris. Stiili silmapaistvamad esindajad on E. Delacroix ja T. Gericault.

Romantism Inglismaal (1820-1850)

Stiili teoreetik ja silmapaistvaim esindaja oli I. Fusli.
John Constable kuulus inglise romantismi traditsiooni. See traditsioon on otsinud tasakaalu sügava loodustundlikkuse ning maalimise ja joonistamise teaduse edusammude vahel. Konstaabel loobus dogmaatilisest looduse kujutamisest, maalid on äratuntavad tänu värvilaikude kasutamisele reaalsuse edasiandmiseks, mis lähendab Konstaabli loomingut impressionismi kunstile.

Inglise ühe suurima romantismi maalikunstniku William Turneri maalid peegeldavad iha looduse kui loovuse elemendi vaatlemise järele. Tema maalide meeleolu ei loo mitte ainult see, mida ta kujutas, vaid ka viis, kuidas kunstnik andis edasi värvi ja perspektiivi.

Tähendus kunstis

19. sajandi romantiline maalistiil ja selle eripärad soodustasid arvukate koolkondade teket, nagu Barbizoni koolkond, pleenir maastikud, Norwichi maastikumaalijate koolkond. Romantism maalis mõjutas estetismi ja sümbolismi arengut. Mõjukaimad maalikunstnikud lõid prerafaeliitide liikumise. Venemaal ja Lääne-Euroopa riikides mõjutas romantism avangardi ja impressionismi arengut.

18. ja 19. sajandi vahetusel koges Euroopa ja ka Ameerika kultuur valgustusajastust – romantismi ajastust – täiesti erinevat sündi. Saksamaalt Inglismaa, Prantsusmaa, Venemaa ja teiste Euroopa riikide kultuuri ja kunsti järk-järgult imbudes rikastas romantism kunstimaailma uute värvide, süžeeliinide ja aktijulgusega.

Uue suuna nimi sündis eri maade ühekõlaliste sõnade mitme tähenduse tihedast põimumisest - romantisme (Prantsusmaa), romantika (Hispaania), romantiline (Inglismaa). Edaspidi on trendi nimi juurdunud ja jõudnud tänapäevani romantilisena – millegi maaliliselt kummalise, fantastiliselt kauni, vaid raamatutes eksisteeriva, tegelikkuses mitte.

üldised omadused

Romantism asendab valgustusajastu ja langeb kokku tööstusrevolutsiooniga, mida iseloomustab aurumasina, auruveduri, aurulaeva, fotograafia ja tehase äärealade ilmumine. Kui valgustusajastut iseloomustab mõistusekultus ja selle põhimõtetel põhinev tsivilisatsioon, siis romantism kinnitab inimeses looduse, tunnete ja loomuliku kultust.

Just romantismi ajastul kujunesid välja turismi, mägironimise ja pikniku nähtused, mille eesmärk oli taastada inimese ja looduse ühtsus. Nõutud on "rahvatarkusega" relvastatud ja tsivilisatsioonist rikkumata "üllase metslase" kuvand. See tähendab, et romantikud tahtsid näidata ebatavalist inimest ebatavalistes olukordades. Lühidalt öeldes seisid romantikud progressiivse tsivilisatsiooni vastu.

Romantism maalikunstis

Oma isiklike kogemuste ja mõtete sügavust annavad maalijad edasi oma kunstilise kuvandi kaudu, mis on tehtud värvi, kompositsiooni ja aktsentide abil. Erinevatel Euroopa riikidel oli romantilise kuvandi tõlgendamisel oma eripära. Kõik see on seotud nii filosoofilise suuna kui ka sotsiaalpoliitilise olukorraga, millele kunst oli ainus elav vastus. Maalimine polnud erand.

Saksamaa oli sel ajal killustunud väikesteks hertsogkondadeks ja vürstiriikideks ning koges tõsiseid avalikke murranguid. Maalikunstnikud ei kujutanud kangelastitaane, ei teinud monumentaalseid lõuendeid, sel juhul äratasid entusiasmi inimese sügav vaimne maailm, moraalne püüdlus, tema suurus ja ilu. Seetõttu esitatakse saksa maalikunstis romantismi kõige suuremal määral maastikel ja portreedel.

Selle žanri traditsiooniline standard on Otto Runge teosed. Selle maalikunstniku portreedel on näojoonte ja silmade käsitlemise, varju ja valguse kontrasti kaudu edasi antud kunstniku innukus demonstreerida isiksuse vastuolulisust, selle sügavust ja tundejõudu. Tänu maastikule ülepaisutatud ja vähemal määral ka mõistuse tekitav pilt puudest, lindudest ja lilledest. Otto Runge püüdis avastada ka inimese isiksuse mitmekülgsust, sarnasust loodusega, tuvastamatut ja erinevat.

Autoportree "Meie kolm", 1805, Philip Otto Runge

Prantsusmaal arenes romantism maalikunstis erinevate põhimõtete järgi. Tormine seltskonnaelu, aga ka revolutsioonilised murrangud avalduvad maalikunstis maalikunstnike gravitatsioonis hingematvate ja ajalooliste teemade kujutamisele, samuti "närvilise" põnevuse ja paatosega, mis saavutati silmipimestava värvikontrastsuse, mõningase kaose, liigutuste väljenduse, nagu samuti kompositsioonide spontaansus.

T. Gericault teostes on romantilised ideed kõige eredamalt välja toodud. Maalikunstnik lõi pulseeriva tundesügavuse, kasutades professionaalselt valgust ja värve, kujutades ülevat impulssi vabadusele ja võitlusele.

Derby Epsomis, 1821, Theodore Gericault

"Keiserliku kaardiväe hobuvalvurite ohvitser, läheb rünnakule", 1812

Romantismi ajastu leidis oma peegelduse ka kunstnike lõuenditel, mis paljastasid sisemisi hirme, impulsse, armastust ja vihkamist valguse, varju ja pooltoonide selgetes kontrastides. GI Fuesli valgeks lubjatud kehad koos väljamõeldud koletiste fantasmagooriaga, E. Delacroix' alasti puudutavad naisekehad sünge prahi ja suitsu taustal, Hispaania maalikunstniku F. Goya pintsli maagilise jõuga maalitud pildid, rahu värskus ja tormi süngus I. Aivazovsky – tõmmati gooti ja renessansi sajandi sügavustest pinnale, mis varem oli üldtunnustatud kaanonitega nii osavalt maskeeritud.

Õudusunenägu, 1781, autor Johann Heinrich Füsli

Liberty Leading the People, 1830, Eugene Delacroix

Vikerkaar, Ivan Aivazovski

Kui XIII ja XIV sajandi maalikunst oli ihne emotsioonidest ning varajase ja kõrgrenessansi kunsti kujunemise järgmise kolmesaja aasta jooksul oma religioossusest ja pimedast usust millessegi muusse ülesaamisega või nn. Valgustus, mis tegi lõpu "nõiajahile", siis kunstiline väljapanek romantismi lõuenditel võimaldas vaadata tegelikust erinevasse maailma.

Kirgede edastamiseks kasutasid kunstnikud rikkalikke värve, eredaid lööke ja maalide küllastust "eriefektidega".

Biidermeier

Üks romantismi harusid maalikunstis on stiil biedermeier... Biidermeieri põhijooneks on idealism. Maalikunstis domineerivad igapäevased stseenid, teistes žanrites on maalid oma olemuselt intiimsed. Maalitöö püüab leida väikese inimese maailmast idüllilise veetluse jooni. Selle tendentsi juured on eelkõige saksa rahvuslikus eluviisis, eeskätt burgerites.

Raamatuuss, u. 1850, K. Spitzweg

Biidermeieri maalikunsti üks olulisemaid esindajaid Karl Spitzweg maalis ekstsentrilisi vilisteid, nagu neid Saksamaal nimetati, vilistreid, mida ta ise oli.

Muidugi on tema kangelasi piiratud, need on provintsi väikesed inimesed, rõdul rooside kastjad, postiljonid, kokad, kirjatundjad. Spitzwegi maalides on huumorit, ta naerab oma tegelaste üle, kuid ilma pahatahtlikkuseta.

Tasapisi levis mõiste "Biedermeier" moe, tarbekunsti, graafika, sisekujunduse, mööbli alla. Tarbekunstis on enim arenenud portselanile ja klaasile maalimine. 1900. aastaks oli see sõna hakanud tähendama ka "vanu häid aegu".

Biidermeier on provintsi stiil, kuigi selles stiilis töötasid ka suurlinna kunstnikud Berliinis ja Viinis. Biidermeier sisenes ka Venemaale. Tema mõju on vene meistrite A. G. Venetsianovi ja V. A. Tropinini loomingus. Väljend "vene biidermeier" on olemas, kuigi see kõlab naeruväärselt.

Magav karjane, 1823-24, A.G. Venetsianov

Krahvide Morkovi perekonnaportree, 1813, V.A.Tropinin

Venemaal on biidermeier Puškini aeg. Biidermeiermood on Puškini-aegne mood. Need on jope, vest ja meeste silinder, kepp, liibuvad ribadega püksid. Vahel – frakk. Naised kandsid kitsa vöökoha, laiade kaeltega kleite, laiu kellukesekujulisi seelikuid ja mütse. Asjad olid lihtsad, ilma keerukate kaunistusteta.

Biidermeieri stiilis interjööre iseloomustab intiimsus, tasakaalustatud proportsioonid, vormide lihtsus ja heledad värvid. Ruumid olid valgusküllased ja avarad, mistõttu tajuti interjööri mõõdukalt lihtsana, kuid psühholoogiliselt mugavana. Sügavate aknaniššidega tubade seinad värviti valge või muu heleda värviga ning kleebiti üle reljeefse triibulise tapeediga. Aknakardinate ja polstri muster oli sama. Need riidest sisustuselemendid olid värvilised ja sisaldasid lilli kujutavaid kujundusi.

Ilmub mõiste "puhas ruum" ehk ruum, mida tööpäeviti ei kasutatud. Seda tavaliselt suletud "pühapäevatuba" kasutati ainult külaliste vastuvõtmiseks. Elamu interjööri lisasid hubasust soojades toonides maalitud mööbel ja seinaakvarellid, graveeringud, samuti suur hulk kaunistusi ja suveniire. Nagu stiilieelistuste puhul, valib praktiline biidermeier välja ainult selle sisustuse, mis sobib nende funktsionaalsuse ja mugavusega. Kunagi varem pole mööbel oma eesmärki nii täielikult täitnud kui sellel ajastul – dekoratiivsus taandub tagaplaanile.

20. sajandi alguses hakati biidermeierit negatiivselt hindama. Teda mõisteti kui "vulgaarne, vilistlane". Tal olid tõesti sellised jooned nagu intiimsus, intiimsus, sentimentaalsus, asjade poetiseerimine, mis viis sellise hinnanguni.

Romantism kirjanduses

Romantism vastandus valgustusajastule ka sõnade osas: romantiliste teoste loomulikuks, “lihtsaks”, kõigile lugejatele kättesaadavaks pürgiv keel oli midagi klassikale vastandlikku oma õilsa, “üleva” temaatikaga, iseloomulik nt. klassikalisest tragöödiast.

Romantiline kangelane- keeruline isiksus, kirglik, kelle sisemaailm on ebatavaliselt sügav, lõputu; see on terve universum täis vastuolusid. Romantikuid huvitasid kõik kired, nii kõrged kui madalad, mis olid üksteisele vastandatud. Kõrge kirg on armastus kõigis selle ilmingutes, madal kirg on ahnus, auahnus, kadedus. Huvi tugevate ja erksate tunnete, kõikehõlmavate kirgede, salajaste hingeliigutuste vastu - need on romantismi iseloomulikud jooned.

Hilis-Euroopa romantikute seas omandab pessimism ühiskonna suhtes kosmilised mõõtmed, muutub "sajandi haiguseks". Paljude romantiliste teoste (F.R. Chateaubriand, A. Musset, J. Byron, A. Vigny, A. Lamartin, G. Heine jt) kangelasi iseloomustavad lootusetuse ja meeleheite meeleolud, mis omandavad universaalse inimliku iseloomu. Täiuslikkus on igaveseks kadunud, maailma valitseb kurjus, iidne kaos ärkab ellu. Kogu romantilisele kirjandusele omane "hirmutava maailma" teema kehastus kõige eredamalt nn "mustas žanris", samuti Byroni, C. Brentano, ETA Hoffmanni, E. Poe ja N loomingus. Hawthorne.

Samas põhineb romantism ideedel, mis esitavad väljakutse "kohutavale maailmale" – eelkõige vabaduse ideedele. Romantismi pettumus on pettumus tegelikkuses, kuid progress ja tsivilisatsioon on vaid selle üks pool. Selle poole tagasilükkamine, usu puudumine tsivilisatsiooni võimalustesse pakuvad teise tee, tee ideaali, igavese, absoluuti juurde. See tee peab lahendama kõik vastuolud, muutma elu täielikult. See on tee täiuslikkuseni, „sihini, mille seletust tuleb otsida teiselt poolt nähtavat” (A. de Vigny).

Mõne romantiku jaoks domineerivad maailmas arusaamatud ja salapärased jõud, millele tuleb alluda ja mitte püüda saatust muuta ("järvekooli luuletajad", Chateaubriand, V.A. Žukovski). Teiste jaoks kutsus "maailmakurjus" esile protesti, nõudis kättemaksu ja võitlust. (J. Byron, P.B. Shelley, S. Petofi, A. Mitskevitš, varajane A.S. Puškin). Ühine oli see, et nad kõik nägid inimeses ühtainsat olemust, kelle ülesanne ei piirdu sugugi igapäevaste probleemide lahendamisega. Vastupidi, igapäevaelu salgamata püüdsid romantikud lahti harutada inimeksistentsi müsteeriumi, pöördudes looduse poole, usaldades oma religioosset ja poeetilist tunnet.

Muide, just tänu Žukovskile jõuab vene kirjandusse üks Lääne-Euroopa romantikute lemmikžanre - ballaad... Tänu Žukovski tõlgetele said vene lugejad tuttavaks Goethe, Schilleri, Burgeri, Southey, W. Scotti ballaadidega. "Proosa tõlkija on ori, värssi tõlkija on rivaal", kuuluvad need sõnad Žukovskile endale ja peegeldavad tema suhtumist tema enda tõlgetesse.

Pärast Žukovskit pöördusid paljud luuletajad ballaadižanri poole - A. S. Puškin ( Prohvetliku Olegi laul, uppus), M. Yu. Lermontov ( Õhulaev, Merineitsi), A. K. Tolstoi ( Vassili Šibanov) ja jne.

Lõppes kaks sajandit filosoofias, kirjanduses ja kunstis domineerinud klassitsismi ja valgustusajastu, mille edumeelsed ideed taandusid kiiresti veriseks terroriks, hukkamisteks ja ideoloogiliseks kannatamatuseks. Vastus sellistele käegakatsutavatele vastuoludele kõrgete ideede ja nende tekitatud väga inetu tegelikkuse vahel oli väga ulatusliku ja kõikehõlmava kultuurinähtuse – romantismi – esilekerkimine, mis on kunstiajaloo viimane suund oma ulatuse ja ideede sügavuse poolest. mis leidis elava väljenduse kirjanduses, muusikas ja maalikunstis ...

Romantismist kirjanduses ja kunstis sai renessansiajal ilmunud humanismi ideede kõrgeim punkt. Siis tekkis maapealsele inimesele suur tähelepanu, oma puuduste ja nõrkustega sai temast kõige olemasoleva mõõdupuu. Tulemused, mis tekitasid noorte mõtetes teravaid vastuolusid ja näitasid valgustusajastu ideede kogu ebajärjekindlust, sundisid taas pöörama tähelepanu indiviidi sisemaailmale, selle originaalsusele ja sügavusele, lükates tagasi ratsionaalse ühiskonna. -poliitilised ideed universaalsest harmooniast ja õitsengust.

Romantism kirjanduses ja kunstis esitles inimest ümbritsevat maailma kui mõistatust ja mõistatust, mida saab mõista vaid tunnete, emotsioonide ja südamega. Ratsionaalne reaalsus asendub fantastiliste maailmadega, mida mõistusega ei tunneta. Vaid tugevad tunded suudavad maailmale vastu seista ning tugevuselt ja sügavuselt on need sama võimsad kui Universum.

Romantiline kangelane esitab alati julgelt väljakutseid ümbritsevale maailmale, ta on suurepäraselt teadlik oma eksklusiivsusest, on tema üle uhke, mõistes samas, et tema surm on vältimatu, sest ta on konfliktis mitte üksikisikute ega sotsiaalsete oludega, vaid kogu universumiga. Romantism kirjanduses ja kunstis kujutab sügavalt ja suure armastusega kangelast, tema tugevaid emotsionaalseid läbielamisi. Pealegi on neid kogemusi lõputult, sest romantilised kangelased on tihe vastuolude pall. Ebatäiusliku maailma vastu mässades tormavad mõned neist ülespoole, püüdes saavutada Jumalaga võrdset täiuslikkust, teised, vastupidi, sukelduvad kurjuse ja pahede hirmutavasse sügavusse.

Romantism kirjanduses ehitab ühtemoodi erinevalt.Mõned romantilised kirjanikud püüavad leida ideaali keskajal, kus nad näevad puhtamat ja segamatut aega, teised kujundavad utoopiaid, luues ideaalseid tulevikumudeleid. Kuid kõik nad püüavad eemalduda olevikust, kus pole midagi peale armetu kodanliku reaalsuse.

Romantism kirjanduses sai uute vormide rajajaks ja sõnastas uusi ülesandeid, mis on aktuaalsed ka tänapäeval. Romantilised kirjanikud on loonud uut sisu, pakkunud välja uut, kus peamiseks saab mäss tühmusele ja tavalisusele ning kangelasest saab terviklik ja harmooniline inimene, kes mõistab ja omaks oma ebatavalise ja võimsa isiksusega mitte ainult maise olemasolu seadusi. , aga ka taevalikud ideaalid.

Romantism kunstis ja kirjanduses kujundas rahvuslikkuse ja historitsismi põhimõtted, mis said põhiliseks kunsti edasises arengus. Teine huvitav ettevõtmine selles suunas oli teoreetiku, saksa filosoofi F. Schlegeli sõnastatud romantilise iroonia teooria. Ta kuulutas kunsti suurt rolli kui täiuslikku vahendit maailma tunnetamiseks ja ümberkujundamiseks, romantismi kunstnikud on suured loojad, Jumalaga võrdsed. Kuid oli ka selge, et iga, ka kõige andekam kunstnik on ainult inimene ja tema maailmavaade on subjektiivne ja piiratud. Romantilise iroonia teooria oli vastus sellele vastuolule romantilise kunsti ideaali ja tegelikkuse vahel. Schlegel väitis, et iroonia peab kunstniku vaates olema kohal mitte ainult teda ümbritseva maailma, vaid ka tema enda, loomeprotsessi ja selle tulemuse suhtes. Seega tunnistab looja oma ebatäiuslikkust ja ideaali loomise võimatust, kuna ta ei suuda lahendada maailma ja universumi mõistatust.