"Kadunud põlvkonna" kirjandus

Esimest korda kasutatakse väljendit "kadunud põlvkond". Ameerika kirjanik Gertrude Stein ühes oma eravestluses. E. Hemingway kuulis seda ja tegi selle üheks epigraafiks oma 1926. aastal ilmunud romaanile “Fiesta”, millest sai üks keskseid teoseid, mida nimetati “kadunud põlvkonna kirjanduseks”. Selle kirjanduse lõid kirjanikud, kes ühel või teisel viisil läbisid Esimese maailmasõja ja kirjutasid neist, kes olid rinnetel, surid või jäid ellu, et läbida neile esimesel sõjajärgsel kümnendil ettevalmistatud katsumused. "Kadunud põlvkonna" kirjandus on rahvusvaheline, kuna selle peamised ideed said ühiseks kõigi sõjas osalenud riikide esindajatele, mõistsid SS-i kogemust ja jõudsid samadele järeldustele, olenemata sellest, millisel positsioonil nad rindel olid, kummal poolel nad sõdisid. Peamised nimed said siin kohe nimeks Erich Maria Remarque (Saksamaa), Ernest Hemingway (USA), Richard Aldington (Suurbritannia).

Erich Maria Remarque (Remarque, Remark, 1898 -1970) siseneb oma romaaniga kirjandusse "Peal Lääne rinne muutusteta" (1928), tõi talle maailmakuulsuse. Ta sündis 1898. aastal Osnabrücki linnas raamatuköitja peres. 1915. aastal, olles saanud seitsmeteistkümneaastaseks, võeti ta rindele ja osales Esimese maailmasõja lahingutes. Pärast teda oli ta algkooliõpetaja, müügiametnik, reporter ja püüdis kirjutada tselluloosiromaane. Kahekümnendate aastate lõpuks oli Remarque juba väljakujunenud ajakirjanik, spordinädala toimetaja.

Tema esimene romaan keskendub kollektiivsele tegelasele – tervele saksa kooli klassile, kes läheb vabatahtlikult sõtta. Kõik need õpilased alistusid patriootlikule propagandale, mis suunas nad isamaad kaitsma, kutsudes esile tundeid, mida inimkond on sajandeid, kuid aastatuhandeid tunnistanud kõige pühamaks. "Isamaa eest surra on auväärne" on kuulus ladina ütlus. Romaani põhipaatos taandub selle teesi ümberlükkamisele, nii kummaliselt kui see meile tänapäeval ka ei kõla, sest nende sõnade pühaduses pole tänapäeval kahtlust.

Remarque kirjeldab rinnet: rindejoont, sõdurite puhkepaiku ja haiglaid. Sageli heideti talle ette naturalismi, mis oli eakaaslastele tundunud ebavajalik ja mis rikkus tollase kriitika hinnangul hea kirjandusliku maitse nõudeid. Tuleb märkida, et Remarque ei järginud oma loomingus kunagi naturalismi kui kirjandusliku liikumise põhimõtteid, vaid siin kasutab ta täpselt detailide fotograafilist ja isegi füsioloogilist täpsust. Lugeja peab õppima, kuidas sõda tegelikult on. Meenutagem, et Esimene maailmasõda oli esimene sellises mahus inimeste hävitamine inimkonna ajaloos, esimest korda kasutati teaduse ja tehnika saavutusi nii laialdaselt selliste massimõrvade jaoks. Surm õhust - inimesed ei teadnud seda veel, kuna lennundust kasutati esimest korda, surm kanti kohutavates tankides, nähtamatutes ja võib-olla kõige enam. kohutav surm gaasirünnakutest, surma tuhandete mürsu plahvatuste tõttu. Nende lahingute väljadel kogetud õudus oli nii suur, et esimene seda üksikasjalikult kirjeldav romaan ei ilmunud kohe pärast sõja lõppu. Inimesed ei olnud sellises mahus tapmisega veel harjunud.

Remarque'i lehed jätavad kustumatu mulje. Kirjanik suudab säilitada narratiivi hämmastava erapooletuse – selge ja sõnadega kokkuhoidva kroonika stiili, sõnavalikus väga täpse. Esimeses isikus jutustamise tehnika on siin eriti võimas. Jutustajaks on üks õpilane klassist, Paul Boimsr. Ta on kõigiga eesotsas. Oleme juba öelnud, et kangelane on kollektiiv. See on huvitav hetk, mis on iseloomulik sajandi esimese kolmandiku kirjandusele - igavene lahenduse otsimine dilemmale - kuidas säilitada massis individuaalsust ja kas on võimalik moodustada mõtestatud ühtsust, mitte rahvamassi. , üksikisikute kaosest. Kuid antud juhul on meil tegemist erilise vaatenurgaga. Pauli teadvust kujundas saksa kultuur oma rikkalike traditsioonidega. Täpselt tema pärijana, kes seisis alles selle vaimse rikkuse assimilatsiooni algul, kuid kes oli selle juba vastu võtnud parimad ideed, Paul on üsna määratletud indiviid, ta pole kaugeltki osa rahvahulgast, ta on isiksus, eriline “mina”, eriline “mikrokosmos”. Ja seesama Saksamaa püüab teda kõigepealt lollitada, pannes ta kasarmusse, kuhu ainus viis Eilse koolipoisi rindeks ette valmistada on soov allutada Paulile, nagu ka teistele, sellisele hulgale alandustele, mis peaksid hävitama just tema isikuomadused, valmistama teda ette osaks tulevasest põhjendamatust inimmassist, keda kutsutakse sõduriteks. Sellele järgnevad kõik katsed rindel, mida ta kirjeldab krooniku erapooletusega. Selles kroonikas ei ole vähem võimsad kui rindejoone õuduste kirjeldused vaherahu kirjeldused. Siin on eriti märgata, et sõjas muutub inimene olendiks, kellel on ainult füsioloogilised instinktid. Seega ei pane mõrva toime ainult vaenlase armee sõdurid. Inimese süstemaatilist mõrva viib läbi eelkõige see Saksamaa, kelle jaoks, nagu alguses arvati, on nii auväärne ja nii vajalik surra.

Sellest loogikast lähtudes tekib loomulik küsimus – kellele seda vaja on? Remarque leiab siin kirjutamise seisukohalt erakordselt meisterliku käigu. Ta ei paku sellele küsimusele vastust mitte pikkade filosoofiliste või isegi ajakirjanduslike argumentide vormis, vaid paneb selle väljalangevate kooliõpilaste suhu ja leiab sõnastuse kristallselge. Iga sõda on kellelegi kasulik, sellel pole midagi pistmist isamaa kaitsmise paatosega, mida inimkond on seni tundnud. Kõik selles osalevad riigid on võrdselt süüdi, õigemini on süüdi need, kes on võimul ja ajavad oma eramajanduslikke huve. Selle erahüve nimel surevad tuhanded inimesed, kes kannatavad valusa alanduse, kannatuste ja, mis on väga oluline, sunnitud saama ise mõrvariteks.

Seega hävitab romanss patriotismi idee sellisel kujul, nagu seda esitas riiklik propaganda. Just selles romaanis, nagu ka teistes “kadunud põlvkonna” teostes, muutub rahvusluse kui eelneva natsionalismi mõiste eriti ohtlikuks igasuguste poliitilist laadi üldistuste jaoks.

Kui kõige püham asi hävitati, siis visati kogu süsteem põrmuks moraalsed väärtused. Need, kes suutsid ellu jääda, jäid hävitatud maailma, ilma kiindumusest oma vanematesse – emad ise saatsid lapsed sõtta – ja isamaale, mis hävitas nende ideaalid. Kuid mitte kõigil ei õnnestunud ellu jääda. Paul on oma klassist viimane, kes sureb. Tema surmapäeval teatas ajakirjandus: "Läänerindel muutusi ei toimu." Ainulaadse isiksuse surm, sest igaüks meist on ainulaadne ja selle ainulaadsuse jaoks sündinud, ei oma tähtsust kõrge poliitika jaoks, mis mõistab ohvritapmisele nii palju unikaalsusi, kui päevaks vaja läheb.

Tegelikult ilmub järgmises romantikas "kadunud põlvkond", st need, kellel õnnestus ellu jääda. Märkus "Kolm seltsimeest". See on raamat rindevendlusest, mis säilitas oma tähenduse ka pärast sõda, sõprusest ja armastuse imest. Romaan on üllatav ka seetõttu, et modernismi viimistletud kirjatehnikast lummaval ajastul Remarque seda ei kasuta ja loob ausa raamatu, mis on ilus oma lihtsuses ja selguses. "Seltsimees on ainus hea asi, mida sõda on tekitanud," ütleb Remarque'i esiromaani kangelane Paul Bäumer. Seda ideed jätkab autor raamatus "Kolm seltsimeest". Robert, Gottfried ja Otto olid rindel ja säilitasid pärast sõda sõpruse. Nad leiavad end maailmast, mis on neile vaenulik, ükskõiksed nende sõjaaegse isamaa teenimise ja läbielatud kannatuste vastu, kohutavate mälestuste vastu nähtud surmatragöödiatest ja sõjajärgsetest probleemidest. Neil õnnestub imekombel elatist teenida: sõjast laastatud riigis on põhisõnadeks tööpuudus, inflatsioon, vajadus ja nälg. Praktiliselt on nende elu keskendunud sellele, et päästa Kesteri väikeste rahadega ostetud autoremonditöökoda peatsest hävingust. Vaimselt on nende olemasolu tühi ja mõttetu. Kuid see tühjus, mis on esmapilgul nii ilmne – kangelased näivad olevat kõige enam rahul “jookide tantsuga kõhus” – muutub tegelikult intensiivseks vaimseks eluks, mis võimaldab neil säilitada oma aatelisuse ja autunde. partnerlus.

Süžee on üles ehitatud nagu armastuslugu. Maailmakirjanduses pole lõpuks nii palju teoseid, kus armastust kirjeldataks nii kunstitult ja nii ülevalt kaunilt. Üks kord

A.S. Puškin kirjutas hämmastavad read: "Ma olen kurb ja kerge, mu kurbus on kerge." Seesama helge kurbus on raamatu põhisisu. Kurbus, sest nad kõik on hukule määratud. Pat sureb tuberkuloosi, Lenzi tapavad "kõrgete saabastes poisid", töökoda on rikutud ja me ei tea, kui palju kannatusi saatus Robertile ja Kesterile varuks on. See on särav, sest kõigis neis inimestes eksisteeriv õilsa inimvaimu energia on võidukas.

Iseloomulik on Remarque’i jutustamislaad. Juba raamatu esimestest ridadest peale ilmne autori iroonia (Robert siseneb varahommikul töökotta ja leiab sealt koristajaproua “jõehobu armuga ringi ukerdamas”) säilib lõpuni. Kolm sõpra armastavad oma autot, mida nad kutsuvad inimese nimi“Karlit” peetakse teiseks lähedaseks sõbraks. Oma elegantses iroonias on tähelepanuväärsed sellel tehtud reiside kirjeldused - see kummaline kombinatsioon “rebenenud” kerest ebatavaliselt võimsa ja armastusega kokku pandud mootoriga. Robert ja tema sõbrad suhtuvad irooniaga ümbritseva maailma kõigisse negatiivsetesse ilmingutesse ning see aitab neil ellu jääda ja säilitada moraalne puhtus- mitte väliselt, nad on lihtsalt ebaviisakad üksteise ja teistega suhtlemisel - vaid sisemiselt, võimaldades neil säilitada hämmastavat hingevärinat.

Vaid mõned leheküljed on kirjutatud ilma irooniata, need, mis on pühendatud Patile. Pat ja Robert kuulavad teatris muusikat ja näivad naasevat aega, mil sõda ei olnud ja sakslased olid uhked oma kire üle hea muusika vastu ning teadsid tõesti, kuidas seda luua ja tunda. Nüüd neile seda enam ei anta, sest kõige ilusamad asjad on määritud sõja mustusega ja sõjajärgse agressiivse võitlusega omaenda olelusvõitluse eest. Nii nagu on võimatu mõista nii maalikunsti kui ka filosoofiat (andekas kunstnik, teine ​​kohordist, kes ei surnud lahingute ajal, kuid sureb nüüd aeglaselt lootusetuse pimeduses, suudab maalida vaid võltsportreesid surnute fotodelt; Robert oli filosoofiateaduskonna üliõpilane, kuid sellest perioodist ainult tema visiitkaart). Ometi kuulavad Pat ja Robert muusikat nagu kunagi varem, sest nad armastavad üksteist. Nende sõbrad on õnnelikud ainuüksi oma tunnete üle mõtiskledes, nende päästmiseks ja säilitamiseks on nad valmis tooma igasuguse ohverduse.

Pat on haige ja jällegi pole irooniat stseenides, kus autor jälgib tema aeglast elust lahkumist. Aga ka siin hiilib vahel õrn huumor sisse. Viimastel päevadel ja öödel püüab Robert Pati tähelepanu tema kannatustest kõrvale juhtida ja jutustab naljakaid lugusid lapsepõlvest ning me naeratame, kui loeme, kui üllatunud oli valves olnud ööõde, kui leidis Roberti, Pati keebiga tõmmatud ja müts tõmmatud. maha, teeseldes end koolijuhina, noomides rangelt õpilast. Naeratus enne surma räägib nende inimeste julgusest, mida selle aja filosoofid defineerisid lihtsa ja suurepärase valemiga - "julgus olla". Sellest sai kogu “kadunud põlvkonna” kirjanduse tähendus.

Ernest Hemingway (1899)-1961) - Nobeli kirjandusauhinna laureaat (1954). Tema romaan "Ka päike tõuseb", 1926, avaldati Inglismaal 1927. aastal pealkirja all "Fiesta" - "Fiesta"), saab esimeseks ilmseks tõendiks "kadunud põlvkonna" kirjanduse tekkimisest. Selle mehe elulugu on üks 20. sajandi legende. Nii Hemingway elu kui ka loomingu peamised motiivid olid sisemise aususe ja võitmatuse ideed.

1917. aastal läks ta vabatahtlikult Itaaliasse ja oli kiirabiauto juht Itaalia-Austria rindel, kus sai raskelt haavata. Kuid pärast sõda oli ta Toronto Stari korrespondent Lähis-Idas, veetis 20. eluaastaid Pariisis, kajastas rahvusvahelisi konverentse Genovas (1922), Rapallos (1923) ja sündmusi Saksamaal pärast maailmasõda. Temast saab üks esimesi ajakirjanikke, kes teeb fašistist ajakirjandusliku portree ja mõistab hukka Itaalia fašismi. 30ndatel kirjutas Hemingway esseesid Abessiinia sündmustest, süüdistades USA võimude kuritegelikus ükskõiksuses endiste rindesõdurite suhtes (kuulus essee “Kes tappis veterane Floridas?”). Hispaania kodusõja ajal asus Hemingway antifašistlike vabariiklaste poolele ja tuli telegraafiagentuuri ANAS sõjakorrespondendina siia riiki neli korda, veetes 1937. aasta kevade ümberpiiratud Madridis, osaledes 1937. aasta lahingutes. -39. See on järjekordne sõda fašismi, "bandiitide räägitud valede" vastu. Selles osalemine viib autori järeldusele, et igaüks vastutab isiklikult maailmas toimuva eest. Romaani “Kellele heliseb kell” (1940) epigraaf on sõnad John Donne’i jutlusest: “...Ma olen kogu inimkonnaga üks ja seetõttu ära kunagi küsi, kelle eest kell kõlab: see helistab sinu pärast.” Selles ja teistes Hemingway teostes esinevat kangelast nimetatakse "koodi kangelaseks" ja ta alustab oma teekonda kirjaniku esimeses romaanis.

Romaan “Fiesta” määrab suuresti “kadunud põlvkonna” kirjanduse põhiparameetrid: väärtussuuniste kui kindla süsteemi kokkuvarisemine; jõudeolek ja elu raiskamine nende poolt, kes jäid ellu, kuid ei saa enam elu kingitust kasutada; romaani peategelase Jake Barnesi haavatavust, kelle nimel narratiivi jutustatakse (sümbolina saab sellest ka teatav “kadunud” kirjanduse traditsioon: vigastus on ainus sõduri autasu, vigastus, mis kannab viljatust ega paku väljavaateid selle sõna otseses tähenduses); nii intelligentsi kui kõrgete vaimsete omadustega isiksuse teatav lagunemine ja eksistentsi uue tähenduse otsimine.

Kuivõrd romaan osutus Hemingway kaasaegsete lugejate ja mitme järgneva põlvkonna meeleoluga kooskõlas olevaks, ei ole see tänapäeval meie kaasaegsetele sageli täielikult mõistetav ja nõuab lugemisel teatud vaimset pingutust. Mingil määral on selle põhjuseks kirjutamisstiil, Hemingway stiiliteooria, mida nimetatakse jäämäe teooriaks. “Kui kirjanik teab hästi, millest ta kirjutab, võib ta suure osa sellest, mida ta teab, välja jätta, ja kui ta kirjutab ausalt, tunnetab lugeja kõike välja jäetut sama tugevalt, nagu oleks autor seda öelnud. Jäämäe liikumise majesteetlikkus seisneb selles, et see tõuseb vaid kaheksandiku veepinnast kõrgemale,” räägib Hemingway oma stiilist. Hemingway-teoste autor A. Startsev kirjutab: „Paljud Hemingway lood on üles ehitatud öeldu ja vihjatud koosmõjule; need narratiivi elemendid on omavahel tihedalt seotud ning süžee nähtamatu “veealune” vool annab nähtavale jõudu ja tähendust... “Fiestas” kangelased vaikivad oma raskustest ja mõnikord tundub, et mida raskem on nende nägemine. hinged on, seda loomulikumalt kulgeb muretu dialoog - need on "mängu tingimused" -, kuid teksti ja allteksti tasakaalu ei riku autor kunagi ning tegelaste psühholoogilised omadused jäävad väga veenvaks" 1. Erilise maailmamõistmise olulise elemendina tuleks pidada kõige konkreetse, ühemõttelise ja lihtsa eelistamist abstraktsele ja keerukale, mille taga näeb Hemingway kangelane alati valet ja pettust. Sellele välismaailma tunnete ja objektide jaotusele rajab ta mitte ainult oma moraalikontseptsiooni, vaid ka esteetika.

Fiesta esimesed peatükid leiavad aset Pariisis. Jäämäe nähtav osa on täiesti pretensioonitu lugu ajakirjanik Jake Barnesist, tema sõbrast – kirjanik Robert Cohnist, noorest naisest nimega Bret Ashley ja nende saatjaskonnast. Fiestas on tegelaste liikumismarsruudid täpselt, isegi pedantselt välja toodud, näiteks: „Kõndisime mööda Boulevard du Port-Royali, kuni see muutus Boulevard Montparnasse'iks, ja siis mööda Closerie de Lilasest, restoranist Lavigne, Damois ja kõik väikesed kohvikud, ületasid Rotunda vastas oleva tänava ja jõudsid mööda tuledest ja laudadest Selecti kohvikusse,” on toodud nende tegemiste ja tühisena näivate dialoogide loetelu.

1 Startsev L. Whitmanist Hemingwayni. M., 1972. Lk 320.

“Veealuse” osa tajumiseks tuleb ette kujutada kahekümnendate aastate Pariisi, kuhu saabus sadu ameeriklasi (Ameerika koloonia arv Prantsusmaal ulatus 50 tuhandeni ja nende asustuse suurim tihedus oli Montparnasse’i kvartalis, kus romaani tegevus toimub). Ameeriklasi köitis väga soodne dollari vahetuskurss ja võimalus vabaneda keelust, mis tugevdas puritaanlikku silmakirjalikkust USA-s, ning mõnda neist köitis linna eriline atmosfäär, mis koondas Euroopa geeniuse piiratud maatükk. Hemingwayst saab oma romaaniga "looja" imeline muinasjutt Pariisi kohta."

Tema palju aastakümneid hiljem, pärast muid suurejoonelisi sotsiaalseid kataklüsme, ilmunud autobiograafilise Pariisi-teemalise raamatu pealkiri - "Puhkus, mis on alati teiega" on juba "Fiesta" allteksti sisse kantud. Autori jaoks on Pariis ühtaegu intellekti ja loomingulise taipamise elu, vastupanu sümbol “kadumisele”, mis väljendub aktiivses loomingulises elus inimeses.

Hispaanias, kuhu kangelased fiestale lähevad, jätkuvad nende valusad sisevastupanu võimaluste otsingud. Jäämäe välimine osa on lugu sellest, kuidas Jake ja tema sõber Bill lähevad mägijõkke kala püüdma, seejärel laskuvad tasandikule ja osalevad koos teistega härjavõitlusega kaasnev pidustus. Romaani eredaim osa on seotud maalidega kalapüük. Siin naaseb inimene eksistentsi algväärtuste juurde. See on tagasitulek ja nauding loodusega sulandumise tundest - oluline punkt mitte ainult romaani mõistmiseks, vaid ka kogu Hemingway loomingu ja tema elu jaoks. Loodus pakub kõrgeimat naudingut – olemise terviklikkuse tunnet, ilmselgelt ajutist, aga ka vajalikku kõigile. Pole juhus, et osa autorit puudutavast legendist on Hemingway kujutis – jahimees ja kalamees. Elu täius, kogetud selle sõna kõige originaalsemas tähenduses, on edasi antud erilises, Hemingway stiilis. Ta püüab „mitte kirjeldada, vaid nimetada; ta ei taaslu niivõrd reaalsust, kuivõrd kirjeldab selle olemasolu tingimusi. Sellise kirjelduse aluse moodustavad liikumisverbid, nimisõnad, sama tüüpi märkused ja sidesõna “ja” korduv kasutamine. Hemingway loob justkui skeemi elementaarsete stiimulite (päikesesoojus, vee külm, veini maitse) tajumiseks, mis alles lugeja tajumisel muutuvad täieõiguslikuks sensoorseks kogemuseks. Autor ise märgib selle asja kohta: "Kui vaimsetel omadustel on lõhn, siis päevajulgus lõhnab nagu pargitud nahk, pakasesse külmunud tee või meri, kui tuul rebib vahu lainest" ("Surm sisse pärastlõuna"). “Fiestas” kirjutab ta: “Tee kerkis metsavarjust kuuma päikese kätte. Ees ootas jõgi. Üle jõe seisis järsk mäenõlv. Kallakul kasvas tatar, seal oli mitu puud ja nende hulgas nägime valget maja. Oli väga palav ja peatusime tammi lähedal puude varjus.

Bill toetas koti vastu puud, keerasime ridvad külge, panime rullid peale, sidusime liidrid kinni ja asusime kala püüdma...

Paisu all, kus vesi vahutas, oli sügav koht. Kui ma söötma hakkasin, hüppas forell valgest vahust veeliumäele ja kanti alla. Ma polnud veel jõudnud sööta, kui teine ​​forell, kirjeldanud sama ilusat kaare, hüppas liumäele ja kadus kohisevasse oja. Kinnitasin süvendi ja viskasin nööri tammi lähedale vahusesse vette.

Hemingway välistab absoluutselt kõik hindavad kommentaarid ja keeldub looduse kujutamisel igasugusest romantilisest "ilust". Samas omandab Hsminguesi tekst omad “maitse” omadused, mis määravad suuresti selle unikaalsuse. Kõikides tema raamatutes on tunda mägijõe maitset ja selget, külma selgust, mistõttu on kõigil, kes armastavad Hemingwayd lugeda, nii palju ühist Hispaania mägedes kalapüügi episoodiga. Sellele kirjanike põlvkonnale on iseloomulik nostalgia maailma orgaanilise terviklikkuse järele ja uue ideaalsuse otsimine. Hemingway jaoks on sellise terviklikkuse saavutamine võimalik ainult siis, kui luuakse endas mingi kunstilisuse tunnetus maailma suhtes, mis on sügavalt peidetud ja ei avaldu kuidagi üheski sõnas, monoloogis või pompoossuses. Võrrelgem seda raamatu “The Waste Land” autori T. Elioti mõttega, kes kirjutas, et maailma julmusele ja kaosele saab vastu panna “loomingulise pingutuse raevuga”. Selle seisukoha korrelatsioon eksistentsialismi filosoofia aluspõhimõtetega on ilmne.

Veel üks tsitaat sellest tekstiosast: „Kell oli veidi pärast lõunat ja varju polnud piisavalt, aga ma istusin, nõjatudes vastu kahe kokkusulanud puu tüve, ja lugesin. Lugesin A.E. Mason - imeline lugu sellest, kuidas üks mees Alpides külmus ja liustikku kukkus ja kuidas tema pruut otsustas oodata täpselt kakskümmend neli aastat, kuni tema surnukeha moreenide vahelt välja ilmus, ja ka tema väljavalitu ootas ning nad ootasid ikka veel, kui Bill lähenes. Siin avaldub parimal võimalikul viisil Jake Barnesi põhimõtteline antiromantism, tema irooniline suhtumine elufilosoofiasse, mis on tema jaoks juba võimatu. “Kadunud põlvkonna” mees kardab enesepettust, ta ehitab endale uus kaanon. See kaanon nõuab selgelt selget arusaamist elu ja surma vahekorrast. Sellest lähtuvalt on romaani keskmes lugu härjavõitlusest, mida tajutakse ausa duellina surmaga. Matadoor ei tohi talle teadaolevate võtetega ohtu teeselda, ta peab alati olema “pulli tsoonis” ja kui tal õnnestub võita, siis läbi tema tehnikate absoluutse puhtuse, tema kunsti absoluutse vormi. Hemingway "koodikangelase" stoilisuse aluseks on jäljendamise ja tõelise surmaga võitlemise kunsti vahelise õhema piiri mõistmine.

Algab vastasseis surmaga. Mida tähendab omamine ja mitte omamine, mida tähendab elada ja lõpuks ülimat “julgust olla”? See vastasseis on "Fiestas" vaid välja toodud, et järgmises romaanis palju terviklikum olla “Hüvastijätt relvadega!”, 1929). Pole juhus, et see, järjekordne, armastuse hümn ilmub (meenutagem Remarque’i “Kolme seltsimeest”). Ärgem kartkem banaalsust, nagu ei kartnud seda ka “kadunud põlvkonna” autorid. Nad võtavad puhas essents need sõnad, mida ei varjuta mitu kihti, mida rahvahulga halb maitse võib lisada. Romeo ja Julia loo puhas tähendus, mis ei saa olla labane. Hemingway jaoks on tähenduse puhtus eriti vajalik. See on osa tema moraalsest programmist "julgus olla". Nad ei karda üldse olla moraalsed, tema kangelased, ehkki nad lähevad ajalukku just inimestena, kellel puudub igasugune ettekujutus eetikast. Olemise mõttetus, joob, juhuslikud suhted. Saate seda niimoodi lugeda, kui te ei sunni end kogu seda hingetööd tegema ega mäleta pidevalt, et nende taga on õudus veresaunast, mida nad kogesid, kui nad olid alles lapsed.

Leitnant Henry peategelane romaan, ütleb: „Sõnad püha, hiilgav, ohver ajavad mind alati segadusse... Me kuulsime neid vahel vihma käes seistes nii kaugel, et meieni jõudsid vaid üksikud hüüded... aga ma ei näinud midagi püha, ja mis oli kuulsusrikkaks peetud ei väärinud au ja ohvrid meenutasid väga Chicago tapamaju, ainult siinne liha maeti lihtsalt mulda. Seetõttu on arusaadav, et ta peab selliseid „abstraktseid sõnu” nagu vägitegu, vaprus või pühamu ebausaldusväärseks ja isegi solvavaks „külade konkreetsete nimede, teede numbrite, jõgede nimede, rügementide numbrite ja kuupäevade kõrval”. Leitnant Henry pärast sõda muutub järk-järgult tõeliseks meheks vajalikust valeks, sest teda rõhub arusaam vastastikuse hävitamise mõttetusest, idee, et nad kõik on lihtsalt nukud kellegi halastamatutes kätes. Henry sõlmib “eraldi rahu”, lahkub mõttetu lahinguväljalt, s.t. lahkub ametlikult sõjaväest. "Eraldi maailm" muutub teiseks parameetriks "kadunud põlvkonna" kangelase määratlemisel. Inimene on pidevalt “sõjapidamises” tema suhtes vaenuliku ja ükskõikse maailmaga, mille põhiatribuudid on armee, bürokraatia ja plutokraatia. Kas sel juhul on võimalik lahinguväljalt lahkuda ja kui ei, siis kas seda lahingut on võimalik võita? Või on "võit kaotuses" "stoiline kinnipidamine isiklikult sõnastatud auideest, mis üldiselt ei saa tuua praktilisi eeliseid maailmas, mis on kaotanud universaalse tähenduse koordinaadid?"

Hemingway moraalsete otsingute põhiidee on julgus, stoilisus vaenulike olude ees, rasked saatuselöögid. Olles sellisele positsioonile asunud, hakkab Hemingway kujundama oma elu, moraalset, esteetiline süsteem oma kangelase käitumist, mis sai tuntuks kui Hemingway koodeks ehk kaanon. See on juba esimeses romaanis välja töötatud. “Koodikangelane” on julge mees, vaikne ja külma peaga ka kõige ekstreemsemates olukordades.

Positiivne aktiivne printsiip inimeses leiab oma kõrgeima väljenduse Hemingways võitmatuse motiivis, mis on tema edasises töös võtmetähtsusega.

Richard Aldington (1892)-1962) Loomingulise nooruse ajal tegeles ta kirjandustööga, tegi koostööd ajalehtedes ja ajakirjades ning oli imagismi pooldaja (selle kirjandusrühma juht oli Ezra Pound ja T. S. Eliot oli sellele lähedal). Imagiste iseloomustas absolutiseerimine poeetiline pilt, vastandasid nad barbaarsuse pimedat ajastut ja kommertsvaimu "eliidi säilitatud kultuurisaartega" (kujundid antiikmaailmast kui "kaupleva tsivilisatsiooni" antiteesist). 1919. aastal avaldas Aldington kogumiku “Images of War” teises poeetilises süsteemis.

1920. aastatel töötas ta ajalehe Times Literary Supply prantsuse kirjanduse osakonna retsensendina. Sel perioodil tegutses Aldington kriitiku, tõlkija ja luuletajana. 1925. aastal avaldas ta raamatu vabamõtlejast Voltaire'ist. Kõigis oma teostes vastandub ta kitsale snoobsele ideele luulest kui millestki, mis on loodud "ühe hüpoteetilise intellektuaalse lugeja jaoks", sellisel luulel on oht "muutuda millekski täis tumedaid vihjeid, rafineeritud, arusaamatuks".

Nii Eddingtoni enda kirjanduskriitiline praktika kui ka "kõrge kulmuga" miljöö, kuhu ta kuulus, määrasid ette tema pearomaani omadused. "Tema surm"

1929), sai silmapaistev töö“kadunud põlvkonna” kirjanduses. Üldiselt on see kodanliku Inglismaa satiir. Kõik selle liikumise autorid pöörasid tähelepanu sõjani viinud süsteemile, kuid ükski neist ei esitanud nii üksikasjalikku ja kunstiliselt veenvat kriitikat kui Aldington. Pealkiri ise on juba osa autori protestist paatose vastu vale patriotism vulgariseerib sõna "kangelane". Epigraaf - "Morte (Type his") on võetud Beethoveni kaheteistkümnenda sonaadi kolmanda osa pealkirjast - matusemarss nimetu kangelase surma eest. Selles mõttes valmistab epigraaf lugejat ette romaani tajuma reekviem mõttetus sõjas asjata hukkunud inimestele. Kuid ilmne on ka irooniline alltekst: Need mittekangelased, kes lasevad end kahurilihaks teha, on kangelaste aeg möödas. Peategelane George Winterbourne on liiga passiivne, liiga veendunud elu pidevas vastikuses, et osutada tõhusat vastupanu ühiskonnale, mis viib teda järjekindlalt traagilise lõpuni. Inglismaa ta ei vaja tema elu, ta vajab tema surma, kuigi ta pole kurjategija, vaid inimene, kes on võimeline olema täiesti väärt ühiskonna liige. sisemine rikutusühiskond ise.

Sõda tõi esile Inglismaa näo. "Kindlasti, ajast saadik Prantsuse revolutsioon sellist väärtuste kokkuvarisemist pole kunagi olnud.” Perekond on "seadusega pühitsetud prostitutsioon", "vagaduse ja abielu harmoonia õhukese kile all, justkui ühendaks kõige kallimat ema ja kõige lahkemat isa, kihab alistamatu vihkamine täies hoos". Meenutagem, kuidas Galsworthy ütles: "Ajastu, mis muutis variserluse nii kanoniseerituks, et selleks, et olla auväärne, piisas sellest, et ta oleks selline." Kõik, mis oli oluline, osutus valeks ja eksisteerimisõiguseta, vaid lihtsalt väga elujõuliseks. Võrdlus Galsworthyga pole juhuslik, kuna enamik Victoria ajastu aspekte on antud kirjanduslike ühenduste kaudu. Perekond õpetab George'i olema julge. See on ideaal, mis sajandivahetusel väljendus eriti jõuliselt impeeriumi bardi Kiplingi loomingus (vähemalt kodanlased mõistsid teda nii). Just Kipling on see, kellele autor on vastu, öeldes: "Ei ole tõde, pole õiglust - on ainult Briti tõde ja Briti õiglus. Alatu pühaduseteotus! Sa oled impeeriumi teenija; pole vahet, kas olete rikas või vaene, tehke nii, nagu impeerium teile ütleb, ja seni, kuni impeerium on rikas ja võimas, peate olema õnnelik."

IN moraalselt George üritab leida tuge Ilu kaanonites prerafaeliitide, Wilde'i jne eeskujul. Aldington kirjutab oma romaani omaaegsele intellektuaalsele eliidile väga iseloomulikult – nagu Huxley, nagu Wells (sotsiaalromaanide autor, mille me sageli unustame, teades teda vaid ulmekirjanikku), nagu Milne jne. Mõnikord on lehekülgi väga raske eristada (Ellingtoni lehekülgedest nimetatud kirjanike lehtedest. Samas, nagu nemadki, on ta oma keskkonna suhtes kriitiline. Ta maalib kirjandusmaailma kui “messi väljakul” () Prantsuse kirjaniku Romain Rollandi kuvand, kes nimetas seda osa oma hiigelromaaniks "Jean-Christophe"). Ajakirjandus on tema arusaama kohaselt "vaimne prostitutsioon", "kõige alandavama pahe alandav vorm". Paljud tegelased romaanil on tõelised prototüübid kirjanduslikust keskkonnast (härra Shobb – ajalehe English Review toimetaja, kunstnik Upjohn – Ezra Pound, hr Tobb – T. S. Eliot, hr Bobb-Lawrence) Ja nad kõik alluvad samadele pahedele kui teistele Viktoriaanlased. Nad püüavad ületada müüri, mis on ületamatu ja hukkub. See on inimese suure tragöödia paatos.

KIRJANDUS

Gribanov 5. Hemingway. M., 1970.

Zhantieva DG. 20. sajandi inglise romaan. M„ 1965.

Startsev A. Whitmanist Hemingwayni. M.. 1972.

Suchkov V.L. Aja näod. M., 1976.

• Andreev L.G. " Kadunud põlvkond"ja E. Hemingway looming // 20. sajandi väliskirjanduse ajalugu. M., 2000. Lk 349.
• Andreev L.G. “Kadunud põlvkond” ja E. Hemingway looming. Lk 348.

Pärast Esimest maailmasõda pöördusid rindelt kodulinna tagasi erilised inimesed. Kui sõda algas, olid nad veel poisid, kuid kohustus sundis neid kodumaad kaitsma. "Kadunud põlvkond" - nii neid kutsuti. Mis on aga selle kaotuse põhjus? Seda mõistet kasutatakse tänapäevalgi, kui räägime kirjanikest, kes töötasid Esimese ja Teise maailmasõja vahelisel vaheajal, mis sai proovikiviks kogu inimkonnale ja lõi peaaegu kõik oma tavapärasest rahumeelsest rulast välja.

Kunagi oli huultelt kuulda väljend "kadunud põlvkond", hiljem kirjeldati seda juhtumit ühes Hemingway raamatus ("The Holiday That Always Be With You"). Tema ja teised kadunud põlvkonna kirjanikud tõstatavad oma teostes sõjast naasnud noorte probleemi, kes ei leidnud oma kodu, oma sugulasi. Küsimused selle kohta, kuidas edasi elada, kuidas jääda inimeseks, kuidas õppida uuesti elu nautima – see on selles kirjandusliikumises esmatähtis. Räägime sellest üksikasjalikumalt.

Kadunud põlvkonnast käsitlev kirjandus ei puuduta ainult sarnaseid teemasid. See on ka äratuntav stiil. Esmapilgul on see erapooletu ülevaade toimuvast – olgu see siis sõda või sõjajärgne aeg. Ent tähelepanelikult lugedes on näha nii väga sügavat lüürilist allteksti kui ka mõttelise viskamise tõsidust. Paljude autorite jaoks osutus nendest temaatilistest raamidest väljamurdmine keeruliseks: liiga raske on unustada sõjakoledusi.

Tolmachev V.M. “Kadunud põlvkond” ja E. Hemingway looming

Tolmachev V.M. – “20. sajandi väliskirjandus” – 2. trükk. – M., 2000

1920. aastad on USA kirjanduses "revolutsiooni" periood. Seda iseloomustab nii ajaloolise ja kultuurilise nihke mitmekülgne mõistmine kui ka uue kirjanduspõlvkonna õiguste astumine, mille idee oli kuidagi seotud "kadunud põlvkonna" kuvandiga. Need sõnad (räägitud prantsuse keeles ja seejärel tõlgitud inglise keelde) on omistatud kirjanik G. Steinile ja olid suunatud noortele, kes külastasid Esimese maailmasõja rinne, olid selle julmusest šokeeritud ega suutnud „rümbasse sattuda ” sõjajärgsel perioodil samadel alustel. rahulik elu. Steini maksiimi ("Te olete kõik kadunud põlvkond") ülistas E. Hemingway,

Kes tõi selle välja ühe epigraafi kujul tiitelleht tema esimene romaan "Päike tõuseb samuti" (1926).

Selle, nagu selgus, epohhaalse tunnuse tähendus oli aga määratud välja kasvama rahutute noorte “hamletismist”. "Kadunud" laiemas tähenduses on katkemise tagajärg nii "puritaanlusele", "sündsustraditsioonile" jne tagasi pöörduvast väärtussüsteemist kui ka sõjaeelsest ideest. milline peaks olema kunstiteose teema ja stiil. Erinevalt B. Shaw ja G. Wellsi põlvkonnast näitasid "kadunud" selgelt individualistlikku skeptitsismi progressivismi mis tahes ilmingu suhtes. Samal ajal viis valus arusaam “lääne allakäigust”, oma üksindusest, aga ka ärganud nostalgia maailma orgaanilise terviklikkuse järele neid järjekindlale uue ideaalsuse otsingule, mille nad sõnastasid eelkõige aastal. kunstilise meisterlikkuse mõisted. Sellest ka vastukaja, mille Elioti "Jäätmaa" sai Ameerikas. Maailma julmusele ja kaosele suudab vastu seista loomingulise jõupingutuse “raev” – see on “kadunud põlvkonna” õpikuteoste alltekst, mille ühiseks jooneks on traagiline toon, huvi tema teema vastu. enesetundmist, samuti lüürilist pinget.

"Kaotuse" motiivid ilmnesid erineval viisil sellistes romaanides nagu J. Dos Passose "Kolm sõdurit" (1921), E. E. Cummingsi "Tohutu kaamera" (1922), F. S. "Suur Gatsby" (1925). Fitzgerald, “Sõduri auhind” (1926) W. Faulkner, “Ka päike tõuseb” (1926), “Hüvasti relvadega!” (1929) E. Hemingway. Nende hulka peaksid kuuluma ka Euroopas ilmunud, kuid USA-s suurt edu saavutanud romaanid: E. M. Remarque’i “All Quiet on the Western Front” (1929), R. Aldingtoni “Death of a Hero” (1929).

Kõik need kirjanikud ei osalenud sõjas (eelkõige Fitzgerald, Faulkner), kuid isegi nende jaoks on "eksimine" enam kui oluline tõsiasi: see näitab inimese hüljatust ajaloos, mis on kaotanud oma tavapärased kontuurid. ja kõrgendatud kunstiline tundlikkus.

Modernsuse julmust ei saanud riietuda sõja metafoori. Kui 1920. aastate alguses tõlgendati seda üsna spetsiifiliselt, siis kümnendi lõpuks kujunes sellest personifikatsioon kriitiline mõõde inimese olemasolu üldiselt. Selline sõja ja sõjajärgse kogemuse kombinatsioon ühise traagilise märgi all viitab eriti romaanidele, mis ilmusid aastatel 1926-1929, st kui minevikusündmused leidsid aset kunstisündmusena ja võeti vastu, ühe tema kaasaegsed, traagilise "alibi" staatus. ": inimene on pidevalt "sõjaliste" aktsioonide seisundis tema suhtes vaenuliku ja ükskõikse maailmaga, mille peamised atribuudid on armee, bürokraatia, plutokraatia. "Kasvasin üles koos oma eakaaslastega

Esimese maailmasõja trummid löövad ja meie ajalugu sellest ajast peale pole lakanud olemast mõrvade, ebaõigluse või vägivalla ajalugu,” kirjutas A. Camus hiljem, justkui nähes 1920. aastate ameerika kirjanikest 1920. aastate kirjanduslikke eelkäijaid. eksistentsialism. Hemingway räägib kõige ilmekamalt protestist tsivilisatsiooni "normide" vastu Somme'i ja Verduni kogemuste valguses leitnant Frederick Henry huulte kaudu, keskne tegelane romaan "Hüvasti relvadega!": "Abstraktsed sõnad, nagu "hiilgus", "võitlus", "vaprus" või "pühamu", olid konkreetsete külanimede, teede numbrite, jõenimede, rügemendi numbrite ja kuupäevade kõrval nilbed. .

Väljendades veresauna lubanud väärtussüsteemi tõrjumist ja neile väärtustele vastava kirjandusliku sõnavara pompoossust, vabandab Hemingway meelega omamoodi primitiivsuse pärast ja kuulutab end sageli antiromantikuks. Selline iseloomustus ei tohiks aga seada kahtlust tema "antiromantilises romantismi" suhtes. Selle kasuks räägib tema loomingu ajalooline ja kirjanduslik kontekst.

Ühest küljest toimib Hemingway, kes nii oma kirjutistes kui ka elus ühtviisi edukalt lõi müüdi ühiskonna poolt hüljatud kangelasest, kahtlemata Byroni mastaabis ja stiilis kujundina. Seevastu traagiline “absoluudiotsing”, millest Hemingway loomingus juttu tuleb, rullub lahti mitte klassikalisele romantismile omases “kahe maailma” olukorras, vaid Nietzsche-järgses selle-maailma maailmas.

Tunnetus eitamise kaudu, ideaali otsimine pettumuses, "ööbikulaulu" illusioon läbi "katastroofide metsiku hääle" (Hodasevitš) - need on "kadunud põlvkonna" maailmavaate romantilised märgid, mis aitavad mõista. 1920. aastate USA kirjanike loominguline sõltuvus oma vanematest inglise kaasaegsetest (R. Kipling, J. Conrad). Võla tunnistamine Conradi ideedele „võit lüüasaamises” ja maaliline stiil on mitte ainult Hemingway, vaid ka Fitzgeraldi loomingulise esteetika juhtmotiiv.

Nende kirjanike romaanide võrdlus võimaldab meil mõista, kuidas arenes vaidlus kahe romantilise mõtlemise mõjuka versiooni vahel.

Kaasaegsete arusaamade kohaselt sai Francis Scott Fitzgeraldist (1896–1940) üks "džässiajastu" kroonikuid, mis eelnes vahetult "Suurele depressiooni" aegadele. Peaaegu kogu oma elu säilitas Fitzgerald, kes on sündinud St. Paulis (Kesk-Lääne katoliiklik pealinn), lapselikult naiivset ja mõnevõrra "karnevali" ettekujutust edust – et "kõik on võimalik". Rikkuse motiiv on Fitzgeraldi teoste kesksel kohal, kuid kirjaniku suhtumine kahte

Teda huvitavad õitsengusümbolid (femme fatale, nouveau riche) on mitmetähenduslikud, läbitud enda kogemus kuulsusest unistanud teismeline, kes oli lootusetult armunud Ginevra Kingisse (rikkast St. Pauli perekonnast pärit tüdruk), siis noor mees, kelle abielu lõunamaise belle Zelda Sayre'iga sai võimalikuks tänu tema esimese romaani "Teispool paradiisi" (1920) sensatsiooniline edu, kuid ei toonud lõpuks õnne. 1920. aastate lõpuks tekkis Zeldal vaimuhaigus.

Oma parimates teostes - romaanides "Suur Gatsby" (1925), "Tehn on öö" (1934) - püüab Fitzgerald olla flaubertlane, kuid temperamendilt on ta liiga lüüriline, liiga lummatud maailma materiaalse liialduse poeesiast. Seetõttu on kirjanikule kõige lähedasem tegelane tema ise Fitzgerald ja rikaste maailm on temaga lähedalt seotud maailm. See immutab ka tema väite tähendust: „Me võlgneme oma sünni ühiskonna heaolule. Parimad asjad sünnivad siis, kui valitsevad rikkad." Nii sündis romantiline sugulus, mille Fitzgeraldi Dick Diver lõi kirjaniku sõbra, rikka väliseestlase Gerald Murphy ja raamatu Tender is the Night autori vahel.

Püüdes olla "mitte tema ise", kukkus Fitzgerald alati oma proosas läbi, mis tekitas Hemingway loosungi "kirjutamise tõepärasuse" tõttu suure pahameele. Ta uskus, et Murphy ei käitu kunagi nagu Fitzgerald, ja seetõttu süüdistas ta isegi varem oma sõpra "odavas iiri armastuses lüüasaamise vastu", "idiootses lehtromantismis".

Rikkuses realiseeritud ilu (ragtime, niklist sädelev Packard, moodne latt) huvitab Fitzgeraldi aga mitte iseeneses, vaid selle hapruses. Kirjanik on oma edu varieeruvuse idee prisma kaudu ilu suhtes liiga tähelepanelik, et mitte märgata selle duaalsust: salapära, sära ja saatus, needus. Ilu kui kaasaegse tragöödia materjali kontrastid – Fitzgeraldi avastus. Tema rikkus allub teatud tüüpi Spenceri tasakaalu seadusele. Dick Diver ja Nicole vahetavad kohad sama muutumatusega nagu Hurstwood ja Kerry Dreiseris.

On loomulik, et Keatsi oodid puudutasid kirjaniku hinge sisimaid nööre. Ta tunnistas, et “Oodi ööbikule” ei saanud ta kunagi ilma pisarateta lugeda ja üks rida sellest luuletusest (“Kui õrn öö!”) moodustas Tuukrite tragöödiast rääkiva romaani pealkirja. Omakorda luges Fitzgerald “Oodi Kreeka urnil” vääramatu romantilise küsimusena – katsena selgitada vastuolu reaalsuse, lagunemise (ajutine) ja kaduvuse (ilu ja kujutlusvõime igaviku) vahel. "Sa nägid, sa surid!" - Fitzgerald võiks öelda koos Keatsi oodi lüürilise kangelasega. U Ameerika kirjanik Romantiline skeptitsism selle suhtes omandab kuvandi "ilusad ja neetud" (teise romaani pealkiri), "kõik kurvad noored".

Staatika ja dünaamika kokkupõrge, elu kui saatusliku saatuse kogemine Wilde'i vaimus, kavatsus näha "mina" "teise" peeglis - kõik see muudab Fitzgeraldi loomemeetodi üsna terviklikuks. "Ma tahaksin väga, et lugejad minu vastu võtaksid uus romaan teise variatsioonina illusiooni teemal (võib-olla on see minu tõsistes asjades kõige olulisem) - variatsioon, mis on romantilises võtmes palju rohkem... läbimõeldum kui see, mis moodustas filmi "See pool paradiisi", ta kirjutas seoses The Great Gatsby ilmumisega. Filmi Tender is the Night prospektis rõhutab Fitzgerald veelgi romantilist rõhku, nimetades oma peategelast idealistiks ja preestriks.

Rikkus muutub selles perspektiivis ühtäkki Fitzgeraddi vasteks Hemingway stoikutele. Tema ambitsioonikad inimesed, keda köidab võimalus end "valdamistahtes" kinnitada, on paradoksaalne analoogia Hemingway vaestega (matadoorid, gangsterid, baarmenid jne) - näide sellest, et "graali otsimine" , olenemata sellest, millise vormi see konarlikul kujul ja ideaalideta ajastul võtab, kõlab alati tragöödiaga.

Jutu “Pimeduse süda” ja “Suur Gatsby” (Nick Carraway täidab Fitzgeraldi jaoks sama funktsiooni kui Conradi jaoks Marlowe’i kuju) kompositsioonipõhimõtete võrdlus aitab mõista, mille poolest sarnaneb ja mille poolest on Ameerika kirjanik sarnane. mil moel erineb ta silmatorkavalt prosaistidest, kes nagu inglise neoromantikud ihkavad maailma maalilise kuvamise poole „siin ja praegu” kontekstis. Fitzgeraddi parima romaani tuuma moodustab üsna traditsioonilise Ameerika melodraama mittefaktiline pool – kirjeldus salapäraselt rikka Gatsby katsest naasta minevikku, siduda oma saatus naisega, liiduga, kellega varem oli tegemist. sotsiaalse ja materiaalse ebakõla tõttu mõeldamatu. See, mis muudab romaani vodevillist tragöödiaks, on enesetundmise ja ajaloo teemad, mis on seotud eelkõige Nick Carraway saatusega.

Nick ei ole mitte ainult jutuvestja, kes kogub teavet oma salapärase sõbra Gatsby kohta, vaid ka kirjanik, kes hakkab tasapisi koostama autobiograafilist teost, milles Gatsby on kõige usaldusväärsem teejuht ehk G. Jamesi sõnaraamatu kohaselt „point of vaade." Carraway joon (oma eluvaadete, aususe, aga ka Kesk-Lääne traditsionalistliku väärtussüsteemi järgimise proovilepanek) areneb paralleelselt Gatsby joonega, mille kokkupõrge.

Roy paljastab lahendamatu vastuolu platoonilise unistuse – selle poole püüdlemisel on Gatsby tõeliselt silmapaistev, “suurepärane” – ja jämedalt materialistliku, vaid puhtiroonilises mõttes “suurepärase”, selle saavutamise vahendi vahel.

Tänu sellele paralleelsusele selgub, et Nick on romaani ainus tegelane, kelle iseloom ja vaated tegevuse käigus muutuvad. Suure Gatsby kognitiivne kvaliteet on justkui selle romaani lüüriline käärimine. Romantiline rahulolematus El Dorado otsingutega, saatuslik hilinemine ja enesemääramise pettumus paljastab FitzGeraldis mitte niivõrd Conradi õpilase, kuivõrd G. Jamesi traditsiooni järglase. See on sügava mõistmise võime, mis teeb Nickist lõpuks mitte uudishimuliku "loodusuurija" (nagu liblikakoguja Stein Conradi romaanist "Lord Jim"), vaid "viimaseks puritaaniks".

Carraway tee on jäikusest paindlikkuseni, liiga kategoorilistest hinnangutest James's Winterbourne'i vaimus kuni ebamääraste kahetsusteni ja soojust. Ta saab tahtmatult tunnistajaks nii inimese platoonilise printsiibi kui ka ideaaliiha ja rikkuse maagia vulgariseerimisele, seda ainsat tüüpi "religioonile", milleks jõukas ühiskond on võimeline. Carraway "Haridusromaani" seostab Fitzgeradd järk-järgult Ameerika teemaga.

Gatsby "süü" on kõigi ameeriklaste ühine, üldine süü, kes on kaotanud lapselikkuse ja puhtuse, mis olid üldiselt iseloomulikud esimestele Uus-Inglismaa asunikele. Peal viimased lehed Romaanis esindavad "unistuse" tõelist palet jutustaja mälestused jõulude tähistamisest Ameerika lumistes sügavustes. Carraway ja Gatsby ja Daisy on kõik Kesk-Lääne "kadunud lapsed", kes on kadunud Kirde-Baabülonis.

Ernest Hemingway (1899-1961) õppis kirjutama ligikaudu samadelt kirjanduslike mentorite käest kui Fitzgerald. Oma töös puudutas ta ligikaudu samu probleeme, mida puudutas tema sõber-rivaal, kuid ta andis neile kardinaalselt erineva tõlgenduse. Süüdistades Fitzgeraldi rokki armumises ja loomingulises distsiplineerimatuses ning kuulutades ühtlasi, et ta ei meeldi kõigele ülevalt "romantilisele", lõi Hemingway põhimõtteliselt "ebaraamatuliku" stiili kontseptsiooni. Fitzgeraldi/Hemingway antitees võimaldab meenutada sajandivahetuse olukorda inglise kirjanduses. Kangelase – Wilde’i prerafaeliidi kunstniku muutumine Kiplingi koloniaalarmee sõduriks – viitas huvi vähenemisele suhteliselt traditsioonilise romantilise isiksusetüübi vastu ja tähelepanu vähenemisele praktiliselt sõnastatud küsimuse “kuidas elada?” sümboolika vastu. See uus meeleolu kajastub lühidalt Kiplingi luuletuses "Kuninganna" (1896): "Romantika, hüvasti igavesti!"

Temaatiliselt võlgneb Hemingway palju Conradile. Mõlemas kirjanikus on tegelane hüljatud, nagu ütleb Hemingway, "teisesse riiki" - paigutatud olenemata tema tahtest tingimustesse, kus inimese tugevust proovitakse mingisuguse kosmilise teatri laval (Aafrika sügavused, kodusõda Ladina-Ameerikas, taifuun, härjavõitlus, Ladina kvartal Pariisis, Hispaania kodusõda), kuid eeskätt seisab ees duell iseendaga.

"Võit lüüasaamises" on Conradi ja Hemingway sõnul stoiline kinnipidamine isiklikult sõnastatud auideest, mis üldiselt ei saa tuua praktilisi eeliseid maailmas, mis on kaotanud universaalse tähenduse koordinaadid. Conradi ja Hemingway teoste võrdlus näitab, et Ameerika prosaist töötas palju järjekindlamalt kui tema eelkäija stiili idee kallal, mis annaks edasi idee maailma julmusest, mitte otseselt. vaid sümbolistlikul sugestiivsel viisil. Emotsionaalse poole pealt teadis Hemingway sügavalt, millest ta kirjutab.

1917. aastal läks ta sõjakomisjoni läbimata Itaaliasse, oli Itaalia-Austria rindel kiirabiauto juht ja sai raskelt haavata. Pärast sõja lõppu töötas Hemingway mõnda aega Toronto Stari Lähis-Ida korrespondendina. 1920. aastad veetis ta peamiselt Pariisis kunstilise boheemlas (H. Stein, J. Joyce, E. Pound) ja õppis sihikindlalt proosakunsti. Kirjanik koges oma isa enesetappu ülimalt raskelt.

Sõjateema on Hemingway esimeste juturaamatute “Meie ajal” (1925), “Mehed ilma naisteta” (1927) närvikava. Raamatu “Meie aja järgi” kompositsioon viitab selle autori ilmsele tutvusele S. Andersoni “Winesburg, Ohio” raamatuga. Kuid "haridusromaani" joont viis Hemingway läbi palju otsustavamalt kui tema mentor. Peamine avastus, mille tegi Nick Adams ja tema sarnased noormehed, kes naasid Saksamaa sõjast Ameerika provintsivaikusse (Krebs loos “Kodus”), on avastus, et sõda nende jaoks, kes on seal viibinud, on teatud aja jooksul. mõte, ei lõpe kunagi. Tuntuimad Hemingway novellid (“Kass vihmas”, “Suurel jõel”, “Valged elevandid”) on üles ehitatud samale efektile: emotsionaalsest vaatenurgast ei väljendu neis põhiline, see on sulgudest välja võetud; see sisutuum kas satub vastuollu jooksvate sündmuste impressionistliku kirjeldusega või vastab sellele. "Kahekordse nägemuse" olemasolu kajastub irooniliselt pealkirjas "Meie ajal", mis koosneb fragmendist palvest "kogu maailma rahu eest". Nick Adamsi kasvatuse peamine õppetund on see, et „meie ajale” iseloomulik eksistentsi haprus ja inimlik julmus hägustab piiri „sõja” ja „rahu” vahel.

Hemingwayle meeldis ekspressiivse teksti põhimõtteid võrrelda jäämäega, mis asub veepinnast vaid kaheksandiku võrra kõrgemal: kui kirjutaja oma teemat tõesti teab, võib peaaegu igasuguse loo katkendi välja jätta, ilma et see kahjustaks üldist emotsionaalset mõju. Hemingway illusionism põhineb suuresti "retoorika" tagasilükkamise ideel, mida kunagi kuulutasid prantsuse sümbolistlikud poeedid. Kirjanik eelistab mitte kirjeldada, vaid nimetada; ta ei taasloo niivõrd reaalsust, kuivõrd kirjeldab selle olemasolu tingimusi. Sellise kirjelduse aluse moodustavad liikumisverbid, nimisõnad, sama tüüpi märkused ja ühendava sidesõna “ja” korduv kasutamine. Hemingway loob justkui skeemi elementaarsete stiimulite (päikese kuumus, vee külm, veini maitse jne) tajumiseks, mis alles lugeja teadvuses muutuvad täieõiguslikuks sensoorseks faktiks. kogemusi. Kirjaniku vaimustus Cezanne’i ja teiste postimpressionistide vastu on selles osas loomulik.

Teatavasti püüdis küps Cezanne luua lõuendeid, mis pisut liialdatud lameduses paljastaksid mitte elu impressionistliku voolavuse, vaid selle muutumatuid „struktuure”. Cezanne’i kunstiline ruum (näiteks "Sild üle Créteille jõe") – veidi raske, peaaegu meelega kokku surutud – on liikumatus rahus. See mulje ei ole loodud temaatiliselt. Looduse loomulikud värvid (roheline, kollane, sinine), justkui oleks helitugevuse range mustriga visandanud, "peatavad hetke" - need hakkavad sümboliseerima vormi, omamoodi kerget rasket asja, kuid mitte lühiajalist, vaid suletud. ise, külmalt läikiv, kristalne, Cezanne’i eriline asi , mille ta ise pani valemisse “loodus sügavuti”, osutus lähedaseks ameerika prosaisti loomingulistele kavatsustele: “Cezanne’i maal õpetas mulle, et tõelised lihtsad fraasid üksi ei piisa, et anda loole maht ja sügavus, mida ma püüdsin saavutada. Õppisin temalt palju, kuid ma ei suutnud selgelt selgitada, mida täpselt. Näib, et Hemingway jaoks on oluline ka teine ​​Cezanne’i imperatiiv: “Impressionismile tuleks anda midagi... muuseumilikku.”

Nagu Verduni käekiri, on ka Hemingway stiil hõre. Mingil määral saavutatakse see tänu sellele, et Hemingway tegelaskujudel ei tundu olevat hinge. Nende teadvus esitatakse dekoratiivselt, lahustudes välismaailma “mustrites” (baarilett, linn vihmas, Pariisi tänavavõrk). Faktide nöörimine, nende “maastikuks” kogumine allub küllalt jäigale loogikale, mis viitab naudingute piiratusele (baar tuleb kinni panna, Pernod tuleb purjus ja mägedesse sõit on läbi), mis annab Hemingway sisemaailma mõnevõrra monotoonne, ühevärviline naturalisatsioon on traagiline tegelane. Värvide heledus, vormide käegakatsutavus (“apolloonilik”) toimivad “eimillegi” (“dionüüsliku” alguse) tagaküljena, millel puuduvad piirjooned, mida saab esitada vaid peegeldunud kujul ja mis moodustab omamoodi musta voodri. sõnakivide mustri jaoks.

Surma sugestiivses kirjelduses on nähtuse silueti taasloomine "musta ruudu" taustal üks Hemingway primitivismi kui modernse tragöödia stiili silmatorkavaid jooni.

Sisuliselt tegutseb Hemingway oma "mittemillegi" tõlgenduses kirjanikuna "vastuoluliselt", lähenedes kristlikele küsimustele paroodilises aspektis. See ei jäänud J. Joyce'i tähelepanuta: "Ükskõik, kas Hemingway tulistab mind või mitte, julgen öelda... et pidasin teda alati sügavalt usklikuks meheks." Ka kuulus Ameerika kriitik M. Cowley rõhutas Hemingway teose “Valitud” (1942) esimese väljaande eessõnas, et tema kaaslane annab romaanis “The Sun also Rises” tõlgenduse samale probleemile, mis vaevas T. S. Eliot "Jäätmaa".

Hemingway vaste "Graali otsingule" (The Waste Landi teema) on paradoksaalne. Võimalusi „kontuuride hägustumisest“ ja „haigusest“ (see on ka T. Manni „Võlumäe“ teemaks) annab Ameerika kirjanik sihilikult vähendatud, „igapäevases“ sarjas: matadoori erialane väljaõpe või reporter, mehe ja naise suhted jne .-reas fakte, õigus tõelistele, mitte “raamatulikele” teadmistele, millest Hemingway töö loogika kohaselt võib pakkuda vaid üht: kogemust surmast kui inimeksistentsi peamisest saatusest, kui religioossest nähtusest.

“Päike tõuseb ka” on romaan absoluutse tähenduse otsimisest. Sellele viitavad kaks omavahel vaidlevat epigraafi. Ühe autor on G. Stein, teist esindab värss Kogujast igavesti loojuvast ja tõusvast päikesest.

Jake Barnes, jutustaja ja romaani keskne tegelane, tegutseb põhimõttelise "antiromantikuna". Sõja ajal sai ta valusa vigastuse - Barnesi kastreeriti "relvadega". Ta ihkab traagiliselt armastust, mida ta ei suuda lähedase naisega jagada. Püüdes kainuse poole ja kartes enesepettust, püüab Barnes oma emotsioone rangelt kontrollida. Tema käitumise stoilise koodi taustal, mida romaanis on järjekindlalt iseloomustatud kui nõuetekohast, joonistub järk-järgult välja „lubamatu” ja „romantilisena” tajutav seisukoht.

Romaani valelikkust, poose ja sõnasõnalisust esindab Robert Cohn. Rakenduse teemaks, mida tuleks ja mida mitte teha, on fatale Brett Ashley ning kokkupõrke areeniks on Hispaania fiesta “teine ​​riik”. Cohni romantismi kõrgaeg Barnesi hinnangul avaldub kalduvuses enesedramatiseerimisele, unenägudes saatuslikust armastusest. Cohni ebaatraktiivseid jooni Barnesi jaoks rõhutab tema suutmatus olla irooniline ja austada 1920. aastate Pariisi ameeriklastest väljarändajate elustiili: kui naine mehe juurest lahkub, siis pole sellele seletuse nõudmine tõsine; kui vestlust läbi viid, siis kindlasti vaoshoitud, taksojuhtide või džokide vms keeles. Jake'i ja tema sõprade õigus erilisele käitumiskoodeksile on väljateenitud raske tööga. Erinevalt Konist, kes pole kunagi silmitsi tõsiste elukatsumustega, on neid sandistanud sõda, mis päästab neid mingil määral vaba elu “tähistusest” selle puhtalt kodanlikus versioonis.

Narratiivi traagiline toon ei peitu isegi romaani teises, näiliselt pastoraalses osas, mis räägib Barnesi kalapüügist koos sõbra Bill Gortoniga Hispaania mägedes. On võimatu mitte märgata, et Jake'i jaoks pole oluline mitte niivõrd looduse rahulikkus, kuivõrd inimese osalus selles - initsiatiiv, asjatundja, kes naudib mägedes olemist mitte "loomulikult", vaid vastavalt oma elule. reeglite süsteem. Seetõttu ei anna mitte ojade ilu, vaid Barnesi lähedase sõbra kohalolek ajutist - tundide ja minutitega hoolikalt arvutatud - söödud ja joodud toidukogust kord-kaks aastas, üksindusest ülesaamise.

Jake oleks saanud Pariisis õnnelikuks saada, kui ta oleks alati olnud oma meeleheitlikult armastatud Bretti läheduses. Tema eriline esteetikatunnetus suudab restoranis einestades ammutada sama puhast naudingut kui kalapüügist: asja olemus ei ole keskkonna mõjus – keskkond ei mõjuta individualistlikku teadvust, kuigi inimene on sellest bioloogiliselt lahutamatu ja kannatab oma bioloogilise “alaväärsustunde” all”, – ja puhtpersonaalses lahenduses küsimusele (“Mind ei huvita, mis maailm on. Kõik, mida ma tahan teada, on see, kuidas elada see) "elukunsti kohta".

Burgueti looduse ilu on mõnevõrra aegunud, liiga rahulik ega suuda tõenäoliselt täielikult rahuldada inimest, kes on olnud eesliinil ja seisnud silmitsi looduse ja elementidega, mille kvintessents on "ei midagi". Seetõttu on romaani põhiväärtuste pidepunkt kunsti tegelikkus, mitte loodus - härjavõitluse esteetilised põhimõtted. Härjavõitlus on romaani keskne sümbol, milles on ühendatud traditsioon, kaanon (tehnika absoluutne puhtus) ja innovatsioon. Matadoor on pidevalt kohustatud leiutama uusi käike, vastasel juhul hakkab tema võitlus ainult ohtu matkima (lugu matadoor Belmonte'ist).

Selle pedantselt ritualiseeritud tegevuse intensiivsuse annab surma lähedus. Matadoor võitleb "pulli tsoonis". Kui ta hetkeks etenduse reeglitest kõrvale kaldub - laseb hukule määratud loomal "võluda", ennast hüpnotiseerida - ja surma ei saa vältida. Seega sümboliseerivad härjavõitlus ja matadoori käitumiskoodeks romaanis eksimisest ülesaamise kõiki peamisi tahke.

Selle nurga alt vaadates pole geniaalne matadoor Romero seda üldse rahvakangelane, vaid kunstikangelane, mille põhimõtetest jutustaja hoomama pürgib ja mis on nii mägedes looduse süles kui ka kahevõitluses igavleva, aga lõputult juuksuri juurde jooksva Koni mõistmisele esialgu kättesaamatu. . Varnay toob tema härjavõitluse ettekujutusse selgelt midagi sellist, mida tavalised hispaanlased, härjavõitluse keerukuse armastajad, tõenäoliselt ei mõista.

Jake peab end müstikuks, pidades silmas tema lähedast suhtumist surma sõjas. Vastupidiselt edasijõudnutele on surm staadioniareenil suletud “teatri” raamidesse, kus elu absurdne julmus eitatakse reeglite süsteemiga ja lüüakse tinglikult kunstiga. Oluline on märkida, et härjavõitlused Pamplona elanike jaoks ei ole iseenesest väärtuslikud, vaid on lahutamatu osa seitsmepäevane katoliku püha. Jutustajat huvitavad vaid pidulike sündmuste “karnevali” aspektid. Teisisõnu kavatseb jutustaja teha vahet sellel, mis toimub mitte traditsiooniliselt (kirikupüha rituaal, mida Barnes seostab osaliselt avaliku silmakirjalikkusega), vaid ebakonventsionaalsel – väärtuste ümberhindamise olukorral. Härjavõitluse toomine religioosse mudeli juurde tuleb romaanis ilmselgeks, kui rääkida kristlusest, mis on Barnesi jaoks atraktiivne eelkõige puhtalt isikliku sisuga täidetud “vormina”.

Seetõttu ei muutnud Hispaania kogemus jutustaja elus peaaegu midagi. "Püha sees olev puhkus" (mille preestrinna Bret Ashley) juurdab teda ainult kannatuste "kunsti". Barnesi stoiline kood pannakse taas proovile üha jõhkramaks muutuvas "armastuse-piinamises". Olles ohverdanud Brett Ashley matadoor Romeole vastavalt dionüüsose-karnevali lõbususe kunstilisele vaimule, ei saa Varnay mõistmata, et ta on võimeline võitma ainult pidevalt traagiliselt kaotades. Sellest tulenevalt ohverdab Bret Ashley oma kire "ilumeistri" vastu oma "julma" armastuse nimel Jake Barnesi vastu. Romaani lõpuread (uuesti kohtunud Varne ja Ashley tiirutavad autos ümber väljaku) vihjavad “igavesele tagasitulekule” – füüsilise olemasolu ammendamatule kannatusele, mille teadvustamise sügavusel tekib lootusetuse ilu oleneb.

Barnesi “valik” on loomulikult eksistentsialistlike kontseptsioonide järgi vaba valik, mille “lootusetu” optimism ennetab tegevuskontseptsiooni, mis Prantsusmaal sai filosoofiliselt ja esteetiliselt põhjendatud alles 1930. ja 1940. aastate vahetusel. J.-P. Sartre (armastuse keeldumine “Iivelduse” lõpus ja Iseõppija kuju lubavad meenutada “Ka päike tõuseb” viimaseid peatükke ja Cohni kuju), analüüsides Camus’ “Võõrast, ” leidis, et oli võimalik nimetada Hemingwayd oma kirjanikukaaslase eelkäijate hulka.

Romaan "Hüvastijätt relvadega!" võib pidada proloogiks filmis "The Sun also Rises" kujutatud olukorrale. Ja selles teoses kasutas Hemingway tsitaati oma raamatu pealkirjas. See on võetud 16. sajandi lõpu inglise näitekirjaniku ja poeedi luuletusest. George Peale, mis on kirjutatud kuulsa sõdalase pensionile jäämise puhul. Hemingway iroonia on ilmne: tema romaan ei kujuta mitte relvade hiilgust, vaid traagilist lüüasaamist. Millisest "relvast" me räägime? Esiteks Napoleoni kujuga seotud romantilise sõja idee kohta, süstemaatiliste pealetungide ja taganemiste sõjast koos linnade piduliku loovutamisega, pühitsetud rituaaliga - ühesõnaga ideest, mille sisu selle mängis suurepäraselt L. N. Tolstoi filmis "Sõda ja rahu". Kaasaegse veresauna (Caporeto tulistamine) ebaloogilisus, julm absurdsus hävitab leitnant Frederick Henry illusiooni kohustustest seoses sõjalise süsteemiga ja sotsiaalsed suhted, mis võimaldab kaose võidukäiku, kuid mida samal ajal pühitsevad valjud, kuid tähtsusetud loosungid "kangelaslikkusest".

Autori sõnul "Hüvasti relvadega!" ei ole antimilitaristlik romaan nagu A. Barbusse'i "Tuli". Leitnant Henry ei ole sõja kui sellise vastu – sõda on tema arvates tõelise mehe julge käsitöö. Ent nagu Hemingway näitab, kaotab see rituaal surmavalt ebaloogiliste ja inimestega nagu nukkude mängivate lahingute taustal oma universaalse tähenduse. Rindejoon selles “uues” sõjas, kus sisuliselt pole ei sõpru ega vaenlasi (austerlasi romaanis praktiliselt ei kehastata), on puhtkonventsionaalne. Selle sõja mõõtme avastamine toimub nii vigastuste mõjul kui ka leitnandi vestluste tulemusena tavaliste inimestega, kes, nagu Hemingways sageli juhtub, tegutsevad kõige usaldusväärsemate tõdede eksperdina (“Sõda ei võideta võitudega” ). See ei anna Frederickile midagi peale enesetundmise õppetunni: sõjast saab tema sisemaailmas vaieldamatu eksistentsiaalne sündmus. Sellest sõjast pole muidugi enam võimalik deserteerida, mis rõhutab taas romaani pealkirja iroonilist mitmetähenduslikkust.

Kui sõda hakatakse samastama maailma absoluutse julmusega, tõuseb narratiivi esiplaanile armastus, mida varem peeti tõelise mehe bioloogiliseks lõksuks, erinevalt "kuulsusrikastest sõjalistest tegudest". Näiteks Fredericu sõbral Rinaldil on süüfilis. Armastuse teema arendamise tulemusena võiks romaani nimetada õigustatult "Hüvasti, armastus!" See tähendab, hüvasti “romantilise”, üleva armastusega, mis on kaasaegses maailmas sama võimatu kui romantiline sõda. Frederick ja Catherine mõistavad seda, kui nad arutavad, kuidas isikupäratu sõjamasin ("nad") tapab kõige väärilisemad. Loomata illusioone oma tuleviku suhtes, on Hemingway kangelased määratud, nagu romaanis "Päike tõuseb ka", armastuse piinale, armastuse kaotamisele.

Maastik muutub, sünge (rindejoone kohal kõrguv) mägi ja torm annavad teed päikeseküllasele Šveitsile, kuid see ei kaota traagilist mustrit: Catherine sureb eranditult rahumeelset kohustust täites, sünnitusel. Rokidraama järgimine muudab Hemingway tegelased ilmutuse otsijateks, mille olemuse saavad nad kindlaks teha vaid vastuolude kaudu. "Kaotades ma võidan" - see ameerika kirjaniku teoste jaoks traditsiooniline paradoks viitab Hemingway kavatsusele muuta tähenduseks tähenduse puudumine: mida kibe on lüüasaamine, seda püsivam on inimese soov iga hinna eest oma väärikust kinnitada. avaldub.

Hemingway parimad teosed räägivad metafüüsilisest näljast. See kahe esimese romaani teema on asetatud kunsti ja armastuse probleemide konteksti. Romaanis Kellele helistab (1940) paneb Hemingway traditsiooniline individualist poliitika proovile.

Hemingway raamat Hispaaniast ei pruugi olla loominguliselt nii täiuslik (selles on märgata enesekorduse elemente), kuid seda kompenseerib selle üldistuste võime. Kui varajase Hemingway tegelased tundsid, et isegi rahulikus elus on võimatu sõjavaimustusest pääseda, siis “Kellakella” kangelased nõustuksid ilmselt T. S. Elioti sõnadega Miltoni esseest: “Kodusõda ei lõpe kunagi. ..” Hispaania sündmuste pealtnägijana pidas Hemingway võimalikuks panna romaanile epigraafina Elioti vormelile sisult sarnase katkendi John Donne’i jutlusest. "...Ma olen üks kogu inimkonnaga ja seepärast ärge kunagi küsige, kelle eest kell lööb: see helistab sinu eest" - selles luuletaja Hemingway avalduses leidis kinnitust oma tähelepanekutele Hispaania kodusõja kohta: inimene inimeses on tähtsam kui tema poliitiline kuuluvus. Kirjanik näis ette näinud Nõukogude propaganda kriitikat Hispaania kommunistide ja rahvusvaheliste brigaadide juhtide erapooletu kujutamise pärast romaanis, kui oma tegelase, Nõukogude ajakirjaniku Karkovi (tema prototüüp oli M. Koltsov) suu läbi süüdistas ta. Robert Jordan "nõrgast poliitilisest arengust". 1960. aastatel saatis D. Ibarruri NLKP poliitbüroole erikirja, kus rääkis Hemingway romaani avaldamise ebasoovitusest NSV Liidus. Seetõttu tutvuvad kodumaised lugejad endiselt inertsist tsensuuri tegematajätmistest pungil tõlkega.

“Kellakella” sügavus seisneb selles, et see on ühtaegu antifašistlik ja antitotalitaarne romaan. Antifašism selles ei ole ennekõike poliitiline seisukoht, vaid isikliku julguse ilming ja isikliku vabaduse kategooria. Hemingway muudab frankoistide ja vabariiklaste kontrasti kohati tinglikuks: mõlemat eristab julmus. Kirjanik seab üsna harjumuspäraselt vastamisi demagoogiale, argpükslikkusele ja propagandavalele tavainimeste (El Sordo, Anselmo) stoilise julgusega, kes võitlevad maad kündes ja tappes, vihkades mõrva. Tähelepanelik lugeja ei saa mööda vaadata loo viimaste lehekülgede topeltparadoksist. Sõjalise strateegia vaatenurgast ei ole Jordani surm – ta katab üksinda partisanide taandumist – erilist mõtet, kuid nagu A. Malraux’ sarnastes romaanides (“The Lot of Man”), mis on pühendatud "kummaline" kodusõjad, võidab kangelane, kui ta loobub igasugusest "omakasust" ja ohverdab end teiste nimel. Kuid sillal peavad hukkuma erineval määral kaks väärikat inimest: nii "vabariiklane" Jordaania kui ka esimene, kes traagilise irooniaga oma kuulipilduja sihikusse langeb, rojalist leitnant Berrendo.

Romaani keskne teema, nagu autor seda nägi, tuleks seetõttu sõnastada inimese teadmisena iseendast ühiskonnast hoolimata, mis pakub talle vabaduse probleemile vaid näilist lahendust. "Kellukeses" me räägime tegelikult kahe sõja kohta: ideoloogiate sõda (tasandikul) ja partisanisõda (mägedes). Just kahekordne ohver – „mägede” surmaproov, aga ka hispaania tüdruku armastus – näitab tõelise julguse hinda, võimaldab vabatahtlikuna Hispaaniasse tulnud Ameerika unistaja-intellektuaalil põgeneda. kaunimeelne (“raamatulik”) idealism ja kehtestada end, nagu Malraux ütleks, “saatusevastase” idealismis. Hemingway ei olnud oma kunstilise nägemusega Hispaania sündmustest üksi. Mõnevõrra sarnased aktsendid on iseloomulikud J. Orwelli loomingule (“Tribute to Catalonia”, 1938) ja W. H. Audeni luulele 1930.-1940. aastate vahetusel.

Hemingway sõjajärgne looming (romaan "Üle jõe, puude varjus", 1950; lugu "Vanamees ja meri", 1952) jääb tasemelt alla tema 1920.–1930. aastate teostele. See asjaolu ei saanud aga enam Hemingway mainet muuta ( Nobeli preemia 1954) kui kaasaegse individualismi kunstimütoloogia üks peamisi loojaid.

Pariisi väliseestlaste, sõjaeelse põlvkonna modernistide Gertrude Steini ja Sherwood Andersoni alustatud loomingulist eksperimenti jätkasid noored prosaistid ja luuletajad, kes jõudsid Ameerika kirjandusse 1920. aastatel ja tõid sellele hiljem ülemaailmse kuulsuse. Kogu kahekümnenda sajandi jooksul olid nende nimed välismaiste lugejate meelest kindlalt seotud USA kirjanduse ideega tervikuna. Need on Ernest Hemingway, William Faulkner, Francis Scott Fitzgerald, John Dos Passos, Thornton Wilder jt, peamiselt modernistlikud kirjanikud.

Samas erineb Ameerika modernism Euroopa modernismist oma ilmsema kaasatuse poolest ajastu ühiskondlikesse ja poliitilistesse sündmustesse: enamiku autorite šokisõjakogemust ei saanud maha vaikida ega vältida, see nõudis kunstilist kehastust. See eksitas alati nõukogude uurijaid, kes kuulutasid need kirjanikud "kriitilisteks realistideks". Ameerika kriitika tembeldas neid kui "kadunud põlvkond".

Kaotatud põlvkonna määratluse jättis G. Stein oma juhiga vesteldes juhuslikult kõrvale. Ta ütles: "Te olete kõik kadunud põlvkond, kõik noored, kes olid sõjas. Te ei austa midagi. Te kõik joote end purju." Seda ütlust kuulis kogemata E. Hemingway ja ta võttis selle kasutusele. Ta pani sõnad "Te kõik olete kadunud põlvkond" üheks kahest epigraafist oma esimesele romaanile "The Sun Rises" ("Fiesta", 1926). Aja jooksul sai see täpne ja kokkuvõtlik määratlus kirjandusliku termini staatuse.

Mis on terve põlvkonna "kaotamise" alged? Esimene maailmasõda oli proovikivi kogu inimkonnale. Võib ette kujutada, milline ta poiste jaoks sai, täis optimismi, lootust ja isamaalisi illusioone. Lisaks sellele, et nad langesid otse "lihaveskisse", nagu seda sõda nimetati, algas nende elulugu kohe kulminatsiooniga, vaimse ja füüsilise jõu maksimaalse ülepingega, kõige raskema katsega, mille jaoks nad olid täiesti valmis. ettevalmistamata. Muidugi oli see rike. Sõda lõi nad igaveseks tavapärasest rööpast välja ja määras nende maailmavaate – teravalt traagilise. Selle ilmekaks illustratsiooniks on väliseestlase Thomas Stearns Elioti (1888-1965) poeemi "Tuhkapäev" (1930) algus.

Teisi "Kadunud põlvkonna" programmilisi poeetilisi teoseid - T. Elioti luuletusi "Jäätmaa" (1922) ja "The Hollow Men" (1925) - iseloomustab seesama tühjuse- ja lootusetusetunne ning sama stiilivirtuoossus.

Kuid Gertrude Stein, kes väitis, et "kadunud" ei austanud midagi, osutus oma otsuses liiga kategooriliseks. Rikkalik kogemus kannatusest, surmast ja ülesaamisest pärast oma aastaid mitte ainult ei muutnud seda põlvkonda väga vastupidavaks (mitte ükski kirjutavatest vendadest, kes olid "surnuks purjus", nagu neile ennustati), vaid ka õpetas neid eksimatult eristama ja kõrgelt austama elu püsivad väärtused: suhtlemine loodusega, armastus naise vastu, meeste sõprus ja loovust.

“Kadunud põlvkonna” kirjanikud ei moodustanud kunagi ühtegi kirjanduslikku gruppi ega omanud ühtset teoreetilist platvormi, kuid ühised saatused ja muljed kujundasid nende sarnaseid elupositsioone: pettumus ühiskondlikes ideaalides, püsiväärtuste otsimine, stoiline individualism. Koos sama, teravalt traagilise maailmavaatega määras see proosas mitmete ühiste tunnuste "kadunud" olemasolu, mis oli ilmselge, hoolimata üksikute autorite individuaalsete kunstistiilide mitmekesisusest.

Ühisus ilmneb kõiges, alates teemast kuni nende teoste vormini. Selle põlvkonna kirjanike põhiteemad on sõda, igapäevaelu rindel (Hemingway "Hüvasti relvadega" (1929), Dos Passose "Kolm sõdurit" (1921), jutukogu "Need kolmteist" ( 1926) Faulkneri jt) ja sõjajärgne reaalsus - "sajandi jazz" (Hemingway "The Sun also Rises" (1926), Faulkneri "Sõduri auhind" (1926) ja "Sääsed" (1927), romaanid "Ilus, kuid hukule määratud" (1922) ja "Suur Gatsby" (1925), jutukogud "Lugusid džässiajast" (1922) ja Scott Fitzgeraldi "Kõik kurvad noored mehed" (1926).

Mõlemad teemad “kadunud” teostes on omavahel seotud ning see seos on põhjus-tagajärg. “Sõja” teosed näitavad kadunud põlvkonna päritolu: rindeepisoode esitavad kõik autorid karmilt ja ilustamata – vastupidiselt ametlikus kirjanduses levinud tendentsile Esimest maailmasõda romantiseerida. Teosed “sõjajärgsest maailmast” näitavad tagajärgi - “džässiajastu” kramplikku lõbu, mis meenutab kuristiku serval tantsimist või katku ajal pidusööki. See on sõjast ja purunenud inimsuhetest sandistatud saatuste maailm.

"Kadunud" küsimused tõmbuvad inimmõtlemise algsete mütoloogiliste vastanduste poole: sõda ja rahu, elu ja surm, armastus ja surm. On sümptomaatiline, et surm (ja selle sünonüümina sõda) on kindlasti üks nende opositsioonide elemente. Sümptomaatiline on ka see, et need küsimused lahenevad „eksimisena“ sugugi mitte mütopoeetilises või abstraktses filosoofilises mõttes, vaid äärmiselt konkreetsel ja enam-vähem sotsiaalselt kindlal viisil.

Kõik "sõja" teoste kangelased tunnevad, et nad on lolliks tehtud ja siis reedetud. Itaalia armee leitnant, ameeriklane Frederick Henry (E. Hemingway “Hüvasti relvadega!”) ütleb otse, et ta ei usu enam põrisevaid fraase “hiilgusest”, “pühast kohustusest” ja “rahva suurusest”. ” Kõik "kadunud põlvkonna" kirjanike kangelased kaotavad usu ühiskonda, mis ohverdas oma lapsed "kaupmeeste arvutustele" ja murdsid sellest demonstratiivselt. Leitnant Henry sõlmib "eraldi rahu" (st lahkub sõjaväest), Jacob Barnesist (Hemingway "Päike tõuseb ka"), Jay Gatsbyst (Fitzgeraldi "Suur Gatsby") ja "kõik kurvad noored" Fitzgerald, Hemingway ja teised "Kadunud põlvkonna" prosaistid.

Mida näevad oma teoste kangelased, kes sõja üle elasid, elu mõtet? Elus endas, nagu see on, iga üksiku inimese elus ja ennekõike armastuses. Just armastusel on nende väärtussüsteemis domineeriv koht. Armastus, mida mõistetakse täiusliku, harmoonilise liiduna naisega, on loovus, sõprus (inimlik soojus läheduses) ja loomulik põhimõte. See on kontsentreeritud olemisrõõm, omamoodi kvintessents kõigest, mis on elus väärt, elu enda kvintessents. Lisaks on armastus kõige individuaalsem, kõige isiklikum, ainus teile kuuluv kogemus, mis on "kadunud" jaoks väga oluline. Tegelikult on nende teoste domineeriv idee eramaailma vaieldamatust domineerimisest.

Kõik “kadunute” kangelased ehitavad oma, alternatiivset maailma, kus ei tohiks olla kohta “merkantiilsetele arvutustele”, poliitilistele ambitsioonidele, sõdadele ja surmadele, kogu hullusele, mis ümberringi toimub. "Mind ei pandud võitlema. Mind pandi Catherine'iga sööma, jooma ja magama," ütleb Frederick Henry. See on kõigi "kadunud" kreedo. Nemad aga tunnevad ise oma positsiooni haprust ja haavatavust. Suurest vaenulikust maailmast on võimatu end täielikult isoleerida: see tungib pidevalt nende ellu. Pole juhus, et armastus on “kadunud põlvkonna” kirjanike loomingus ühte sulanud surmaga: selle peatab peaaegu alati surm. Frederick Henry väljavalitu Catherine sureb ("A Farewell to Arms!"), tundmatu naise juhuslik surm viib Jay Gatsby ("Suur Gatsby") jne.

Mitte ainult kangelase surm eesliinil, vaid ka Catherine'i surm sünnituse tagajärjel ja naise surm auto rataste all filmis "The Great Gatsby" ja Jay Gatsby enda surm, mis esmapilgul neil pole sõjaga midagi pistmist, osutuvad sellega tihedalt seotud. Need enneaegsed ja mõttetud surmad esinevad "kadunud" romaanides omamoodi kunstilise väljendusena mõttele maailma ebamõistlikkusest ja julmusest, sellest põgenemise võimatusest, õnne haprusest. Ja see idee on omakorda otsene tagajärg autorite sõjakogemusele, nende vaimsele lagunemisele, traumale. Surm on nende jaoks sõja sünonüüm ja mõlemad – sõda ja surm – esinevad nende teostes omamoodi apokalüptilise metafoorina kaasaegsele maailmale. Kahekümnendate noorte kirjanike loomingu maailm on Esimese maailmasõja poolt minevikust ära lõigatud, muutunud, sünge, hukule määratud maailm.

"Kadunud põlvkonna" proosat iseloomustab eksimatu poeetika. See on lüüriline proosa, kus tegelikkuse faktid kantakse läbi segaduses oleva kangelase tajuprisma, autorile väga lähedal. Pole juhus, et "kadunud" lemmikvorm on esimeses isikus narratiiv, mis sündmuste eepiliselt üksikasjaliku kirjelduse asemel hõlmab põnevust, emotsionaalset vastust neile.

“Kadunud” proosa on tsentripetaalne: see ei laiene inimsaatused ajas ja ruumis, vaid vastupidi, see tihendab ja tihendab tegevust. Seda iseloomustab lühike ajaperiood, tavaliselt kangelase saatuse kriis; see võib sisaldada ka mälestusi minevikust, tänu millele avarduvad teemad ja selginevad asjaolud, mis eristab Faulkneri ja Fitzgeraldi teoseid. Kahekümnendate Ameerika proosa juhtivaks kompositsiooniprintsiibiks on kokkusurutud aja printsiip, inglise kirjaniku James Joyce’i avastus, üks kolmest Euroopa modernismi “sambast” (koos M. Prousti ja F. Kafkaga).

“Kadunud põlvkonna” kirjanike teoste süžeelahendustes ei saa jätta märkimata teatavat sarnasust. Kõige sagedamini korduvate motiivide (süžee elementaarsete üksuste) hulgas on lühiajaline, kuid täielik armastuse õnn (Hemingway "Hüvasti relvadega!", Fitzgeraldi "Suur Gatsby"), endise rinde asjatud otsimine. - rivisõdur oma koha eest sõjajärgses elus ("Suur Gatsby" ja "Öö") pakkumine" Fitzgeraldilt, "Sõduri auhind" Faulkner, "Päike tõuseb ka" Hemingwaylt), absurdne ja enneaegne surm ühest kangelasest ("Suur Gatsby", "Hüvasti relvadega!").

Kõiki neid motiive jäljendasid hiljem “kadunud” ise (Hemingway ja Fitzgerald) ja mis kõige tähtsam – nende jäljendajad, kes ei tundnud püssirohu lõhna ega elanud ajastuvahetusel. Seetõttu tajutakse neid mõnikord mingi klišeena. Sarnaseid süžeelahendusi pakkus “kadunud põlvkonna” kirjanikele aga elu ise: rindel nägid nad iga päev mõttetut ja enneaegset surma, ise tundsid sõjajärgsel perioodil valusalt kindla pinnase puudumist jalge all. , ja nemad, nagu keegi teine, teadsid, kuidas olla õnnelikud, kuid nende õnn oli sageli üürike, sest sõda lahutas inimesi ja rikkus nende saatuse. Ja “kadunud põlvkonnale” omane kõrgendatud traagikatunne ja kunstiline hõng dikteerisid nende atraktiivsuse inimelu äärmuslikesse olukordadesse.

Ka "kadunud" stiil on äratuntav. Nende tüüpiline proosa on näiliselt erapooletu, sügava lüürilise varjundiga kirjeldus. E. Hemingway teoseid eristavad eriti äärmuslik lakoonilisus, kohati labased fraasid, sõnavara lihtsus ja emotsioonide tohutu vaoshoitus. Isegi armastusstseenid tema romaanides on lakooniliselt ja peaaegu kuivalt lahendatud, mis ilmselgelt välistab igasuguse vale tegelaste omavahelistes suhetes ja mõjub lõppkokkuvõttes lugejale äärmiselt tugevalt.

Enamikule “kadunud põlvkonna” kirjanikest oli ette nähtud veel aastaid ja mõnel (Hemingway, Faulkneril, Wilderil) aastakümneid loovust, kuid ainult Faulkneril õnnestus välja murda aastal määratletud teemade, problemaatika, poeetika ja stilistika ringist. 20ndad, valutava kurbuse ja "kadunud põlvkonna" hukatuse võluringist. “Kadunud” kogukond, nende vaimne vennaskond, segatud noore kuuma verega, osutus tugevamaks kui erinevate kirjandusgruppide läbimõeldud arvutused, mis lagunesid, jätmata oma osalejate loomingusse jälge.

20. sajand algas tõeliselt 1914. aastal, kui puhkes inimkonna ajaloo üks kohutavamaid ja verisemaid konflikte. Esimene maailmasõda muutis igaveseks aegade kulgu: neli impeeriumi lakkasid eksisteerimast, territooriumid ja kolooniad jagunesid, tekkisid uued riigid ning kaotajatelt nõuti tohutuid reparatsioone ja hüvitisi. Paljud rahvad tundsid end alandatuna ja porisse tallatuna. Kõik see oli eelduseks revanšismipoliitikale, mis tõi kaasa uue sõja puhkemise, veelgi verisema ja kohutavama.

Aga tuleme tagasi Esimese maailmasõja juurde: ametlikel andmetel ulatusid inimkaotused ainuüksi tapetute puhul umbes 10 miljonini, haavatutest, teadmata kadunutest ja kodututest rääkimata. Selle põrgu üle elanud rindesõdurid naasid koju (mõnikord hoopis teistsugusesse olekusse) terve hulga füüsiliste ja psühholoogiliste vigastustega. Ja vaimsed haavad olid sageli hullemad kui füüsilised haavad. Need inimesed, kellest enamik polnud veel kolmekümneaastasedki, ei suutnud rahuliku eluga kohaneda: paljud neist said joodikuteks, mõned läksid hulluks ja mõned tegid isegi enesetapu. Neid nimetati kuivalt "sõja teadmata ohvriteks".

1920. ja 30. aastate Euroopa ja Ameerika kirjanduses sai paljude autorite loomingus üheks keskseks teemaks "kadunud põlvkonna" – noorte inimeste, kes läbisid Verduni ja Somme'i kaevikute – tragöödia (see on eriti väärib märkimist 1929. aasta, mil ilmusid eesliinikirjanike raamatud Erich Maria Remarque, Ernest Hemingway ja Richard Aldington).

Oleme valinud kõige rohkem kuulsad romaanid Esimese maailmasõja kohta.

Erich Maria Remarque

Remarque’i kuulus romaan, millest on saanud üks enim populaarsed teosed 20. sajandi saksa kirjandus. “All Quiet on the Western Front” müüs üle maailma miljoneid eksemplare ja kirjanik ise nimetati selle eest isegi Nobeli preemia kandidaadiks.

See on lugu poistest, kelle elu sõda purustas (õigemini pühkis minema). Veel eile olid nad lihtsad koolilapsed, täna on nad surmale määratud Keiseri Saksamaa sõdurid, kes visati totaalse sõja hakklihamasinasse: räpased kaevikud, rotid, täid, tunde kestnud suurtükipommid, gaasirünnakud, haavad, surm, surm ja jälle surm... Neid tapetakse ja sandistatakse, nad ise peavad tapma. Nad elavad põrgus ja rindelolevad teated ütlevad ikka ja jälle kuivalt: "Läänerindel muutusi ei toimu."

Me eristame moonutatud nägusid, tasaseid kiivreid. Need on prantslased. Nad jõudsid traataedade jäänusteni ja olid juba kandnud märgatavaid kaotusi. Ühe nende kettidest niidab meie kõrval seisev kuulipilduja; siis hakkab see laadimisel viivitusi näitama ja prantslased tulevad lähemale. Näen, et üks neist kukub kõrgele tõstetud näoga kada sisse. Torso vajub alla, käed võtavad asendi, nagu hakkaks ta palvetama. Siis kukub keha täielikult maha ja traadi küljes ripuvad ainult küünarnukkidest lahti rebitud käed.

Ernest Hemingway

"Hüvastijätt relvadega!" - kultusromaan, mis tegi Hemingway kuulsaks ja tõi talle märkimisväärseid tasusid. 1918. aastal astus Punase Risti vabatahtlike ridadesse “Vanamees ja meri” tulevane autor. Ta teenis Itaalias, kus sai rindel miinipildujarünnakus raskelt haavata. Milano haiglas kohtas ta oma esimest armastust Agnes von Kurowskit. Nende tutvumislugu oli raamatu aluseks.

Süžee, nagu vana Khemi puhul sageli juhtub, on üsna lihtne: õde armunud sõdur otsustab iga hinna eest sõjaväest lahkuda ja kolida koos oma kallimaga sellest veresaunast eemale. Aga sõja eest võib põgeneda, aga surma eest?..

Ta lamas jalgadega minu poole ja lühikeste valgussähvatustega nägin, et tema mõlemad jalad olid põlvedest kõrgemal muljutud. Üks oli täiesti ära rebitud ja teine ​​rippus püksisääre kõõlusel ja lappidel ning känd väänles ja tõmbles nagu iseenesest. Ta hammustas kätt ja oigas: "Oh mamma mia, mamma mia!"

Kangelase surm. Richard Aldington

"Kangelase surm" on "kadunud põlvkonna" manifest, mis on läbi imbunud rängast kibedusest ja lootusetusest, mis on samal tasemel "Kõik vaikne läänerindel" ja "Hüvasti relvadega!" See on ajalugu noor kunstnik, kes põgenes oma vanemate ja armastatud naiste ükskõiksuse ja arusaamatuse eest Esimese maailmasõja kaevikupõrgusse. Lisaks rindeõudustele kirjeldatakse raamatus ka postviktoriaanlikku Inglise ühiskonda, mille patriootlik paatos ja silmakirjalikkus aitasid kaasa inimajaloo ühe veriseima konflikti puhkemisele.

Aldingtoni enda sõnadega: "See raamat on itku, monument, võib-olla ebaharilikult, põlvkonnale, kes lootis tuliselt, võitles auväärselt ja kannatas sügavalt."

Ta elas lagunenud surnukehade, säilmete ja tuha keskel, mingil põrgulikul surnuaial. Hajameelselt puuga kaeviku seina näppides puudutas ta inimese luustiku ribisid. Ta käskis kaeviku taha käimla jaoks uue süvendi kaevata – ja kolm korda pidi ta töö pooleli jätma, sest iga kord oli labidate all kohutav must segadus lagunevatest laipadest.

Tulekahju. Henri Barbusse

“Tulekahju (rühma päevik)” oli võib-olla esimene romaan, mis oli pühendatud Esimese maailmasõja tragöödiale. prantsuse kirjanik Henri Barbusse astus vabatahtlikena kohe pärast konflikti algust. Ta teenis eesliinil, osales ägedates lahingutes Saksa armee läänerindel. 1915. aastal sai prosaist haavata ja sattus haiglasse, kus ta alustas tööd tõsielulistel sündmustel põhineva romaani kallal (sellest annavad tunnistust avaldatud päevikukanded ja kirjad naisele). “Tuli” ilmus eraldi väljaandena 1916. aastal, mil kirjanik pälvis selle eest Goncourti preemia.

Barbusse'i raamat on äärmiselt naturalistlik. Võib-olla võib seda nimetada selle kogumiku kõige julmemaks teoseks. Selles kirjeldas autor üksikasjalikult (ja väga atmosfääriliselt!) kõike, mida ta sõjas läbi elama pidi: alates tüütust kaeviku igapäevaelust mudas ja kanalisatsioonis, kuulide ja mürskude vile all, lõpetades enesetapu tääkrünnakute ja kohutavate vigastustega. ja kolleegide surm.

Läbi muldkeha pilu paistab põhi; seal on põlvili, justkui midagi kerjades, Preisi kaardiväe sõdurite surnukehad; neil on selga verised augud löödud. Nende laipade hunnikust tõmbasid nad äärele tohutu Senegali püssimehe surnukeha; ta on kivistunud asendis, kus surm temast üle sai, ta on küürus, tahab tühjusele toetuda, jalgadega selle külge klammerduda ja vaatab pingsalt oma käsi, mis on ilmselt lõigatud plahvatava granaadi poolt, mida ta käes hoidis; terve ta nägu liigub, kubiseb ussidest, nagu näriks neid.

Kolm sõdurit. John Dos Passos

Nagu Ernest Hemingway, töötas ka John Dos Passos I maailmasõja ajal vabatahtlikuna Itaaliasse paigutatud meditsiiniüksuses. Kolm sõdurit ilmus vahetult pärast konflikti lõppu – 1921. aastal – ja sellest sai üks esimesi teoseid kadunud põlvkonna kohta. Erinevalt teistest sellesse kogusse kuuluvatest raamatutest ei tule selles romaanis esikohale mitte sõjaliste operatsioonide ja igapäevaelu kirjeldus rindel, vaid lugu sellest, kuidas halastamatu sõjamasin hävitab inimese individuaalsuse.

Kurat see neetud jalavägi! Olen valmis kõigeks, et sellest välja tulla. Mis elu see inimese jaoks on, kui teda koheldakse kui mustanahalist.
- Jah, see pole inimese elu...