Venemaa Riiklik Muusika-TV- ja Raadiokeskus – Venemaa Riiklik Muusika-TV- ja Raadiokeskus. Popova ja Stepanova tekstiilikatsetused Ljubov Popova elulugu

Popova Ljubov Sergeevna, maalikunstnik, graafik, disainer, lavakunstnik

Popova Ljubov Sergeevna(1889, küla Ivanovskoje, Moskva kubermang - 1924, Moskva), maalikunstnik, graafik, kujundaja, lavakunstnik. Mõttetute kompositsioonide looja. Pärineb jõukate Moskva tootjate perekonnast. 1907. aastal osales ta S.Yu. Žukovski, aastatel 1908-1909 - K.F. kool. Yuon ja I.O. Dudin, kus ta omandas impressionismi põhimõtted. Ta reisis palju Euroopas. Itaalia renessansiajastu maalikunsti muljed olid tema töös ühendatud kirega kaasaegsete kunstisuundade vastu. Aastatel 1912-1914 elas ta Pariisis ja õppis La Pallette'i akadeemias kubistide J. Metzingeri ja A. Le Fauconnieri käe all. Aastal 1912 töötas ta stuudios V.E. Tatlin "Torn". Aastatel 1916-1917 oli K.S. loodud grupi "Supremus" liige. Malevitš. Aastatel 1918-1923 õpetas ta Vkhutemas, aastatel 1920-1923 töötas Inkhukis V. V. juhtimisel. Kandinsky monumentaalkunsti sektsioonis.

L.S. Popova on üks eredamaid vene avangardi esindajaid, kes on oma loomingus jõudnud kubismist konstruktivismi. Prantsusmaalt Venemaale naastes töötas ta välja oma kubismi põhimõtted, andes sellele monumentaalse kõla. See omadus ilmneb Popova töödes ka iidse vene kunsti mõjul. Tema 1910. aastate maalidel omandab kubism dekoratiivsust. Erilist tähelepanu pööras kunstnik maalitava pinna töötlusele, saavutades ekspressiivse tekstuuride mitmekesisuse. Kompositsioon figuuridega (1913), Viiul (1915) on selle perioodi olulisemad teosed.

Vastureljeefide mõjul V.E. Tatlina pöördub "skulptuurmaali" poole. Aastatel 1916-1917 lõi ​​ta "pildilise arhitektoonika" sarja. Need olid värviliste geomeetriliste tasapindade kombinatsioonid. Vastupidiselt K.S.-i suprematistlikele teostele. Malevitš, need lennukid omandavad kaalu, masside tektoonilise suhte, tipu tunde ja kompositsiooni toe.

Järgmine etapp oli "kosmosejõu konstruktsioonid". Need kujutised koosnevad sirgetest ja kõveratest kiirgusjoontest. Paljudes töödes murravad nad läbi erinevate geomeetriliste piirjoonte tasapindadest. Kiires tempos vormid tormavad justkui läbi ruumi. Sageli on taustaks värvimata puittahvel. Värviline tekstuur

Ljubov Sergeevna Popova - suurepärane vene kunstnik... Ta töötas erinevates avangardžanrites, sealhulgas: kubism, kubo-futurism, konstruktivism, suprematism. Ta sündis Moskva provintsis Ivanovskoje külas 1889. aastal. Lapsest saati ümbritses teda tähelepanu ja ta ei vajanud midagi, kuna tema isa oli väga jõukas ettevõtja. Pere sõpruskonda kuulusid väga tuntud inimesed, sealhulgas kunstnikud. Ühest kunstnikust K.M. Orlovist sai esimene noorte talentide õpetaja.

Pärast Ljubov Popova Moskvasse kolimist omandas ta keskhariduse gümnaasiumis ja võttis tunde silmapaistva maalikunstniku Konstantin Yuoni kunstikoolis. Samuti õppis Lyubov Popova joonistamis- ja maalikunsti Itaalias ja Pariisis. Teda on alati köitnud ebastandardsed lähenemised eneseväljendusele. Tal oli maalikunstis väga hea käekiri ja temast oleks ilma probleemideta võinud saada maastikumaalija, portretist, lahingustseene ja nii edasi, kuid selle asemel otsustas ta minna ülepeakaela avangardi. Eriti köitis teda Malevitši äsja leiutatud stiil. Suprematismis saavutas ta väga suurepäraseid tulemusi, mille eest saavutas kuulsuse ja populaarsuse. Koos mõne teise kunstnikuga kuulus ta kunstirühmitusse Supremus, mille organiseerijaks oli samuti Kazimir Malevitš.

Lisaks suprematismile tegeles ta ka teiste avangardžanritega, tegeles konstruktivismi stiilis teatrietenduste kujundamisega ja töötas disainerina. Praegu peetakse teda üheks vene avangardi säravamaks esindajaks. Ta suri sarlakitesse 1924. aastal. Ta maeti Vagankovskoje kalmistule.

Kas teil on vaja asju kiiresti ja tõhusalt ühest kohast teise toimetada? Kullerteenus Meteor saab teid selles aidata. Kõrgelt kvalifitseeritud töötajad teevad oma transporditööd kõrgeimal tasemel.

Ljubov Popova

Toidukaubad

Maaliline arhitektoonika

Kuubikujuline linnapilt

Lineaarne kompositsioon

Natüürmort kandikuga

Ajakirja kaane kiirkirjaküsimused

Filosoofi portree

Varvara Stepanova tööl. 1924 aasta Pärandpildid / Hultoni kaunite kunstide kollektsioon / Getty Images

1922. aastal alustas pärast kolmeaastast vaheaega Moskvas tööd Esimene Trükipuuvillavabrik (1918. aastal natsionaliseeritud seltsingu "Emil Tsindel" tehas). Uute toodete - chintz, jalgrattad ja loorid - välja andmisel seisis tehas silmitsi ideoloogilise probleemiga: kangaid toodeti endiselt lääne ajakirjade visandite järgi. Tehas alustas oma katseid mustade ja valgete triipudega. Tulemus ületas ootusi, kangad olid edukad, kuid sortimendi puudumine tõi kaasa ületootmise ja nõudluse edasise languse materjali järele.

Ettevõtte juhtkond otsustab kutsuda kolmandatest osapooltest disainikunstnikke, et laiendada tootevalikut. Vkhutemase kutsutud õpilased osutuvad aga tootmiseks tööks ette valmistamata; siis üritati pöörduda auväärsete kunstnike Pavel Kuznetsovi ja Aristarkh Lentulovi poole, kuid esimene küsis liiga kõrget hinda, teine ​​aga nõudis igale kangameetrile oma allkirja panemist.

Trükivabriku juhtkonnal ei jäänud muud üle, kui avaldada Pravdas kunstnikke kutsuv artikkel. Kuulutusele vastasid Ljubov Popova, Varvara Stepanova ja Aleksandr Rodtšenko. Kõigile kolmele avangardkunstnikule oli see võimalus järgida konstruktivismi reeglit - "kunst kunsti pärast" tagasilükkamine, nüüdsest pidi kunst teenima tootmist ja tootmine - rahvast. Ja kui Rodtšenko proovis end lihtsalt uuel alal, sai Stepanova ja Popova jaoks kangastega töötamine üheks oluliseks etapiks, mis määras nende kunstilise näo.

1924. aastal hakkasid Stepanova ja Popova vabrikus "kunsti seisuga kurssi viima" ja tootmisprotsessi lähemalt siseneda püüdes komistasid tootmistöötajate mõistmatus ja üllatus: "Minge parem muuseumidesse, sul pole oma äriga midagi pistmist."

Sellegipoolest asuvad nad kunstniku direktoraadi toel tööle. Vähem kui aastaga (mais 1924 sureb Ljubov Popova) loodi konstruktivismi parimas vaimus mitusada ornamenti: lihtsad geomeetrilised kujundid, kontrastsed värvid, selge rütmiline struktuur. Tootmiseks valiti välja paarkümmend visandit.

Lefovi kolleegid Vasak (kunstide vasakpoolne esikülg)- loominguline ühendus, mis tegutses aastatel 1922-1928 Moskvas, Odessas ja teistes NSV Liidu linnades. rõõmustasid ja pidasid Popovat ja Stepanovat kirglikeks tootmistöölisteks, elu ülesehitamise ideede eest võitlejateks. Mõned tekstiilivisandid valiti isegi 1925. aasta Pariisi rahvusvahelisele dekoratiivkunsti ja kunstitööstuse näitusele. Aleksandr Rodtšenko, kes viibis Pariisis näitusel Nõukogude paviljoni kujundajana, kirjutab Stepanovale näitusele valitud visandite kohta: "...Ljubov Popova joonistuste tekstiilid on 60, teie omad 4. No ei midagi ."

Ajakirja Lef 1924. aasta teises numbris Ljubov Popova mälestusele pühendatud materjalis öeldakse: „Popova alustas oma kunstnikukarjääri molbertimaaliga. Tegin pilte. Ja kui ta mõistis, et pilte pole vaja teha, on avanenud uued kunstiloome viisid, loobus ta piltide maalimisest, loobus lõplikult, mõtlemata sellele kodanlik-esteetilisele ametile kunagi tagasi. Sitšiku "arvamine" oli tema jaoks võrreldamatult atraktiivsem kui puhta kunsti esteetiliste härrasmeeste "meeldimine".

Ajakirja "Lef" nr 2 (6) kaas 1924. a

Varvara Stepanova oli sunnitud tootmisest lahkuma 1926. aastal
juhtkonna soovi tõttu "omada "rohu", mitte geomeetriliselt töödeldud jooniseid."

Peaaegu nelikümmend aastat hiljem, Stepanovat ja Popovat meenutades, märgib ajakiri "NSVL Dekoratiivkunst" 1963. aasta tekstiilikatsetustele 1924. aasta tekstiilikatseid: "Suvel Moskvas toimunud Rahvaste Kongressi ajal müüdi kõik kangad välja". arshin "uute kujunduste järgi. Tatarstani ja Usbekistani esindajad tellisid manufaktuuri vagunid, leides nende kangaste värvides nende iluideede kaja.

Stepanova disainitud spordirõivastes õpilased. Foto Aleksander Rodtšenko. 1924 aasta© Heritage Images / Hultoni kaunite kunstide kollektsioon / Getty Images

Stepanova modelleeritud dressi eskiis. 1923 aasta© Ajakiri "Lef"

Rakendus. Varvara Stepanova artikkel ajakirjas Lef 1923. aastal nr 2 “Tänapäeva ülikond on kombinesoon”, milles kunstnik teeb ettepaneku asendada dekoratiivsus ja kaunistamine tootmisfunktsioonide mugavuse ja otstarbekusega.

"Mood, mis psühholoogiliselt peegeldas igapäevaelu, harjumusi, esteetilist maitset, annab teed riietele, mis on organiseeritud tööks erinevates tööharudes, teatud sotsiaalseks tegevuseks, rõivastele, mida saab näidata ainult selles töötades, mis ei ole tegeliku elu esindaja.eneseküllase väärtusega, eriliik "kunstiteosed".

Selles on kõige olulisem punkt selle tekstureeritud osa (materjali töötlemine), st teostus. Mugava, nutikalt disainitud kostüümi projekti kinkimisest ei piisa – see tuleb teha ja seda oma töös demonstreerida; alles siis näeme ja saame sellest aimu. Vaateaknad, kus on eksponeeritud vahamannekeenidel kostüümide maketid, muutuvad esteetiliseks reliikviaks. Tänast kostüümi tuleb näha tegutsemas, väljaspool seda pole kostüümi, nii nagu masin on mõttetu väljaspool tööd, mida ta toodab.

Kogu riietuse dekoratiivse ja kaunistava aspekti hävitab loosung: "kostüümi mugavus ja sobivus antud tootmisfunktsioonile". Viimane aga nõuab selle tarbimise massilist kontrolli ja selle valmistamise käsitöövormidest kostüüm peab minema tööstuslikku masstootmisse. Sellega kaotab kostüüm oma “ideoloogilise” tähenduse, muutudes materiaalse kultuuri osaks.

Ülikonna arengu sõltuvus tööstuse arengust on vaieldamatu ja alles tänapäeval, just sellise tehnika ja tööstuse seisuga, on piloodi, juhi, töökaitsepõlled, jalgpallisaapad, veekindlad mantlid ja sõjaväe ülikonnad. jope võib ilmuda. Õigeaegse kostüümi korraldamisel tuleb minna ülesande juurest selle materjali disainini. Alates selle töö omadustest, mille jaoks see on ette nähtud, kuni lõikamissüsteemini.

Asendage esteetilised elemendid ülikonna enda õmblemise tootmisprotsessiga. Selgitan: ärge kinnitage ehteid kostüümile, vaid õmblused ise, mis on lõikes vajalikud, annavad kostüümile kuju. Tutvuge ülikonna õmblemise viisidega, selle kinnitustega jne, sest kõik on selge ja masinale täielikult nähtav. Enam pole pimedaid käsitööõmblusi, on tööstuslik õmblusmasinõmblus, mis industrialiseerib ülikonna valmistamise ja jätab selle ilma individuaalse käsitööna valminud rätsepatöö võlu saladustest. Ja vorm, see tähendab kogu kostüümi välimus, ei muutu suvaliseks vormiks, vaid selliseks, mis tekib ülesande ja selle materiaalse teostuse nõuetest.

Moodne riietus jaguneb kaheks osaks - kombinesoon - tööülikond, mis erineb nii erialalt kui ka toodangult. See ühest küljest universaalstab rõivaid ja annab neile samas isikupärase hõngu. Näide: juhiülikonnal on lõikekujunduses üldine põhimõte – kaitse masinaga löögi võimaluse eest.

Olenevalt tootmise iseloomust – olgu tegu trükikoja masinameistri, auruveduri või metallitehase ülikonnaga – tuuakse materjali valikusse ja lõike detailidesse individuaalsed omadused, jättes üldise skeemi puutumata.

Edasi - projekteerimisinseneri ülikond, praktika; ühiseks tunnuseks on suur hulk taskuid, kuid olenevalt mõõteriistade omadustest, mida ta oma töös kasutab – kas ta on puidutööline, tekstiilitööline, lennukikonstruktor, ehitaja või metallitööline – suurus, kuju ja vahetusriiete taskute jagamine.

Kombinesoonides on erilisel kohal kombinesoonid, millel on täpsemad spetsiifilised nõuded ja mõni riistvaraline osa ülikonnas. Need on kirurgi, piloodi, happetehase töötajate, tuletõrjuja kostüümid, polaarekspeditsioonide ülikond jne. Spordirõivad järgivad kõiki vormiriietuse põhinõudeid ja neid muudetakse sõltuvalt spordiala iseloomust - olgu see siis jalgpall, suusatamine, sõudmine, poks või füüsiline treening.

Mis tahes spordirõivaste tunnuseks on ühe võistkonna ülikondade teravate eristavate tunnuste kohustuslik olemasolu märkide, embleemide või ülikonna kuju ja värvi kujul. Sel juhul on ülikonna värv üks tõhusamaid tegureid, kuna spordiüritused toimuvad suures ruumis ja demonstratsioonspordiüritused - suure hulga pealtvaatajatega. Tihti on vaatajal võimatu osalejaid kostüümi lõike järgi eristada ning osalejal endal on võrreldamatult kiirem oma partnerit värvi järgi ära tunda.

Spordikostüümi kuju peaks välja tulema teatud värvikombinatsioonidest. Kõigi spordialade spordirõivaste lõike põhinõue on minimaalne riietus ning riietumis- ja kandmismugavus.

Sündis 6. mail 1889 Moskva oblastis Ivanovskoje külas. Tema isa oli edukas ettevõtja. Popova maalikunsti esimesed tunnid andis peretuttav K.M. Orlov. 1906. aastal kolis Popova Moskvasse. Sellest hetkest alates võtab ta regulaarselt maalitunde. Ljubov õppis paljudes kunstistuudiotes: V.E. Tatlina, A. Le-Fauconnier, K.F. Yuona, S.Yu. Žukovski. Sel perioodil reisib ambitsioonikas kunstnik palju, külastades linnu Venemaal ja Euroopas. 1910. aastal elab ja töötab kunstnik Itaalias, jätkates tundide võtmist, misjärel läheb ta Pariisi.

Popova läbis oma töös palju etappe, sillutades teed tsezanismist kubismi ja futurismi juurde. Teatud perioodil sai kunstnik Kazimir Malevitši organiseeritud Spremuse rühma liikmeks. Praegu on tema jaoks eriti paeluv suprematism. Popova töötab koos teiste grupi liikmetega Skoptsy ja Verbovka külades. Popova osaleb aktiivselt erinevatel näitustel.

Tema varased maalid on teostatud analüütilise kubismi ja fovismi traditsioonides. Hiljem kunstnik eemaldub sellest stiilist, eelistades dünaamilisemat kubofuturismi ja sünteetilist kubismi. Sellesse perioodi kuuluvad teosed "Filosoofi portree", "Inimene + õhk + ruum". Maailm Popova ettekujutuses oli tohutu natüürmort. Ta püüdis seda natüürmordi üle kanda graafilisele lehele või lõuendile. Erilist tähelepanu pööras kunstnik värvide helide tähendusele. Selles mõttes on tema tsükkel "Maaliline arhitektoonika" väga oluline. Malevitši loomingust eristab teda värviliste rütmide mitmekesisus.

Kahekümnendatel aastatel eemaldus Popova maalimisest veidi, pöördudes stsenograafia poole. Ta osaleb etenduste "Jutt preestrist ja tema töölisest Baldast", "Kantsler ja lukksepp" kujundamisel. Popova töötab Art Deco stiilis, ühendades avangardi ja modernsuse traditsioonid. Ta osaleb ka Meyerholdi teatris lavastatud etenduste "The Earth on End" ja "The Magnanimous Cuckold" kujundamisel.

Popova pööras tähelepanu ka õpetamisele. Alates 1920. aastast töötas ta Vkhutemas ja Kunstikultuuri Instituudis.

Kunstniku loomingus on harmooniliselt põimunud mitmesugused motiivid. Kubism, millega ta Pariisis kohtus, sulas veidral kombel kokku renessansi ja vene ikooni loomuliku eelsoodumusega. Isegi kunstniku mitteobjektiivsed tööd peegeldasid klassikalist stiili. See on iseloomulik ka tema “ruumi-jõukonstruktsioonidele”, “maalilistele konstruktsioonidele”. Klassika traditsioonid ei kao Popova töödest ka siis, kui ta tegeleb kangaste valmistamisega, jättes maalimise.

Kunstniku Popova L.S. pildid.

Pakhomova Anna Valerievna - nimelise Moskva kunsti- ja tööstusakadeemia professor SG Stroganova, kultuuriteaduste doktor, ajakirja Studio D'Anturage rubriigi Fashion ja We alaline juht, teeb koostööd ajakirjadega Atelier ja Fashion Industry, Moskva Disainerite Liidu disainiekspert, Rahvusvahelise Kunstifondi liige, Rahvusvahelise Kunstifondi liige. Rahvusvaheline Kirjanike ja Publitsistide Liit.

Revolutsioonijärgsetel aastatel algas uue riigikorra üle võtnud kunstnike seas aktiivne "uue kunsti" otsimine. Proletaarlaste ja väikekodanlike esindajate eitamisega kõike, mis puudutas kukutatud ja, nagu nad tahtsid arvata, minevikukultuuri, oli vaja esitada midagi alternatiivset “... hävitame vana maailma maatasa. , ja siis ehitame oma uue maailma ...”. See vastasseis oli hoovus, mis tekkis mitmete tuntud uuendusmeelsete kunstnike loominguliste otsingute põhjal.

E. Lissitzky. Rahva konservatoorium. Stendi kavand, 1919-1920

A. Väline. Eesriide eskiis Kammerteatrile, 1920

Paljud kunstnikud kuulusid suunda, mida juba neil aastatel nimetati "Vene avangardiks". Gontšarova, Larionov, David Burliuk, Lisitski, Malevitš, Popova, Rodtšenko, Rozanova, Stepanova, Tatlin, Filonov, Exter ja Jakulov – nende ideed ja tegevus muutsid 20. sajandi esimestel kümnenditel vene kunsti arengusuunda. Avangard esindas mitmeid vastandlikke suundi - Gontšarova ja Larionov olid rayonismi ja neoprimitivismi toetajad ja paljuski loojad, Filonov kaitsesid analüütilise kunsti süsteemi, Lisitski ja Malevitš - suprematismi, Rodtšenko, Popova, Aleksandr Vesnin ja Stenberg. vennad olid konstruktivistlike ideede esindajad. Reeglina neid kunstnikke sõprussidemed ei sidunud, kuid nad kõik uskusid uude kunsti lõpmatult. Lissitzky, Malevitš ja Filonov pidasid oma kunsti üldiselt eshatoloogiliseks, veendes ümbritsevaid, et "kubism ja futurism olid kunsti revolutsioonilised liikumised, mis takistasid 1917. aastal nii revolutsiooni majandus- kui ka poliitilises elus". Nad uskusid, et vana maailm tuleb hävitada ning uus tsivilisatsioon tuleks kavandada ja ehitada. Lissitzky loominguline ampluaa oli teatavasti lai ning tema kunstiline tegevusvaldkond hõlmas eksperimente maalikunsti, arhitektuuriga ja loomulikult ei saanud vastu panna kiusatusele teatriruumis kätt proovida.

Selle usu sümbolina võib vaadelda ooperit "Võit päikese üle". “Kui kahju, et ooperi lavastuses ei kasutatud kümmet Päikesevõidu Lissitzky kujukest! Sellised kostüümid nagu "Vanamees" ja "Murelik" on sügavalt teatraalsed ja mitte vähem fantastilised kui Benoit' sketšid "Petrushkale". Lissitzky kostüümides on põhiline kesktelje lõhkumine ning disharmoonia, asümmeetria ja arütmia põhimõtete rõhutamine. Figuuridel pole mitte üks fookus, vaid palju; need on vaataja silmale avatud mitte kahelt poolt, vaid mitmelt poolt; gravitatsioon neid ei mõjuta, nad justkui hõljuvad kosmoses. Rikkudes meie tavapärast ruumiideed, hävitab Lissitzky meie tasakaalu, paneb meid figuuri ümber "tiirlema ​​nagu planeet". John Boult väitis, et Lissitzky nukud on tema PRUN-teooria nutikas rakendus (uue teooria mustand). Mida aga kunstnik ise oma PROUNi kohta ütles: “PROUN on vormi loov konstrueerimine (ruumi valdamise alusel) kasutatud materjali säästliku disaini abil. PROUNi ülesanne on samm-sammult liikumine konkreetse loovuse teel, mitte elu õigustamine, selgitamine või populariseerimine.

E. Lissitzky. Kavand ooperile "Võit päikese üle" (tekst AE Kruchenykh, muusika MV Matjušin).

E. Lissitzky.

E. Lissitzky. Ooperi "Võit päikese üle" kujundus

E. Lissitzky. Ooperi "Võit päikese üle" kujundus

E. Lissitzky. Ooperi "Võit päikese üle" kujundus

Traditsioonilisest teljest kõrvalekaldumine, selle rikkumine kunstiteoses on vene avangardi arengu põhikontseptsioon. Sellised vahetus aastatel enne Esimest maailmasõda on iseloomulik kõikidele kunstidele. Tavaline suhtumine asjadesse oli muutumas. Nüüd ei lugenud inimene pilti, nagu 19. sajandil. Ta pidi teda vaatlema kui värvide, kujundite ja tekstuuride kombinatsiooni. Heliloojad uskusid, et muusika ei tohiks enam ühiskonda ja religiooni teenida, nad pöördusid abstraktsete põhimõtete poole. Luuletajad ei kirjuta enam sentimentaalset ega moraalset luulet. Luuletus on tervenenud iseseisva kõla- ja rütmikatsena. Loomulikult räägime uue trendi järgijatest. Aktiivses otsingus olid ka vene avangardistid graafilised disainerid, kelle haare laienes ja hõlmas teatriruumi, kus lisaks pildilisusele olid kaasatud žestid ja helid. Neil otsingutel aitas palju kaasa Tairovi kammerteater.

A. Väline. Etendus "Famira ja Kifared", 1916.

Vasakul: kostüümi eskiistantsijad tuunikas. Õige: uhBacchante'i kostüümi eskiis

A. Väline. KOOS näidend "Kummitusdaam", 1924.

Vasakul: uh Eskiis viigimarjadega seelikus naise ülikonnast. Paremal: eskiis naise kostüümist lehvikuga.

Vasakul: A. Exter. KOOS näidend "The Ghost Lady", 1924. Sketš mehe ülikonnast rämpsudega.

Paremal: A. Väline. Aelita kostüümikujundus filmile "Aelita", 1924

1914. aastal naasis Pariisist üks juhtivaid Venemaa graafilisi disainereid Alexandra Exter. Ta võttis Tairovi kutse Kammerteatrisse tööle meelsasti vastu. Tairov uskus, et ta on "erakordse tundlikkusega kunstnik", "esimestel sammudel avastas ta suurepärase tunnetuse teatri efektsest elemendist".

Koos lõid nad mitu etendust: esimene oli Famira ja Kifared (1916), seejärel Salome (1917), Romeo ja Julia ning Tarelkini surm (1921), kuid viimane jäi realiseerimata. Exteri stiililise teatrikäsitluse põhijooneks oli keskendumine ruumi rütmilisele korraldusele. Ta ei kasutanud seda lähenemist mitte ainult teatrilavastustes. Aga ka töös nukkude kollektsiooni alal (koos N. Šmuškovitšiga, 1926), kuulsa tantsija Elsa Krugeri Berliini korteri dekoratsioonis (1927) ja muudes, nagu tänapäeval öeldakse, kunstiprojektides, aga suurim töö oli Y. Protazanovi filmi "Aelita" (1924) kujundus.

A. Väline. Revüü lavakujunduse eskiis. C. 1925

A. Väline. Hispaania pantomiimi lavakujunduse eskiis. C. 1925

A. Väline. Sketš lavastuse "Othello" duellistseeni dekoratsiooniks. C. 1927

A. Väline. Tragöödia valgustuse eskiis. C. 1927

A. Väline. Lavavalgustuse eskiis kahe tantsijaga, kes hoiavad rõngaid. C. 1927

Naiste rühma - kunstnikke, kes sel perioodil töötasid (natuke kirjeldati eespool), on tavaks kutsuda "Vene avangardi amatsoonideks". Teine selle loomingulise kogukonna silmapaistev esindaja oli Lyubov Popova. Teiste seas oli just teda Meyerhold kõrgelt tunnustatud ja hinnatud. Septembris 1921 külastas ta kollektiivnäitust "5x5 = 25", kus 5 avangardkunstnikku (Aleksandr Vesnin, Popova, Rodtšenko, Stepanova ja Exter) esitlesid igaüks viit tööd. Lavastaja taipas kohe, et seda tüüpi töid saab rakendada teatriruumi kujundamisel. Oma plaanide elluviimiseks valis ta Popova, kes töötas üsna lühikese ajaga välja huvitava kontseptsiooni lavastuse kujunduseks, mis põhineb Fernand Crommelincki farsil õnnetu möldri kohta, keda naine pidevalt petab, "Suur kägu" (lavastab Meyerhold 25. aprill 1922). “Suur käkikese esmaetenduse õhtul nägid moskvalased, kes täitsid Sadovaja 20 teatri ebamugava saali, täiesti alasti laval, ilma kardinate, taustade, portaali ja kaldteeta kummalise välimusega puidumasinat, struktuur. See oli kokku pandud omamoodi veski kujul ja see oli kombinatsioon platvormidest, treppidest, nõlvadest, pöördustest ja pöörlevatest ratastest. Masin ise ei kujutanud midagi. See toimis ainult toena, näitlemisseadmena - midagi nagu batuutide, trapetside ja võimlemismasinate keeruline kombinatsioon. Vaatamata sellistele arvustustele ja asjaolule, et Meyerhold ja Popova ise seda etendust eeskujuks ei pidanud, mõjutas see (lavastus) paljusid 1920. aastate teatriotsuseid, sealhulgas Stepanova “Tarelkini surma” kujundust, A. Vesnini kujundust. "Mees, kes oli neljapäev" (1923).

Paremal: A. Vesnin. Programmi kaane eskiis koos joonisega. Phaedra (A. G. Koonen) ja Theseus (K. V. Eggert) näidendi "Phaedra" eest, 1922

V. Stepanov. Näidendi "Tarelkini surm" arve. 1922. Plakati eskiis on pühendatud Vs. Meyerhold

Ljubov Popova. Mängi

Vasakul: uh eskiis Balda kostüümist. Paremal: NS Booty kostüümi eskiis

Ljubov Popova. Mängi"Jutt preestrist ja tema töölisest Baldast", 1919.

Vasakul: uh Visand Baldy kostüümist mütsiga. Paremal: NS Kuradi kostüümi eskiis

L. Popova. MängiKantsler ja lukksepp, 1921.

Vasakul: uh eskiis sinise kapuutsiga daami kostüümist. Õige: uhVisand rohelises mehe ülikonnast

N. Gontšarova. Ooper-balleti "Kuldkukk", 1914, 1. vaatuse lavakujundus

See Popova “leid” pälvis nii kiitust kui ka karmi kriitikat. Näiteks pärast etendust kirjutas I. Sokolov: "... on raske ette kujutada midagi vulgaarsemat, konarlikumat ja maitsetumat kui preestri kavandi "Cuckold" pöörlevad punased ja mustad rattad ", suurendades armukadeduse emotsioone või meelsus."

"Paljud vene kunstnikud, luuletajad ja filmitegijad seadsid kahekümnenda sajandi esimestel aastatel teadlikult" vulgaarsed "kunstivormid kunstihierarhias juhtivatele kohtadele. Nad tahtsid eemaldada traditsioonilistest stiilidest vale, nagu neile tundus, halo, "et hüljata Puškin, Dostojevski, Tolstoi ja teised. ja nii edasi. jne. oleviku aurulaevast ”. Kõlab täiesti hullumeelselt – esitada Raphaelile väljakutse märgiks ja asendada Verdi "Wampukaga".

Meeldib meile selline sündmuste käik või mitte, aga vene avangardkunstnikud mõjutasid teatri edasist arengut, eelkõige teatri- ja dekoratiivkunsti. 30ndate lõpuks. "Suur eksperiment" oli peaaegu unustatud. Ilja Šlepjanov kirjutas 1938. aastal, et „Moskva teatrid< …>nüüd näevad välja nagu suhtlevad laevad - veetase on sama.

Raamatu “Vene teatri kunstnikud” eessõnas kirjutas John Boult: “Õnneks on uue põlvkonna andekad kunstnikud, nagu Sergei Barkhin, Eduard Kotšergin, Valeri Leventhal ja Enar Stenberg, taastanud loomingulise sideme suurepäraste traditsioonidega. sajandi alguses,<…>avastades taas modernismiajastu kunstilisi, kirjanduslikke ja muusikalisi saavutusi, muutusid nad paindlikumaks, kaldusid eksperimenteerima.

Vasakul: Anat. Petritski. Eskiis Medora kostüümile balletile Le Corsaire, 1926

Paremal: L. Popova. Naiste kostüüm näidendile "Preester Tarquinius", 1922. a

N. Gontšarova. B alet "Liturgia", 1915.

Vasakul: uh Eskiis nõia kostüümist. Paremal: eskiis kostüümist St. Petra

N. Gontšarova. B alet "Liturgia", 1915.

Vasakul: uh Kristuse kostüümi eskiis. Paremal: eskiis kostüümist St. Bränd

Artikli lõppu lisan, et ka tänapäeva noored kunstnikud pöörduvad üsna sageli avangardkunstile iseloomulike kunstiliste väljendusvahendite poole. Olen juhtumisi kaitsmas Moskva Kunstiteatrikooli väljaantud kunstnike diplomeid ja näiteks eelmise aasta lõputunnistusel otsustati 2/3 diplomitöödest sõna otseses mõttes täielikult või fragmentaarselt avangardstiilis. Sellised kunstilised lahendused esinesid nii kostüümide visandites kui ka stsenograafias.

Eshatoloogia – (kreeka sõnast eschatos – äärmuslik, viimane ja logos – õpetus) (ajalooline religioosne). Erinevates religioonides - õpetus, maailmalõpu idee, inimkonna lõplikud saatused, nn. surmajärgne elu jne Juudi eshatoloogia. Kristlik eshatoloogia.

Malevitš K. Uutest süsteemidest kunstis. Vitebsk, 1919, lk 10

Lissitski Lazar Markovitš (Morduhhovitš) – 10. (22.) november 1890 – 30. detsember 1941.

El Lissitzky. Suprematism ja maailma rekonstrueerimine. (inglise keeles) London, 1968. S. 328

El Lissitzky. Abstracts to Proun (maalist arhitektuurini). 1920. Tsiteeritud. raamatu järgi: Nõukogude arhitektuuri meistrid arhitektuurist. M., 1975, 2. kd. Lk 133–134.

Tairov A.Ya. Direktori märkmed. Artiklid, vestlused, kõned, kirjad. M., 1970. S. 163

Yelagin Y. Tume geenius. New York, 1955.S. 248-249.

Sokolov I. Teatrikonstruktivism. (Kamerteater). - "Teater ja muusika", 1922, 19. detsember, nr 12. Lk.288

Manifestist futuristid "Löök avalikkusele maitsele". M., 1912, lk 3.

"Vampuka – Aafrika pruut", nn. V. Ehrenbergi "Eeskujulik ooper kahes vaatuses", libreto M.N. Volkonski, lavastati Peterburis "Köörpeeglis", 1909. aastal sai "Vampukast" ooperirutiini ja halva maitse sünonüümiks.

Camilla Gray muljetavaldava vene avangardi uurimistöö esmaväljaande pealkiri.

Ilja Šlepjanov. Ed. B. Graeva. M., 1969.S. 22

Vene teatrikunstnikud 1880-1930. Tekst Jlna Boult. M., 1991.S. 63