Helilooja veaaruanne on lühike. Klassitsismi esteetika kõrgeim väljendus. Christoph Glucki saavutused

Elukutsed Žanrid Auhinnad

Biograafia

Christoph Willibald Gluck sündis metsamehe perre, oli lapsepõlvest saati kirglik muusika ja kuna isa ei tahtnud oma vanemat poega muusikuna näha, lahkus Gluck pärast Kommotau jesuiitide kolledži lõpetamist kodust teismeline. Pärast pikki eksirännakuid sattus ta 1731. aastal Prahasse ja astus Praha ülikooli filosoofiateaduskonda; samal ajal võttis ta neil aastatel tunde kuulsa tšehhi helilooja Boguslav Tšernogorski käest, laulis Jaakobi kiriku kooris, mängis rändansamblites viiulit ja tšellot.

Pärast hariduse omandamist läks Gluck 1735. aastal Viini ja võeti vastu krahv Lobkowitzi kabelisse ning veidi hiljem sai ta Itaalia filantroop A. Melzilt kutse hakata Milano õukonnakabeli kammermuusikuks. Ooperi kodumaal Itaalias sai Gluck võimaluse tutvuda selle žanri suurimate meistrite loominguga; samal ajal õppis ta kompositsiooni Giovanni Sammartini käe all, kes oli helilooja mitte niivõrd ooper, kui sümfooniline.

Viinis, olles järk-järgult pettunud traditsioonilises itaalia ooperiseerias - "ooper-aarias", milles meloodia ja laulu ilu omandas eneseküllase iseloomu ning heliloojatest said sageli primadonnade kapriiside pantvangid, pöördus Gluck poole. Prantsuse koomiline ooper ("Merlini saar", "Imaginary Slave", "Reformeeritud joodik", "Loll Cady" jne) ja isegi balletile: loodud koostöös koreograaf G. Angioliniga, pantomiimballett Don Juan (J.-B. Moliere’i näidendi põhjal), tõeline koreograafiline draama, oli esimene kehastus Glucki soovist muuta ooperistseen dramaatiliseks.

Otsides muusikalist draamat

K. V. Gluck. F.E. Felleri litograafia

Oma otsingutel leidis Gluck tuge ooperi peaintendandilt krahv Durazzolt ja kaasmaalaselt, poeedilt ja dramaturgilt Ranieri de Calzabigilt, kes kirjutas libreto Don Giovanni. Järgmine samm muusikadraama suunas oli nende uus ühistöö – 5. oktoobril 1762 Viinis esmatrükis lavale toodud ooper "Orpheus ja Eurydice". Vana-Kreeka müüdist sai Kaltsabiji sule all tolleaegse maitsega täielikult kooskõlas antiikdraama, kuid ei Viinis ega ka teistes Euroopa linnades ooper publikumenu ei saavutanud.

Kohtu tellimusel jätkas Gluck traditsioonilises stiilis ooperite kirjutamist, oma ideest siiski lahku löömata. Tema unistuse muusikadraamast uus ja täiuslikum kehastus oli 1767. aastal koostöös Kaltsabigiga loodud kangelasooper Alcesta, mida esitleti Viinis sama aasta 26. detsembril esmatrükina. Pühendades ooperi Toscana suurvürstile, tulevasele keisrile Leopold II-le, kirjutas Gluck Alceste eessõnas:

Mulle tundus, et muusika peaks luuleteose puhul mängima sama rolli, mida mängivad värvide heledus ja chiaroscuro õigesti jaotunud efektid, animeerides kujundeid, muutmata nende kontuure joonise suhtes... Püüdsin eemale peletada muusika kõik liialdused, mille vastu nad asjatult protesteerivad terve mõistuse ja õigluse vastu. Uskusin, et avamäng peaks valgustama tegevust publikule ja olema omamoodi sissejuhatav ülevaade sisust: instrumentaalne osa peaks olema tingitud huvist ja olukordade pingest... Kogu mu töö oleks pidanud taanduma otsingutele. õilsa lihtsuse nimel, vabadus edevast raskustehunnikust selguse arvelt; mõne uue tehnika kasutuselevõtt tundus mulle väärtuslik, kuivõrd see olukorraga sobis. Ja lõpuks pole reeglit, mida ma suurema väljendusrikkuse saavutamiseks ei rikuks. Need on minu põhimõtted."

See põhimõtteline muusika allutamine poeetilisele tekstile oli tolle aja jaoks revolutsiooniline; Püüdes ületada tolleaegsele ooperiseeriale iseloomulikku nummerdatud ülesehitust, ühendas Gluck ooperi episoodid suurteks, ühest dramaatilisest arengust läbi imbunud stseeniks, sidus ta avamängu ooperi tegevusega, mis tol ajal. oli tavaliselt omaette kontserdinumber, suurendas koori ja orkestri rolli ... Ei Alcesta ega Calzabigi libretol põhinev kolmas reformistlik ooper Paris ja Helena () ei leidnud toetust ei Viini ega Itaalia avalikkuselt.

Glucki kohustuste hulka õukonnaheliloojana kuulus muusika õpetamine noorele ertshertsogile Marie Antoinette'ile; Saades aprillis 1770 Prantsusmaa troonipärija naiseks, kutsus Marie Antoinette Glucki Pariisi. Kuid teised asjaolud mõjutasid helilooja otsust kolida oma tegevus Prantsusmaa pealinna palju suuremal määral.

Viga Pariisis

Vahepeal käis Pariisis ooperi ümber võitlus, millest sai teine ​​vaatus 50ndatel alanud võitlusest itaalia ooperi pooldajate ("buffonistid") ja prantslaste ("antibuffonist") vahel. ). See vastasseis lõhestas isegi kuningliku perekonna: Prantsuse kuningas Louis XVI eelistas itaalia ooperit, tema austerlannast naine Marie Antoinette aga rahvusprantslasi. Lõhenemine tabas ka kuulsat "Entsüklopeediat": selle toimetaja D'Alembert oli "Itaalia partei" üks juhte ning paljud selle autorid eesotsas Voltaire'i ja Rousseau'ga toetasid aktiivselt prantslaste oma. Võõrast Gluckist sai üsna pea "prantsuse peo" lipukiri ja kuna 1776. aasta lõpus asus Pariisis Itaalia truppi juhtima nendel aastatel kuulus ja populaarne helilooja Niccolo Piccini, oli selle muusikalise ja sotsiaalse poleemika kolmas vaatus. läks ajalukku võitlusena "gluckistide" ja "piktsinistide" vahel. Vaidlus ei käinud stiilide üle, vaid selle üle, milline peaks olema üks ooperilavastus – lihtsalt ooper, suurepärane vaatemäng kauni muusika ja kauni vokaaliga või midagi oluliselt enamat.

1970. aastate alguses olid Glucki reformistlikud ooperid Pariisis tundmatud; augustis 1772 juhtis Prantsuse Viinis asuva saatkonna atašee François le Blanc du Roule neile avalikkuse tähelepanu Pariisi ajakirja Mercure de France lehekülgedel. Glucki ja Calzabigi teed läksid lahku: ümberorienteerumisega Pariisile sai du Rullet reformaatori pealibretistik; temaga koostöös kirjutati Prantsuse avalikkusele ooper „Iphigenia at Aulis“ (J. Racine’i tragöödia ainetel), mis lavastati Pariisis 19. aprillil 1774. aastal. Edu kindlustas Orpheuse ja Eurydice uus prantsuse väljaanne.

Tunnustus Pariisis ei jäänud Viinis märkamata: 18. oktoobril 1774 omistati Gluckile "Tegeliku keiserliku ja kuningliku õukonna helilooja" tiitel, mille aastapalk oli 2000 kuldnat. Tänades au eest naasis Gluck Prantsusmaale, kus 1775. aasta alguses tuli lavale tema koomilise ooperi "Nõiutud puu ehk petetud valvur" (kirjutatud 1759. aastal) uusversioon ning aprillis Suures Ooperis. , uus versioon "Alcesta".

Pariisi perioodi peavad muusikaajaloolased Glucki loomingus kõige märkimisväärsemaks; vahelduva eduga kulges võitlus "glukistide" ja "piktšinistide" vahel, mis paratamatult kujunes heliloojate isiklikuks rivaalitsemiseks (mis kaasaegsete tunnistusel nende suhteid ei mõjutanud); 70. aastate keskpaigaks ja "prantsuse pidu" jagunes ühelt poolt traditsioonilise prantsuse ooperi (J. B. Lully ja J. F. Rameau) ning teiselt poolt Glucki uue prantsuse ooperi järgijateks. Tahes või tahtmata esitas Gluck ise traditsionalistidele väljakutse, kasutades oma kangelasooperi "Armida" jaoks F. Kino (T. Tasso vabastatud poeemi Jeruusalemm) libreto Lully samanimelisele ooperile. 23. septembril 1777 Suures Ooperis esietendunud Armida tajusid eri "parteide" esindajad ilmselt nii erinevalt, et isegi 200 aastat hiljem rääkisid ühed "suurest edust", teised "ebaõnnestumisest".

Sellegipoolest lõppes see võitlus Glucki võiduga, kui 18. mail 1779 esitleti helilooja parimaks ooperiks peetud Pariisi ooperis tema ooperit Iphigenia in Taurida. Niccolo Piccinni ise tunnistas Glucki "muusikalist revolutsiooni". Samal ajal kujundas J.A.Houdon Glucki valgest marmorist büsti, mis paigaldati hiljem Kuningliku Muusikaakadeemia fuajeesse Rameau ja Lully rinnaku vahele.

Viimased aastad

24. septembril 1779 toimus Pariisis Glucki viimase ooperi "Kaja ja Nartsissus" esietendus; aga veel varem, juulis, tabas heliloojat raske haigus, mis muutus osaliseks halvatuseks. Sama aasta sügisel naasis Gluck Viini, kust ta ei lahkunudki (uus haigushoog leidis aset juunis 1781).

K. V. Glucki monument Viinis

Sel perioodil jätkas helilooja oma 1773. aastal alustatud tööd oodide ja lauludega häälele ja klaverile FG Klopstocki salmidele (Klopstocks Oden und Lieder beim Clavier zu singen in Musik gesetzt), unistades luua saksa rahvusooper. Klopstocki süžeel “Arminiuse lahing”, kuid need plaanid ei olnud määratud täituma. Oma peatset lahkumist aimates kirjutas Gluck 1782. aastal "De profundis" – väikese teose neljahäälsele koorile ja orkestrile 129. psalmi tekstile, mille esitas tema õpilane ja järgija Antonio Salieri 17. novembril 1787 kell 1787. helilooja matused.

Loomine

Christoph Willibald Gluck oli valdavalt ooperihelilooja; talle kuulub 107 ooperit, millest Orpheus ja Eurydice (), Alcesta (), Iphigenia in Aulis (), Armida (), Iphigenia in Taurida () on endiselt laval. Veelgi populaarsemad on teatud fragmendid tema ooperitest, mis on pikka aega kontserdilaval iseseisva elu omandanud: Varjude tants (alias Meloodia) ja Fuuriate tants Orpheusest ja Eurydice'est, avamängud ooperitele Alcesta ja Iphigenia Aulis muus .

Huvi helilooja loomingu vastu kasvab ning viimastel aastakümnetel on kuulajateni jõudnud tagasi omal ajal unustatud "Pariis ja Helena" (, Viin, libreto Calzabigi), "Aetius", koomiline ooper "Ettenägematu kohtumine". " (, Viin, libre. L. Dankour) , ballett "Don Juan" ... Ei unune ka tema "De profundis".

Oma elu lõpus ütles Gluck, et "ainult välismaalane Salieri" võttis temalt oma kombed, "sest mitte ükski sakslane ei tahtnud neid õppida"; Sellegipoolest leidsid Glucki reformid palju järgijaid erinevates riikides, kellest igaüks rakendas oma põhimõtteid oma töös omal moel – lisaks Antonio Salierile on nendeks ennekõike Luigi Cherubini, Gaspare Spontini ja L. van Beethoven, ja hiljem - Hector Berlioz, kes nimetas Glucki "muusika Aischyloseks" ja Richard Wagner, kes pool sajandit hiljem seisis ooperilaval vastamisi sama "kostüümikontserdiga", mille vastu Glucki reform oli suunatud. Venemaal oli Mihhail Glinka tema austaja ja järgija. Glucki mõju paljudele heliloojatele on märgatav väljaspool ooperiloomingut; peale Beethoveni ja Berliozi kehtib see ka Robert Schumanni kohta.

Gluckile kuulub ka hulk teoseid orkestrile – sümfooniad või avamängud, kontsert flöödile ja orkestrile (G-dur), 6 triosonaati 2 viiulile ja üldbassile, mis on kirjutatud 40ndatel. Koostöös G. Angioliniga lõi Gluck lisaks Don Juanile veel kolm balletti: Aleksander (), samuti Semiramise () ja Hiina orb – mõlemad põhinevad Voltaire’i tragöödiatel.

Astronoomias

Glucki ooperi Armida tegelaste auks on nimetatud 1903. aastal avastatud asteroidid (514) Armida ja 1905. aastal avastatud 579 Sidonia.

Märkmed (redigeeri)

Kirjandus

• Knightsarev S. Christoph Willibald Gluck. - M .: Muusika, 1987.
• Kirillina L. Glucki reformeeritud ooperid. - M .: Klassika-XXI, 2006.384 lk. ISBN 5-89817-152-5

Lingid

• Ooperi "Orpheus" kokkuvõte (konspekt) saidil "100 ooperit"
• Glitch: noodid rahvusvahelises muusikamuusika raamatukogu projektis

Kategooriad:

• Isiksused tähestikulises järjekorras
• Muusikud tähestikulises järjekorras
• Sündis 2. juulil
• Sündis 1714. aastal
• Sündis Baieris
• Surnud 15. novembril
• Surnud 1787. aastal
• Viinis surnud
• Kuldse kannuse ordeni rüütlid
• Viini klassikaline kool
• Saksamaa heliloojad
• Klassikalised heliloojad
• Prantsusmaa heliloojad
• Ooperiheliloojad
• Maetud Viini keskkalmistule

Wikimedia sihtasutus. 2010. aasta.

Saksa helilooja, peamiselt ooperimuusika, muusikalise klassitsismi üks suurimaid esindajaid

lühike elulugu

Christoph Willibald von Gluck(saksa Christoph Willibald Ritter von Gluck, 2. juuli 1714, Erasbach – 15. november 1787, Viin) – saksa helilooja, peamiselt ooper, muusikalise klassitsismi üks suuremaid esindajaid. Glucki nimega seostatakse itaalia ooperi-seria reformi ja prantsuse lüürikatragöödiat 18. sajandi teisel poolel ning kui helilooja Glucki teosed polnud kogu aeg populaarsed, siis reformaatori Glucki ideed. määras ooperimaja edasise arengu.

Varasematel aastatel

Teave Christoph Willibald von Glucki algusaastate kohta on äärmiselt napp ja hilisemad vaidlustasid suure osa sellest, mida helilooja varased biograafid tegid. On teada, et ta sündis Ülem-Pfalzis Erasbachis (praegu Berchingi rajoon) metsamees Alexander Glucki ja tema naise Maria Walpurga peres, oli lapsepõlvest saati kirglik muusika vastu ja ilmselt sai ta koduse muusikalise hariduse, mis tavaline neil päevil Böömimaal, kuhu perekond 1717. aastal kolis. Arvatavasti õppis Gluck kuus aastat Komotau jesuiitide gümnaasiumis ja kuna isa ei tahtnud oma vanemat poega muusikuna näha, lahkus ta kodust, 1731. aastal sattus ta Prahasse ja õppis mõnda aega Prahas. Ülikoolis, kus ta käis loenguid loogikast ja matemaatikast, elatades end muusikaga. Viiuldaja ja tšellist, kellel olid ka head vokaalsed võimed, laulis Gluck St. Jakub mängis orkestris Tšehhi suurima helilooja ja muusikateoreetiku Bohuslav Chernogorski juhatusel, mõnikord käis ta Praha äärelinnas, kus esines talupoegade ja käsitööliste ees.

Gluck äratas prints Philip von Lobkowitzi tähelepanu ja 1735. aastal kutsuti ta oma Viini koju kammermuusikuna; Ilmselt kuulis Itaalia aristokraat A. Melzi teda Lobkowitzi majas ja kutsus ta oma erakabelisse – 1736. või 1737. aastal sattus Gluck Milanosse. Ooperi kodumaal Itaalias sai ta võimaluse tutvuda selle žanri suurimate meistrite loominguga; Samal ajal õppis ta kompositsiooni Giovanni Sammartini käe all, helilooja mitte niivõrd ooper, kui sümfooniline; kuid just tema juhtimisel, nagu kirjutab S. Rõtsarev, omandas Gluck „tagasihoidliku, kuid enesekindla homofoonilise kirjutamise“, mis oli juba Itaalia ooperis täielikult välja kujunenud, samas kui Viinis domineeris veel polüfooniline traditsioon.

1741. aasta detsembris esietendus Milanos Glucki esimene ooper – ooperisarja Artaxerxes Pietro Metastasio libretole. Artaxerxeses, nagu kõigis Glucki varajastes ooperites, oli endiselt märgata Sammartini jäljendamist, sellegipoolest oli ta edukas, mis meelitas tellimusi Itaalia erinevatest linnadest ja järgmise nelja aasta jooksul loodi mitte vähem edukas ooperisari “ Demetrius "," Por "," Demofont "," Hypernestra "ja teised.

1745. aasta sügisel läks Gluck Londonisse, kust sai tellimuse kahe ooperi jaoks, kuid järgmise aasta kevadel lahkus ta Inglismaa pealinnast ja liitus teiseks dirigendiks vendade Mingottide itaalia ooperitruppi, kellega koos. ta tuuritas Euroopas viis aastat. 1751. aastal lahkus ta Prahas Mingottist Giovanni Locatelli truppi Kapellmeistri kohale ja asus detsembris 1752 elama Viini. Olles saanud Saksi-Hildburghauseni prints Josephi orkestri dirigendiks, juhtis Gluck oma iganädalasi kontserte - "akadeemiaid", kus ta esitas nii teiste inimeste kui ka enda loomingut. Kaasaegsete tunnistuste kohaselt oli Gluck ka silmapaistev ooperidirigent ja tundis hästi balletikunsti eripärasid.

Otsides muusikalist draamat

1754. aastal määrati Gluck Viini teatrite juhi krahv G. Durazzo ettepanekul Õueooperi dirigendiks ja heliloojaks. Viinis, olles järk-järgult pettunud traditsioonilises itaalia ooperiseerias - "ooper-aarias", milles meloodia ja laulu ilu omandas iseseisvuse ning heliloojad said sageli primadonnade kapriiside pantvangideks, pöördus ta poole. Prantsuse koomiline ooper ("Merlini saar", "Imaginary Slave", "Reformeeritud joodik", "Loll Cady" jne) ja isegi balletile: loodud koostöös koreograaf G. Angioliniga, pantomiimballett Don Juan (J.-B. Moliere’i näidendi põhjal), tõeline koreograafiline draama, oli esimene kehastus Glucki soovist muuta ooperistseen dramaatiliseks.

K. V. Gluck. F.E. Felleri litograafia

Oma otsingutel leidis Gluck tuge ooperi peaintendandilt krahv Durazzolt ja kaasmaalaselt, poeedilt ja dramaturgilt Ranieri de Calzabigilt, kes kirjutas libreto Don Giovanni. Järgmine samm muusikadraama suunas oli nende uus ühistöö – 5. oktoobril 1762 Viinis esmatrükis lavale toodud ooper "Orpheus ja Eurydice". Kaltsabiji sule all muutus Vana-Kreeka müüt iidseks draamaks, mis oli täielikult kooskõlas tolleaegse maitsega; aga ei Viinis ega ka teistes Euroopa linnades ei olnud ooper avalikkusele edukas.

Ooperisarja reformimise vajaduse tingisid selle kriisi objektiivsed märgid, kirjutab S. Rõtsarev. Samal ajal oli vaja ületada "igivana ja uskumatult tugev ooper-spektaakli traditsioon, muusikaline esitus, millel on luule ja muusika funktsioonide kindlalt väljakujunenud lahusus". Lisaks iseloomustas ooper-seriat staatiline draama; see põhines "afektide teoorial", mis eeldas iga emotsionaalse seisundi – kurbuse, rõõmu, viha jne – puhul teatud teoreetikute kehtestatud muusikalise väljendusvahendite kasutamist ega võimaldanud kogemusi individualiseerida. Stereotüübi muutumine väärtuskriteeriumiks tõi 18. sajandi esimesel poolel kaasa ühelt poolt lõputu hulga oopereid, teisalt nende väga lühikese eluea laval, keskmiselt 3–5 etendust. .

Gluck oma reformatoorsetes ooperites, kirjutab S. Rõtsarev, "pani muusika" draama jaoks tööle "mitte etenduse eraldi hetkedel, mida kaasaegses ooperis sageli esines, vaid kogu selle kestuse jooksul. Orkestrivahendid omandasid tõhususe, salajase tähenduse, hakkasid sündmuste arengut laval kontrapunkteerima. Retsitatiiv-, aaria-, balleti- ja kooriepisoodide paindlik, dünaamiline vaheldus on arenenud muusikaliseks ja süžeeliseks sündmusterohkeks, millega kaasneb vahetu emotsionaalne kogemus.

Sellesuunalisi otsinguid tegid ka teised heliloojad, sealhulgas koomilise ooperi žanris itaalia ja prantsuse keel: sellel noorel žanril polnud veel aega kivistuda ja selle tervislikke kalduvusi oli seestpoolt lihtsam arendada kui omal ajal. ooperi-seriaal. Kohtu tellimusel jätkas Gluck ooperite kirjutamist traditsioonilises stiilis, eelistades üldiselt koomilist ooperit. Tema unistuse muusikadraamast uus ja täiuslikum kehastus oli 1767. aastal koostöös Kaltsabigiga loodud kangelasooper Alcesta, mida esitleti Viinis sama aasta 26. detsembril esmatrükina. Pühendades ooperi Toscana suurvürstile, tulevasele keisrile Leopold II-le, kirjutas Gluck Alceste eessõnas:

Mulle tundus, et muusika peaks poeetilise teose puhul mängima sama rolli, mida mängivad värvide eredus ja chiaroscuro õigesti jaotunud efektid, animeerides kujundeid, muutmata nende kontuure joonise suhtes ... terve mõistus ja õiglus. Uskusin, et avamäng peaks valgustama tegevust publikule ja olema omamoodi sissejuhatav ülevaade sisust: instrumentaalne osa peaks olema tingitud huvist ja olukordade pingest... Kogu mu töö oleks pidanud taanduma otsingutele. õilsa lihtsuse nimel, selguse arvelt vabanemine uhkeldavast raskustehunnikust; mõne uue tehnika kasutuselevõtt tundus mulle väärtuslik, kuivõrd see olukorraga sobis. Ja lõpuks pole reeglit, mida ma suurema väljendusrikkuse saavutamiseks ei rikuks. Need on minu põhimõtted.

See põhimõtteline muusika allutamine poeetilisele tekstile oli tolle aja jaoks revolutsiooniline; püüdes ületada tolleaegsele ooperiseriaalile iseloomulikku nummerdatud struktuuri, ei ühendanud Gluck mitte ainult ooperi episoode suurteks, ühest dramaatilisest arengust läbi imbunud stseeniks, vaid sidus ooperi ja avamängu tegevusega, mis see aeg esindas tavaliselt eraldi kontserdinumbrit; suurema ekspressiivsuse ja dramaatilisuse saavutamiseks suurendas ta koori ja orkestri rolli. Ei Alcesta ega kolmas reformistlik ooper Calzabigi libretol "Pariis ja Helena" (1770) ei leidnud toetust ei Viini ega Itaalia avalikkuselt.

Glucki kohustuste hulka õukonnaheliloojana kuulus muusika õpetamine noorele ertshertsoginnale Marie Antoinette'ile; Saades aprillis 1770 Prantsusmaa troonipärija naiseks, kutsus Marie Antoinette Glucki Pariisi. Kuid teised asjaolud mõjutasid helilooja otsust kolida oma tegevus Prantsusmaa pealinna palju suuremal määral.

Viga Pariisis

Vahepeal käis Pariisis ooperi ümber võitlus, millest sai teine ​​vaatus 50ndatel alanud võitlusest itaalia ooperi pooldajate ("buffonistid") ja prantslaste ("antibuffonist") vahel. ). See vastasseis lõhestas isegi kuningliku perekonna: Prantsuse kuningas Louis XVI eelistas itaalia ooperit, tema austerlannast naine Marie Antoinette aga rahvusprantslasi. Lõhenemine tabas ka kuulsat "Entsüklopeediat": selle toimetaja D'Alembert oli "Itaalia partei" üks juhte ja paljud selle autorid eesotsas Voltaire'iga toetasid aktiivselt prantslaste oma. Võõrast Gluckist sai üsna pea "prantsuse peo" lipukiri ja kuna 1776. aasta lõpus asus Pariisis Itaalia truppi juhtima nendel aastatel kuulus ja populaarne helilooja Niccolo Piccinni, oli selle muusikalise ja sotsiaalse poleemika kolmas vaatus. läks ajalukku võitlusena "Gluckistide" ja "piktšinistide" vahel. Võitluses, mis näis lahti rulluvat stiilide ümber, käis vaidlus tegelikkuses selle üle, milline peaks olema üks ooperilavastus - kas lihtsalt ooper, suurejooneline vaatemäng kauni muusika ja kauni vokaaliga või midagi oluliselt enamat: entsüklopedistid ootasid uut. sotsiaalne sisu, ühtlane revolutsioonieelse ajastuga. "Glukistide" ja "piktšinistide" võitluses, mis 200 aastat hiljem tundus juba suurejoonelise teatrietendusena, nagu "buffonite sõjas" astusid poleemikasse "aristokraatliku ja demokraatliku kunsti võimsad kultuurikihid", S. Rõtsarevile.

1970. aastate alguses olid Glucki reformistlikud ooperid Pariisis tundmatud; augustis 1772 juhtis Prantsuse Viinis asuva saatkonna atašee François le Blanc du Roule neile avalikkuse tähelepanu Pariisi ajakirja Mercure de France lehekülgedel. Glucki ja Calzabigi teed läksid lahku: ümberorienteerumisega Pariisile sai du Rullet reformaatori pealibretistik; temaga koostöös kirjutati Prantsuse avalikkusele ooper „Iphigenia at Aulis“ (J. Racine’i tragöödia ainetel), mis lavastati Pariisis 19. aprillil 1774. aastal. Edu kindlustati, kuigi tekitas ägedaid vaidlusi, uus, prantsuskeelne väljaanne "Orpheus ja Eurydice".

C. V. Glucki kuju Suures Ooperis

Tunnustus Pariisis ei jäänud Viinis märkamata: kui Marie Antoinette andis Gluckile “Iphigenia” eest 20 000 liivrit ja “Orpheuse” eest sama palju, siis Maria Theresia andis 18. oktoobril 1774 tagaselja Gluckile “tegeliku keiserliku ja kuningliku tiitli”. õukonnahelilooja” aastapalgaga 2000 kuldnat. Tänades au eest, naasis Gluck pärast lühikest viibimist Viinis Prantsusmaale, kus 1775. aasta alguses tuli lavale tema koomilise ooperi "Nõiutud puu ehk petetud valvur" (kirjutatud 1759. aastal) uusversioon. ja aprillis Kuninglikus Akadeemias muusika, - uus väljaanne "Alcesta".

Pariisi perioodi peavad muusikaajaloolased Glucki loomingus kõige märkimisväärsemaks. Võitlus "glukistide" ja "piktšinistide" vahel, mis paratamatult kujunes heliloojate isiklikuks rivaalitsemiseks (mis aga nende suhteid ei mõjutanud), kulges vahelduva eduga; 70. aastate keskpaigaks ja "prantsuse pidu" jagunes ühelt poolt traditsioonilise prantsuse ooperi (J. B. Lully ja J. F. Rameau) ning teiselt poolt Glucki uue prantsuse ooperi järgijateks. Vabatahtlikult või tahtmatult esitas Gluck ise traditsionalistidele väljakutse, kasutades oma kangelasooperi "Armida" jaoks F. Kino (T. Tasso luuletuse "Vabastatud Jeruusalemm" ainetel) Lully samanimelisele ooperile kirjutatud libretot. 23. septembril 1777 Kuninglikus Muusikaakadeemias esietendunud "Armida" võeti erinevate "parteide" esindajate poolt ilmselt nii erinevalt vastu, et 200 aastat hiljem rääkisid ühed "suurest edust", teised "ebaõnnestumisest". .

Sellegipoolest lõppes see võitlus Glucki võiduga, kui 18. mail 1779 esitleti Kuninglikus Muusikaakadeemias tema ooperit "Iphigenia in Taurida" (N. Gniyari ja L. du Roullet' libreto järgi Euripidese tragöödia järgi), mida paljud peavad siiani helilooja parimaks ooperiks. Niccolo Piccinni ise tunnistas Glucki "muusikalist revolutsiooni". Varem on JA Houdon kujundanud helilooja valgest marmorist büsti, millel oli ladina keeles kiri: "Musas praeposuit sirenis" ("Ta eelistas sireenidele muusasid") – 1778. aastal paigaldati see büst Kuningliku Muusikaakadeemia fuajeesse. Lully ja Rameau büsti kõrval.

Viimased aastad

24. septembril 1779 toimus Pariisis Glucki viimase ooperi "Kaja ja Nartsissus" esietendus; aga juba varem, juulis tabas heliloojat insult, mis muutus osaliseks halvatuseks. Sama aasta sügisel naasis Gluck Viini, kust ta kunagi ei lahkunud: 1781. aasta juunis tekkis uus haigushoog.

Sel perioodil jätkas helilooja oma 1773. aastal alustatud tööd oodide ja laulude kallal häälele ja klaverile FG Klopstocki salmidele (saksa keeles: Klopstocks Oden und Lieder beim Clavier zu singen in Musik gesetzt), unistas Saksa kodaniku loomisest. ooper Klopstocki ainetel "Arminiuse lahing", kuid need plaanid ei olnud määratud täituma. Oma peatset lahkumist aimates kirjutas Gluck 1782. aasta paiku "De profundis" – väikese teose neljahäälsele koorile ja orkestrile 129. psalmi tekstile, mille esitas tema õpilane ja järgija Antonio Salieri 17. novembril 1787 kl. helilooja matused. 14. ja 15. novembril koges Gluck veel kolme apoplektilist lööki; ta suri 15. novembril 1787 ja maeti algselt Matzleinsdorfi eeslinna kirikuaeda; 1890. aastal viidi tema säilmed Viini keskkalmistule.

Loomine

Christoph Willibald Gluck oli valdavalt ooperihelilooja, kuid talle kuuluvate ooperite täpset arvu pole kindlaks tehtud: ühelt poolt pole osa teoseid säilinud, teisalt on Gluck oma oopereid korduvalt ümber töötanud. Muusikaline entsüklopeedia nimetab numbrit 107, kuid loetleb ainult 46 ooperit.

K. V. Glucki monument Viinis

1930. aastal avaldas E. Braudo kahetsust, et Glucki "tõelised meistriteosed", mõlemad tema "Iphigeniad", on nüüdseks teatrirepertuaarist täielikult kadunud; kuid 20. sajandi keskel elavnes huvi helilooja loomingu vastu, nad pole aastaid lavalt lahkunud ning neil on ulatuslik diskograafia tema ooperitest "Orpheus ja Eurydice", "Alcesta", "Iphigenia in Aulis", " Iphigenia in Tauris“, veelgi populaarsemad naudivad sümfoonilisi katkendeid tema ooperitest, mis on kontserdilaval juba ammu iseseisva elu leidnud. 1987. aastal asutati Viinis Rahvusvaheline Glucki Ühing, mille eesmärk on uurida ja edendada helilooja loomingut.

Oma elu lõpus ütles Gluck, et "ainult välismaalane Salieri" võttis temalt oma kombed, "sest mitte ükski sakslane ei tahtnud neid õppida"; sellegipoolest leidis ta erinevatest riikidest palju järgijaid, kellest igaüks rakendas oma põhimõtteid omal moel - lisaks Antonio Salierile on nendeks ennekõike Luigi Cherubini, Gaspare Spontini ja L. van Beethoven ning hiljem Hector Berlioz, kes nimetas Glucki "Muusika Aischyloseks"; lähimate järgijate seas on helilooja mõju kohati märgatav ka väljaspool ooperiloomingut, nagu Beethovenil, Berliozil ja Franz Schubertil. Mis puudutab Glucki loomingulisi ideid, siis need määrasid ooperiteatri edasise arengu, 19. sajandil polnud ühtegi suuremat ooperiheliloojat, kes poleks suuremal või vähemal määral nende ideede mõju kogenud; Glucki poole pöördus ka teine ​​ooperireformaator Richard Wagner, kes pool sajandit hiljem seisis ooperilaval silmitsi sama "kostüümikontserdiga", mille vastu Glucki reform oli suunatud. Helilooja ideed osutusid vene ooperikultuurile võõraks – Mihhail Glinkast Aleksander Serovini.

Gluckile kuulub ka hulk teoseid orkestrile - sümfooniad või avamängud (helilooja noorusajal polnud nende žanrite eristamine ikka veel selge), kontsert flöödile ja orkestrile (G-dur), 6 triosonaati 2 viiulile. ja üldbass, kirjutatud 40ndatel. Koostöös G. Angioliniga lõi Gluck lisaks Don Juanile veel kolm balletti: Aleksander (1765), samuti Semiramise (1765) ja Hiina orb – mõlemad põhinevad Voltaire’i tragöödiatel.

Christoph Willibald Gluck (saksa Christoph Willibald Ritter von Gluck, 2. juuli 1714, Erasbach – 15. november 1787, Viin) on Austria helilooja, valdavalt ooperimuusik, muusikalise klassitsismi üks suuremaid esindajaid.

I. Tšernjavski (viiul) ja S. Kalinin (orel). Esitatakse meloodia ooperist Orpheus ja Eurydice (3.56), Christoph Willibald Gluck (1714-1787). Harkovi orelimuusika maja, 2008.

Glucki nimega seostatakse itaalia ooperi-seria reformi ja prantsuse lüürikatragöödiat 18. sajandi teisel poolel ning kui helilooja Glucki teosed polnud kogu aeg populaarsed, siis reformaatori Glucki ideed. määras ooperimaja edasise arengu.

Sündis metsamehe perre ...
Lõpetanud jesuiitide kolledži ...
Astusin Praha ülikooli filosoofiateaduskonda ...
Ta võttis tunde tšehhi heliloojalt Bohuslav Tšernogorskilt, laulis Jaakobuse kiriku kooris, mängis rändansamblites viiulit ja tšellot ...
Kirjutas 107 ooperit ...

Saksa helilooja. Suurim ooperireformaator, muusikalise klassitsismi esindaja. 107 ooperi autor. Koos oma mõttekaaslase luuletaja ja dramaturgi Kaltsabidzhiga (mitme Glucki olulisema teose libreto autor) püüdis Gluck ooperiseeriat ajakohastada. Teel kohtas Gluck ägedat vastuseisu traditsioonilise itaalia ooperi järgijatelt eesotsas Piccinniga.
See kunstiline vaidlus läks muusikaajalukku kui "sõda glükistide ja piktšinistide vahel". Reformi põhiolemus seisneb kõigi kunstilise väljendusvahendite allutamises dramaatilisele kontseptsioonile, loomulikkuse poole püüdlemises. Gluck süvendas orkestri rolli, arendas muusikalisi stseene ja koore. Tema saavutusi inimlike tunnete väljendamisel ei saa üle tähtsustada. Ta loobus muusikalise kujundi väljendusrikkuse nimel vokaalpartiide paljast virtuoossusest.
Suurima reformistliku tähendusega on Glucki järgmised ooperid: Orpheus ja Eurydice (1762), Alcesta (1767), Pariis ja Helena (1770, Viin, kaal. Calzabidzhi), Iphigenia in Aulis (1774), Armida "(1777)," Iphigenia in Taurida "(1779). Glucki koomiliste ooperite hulgast paistab silma "Ettenägematu kohtumine" (1764, Viin, libre L. Dankour), mis näeb mitmel viisil (ka oma Ida-Türgi maitses) ette Mozarti "Seraglioost röövimist".
Prantsusmaal oli Glucki elus oluline roll. Just siin lavastati mitmed tema suuremad teosed, sealhulgas 2. trükk. ooper "Orpheus ja Eurydice" (1774, Pariis).
Venemaal on helilooja looming alati huvi äratanud. Tema oopereid on Vene laval korduvalt lavastatud. Ooperi Orpheus ja Eurydice lavastust 1868. aastal (Mariinski teater) kuulas Berlioz, kes andis etendusele entusiastliku ülevaate. Ajalooliseks tunnistatakse sama ooperi lavastust 1911. aastal Mariinski teatris (lavastaja Meyerhold, kunstnik A. Golovin, dirigent Napravnik, Orpheuse osa esitas Sobinov). Märgime ka Aulis ooperi Iphigenia (1983, dirigent Ermler) lavastust Suures Teatris.
Glucki ooperite diskograafia on väga ulatuslik. Juhtroll selles vallas kuulub kahtlemata inglise dirigendile Gardinerile, kes salvestas koos Lyoni ooperiorkestri ja Monteverdi kooriga hulga helilooja märkimisväärsemaid teoseid.
E. Tsodokov

GLUCK (Gluck) Christoph Willibald (1714-1787), saksa helilooja. Ta töötas Milanos, Viinis, Pariisis. Klassitsismi esteetikat (üllas lihtsus, kangelaslikkus) järgides läbi viidud Glucki ooperireform peegeldas valgustusajastu kunsti uusi suundi. Idee allutada muusika luule ja draama seadustele mõjutas 19. ja 20. sajandi muusikateatrit suuresti. Ooperid (üle 40): "Orpheus ja Eurydice" (1762), "Alcesta" (1767), "Pariis ja Helena" (1770), "Iphigenia in Aulis" (1774), "Armida" (1777), "Iphigenia in Tauride "(1779).

GLUCK(Gluck) Christoph Willibald (Cavalier Gluck, Ritter von Gluck) (2. juuli 1714, Erasbach, Baieri – 15. november 1787, Viin), saksa helilooja.

Saamine

Sündis metsamehe perre. Glucki emakeel oli tšehhi keel. 14-aastaselt lahkus ta perekonnast, rändas ringi, teenides elatist viiulimängu ja laulmisega, seejärel astus 1731. aastal Praha ülikooli. Õpingute ajal (1731-34) töötas ta kiriku organistina. 1735. aastal asus ta elama Viini, seejärel Milanosse, kus õppis helilooja JB Sammartini (u. 1700-1775) juures, kes oli üks suuremaid Itaalia varaklassitsismi esindajaid.

1741. aastal lavastati Milanos Glucki esimene ooper "Artaxerxes"; seejärel toimusid Itaalia erinevates linnades veel mitme ooperi esietendused. Aastal 1845 telliti Gluckilt Londoni jaoks kaks ooperit; Inglismaal kohtus ta G.F. Aastatel 1846-51 töötas ta Hamburgis, Dresdenis, Kopenhaagenis, Napolis, Prahas. 1752. aastal asus ta elama Viini, kus asus Saksi-Hildburghauseni vürsti J. õukonnas saatjaks, seejärel dirigendiks. Lisaks komponeeris ta prantsuse koomilisi oopereid keiserliku õukonna teatri jaoks ja itaalia oopereid palee meelelahutuseks. 1759. aastal sai Gluck õukonnateatris ametliku ametikoha ja sai peagi kuningliku pensioni.

Viljakas osadus

1761. aasta paiku sai alguse Glucki koostöö luuletaja R. Calzabigi ja koreograaf G. Angioliniga (1731-1803). Esimeses ühistöös, balletis Don Juan, õnnestus neil saavutada etenduse kõigi komponentide hämmastav kunstiline ühtsus. Aasta hiljem ilmus ooper Orpheus ja Eurydice (libreto Calzabigi, tantsud lavastas Angiolini) – esimene ja parim Glucki nn reformistlikest ooperidest. 1764. aastal komponeeris Gluck prantsuse koomilise ooperi "Anforsible Meeting" ehk "Palverändurid Mekast" ja aasta hiljem veel kaks balletti. 1767. aastal kindlustas Orpheuse edu ooperiga Alcesta, mis põhines samuti Calzabigi libretol, kuid tantsudega, mille lavastas teine ​​silmapaistev koreograaf J.-J. Noverra (1727-1810). Kolmas reformistlik ooper Pariis ja Helena (1770) saavutas tagasihoidlikuma edu.

Pariisis

1770. aastate alguses otsustas Gluck rakendada oma uuenduslikke ideid prantsuse ooperis. 1774. aastal lavastati Pariisis Iphigenia at Aulis ja Orpheus, Orpheuse ja Eurydice prantsuskeelne versioon. Mõlemad tööd pälvisid entusiastliku vastuvõtu. Glucki Pariisi edusammude jada jätkasid prantsuse väljaanne Alceste (1776) ja Armida (1777). Viimane teos oli ettekäändeks ägedale vaidlusele "gluckistide" ning traditsioonilise itaalia ja prantsuse ooperi pooldajate vahel, mille kehastas andekas Napoli koolkonna helilooja N. Piccinni, kes saabus 1776. aastal Pariisi kutsel. Glucki vastased. Glucki võitu selles vaidluses tähistas tema ooperi "Iphigenia in Taurida" (1779) triumf (samal aastal lavastatud ooper "Kaja ja Nartsissus" kukkus aga läbi). Oma elu viimastel aastatel viis Gluck läbi saksakeelse väljaande "Iphigenia in Taurida" ja lõi mitu laulu. Tema viimaseks teoseks jäi psalm De profundis koorile ja orkestrile, mida esitati A. Salieri juhatusel Glucki matusetalitusel.

Glucki panus

Kokku kirjutas Gluck umbes 40 ooperit – itaalia ja prantsuse ooperit, koomilist ja tõsist, traditsioonilist ja uuenduslikku. Just tänu viimasele kindlustas ta endale kindla koha muusikaajaloos. Glucki reformi põhimõtted on välja toodud tema eessõnas "Alceste" (ilmselt Kaltsabidzhi osalusel kirjutatud) partituuri avaldamisele. Need taanduvad järgmisele: muusika peaks väljendama poeetilise teksti sisu; Vältida tuleks orkestrirituaale ja eriti vokaalidekoratsioone, mis ainult draama arengult tähelepanu hajutavad; avamäng peaks aima draama sisu ja vokaalpartiide orkestrisaade peaks vastama teksti iseloomule; retsitatiivides tuleks rõhutada vokaal-deklamatiivset algust, see tähendab, et kontrast retsitatiivi ja aaria vahel ei tohiks olla liigne. Enamik neist põhimõtetest kehastus ooperis Orpheus, kus orkestrisaatega retsitatiivid, arioosid ja aariad ei ole üksteisest teravate piiridega eraldatud ning üksikud episoodid, sealhulgas tantsud ja koorid, on ühendatud suurteks, dramaatilise arenguga stseenideks. Erinevalt ooperisarja süžeest oma keeruliste intriigide, maskeeringute ja kõrvalliinidega apelleerib "Orpheuse" süžee lihtsatele inimlikele tunnetele. Oma oskuste poolest jäi Gluck märgatavalt alla sellistele oma kaasaegsetele nagu C.F.E.Bach ja J. Haydn, kuid tema tehnika koos kõigi oma piirangutega vastas täielikult tema eesmärkidele. Tema muusikas on ühendatud lihtsus ja monumentaalsus, pidurdamatu energiasurve (nagu "Orpheuse" "Fuuriate tantsus"), paatos ja ülev lüürika.

Lisaks headele vokaalsetele võimetele laulis Gluck St. Jakub mängis orkestris Tšehhi suurima helilooja ja muusikateoreetiku Bohuslav Chernogorski juhatusel, mõnikord käis ta Praha äärelinnas, kus esines talupoegade ja käsitööliste ees.

Gluck äratas prints Philip von Lobkowitzi tähelepanu ja 1735. aastal kutsuti ta oma Viini koju kammermuusikuna; Ilmselt kuulis Itaalia aristokraat A. Melzi teda Lobkowitzi majas ja kutsus ta oma erakabelisse – 1736. või 1737. aastal sattus Gluck Milanosse. Ooperi kodumaal Itaalias sai ta võimaluse tutvuda selle žanri suurimate meistrite loominguga; Samal ajal õppis ta kompositsiooni Giovanni Sammartini käe all, helilooja mitte niivõrd ooper, kui sümfooniline; kuid just tema juhtimisel, nagu kirjutab S. Rõtsarev, omandas Gluck „tagasihoidliku, kuid enesekindla homofoonilise kirjutamise“, mis oli juba Itaalia ooperis täielikult välja kujunenud, samas kui Viinis domineeris veel polüfooniline traditsioon.

1741. aasta detsembris esietendus Milanos Glucki esimene ooper – ooperisarja Artaxerxes Pietro Metastasio libretole. Artaxerxeses, nagu kõigis Glucki varajastes ooperites, oli endiselt märgata Sammartini jäljendamist, sellegipoolest oli ta edukas, mis meelitas tellimusi Itaalia erinevatest linnadest ja järgmise nelja aasta jooksul loodi mitte vähem edukas ooperisari. Demetrius "," Por "," Demofont "," Hypernestra "ja teised.

1745. aasta sügisel läks Gluck Londonisse, kust sai tellimuse kahe ooperi jaoks, kuid järgmise aasta kevadel lahkus ta Inglismaa pealinnast ja liitus teiseks dirigendiks vendade Mingottide itaalia ooperitruppi, kellega koos. ta tuuritas Euroopas viis aastat. 1751. aastal lahkus ta Prahas Mingottist Giovanni Locatelli truppi Kapellmeistri kohale ja asus detsembris 1752 elama Viini. Olles saanud Saksi-Hildburghauseni prints Josephi orkestri dirigendiks, juhtis Gluck oma iganädalasi kontserte - "akadeemiaid", kus ta esitas nii teiste inimeste kui ka enda loomingut. Kaasaegsete tunnistuste kohaselt oli Gluck ka silmapaistev ooperidirigent ja tundis hästi balletikunsti eripärasid.

Otsides muusikalist draamat

1754. aastal määrati Gluck Viini teatrite juhi krahv G. Durazzo ettepanekul Õueooperi dirigendiks ja heliloojaks. Viinis, olles järk-järgult pettunud traditsioonilises itaalia ooperiseerias - "ooper-aarias", milles meloodia ja laulu ilu omandas iseseisvuse ning heliloojad said sageli primadonnade kapriiside pantvangideks, pöördus ta poole. Prantsuse koomiline ooper ("Merlini saar", "Imaginary Slave", "Reformeeritud joodik", "Loll Cady" jne) ja isegi balletile: loodud koostöös koreograaf G. Angioliniga, pantomiimballett Don Juan (J.-B. Moliere’i näidendi põhjal), tõeline koreograafiline draama, oli esimene kehastus Glucki soovist muuta ooperistseen dramaatiliseks.

Otsingutel leidis Gluck tuge ooperi peaintendandilt krahv Durazzolt ja kaasmaalaselt, poeedilt ja dramaturgilt Ranieri de Calzabigilt, kes kirjutas libreto "Don Giovanni". Järgmine samm muusikadraama suunas oli nende uus ühistöö – 5. oktoobril 1762 Viinis esmatrükis lavale toodud ooper "Orpheus ja Eurydice". Kaltsabiji sule all muutus Vana-Kreeka müüt iidseks draamaks, mis oli täielikult kooskõlas tolleaegse maitsega; aga ei Viinis ega ka teistes Euroopa linnades ei olnud ooper avalikkusele edukas.

Ooperisarja reformimise vajaduse tingisid selle kriisi objektiivsed märgid, kirjutab S. Rõtsarev. Samal ajal oli vaja ületada "igivana ja uskumatult tugev ooper-spektaakli traditsioon, muusikaline esitus, millel on luule ja muusika funktsioonide kindlalt väljakujunenud lahusus". Lisaks iseloomustas ooper-seriat staatiline draama; see põhines "afektide teoorial", mis eeldas iga emotsionaalse seisundi – kurbus, rõõm, viha jne – puhul teatud teoreetikute poolt kehtestatud muusikalise väljendusvahendite kasutamist ega võimaldanud kogemusi individualiseerida. Stereotüübi muutumine väärtuskriteeriumiks tõi 18. sajandi esimesel poolel kaasa ühelt poolt lõputu hulga oopereid, teisalt nende väga lühikese eluea laval, keskmiselt 3–5 etendust. .

Gluck oma reformatoorsetes ooperites, kirjutab S. Rõtsarev, "pani muusika" draama jaoks tööle "mitte etenduse eraldi hetkedel, mida kaasaegses ooperis sageli esines, vaid kogu selle kestuse jooksul. Orkestrivahendid omandasid tõhususe, salajase tähenduse, hakkasid sündmuste arengut laval kontrapunkteerima. Retsitatiiv-, aaria-, balleti- ja kooriepisoodide paindlik, dünaamiline vaheldus on arenenud muusikaliseks ja süžeeliseks sündmusterohkeks, millega kaasneb vahetu emotsionaalne kogemus.

Sellesuunalisi otsinguid tegid ka teised heliloojad, sealhulgas koomilise ooperi žanris itaalia ja prantsuse keel: sellel noorel žanril polnud veel aega kivistuda ja selle tervislikke kalduvusi oli seestpoolt lihtsam arendada kui omal ajal. ooperi-seriaal. Kohtu tellimusel jätkas Gluck ooperite kirjutamist traditsioonilises stiilis, eelistades üldiselt koomilist ooperit. Tema unistuse muusikadraamast uus ja täiuslikum kehastus oli 1767. aastal koostöös Kaltsabigiga loodud kangelasooper Alcesta, mida esitleti Viinis sama aasta 26. detsembril esmatrükina. Pühendades ooperi Toscana suurvürstile, tulevasele keisrile Leopold II-le, kirjutas Gluck Alceste eessõnas:

Mulle tundus, et muusika peaks poeetilise teose puhul mängima sama rolli, mida mängivad värvide eredus ja chiaroscuro õigesti jaotunud efektid, animeerides kujundeid, muutmata nende kontuure joonise suhtes ... terve mõistus ja õiglus. Uskusin, et avamäng peaks valgustama tegevust publikule ja olema omamoodi sissejuhatav ülevaade sisust: instrumentaalne osa peaks olema tingitud huvist ja olukordade pingest... Kogu mu töö oleks pidanud taanduma otsingutele. õilsa lihtsuse nimel, selguse arvelt vabanemine uhkeldavast raskustehunnikust; mõne uue tehnika kasutuselevõtt tundus mulle väärtuslik, kuivõrd see olukorraga sobis. Ja lõpuks pole reeglit, mida ma suurema väljendusrikkuse saavutamiseks ei rikuks. Need on minu põhimõtted.

See põhimõtteline muusika allutamine poeetilisele tekstile oli tolle aja jaoks revolutsiooniline; püüdes ületada tolleaegsele ooperiseriaalile iseloomulikku nummerdatud struktuuri, ei ühendanud Gluck mitte ainult ooperi episoode suurteks, ühest dramaatilisest arengust läbi imbunud stseeniks, vaid sidus ooperi ja avamängu tegevusega, mis see aeg esindas tavaliselt eraldi kontserdinumbrit; suurema ekspressiivsuse ja dramaatilisuse saavutamiseks suurendas ta koori ja orkestri rolli. Ei Alcesta ega kolmas reformistlik ooper Calzabigi libretol "Pariis ja Helena" (1770) ei leidnud toetust ei Viini ega Itaalia avalikkuselt.

Glucki kohustuste hulka õukonnaheliloojana kuulus muusika õpetamine noorele ertshertsoginnale Marie Antoinette'ile; Saades aprillis 1770 Prantsusmaa troonipärija naiseks, kutsus Marie Antoinette Glucki Pariisi. Kuid teised asjaolud mõjutasid helilooja otsust kolida oma tegevus Prantsusmaa pealinna palju suuremal määral.

Viga Pariisis

Vahepeal käis Pariisis ooperi ümber võitlus, millest sai teine ​​vaatus 1950. aastatel alanud võitlusest itaalia ooperi pooldajate ("buffonistid") ja prantslaste ("antibuffonist") vahel. ). See vastasseis lõhestas isegi kuningliku perekonna: Prantsuse kuningas Louis XVI eelistas itaalia ooperit, tema austerlannast naine Marie Antoinette aga rahvusprantslasi. Lõhenemine tabas ka kuulsat "Entsüklopeediat": selle toimetaja D'Alembert oli "Itaalia partei" üks juhte ning paljud selle autorid eesotsas Voltaire'i ja Rousseau'ga toetasid aktiivselt prantslaste oma. Võõrast Gluckist sai üsna pea "prantsuse peo" lipukiri ja kuna 1776. aasta lõpus asus Pariisis Itaalia truppi juhtima nendel aastatel kuulus ja populaarne helilooja Niccolo Piccinni, oli selle muusikalise ja sotsiaalse poleemika kolmas vaatus. läks ajalukku võitlusena "Gluckistide" ja "piktšinistide" vahel. Võitluses, mis näis lahti rulluvat stiilide ümber, käis vaidlus tegelikkuses selle üle, milline peaks olema üks ooperilavastus - kas lihtsalt ooper, suurejooneline vaatemäng kauni muusika ja kauni vokaaliga või midagi oluliselt enamat: entsüklopedistid ootasid uut. sotsiaalne sisu, ühtlane revolutsioonieelse ajastuga. "Glukistide" ja "piktšinistide" võitluses, mis 200 aastat hiljem tundus juba suurejoonelise teatrietendusena, nagu "buffonite sõjas" astusid poleemikasse "aristokraatliku ja demokraatliku kunsti võimsad kultuurikihid", S. Rõtsarevile.

1970. aastate alguses olid Glucki reformistlikud ooperid Pariisis tundmatud; augustis 1772 juhtis Prantsuse Viinis asuva saatkonna atašee François le Blanc du Roule neile avalikkuse tähelepanu Pariisi ajakirja Mercure de France lehekülgedel. Glucki ja Calzabigi teed läksid lahku: ümberorienteerumisega Pariisile sai du Rullet reformaatori pealibretistik; temaga koostöös kirjutati Prantsuse avalikkusele ooper „Iphigenia at Aulis“ (J. Racine’i tragöödia ainetel), mis lavastati Pariisis 19. aprillil 1774. aastal. Edu kindlustati, kuigi tekitas ägedaid vaidlusi, uus, prantsuskeelne väljaanne "Orpheus ja Eurydice".

Tunnustus Pariisis ei jäänud Viinis märkamata: kui Marie Antoinette andis Gluckile “Iphigenia” eest 20 000 liivrit ja “Orpheuse” eest sama palju, siis Maria Theresia andis 18. oktoobril 1774 tagaselja Gluckile “tegeliku keiserliku ja kuningliku tiitli”. õukonnahelilooja” aastapalgaga 2000 kuldnat. Tänades au eest, naasis Gluck pärast lühikest viibimist Viinis Prantsusmaale, kus 1775. aasta alguses tuli lavale tema koomilise ooperi "Nõiutud puu ehk petetud valvur" (kirjutatud 1759. aastal) uusversioon. ja aprillis Kuninglikus Akadeemias muusika, - uus väljaanne "Alcesta".

Pariisi perioodi peavad muusikaajaloolased Glucki loomingus kõige märkimisväärsemaks. Võitlus "glukistide" ja "piktšinistide" vahel, mis paratamatult kujunes heliloojate isiklikuks rivaalitsemiseks (mis aga nende suhteid ei mõjutanud), kulges vahelduva eduga; 70. aastate keskpaigaks ja "prantsuse pidu" jagunes ühelt poolt traditsioonilise prantsuse ooperi (J. B. Lully ja J. F. Rameau) ning teiselt poolt Glucki uue prantsuse ooperi järgijateks. Vabatahtlikult või tahtmatult esitas Gluck ise traditsionalistidele väljakutse, kasutades oma kangelasooperi "Armida" jaoks F. Kino (T. Tasso luuletuse "Vabastatud Jeruusalemm" ainetel) Lully samanimelisele ooperile kirjutatud libretot. 23. septembril 1777 Kuninglikus Muusikaakadeemias esietendunud "Armida" võeti erinevate "parteide" esindajate poolt ilmselt nii erinevalt vastu, et 200 aastat hiljem rääkisid ühed "suurest edust", teised "ebaõnnestumisest". .

Sellegipoolest lõppes see võitlus Glucki võiduga, kui 18. mail 1779 esitleti Kuninglikus Muusikaakadeemias tema ooperit "Iphigenia in Taurida" (N. Gniyari ja L. du Roullet' libreto järgi Euripidese tragöödia järgi), mida paljud peavad siiani helilooja parimaks ooperiks. Niccolo Piccinni ise tunnistas Glucki "muusikalist revolutsiooni". Varem on JA Houdon kujundanud helilooja valgest marmorist büsti, millel oli ladina keeles kiri: "Musas praeposuit sirenis" ("Ta eelistas sireenidele muusasid") – 1778. aastal paigaldati see büst Kuningliku Muusikaakadeemia fuajeesse. Lully ja Rameau büsti kõrval.

Viimased aastad

24. septembril 1779 toimus Pariisis Glucki viimase ooperi "Kaja ja Nartsissus" esietendus; aga juba varem, juulis tabas heliloojat insult, mis muutus osaliseks halvatuseks. Sama aasta sügisel naasis Gluck Viini, kust ta kunagi ei lahkunud: 1781. aasta juunis tekkis uus haigushoog.

Sel perioodil jätkas helilooja 1773. aastal alustatud tööd oodide ja lauludega häälele ja klaverile F. G. Klopstocki (saksa k.) salmidele. Klopstocks Oden und Lieder beim Clavier zu singen in Musik gesetzt ), unistas Klopstocki süžee "Arminiuse lahing" põhjal Saksa rahvusooperi loomisest, kuid neil plaanidel ei olnud määratud täituda. Oma peatset lahkumist aimates kirjutas Gluck 1782. aasta paiku "De profundis" – väikese teose neljahäälsele koorile ja orkestrile 129. psalmi tekstile, mille esitas tema õpilane ja järgija Antonio Salieri 17. novembril 1787 kl. helilooja matused. 14. ja 15. novembril koges Gluck veel kolme apoplektilist lööki; ta suri 15. novembril 1787 ja maeti algselt Matzleinsdorfi eeslinna kirikuaeda; 1890. aastal viidi tema säilmed Viini keskkalmistule.

Loomine

Christoph Willibald Gluck oli valdavalt ooperihelilooja, kuid talle kuuluvate ooperite täpset arvu pole kindlaks tehtud: ühelt poolt pole osa teoseid säilinud, teisalt on Gluck oma oopereid korduvalt ümber töötanud. Muusikaline entsüklopeedia nimetab numbrit 107, kuid loetleb ainult 46 ooperit.

Oma elu lõpus ütles Gluck, et "ainult välismaalane Salieri" võttis temalt oma kombed, "sest mitte ükski sakslane ei tahtnud neid õppida"; sellegipoolest leidis ta erinevatest riikidest palju järgijaid, kellest igaüks rakendas oma põhimõtteid omal moel - lisaks Antonio Salierile on nendeks ennekõike Luigi Cherubini, Gaspare Spontini ja L. van Beethoven ning hiljem Hector Berlioz, kes nimetas Glucki "Muusika Aischyloseks"; lähimate järgijate seas on helilooja mõju kohati märgatav ka väljaspool ooperiloomingut, nagu Beethovenil, Berliozil ja Franz Schubertil. Mis puudutab Glucki loomingulisi ideid, siis need määrasid ooperiteatri edasise arengu, 19. sajandil polnud ühtegi suuremat ooperiheliloojat, kes suuremal või vähemal määral nende ideede mõju ei oleks kogenud; Glucki poole pöördus ka teine ​​ooperireformaator Richard Wagner, kes pool sajandit hiljem seisis ooperilaval silmitsi sama "kostüümikontserdiga", mille vastu Glucki reform oli suunatud. Helilooja ideed osutusid vene ooperikultuurile võõraks – Mihhail Glinkast Aleksander Serovini.

Gluckile kuulub ka hulk teoseid orkestrile - sümfooniad või avamängud (helilooja noorusajal polnud nende žanrite eristamine ikka veel selge), kontsert flöödile ja orkestrile (G-dur), 6 triosonaati 2 viiulile. ja üldbass, kirjutatud 40ndatel. Koostöös G. Angioliniga lõi Gluck lisaks Don Juanile veel kolm balletti: Aleksander (1765), samuti Semiramise (1765) ja Hiina orb – mõlemad põhinevad Voltaire’i tragöödiatel.

Kirjutage arvustus teemal "Gluck, Christoph Willibald"

Märkmed (redigeeri)

1. , koos. 466.
2. , koos. 40.
3. , koos. 244.
4. , koos. 41.
5. , koos. 42-43.
6. , koos. 1021.
7. , koos. 43-44.
8. , koos. 467.
9. , koos. 1020.
10. , koos. 11. peatükk.
11. , koos. 1018-1019.
12. Gozenpud A.A. Ooperi sõnaraamat. - M.-L. : Muusika, 1965 .-- S. 290-292. - 482 lk.
13. , koos. kümme.
14. Rosenschild K.K. Mõjutab teooriat // Muusikaline entsüklopeedia (Yu. V. Keldyshi toimetamisel). - M .: Nõukogude entsüklopeedia, 1973 .-- T. 1.
15. , koos. 13.
16. , koos. 12.
17. Gozenpud A.A. Ooperi sõnaraamat. - M.-L. : Muusika, 1965 .-- S. 16-17. - 482 lk.
18. Cit. Tsiteeritud: Gozenpud A.A. dekreet. tsit., lk. 16
19. , koos. 1018.
20. , koos. 77.
21. , koos. 163-168.
22. , koos. 1019.
23. , koos. 6, 12-13.
24. , koos. 48-49.
25. , koos. 82-83.
26. , koos. 23.
27. , koos. 84.
28. , koos. 79, 84-85.
29. , koos. 84-85.
30. . Ch. W. Gluck... Gluck-Gesamtausgabe. Forschungsstelle Salzburg. Vaadatud 30. detsember 2015.
31. , koos. 1018, 1022.
32. Tsodokov E.... Belcanto.ru. Vaadatud 15. veebruaril 2013.
33. , koos. 107.
34. ... Rahvusvaheline Gluck-Gesellschaft. Vaadatud 30. detsember 2015.
35. , koos. 108.
36. , koos. 22.
37. , koos. 16.
38. , koos. 1022.

Kirjandus

• Markus S.A. Gluck K.V. // Muusikaline entsüklopeedia / toim. Yu. V. Keldysh. - M .: Nõukogude entsüklopeedia, 1973 .-- T. 1. - S. 1018-1024.
• Rõtsarev S. Christoph Willibald Gluck. - M .: Muusika, 1987.
• Kirillina L.V. Glucki reformitud ooperid. - M .: Klassika-XXI, 2006 .-- 384 lk. - ISBN 5-89817-152-5.
• Konen V.D. Teater ja sümfoonia. - M .: Muusika, 1975 .-- 376 lk.
• Braudo E.M. 21. peatükk // Üldine muusikalugu. - M., 1930. - T. 2. 17. sajandi algusest 19. sajandi keskpaigani.
• Balashsha I., Gal D. Sh. Ooperi juhend: 4 köites. - M .: Nõukogude sport, 1993 .-- T. 1.
• Bamberg F.(saksa keel) // Allgemeine Deutsche Biography. - 1879. - Bd. üheksa . - S. 244-253.
• Schmid H.(saksa) // Neue Deutsche Biographie. - 1964. - Bd. 6. - S. 466-469.
• Einstein A. Gluck: Sein Leben - seine Werke. - Zürich; Stuttgart: Pan-Verlag, 1954 .-- 315 lk.
• Grout D. J., Williams H. W. Glucki ooperid // Ooperi lühiajalugu. - Columbia University Press, 2003 .-- S. 253-271. - 1030 lk. - ISBN 9780231119580.
• Lippman E. A. Ooperi esteetika // Lääne muusikaesteetika ajalugu. - University of Nebraska Press, 1992 .-- S. 137-202. - 536 lk. - ISBN 0-8032-2863-5.

Lingid

• Glitch: noodid rahvusvahelises muusikamuusika raamatukogu projektis
• ... Rahvusvaheline Gluck-Gesellschaft. Vaadatud 15. veebruaril 2015.
• . Ch. W. Gluck. Vita... Gluck-Gesamtausgabe. Forschungsstelle Salzburg. Vaadatud 15. veebruaril 2015.

Katkend Gluckist, Christoph Willibald

"Suur sakrament, ema," vastas vaimulik ja tõmbas käega üle oma kiilaka pea, mille ääres lebas mitu kiudu kammitud poolhalli juukseid.
- Kes see on? kas ülemjuhataja ise oli? - küsis toa teises otsas. - Milline nooruslik!...
- Ja seitsmes kümnend! Mida nad ütlevad, et krahv ei tea? Kas sa tahtsid vallandada?
"Ma teadsin ühte asja: mul oli seitse korda tüsistusi.
Teine printsess oli just pisarate silmadega patsiendi toast lahkunud ja istus doktor Lorraini kõrvale, kes istus Catherine'i portree all graatsilises poosis, toetades küünarnukid lauale.
"Tres beau," ütles arst, vastates küsimusele ilma kohta, "tres beau, princesse, et puis, a Moscou on se croit a la campagne. [Ilus ilm, printsess, ja siis näeb Moskva välja nagu küla.]
"N" est ce pas? [Kas pole nii?] - ütles printsess ohates. - Kas ta võib siis juua?
Lorrain kaalus.
- Kas ta võttis ravimit?
- Jah.
Arst vaatas Breguet'd.
- Võtke klaas keedetud vett ja pange une pincee (ta näitas oma peenikeste sõrmedega, mida tähendab une pincee) de cremortartari ... [näputäis cremortartarit ...]
"Ära joo, kuula," ütles saksa arst aidandile, "et shiv jäi kolmanda löögiga alles.
- Ja milline värske mees ta oli! - ütles adjutant. - Ja kellele see rikkus läheb? Ta lisas sosinal.
"Esineja tuleb," vastas sakslane naeratades.
Kõik vaatasid jälle ust: see kriuksus ja teine ​​printsess, valmistanud Lorraini näidatud joogi, kandis selle patsiendile. Saksa arst läks Lorrainisse.
- Siiski, võib-olla jõuab see homme hommikuni? Küsis sakslane, kes rääkis halvasti prantsuse keeles.
Lorrain surus huuled kokku ja vehkis nina ees karmilt ja eitavalt sõrmega.
"Täna õhtul, mitte hiljem," ütles ta vaikselt, korraliku naeratusega rahulolevalt, et teab selgelt, kuidas patsiendi seisukohta mõista ja väljendada, ning kõndis minema.

Vahepeal avas prints Vassili printsessi toa ukse.
Tuba oli poolpime; piltide ees põlesid vaid kaks lampi ning need lõhnasid hästi viiruki ja lillede järele. Terve tuppa oli paigaldatud väike mööbel, riidekapid, kapid, lauad. Ekraanide taga olid kõrge voodi valged voodikatted. Koer haukus.
"Oh, kas see oled sina, mu nõbu?"
Ta tõusis püsti ja sirgendas oma juukseid, mis alati, ka praegu, olid nii harjumatult siledad, nagu oleksid need ühest tükist koos peaga tehtud ja lakitud.
- Mida, midagi juhtus? Ta küsis. "Ma olen juba nii hirmul.
- mitte midagi, kõik on sama; Tulin just sinuga, Katish, sellest asjast rääkima, ”ütles prints, istudes väsinult toolile, millelt ta oli tõusnud. - Kui kuum sa aga oled, - ütles ta, - istuge siia maha, põhjus. [räägime.]
- Ma mõtlesin, kas pole midagi juhtunud? - ütles printsess ja muutmatu, kivikarmi näoilmega istus ta printsi vastas, valmistudes kuulama.
„Ma tahtsin magada, nõbu, aga ma ei saa.
- Noh, mida, mu kallis? - ütles prints Vassili, võttes printsessi käest kinni ja painutades seda vastavalt oma harjumusele.
Oli ilmne, et see "noh, see" viitas paljudele asjadele, millest nad mõlemad aru said, ilma nimetamata.
Oma ebaühtlaselt pikkade jalgade, kuiva ja sirge pihaga printsess vaatas sirgelt ja kiretult punnis hallide silmadega printsi. Ta raputas pead ja vaatas pilte ohates. Tema žesti võib seletada nii kurbuse ja pühendumuse kui ka väsimuse ja kiire väljapuhkamise lootuse väljendusega. Prints Vassili selgitas seda žesti kui väsimuse väljendust.
- Ja siis, - ütles ta, - kas sa arvad, et see on lihtsam? Je suis ereinte, comme un cheval de poste; [Ma olen väsinud nagu postihobune;] aga siiski, ma pean sinuga rääkima, Katish, ja väga tõsiselt.
Vürst Vassili jäi vait ja ta põsed hakkasid närviliselt ühele või teisele poole tõmblema, andes tema näole ebameeldiva ilme, mida prints Vassili näol polnud kunagi näha, kui ta oli elutubades. Ka tema silmad ei olnud samad, mis alati: nad vaatasid ülbe naljaga pooleks, siis vaatasid ehmunult ringi.
Printsess, hoides koera oma kuivade peenikeste kätega põlvedel, vaatas tähelepanelikult prints Vassili silmadesse; kuid oli ilmne, et ta ei katkestaks vaikust küsimusega, isegi kui ta peaks hommikuni vait olema.
"Näete, mu kallis printsess ja nõbu Katerina Semjonovna," jätkas vürst Vassili, hakates ilmselt oma kõnet jätkama ilma sisemise võitluseta, "sellistel hetkedel nagu praegu, peate kõigele mõtlema. Peame mõtlema tulevikule, teie peale... Ma armastan teid kõiki kui oma lapsi, teate seda.
Printsess vaatas teda samasuguse tuima ja liikumatusega.
"Lõpuks peame mõtlema oma perekonnale," jätkas prints Vassili tõrjudes vihaselt lauda endast eemale ega vaadanud talle otsa, "tead, Katish, et sina, kolm Mamontovi õde ja mu naine, olete otsesed pärijad. krahvist. Ma tean, ma tean, kui raske on teil sellistest asjadest rääkida ja mõelda. Ja see pole minu jaoks lihtsam; aga mu sõber, ma olen kuuekümnendates, pean kõigeks valmis olema. Kas teate, et ma saatsin Pierre'i järgi ja krahv, osutades otse tema portreele, nõudis, et ta tema juurde tuleks?
Prints Vassili vaatas printsessi küsivalt, kuid ei saanud aru, kas ta mõtles sellele, mida ta oli talle öelnud, või vaatas lihtsalt teda ...
- Ma ei lakka kunagi palvetamast Jumala poole ühe asja eest, nõbu, - vastas naine, - et ta halastaks tema peale ja laseks oma kaunil hingel siit lahkuda ...
- Jah, see on nii," jätkas prints Vassili kannatamatult, hõõrudes kiilaspäid ja tõmmates jälle vihaselt enda poole tagasi tõmmatud lauda, ​​- aga lõpuks ... lõpuks on asi selles, et teate ise, et eelmisel talvel kirjutas krahv. testamendi, mille järgi oli tal kogu pärand, lisaks otsestele pärijatele ja meile, andis ta Pierre'ile.
- Sa ei tea kunagi, et ta kirjutas testamendi! - ütles printsess rahulikult. - Kuid teda ei saanud Pierre'ile pärandada. Pierre on ebaseaduslik.
"Ma chere," ütles prints Vassili järsku, surudes laua talle vastu, elavnes ja hakkas kiiresti rääkima, "aga mis siis, kui kiri on kirjutatud keisrile ja krahv palub Pierre'i lapsendada? Näete, krahvi teenete kohaselt austatakse tema taotlust ...
Printsess naeratas, nagu ka inimesed, kes arvavad, et teavad seda äri rohkem kui need, kellega nad räägivad.
"Ma räägin teile rohkem," jätkas prints Vassili tema käest kinni võttes, "kiri oli kirjutatud, kuigi seda ei saadetud, ja keiser teadis sellest. Küsimus on ainult selles, kas see hävitati või mitte. Kui ei, siis kui ruttu kõik lõpeb - ​​ohkas prints Vassili, andes mõista, et ta mõtles, et kõik lõpeb sõnadega - ja krahvi paberid avatakse, testament koos kirjaga antakse üle keisrile ja tema palve. ilmselt austatakse. Pierre kui seaduslik poeg saab kõik.
- Ja meie osa? - küsis printsess irooniliselt naeratades, nagu võiks juhtuda kõike, aga mitte seda.
- Mais, ma pauvre Catiche, c "est clair, comme le jour. [Aga, mu kallis Katish, see on selge kui päev.] Siis on ta ainus seaduslik pärija kõigele ja te ei saa sellest midagi. Sa peaksid teadma, mu kallis, kas testament ja kiri on kirjutatud ja kas need hävitati. Ja kui need mingil põhjusel ununevad, siis pead teadma, kus need on ja need üles leidma, sest ...
- See oli lihtsalt puudu! - katkestas printsess teda, naeratades sardoonselt ja oma silmade ilmet muutmata. - Ma olen naine; sinu arvates oleme me kõik rumalad; aga ma tean nii hästi, et vallaspoeg ei saa pärida ... Un batard, [Ebaseaduslik,] – lisas ta, uskudes, et see tõlge näitab lõpuks printsile tema alusetust.
- Kuidas sa lõpuks aru ei saa, Katish! Sa oled nii tark: kuidas sa ei saa aru - kui krahv kirjutas keisrile kirja, milles ta palub tal oma poega seaduslikuks tunnistada, siis ei saa Pierre'ist Pierre, vaid krahv Bezukhoi ja siis saab ta kätte kõik tema tahte järgi? Ja kui testamenti ja kirja ei hävitata, siis ei jää teil, välja arvatud lohutus, et olite vooruslik et tout ce qui s "en suit, [ja kõigest, mis sellest järeldub], midagi järele. See on tõsi.
- tean, et testament on kirjutatud; aga ma tean ka, et see ei kehti, ja näib, et sa pead mind täielikuks lolliks, mon nõbu, ”ütles printsess näoilmega, millega naised räägivad, uskudes, et nad on öelnud midagi vaimukat ja solvavat.
"Mu kallis printsess Katerina Semjonovna," alustas prints Vassili kannatamatult. -Ma ei tulnud teie juurde, et teiega koos sukelduda, vaid rääkida teie huvidest nagu kalli, hea, lahke, tõelise kallimaga. Ma ütlen teile kümnendat korda, et kui krahvi paberites on kiri suveräänile ja testament Pierre'i kasuks, siis sina, mu kallis, ja su õed pole pärija. Kui te mind ei usu, siis uskuge inimesi, kes teavad: rääkisin just Dmitri Onufrichiga (ta oli kodus jurist), tema ütles sama.
Ilmselt muutus printsessi mõtetes äkki midagi; ta õhukesed huuled muutusid kahvatuks (silmad jäid samaks) ja tema hääl puhkes rääkides sellisesse mürinasse, mida ta ilmselt ise ei oodanud.
"See oleks tore," ütles ta. - Ma ei tahtnud midagi ja ma ei taha midagi.
Ta viskas koera põlvedelt maha ja ajas kleidi voldid sirgeks.
"Siin on tänulikkus, siin on tänulikkus inimestele, kes ohverdasid kõik tema heaks," ütles ta. - Täiesti! Väga hea! Ma ei vaja midagi, prints.
- Jah, aga te pole üksi, teil on õed, - vastas prints Vassili.
Kuid printsess ei kuulanud teda.
- Jah, ma teadsin seda pikka aega, kuid unustasin, et peale labasuse, pettuse, kadeduse, intriigide, välja arvatud tänamatuse, kõige mustema tänamatuse, ei osanud ma sellest majast midagi oodata ...
- Kas sa tead või ei tea, kus see toimub? küsis prints Vassili veel rohkem põskede tõmblemisega kui varem.
- Jah, ma olin rumal, uskusin ikka inimestesse ja armastasin neid ning ohverdasin ennast. Ja ainult need, kes on õelad ja vastikud, saavad hakkama. Ma tean, kelle intriig see on.
Printsess tahtis püsti tõusta, kuid prints hoidis tal käest kinni. Printsess nägi välja nagu mees, kes oli ühtäkki pettunud kogu inimsoost; vaatas ta vestluskaaslasele kurvalt otsa.
"Aega on veel, mu sõber. Kas sa mäletad, Katish, et see kõik juhtus kogemata, viha, haiguse hetkel ja siis unustati. Meie kohus, mu kallis, on parandada tema viga, hõlbustada tema viimaseid hetki, et takistada tal seda ülekohut tegemast, mitte lasta tal surra, arvates, et ta tegi need inimesed õnnetuks ...
"Need inimesed, kes ohverdasid kõik tema heaks," tõstis printsess üles ja üritas uuesti tõusta, kuid prints ei lasknud teda sisse, "mida ta ei osanud kunagi hinnata. Ei, onupoeg, ”lisas ta ohates, „Ma mäletan, et siin maailmas ei saa oodata tasu, et siin maailmas pole ei au ega õiglust. Siin maailmas peab olema kaval ja kuri.
- Noh, voyons, [kuulake,] rahunege maha; Ma tean su ilusat südant.
- Ei, mul on kuri süda.
"Ma tunnen teie südant," kordas prints, "ma hindan teie sõprust ja soovin, et teil oleks minust sama arvamus. Rahune maha ja parlons raison, [räägime tõesti,] kuni aega on - võib-olla päev, võib-olla tund; rääkige mulle kõik, mida teate testamendi kohta, ja mis kõige tähtsam, kus see on: peate teadma. Nüüd võtame selle ja näitame krahvile. Tõenäoliselt unustas ta ta ja tahab ta hävitada. Sa mõistad, et minu ainus soov on tema tahe pühalt täita; siis ma just tulin siia. Olen siin ainult selleks, et teda ja sind aidata.
- Nüüd ma saan kõigest aru. Ma tean, kelle intriig see on. Ma tean, - ütles printsess.
„Selles pole mõtet, mu hing.
- See on teie kaitsealune, [kallis,] teie kallis printsess Drubetskaja, Anna Mihhailovna, keda ma ei sooviks teenijaks saada, see alatu, vastik naine.
- Ne perdons point de temps. [Ära raiska aega.]
- Kirves, ära ütle! Eelmisel talvel hõõrus ta end siia sisse ja rääkis krahvile meie kõigi, eriti Sophie kohta nii vastikuid asju, nii vastikuid asju – ma ei saa korrata –, et krahv jäi haigeks ega tahtnud meid kaks nädalat näha. Sel ajal ma tean, et ta kirjutas selle vastiku, vastiku paberi; aga ma arvasin, et see paber ei tähenda midagi.
- Nous u voila, [Selles on mõte.] Miks sa mulle varem midagi ei öelnud?
«Mosaiikkohvris hoiab ta padja all. Nüüd ma tean," ütles printsess vastamata. "Jah, kui minu taga on patt, suur patt, siis see on vihkamine selle saasta vastu," karjus printsess peaaegu täielikult muutunud. - Ja miks ta end siia hõõrub? Aga ma räägin talle kõik, kõik. Küll tuleb aeg!

Sel ajal, kui sellised vestlused vastuvõturuumis ja printsessi tubades toimusid, sõitis vanker Pierre'iga (kelle jaoks see saadeti) ja Anna Mihhailovnaga (kes pidas vajalikuks temaga kaasa minna) krahv Bezukhoi hoovi. Kui vankri rattad akende alla laotud õlgedel vaikselt kõlasid, veendus Anna Mihhailovna lohutavate sõnadega kaaslase poole pöördudes, et too magab vankri nurgas, ja äratas ta üles. Ärgates järgnes Pierre Anna Mihhailovnale vankrist välja ja mõtles siis vaid kohtumisele oma sureva isaga, mis teda ees ootas. Ta märkas, et nad olid saabunud mitte välisukse, vaid tagumise sissepääsu juurde. Sel ajal, kui ta astmelt maha astus, jooksid kaks kodanlikes riietes meest kiiruga sissepääsu juurest müüri varju. Peatudes nägi Pierre maja varjus mõlemal pool veel mitut samasugust inimest. Kuid ei Anna Mihhailovna, jalamees ega kutsar, kes ei saanud neid inimesi nägemata jätta, ei pööranud neile tähelepanu. Seetõttu on see nii vajalik, otsustas Pierre iseendaga ja järgnes Anna Mihhailovnale. Anna Mihhailovna kiirustas mööda hämaralt valgustatud kitsast kivitrepist üles, viipas tema selja taga seisvale Pierre'ile, kes, kuigi ta ei mõistnud, miks ta üldse krahvi juurde peab minema ja veel vähem, miks ta pidi minema tagumist trepist üles, kuid Anna Mihhailovna enesekindluse ja kiirustamise järgi otsustades otsustas ta ise, et see on vajalik. Poolel teel trepist alla lükkasid mõned ämbritega inimesed nad peaaegu jalust maha, kes, saapad koputades, neile vastu jooksid. Need inimesed surusid end vastu seina, et Pierre ja Anna Mihhailovna läbi lasta, ega näidanud neid nähes vähimatki üllatust.
- Kas poolprintsessid on siin? - küsis Anna Mihhailovna ühelt neist ...
"Siin," vastas jalamees julge ja valju häälega, nagu oleks nüüd kõik võimalik, "uks on vasakul, ema.
"Võib-olla ei helistanud krahv mulle," ütles Pierre platvormile kõndides, "ma oleksin oma kohale läinud.
Anna Mihhailovna peatus, et Pierre'ile järele jõuda.
- Ah, mon ami! - ütles ta sama liigutusega nagu oma pojaga hommikul, puudutades tema kätt: - croyez, que je souffre autant, que vous, mais soyez homme. [Usu mind, ma kannatan sama palju kui sina, aga ole mees.]
- Eks ma lähen? - küsis Pierre, vaadates hellitavalt läbi prillide Anna Mihhailovna poole.
- Ah, mon ami, oubliez les torts qu "on a pu avoir envers vous, pensez que c" est votre pere ... peut etre al "agonie. - Ta ohkas. - Je vous ai tout de suite aime comme mon fils. Fiez vous a moi, Pierre. Je n "oublirai pas vos interets. [Unusta, mu sõber, mis sul viga oli. Pea meeles, et see on sinu isa... Võib-olla piinades. Ma armusin sinusse kohe kui poeg. Usu mind, Pierre. Ma ei unusta teie huve.]
Pierre ei mõistnud midagi; jälle tundus talle veelgi tugevamalt, et see kõik peaks nii olema, ja ta järgnes kuulekalt Anna Mihhailovnale, kes oli juba ukse avanud.
Uks avanes ettepoole tagurpidi. Nurgas istus vana vürstide sulane ja kudus sukka. Pierre polnud kunagi selles pooles olnud, polnud kunagi isegi ette kujutanud selliste kambrite olemasolu. Anna Mihhailovna uuris neid mööda sõitnud tüdrukult kandikul oleva karahviniga (nimetades teda armsaks ja kalliks) printsesside tervise kohta ja tõmbas Pierre'i mööda kivikoridori edasi. Koridorist viis esimene uks vasakule printsesside elutubadesse. Toateenija karahviniga kiirustades (nagu selles majas praegu kiirustades tehti) ei sulgenud uksi ning möödaminnes Pierre ja Anna Mihhailovna heitsid tahtmatult pilgu tuppa, kus rääkides vanem printsess istus prints Vassiliga üksteise lähedal. Möödujaid nähes tegi prints Vassili kannatamatu liigutuse ja nõjatus tagasi; Printsess kargas püsti ja lõi meeleheitliku liigutusega ust kõigest jõust kinni, sulgedes selle.
See žest oli nii erinev printsessi tavapärasest rahulikkusest, prints Vassili näol väljendatud hirm oli tema tähtsusest nii ebatavaline, et Pierre, peatudes uurivalt läbi prillide, vaatas oma juhile otsa.
Anna Mihhailovna ei väljendanud imestust, ta vaid naeratas kergelt ja ohkas, näidates, nagu oleks ta seda kõike oodanud.
- Soyez homme, mon ami, c "est moi qui veillerai a vos interets, [Ole mees, mu sõber, ma hoolitsen teie huvide eest.] - ütles ta vastuseks tema pilgule ja kõndis veelgi kiiremini mööda koridori.
Pierre ei mõistnud, milles asi, ja veel vähem, mida see tähendab veiller a vos interets [teie huvide eest hoolitsemine], kuid ta mõistis, et see kõik peaks nii olema. Nad läksid läbi koridori krahvi vastuvõtutoa kõrval asuvasse poolvalgustatud ruumi. See oli üks neist külmadest ja luksuslikest tubadest, mida Pierre teadis verandalt. Kuid isegi selles toas, keskel, oli tühi vann ja vett voolas üle vaiba. Sulane ja suitsutusmasinaga ametnik tulid neile vastu kikivarvul ega pööranud neile tähelepanu. Nad sisenesid Pierre'ile tuttavasse vastuvõturuumi, kus oli kaks Itaalia akent, pääs talveaeda, suur büst ja Catherine'i täispikk portree. Kõik samad inimesed, peaaegu samadel positsioonidel, istusid ootesaalis sosistades. Nad kõik jäid vait ja vaatasid tagasi sisse astunud Anna Mihhailovnale oma pisaraterohke, kahvatu näoga ja paksule, suurele Pierre'ile, kes pea kummardades talle kuulekalt järgnes.
Anna Mihhailovna nägu väljendas tõdemust, et otsustav hetk on kätte jõudnud; ta astus Peterburi daami vastuvõttudega tuppa, laskmata Pierre'ist lahti, isegi julgemalt kui hommikul. Ta tundis, et kuna ta juhtis seda, keda surija näha soovis, oli tema vastuvõtt kindel. Heites kiire pilgu kõigile ruumisolijatele ja märgates krahvi ülestunnistajat, ujus ta mitte ainult kummardades, vaid ühtäkki väiksemaks jäädes väikese amblusega pihtija juurde ja võttis aupaklikult vastu ühe, seejärel teise vaimuliku õnnistuse. .
"Jumal tänatud, et meil aega oli," ütles ta vaimulikule, "me kõik, sugulased, kartsime nii väga. See noormees on krahvi poeg, ”lisas ta vaiksemalt. - Kohutav minut!
Olles need sõnad öelnud, läks ta arsti juurde.
"Cher docteur," ütles ta talle, "ce jeune homme est le fils du comte ... y a t il de l" espoir? [See noormees on krahvi poeg ... Kas on lootust?]
Arst tõstis vaikselt, kiire liigutusega silmad ja õlad. Anna Mihhailovna tõstis täpselt sama liigutusega õlad ja silmad, peaaegu sulgedes need, ohkas ja kõndis arsti juurest Pierre'i juurde. Ta pöördus Pierre'i poole eriti lugupidava ja õrna kurbusega.
- Ayez confiance en Sa misericorde, [Usalda tema halastust,] - ütles ta talle, näidates talle diivanit, et teda ootama istuda, läks ta ise vaikselt ukse juurde, mida kõik vaatasid, ja pärast vaevu kuuldavat selle ukse heli kadus tema selja taha.
Pierre, olles otsustanud oma juhile kõiges kuuletuda, läks diivanile, mille ta oli talle näidanud. Niipea kui Anna Mihhailovna kadus, märkas ta, et kõigi toasolijate pilgud olid suunatud temale rohkem kui uudishimu ja kaastunne. Ta märkas, et kõik sosistasid, osutasid talle silmadega, justkui hirmust ja isegi orjalikult. Talle osutati austust, mida polnud kunagi varem üles näidatud: tema jaoks tundmatu daam, kes rääkis vaimulikkonnaga, tõusis oma kohalt ja kutsus ta istuma, adjutant võttis Pierre'i maha visatud kinda ja ulatas selle talle; arstid vaikisid aupaklikult, kui ta neist möödus, ja astusid kõrvale, et talle ruumi teha. Pierre tahtis kõigepealt teisele istmele istuda, et daami mitte häbisse ajada; ta tahtis ise kinda üles tõsta ja mööda minna arstidest, kes isegi teel ei seisnud; kuid järsku tundis ta, et see oleks sündsusetu, ta tundis, et sel ööl on ta inimene, kes on kohustatud sooritama mingi kohutava ja ootuspärase riituse ning seetõttu pidi ta vastu võtma teenistusi kõigilt. Ta võttis vaikides adjutandi kinda vastu, istus daami asemele, asetades oma suured käed sümmeetriliselt avatud põlvedele, Egiptuse kuju naiivses poosis ja otsustas endamisi, et see kõik peab nii olema ja ta ei tohiks seda teha. eksida ja mitte rumalusi teha, ei tohi käituda enda kaalutlustest lähtuvalt, vaid tuleb end täielikult jätta nende tahte hooleks, kes teda juhtisid.
Vähem kui kaks minutit hiljem sisenes ruumi prints Vassili oma kolme tärniga kafanis, majesteetlikult, kõrgel peaga. Ta tundus hommikul kõhnem; ta silmad olid tavapärasest suuremad, kui ta toas ringi vaatas ja Pierre'i nägi. Ta astus tema juurde, võttis tal käest (mida ta polnud kunagi varem teinud) ja tõmbas selle alla, nagu tahaks proovida, kas see hoiab tugevalt kinni.
- Julgust, julgust, mon ami. Il a demande a vous voir. C "est bien ... [Ära kaota südant, ära kaota südant, mu sõber. Ta tahtis sind näha. See on hea...] – ja ta tahtis minna.
Kuid Pierre pidas sobivaks küsida:
- Kuidas su tervis on…
Ta kõhkles, teadmata, kas on õige surijat krahviks nimetada; tal oli häbi teda isaks nimetada.
- Il a eu encore un coup, il y a une demi heure. Oli ka löök. Julgust, mon ami ... [Pool tundi tagasi oli tal veel üks insult. Rõõmustage, mu sõber ...]
Pierre oli nii ebamäärases mõttes, et sõna "löök" peale kujutas ta ette lööki mõnelt kehalt. Ta vaatas hämmeldunult prints Vassili poole ja mõistis alles siis, et lööki nimetatakse haiguseks. Prints Vassili ütles Lorrainile paar sõna, kui ta kõndis ja astus kikivarvul uksest sisse. Ta ei saanud kikivarvul käia ja hüppas kohmakalt kogu kehaga. Talle järgnes vanim printsess, siis kõndisid vaimulikud ja vaimulikud, uksest astusid sisse ka inimesed (teenrid). Selle ukse taga oli kuulda liikumist ja lõpuks jooksis Anna Mihhailovna sama kahvatu, kuid kindla näoga kohust täites välja ja ütles Pierre'i kätt puudutades:
- La bonte divine est inepuisable. C "est la ceremonia de l" Extreme onction qui va commencer. Venez. [Jumala halastus on ammendamatu. Lahkumine algab kohe. Lähme.]