Tragöödia kuningas Lear. "Hea - kuri ("Kuningas Lear"). Shakespeare - talent, kellel pole võrdset

Eelmise osa lõpusõnad võivad tunduda kõige ebasobivama üleminekuna kuningas Leari analüüsile. Tõepoolest, väliselt on see tragöödia - tohutu mitmetahuline lõuend, isegi Shakespeare'i mastaapides, eristub erakordse keerukuse ja uskumatu kirgede intensiivsusega - silmatorkav kontrast Ateena aadlimehest rääkivale näidendile, mille üks spetsiifilisemaid jooni on otsekohesus. ja isegi deklaratiivsus. Kuid tegelikult on nende dramaatiliste vormide poolest radikaalselt erinevate tragöödiate vahel mitmekesine, mõnikord vastuoluline, kuid alati tihe seos.

Kuningas Learis üritab Shakespeare taas lahendada probleeme, mis olid püstitatud juba Ateena Timonis. Nende probleemide hulka kuuluvad ennekõike eetilise plaani probleem - tänamatus inimese vastu, kes on ühel või teisel põhjusel kaotanud võimu inimeste üle, ja sotsiaalplaani probleem - inimeste isekad püüdlused kui salajased või ilmsed. tegude liikumapanevad jõud, mille lõppeesmärk on materiaalne heaolu ja ambitsioonikate plaanide rahuldamine. Kuid nende probleemide lahendus Kuningas Learis on välja pakutud kujul, mis lubab väita, et legendaarsest Briti valitsejast tragöödiat loov kunstnik Shakespeare astus järjekindlasse ja teravasse poleemikasse Ateena Timoni autori Shakespeare'iga. Peame selle lõputöö juurde edaspidi korduvalt tagasi pöörduma, mis võimaldab saada kõige visuaalsema ettekujutuse Shakespeare’i loomemeetodi arengust.

Uue tragöödia süžeed otsides pöördus Shakespeare pärast seitsmeaastast pausi taas Holinshedi poole, kelle kroonika sisaldas põgusat ülevaadet iidse Briti valitseja Leiri saatusest. Kuid nüüd osutus Shakespeare'i lähenemine allikale teistsuguseks, võrreldes sellega, mis oli iseloomulik tema loomingu esimesele perioodile. 16. sajandi 90ndatel valis Shakespeare Holinshedi raamatusse sellised episoodid Venemaa ajaloost, mis eristudes oma loomupärase dramaturgi poolest võimaldasid luua lavalise pingega näidendi, kaldudes seejuures minimaalselt kõrvale usaldusväärselt teadaolevate faktide esitamisest. . Nüüd huvitas teda süžee legendaarsest loost, mis annaks selle episoodi dramaturgilises käsitluses rohkem vabadust.

Lõik Holinshedist polnud Shakespeare'i kuningas Leari käsitleva töö ainus allikas. Shakespeare’i õpetlaste jõupingutustega on piisava veenvusega tõestatud, et "Leari" tekst sisaldab elemente, mis annavad tunnistust näitekirjaniku tutvumisest mitmete teiste teostega, mille autorid pöördusid muinasaja ajaloo poole. Briti kuningas. Lisaks lubavad Shakespeare’i näidendi teatud süžeed ja leksikaalsed detailid väita, et tragöödia kallal töötades kasutas dramaturg ka oma eelkäijate ja kaasaegsete teoseid, mis ei olnud süžees seotud Leari legendiga. Professor Muiri uurimistöö viis ta järeldusele, et kuningas Lear peegeldab Shakespeare'i tuttavlikkust ligi kümnekonna teosega, millest peamiseks oli lisaks Holinshedile anonüümne näidend kuningas Leirist, "Valitsejate peegel", Spenceri "Haldjaskuninganna", "Arkaadia". » Sydney ja avaldas 1603. aastal Samuel Harsnetti "Declaration of Egregious Papist Frauds". Nendest raamatutest leidis Shakespeare nii sündmuste kirjelduse, mis olid tragöödia mõlema süžeeliini aluseks, kui ka rikkalikku materjali, mis sisenes näidendi kujundlikku süsteemi. Kõik see ei vähenda tragöödia originaalsust.

Veelgi enam seostasid Shakespeare’i näidendit modernsusega neil aastatel Londonis tegelikult aset leidnud ja laialdaselt kõne all olnud laste tänamatuse juhtumid oma vanemate vastu. Üks selline juhtum oli aastatest 1588–1589 pärinev Sir William Alleni juhtum: selgus, et see väljapaistev kaupmees, kes mängis olulist rolli kaupmeeste seiklejate seltskonnas, endine Londoni lordlinnapea, oli tegelikult röövitud. tema laste poolt. C. Sisson märgib seda juhtumit kommenteerides: "Võime põhjendatult eeldada, et Shakespeare teadis Sir Williami ja tema tütarde lugu, kuna ta viibis kahtlemata Londonis sel ajal, kui kogu linn sellest loost rääkis."

Sarnane kohtuprotsess toimus 17. sajandi alguses. Viidates sellele hagile kui võimalikule tõukejõule, mis ajendas Shakespeare’i kuningas Leari tragöödia kallal tööd alustama, kirjutab professor Muir: Shakespeare’i näidendit alustades tõdeti, et ta ei suuda oma vara iseseisvalt käsutada. Kaks tema tütart üritasid teda hulluks kuulutada, et tema vara oma valdusesse saada; noorim tütar, kelle nimi oli Cordell, esitas aga Cecilile kaebuse ja kui Annesley suri, kinnitas lordkantsleri kohus tema tahet.

Järeldus, milleni K. Muir Annesley juhtumi asjaolude ja Shakespeare’i tragöödia teksti kokkulangevuse analüüsi põhjal jõuab, on äärmiselt vaoshoitud: „Ohtlik oleks siiski tunnistada, et see aktuaalne lugu sai allikaks. näidend." Selline ettevaatlikkus on mõistetav ja igati õigustatud. Lugu eraisikust, kelle suhetesse pidi kantsler oma tütardega sekkuma, ei sisaldanud ilmselgelt piisavalt materjali, et sellest tekiks teos, mis on üks maailma filosoofilise tragöödia tippe.

Kuid teisest küljest ei saa mainimata jätta C. Sissoni läbinägelikku tähelepanekut, kes juhtis tähelepanu kurioossele seaduspärasusele. "See on rohkem kui juhus," kirjutab Sisson, "et Leari lugu ilmus esmakordselt Londoni lavale vahetult pärast seda, kui Sir William Alleni lugu Londonis tekitas suurt elevust. Lordkantsleri kohus tegeles tema kohtuasjaga pikka aega - aastatel 1588-1589 ning ilmselt toimus ka Shakespeare'i suur tragöödia mingil määral aluseks olnud näidendi "Kuningas Leiri tõeline ajalugu" esietendus. , aasta hiljem. Sissoni tähelepanekule tuleb lisada, et 1605. aastal ehk vahetult pärast Annesley protsessi kanti see näidend uuesti registrisse, avaldati ja lavastati. Ja järgmisel aastal tutvus Londoni avalikkus Shakespeare'i tragöödiaga.

Ilmselgelt põhinevad need kronoloogilised kokkusattumused väga keerulisel asjaolude ahelal. Leari ja tema tänamatute tütarde ajalugu teadsid inglased juba enne Holinshedi. Pole kahtlustki, et legendaarse Britannia kuninga lugu ei põhine niivõrd ajaloolistel sündmustel, kuivõrd see on ajaloomuistendi žanrisse üle kantud folkloorilugu tänulikest ja tänamatutest lastest; selle legendi kõigis Shakespeare'i-eelsetes töötlustes säilinud õnnelik lõpp, kujutlus võidukast lahkusest, mis võidab võitluse kurjuse vastu, reedab eriti selgelt selle seost folklooritraditsiooniga.

Patriarhaalsete suhete intensiivse lagunemise perioodil, mis tekitas korduvalt olukordi, kus jõukate vanemate lapsed püüdsid oma isade varandust mis tahes vahenditega haarata, kõlas legend Learist enam kui tänapäevaselt. Huvi selle legendi vastu võib aga olenevalt konkreetsest olukorrast kõikuda. Mõneks ajaks võis Leari loo peaaegu ununeda; kuid see kerkis paratamatult londonlaste mällu alati, kui linna häirisid sarnased sündmused, millest legend räägib. Sel ajal valmistas Inglise reality ise publikut ette eriti teravaks ja vahetuks reaktsiooniks Leari legendi lavalisele kehastusele ning publiku meeleolu ei saanud olla dramaturgile süžee valikul oluliseks stiimuliks. tulevasest näidendist. See "Kuningas Leari" funktsioon tõmbas V.G. Belinski. Kuigi suure kriitiku käsutuses polnud Shakespeare’i uuringute käigus hilisemate uuringute käigus kogutud dokumentaalseid andmeid, tõi ta artiklis “Luule jagunemine perekondadeks ja tüüpideks” välja: “Othellos kujuneb välja tunne, mis on enam-vähem arusaadav ja kõigile kättesaadav; Kuningas Learis esitatakse seisukoht, mis on veelgi lähedasem ja võimalik kõigile rahvahulgas endas - ja seetõttu jätavad need näidendid kõigile tugeva mulje.

Ülalmainitud asjaolu eristab tõsiselt "kuningas Leari" ideed "Ateena Timoni" ehitamisest. Lavastuses Timonist püüdis Shakespeare lahendada raha kõikvõimsuse ja inimliku tänamatuse probleeme nii üldistatud kujul, et see piirneb abstraktsiooniga. Sellest lähtuvalt valis näitekirjanik oma näidendi stseeniks väga tingliku Ateena: tragöödiasse tungiv Rooma maitse koos paljude tegelaste nimedega suurendab oluliselt muljet stseeni kokkuleppest, muutes Vana-Kreeka linna omalaadseks. antiikaja sümboliks. Ja kuningas Leari probleeme lahendatakse peamiselt legendaarse inglise süžee ainetel, mis oma erakordse päevakajalisuse tõttu pakkus Shakespeare’i ajastu vaatajatele erilist huvi.

Erinevus "Ateena Timoni" ja "Kuningas Leari" vahel muutub veelgi käegakatsutavamaks kohe, kui hakkame võrdlema nendele teostele omaseid kompositsioonilisi jooni. Kirjandusloolaste kirjutistest võib leida väga tõsiseid erimeelsusi kuningas Leari koosseisu hindamisel. Kompositsioonivaidlus on osa selle Shakespeare'i meistriteose ümber elavast ja kauakestvast vaidlusest ning seda ei tohiks käsitleda puhtalt esteetilise probleemina. Selle poleemika tähtsus Shakespeare'i "Kuningas Leari" ideoloogilise olemuse mõistmisel saab ilmseks kohe, kui seisame silmitsi tragöödia süžee üksikute elementide tõlgendamisega.

Kuningas Leari kunstiline tipptase on leidnud oma kõrgeima tunnustuse juba mainitud professor Muiri loomingus, kes nendib: “Usun, et Shakespeare’i dramatiseerija oskusest ei saa tuua ilmekamat näidet. Ta ühendas dramaatilise kroonika, kaks luuletust ja pastoraalromaani nii, et ei teki kokkusobimatuse tunnet; ja see on suurepärane oskus isegi Shakespeare'i jaoks. Ja sellest tulenev näidend neelas ideid ja väljendeid tema enda varasematest teostest, Montaigne'ilt ja Samuel Harsnettilt.

Samal ajal ei nõustu kõik teadlased kuningas Leari kunstilise täiuslikkuse sellise hinnanguga. Paljude Shakespeare’i teadlaste töödes on väljendatud arvamust, et "Kuningas Leari" iseloomustavad kompositsioonilise lõdvuse jooni ning see on täis sisemisi vastuolusid ja ebakõlasid. Seda seisukohta omavad teadlased püüavad sageli selliste vastuolude ilmnemist vähemalt osaliselt seostada asjaoluga, et oma tragöödia jaoks materjali otsides pöördus Shakespeare kõige erinevamatesse kirjandusžanridesse kuuluvate teoste poole, mis tõlgendavad sageli analoogilisi teoseid. sündmusi erineval viisil. Isegi Bradley, kes seadis kahtluse alla kuningas Leari dramaatilise tekstuuri kvaliteedi, kirjutas: "Kuningas Leari lugedes on mul kahetine mulje ... Kuningas Lear tundub mulle Shakespeare'i suurim saavutus, kuid mulle tundub, et see pole tema parim näidend ". Oma mõtte toetuseks esitab Bradley pika loetelu lõikudest, mis tema arvates on "ebatõenäolised, ebakõlad, sõnad ja teod, mis tekitavad küsimusi, millele saab vastata ainult oletustega", ja väidetavalt tõestavad, et "kuningas Learis Shakespeare on tavapärasest vähem, hoolib tragöödia dramaatilistest omadustest.

Kaasaegsetes Shakespeare'i uuringutes püütakse mõnikord selgitada kuningas Leari kompositsioonilist originaalsust veelgi kaugemale ulatuvatel katsetel – need on katsed, mis sisuliselt viivad selle tragöödia üldiselt realistliku renessansi dramaturgia raamidest välja ja lisaks lähendavad seda ühisele. keskaegse kirjanduse žanrid. Nii teeb seda näiteks M. Mack oma teoses, öeldes: „Näidend muutub arusaadavaks ja tähenduslikuks, kui seda käsitleda, võttes arvesse sellega tegelikult seotud kirjanduslikke tüüpe, nagu rüütellik romantika, moraal ja visioon ning mitte psühholoogiline või realistlik draama, millega sellel on väga vähe ühist.

Teadlased, kes usuvad, et "Kuningas Leari" koosseis kannatab lünklikkuse all ja pole piisavalt loogiline, jätavad endale õigupoolest õiguse seada kahtluse alla tragöödia üksikute äparduste seaduspärasus. Sellised tõusud ja mõõnad võivad hõlmata Leari ja Cordelia surma asjaolusid, mis omakorda seab kahtluse alla finaali kui terviku korrektsuse. On üsna märkimisväärne, et seesama Bradley nimetab just nimelt asjaolusid, mille tõttu kangelaste surm saabub kuningas Leari ühe kompositsioonilise puudujäägina: „Kuid see katastroof, erinevalt kõigist teistest küpsetest tragöödiatest, ei tundu sugugi vältimatu. Ta pole isegi veenvalt motiveeritud. Tegelikkuses on see nagu äike taevas, mis selgineb pärast tormi möödumist. Ja kuigi laiemast vaatenurgast võib sellise efekti olulisuse täielikult ära tunda ja isegi õudusega tõrjuda soovi "õnneliku lõpu" järele, ei ole see laiem vaatenurk, olen valmis väitma, ei dramaatiline ega traagiline selle sõna otseses mõttes. Miski ei tõenda, et Bradley seisukoht viib objektiivselt 17. sajandi poeedi laureaadi Nahum Tate'i poolt "Kuningas Leari" tekstile tehtud tuntud vivisektsiooni rehabiliteerimisele, kes omal ajal valitsenud maitsemeelele meelepäraseks komponeeris. tema enda õnnelik lõpp tragöödiale, kus Cordelia abiellub Edgariga.

Kuningas Leari koosseis erineb kahtlemata mitmel moel teiste küpsete Shakespeare’i tragöödiate ülesehitusest. "Kuningas Leari" tekst ei anna aga ühtegi mõjuvat põhjust näha selle näidendi kompositsioonis ebakõla või ebaloogilisust. "Kuningas Lear", erinevalt "Ateena Timonist", on teos, mille terviklikkuses ei saa kahelda. See on kirjutatud pärast "Othellot" - näidendit, mis paljude uurijate, sealhulgas Bradley arvates, eristub tähelepanuväärse kompositsioonimeisterlikkuse poolest; pärast "Kuningas Leari" loomist "Macbeth" - tragöödia, mis oli kompositsiooni poolest rangelt tellitud ja pälvis seetõttu Goethe arvustuse kui "Shakespeare'i parima teatrimängu". Ja vaevalt on meil õigust eeldada, et kuningas Leari loomise ajal kaotas Shakespeare arusaamatutel põhjustel oma suurepärase draamatehnika meisterlikkuse.

Teadlased, kes näevad Kuningas Leari kompositsioonijooni näitekirjanik Shakespeare’i valearvestuste või hoolimatuse tulemusel, lihtsalt ei suuda neid jooni ühildada nende esteetilises mõtlemises domineerivate ratsionalistlike skeemidega. Tegelikult tuleks kuningas Learist rääkiva näidendi eripärasid käsitleda kui kunstiliste vahendite kogumit, mida Shakespeare sihilikult kasutas publiku võimalikult intensiivseks mõjutamiseks.

Kõige olulisem kompositsioonielement, mis eristab "Kuningas Leari" ülejäänud Shakespeare'i tragöödiatest, on põhjalikult arendatud paralleelse süžee olemasolu selles näidendis, mis kujutab Gloucesteri ja tema poegade lugu. Nii Gloucesteri saatuse kirjeldamisel esile kerkiv probleemide kogum kui ka paralleelse süžee enda dramaturgiline materjal on väga lähedane analoogia peamise süžeeliiniga, mis kujutab Suurbritannia kuninga lugu. Alates Schlegeli ajast on täheldatud, et selline kordamine täidab olulist ideoloogilist funktsiooni, süvendades kuningas Leari tabanud tragöödia universaalsuse tunnet. Lisaks võimaldas paralleelne süžeeliin Shakespeare’il süvendada eristust vastandlike leeride vahel ja näidata, et kurjuse allikaks pole mitte ainult üksikute näitlejate impulsiivsed impulsid, vaid ka läbimõeldud ja järjekindel isekuse filosoofia.

Teine kompositsioonielement, mis mängib kuningas Learis palju suuremat rolli kui ülejäänud Shakespeare’i tragöödiates, on peategelaste tihe perekondlik side. Neist viis on otseselt või kaudselt seotud Leariga, kaks Gloucesteriga. Kui arvestada ka seda, et finaali lähenedes muutub Gloucesteri klanni ja Leari klanni ühendamise väljavaade üha reaalsemaks – ehk teisisõnu tekib väljavaade üheksa peategelast perekondlike sidemetega ühendada – on selge, millist tohutut koormat kannab selles näidendis suguluse kujutamine.suhted. Need suurendasid kaastunnet kangelase vastu ja "sugulaste" tänamatuse vaatemängu tekitatud nördimuse teravust.

Muidugi ei ammenda need märkused küsimust kuningas Leari koosseisu spetsiifikast. Seetõttu tuleb "Kuningas Leari" muude Shakespeare'i tragöödiate seas hõivatud koha edasise analüüsi käigus ühel või teisel kujul korduvalt pöörduda näidendi kompositsiooniliste tunnuste küsimuse poole.

Shakespeare’i uuringutes on korduvalt ja täiesti õigustatult märgitud, et kuningas Learis on domineerival kohal pilt kahe omavahel teravalt vastanduva leeri kokkupõrkest eelkõige moraali poolest. Arvestades iga leeri moodustavate üksikute tegelaste vaheliste suhete keerukust, mõnede tegelaste kiiret arengut ja iga leeri kui terviku arengut, saab nendele näitlejarühmadele, kes satuvad lepitamatusse konflikti, anda ainult kokkuleppeline nimi. Kui võtta nende laagrite klassifitseerimisel aluseks tragöödia keskne süžeeepisood, on meil õigus rääkida Leari laagri ja Regani – Gonerili laagri kokkupõrkest; kui iseloomustada neid laagreid nende tegelaste järgi, kes väljendavad kõige täielikumalt ideid, mis nende esindajaid suunavad, oleks kõige õigem nimetada neid Cordelia ja Edmundi leerideks. Kuid võib-olla on kõige õiglasem näidendi tegelaste kõige meelevaldsem jaotus hea ja kurja leeri. Selle konventsiooni tegelik tähendus võib ilmneda alles kogu uurimuse lõpus, kui selgub, et Shakespeare, luues kuningas Leari, ei mõelnud abstraktsetes moraalikategooriates, vaid kujutas ette hea ja kurja konflikti kogu selle ajaloolises konkreetsuses. .

Kogu tragöödia võtmeprobleem seisneb just omavahel konflikti sattunud laagrite arengus. Vaid seda evolutsiooni õigesti tõlgendades on võimalik mõista näidendi ideoloogilist ja kunstilist rikkust ning järelikult ka maailmapilti, millest see on läbi imbunud. Seetõttu peaks iga leeri sisemise arengu probleemi lahendamine olema sisuliselt allutatud kogu konflikti uurimisele ja üksikute kujundite kujundamisele.

Laagrite arengus on kolm peamist etappi. Algetapp on tragöödia esimene vaatus. Selle stseeni põhjal on endiselt väga raske ette kujutada, kuidas jõud, mis on määratud leppimatus konfliktis üksteisele vastanduvateks leerideks, konsolideeruvad ja polariseeritakse. Esimese vaatuse materjalist saab vaid tuvastada, et Cordelia ja Kent juhinduvad tõepärasuse ja aususe printsiibist; teisalt on vaatajal õigus kahtlustada, et Gonerili ja Regani ohjeldamatu sõnaosavus on täis silmakirjalikkust ja teesklust. Kuid selleks, et ennustada, millisesse laagrisse ülejäänud tegelased hiljem satuvad - nagu näiteks Cornwall ja Albany ning ennekõike Lear ise -, ei anna stseen täpseid vihjeid.

Teine etapp hõlmab tragöödia pikima osa; see algab 1. vaatuse 2. vaatusega ja kestab kuni 4. vaatuse viimase vaatuseni, mil publik on tunnistajaks Leari ja Cordelia lõplikule liitumisele. Selle perioodi lõpuks pole sisuliselt järel ühtegi tegelast, kes poleks seotud ühegi vastandliku fraktsiooniga; igat leeri juhivad põhimõtted saavad täiesti selgeks ja nendele laagritele omased mustrid hakkavad end üha käegakatsutavamalt avalduma.

Lõpuks, tragöödia viiendas vaatuses, kui laagrite iseloomustus lõpuks selgeks tehakse, toimub vastandlike rühmituste otsustav kokkupõrge – kokkupõrge, mille valmistas ette iga laagri kogu senine arengudünaamika. Seega on selle dünaamika uurimine kuningas Leari tragöödia finaali õigeks tõlgendamiseks vajalik eeltingimus.

Kõige intensiivsemalt konsolideerub kurjuse leer. Kõikide selle peamiste esindajate ühendamine toimub sisuliselt juba II vaatuse 1. vaatuses, mil Cornwall kiitis heaks "vapruse ja kuulekuse" ( II, 1, 113) Edmund, teeb temast oma esimese vasalli. Sellest hetkest haarab kuri laager initsiatiivi pikaks ajaks, samas kui hea leer on veel pikka aega kujunemisjärgus.

Iga kurjuse leeri moodustav tegelane jääb elavalt individualiseeritud kunstiliseks kujundiks; selline iseloomustusviis annab kurjuse kujutamisele erilise realistliku veenvuse. Kuid vaatamata sellele võib üksikute näitlejate käitumises eristada jooni, mis viitavad kogu tegelaste rühmale tervikuna.

Sellega seoses pakub kahtlemata huvi Oswaldi kuvand. Gonerili ülemteener on peaaegu kogu näidendi vältel ilma jäetud võimalusest tegutseda omal algatusel ja täidab ainult meelsasti oma meistrite korraldusi. Sel ajal eristavad tema käitumist kahepalgelisus ja ülbus, silmakirjalikkus ja pettus, mis on vahend selle riietatud ja pomaadiga õukondlase karjääri tegemiseks. Otsekohene Kent kirjeldab ammendavalt seda tegelast, kes tegutseb tema täieliku antipoodina: "... Tahaks olla nilbusest sutenöör, aga tegelikult – segu aferist, argpüksist, kerjusest ja sutenöörist. , õuemase poeg ja pärija" ( II, 2, 18-22) Kui Oswaldil vahetult enne surma avaneb esmalt võimalus omal algatusel tegutseda, ilmneb tema iseloomustuses senitundmatu joonte kombinatsioon. Peame silmas tema käitumist stseenis kohtumisest pimeda Gloucesteriga, kus Oswald, ajendatuna soovist saada krahvi pea eest lubatud rikkalikku tasu, tahab tappa kaitsetu vanamehe. Selle tulemusel selgub, et Oswaldi kuvand – siiski purustatud kujul – ühendab endas pettust, silmakirjalikkust, ülbust, omakasu ja julmust, st kõiki tunnuseid, mis ühel või teisel määral näo määravad. iga kurjuse leeri moodustava tegelase kohta.

Vastupidist tehnikat kasutab Shakespeare Cornwalli kujutamisel. Sellel pildil tõstab näitekirjanik esile ainsa juhtiva iseloomuomaduse – hertsogi ohjeldamatu julmuse, kes on valmis reetma oma vastase kõige valusama hukkamiseni. Cornwalli roll, nagu ka Oswaldi roll, ei oma aga iseseisvat väärtust ja täidab sisuliselt teenindavat funktsiooni. Cornwalli vastik, sadistlik julmus ei paku huvi mitte iseenesest, vaid ainult selleks, et võimaldada Shakespeare'il näidata seda Reganit, kelle looduse pehmusest ( II, 4, 170) ütleb Lear, mitte vähem julm kui tema abikaasa. Seetõttu on üsna loomulikud ja seletatavad kompositsiooniseadmed, mille abil Shakespeare eemaldab Cornwalli ja Oswaldi lavalt juba ammu enne finaali, jättes lavale vaid peamised kurjuse kandjad - Goneril, Regan ja Edmund. otsustav kokkupõrge laagrite vahel.

Regani ja Gonerili iseloomustuse lähtekohaks on laste tänamatuse teema oma isade vastu. Mõnede XVII sajandi alguse Londoni elule omaste sündmuste ülaltoodud iseloomustus oleks pidanud näitama, et vanadest eetikastandarditest, mille kohaselt laste lugupidav tänulikkus oma vanemate vastu oli iseenesestmõistetav, muutusid nii sagedaseks. et vanemate ja pärijate suhetest kujunes tõsine probleem, mis valmistas muret tollase Inglise avalikkuse kõige erinevamatele ringkondadele.

Tänamatuse teema paljastamise käigus paljastatakse Gonerili ja Regani moraalse iseloomu põhiaspektid - nende julmus, silmakirjalikkus ja pettus, mis varjab isekaid püüdlusi, mis juhivad nende tegelaste kõiki tegusid.

Küpse Shakespeare'i tragöödiate negatiivsed, alati silmakirjalikkuse ja kahepalgelisusega tegelased muutuvad avameelseks reeglina ainult monoloogides, mida teised tegelased ei kuule; ülejäänud aja näitavad sellised tegelased suurepärast oskust oma tegelikke plaane varjata. Regan ja Goneril pole aga kunagi publikuga üksi; seetõttu on nad sunnitud rääkima ainult vihjete või lühikeste märkustega "kõrvale" omakasupüüdlikest kavatsustest, mis nende tegevust juhivad. Need vihjed muutuvad aga lõpu lähenedes aina läbipaistvamaks; tragöödia algosas on Regani ja Gonerili käitumine võimeline mõnda aega publikut eksitama.

Nende kujundite paljastamise esimeses etapis on Regani ja Gonerili egoism üsna selgelt isekate joontega värvitud. Õdede ahnus avaldub üsna selgelt juba esimeses vaatuses, kui Regan ja Goneril püüavad meelituses teineteist üle trumbata, et kuningriiki jagades mitte kaotada. Tulevikus vaataja Kenti sõnadest ( III, 1, 19-34) saab teada, et Suurbritanniat nõrgestav konflikt õdede vahel on läinud väga kaugele ja Koraani märkus ( II, 1, 9-11) näitab, et Goneril ja Regan valmistuvad üksteisega sõjaks. On üsna loomulik eeldada samal ajal, et iga õdede eesmärk on laiendada oma võimu kogu riigile.

Ent niipea, kui Edmund Regani ja Gonerili vaatevälja satub, saab noormehest nende ihade peamine objekt. Sellest hetkest alates on õdede tegevuse peamiseks motiiviks kirg Edmundi vastu, mille rahuldamise nimel ollakse valmis igaks kuriteoks.

Seda asjaolu arvestades jagavad mõned uurijad üsna otsustavalt ühte leeri ühendatud kurjuse kandjad eri tüüpidesse. „Kurjuse jõud,“ kirjutab D. Stumpfer, „võtevad kuningas Learis väga laiaulatuslikuks ja kurjusel on kaks erilist varianti: kurjus kui loomaprintsiip, mida esindavad Regan ja Goneril, ning kurjus kui teoreetiliselt õigustatud põhimõte. ateism, esitas Edmund. Neid sorte ei tohiks mingil viisil segada.

Loomulikult on võimatu tingimusteta aktsepteerida sellist kategooriliselt sõnastatud seisukohta. Püüdes saada Edmundi abikaasaks, ei mõtle kõik õed ainult oma kire rahuldamisele; teatud määral juhinduvad nad ka poliitilistest kaalutlustest, sest energilises ja otsustavas Edmundis näevad nad väärilist kandidaati Briti troonile. Kuid teisest küljest, kui Regan ja Goneril oleksid tragöödias jäänud ainsate kurja kalduvuse esindajateks, oleks vaevalt võimalik nende käitumisega kindlalt väita, et nad on omakasupüüdlike, isekate põhimõtete kandjad. uued inimesed". Selle ebaselguse kõrvaldab õdede liit Edmundiga.

Edmund on kaabakas, keda iseloomustab traditsiooniline Shakespeare'i moodi. Edmundi kuvandi konstrueerimise põhimõtted on üldiselt samad, mida dramaturg kasutab selliste kujundite loomisel nagu näiteks Richard III ja Iago; nende tegelaste korduvalt kõlanud monoloogides avalduvad nende sügavalt varjatud sisemine olemus ja kurjad plaanid.

Edmund erineb aga suuresti talle eelnenud "kurikaeltest". Richard III ei püüa mitte ainult Inglise krooni mis tahes vahenditega haarata. Nagu juba tema esimesest monoloogist selgub, naudib see kangelane – võib-olla oma inetuse tõttu – kurjust, mida ta on teinud mõningase sadistliku meelsusega. Selline joon Richard Gloucesteri käitumises toob küüraka kuvandi tahtmatult lähemale põrgulikule kaabakale - Titus Andronicuse maur Aronile.

Iago on Edmundile mitmes mõttes palju lähedasem. Veneetsia armee leitnant on mees ilma perekonnata, ilma hõimuta; ja Edmund on isik, kes on oma sünni asjaolude tõttu asetatud väljaspool ametlikku ühiskonda. Ta pole kuningas Learist rääkivas näidendis ainuke "tõusumees". Otsustades Kenti – patriarhaalsete veendumustega, väga rangelt hierarhilistest põhimõtetest kinni hoidva mehe – sõnavõttude järgi kuulub Oswald ka nende inimeste hulka, kes ei saa kiidelda omasuguste antiigiga ja kes loodavad teha karjääri uue õukonnas. Suurbritannia valitsejad. Kuid Oswald on arg ja rumal, samas kui Edmund on tark, julge, noor ja nägus. Viimane asjaolu lähendab Gloucesteri vallaspoja kuvandit ka noore, intelligentse ja ilmselt mitte halva välimusega Iago kuvandile.

Sellest hoolimata on nende piltide vahel oluline erinevus. Nii või teisiti (püüdsime seda näidata Othello peatükis), pole Iago enda poolt selgelt sõnastatud põhjused, miks Iago maurid vihkab, ning ka konkreetsed omakasupüüdlikud eesmärgid, mida leitnant taotleb Othello hävitamiseks. väga selge; igatahes ei anna näidend alust oletuseks, et Iago eeldas Veneetsia armees kindrali kohale asumist.

Ja Edmund on tegelane, kes ei paneks kunagi toime kuritegusid ja julmusi, et imetleda kuritegude tulemusi. Oma tegevuse igal etapil täidab ta üsna spetsiifilisi ülesandeid, mille lahendamine peaks teda rikastama ja ülendama. Kavaldades oma venda laimata, loodab ta võtta temalt õiguse pärida oma isa vara. Otsustades vana krahvi Gloucesteri reaktsiooni Edmundi koostatud kirjale, ei kavatsenud isa sugugi jagada oma vara seadusliku ja vallaspoja vahel: asjaolu, et Gloucester kuulutas oma vallaspoja pärijaks, on Edmundi esimene võit. . Niipea kui vana krahv lubab oma maad Edmundile üle anda, otsib viimane raha, et isa vara võimalikult kiiresti enda valdusse saada, ning otsustab krahvi Cornwallile tükkideks rebimiseks anda. Edmund mõistab, et tema plaaniga kaasneb isa vältimatu surm; piin, mis vana mehe osaks langeb, ja tema surm ei ole Edmundi jaoks eesmärk omaette; selles etapis on Edmundi peamiseks ülesandeks saada kiiresti Gloucesteri krahv:

"Ma saan siis teene,
Mis isalt ära võetakse; kõik saab minu omaks!
Kuhu vana langeb, seal tõuseb noor
      (III, 3, 23-25).

Oma karjääri järgmises faasis avab Edmund võimaluse saada vähemalt poole Suurbritannia kaasvalitsejaks, abielludes leseks jäänud Reganiga. Siiski hoidub ta sellest lihtsast sammust, teades hästi, et Goneril takistab tema liitu Reganiga. Väliselt näib ta olevat ajutiselt eemaldunud aktiivsest sekkumisest sündmuste käiku, jättes õdede otsustada tema saatuse üle. Kuid selle taga on sama külm ja julm loogika. Edmund loodab, et Goneril kaotab oma mehe ära ja tulevikus otsustavad õed, kelle vahel on varem puhkenud relvakonflikt riigis ülimuslikkuse üle ja siis saab temast kuningas. Suurbritanniast.

Just seetõttu, et ta usub selle plaani reaalsusesse, sooritab Edmund oma viimase kurja teo – annab käsu Cordelia tappa, et seeläbi lõpuks oma tee troonile vabastada.

Edmund, nagu ka tema eelkäija Iago, on täielik machiavellist. Nende tegelaste sarnasust suurendab asjaolu, et Edmund, nagu Veneetsia mauride tragöödia kurikael, püüab oma "machiavellismi" alla tuua filosoofilist alust. Aga tuleb tunnistada, et Edmundi vaade inimestevaheliste suhete olemusele, mille ta avalikult välja toob juba esimeses monoloogis ( I, 2, 1-22), eristub veelgi suurem filosoofiline üldistus kui Iago seisukohtade süsteem.

Edmundi monoloog on üles ehitatud nii, et me tunnetame peaaegu füüsiliselt selgelt kangelase mõtete intensiivset tööd. Edmund vaidleb justkui nähtamatu ideoloogilise vastasega ja tema argumente järk-järgult murdes tõestab oma õigust tegutseda oma plaani järgi.

Edmundi esimeses küsimuses, mis on adresseeritud nähtamatule oponendile, on nördimus selle üle, et tema, vallaspoeg, on asetatud ebavõrdsesse ja alandatud olukorda. Edmund tõestab järgmise küsimusega sisuliselt, et jääb oma vaimsete ja füüsiliste andmete poolest seaduslikele lastele alla. Lisaks jõuab Edmund füsioloogilisi argumente kasutades järeldusele, et vallaslastel peavad olema isegi suuremad võimed kui seaduslikul järglastel:

"Aga meie, salajase meelsuse krambis
Antakse rohkem jõudu ja tulihingelist jõudu,
Kui tüütul, unisel voodil
Raisatud lollide hordidele
Eostatud poolunes!
      (I, 2, 11-15).

Ja sellest järeldub järeldus, et just tema, mitte Edgari seaduslik poeg, peaks pärima Gloucesteri krahvi maad. Kõik see arutluskäik järgib pöördumist Looduse poole, keda Edmund kuulutab oma jumalannaks.

Vaataja, kes jälgib sündmusi vahetult pärast seda monoloogi, saab võimaluse veenduda, et Edmund mõistab oma üleolekut Edgarist. Ja olles võitnud esimese edu ja tulvil kindlustunnet, et tema plaan on määratud täituma, sõnastab taas üksi lavale jäetud Edmund ise oma edu põhjuse:

“Isa on usaldav, mu vend on üllas;
Tema loomus on kurjust nii kaugel,
Et ta ei usu temasse. Rumal aus!
Saan temaga kergesti hakkama. Siin on asi selge.
Ärge laske sündida - mõistus annab mulle pärandi:
Selleks on kõik vahendid head"
      (I, 2, 170-175).

Edmundi filosoofilises süsteemis muutub mõistus avatud ja järjekindla isekuse sünonüümiks. Tark on see, kes mistahes pettuste, kuritegude, intriigide abil saavutab omakasupüüdlike plaanide elluviimise. Ja ausus on rumaluse sünonüüm. Ausus muudab inimese usaldavaks ja seega desarmeerib ta, võttes talt võimaluse vaenlaste intriigid lahti harutada.

On lihtne mõista, kui lähedased on need vaated Iago eetilistele vaadetele. Kuid Edmund on oma eelkäijast tugevam ja kohutavam, sest tema seisukohtade süsteem on harmoonilisem. Ja tema kuritahtlik energia tuleb sellest, et ta peab siiralt oma suhtumist ümbritsevatesse inimestesse normaalseks ja loomulikuks. Seetõttu kuulutab ta Loodust oma kaitsejumalannaks.

Kurjuse leeri esindajaid suunavate motiivide mõistmine on lahutamatu isade ja laste teemast, põlvkondade temaatikast, mis kuningas Leari loomise ajal Shakespeare’i loomingulist kujutlusvõimet eriti sügavalt hõivas. Selle tõestuseks ei ole ainult Leari ja Gloucesteri ajalugu – isad, kes sukeldusid katastroofi kuristikku ja kelle lapsed lõpuks hävitasid. Seda teemat on korduvalt kuulda tegelaste üksikutes koopiates.

Põlvkondade probleemi kujundlik väljendus on loitsulaadne needus, mille Lear saadab Gonerilile. Ikka veel aru saamata, mis temaga toimub, tunneb Lear, et on ise loonud midagi senitundmatut, kohutavat ja ebaloomulikku:

„Kuule mind, loodus! Oh jumalanna
Kuulake! Lõpetage oma otsus!
Kui see olend tahaks vilja anda,
Rabab ta rindu viljatusega!
Selles kuivatage kogu seest, nii et kehas
Tige ei sündinud kunagi
Beebi tema rõõmuks!
      (I, 4, 275-281).

Vana kuningas näib kartvat, et Gonerili järglane osutub millekski temast veelgi kohutavamaks.

Gloucesteril on sama probleem; ta oli varem kuulnud ennustusi, et lapsed tõusevad oma isade vastu; nüüd on ta selles veendunud oma kogemuse põhjal: "Prohvetikuulutus on täitunud minu väärtusetu poja kohta: poeg tõuseb isa vastu" ( I, 2, 105-106).

Lõpuks meenutavad Edgari suhu pandud tragöödia lõpusõnad teatrist lahkuvale vaatajale taas seda probleemi:

«Meie, nooremad, ei pea, võib-olla

      (V, 3, 325-326).

Sarnaste näidete arvu saab hõlpsasti suurendada.

Aga kui Learile ja Gloucesterile tundub konflikt eri põlvkondade esindajate vahel millegi salapärase ja arusaamatuna, siis Edmund pakub sellele konfliktile seletuse, mis on igati kooskõlas tema arusaamaga "Loodusest". Edmund sõnastab oma seisukoha täiskasvanud laste ja eakate vanemate “loomuliku” suhte kohta – omistades oma mõtted aga küünilise avameelsusega vennale: “...kui poeg on täisealiseks saanud ja isa vanaks saanud , siis peab isa poja eestkoste alla jääma ja poeg kogu sissetuleku käsutama "( I, 2, 69-71).

Ja hiljem, kui tal avanes reaalne võimalus oma isa reeta ja Gloucesteri krahvi tiitel haarata, esitab Edmund oma seisukoha lihvitud aforismi kujul:

"Kus vana langeb, tõuseb noor"
      (III, 3, 35).

Edmundi filosoofia sotsiaalset päritolu, mis on sügavalt juurdunud 16. ja 17. sajandi vahetuse Inglismaa ajaloolise arengu spetsiifikasse, iseloomustas piltlikult professor Danby, kes nendib oma raamatus: „Igal juhul ühinesid kaks tohutut kujundit. aastal Edmund - Machiavelli poliitik ja renessansi teadlane. Lisaks on Edmund 100% karjerist, "uus mees", kes laotab miini lagunevate müüride ja kaunistatud tänavate alla vananevas ühiskonnas, mis arvab, et suudab seda meest ignoreerida... Edmund kuulub uude teadusuuringute ajastusse ja tööstuse areng, bürokraatia ja sotsiaalne alluvus, kaevanduste ja kaupmeeste seiklejate ajastu, monopolid ja impeeriumi ehitamine, kuueteistkümnes sajand ja pärast seda; konkurentsi, kahtluste ja triumfi ajastu. Ta kehastas inimese omadusi, mis tagavad edu uutes tingimustes – ja see on üks põhjusi, miks tema monoloog on küllastunud sellest, mida me terve mõistuse all mõistame. Neid tendentse nimetab ta Looduseks. Ja selle Loodusega samastab ta inimese. Edmund ei nõustuks tunnistama, et mis tahes teist loodust on võimalik ette kujutada.

Ülaltoodud väga veenvate arutluste põhjal lähendab Danby Edmundi vaateid loomulikult Hobbesi "Leviathanis" sisalduvatele olulisematele sätetele, kelle nägemus inimese loomulikust seisundist kui kõigi sõjast kõigi vastu tulenes inglise keele vaatluste absolutiseerimisest. kodanlik ühiskond "oma tööjaotuse, konkurentsi, uute turgude avanemise, "leiutiste" ja malthusiliku "olelusvõitlusega". Nagu Danby soovitab, on „Hobbes’i nägemus inimesest ühiskonnas Edmundi, Gonerili ja Regani kujutiste filosoofiline projektsioon. Need kolm moodustavad Hobbesi jaoks inimkonna olulise mudeli.

Muidugi ei saa Edmundi seisukohta samastada suure inglise filosoofi seisukohtadega, juba ainuüksi seetõttu, et seisukoht kõigi sõjas kõigi vastu ei ammenda sugugi Hobbesi filosoofilist süsteemi. Selle süsteemi ühte külge – Hobbesi poolt inimmõistusele määratud kohta – tuleb Leari kuvandi analüüsiga seoses siiski käsitleda. Selles osas on vaja rõhutada, et silmatorkavad kokkusattumused Edmundi iseloomustuses ja Hobbesi vaadetes inimloomusele, mis on kõige selgemini välja toodud Leviathani XI ja XIII peatükis, on kõige olulisem kinnitus, et kuningas Learis. kurjuse kalduvuse kandja ilmekaim kujund seostub Shakespeare’is üsna kindlalt Inglismaal uute, kodanlike suhete tugevnemisest tingitud protsessidega.

Nagu juba öeldud, kulgeb kurjuse leeri moodustavate tegelaste ühendamine väga intensiivselt. See juhtub seetõttu, et selle tegelaste rühma tegevuse peamine motiiv on järjekindel ja otsekohene egoism. Vastasleeri - headuse ja õigluse leeri - kujunemine võtab palju pikema aja ja isegi finaalis jäävad sellesse leeri sattunud tegelased inimesteks, kes suhestuvad paljuski erinevalt neid ümbritseva reaalsusega. .

Nende tegelaste hulgas on kangelasi, kes on läbimas keerulist evolutsiooni, mis viib nende tegelaskujudes põhjalike nihketeni. Teisalt kuuluvad sellesse näitlejagruppi ka need, kes jäävad muutumatuks esimesest viimase lavaletulekuni.

Esikoht muutumatuks jäänud tegelaste seas kuulub kahtlemata Kentile.

Pole juhus, et Kent on Cordelia kõige järjekindlam ja avatum liitlane. Neil on palju ühist, kuid ennekõike - ülim tõepärasus. Ent oma ennastsalgavuses ületab Kent Cordeliat. Ta jääb ilma ratsionaalsest – ja samas humanistlikku programmi sobituvast – maailmavaatest, mis võimaldab kangelannal ühel või teisel kujul kaitsta oma isiklikku õigust õnnele. Kõik Kent, nagu Shakespeare'i teadlased on korduvalt kirjutanud, on ülemvalitseja teenimise patriarhaalse idee kehastus; ta on ennastunustav - selle sõna täies tähenduses - pühendunud meistrile.

Kent on tark ja ettenägelik; seda tõendab kõige paremini tema reaktsioon lausele, mille Lear Cordelia esimeses vaatuses edasi annab. Kent on siiras, õiglane, aus ja julge. Ja siiski, nii suurepäraste omadustega kangelane ei suuda täita missiooni, mille ta vabatahtlikult endale usaldas.

Pole kahtlustki, et Kent nägi oma peamist ülesannet kuninga kaitsmises teda igal sammul ähvardavate ohtude eest; sellest ei anna tunnistust mitte ainult Kenti otsus Leari juurde jääda, vaid ka krahvi muud teod, eelkõige salajane kirjavahetus Cordeliaga. Ja ometi jäävad Kenti pingutused lõpuks asjatuks. Nagu Bradley sedapuhku irooniliselt märkis: „Keegi ei julge soovida, et Kent oleks teistsugune, kui ta on; kuid ta tõestab väite tõesust, et peaga vastu seina löömine pole parim viis oma sõpru aidata.

Tõepoolest, Kent, kes vaatab Leari ja Cordelia elutuid kehasid ning on valmis oma isanda järel surema, on tegelane, kes on saanud mitte vähem muserdava kaotuse kui Edmund või Leari kurjad tütred. Tragöödia tekst ei luba aga Kenti tegevuse taunitavat tulemust tema subjektiivsete eksimuste arvele kanda. Katastroof, mida Kent kogeb, ilmneb näidendis sügava ajaloolise mustri väljendusena.

See mees, kelle väline jämedus ei suuda varjata kuuma südamelööki, pole veel sugugi vana. Kent on 48-aastane ( I, 4, 39): ta on kuningas Learist peaaegu poole noorem; perioodil, mil Shakespeare lõi oma tragöödia, oli näitekirjanik ise selle tegelasega praktiliselt üheealine. Sellegipoolest tajutakse Kenti kui omamoodi anakronismi, mis tuli lavastusse iidsest antiigist, mille hävitasid juba uued inimestevahelised suhted.

Paindumatu Kenti figuur hõivab väärilise koha sirgjooneliste ja igasugusteks muutusteks võimetute rüütlite galeriis - galeriis, mille alguses kõrgub kartmatu Percy Hotspur. Kenti tragöödiat kujutades näitab Shakespeare, et andunud krahvi võimsad rusikad ja raske mõõk ei suuda pakkuda tõhusat vastupanu inimestele, kes on varustatud uue relvaga – kõikehõlmava egoismi küünilise ja julma filosoofiaga.

Kenti impotentsust, võimetust sündmuste käiku mõjutada rõhutatakse väga paljastava kompositsioonilise võtte abil. Just siis, kui kuningas on surmaohus, kaob Kent lavalt ja ilmub uuesti publiku ette alles pärast Cordelia surma ning ka Lear ise on määratud varajasele surmale.

Sarnasel, kuid radikaalsemal viisil eemaldab Shakespeare tragöödia lõpuosas osalemisest veel ühe olulise tegelase näidendist. Me räägime naljamehest – mehest, kes pole vähem kui Kent, kes on Learile pühendunud ja kes on sama jõuetu, et aidata kuningat tema jaoks raskel ajal.

Juba selle tegelase roll viitab paratamatult sellele, et koos naljamehega peaks tragöödias ilmnema ka koomiksi element. Et teha kindlaks, kui tõene selline oletus on, tuleb mõista naljamehe rolli ja kohta vastasleeride kokkupõrkes.

Naljakuju säilitas oma populaarsuse kogu renessansi kirjanduse arengu vältel. Selle populaarsuse peamiseks eelduseks, mida Erasmus of Rotterdam "Rumaluse kiidukõnes" on täielikult selgitatud, oli oskus panna narrile suhu kõige kriitilisemad väited tegelikkuse kohta, sealhulgas võimulolijate kohta. Teatud määral usaldati selline funktsioon naljamehele juba Shakespeare’i komöödiates. Sellega seoses on eriti näitlik Shakespeare'i komöödia "Festi kaheteistkümnendast ööst" silmapaistvaim naljapilt. Ta tegutseb kahtlemata tegelasena, kes kõige järjekindlamalt püüab tegelikkuse vastuolusid filosoofiliselt mõista ja neid iroonilises vaimus kommenteerida.

Küpsetes tragöödiates, kui Shakespeare’i loomingu peateemaks on luuletajat ümbritsenud julma reaalsuse mõistmine, ei jää naljamehele sisuliselt kohta.

Hamletis ei ilmu publiku ette naljamees, vaid Yoricku pealuu, kes on ammu maa sees lagunenud – see on naljamehe vari, mida kutsutakse Hamleti rahuliku lapsepõlve päevilt, kurb mälestus lahke ja intelligentne mees, kes pidutses Taani patriarhaalse kuninga laua taga. Claudiuse õukonnas pole naljamehel midagi peale hakata: iga nali, mille peale puhta südametunnistusega inimene südamest naerab, võib kõlada ohtliku vihjena kurjategijale, kes lööb paljastamisele mõeldes värisema.

Othellos astub lavale professionaalne narr. See kujund ei tulnud dramaturgile ilmselgelt korda ja jäi tragöödiasse võõrkehana: Shakespeare ei osanud või ei tahtnud visandada naljamehe rolli näidendi konflikti arengus. Üks asjaolu on aga väga tähelepanuväärne: mauride saatjaskonda ilmub naljamees – mees, kes kuulub Veneetsia omast erinevasse tsivilisatsiooni, komandör, kes küll vabariigi teenistuses on, kuid siiski elab selles sfääris. teistest, patriarhaalsetest ideaalidest.

Kuningas Leari naljamees pole vähem tihedalt seotud arhailiste, hääbuva suhetega.

Kapitali XXIV peatükis toob K. Marx välja: „Kapitalistlikule tootmisviisile aluse loonud revolutsiooni proloog puhkes 15. sajandi viimasel kolmandikul ja 16. sajandi esimestel kümnenditel. Mass keelatud proletaarlasi paiskus tööturule feodaalsalkade laialisaatmise tagajärjel, mis, nagu Sir James Stuart õigesti märkis, "täitis igal pool kasutult maju ja hoove". Leari saatjaskonna halastamatu hajutamine, mille toimepanevad Goneril ja Regan, on nagu kaks tilka vett, mis on sarnased nähtustega, mida Marx märkis proloogina murrangule, mis tähistas uue aja algust.

Naljakas satub ka Leari nimetute sõdalastega samasse olukorda. Tõsi, ta jääb Leari juurde; kuid Lear ise lakkab olemast feodaal. See asjaolu näitab eriti selgelt, et kuningas Leari naljamees, nagu ka varasemate Shakespeare'i tragöödiate naljad, kuulub arhailisse, patriarhaalsesse maailma.

Pole kahtlust, et paljud etteheited, mille L.N. Tolstoid Shakespeare'ist ei saa õiglaseks nimetada. Aga kui Tolstoi Shakespeare’i kuningas Leari analüüsides kordab korduvalt, et naljamehe naljad pole naljakad, räägib ta absoluutset tõtt. On raske ette kujutada, et näitekirjanik, kes oli Kuningas Leari kirjutamise ajaks kogunud tohutuid kogemusi koomiliste tegelaste loomisel, oleks teinud nii elementaarse esteetilise valearvestuse. Ilmselgelt ei võtnud Shakespeare endale narri kuvandit pähe, et tuua lavale tegelast, kellele usaldataks teatripublikut naerma ajada või vähemalt laval viibivaid tegelasi lõbustada.

Selle põhjuseks on asjaolu, et tegelane, keda kuningas Learis pätiks kutsutakse, pole tegelikult üldse pätt. Vähemalt on ta endine naljamees. Varem oli ta kuningale naljamees, kuid nüüd, kui Lear on lakanud olemast kuningas (ja naljamees ilmub sel ajal esmakordselt lavale), on naljamees lakanud olemast naljamees. Ja naljamees ei saa minna olukorra uute peremeeste teenistusse ja mitte ainult nende tegelaste vastastikuse antipaatia tõttu; Gonerili ja Regani seltskonnas on naljamees sama paigast ära kui Claudiuse õukonnas. Tõsi, inertsist jätkab ta oma mõtete väljendusvormi kasutamist, mille ta õppis narripositsioonil olles; kuid tegelikult on ta mees, kes hirmu ja kurbusega nägi varem ja teistest selgemalt Leari impotentsust kokkupõrkes "uute inimestega".

Nalteri kujutise funktsiooni osas on Shakespeare'i uuringutes levinud seisukoht, mille kohaselt naljamees püüab Leari "arutada", räägib talle sündmustest tõtt, aidates sellega kaasa Leari arusaamisele ja tugevdades temas protestivaim maailmas valitseva ebaõigluse vastu. Sellisele seisukohale ei saa üldiselt vastu vaielda; lisaks aitab see selgitada vähemalt üht põhjust, miks narr pärast Leari epifaania tulekut tragöödiast kadus. See naljamehe rolli iseloomustus pole aga veel ammendav.

Omapärase viisi lavastuses naljamehe positsiooni tõlgendamiseks pakub D. Danby. Ta leiab, et narr on väga originaalne vahekoht Edmundi pooldajate leeri ja headuse ideaalide poole püüdlevate inimeste vahel. Nagu Danby ütleb: "Jesteri silmatorkav omadus on see, et kuigi tema süda paneb ta kuuluma Leari parteisse, kuigi tema isiklik pühendumus Learile on vankumatu, suudab narri mõistus talle öelda ainult sellist arusaama Mõistusest, mida jagab Edmundi ja õdede seltskond. Ta on teadlik kahe terve mõistuse olemasolust Gonerili ja Albany vahelises vaidluses. Kuid tema pidevad soovitused kuningale ja kuninglikule saatjaskonnale on nõuanne hoolitseda oma huvide eest. Lisaks, võttes arvesse vastasleeride vaheliste suhete arengut ja eeldades, et nendel tingimustel areneb ka naljamehe enda suhtumine, järeldab Danby:

"Äikese ähvardusel kukub narri opositsioon kokku. Ta on isegi argpükslikult nõus silmakirjaliku kaabaka rolli täitma. Ta kutsub kuningat üles leppima halvimate tingimustega, mida ühiskond võib pakkuda... See on ülim pankrot. Ja see on intellekti siiras nõuanne. Selles pole ei kibedust ega irooniat – vaid moraalne paanika. Meid koos Leariga kutsutakse tagasi rikutud maailma, millega me hea meelega lõpetaksime – oleme kutsutud samasse koldesse, mis seisab ja haiseb "täisvereliselt" ( Mina, 4, 111) .

Naljakujundi selline tõlgendus saab tekkida ainult siis, kui selle tegelase koopiaid tõlgendatakse otsekoheses, sõnasõnalises tähenduses. Kuid tegelikult on kuningas Leari naljamees kaheteistkümnenda öö Festi otsene pärija. Pole juhus, et öises stepis möllava tormi ajal kõlab üks narri lauludest ( III, 2, 74-77) ning piltlikult ja meloodiliselt kõlab see nagu Festi viimase laulu lõpetamata salm. Kuid see salm kõlab teistsuguses, sünges ja julmas keskkonnas ning pehmest ja kurvast irooniast saab mõrkjas ja karm.

Keegi ei kahtle, et naljamees on tark inimene. Ja kas tark inimene võib loota, et kuningas Lear järgib argpükslikke üleskutseid ettevaatlikkusele, alistub ja naaseb teda välja ajanud tütarde varjupaika, nõustudes jõuetu ellujääja kurva saatusega? Muidugi mitte. On selge, et nõu andes ei osanud naljamees aimugi, et kuningas neid ära kasutab. Ja kui nii, siis saab ilmselgeks, et naljamehe nõuanne on tegelikult vaid irooniline kommentaar Leari saatuse kohta.

Nalja iroonia pole ainult karm. Kent ja naljamees on ainsad kaks inimest, kes jäävad Leari juurde, kui ta, nagu Ateena Timon, ühiskonnast lahku lööb ja inimestest eemale pimedasse, tuulepuhtasse steppi tormab. Kuid mõlemad ei suuda ühtäkki abituks muutunud vana kuninga saatust vähemalt kuidagi leevendada. Naljakas, nagu Kent, ei saa sündmuste mõjul muutuda ega uue reaalsusega kohaneda; naljamees pole vähem anakronistlik kui julge ja aus krahv. Kuid oma positsiooni tõttu ühiskonnas on ta Kentist veelgi jõuetum ning naljamehe sotsiaalne kogemus ja terav mõistus võimaldavad tal toimuva täit õudust paremini mõista. Seetõttu on tema iroonia täis sügavat lootusetust, mille tekitab tunne, et Leari mahajäetud lossi müüride taha jõudu koguvatele julmatele egoistidele on võimatu vastu seista. Ja kui Shakespeare oleks naljamehe lõpuni viinud, poleks ilmselt keegi võtnud kohustust rääkida kuningas Leari optimismist.

Õigluse ideaalide kaitsjate leeris on lisaks tragöödia vältel muutumatuna püsinud tegelastele ka tegelasi, kes kogevad lühikese ajaga kiiret evolutsiooni – need on Albany, Edgar, Gloucester ja tragöödia nimitegelane ise.

Eespool on juba öeldud, et Gloucesteri saatus on suurel määral paralleelne kuninga saatusega ja et selline võte tugevdab tragöödia sündmustest tulenevat universaalsuse tunnet. Kuid Leari ja Gloucesteri areng ei ole täielik analoogia.

Vaatamata välisele erinevusele Leari, Kenti ja Gloucesteri käitumises esimestes stseenides on selgelt tunda kõigi nende tegelaste sisemine suhe. Oma evolutsiooni alguspunktis on Gloucester sama arhailine kui Kent. Mõlema graafiku puhul on vasallisuhted inimestevaheliste suhete vaieldamatu norm. Tõsi, Kent on ilmselt kuninga otsene vasall, kellest pidi hiljem saama Cordelia vasall: tema maad asuvad just selles Suurbritannia osas, kuhu kuningriigi jagamise algse plaani kohaselt pidi minema. Leari noorimale tütrele. Ja Gloucester on Cornwalli vasall ja see seab ta kohe erilisele positsioonile: isegi Learile kaasa tundes ei saa ta pikka aega oma vasallikohustusi hertsogi ees rikkuda.

Gloucesteri filosoofiline vaade ühiskonnas toimuvate muutuste olemusele ja olemusele on harmooniliselt ühendatud patriarhaalse poliitilise kontseptsiooniga. Gloucesteri ebausk, mis on täielik vastand Edmundi isekale pragmatismile, näib olevat mingil määral mõeldud Leari suhtumise jumalatesse lahtimõtestamiseks.

Sündmused, mis tema ümber toimuvad ja mis on põhjustatud "uute inimeste" tungimisest tavalisse eluviisi, näivad Gloucesterile olevat üleloomulike jõudude mõju tulemus, teisisõnu jõudude mõju, millega inimene on toime tulnud. pole vahendeid võidelda. Sellest tuleneb Gloucesteri kergeusklikkus ja passiivne positsioon, mille ta esimesel etapil võtab.

Kuid varsti pärast seda, kui Lear oli kroonist loobunud ja lakkas seetõttu isegi kaudselt Gloucesteri valitsejast, seisis krahv dilemma ees: kuidas käituda? Eeskujuliku vasallina või inimesena? Olles teinud esimese otsuse, on ta sunnitud rikkuma inimkonna norme; teisega nõustudes ei suuda ta jääda truuks poole Suurbritannia suveräänseks valitsejaks saanud Cornwallile.

Ja siis teeb Gloucester tahtlikult ja teadlikult teise otsuse. Ja see juba tähendab, et Gloucester on asumas kurjusele vastupanu teed. Teine asi on see, et Gloucesteri käitumist iseloomustas mõnda aega poolik olemine; ja ometi on see Gloucesteri jaoks tõeline vastupanu. Just seetõttu, et ta hakkas Cornwallile vastupanu osutama, omandab tema avameelne mäss hertsogi vastu III vaatuse 7. vaatuses loomulikult väga kindla kangelaslikkuse varjundi; nagu Harbage märgib, "julmusega silmitsi seistes muutub ta ilusaks ja julgeks".

Seda kangelaslikkust näidatakse täies mahus ainult siis, kui Gloucester on sõna otseses mõttes kätest ja jalgadest seotud; kuid on väga oluline, et just teadlik allumatus Cornwallile – avalikult sadistlikus versioonis kurjuse kandjale – põhjustab kurjade leeri esimest korda kaotusi. Peame silmas ühe Cornwalli vana teenija mässu; olles nördinud oma isanda ennekuulmatust ja ülekohtusest julmusest, tõstab sulane hertsogi poole mõõga ja annab talle surmava hoobi. Ei saa mitte nõustuda A. Kettle'i arvamusega, kes rõhutas selle episoodi olulisust energilisemalt kui teised tänapäeva Shakespeare'i uurijad. "Pöördepunkt näidendis," kirjutab Kettle, "tuleb siis, kui Lear kaotab mõistuse, et seda tagasi saada. Sellele järgneb otsustav tegevus – esimest korda lavastuses, kui kurikaelte tegudele tõrjutakse. Kuni hetkeni, mil Gloucester jäi pimedaks, tundusid korralikud inimesed jõuetud. Ja siin annavad nad esimese ootamatu hoobi – ja seda ei tee jällegi mitte suur ega tark, vaid sulane, kelle inimlikud tunded on nördinud piinamiste pärast, millele Gloucester osaks sai. Teener tapab Cornwalli hertsogi. Orja mässu nähes kohkunud Regani vastus on kõnekam kui pikad tiraadid: "Kas talupoeg mässab nii?" ( III, 7, 79). Ja sellest hetkest algab võitlus.

See episood tähistab kvalitatiivset muutust põhikonflikti arengus. Sel hetkel, mil hea esmakordne aktiivne ilmumine kurja vastu ilmneb, paljastuvad "uute inimeste" leerile omased varjatud tendentsid.

Ühe stseeni käigus haarab nördimus Cornwalli ja Regani julmuste üle üha rohkem inimesi; ja see nördimus annab tunnistust sellest, et optimistliku perspektiivi eeldused hakkavad tekkima tragöödias juba ammu enne selle lõppu.

Järgneva Gloucesteri oleku on Shakespeare määratlenud absoluutse täpsusega krahvi enda sõnadega: "Ma komistasin nägemisega" ( IV 1., 20). Koos füüsilise pimedusega tuleb Gloucesterile intellektuaalne taipamine; piin, mis tema osaks langes, võimaldas tal mõista, mida varem varjas tema vaimse pilgu eest ühiskonna traditsiooniliste ideede loor.

Gloucesteri nägemus ei piirdu tema minevikuvigade äratundmise ja pettuse ja kurjuse rolli mõistmisega selles maailmas. Gloucesterile kuuluvad kõige üldisemad hinnangud kurjuse olemuse kohta. Nendes hinnangutes kõlavad selgelt sotsiaalse utoopia noodid, mis sisaldavad võrdsustava programmi elemente ja tõusevad üsna ilmselgelt Thomas More'i sotsiaalse programmi ühele poole. Tõsi, Shakespeare’i kangelane, erinevalt More’ist, ei nimeta eraomandi täielikku kaotamist vajalikuks eelduseks vaesuse lõpetamiseks mõeldud «jaotamiseks»; kuid seos Gloucesteri sõnade ja suure utopisti teesi vahel, kes samuti unistab "rahade ühtlasest ja õiglasest jaotusest", on väljaspool kahtlust. Gloucesteri unistus väljendub eriti kontsentreeritud kujul kuulsas reas:

"Tule, taevas,
Nii et naudingutesse uppunud rikas mees,
Seda, mida teie seadus on põlanud, ei taha näha,
Kuni ta tunneb kogu su jõudu, -
Tunneks lõpuks; siis
Ülejääk kaotaks õigluse,
Ja kõik oleksid täis"
      (IV, 1, 66-72).

Tõsiasi, et utoopiline lootus õiglasele ühiskonnale kõlab just Gloucesteri sõnades, on sügavalt loogiline. Edmundi, Cornwalli ja Regani poolt Gloucesterile antud löök langeb krahvile sellise jõuga, et ta jääb edasisest võitlusest täielikult välja. Üksikisikuna on Gloucester täiesti jõuetu. Kannatades füüsilise pimeduse käes mitte rohkem kui teadvuse tõttu vanade pettekujutluste parandamatusest, mille ohver polnud mitte ainult tema, vaid ka Edgar, näeb Gloucester isiklikult piinadest vabanemist ainult surmas. Ja Gloucesteri unistus osutub sama jõuetuks, kuigi ta näeb kurjuse allikat seal, kus see tegelikult peitub – sotsiaalses ebavõrdsuses.

Kõik eelnev aitab mõista erinevust tegelaste vahel, kes jagavad tragöödias paljuski sarnast saatust - Gloucesteri ja kuningas Leari piltide vahel.

Kõige keerulisem, tõeliselt katastroofilisem arengutee kulgeb läbi kuningas Leari enda näidendi.

Tragöödia peategelase evolutsiooni olemust silmapaistva täielikkuse ja sügava Shakespeare'i loomingu vaimusse tungimisega väljendas N.A. Dobrolyubov artiklis "Tume kuningriik". “Lir,” kirjutas suur vene kriitik, “näib meile ka inetu arengu ohver; tema tegu, täis uhket teadvust, et ta üksinda, üksinda suur ja mitte vastavalt võimule, mida ta oma kätes hoiab, karistab see tegu ka tema üleolevat despotismi. Kui aga otsustame võrrelda Leari Bolšoviga, siis leiame, et üks neist on pealaest jalatallani Briti kuningas, teine ​​aga Vene kaupmees; ühes on kõik suurejooneline ja luksuslik, teises on kõik habras, väiklane, kõik on arvutatud vaskraha peale. Liira on tõeliselt tugeva loomuga ja üldine orjalikkus tema suhtes arendab teda ainult ühekülgselt – mitte suurte armastustegude ja ühise hüvangu nimel, vaid ainult tema enda isiklike kapriiside rahuldamiseks. See on täiesti arusaadav inimese puhul, kes on harjunud pidama end kogu rõõmu ja kurbuse allikaks, kogu elu alguseks ja lõpuks oma kuningriigis. Siin, tegevuste välise ulatuse ja kõigi soovide täitmise kergusega, pole miski tema vaimset jõudu väljendav. Kuid nüüd ületab tema enesejumaldamine terve mõistuse kõik piirid: ta kannab kogu selle sära, kogu austuse, mida ta oma auastme vastu nautis, otse oma isiksusele, otsustab võimult visata, olles kindel, et isegi pärast seda ei peatu inimesed. värisedes teda. See meeletu veendumus sunnib teda andma oma kuningriiki oma tütardele ja selle kaudu oma barbaarsest mõttetust positsioonist üle minema lihtsaks tavaliseks inimeseks ja kogema kõiki inimeluga seotud muresid. Just siis, pärast seda algavas võitluses, ilmnevad kõik tema hinge parimad küljed; siin näeme, et ta on kättesaadav suuremeelsusele, õrnusele ja kaastundele õnnetute vastu ning kõige humaansemale õiglusele. Tema iseloomu tugevus ei väljendu mitte ainult needustes tütardele, vaid ka tema süüteadlikkuses Cordelia ees, kahetsuses oma karmi iseloomu pärast ja kahetsuses, et ta nii vähe mõtles õnnetule vaesele, armastas tõelist ausust. nii väike. Sellepärast on Learil nii sügav tähendus. Teda vaadates tunneme kõigepealt vihkamist selle lahustuva despooti vastu; kuid draama arengut jälgides lepime temaga kui inimesega üha enam ära ning oleme täis nördimust ja põletavat pahatahtlikkust. mitte temale, vaid temale ja kogu maailma jaoks - sellesse metsikusse, ebainimlikku seisundisse, mis võib isegi Leari-suguseid inimesi sellisele rüblikule ajada. Me ei tea, kuidas teised on, aga vähemalt kuningas Lear jättis meile alati sellise mulje.

Võtsime endale vabaduse tsiteerida täies mahus seda tuntud ja vene Shakespeare’i teadlaste töödes korduvalt kasutatud väljavõtet Dobrolyubovi artiklist, sest see näib olevat Leari olemuse ja selle kujundi evolutsiooni kulgemise kõige täpsem määratlus. Shakespeare’i tragöödia objektiivse teadmise poole püüdlevad uurijad järgivad paratamatult, vähemalt üldsõnaliselt, Dobroljubovi sõnastatud kontseptsiooni ning, kõrvale kaldumata sellest tervikuna, täiendavad ja täpsustavad seda eraldi argumentidega. Vastupidi, need kaasaegsed Shakespeare’i teadlased, kes selle kontseptsiooni ümber lükkavad, jõuavad järeldustele, mida iseloomustab subjektivism.

Leari tegevust meelevaldselt tõlgendada võib selle kuvandi kujunemise kõigis etappides kohata. Mõned uurijad püüavad näiteks pehmendada muljet, mille Leari tragöödia alguses jättis. Niisiis, A. Harbage väidab, et „Leari tehtud vead ei tulene tema südame rikutusest. Kenti ja Cordelia tagasilükkamine peegeldab tema armastust nende vastu." On lihtne mõista, et selline tõlgendus välistab Leari despotismi teema, mis on Leari evolutsiooni alghetke mõistmiseks ülimalt oluline.

Kuid kõige sagedamini peegeldub uurijate subjektivistlik lähenemine Shakespeare’i tragöödiale näidendi lõpustseeni analüüsis. Näide absurdsetest järeldustest, milleni Freudi tõlgendus Shakespeare'i pärandist viib, on Ella F. Sharpi mõtisklused tema psühhoanalüüsi kogutud paberites (1950). See uurija käsitleb tragöödiat kui vihjete kogumit, mis peegeldab Shakespeare'i varases lapsepõlves seksuaalseid kogemusi, väidetavalt armukadeda oma ema peale oma isa ja teiste laste pärast. Leari surma asjaolud viivad Sharpe'i tõeliselt fantastilise järelduseni: „Sümboolne alistumine isale väljendub täielikult Leari viimases pöördumises isa metafoori poole: „Palvetage, et võtaksite selle nupu lahti; V, 3, 309). Kent vastab: "Las ta möödub" (O, las läheb mööda; 313 ). Isa süda pehmenes; ta ei vihka seda. Selles lahtinööbitavas nööbis ja sümboolses “käigus” väljendub üsna selgelt füüsiline homoseksuaalne taganemine Oidipali konfliktist. Vaevalt on vaja tõestada, et Freudi öösel lugenud daamide nii mõtlikud mõttekäigud võivad tekitada vaid vastikust.

Tragöödia lõpu tegelik tähendus osutub aga moonutatud isegi juhul, kui teadlased, isegi Shakespeare'i teoste innukad asjatundjad ja suurepärased tundjad, pakuvad lahendusi, mida ei dikteeri niivõrd tragöödia teksti objektiivne analüüs. , vaid soovist ühtlustada konflikti tulemus varem aktsepteeritud teoreetiliste sätetega. Selliste lahenduste hulgas on ka E. Bradley klassikalises teoses pakutud finaali tõlgendus.

Püüdes tõlgendada kuningas Leari lõppu iidse tragöödia täieliku analoogiana ja sobitada seda Aristotelese formaalselt mõistetud katarsiseõpetuste kaanonitesse, kujutab Bradley ette Leari käitumist enne tema surma järgmiselt: „Lõpuks on ta veendunud, et Cordelia on elus. ... Meie jaoks, kes teame, et ta eksib, võib see kujutada endast kannatuste kulminatsiooni; aga kui meile jääb ainult selline mulje, teeme Shakespeare'i suhtes vea. Võib-olla moonutab iga näitleja teksti, kui ta ei püüa väljendada Leari viimase intonatsiooni, žesti ja pilguga talumatut. rõõmu... Sellise tõlgenduse võib hukka mõista kui fantastilist; kuid ma usun, et tekst ei anna muud võimalust. On selge, et Bradley arutluskäik paneb sisuliselt võrdusmärgi tragöödia kahe kangelase – Leari ja Gloucesteri – sureva oleku vahele. Rõõm, mida kuningas Lear väidetavalt viimasel minutil tunneb, sarnaneb tundega, mis murdis vana krahvi südame, kui Edgar otsustavale duellile minnes avanes talle ( V, 3, 194-199).

Sellisele Leari käitumise tõlgendusele viimases vaatuses vaidleb üsna mõistlikult vastu kaasaegne Shakespeare’i õpetlane J. Walton, kes märkis, et selline tõlgendus mitte ainult ei eita Leari arusaama olukorra traagikast, vaid võimaldab ka mõnel Shakespeare’i teadlasel selle täielikult eemaldada. kuningas Leari evolutsiooni tulemuste küsimus. "Peame meeles pidama," märgib Walton, "et Bradley tõlgendus Leari viimasest kõnest leidis oma loogilise arengu William Empsoni arvates, kes usub, et viimases stseenis muutub Lear taas hulluks ja et ta jääb lõpuks igaveseks lolliks ja kitseks. absolutsioon, kes elas üle kõige, kuid ei õppinud midagi. Selline seletus teeb üldiselt raskeks pidada "Kuningas Leari" tragöödiaks. Veelgi enam, ainuüksi Leari aktiivset rolli tunnetusprotsessis arvesse võttes võib märgata, et tragöödia lõpuosa on veenva dramaturgilise vormiga.

Otsustava koha Leari evolutsioonis võtavad stseenid, mis kujutavad vana kuninga hullumeelsust. Need stseenid, mida pole varem nähtud üheski kuningas Leari legendi töötluses, on täielikult suure näitekirjaniku loomingulise kujutlusvõime vili ja tõmbavad seetõttu loomulikult teadlaste tähelepanu.

Kriitilises kirjanduses on väga laialt levinud seisukoht, mille kohaselt oli Leari hullumeelsuse pilt Shakespeare'i jaoks viis sümboolselt kujutada ühiskonda varem inimestevahelisi suhteid määranud normide kriisi mõjul ühiskonda haaranud kriisi. Sellise vaate vastukajad on mõnes kaasaegses teoses üsna selgelt tuntavad, selle näiteks võib tuua N. Brooki mõttekäigu, kes tõlgendab Leari hullumeelsuse stseene järgmiselt: „Looduse suur kord on rikutud ja igasugune ebakõla. järgneb. Poliitiline ühiskond on kaos, inimeste väikeses maailmas puudub stabiilsus ning mõistuse ja hullumeelsuse erinevus kaob, kui Lear määrab oma tütarde üle kohut mõistma hullu ja naljamehe.

Kui aga rääkida Shakespeare’i sümboolikakasutusest kuningas Learis, siis tuleks ennekõike pöörduda tormipildi poole. Raevukate elementide pildi sümboolsus, mis raputab loodust hetkel, mil Leari meel on rahutu, on väljaspool kahtlust. See sümbol on väga mahukas ja mitmetähenduslik. Ühest küljest võib seda mõista kui maailmas toimuvate katastroofiliste nihete üldise olemuse väljendust. Teisest küljest kasvab nördinud elementide pilt looduse sümboliks, mis on nördinud nende inimeste ebainimliku ebaõigluse üle, kes praegusel ajal tunduvad võitmatud.

Tuleb meeles pidada, et äikesetorm algab siis, kui nii Leari taotlused kui ähvardused on purustatud egoistide rahulikust jultumusest, kes on kindlad oma karistamatuses; isegi esimeses folios tähistab tormi algust märkus II vaatuse 4. vaatuse lõpus, enne kui Lear lahkub steppi. Seetõttu peavad mõned uurijad äikest omamoodi korra sümboliks, mis on vastu inimestevahelistele väärastunud suhetele. D. Danby väljendab seda oletust otse: "Äike, otsustades Leari reaktsiooni järgi, võib olla kord, mitte kaos: kord, millega võrreldes meie väikesed jõudude järjekorrad h on vaid katkendlikud killud." Tõepoolest, elementide raev ja inimlik pahatahtlikkus korreleeruvad kuningas Learis ligikaudu samamoodi nagu Othellos kohutav torm merel ja Iago külm vihkamine: torm ja reetlikud lõksud säästavad Desdemonat ja Othellot ning egoist Iagot. ei tunne kahju.

Leari hulluse sümboolsest tõlgendusest oluliselt rohkem on selle kunstilise vahendi psühholoogiline tõlgendus. Shakespeare'i kujutatud hullumeelsuse staadiume ja selle sümptomeid hoolikalt analüüsinud, tõestas K. Muir üsna mõistlikult, et see nähtus ei tundunud Shakespeare'ile mitte millegi müstilisena, mitte „kurja vaimu“, vaid just mentaalsena. häire, mis tekib Learile langenud löökide seeria mõjul ja mida näitekirjanik on kujutanud peaaegu kliinilise täpsusega. "Igal juhul," lõpetab K. Muir oma artikli, "võib öelda, et Leari vaimuhaigus ei sisalda midagi üleloomulikku."

Kuid loomulikult oleks vale ette kujutada Leari hullumeelsuse realistlikku reprodutseerimist eesmärgina omaette. Shakespeare’i kasutatud tehnika osutus dramaturgile vajalikuks tragöödia ühe põhiidee kujundlikuks paljastamiseks.

Selle tehnika olemust hinnates tuleks arvesse võtta kirjandusliku traditsiooni olulisust. Hull võis nagu naljamees avalikult rääkida kibedaid tõdesid. Seetõttu, kui Leari mõistus häguseks läks, omandas ta õiguse anda teda ümbritsevale reaalsusele kõige teravamaid kriitilisi hinnanguid. Kriitika Leari maailmahoiaku suhtes kasvab järk-järgult, saavutades haripunkti IV vaatuse 6. vaatuses; munapaha tunne annab üha enam teed usule inimühiskonna kui terviku rikutusesse. Ja on täiesti loomulik, et selleks ajaks on narr lavalt igaveseks kadunud: nüüd sõnastab Lear ise inimeste tegusid valitseva ebaõigluse ja korruptsiooni kohta nii karmid üldistused, et narri kõige sööbivamad märkused kahvatuvad nende ees.

Seega on Leari hullumeelsus vajalik samm tema taipamise ja vaimse taassünni protsessis; see toimib tegurina, mis vabastab vana kuninga kõigist eelarvamustest, mis tema teadvuses varem domineerisid, ja muudab tema aju, nagu tsivilisatsiooni väärarengutega esmakordselt kokku puutuva “loomuliku inimese” aju, võimeliseks mõistma selle ebainimlikku olemust. tsivilisatsioon.

Shakespeare rõhutab Leari hullumeelsuse kahetist olemust Edgari sõnadega, kes kuulab kuninga ebajärjekindlaid kõnesid:

“Oh, segu mõttetusest terve mõistusega!
Hulluses - mõistus!
      (IV, 6, 175-176).

Tõepoolest, Leari veidrates vormides mõtlemine peegeldab objektiivset tõde. Ja selle ülevaate olemus saab täielikult aru Leari kuulsast palvest:

"Kahjuks, alasti vaesed inimesed,
Ajendatuna halastamatust tormist,
Kuidas, kodutu ja näljase kõhuga,
Aukuses kotiriides, kuidas sa võitled
Nii halva ilmaga? Oh kui vähe
Ma mõtlesin selle peale! Tervene, ülevus!
Kontrollige enda peal kõiki vaeste tundeid,
Et nad siis saaksid oma liialdused anda.
Ja tõestage, et taevas on õiglane!
      (III, 4, 28-35)

Nagu nendest sõnadest nähtub, hõlmab Leari uus ellusuhtumine nii maailmas valitseva sotsiaalse ebaõigluse äratundmist kui ka isikliku süü teadvustamist inimeste ees, kes on allutatud raskustele ja kannatustele.

Leari taipamine võimaldab rääkida teisest küljest, mis lähendab Shakespeare’i filosoofilist kontseptsiooni Leviatani autori seisukohtadele. Mõtleja, kes uskus, et ühiskonnas käib kõigi sõda kõigi vastu ja kes teadis, et "jõud ja pettus on sõjas kaks kardinaalset voorust", püüdis siiski viidata väljapääsu võimalusele sellest olukorrast. Hobbes nägi seda võimalust inimese kirgedes ja meeles. Hobbes kirjutas: "Kired, mis panevad inimesi maailma poole kalduma, on surmahirm, iha heaks eluks vajalike asjade järele ja lootus seda oma usinusega omandada. Ja mõistus ajendab sobivaid tingimusi, mille alusel inimesed saavad kokku leppida.

Mõistusest, mille Lear omandab, saab vahend teda ümbritsevas ühiskonnas valitseva kurjuse eitamiseks. Leari arusaam võimaldab tal siseneda tegelaste rühma, kes toetavad headuse ideaale. Tõsi, Lear ise jääb ilma võimalusest võidelda selle põhjuse triumfi eest; teised kangelased on määratud sellist võitlust juhtima. Ent Leari sellise vaimse evolutsiooni tõsiasi visandab, küll ebamäärane, kuid siiski olemasolev alternatiiv isekuse ja kurjuse bakhhanaaliale.

On hästi näha, et Leari palve, mis on pigem jutluse moodi, sisaldab ligikaudu samu egalitaarse programmi elemente, millest räägiti seoses Gloucesteri evolutsiooni analüüsiga. Sama ilmselge on, et see jutlus sisaldas vastukaja vaadetest, mis olid pikka aega inspireerinud inglise rahva laia masse võitlema oma õiguste ja oma olukorra parandamise eest; hinges on Leari sõnadel käegakatsutavaid kokkupuutepunkte John Balli jutlusega, mida Shakespeare võis teada Froissarti kroonikast, kes Balli kontseptsiooni selgitas järgmiselt: “Mu kallid sõbrad, Inglismaal ei saa asjad hästi minna enne, kui kõik on ühine, kuni seal ei ole pärisorju ega aadlikke ja isandad pole suuremad isandad kui meie.

Kuid samal ajal iseloomustab Leari positsiooni rikaste südametunnistusele suunatud jõuetuse palve tuntav varjund; see impotentsus saab eriti selgeks, kui võrrelda Leari palvet Coriolanuse plebeide jõuliste ja konkreetsete nõudmistega, kus tavalised roomlased võidavad lõpuks vihatud aristokraadi Caius Marciuse üle.

Rääkides Leari kogetud piinadest, märgib A. Harbage, et need "muutuvad meie jaoks õuduse ja abituse tunde väljenduseks, mis haaravad inimese endasse, kui ta avastab kurjuse – julmuse, alasti julmuse ja iha tungimise inimmaailma. " Leari taipamine välistab täielikult võimaluse teha vana kuninga kompromisse kurjuse kandjatega; kuid protesti selle kurjuse vastu, mis võtab enda valdusse kogu Leari olemuse, iseloomustab sama abitustunne, mida mainib Harbage. Learist võib saada nende liitlane, kes on aktiivselt vastu julmadele egoistidele; kuid ta jääb lõpuni vaid nende potentsiaalseks liitlaseks.

See juhtub seetõttu, et Leari protesti piirab soov lahkuda ühiskonnast, mida ta vihkab. Koos Leari kujundiga sisaldab tragöödia teemat, mis on Ateena Timonis juba täies jõus kõlanud.

Muidugi on legendaarse Briti kuninga ja jõuka ateenlase kuju vahel oluline erinevus. Tragöödia Ateena Timonist kujutab meest, kes on kaaskodanike poolt solvunud, kuna nad ei hinnanud tema lahkust, suuremeelsust ja muid temale omaseid positiivseid omadusi. Isegi metsa pensionil olles usub Timon jätkuvalt oma eksimatusse. Kuningas Learis raskendab kangelase nördimust lähedaste julmuse ja tänamatuse üle tema enda süü teadvustamine Cordelia suhtes ja tunne, et varem oli ta ise sotsiaalse ebaõigluse vahend. Kuid nii või teisiti jääb ühiskonnast lahkumine Learile ainsaks teda omava protesti väljendusvormiks.

Ühiskonnast lahkumise teema, mis avaldub eriti selgelt Leari rännaku stseenides üle inimtühja stepi, kus ta on valmis tõrjututega rääkima, kuid põgeneb õukondlaste eest, jääb Leari ja Cordelia leppimise hetkel mõneti häguseks. Kuid sama teema kerkib uuesti esile Leari monoloogis, mille ta lausub koos armastatud tütrega vanglasse minnes. Pärast sõjalist lüüasaamist vangi sattunud Lear näeb võimalust inimestest eemale pääseda isegi ähvardavas vanglas. Ta loodab, et vanglakongis suudab ta luua muinasjutulise isoleeritud maailma, kuhu jõuavad vaid ühiskonda raputavate tormide summutatud kajad:

"Nii me elame, palvetame, laulame laule
Ja räägi muinasjutte; naerma vaadates
Heledatel ööliblikatel ja trampidel
Uuri õukondlaste uudiseid -
Kes on halastuses, kes mitte, mis kellega juhtus;
Asjade salajase olemuse üle otsustamiseks,
Nagu jumala spioonid"
      (V, 3, 11-17).

Seda ei saa nimetada vanainimese kapitulatsiooniks; needused, mida ta samas stseenis võitjatele saadab, annavad tunnistust tema järeleandmatusest kurjuse ja vägivalla suhtes. Veelgi enam, ta on kindel, et aastad - see tähendab "aeg" ise, mida Shakespeare alati seostas ajaloolise suundumusega - neelavad kurjuse kandjad, mida ta vihkab:

"Katk sööb nad lihaga, nahaga enne,
Kuidas nad meid nutma panevad?
      (V, 3, 24-25).

Ja ometi jääb inimestest lahkumine tema jaoks ainsaks teeks illusoorse õnneni.

Kui poleks sellist kujundit nagu Cordelia kuningas Learis, oleks selle tragöödia ja Ateena Timonist rääkiva näidendi ideoloogiline sarnasus erakordselt täielik. Kuid just Leari noorima tütre kuvand võimaldab rääkida poleemikast, mille Shakespeare juhtis kuningas Learis otsusega, mille ta ise eelmises töös visandas.

Ent enne kui asuda analüüsima Cordelia kuvandi poolt tragöödias hõivatud kohta, on vaja lühidalt iseloomustada rolli, mida mängivad vastandlike leeride arengus veel kaks tegelast.

Inimestena, kes suudavad tõhusalt vastu seista kurjuse kandjatele, tegutsevad veel kaks tragöödia tegelast, kes kogevad lühikese aja jooksul kiiret ja sügavat arengut, mis sobib tragöödia tegevusse; see on Edgar ja Albany.

Albany hertsogi kuvand ja talle lavastuses määratud roll jäävad sageli uurijate tähelepanu alt välja. Teised näidendi tegelased varjavad Albany kuvandit mitte ainult seetõttu, et hertsogi rolli tekstis on vähem kui poolteistsada rida. Albany otsustusvõimetus, suutmatus vastu seista oma energilisele, võimujanulisele naisele, pilkavalt põlglikud märkused, millega Goneril oma meest premeerib – kõik need omadused, mis on Albany iseloomustuse lähtepunktiks ja mille eesmärk on näidata keskpärasust, mis teda eristab. konflikti arengu algstaadiumis, tõestavad selgelt, et näitekirjanik püüdis tragöödia esimeste tegude ajal teadlikult seda kangelast varju jätta.

Isegi mõningaid tegusid, mille Albany pani toime, kui ilmnes tema erimeelsus Edmundi, Gonerili ja Regani hundifilosoofiaga, tõlgendatakse mõnede uurijate poolt tema poolsuse ja suutmatuse ilminguks avalikult õigluse eest seista. Nii jõuab näiteks D. Danby, kommenteerides Albany otsust prantslastele vastu seista ja kõrvutades Albanyt teiste Shakespeare’i tegelastega, järeldusele, milles on selgelt tabatud moraalseid etteheiteid: „Albany, kes ühineb Gonerili ja Reganiga, on värdjas, kes asub Johni poolele ega ole surnud Arthurile lojaalne; või tegutseb prints John (ja Harry) riigi nimel täielikus kindlustundes, et tõde on ainult riigi turvalisus. Muidugi on Albany moraalne paremus Bastardi üle juurdunud tõsiasjast, et hertsog kavatseb Learile ja Cordeliale pärast nende armee lüüasaamist täielikult andestada. Kuid antud juhul on Danby etteheide vaevalt õigustatud. Shakespeare’i poliitilise kontseptsiooni kohaselt ei saa tegelane, kellest on määratud saama positiivne kangelane, vaid seista vastu kodumaale tungivatele võõrvägedele, sõltumata sellest, mis arvamusel see kangelane oma riigi valitsejatest on.

Lünka, mis on tekkinud Shakespeare’i-uuringutes Albany kuvandi ebapiisava tähelepanu tõttu, täidab suures osas Leo Kirshbaumi artikkel, mis ilmus Shakespeare Review’i kolmeteistkümnendas numbris. Olles hoolikalt analüüsinud Albany algseisundit, tema iseloomustuse tahtlikku mitmetähenduslikkust, aga ka elemente, mis võimaldavad kujundada ettekujutuse Albanyst kui nõrga tahtega inimesest, jälgib Kirshbaum järjekindlalt selle pildi arengut ja veenvalt. tõestab, et finaalis kasvab Albany täisväärtuslikuks valitsejaks, kes on võimeline tegema energilisi otsuseid ning toimima range ja õiglase kohtunikuna. "Ja see suur mees," lõpetab Kirshbaum oma artikli, "suur oma psühholoogilise jõu, füüsilise jõu, suurepärase kõne, vagaduse ja moraali poolest oli etenduse alguses tühiasi! Ja kuningas Leari kirjeldatakse sageli kui täiesti tumedat näidendit!

Tõepoolest, sellise kujundi nagu Albany ilmumine Shakespeare’i tragöödias, isegi kui seda on kujutatud väga lakooniliste vahenditega, on iseenesest väga tähelepanuväärne fakt. Inimene, kes sel hetkel, kui kiskjad hakkavad võitlema oma isekate eesmärkide nimel, ei olnud sisemiselt valmis kurjuse kandjatele vastupanu osutama, omandab konflikti käigus otsustavuse ja jõu, mis on vajalik salakavalate ja verejanuliste hävitamiseks. uued inimesed". Albany kuvandi areng on ülimalt oluline vastasleeride arengu dünaamika mõistmiseks; tema võit Edmundi, Regani ja Gonerili üle annab tunnistust hea leeri elujõulisusest ning võimaldab õigesti hinnata tragöödia finaalis avanevat perspektiivi – perspektiivi, mis ei ütle, et tulevik esitati dramaturgile kui pilt kurjuse jõudude lootusetust võidukäigust.

Kui Albany areng püsib puhtpsühholoogilises võtmes individuaaltegelase kujunemisena, siis muutustes, mis toimuvad näidendi teise tegelase Edgariga, kes samuti läbib kiiret arengut, mängivad sotsiaalse plaani elemendid väga tugevat rolli. olulist rolli.

Edgari kuvandi kujunemise mõistmise raskuse määrab eelkõige asjaolu, et algseisund, milles see tegelane tragöödia alguse ajal elab, on suures osas ebaselge ja on eelduseks väga erinevate tõlgenduste tekkeks.

Sellest, milline Edgar on tragöödia alguses, räägib ülima selgusega tema vend – intelligentne ja peen machiavellist, kes saab oma plaanid üles ehitada vaid ümbritsevate inimeste tegelaste täpsele ja objektiivsele mõistmisele. Edmundi sõnul, millele on juba varem viidatud ja mida ta väljendas tingimustes, kus ta võib olla täiesti avameelne, on Edgar üllas ja aus inimene, kes pole kaugeltki kellelegi halba ega kahtlusta seetõttu teisi alatutes kavatsustes ( I, 2, 170-172). Edgari hilisem käitumine kinnitab täielikult selle ülevaate paikapidavust.

Kuid teisest küljest kirjeldab Edgar ise, kehastunud vaeseks Tomiks, elu, mida ta elas enne vanematekodust väljasaatmist:

Lear. kes sa enne olid?

Edgar. armunud; ta oli südames ja meelest uhke, lokkis juukseid, kandis kinnast mütsi küljes, rõõmustas oma kallimale igal võimalikul viisil, tegi temaga patuseid tegusid, ükskõik mida ta ütles, vandus ja murdis oma vande selge näo ees taevast; magama jäädes mõtiskles lihapatu üle ja ärgates tegi selle toime; ta armastas kirglikult veini, luid - surmani ja naissoo poolest oleks ta Türgi sultanist üle saanud; mu süda oli petlik, mu kõrvad olid kergeusklikud, mu käed olid verised; Olin laiskuses siga, kavaluses rebane, ahnuses hunt, raevus koer, raevus lõvi. III, 4, 84-91).

Nendest sõnadest järeldub, et valed ja pettus, mis Edgarit tigedas elus saatsid, polnud tema jaoks isegi mitte harjumuspärane ja tavaline asi, vaid käitumisnorm. Ehk siis iseloomustus, mille Edgar endale annab, on diametraalselt vastupidine sellele, mida Edmund tema kohta ütleb.

Selline lahknevus meenutab teatud mõttes erinevust Leari saatjaskonna käitumise hinnangutes, mille annavad Goneril ja kuningas ise. Olenevalt sellest, millist Edgari kirjeldust õiglaseks peetakse, määratakse ka selle kujutise tõlgendus tervikuna.

Mõnikord annavad värvilised jooned, millega Edgar oma käitumist oma õnnelikel päevadel maalib, Shakespeare’i teadlastele põhjust väita, et kannatused, mida see tegelane on pikka aega talunud, on tema “traagilise süü”, endise liiderlikkuse eest kättemaksu ja võib-olla tema toime pandud kuritegude eest. kunagised kuriteod, millele viitas Edgari mainimine, et ta käed olid verega kaetud. Veelgi sagedamini võrgutavad Edgari sõnad tragöödia lavastajaid. Režissöörile on väga ahvatlev ja mugav näidata Edgarit kui purjus nautlejat, kes naaseb koidikul teise südamedaami juurest, Edgari esmaesinemisel publiku ette. Sellise lavaseadmega on lihtne seletada tema tavapärast kergeusklikkust ja täielikku suutmatust venna sõnade sisu üle järele mõelda. Ja seda, mil määral Edgari kergeusklikkus Edmundiga vestluses segadusse ajab Shakespeare’i tragöödia teksti uurivaid inimesi, näitab kõige paremini Bradley märkus: „Tema käitumine tragöödia alguses (eeldusel, et see pole lihtsalt uskumatu) on nii rumal, et ajab närvi. meie.”

Kahtlemata võib teda Edgari sõnade põhjal kujutada mingi vasesepa Sly või purjus Calibanina. Peab aga silmas pidama, millistel konkreetsetel tingimustel iseloomustab Edgar end joodiku ja lolliks.

Edgar on keelatud ja teda saab päästa ainult siis, kui keegi teda ära ei tunne. Selleks valib ta püha lolli näo. Stepis juhtub ta kohtuma Leari, naljamehe Kentiga ja veidi hiljem - omaenda isaga, kes kahtlustab Edgarit kohutavas kuriteos.

Leari, kelle mõistus oli selleks ajaks juba häguseks muutunud, petmiseks polnud vaja erilisi pingutusi. Aga ülejäänud näidendi tegelased on täie mõistuse juures! Seetõttu peab Edgar järjekindlalt ja usaldusväärselt täitma rolli, mille ta on maskeerimisvahendiks valinud. Sellest lähtuvalt ei pea ta mitte ainult oma välimust muutma, vaid ka kirjeldama oma eelmist elu nii, et keegi ei saaks teda sellest kirjeldusest ära tunda. Ja sellest järeldub paratamatult, et Edgar on sunnitud enda kohta ütlema asju, mis on tegelikkusele täiesti vastupidised.

Eespool öeldule tuleks lisada veel üks konkreetne, kuid väga oluline kaalutlus. Asjaolu, et Gloucester ei tunne oma poega nii stepis kui ka kodus ära, ajab Shakespeare’i lugejad sageli segadusse selle psühholoogilise seletamatusega. Kuid pole kahtlustki, et Shakespeare, püüdes seda lavakonventsiooni varjutada ja hoolides Edgari käitumisest publikule jäänud mulje veenvusest, arvestas oma kaasaegsete seas välja kujunenud mõtteviisi. 17. sajandi alguse usklikud uskusid siiralt, et hullumeelsuse sümptomid on tingitud sellest, et inimese hing oli kuradi käes; ja inimsoo vaenlane saaks hinge asustada ainult siis, kui see hing oleks patuga koormatud. Nii et Edgar, rääkides oma patusest eluviisist vanal ajal, selgitab tegelikult psühholoogilist tausta, miks ta nüüd vaevaks sai; Lear ja ülejäänud näitlejad mõistavad, millises seisus vaene Tom praegu on, ja vastavalt sellele tõuseb Edgari maskeeringu usaldusväärsus järsult.

Nende asjaolude valguses saab ilmselgeks, et Edgari jutul pattudest, pettusest ja tema väidetavalt toime pandud kuritegudest pole alust. Kuidas peaks siis ette kujutama Edgari evolutsiooni alguspunkti?

Huvitava versiooni selle kujundi lavalahendusest pakkus välja Peter Brook oma üldiselt vastuolulises tragöödialavastuses Kuninglikus Shakespeare’i teatris (1964). Selles etenduses astub Edgari rolli mänginud Brian Murray esmakordselt publiku ette, raamat käes, sügavalt oma mõtetesse sukeldunud. Alguses ei reageeri ta isegi Edmundi sõnadele; tundub, et ta elab teises, mitte päris, vaid raamatulikus humanismimaailmas. Võib-olla meenutab tema algseis mõnevõrra seda suhtumist reaalsusesse, mis oli omane Wittenbergi õpilasele Hamletile enne isa surma, pöörates ta hinge pea peale ning edasised sündmused viisid ta silmitsi maailmas valitseva kurjusega. Seetõttu pole Edmundil raske oma venda millegi kauge ja arusaamatuga hirmutada – vihjeid kurjusele, millega Edgar pole varem kokku puutunud ja millest ta hakkab aru saama, olles juba steppi pagendatud. Alles seal naaseb ta illusioonide maailmast reaalsusesse, et saada tragöödia lõpus tõeliseks kangelaseks.

Vaevalt tasub vaielda, et Brooki leitud lahendus on ainuõige, seda enam, et seda ei suudetud järjekindlalt edasi arendada pessimistlikes toonides tervikuna püsivas esituses. Brooki režissööri avastus on aga väga oluline, sest see visandab õige tee Edgari kuvandi evolutsiooni paljastamiseks.

Edgar alustab oma lavaelu abitus heasüdamlikus seisundis ja lõpetab selle kangelasena. Nende äärmuslike punktide vahel on lühike, kuid raske ja okkaline tee. Venna salakavalate intriigide ohvriks langenud Edgar oli sunnitud läbima peaaegu kõik Shakespeare’i Inglismaale viitava sotsiaalse redeli astmed.

Üks olulisemaid lavaseadmeid, mida dramaturg Edgari selle liigutuse täpselt määratleb, on Edgari korduv välimuse muutumine. On selge, et tragöödia avakaadrites näeb Edgar välja suveräänse krahvi pärijana. Edgari ilmumist stseenides stepis võib kangelase enda kirjelduse põhjal täiesti selgelt ette kujutada ( II, 3); see pole isegi mitte lihtsalt tramp - tüüpiline tegelane Inglismaale suletusajal, vaid kerjus, kes oli tollaste lumpenproletaarlaste hierarhias kõige madalamal kohal.

IV vaatuse 6. vaatuses vaatab Edgar uue pilguga. Otsustades selle järgi, et ta oskab härrasmehe poole väärikalt pöörduda, ja veelgi enam selle järgi, et Oswald nimetab teda trotslikuks (või julgeks) talupojaks ( IV, 6, 233), Edgar on riides ja käitub nagu iseseisev mees.

Edgar püüab jääda teadmatusse isegi sel hetkel, kui ta annab Albanyle kirja ja palub hertsogil kutsuda ta duellile võidu korral Leari ja Cordelia üle ( V, 1). Võib oletada, et T.L. Štšelkina-Kupernik ja tõlke toimetajad, et siin on Edgar talupojaks riietatud. Õigem oleks aga eeldada, et Edgar, kes palub hertsogil vaesele mehele järeleandmist teha, ei näe enam välja nagu jeoman, vaid nagu tavaline rüütel, kes neil päevil juhtus sageli olema vaesem kui jõukas noormees. Mõttele, et Edgar selles stseenis rüütli väärikuse märke kannab, viitab valmisolek, millega Albany on nõus duelliks luba andma. Ja lõpuks, lõpustseenis, ilmub lahinguks valmis Edgar publiku ette täies rüütliturvises.

Nii et seadusevastasena järgib Edgar järgemööda seda teed, mille staadiumid on kodutu kerjus, siis talupoeg, siis väike rüütel ja lõpuks, Danby sõnadega, "rahvuskangelane (mingi tundmatu sõdur). )" ja viimases stseenis avaneb tee tema ees kroonini. Milline kuningas Edgarist saab? Vastus sellele küsimusele määrab suuresti tragöödia finaalis esile kerkinud vaatenurga.

Võrreldes «Hamleti» ja «Kuningas Leari» lõppu, jõuab A. Kettle väga paljastavale järeldusele: «Mõlema lõpu puhul on vihjatud, et troonile astub uus kuningas; siin-seal kerkib esile pärimise väljavaade. Kuid kummalgi juhul ei saa me tõsiselt arvata, et uus kuningas sobib ettenähtud rolliga. Fortinbras... ei suuda aru saada, millest Hamlet aru sai... Edgari kohta saab kõige rohkem öelda, et temaga saab vähemalt äri edasi ajada. Ja veel – see on Fortinbrasiga võrreldes märkimisväärne samm edasi. Ja Edgari kuvandile omaste potentsiaalide analüüsi lõpetuseks märgib Kettle: "Võib-olla pole ta vaese Tomi veel päris ära unustanud."

Kettle'i mõttekäigus on väga väärtuslik punkt – see on tõdemus tõsiasjast, et Edgari kuvand on Fortinbrasiga võrreldes märkimisväärne samm edasi. Kuid vaevalt saab nõustuda Kettle'i väitega, et Edgar ei ole "sobiv ettenähtud rolli jaoks". Seda, kuidas kujuneb kangelase edasine saatus ja kuidas Edgar end Suurbritannia kuninga rollis tõestab, võib muidugi vaid oletada. Ja ometi on Edgari triumf näidendi ülimalt oluline element.

Edmundi tolmu heites hüüatab Edgar: "Jumalad on õiglased" ( V, 3, 170). Mõned teadlased, sealhulgas Bradley, püüavad neid sõnu kasutada ühe tõendina Edgari sügavast religioossusest. Selliseks järelduseks pole näidendis aga piisavat alust. Edgari sõnadega lõppeb ideoloogiline vaidlus Looduse üle, mida Edmund mõistab kui egoisti kuritegusid patroneerivat jõudu ja Leari kui inimestevahelistes suhetes vajaliku korra valvurit. Edgari märkus fikseerib sisuliselt mitte ainult Edmundi füüsilise, vaid ka ideoloogilise lüüasaamise, aimates nõnda kurikaela hilinenud meeleparandust.

Erinevalt kõigist varasematest kuningas Leari legendi töötlustest püstitab Shakespeare Briti troonile mehe, kes publiku ees õigluse nimel kangelasliku võidu saavutas, mehe, kes oma kibeda kogemuse kaudu teadis. milline oli "alasti vaeste" elu, keda ta mäletas liiga hilja vana kuningat. Edgari troonile asumise ajaks on ta juba rikastatud eetilisest ja sotsiaalsest kogemusest, mille Lear omandab alles pärast kroonist ilmajäämist. Seetõttu kõlavad Edgari lausutud näidendi lõpusõnad nagu uue etapi kuulutus inimeste elus:

“Kõige enam nägi vanem elus leina.
Meie, juuniorid, võib-olla ei peagi
Pole nii palju näha, mitte nii kaua elada "
      (V, 3, 323-326).

Selles etapis ei anta kurjuse jõududele vähemalt endist tegutsemisvabadust. Muidugi on selline väljavaade ebaselge; selle igasugune viimistlemine tooks tragöödia paratamatult üle utoopilise nägemuse žanrisse. Sellise perspektiivi optimistlikkus, mille loomisel Edgari evolutsioonile ja võidukäigule nii suur roll kuulub, on aga väljaspool kahtlust.

Cordelia kujund toob lõpliku selguse maailmavaate mõistmisse, mis kuulus Shakespeare'ile ajal, mil ta lõi kuningas Leari tragöödia.

Cordelia kujutise konstruktsiooni eristab range lihtsus. Sarnaselt Edmundiga, tema kõige järjekindlama antagonistiga, ei läbi Cordelia tragöödia jooksul mingit märgatavat arengut. Leari noorimale tütrele omased omadused avalduvad üsna täielikult juba tema esmakohtumisel isaga; edaspidi jälgib vaataja sisuliselt, kuidas need omadused mõjutavad kangelanna enda ja teiste näidendi tegelaste saatust.

Isegi Heine kirjutas Cordelia tegelaskuju hinnates: "Jah, ta on hingelt puhas, sest kuningas saab sellest aru alles pärast hullumeelsust. Täiesti puhas? Mulle tundub, et ta on veidi veider ja see koht on tema isalt päritud sünnimärk. On lihtne näha, et see hinnang sisaldab teatud duaalsuse elementi. Shakespeare’i õpetlaste kirjutistes võib suhteliselt sageli tabada moraalset etteheidet Leari noorimale tütrele. Sellist etteheidet võib näha Bradley sõnadest Cordelia vastuse kohta Leari küsimusele: „Kuid tõde pole ainus hüve maailmas, nagu ka kohustus rääkida tõtt pole ainus kohustus. Siin oli vaja mitte rikkuda tõde ja samal ajal hoolitseda isa eest. Sama etteheide kõlab tänapäeva uurija Harbage'i sõnades, kes esitab retoorilise küsimuse: "Miks on tüdruk, kes teda siiralt armastab (Lyra. - Yu.Sh.), vastab talle ainult armastuse ja siiruse deklaratsiooniga?

Cordelia käitumise õige mõistmine esimeses vaatuses on võimalik ainult siis, kui võtta arvesse kahte erinevat tegurit, mis määrasid tema vastuse stiili ja sisu isale.

Esimene neist on puhtalt psühholoogiline tegur. Learile adresseeritud sõnade allajoonitud vaoshoitus toimib Cordelia reaktsioonina Regani ja Gonerili ohjeldamatule sõnaosavusele – kõneosavusele, mis toimib välise kattena nende isekusele ja silmakirjalikkusele. Mõistes Gonerili ja Regani kasutatud liialduste ebasiirust, püüdleb Cordelia üsna loomulikult oma tunnete ja mõtete väljendamise vormi poole, mis oleks risti vastupidine tema vanemate õdede pompoossetele kõnedele. Seetõttu on üsna loomulik, et Cordelia vaoshoitus muutub rõhutatuks.

Teine tegur seisneb Cordelia ideoloogilises positsioonis, tema reaalsusesse suhtumise originaalsuses, mis on lõppkokkuvõttes renessansiajastu humanismi ajalooliselt tingitud väljendus, mis põhineb inimisiksuse emantsipatsioonil.

Inglise eetilise mõtte ajaloo suurim altruist Thomas More, tõestades inimõigust õnnele, selgitas utooplaste jutlustatud ideaalse moraali üht olulisemat teesi järgmiste sõnadega: „Teie peab olema mitte vähem soodne. endale kui teistele. Lõppude lõpuks, kui loodus inspireerib teid olema teiste vastu lahke, siis see ei viita sellele, et olete enda vastu karm ja halastamatu. Seetõttu, ütlevad nad, määrab loodus ise meile kõigi tegude lõppeesmärgiks meeldiva elu ehk nautimise; ja nad määratlevad voorust kui elu kooskõlas looduse käskudega. Ta kutsub surelikke vastastikku toetama rõõmsama elu nimel. Ja selles ta käitub õiglaselt: pole kedagi, kes seisaks nii kõrgel inimkonna ühisest osast, et saaks nautida looduse eksklusiivseid hoolt, mis soosib võrdselt kõiki, keda ühendab sama välimusega kogukond. Seetõttu kutsub seesama loomus teid pidevalt jälgima, et edendaksite oma eeliseid niivõrd, kuivõrd te ei põhjusta teistele puudusi.

Ülaltoodud lõik Thomas More'i "Utoopiast" heidab eredat valgust Leari ja tema noorima tütre vahelises esimeses vaatuses esile kerkiva konflikti filosoofilisele tähendusele. Kuningas on More’i sõnade kohaselt pimestatud valest arusaamast, et ta seisab "nii kõrgel inimkonna ühisest osast, et naudib looduse eksklusiivseid hoolt"; võib-olla on raske leida põhjalikumat definitsiooni seisundile, milles Lear tragöödia alguse ajal viibib. Ja Cordelia, vastupidi, kaitseb kogu oma käitumisega suure humanisti teesi, et "loodus ise kutsub teid pidevalt jälgima, et edendada oma eeliseid, kuivõrd te ei põhjusta teistele puudusi". Tuleb meeles pidada, et Cordelia on oma isiklikus saatuses põhjaliku muutuse äärel. Ta on pruut; kohe pärast kuningriigi jagamist abiellus ta – ja mitte mõne oma isa vasalliga, vaid võõra valitsejaga, kellega koos ta ilmselt vähemalt mõneks ajaks Suurbritanniast lahkuks. Ta ei saa muud, kui siduda oma tulevase abielu lootusega isiklikule õnnele; ja ta suudab seda õnne saavutada ainult siis, kui ta annab oma südame oma mehele, jätkates samal ajal oma isa armastamist ja austust. Kui Cordelia poleks seda öelnud, oleks ta oma silmakirjalikkuses ületanud oma vanemaid õdesid. Isegi kui Cordelia ajendatuna haletsusest vanamehe vastu, keda pimestab mõte tema ainuõigusest, mis on vastuolus loodusseadustega, teatas Cordelia, et kavatseb tulevikus armastada ainult oma isa, on see valge vale, arvestades olukorda, kus see kõlaks, osutus, oleks silmakirjalikkusele väga lähedane. Seetõttu tuleb tunnistada täiesti vastuvõetamatuks igasugune moraliseeriv etteheide "kangekaelse" Cordelia vastu – etteheide, mille eesmärk on lõpuks ära tunda Cordelia osa "traagilisest süüst".

Eespool mainitud lähedus Cordelia propageeritud ideoloogiliste seisukohtade ja Thomas More’i moraalikäsituse vahel viib meid paratamatult küsimuseni Cordelia kuvandi ja utoopilise temaatika seostest. Kaasaegsetes Shakespeare'i uuringutes võib selle probleemi kohta leida vastakaid seisukohti. Niisiis, D. Danby kinnitab talle iseloomuliku otsustavusega: "Cordelia väljendab Shakespeare'i utoopilist ideed." "Ta on normi kehastus. Ja sellisena kuulub see kunstniku ja lahke inimese utoopilisse unistusse. Seevastu A. West väidab Danbyga vaieldes mitte vähem kategooriliselt: „Minu arvates on Shakespeare’i loomingus sama põhjendamatu rääkida utoopilistest lootustest kui näiteks rääkida utoopilisest kristlusest, uskudes eksimatusse. loodusteoloogiast."

Ühtegi neist hinnangutest ei saa tingimusteta aktsepteerida. Shakespeare’i tragöödia suhe näitekirjanikule tuttavate utoopiliste õpetustega on väga keeruline pilt, mida ei saa mahutada lakoonilise definitsiooni raamidesse.

Seos sotsiaalse utoopia elementide vahel, mis väljendub Leari ja Gloucesteri sõnades, silmitsi reaalse maailma ebaõiglusega, ja Thomas More’i maalitud ideaalse ühiskonna pildiga on väljaspool kahtlust. Samamoodi pöördus Shakespeare Cordelia kuvandi loomisel sarnase vahendi poole, mille More pani oma ideaalse ühiskonnakorralduse kuvandi töö aluseks. Selline tegelane nagu Cordelia, tegelane, kes tragöödia algusest lõpuni vastandub valedele, ahnusele ja pettusele, keda ei mõjuta teda ümbritseva ühiskonna räpasus, võiks ilmselgelt tekkida vaid Shakespeare’i unistuse inimesest kehastusena. mille täielik triumf on võimalik vaid mõne muu tsivilisatsiooni tingimustes, mis on vaba tänapäeva luuletaja ühiskonda valitsevatest hundiseadustest. See on unistus ühiskonnast, kus Cordeliat juhivad moraalsed ideaalid saavad loomulikuks käitumisnormiks. On hästi näha, et selles osas arenevad Cordelia kuvandis edasi mõned tendentsid, mis Othello kujundis varem välja joonistusid.

Kuid teisest küljest võimaldab kujutluspilt Cordelia ja kurjuse jõudude vahel kujunevast suhetest väita, et Shakespeare’i arusaam ühiskonnas toimunud protsessidest ja vastavalt sellele ka reaktsioon neile protsessidele sisaldab elemente, ei leitud Thomas More'i kontseptsioonist. Shakespeare’i otsuse originaalsuse hindamiseks tuleks taas tagasi pöörduda kangelase ühiskonnast lahkumise teema juurde.

Eespool on juba öeldud, et Leari ja Gloucesteri reaktsioon teiste näidendi tegelaste poolt nende vastu toime pandud julmustele ja kuritegudele meenutab suuresti Timoni käitumist, kes näeb ainsat võimalust ebaõigluse vastu protestida selles, et lahkutakse petlikust ja ebaõiglane ühiskond. Kuningas Leari tragöödia süžee sisaldab Cordelia jaoks potentsiaalselt sarnast võimalust; eriti selgelt tuleb see võimalus välja IV vaatuse 3., 4. ja 7. vaatuses. Cordelia naaseb kodumaale, et päästa oma isa, kes kannatab kohutavate solvangute ja väärkohtlemise all. Cordelia alluvad leiavad stepilt vana kuninga ja toovad ta noorima tütre laagrisse; Cordelia meedik ravib Leari hullumeelsusest välja; pärast seda, kui kuningas, juba täie mõistuse juures, läbib moraalse puhastuse viimase etapi, tunnistades oma endise suhtumise ebaõiglust Cordeliasse, on nendevaheline konflikt täielikult lahendatud. Sel hetkel võis Cordelia kergesti Suurbritanniast lahkuda ja minna koos isaga Prantsusmaale, kus Lear sai veeta oma viimased eluaastad rahus ja rahulolus. Selline otsus oleks praktiliselt võrdne ühiskonnast lahkumisega, kus kavalad ja salakavalad egoistid amokki jooksevad.

Cordelia aga keeldub sellisest otsusest ja valib teise tee. Nüüd, pärast oma isa päästmist, riietub Cordelia sõjaväesoomustesse. Cordelia, relvad käes, tuleb välja kurjuse vastu võitlema, kes on valmis lõpuks oma positsiooni tugevdama. Vajadus jätkata võitlust õigluse võidu nimel tundub Cordeliale nii loomulik kohustus, et ta ei pea vajalikuks oma tegusid kuidagi selgitada ja motiveerida. Isegi pärast sõjalist lüüasaamist, lahkudes koopasse, soovib Cordelia erinevalt Learist kohtuda kurjade õdedega. Teades Leari noorima tütre iseloomu, on võimatu eeldada, et sellisel kohtumisel on tegemist kapitulatsiooni või isegi kompromissiga; Ilmselgelt loodab Cordelia sellises keerulises olukorras siiski leida uusi vahendeid, et jätkata võitlust kurjuse jõududega, mille nimel ta surelike võitlusse läks.

Nii et koos Cordelia kujundiga ilmub näidendisse uus teema, mida ei leidnud ei Shakespeare'i "Ateena Timonis" ega ka Thomas More'i "Utoopias". See on mõte vajadusest kasutada kõiki vahendeid, mis on inimese käsutuses, kes on valmis kaitsma õigluse ideaale, võitlema loomaliku ja südametu egoismi vastu, püüdes kinnistada oma domineerimist ühiskonnas.

On märkimisväärne, et kõigist tragöödias inimlikkuse printsiipe kaitsvatest tegelastest sureb ainult kaks otse vaenlaste käe läbi - see on nimetu sulane, kelle mõõk teeb lõpu ärritunud Cornwalli hertsogi kuritegudele. tema enda julmusest ja Cordeliast, kes tapeti Edmundi käsul. Sellist kokkusattumust ei saa pidada juhuslikuks: kurjuse leeri esindajad löövad ennekõike nende inimeste pihta, kes on leidnud avalikult, relvad käes, endas jõu, et seista vastu selle leeri väidetele vaieldamatule võimule inimkonna üle.

Miks aga pidas Shakespeare vajalikuks Cordelia surma kujutada?

Cordelia kujundi analüüsimisel on ülimalt oluline võrrelda Shakespeare’i näidendi teksti näitekirjanikule teadaolevate vana legendi versioonidega. Fakt on see, et kõigis teostes, millega Shakespeare võis tutvuda, lõpeb tragöödia süžee aluseks olnud Suurbritannia legendaarse ajaloo lõik Leari ja Cordelia võidu ning vana kuninga eduka taastamisega. . Holinshedi lühikirjeldus Leiri valitsemisajast lõpeb järgmiste sõnadega: "Pärast, kui armee ja merevägi olid valmis, asusid Leir ja tema tütar Cordale koos abikaasaga merele ning Suurbritanniasse jõudes võitlesid vaenlastega ja alistasid nad lahingus, kus Maglanus ja Epninus (st Albany ja Cornwalli hertsogid. Yu.Sh.) tapeti. Seejärel taastati Leir troonile ja ta valitses pärast seda kaks aastat ning suri nelikümmend aastat pärast tema valitsemisaja algust. Tõsi, Holinshed räägib hiljem uuest sisesõjast Cordale'i valitsemisajal, sõjast, milles Cordale omakorda lüüa sai ja sooritas enesetapu; kuid see on juba iseseisev Briti ajaloo episood, mis pole tegelikult seotud kuningas Leiri looga.

Sarnaselt on lõpp üles ehitatud ka anonüümses näidendis kuningas Leirist. Võitnud Prantsuse kuningas õnnitleb Leiri õiguste taastamise puhul ning Leir tänab teda ja Cordale'i, kelle armastust ta oskas hinnata. Lavastus lõpeb Briti rahunenud kuninga sõnadega, kes külalislahkelt tütre ja väimehe enda juurde kutsub:

„Tule minuga, poeg ja tütar, kes tõid mulle võidu;
Puhka minuga ja siis - Prantsusmaale.

Teistes muistendi töötlustes ei leia pilte ka Cordelia surmast.

Seega kuulub Shakespeare’i kujutatud Cordelia mõrv algusest lõpuni suure näitekirjaniku loomingulisse kujutlusvõimesse. Selline lõpuotsus ajas sajandeid Shakespeare’i tõlgendajaid segadusse ja meie ajalgi võib kohata hinnanguid, mis ühel või teisel määral Shakespeare’i kui kunstniku õigsuses kahtlema panevad.

Täiesti kategooriliselt vana näidendi finaali poolt, L.N. Tolstoi. Pidades Cordelia mõrva "ebavajalikuks", kirjutas ta: "Ka vana draama lõpeb loomulikumalt ja vaataja moraalinõuetega rohkem kooskõlas kui Shakespeare'i oma, nimelt et Prantsuse kuningas võidab oma vanemate õdede ja Cordelia abikaasasid. ei sure, vaid viib Leari tagasi tema eelmisse olekusse”.

Praegusel ajal on Shakespeare’i uuringutes võimatu leida nii teravalt negatiivset hinnangut episoodile, milles Cordelia sureb. Ja ometi, isegi selle episoodi tähendust ja tähendust selgitada püüdvate teadlaste töödes võib mõnikord tabada vähemalt ettevaatlikku suhtumist kuningas Leari finaali nii karmi elemendi suhtes. Selline erksus kõlab näiteks üsna käegakatsutavalt C. Sissoni sõnadega, kes nimetab seda “kohutavaks otsuseks”, mis “põhjustab meie tunnetes teravat ja äkilist nördimust” .

Kahtlemata pole peamine erinevus Shakespeare'i "Kuningas Leari" ja selle süžee kõigi varasemate töötluste ning Shakespeare'i tragöödia hilisemate moonutuste vahel valitseva esteetilise maitse järgi mitte kuninga enda surm. Kui nii palju raskusi talunud vanamees suri, jättes endast maha Suurbritannia kuninganna Cordelia, siis isegi Leari surm ei suutnud võiduka õigusemõistmise pilti otsustaval määral tumestada. Just Cordelia surm annab tragöödiale tõsiduse, mis 18. sajandil hirmutas Drury Lane'i kuningliku teatri külastajad ehtsast Shakespeare'ist eemale ning mis hiljem sundis ja sunnib hegelliku veenmise kriitikuid otsima "traagilist süüd". Cordelia ise, süüdistades kangelannat mittejärgimises, uhkuses jne. e. Seetõttu on vastus küsimusele, millistest kaalutlustest lähtus Shakespeare, valides tragöödia finaali üheks komponendiks Cordelia surma. vahetu tähtsusega mitte ainult kangelanna kuvandi mõistmisel, vaid ka kogu tragöödia kui ideoloogilise ja kunstilise ühtsuse mõistmisel.

Cordelia surm on kõige tihedamalt seotud Shakespeare'i tragöödia utoopilise teema käsitlemisega. Just Shakespeare’il on vaieldamatu teenet autorina, kes selle teema nii sotsiaalses kui eetilises aspektis esmakordselt kaasas vana legendi kuningas Learist süžeesse. Ja kui Shakespeare järgiks samal ajal süžeeplaanis oma eelkäijaid ja kujutaks Cordelia võidukäiku, muutuks tema tragöödia paratamatult realistlikust kunstilisest lõuendist, milles peegeldusid ülima teravusega tema ajastu vastuolud, nn. utoopiline pilt, mis kujutab vooruse ja õigluse võidukäiku. On täiesti võimalik, et Shakespeare oleks just seda teinud, kui ta oleks pöördunud kuningas Leari legendi poole oma loomingu algperioodil, mil hea võit kurja üle tundus talle fait accompli. Samuti on võimalik, et Shakespeare oleks valinud oma teosele õnneliku lõpu, kui ta oleks The Tempesti kirjutamisega samal ajal töötanud ka kuningas Leari kallal. Kuid ajal, mil Shakespeare’i realism saavutas oma kõrgeima tipu, oli selline otsus näitekirjaniku jaoks vastuvõetamatu.

Cordelia surm tõestab kõige ilmekamalt Shakespeare’i ideed, et teel headuse ja õigluse võidule peab inimkond ikka veel taluma rasket, julma ja verist võitlust kurjuse, vihkamise ja omakasu jõududega – võitlust, milles parimatest parimad peavad ohverdama rahu, õnne ja isegi elu.

Seetõttu toob Cordelia surm meid orgaaniliselt raske küsimuseni lavastuse lõpus esile kerkivast perspektiivist ja sellest tulenevalt ka maailmapildist, mis kuningas Leari loomisaastatel luuletajat omas.

Lõpptulemuse küsimus, mille juurde jõuab kuningas Leari konflikti areng, on endiselt vaieldav. Veelgi enam, viimastel aastatel on märgata vaidluste elavnemist legendaarse Briti kuninga tragöödiat läbiva suhtumise olemuse üle.

20. sajandi Shakespeare’i õpetlaste selleteemaliste vaidluste lähtepunktiks on suures osas E. Bradley sajandi alguses püstitatud kontseptsioon. Bradley seisukoht on väga keeruline. See sisaldab vastuolulisi elemente; nende areng võib tekitada diametraalselt vastandlikke seisukohti nende järelduste olemuse kohta, mille Shakespeare teeb Kuningas Learis.

Bradley kontseptsioonis on suure koha hõivanud idee vastandada hea ja kurja leeri. Viimase leeri esindajate saatust analüüsides teeb Bradley täiesti täpse tähelepaneku: „See on kurjus. ainult hävitab: ta ei loo midagi ja ilmselt saab eksisteerida ainult tänu sellele, mis on loodud vastupidise jõu poolt. Veelgi enam, see hävitab ennast; see külvab vaenu nende seas, kes seda esindavad; vaevalt suudavad nad ühineda neid kõiki ähvardava vahetu ohu ees; ja kui see oht oleks ära hoitud, oleksid nad kohe üksteisel kõri kinni haaranud; õed ei oota isegi ohu möödumist. Lõppude lõpuks olid need olendid – kõik viis – surnud juba nädalaid enne, kui me neid esimest korda nägime; vähemalt kolm neist surevad noorelt; neile omase kurjuse puhkemine sai neile saatuslikuks.

Selline mõistlik vaade kurjuse leeri arengule ja sellele laagrile omastele sisemustritele võimaldas Bradleyl teravalt vastu seista oma kaasaegsete väidetele "Kuningas Leari" pessimismi kohta, sealhulgas Swinburne'i arvamuse vastu, kes uskus, et näidend "ei ole jõudude vaidlust, kes sattusid konflikti, ega ka lauset, mis kuulutati isegi loosi abil," ja kes nimetas tragöödia tonaalsust mitte valguseks, vaid" jumaliku ilmutuse pimeduseks.

Kuid teisest küljest viis Bradley puhtalt idealistlik maailma- ja kirjandusvaade uurija järeldusteni, mis on objektiivselt vastuolus tema enda eitusega kuningas Leari pessimistlikust olemusest. "Lõplik ja täielik tulemus," usub Bradley, "on see, kuidas kaastunne ja õudus, mis on viidud kunsti äärmuslikule tasemele, segunevad nii seaduslikkuse ja ilutundega, et lõpuks ei tunne me meeleheidet ja veelgi vähem meeleheidet, vaid teadvuse ülevus piinades ja ande pidulikkus, mille sügavust me ei suuda mõõta.

Ülaltoodud sõnades sisalduv sisemine vastuolu ei muutu mitte ainult veelgi ilmsemaks seal, kus õpetlane analüüsib Cordelia surma tähendust, vaid loob ka hinnanguid, mida ei saa ühitada Bradley poleemikaga Shakespeare'i tragöödia pessimistliku tõlgenduse vastu. Cordelia surma asjaolusid kommenteerides kirjutab Bradley: „Mulje tugevus oleneb välise ja sisemuse, Cordelia surma ja Cordelia hinge vaheliste kontrastide intensiivsusest. Mida motiveerimatumaks, teenimatumaks, mõttetumaks, koletumaks tema saatus näib, seda enam tunneme, et see Cordeliat ei puuduta. Soodsate asjaolude ja lahkuse äärmuslik ebaproportsionaalsus šokeerib meid esmalt ja valgustab meid siis tõdemusega, et kogu meie suhtumine toimuvasse, headuse nõudmine või ootus on vale; kui vaid suudaksime tajuda asju nii, nagu nad tegelikult on, näeksime, et väline pole midagi ja sisemine on kõik. Sama ideed arendades jõuab Bradley väga kindlale järeldusele: „Hülgagem maailmast, vihkagem seda ja lahkugem sellest rõõmsalt. Ainus reaalsus on hing oma julguse, kannatlikkuse ja pühendumusega. Ja miski väline ei saa seda puudutada. Selline, kui tahame seda terminit kasutada, on Shakespeare'i "pessimism" Kuningas Learis.

Bradley mõttekäik võib tänapäeval piibliaegadele arhailine tunduda. Kuid isegi tänapäeval reprodutseerivad mõned uurijad Bradley seisukohta mõistvalt. Nii näiteks riietab N. Brook teoses, mis ilmus kuuskümmend aastat pärast Bradley loenguid, sisuliselt uude verbaalsesse riietusse vaid kontseptsiooni, millega me eespool kohtusime. „Kurjus,” kirjutab Brook, „on kõikehõlmav ja lõpuks hävitav; kuid see eksisteerib koos oma ebavõrdse vastandiga - kiindumus, hellus, armastus. Loodus "ei vaja" ei üht ega teist; ja kuna nad on "ülearused", ei saa neid võrrelda. Kõige rohkem, mida saame teha, on tunnistada sellist liialdust. Meie tunded, mis on purustatud lõplikust eitusest, on samal ajal kutsutud tunnistama kõige haavatavamate vooruste igavest elujõudu. Suured tellimused kukuvad kokku, väärtuselt jäävad neist sõltumatuks.

Mõned kaasaegsed teadlased on seadnud kahtluse alla Brooke'i kontseptsiooni, mis põhineb kuningas Learil, mis kujutab "halastamatut liikumist". Nii väidab Maynard Mack Brookile vastu vaieldes: „Kui kuningas Learis on mingi „halastamatu liikumine“, siis kutsub see meid otsima oma inimliku saatuse tähendust mitte selles, mis meiega juhtub, vaid selles, kelleks me saame. Surm, nagu nägime, on mitmekülgne ja banaalne; ja elu saab muuta üllaks ja iseloomule vastavaks. Me kõik tõmbume kannatuste pärast õudusega tagasi; kuid me teame, et parem on kannatada kui jääda ilma meeltest ja voorustest, mis kannatust võimalikuks teevad. Võime öelda, et Cordelia ei saavuta midagi, kuid me teame, et parem on olla Cordelia kui tema õed.

Muidugi ei saa nõustuda Macki arvamusega selles osas, kus ta tõlgendab "Kuningas Leari" omamoodi ohverduse vabandusena. Siiski on selle uurija positsioonil siiski väga oluline positiivne punkt, mis seisneb selles, et ta rõhutab Cordelia moraalset üleolekut; seega jätab Macki kontseptsioon ruumi Cordelia moraalse võidu tunnistamiseks.

Samal ajal levivad tänapäeva välismaistes Shakespeare’i uuringutes laialt ka teooriad, mille mõte on selgitada kuningas Leari tragöödiat kui lootusetust pessimismi vaimust läbi imbunud teost. Üks selline katse tehti D. Knighti tuntud teoses King Lear and the Comedy of the Grotesque, mis lisati tema raamatusse Wheeled by Fire.

Üldmulje, mille Shakespeare’i tragöödia vaatajale jätab, defineerib Knight järgmiselt: „Tragöödia mõjutab meid eelkõige selles sisalduva arusaamatu ja sihitu kaudu. See on kõige kartmatum kunstiline pilk kogu meie kirjanduse äärmuslikule julmusele.

Paar rida hiljem, kaitstes õigust analüüsida Shakespeare'i tragöödiat "koomilise" ja "huumori" mõttes, kinnitab Knight: "Ma ei liialda. Paphost see ei vähenda: see suureneb. Sõnade "koomiline" ja "huumor" kasutamine ei tähenda ka lugupidamatust eesmärgi suhtes, mille luuletaja endale seadis; pigem kasutasin neid sõnu – muidugi jämedust – selleks, et analüüsiks välja tuua lavastuse süda – tõsiasi, millega inimene vaevalt silmitsi seisab: laiskuse deemonlik irve ja absurdsus mehe kõige kurvemates võitlustes. raudne saatus. Tema on see, kes väänab, lõhestab, haavab sügavalt inimmõistust, kuni see hakkab väljendama hullumeelsuse kimääri segadust. Ja kuigi armastus ja muusika, päästeõed, võivad Leari kahetsevat teadvust ajutiselt ravida, on see saatuse mõistmatu pilkamine meie eluoludes nii sügavalt juurdunud, et toimub absurdi kõrgeim tragöödia ja lootust ei jää muud üle kui lootus. murtud südamest ja lonkast surma luustikust. See on kõige valusam kõigist tragöödiatest, mida inimene peab taluma; ja kui meile on määratud tunda rohkemat kui osakest sellest kannatusest, peab meil olema kõige mustem huumorimeel.

Võrreldes Shakespeare’i varasemate küpsete tragöödiatega iseloomustab kuningas Leari optimistliku maailmavaate tugevnemine. Selline mulje saavutatakse eeskätt kurjuse leeri kujutamisega, mis oma olemuslike seaduspärasuste tõttu jääb isegi lühiajaliselt sisemiselt lahknematuks ja kinnistumisvõimetuks. Selle leeri väga individuaalsed esindajad, juhindudes eranditult isekatest omakasupüüdlikest huvidest, jõuavad paratamatult sügava sisemise kriisi ja moraalse allakäiguni ning nende surm on eelkõige egoistides endis sisalduvate hävitavate jõudude tagajärg. Kuid Shakespeare oli teadlik, et teda ümbritsev reaalsus tekitas ülbeid ja intelligentseid kiskjaid, kes püüdlevad mis tahes vahenditega isekate eesmärkide poole ja on valmis halastamatult hävitama neid, kes nende teel seisavad. Just see asjaolu on Shakespeare'i tragöödia tõsiduse kõige olulisem eeldus.

Ent samas tõestab "Kuningas Lear" poeedi usku, et samast reaalsusest võivad sündida inimesed, kes astuvad vastu kurjuse kandjatele ja juhinduvad kõrgetest humanistlikest põhimõtetest. Need inimesed ei saa põgeneda ühiskonnast, kus vohavad egoistid, vaid nad on sunnitud oma ideaalide eest teadlikult võitlema. Shakespeare ei paku vaatajale utoopilist pilti, mis kujutaks inimeste harmooniliste suhete võidukäiku humanismi põhimõtetest lähtuvalt. Näidendi finaalis ilmnenud vaatenurga teatav ebamäärasus oli realistliku kunstniku loomingus ajalooliselt tingitud nähtus, loomulik ja paratamatu. Kuid näidates publikule, et võitlus kurjuse vastu, mis nõuab kohutavaid valusaid ohvreid, on võimalik ja vajalik, eitas Shakespeare sellega kurjuse õigust inimestevahelistes suhetes igavesele domineerimisele.

See on sünge Suurbritannia kuningast rääkiva näidendi elujaatav paatos, mis väljendub selgemalt kui Othellos, Ateena Timonis ja teistes enne kuningas Leari loodud teise perioodi Shakespeare’i tragöödiates.

20. aprill 2010

Kuningas Lear- kaheksakümneaastane monarh, keda rikub feodaali piiramatu võim. Pikad valitsemisaastad, kohusetundlike meelitajate keskkond tugevdas temas usku, et ta on valitsejana nii suurepärane kui ka eksimatu. Järk-järgult "harjus Lear pidama end kogu rõõmu ja kurbuse allikaks, kogu elu alguseks ja lõpuks oma kuningriigis". Võttes enda kiitust tõelise hinnanguna oma suurusele, uskudes, "et ta on iseenesest suurepärane", otsustas Lear riigiasjadest kõrvale astuda, jagada oma kuningriik tütarde vahel. Pidades nende kahe vanema meelitavat orjasmeelsust siiraste tunnete ilminguks, on ta noorima tütre Cordelia vaoshoitusest nördinud ja jätab ta ilma pärandist. Lear tajub Kenti hoiatust riiki mitte lõhestada ja krooni hoida andestamatu jultumusena, isegi riigireetmisena. Teda ei hirmuta tõsiasi, et tema despootliku soovi kuulda avalikke armastusavaldusi vastu astuvad korraga kaks väga lähedast inimest: tütar ja sõber. Lear karistab neid kõige kohutavamal viisil, nagu talle tundub: ta eemaldab nad endalt, justkui jättes päikesevalguse ilma.

endaga hõivatud, Lear ei näe oma riigi tegeliku elu probleeme, mille feodaalsed alused õõnestavad uusi kodanlikke suhteid. Tema vaateväljast on väljas vennataputülid, rahutused linnades, külades - ebakõla, paleedes - riigireetmine. Kõige selle juures on Lear helde, ei väärtusta rikkust. Ainus, mida ta hindab, on tunnustus tema suurusele. Inimese suuruse ahelat määratleb ta feodaalselt, ainult teenijate arvu, autasude, “ülejääkide” järgi: “Tahandada kõik vajalikuni ja inimene on võrdne loomaga,” ütleb ta. Tundub, et endise kuninga jaoks on võimatu kaotada oma sajast rüütlist koosnev saatjaskond. Kuid tema osariigi uued valitsejad keelavad tal hoida “hordi”, mis on nende jaoks ohtlik. Nii mõistab Lyra kuningliku suuruse kokkuvarisemist.

saatus tabab talle uus löök: ta näeb oma tütarde musta tänamatust, kes kuni viimase ajani talle oma piiritut armastust vandusid. Vanim sunnib teda oma majast lahkuma, keskmine ei taha teda omasse vastu võtta. Nüüd, krooni ja riigi kätte saanud, ei häbene nad isale öelda, et ta on vana ja kapriisne. Ja kui ta nende julmust raevukalt kirudes sihitult lahkub, kästakse tema tütardel värav tema järel lukustada. Nii kannatab Lear tõrjutud isa tragöödia all. Looduses puhkenud torm on ühendatud Leari hinges tunnete tormiga: kibedus, valu, viha, solvumine ja abitus piinavad. Kõik, mida vana monarh nendel kohutavatel tundidel kogeb, lõhub tema endise maailmapildi, kunagise ettekujutuse endast ja inimestest. Kohtunud vabas õhus kerjuse, näljase mehega, mõtles Lear esimest korda sellele, et tema osariigis on nii palju õnnetuid, puudustkannatavaid inimesi, kellel pole ei leiba ega peavarju, et nad „hulgavad karjudes ringi ja hirmutavad oma välimusega, koguvad almust, kus nutvad, kus ähvardavad. Selline on reaalne maailm, millest Lear pole seni midagi teadnud.

Šokeeritud Mis temaga juhtus, tunneb kuningas nüüd oma südames kaastunnet kõige vastu, mille suhtes ta varem kurt oli:

• “Kodutud, alasti õnnetud, kus te praegu olete? Kuidas tõrjute selle ägeda ilma löögid
• Ja ta leiab ainult ühe abinõu: "Üleüllane rikas mees! Astuge vaeste asemele, tunnetage, mida nad tunnevad, ja andke neile osa oma ülejääkidest kui märgi taeva kõrgeimast õiglusest.

Lear mõtleb esimest korda sellele, milline inimene üldse on (humaniste hõivanud probleem). Ning oma kuninglikke riideid seljast rebides näib ta olevat puhastatud räpasest, mis teeb ta suguluseks tigedate südametute aristokraatidega. See on sümboolne stseen, mis tähistab järjekordset sammu Leari muutumisel kuningast meheks. Leari "haavatud ajus" läksid reaalsus ja reaalsus segunema. “Mõttetus ja mõte” – sellised on Leari hullumeelsed sõnavõtud – absurdsed mõmisemised ja tarkust täis repliigid. Talle tundub, et ta näeb taas oma tütreid, otsustades nende ebainimlikkuse üle.

• "Kohtunik, ma nõuan Regani arstlikku lahkamist.
• Uurige, mis on tema südames, miks see on kivi.

Isa Leari tragöödia sulandub inimmõtleja traagikaga. "Mõte" paneb teda nüüd nägema, mida "kivisüdamega" inimesed maa peal teevad. Ta näeb, et võim on "ketikoer, kes ründab ainult kaltsukas vaeseid", et poliitikud on kaabakad ja teesklejad. Nüüd mõistab ta, et kohtunikud on kurjategijamad kui need, keda nad karistavad, sest "kullatud pahe murrab õigluse odad".

Kui need katastroofid Leari vaimsele pilgule avanedes osutusid need palju kohutavateks kui tema isiklikud hädad. Ja tema südamevalu ei saanud nüüd ravida Gonerili ja Regani karistamisega. Tema inimsaatus on saanud osaks inimeste saatusest. Just selles avaldub nüüd Leari inimlik suurus, et ta sai oma leinast kõrgemale tõusta ja mõista teiste leina, teadvustada inimese tõelist ahelat. See ei seisne õilsuses, vaid suuremeelsuses, vaimses puhtuses, inimlikkuses, õigluses, lahkuses. Tragöödias "Kuningas Lear" saavad surma nii kurikaelad kui ka vooruslikud inimesed, kuid see ei jäta lugejat ja vaatajat lootusetuse tunnet, kuna Lear leidis peamise ja Kent, Albany hertsog Edgar, kes samuti kogenud. ülekohtu hind ja ei luba seda, elas üle.pidustused. Albany hertsog peab oma kohuseks "maa leinast ja häbist välja tuua".

Shakespeare'i tragöödiad. Konflikti tunnused Shakespeare'i tragöödiates (Kuningas Lear, Macbeth). Shakespeare kirjutas tragöödiaid oma kirjandusliku karjääri algusest peale. Üks tema esimesi näidendeid oli Rooma tragöödia "Titus Andronicus", paar aastat hiljem ilmus näidend "Romeo ja Julia". Shakespeare’i kuulsaimad tragöödiad on aga kirjutatud seitsme aasta jooksul 1601–1608. Sel perioodil sündis neli suurt tragöödiat - "Hamlet", "Othello", "Kuningas Lear" ja "Macbeth", samuti "Antonius ja Kleopatra" ning vähemtuntud näidendid - "Ateena Timon" ja "Troilus ja Cressida". Paljud uurijad seostasid neid näidendeid žanri aristotelelike põhimõtetega: peategelane peab olema silmapaistev inimene, kuid mitte ilma pahedeta ning publik peab tundma tema vastu teatud sümpaatiat. Kõigil Shakespeare'i traagilistel peategelastel on võime teha nii head kui kurja. Näitekirjanik järgib vaba tahte doktriini: (anti)kangelasele antakse alati võimalus olukorrast välja tulla ja patud lunastada. Seda võimalust ta aga ei märka ja läheb saatuse poole.

Konflikti tunnused Shakespeare'i tragöödiates.

Tragöödiad on W. Shakespeare'i pärandi loominguline tuum. Need väljendavad tema särava mõtte jõudu ja ajastu olemust, mistõttu järgnevad ajastud, kui nad pöördusid võrdluseks W. Shakespeare'i poole, mõistsid oma konflikte eelkõige nende kaudu.

Tragöödia "Kuningas Lear" on maailmadraama üks sügavamõttelisemaid sotsiaalpsühholoogilisi teoseid. See kasutab mitut allikat: legendi Briti kuninga Leari saatusest, mida Holinshed on varasemate allikate kohaselt jutustanud "Inglismaa, Šotimaa ja Iirimaa kroonikas", vana Gloucesteri ja tema kahe poja lugu Philip Sidney pastoraalromaanis " Arkaadia", mõned hetked Edmundi luuletusest Spenceri haldjakuninganna. Süžee oli inglise publikule teada, sest seal oli Shakespeare'i-eelne näidend "Kuningas Leiri ja tema kolme tütre tõeline kroonika", kus kõik lõppes õnnelikult. Shakespeare’i tragöödias oli lugu tänamatutest ja julmadest lastest aluseks psühholoogilisele, sotsiaalsele ja filosoofilisele tragöödiale, mis maalib pildi ühiskonnas valitsevast ebaõiglusest, julmusest ja ahnusest. Antikangelase (Lear) ja konflikti teema on selles tragöödias tihedalt läbi põimunud. Konfliktita kirjandustekst on lugejale vastavalt igav ja ebahuvitav, ilma antikangelaseta ja kangelane pole kangelane. Iga kunstiteos sisaldab "hea" ja "kurja" konflikti, kus "hea" on tõsi. Sama tuleks öelda ka antikangelase tähenduse kohta teoses. Selle näidendi konflikti eripäraks on selle ulatus. K. perekonnast areneb riigiks ja hõlmab juba kahte kuningriiki.

W. Shakespeare loob tragöödia "Macbeth", mille peategelaseks on just selline inimene. Tragöödia kirjutati 1606. aastal. "Macbeth" on Shakespeare'i tragöödiatest lühim – see sisaldab vaid 1993 rida. Selle süžee on võetud Suurbritannia ajaloost. Kuid selle lühidus ei mõjutanud vähimalgi määral tragöödia kunstilisi ja kompositsioonilisi eeliseid. Autor tõstatab selles teoses küsimuse ainuvõimu hävitavast mõjust ja eelkõige võimuvõitlusest, mis muudab vapra Macbethi, vapra ja hiilgava kangelase, kõigi poolt vihkatud kaabakaks. Veelgi tugevamalt kõlab see W. Shakespeare’i tragöödia, tema pidev teema – õiglase kättemaksu teema. Õiglane kättemaks langeb kurjategijatele ja kurikaeltele – Shakespeare’i draama kohustuslik seadus, tema optimismi omamoodi ilming. Selle parimad kangelased surevad sageli, kuid kurikaelad ja kurjategijad surevad alati. "Macbethis" on see seadus eriti eredalt näidatud. W. Shakespeare pöörab kõigis oma teostes erilist tähelepanu nii inimese kui ka ühiskonna analüüsile – eraldi ja nende vahetus interaktsioonis. «Ta analüüsib inimese sensuaalset ja vaimset olemust, tunnete vastasmõju ja võitlust, inimese mitmekülgseid vaimseid seisundeid tema liikumistes ja üleminekutes, afektide tekkimist ja arengut ning nende hävitavat jõudu. W. Shakespeare keskendub teadvuse kriitilistele ja kriisiseisunditele, vaimse kriisi põhjustele, välise ja sisemise, subjektiivse ja objektiivse põhjustele. Ja just selline inimese sisekonflikt on tragöödia Macbeth peateema.

Võimu teema ja kurjuse peegelpeegeldus. Võim on kõige atraktiivsem asi ajastul, mil kulla jõud pole veel täielikult realiseerunud. Võim - just see võib keskajast uude aega üleminekut tähistanud sotsiaalsete kataklüsmide ajastul anda enesekindluse ja jõu tunde, takistada inimesel muutumast mänguasjaks kapriisse saatuse käes. Võimu nimel võttis inimene siis riske, seiklusi, kuritegusid.

Shakespeare jõudis oma ajastu kogemustele tuginedes arusaamisele, et võimu kohutav jõud hävitab inimesi mitte vähem kui kulla jõud. Ta tungis selle kirega haaratud inimese hinge kõikidesse käänakutesse, sundides teda oma soovide täitmiseks millegi juures peatuma. Shakespeare näitab, kuidas võimuiha inimest moonutab. Kui enne ei teadnud tema kangelane oma julgusel piire, siis nüüd ei tunne ta piire oma ambitsioonikatel püüdlustel, mis muudavad suure komandöri kuritegelikuks türanniks, mõrvariks.

Shakespeare andis Macbethi võimuprobleemile filosoofilise tõlgenduse. Sügavat sümboolikat täis on stseen, kus leedi Macbeth märkab oma veriseid käsi, millelt ei saa enam verejälgi kustutada. Siin paljastatakse tragöödia ideoloogiline ja kunstiline kontseptsioon.

Veri leedi Macbethi sõrmedel on tragöödia peateema arendamise haripunkt. Võim tuleb vere hinnaga. Macbethi troon seisab mõrvatud kuninga verel ja seda ei saa maha pesta tema südametunnistuselt, nagu ka leedi Macbethi käest. Kuid see konkreetne fakt läheb üle võimuprobleemi üldistatud lahenduseks. Kogu võim toetub rahva kannatustele, tahtis Shakespeare öelda, viidates oma ajastu sotsiaalsetele suhetele. Teades järgnevate sajandite ajaloolist kogemust, võib neid sõnu seostada kõigi ajastute varalise ühiskonnaga. See on Shakespeare'i tragöödia sügav tähendus. Tee võimule kodanlikus ühiskonnas on verine tee. Pole ime, et kommentaatorid ja tekstikriitikud juhtisid tähelepanu sellele, et sõna "verine" kasutatakse Macbethis nii palju kordi. See justkui värvib kõiki tragöödias toimuvaid sündmusi ja loob selle sünge atmosfääri. Ja kuigi see tragöödia lõpeb valguse jõudude võiduga, rahva veriseks despootiks tõstnud patriootide võidukäiguga, on ajastu kujutamise olemus siiski selline, mis sunnib püstitama küsimuse: kas ajalugu ei kordu ennast? Kas tuleb teisi Macbetheid? Shakespeare hindab uusi kodanlikke suhteid nii, et vastus saab olla ainult üks: ükski poliitiline muudatus ei garanteeri, et riiki ei anta uuesti despotismi võimu alla.

Tragöödia tegelik teema on võimu, mitte piiritute, ohjeldamatute kirgede teema. Võimu olemuse küsimus on olemuslik ka teistes teostes - Hamletis, Kuningas Learis, kroonikatest rääkimata. Kuid seal on see kootud muude sotsiaal-filosoofiliste probleemide keerukasse süsteemi ja seda ei seatud ajastu põhiteemaks. "Macbethis" tõuseb võimuprobleem täies kõrguses. See määrab tragöödia tegevuse arengu.

Tragöödia "Macbeth" on võib-olla ainus Shakespeare'i näidend, kus kurjus on kõikehõlmav. Kurjus võidab hea üle.Hea näib olevat ilma oma kõikevõitvast funktsioonist, samas kui kurjus kaotab oma suhtelisuse ja läheneb absoluudile. Kurjust Shakespeare’i tragöödias esindavad mitte ainult ja mitte niivõrd tumedad jõud, kuigi need on lavastuses kohal ka kolme nõia näol. Kurjus muutub järk-järgult kõikehõlmavaks ja absoluutseks alles siis, kui see Macbethi hinge paika loksub. See söövitab tema meelt ja hinge ning hävitab tema isiksuse. Tema surma põhjuseks on ennekõike see enesehävitamine ja juba teiseks Malcolmi, Macduffi ja Siwardi pingutused. Shakespeare uurib kurjuse anatoomiat tragöödias, näidates selle nähtuse erinevaid tahke. Esiteks ilmneb kurjus inimloomusega vastuolus oleva nähtusena, mis peegeldab renessansiajastu inimeste seisukohti hea ja kurja probleemist. Kurjus ilmneb ka tragöödias jõuna, mis lõhub loomulikku maailmakorda, inimese sidet Jumala, riigi ja perekonnaga. Teine kurjuse omadus, mida näidatakse nii Macbethis kui ka Othellos, on selle võime mõjutada inimest pettuse kaudu. Seega on Shakespeare’i tragöödias "Macbeth" kurjus kõikehõlmav. Ta kaotab oma suhtelisuse ja, olles ülekaalus heast – oma peegelpildist, läheneb absoluudile. Kurjuse jõudude inimeste mõjumehhanismiks Shakespeare’i tragöödiates "Othello" ja "Macbeth" on pettus. “Macbeth” see teema kõlab tragöödia peamises juhtmotiivis: “Õiglane on ropp ja ropp on õiglane”. Süngete, kurjakuulutavate piltide tragöödiad nagu öö ja pimedus, veri, surma sümboliteks olevate ööloomade (ronk) kujutised. , öökull), nõiduse ja maagiaga seotud taimede ja eemaletõukavate loomade kujutised, aga ka visuaalsete ja kuuldavate kujutiste-efektide esinemine mängus, mis loovad müsteeriumi, hirmu ja surma atmosfääri. Valguse ja pimeduse, päeva ja öö ning looduspiltide koosmõju peegeldab tragöödias hea ja kurja võitlust.

Renessansiinimese probleem ehk ajaprobleem Hamletis. Konflikt ja kujundite süsteem. Taani printsi Hamleti või lihtsalt Hamleti traagiline ajalugu on William Shakespeare’i viievaatuseline tragöödia, üks tema kuulsamaid ja maailma dramaturgia tuntumaid näidendiid. Kirjutatud aastatel 1600-1601. See on Shakespeare'i pikim näidend – 4042 rida ja 29 551 sõna.

Tragöödia põhineb legendil Taani valitsejast nimega Amletus, mille Taani kroonik Saxo Grammatik on jäädvustanud Taanlaste tegude kolmandas raamatus ja mis on pühendatud eelkõige kättemaksule – selles otsib peategelane kättemaksu oma isa surma eest. . Mõned uurijad seostavad ladinakeelset nimetust Amletus islandi sõnaga Amloði (amlóð|i m -a, -ar 1) vaene sell, õnnetu; 2) häkkimine; 3) loll, plokkpea.

Uurijate sõnul laenas lavastuse süžee Shakespeare Thomas Kiddi näidendist "Hispaania tragöödia".

Kompositsioonide ja esmalavastuse kõige tõenäolisem kuupäev on 1600-01 (Globe Theatre, London). Nimiosa esimene esitaja on Richard Burbage; Shakespeare mängis Hamleti isa varju.

Tragöödia Hamlet kirjutas Shakespeare renessansiajal. Renessansi põhiidee oli humanismi, inimlikkuse idee, see tähendab iga inimese väärtus, iga inimelu iseenesest. Renessansiaeg (Renessanss) kiitis esmalt heaks idee, et inimesel on õigus isiklikule valikule ja isiklikule vabale tahtele. Varem tunnistati ju ainult Jumala tahet. Teine väga oluline renessansi idee oli usk inimmõistuse suurtesse võimalustesse.

Renessansiaegne kunst ja kirjandus väljuvad kiriku piiramatu võimu, dogmade ja tsensuuri alt ning hakkavad mõtisklema "olemise igaveste teemade" üle: elu ja surma saladuste üle. Esimest korda kerkib esile valikuprobleem: kuidas teatud olukordades käituda, mis on inimmõistuse ja moraali seisukohalt õige? Inimesi ei rahulda ju enam religiooni valmisvastused.

Taani printsist Hamletist sai renessansiajal uue põlvkonna kirjanduslik kangelane. Shakespeare kinnitab oma isikus renessansi ideaali võimsa mõistuse ja tugeva tahtega mehest. Hamlet suudab üksi kurjaga võitlema minna. Renessansi kangelane püüab maailma muuta, seda mõjutada ja tunneb selleks jõudu. Enne Shakespeare’i polnud kirjanduses niisuguse ulatusega kangelasi. Seetõttu sai Hamleti loost "läbimurre" Euroopa kirjanduse ideoloogilises sisus.

Konflikt tragöödias "Hamlet" leidis aset Hamleti ja Claudiuse vahel. Selle konflikti põhjuseks oli see, et Hamlet oli ühiskonnas üleliigne ja Claudius tahtis temast lahti saada. Hamlet armastas liiga palju tõde ja teda ümbritsevad inimesed olid valetajad. See on üks põhjusi, miks Claudius vihkas Hamletit. Pärast seda, kui Hamlet sai teada, et Claudius tappis oma isa, otsustas ta kätte maksta. Konflikt Hamleti ja Claudiuse vahel on nii tugev, et võis lõppeda vaid ühe neist surmaga, kuid Hamlet on ainus õiglane inimene ja võim oli Claudiuse poolel.

Kuid soov õigluse järele ja lein surnud isa pärast aitasid Hamletil võidule pääseda. Kaval ja petlik kuningas tapeti.

Shakespeare'i tragöödia keskne kujund on Hamleti kuju. Juba etenduse alguses on Hamleti põhieesmärk selge - kättemaks isa jõhkra mõrva eest. Keskaegsete ideede kohaselt on see vürsti kohus, aga Hamlet on humanist, uue aja mees ja tema rafineeritud olemus ei lepi julma kättemaksu ja vägivallaga.

Ophelia kuvand tekitab erinevates lugejates erinevaid emotsioone: nördimusest läbi tüdruku tasaduse kuni siira kaastundeni. Kuid saatus on ka Opheliale ebasoodne: tema isa Polonius on Claudiuse poolel, kes on süüdi Hamleti isa surmas ja on tema meeleheitel vaenlane. Pärast Hamleti poolt tapetud Hypnoigiuse surma toimub tüdruku hinges traagiline murrang ja ta haigestub. Peaaegu kõik kangelased satuvad sellisesse keerisesse: Laertes, Claudius (keda nähes oma ilmset “negatiivsust” piinavad endiselt südametunnistuse piinad ...).

Lugeja tajub iga William Shakespeare'i teose tegelast mitmetähenduslikult. Isegi Hamleti kuvandit võib tajuda nõrga inimesena (kas on võimalik, et meie kaasaegses maailmas, mis on osaliselt üles kasvanud kahtlase kvaliteediga koomiksite ja filmide peal, ei tundu see, kes kurjusevastases võitluses ei näe välja nagu superkangelane nõrk?), või erakordse intelligentsuse ja elutarkusega inimesena. Shakespeare'i piltidele on võimatu anda ühemõttelist hinnangut, kuid loodan, et nende arusaam kujuneb aja jooksul igaühe peas, kes on seda majesteetlikku teost lugenud, ja aitab anda oma vastuse Shakespeare'i igavesele küsimusele "olla või mitte." olla?".

Lugu Briti kuninga ja tema kolme tütre traagilisest saatusest on saanud maailmakirjanduse klassikaks. Dramaatiline süžee on pälvinud suure populaarsuse: seal on palju teatrilavastusi ja teose adaptsioone.

Dramaatiline teos loodi legendaarsel alusel – lugu Briti kuningast Learist, kes oma allakäiguaastatel otsustas võimu lastele üle anda. Selle tulemusena langes monarh oma kahe vanema tütre hooletusse jätmise ohvriks ja poliitiline olukord kuningriigis halvenes, ähvardades teda täieliku hävinguga. Shakespeare täiendas tuntud legendi veel ühe süžeega - suhetega krahvi Gloucesteri perekonnas, kelle vallaspoeg võimu ja positsiooni nimel ei halastanud ei venda ega isa.

Peategelaste surm teose lõpus, pingeline paatos, kontrastidele üles ehitatud tegelaste süsteem on klassikalise tragöödia absoluutsed märgid.

"Kuningas Lear": näidendi kokkuvõte

Briti kuningas Lear abiellub oma kolm tütart, jagab maad kolmeks osaks ja annab need kaasavaraks, andes valitsuse ohjad üle nende abikaasadele. Ta ise plaanib oma elu välja elada, külaline kordamööda koos tütardega. Enne maade jagamist tahtis uhke Lear lastelt kuulda, kui väga nad oma isa armastavad, ja anda neile, mida nad väärivad.

Kaks vanemat tütart Goneril ja Regan vandusid isale oma ebamaises armastuses tema vastu ning olles saanud võrdsetes osades maad, said Albany ja Cornwalli hertsogite naisteks. Noorim tütar Cordelia, kellele Prantsusmaa kuningas ja Burgundia hertsog oma isa siiralt armastades kosidas, oli südamelt puhas ega tahtnud oma tunnetega uhkeldada. Ta ei vastanud. Kui kuningas oli sellise lugupidamatuse peale nördinud, ütles ta, et ta ei abiellu, sest peab suurema osa armastusest andma oma mehele, mitte isale.

Kuningas, nähes oma tütre omakasupüüdmatut puhtust, loobus temast, jättes ta ilma kaasavarast ja jagades maa tema vanemate õdede vahel. Kenti krahv, kuninga lojaalne alam, astus Cordelia eest välja, mille pärast Lear ta Suurbritanniast välja saadab. Burgundia hertsog keeldus maata pruudist ja Prantsuse tark kuningas võttis tüdruku puhtust nähes ta hea meelega oma naiseks. Vanimad tütred, kes usuvad, et isa on endast väljas, otsustavad kokku hoida ja kuninga nii palju kui võimalik võimult eemaldada.

Gloucesteri krahvi Edmundi vallaspoeg otsustab vennast Edgarist lahti saada, et saada isa armastus, pärand ja aunimetus. Ta näitab isale väidetavalt venna kirjutatud kirja, kus Edgar veenab teda koos isa tapma. Ja ta ütleb oma vennale, et krahv tahab ta hävitada. Kergeusklik Gloucester ütles lahti omaenda pojast ja pani ta tagaotsitavate nimekirja. Edgar on sunnitud end varjama, teeseldes, et on hull Tom.

Kuningas peatub Gonerili juures, kes on oma teenistujate arvu poole võrra vähendanud ja käskis omal isale mitte järele anda. Paguluses Kaiks maskeerunud Kent saab kuninga ustavaks teenijaks. Tütre ja tema kohtu tõrjuv suhtumine solvas isa. Teda needes läks kuningas Regani juurde. Ta ajab oma isa tormisel ööl tänavale. Kuningas, narr ja Kent varjuvad ilmastiku eest onnis, kus kohtuvad hulluks teesklenud Edgariga.

Goneril plaanib Regani ja tema abikaasaga kuningast vabaneda. Seda pealt kuuldes otsustab Gloucester salaja aidata leinast mõistuse kaotanud Leari, saates ta Doverisse, kus asub maharaiutud Suurbritanniat rünnanud Prantsuse vägede peakorter. Edmund, püüdes teenida kuninga tütreid, annab aru oma isa plaanidest. Vihast hulluks ajab Regani abikaasa Cornwalli hertsog Gloucesteri silmad välja. Sulane, püüdes hertsogit peatada, haavab teda ja Cornwell sureb. Paguluses olnud Gloucesteri krahvi giidist saab hullu Tomi sildi all Edgar ja juhatab ta kuninga juurde.

Goneril naaseb koos Edmundiga koju ja saab teada, et tema abikaasa ei toeta nende käitumist. Ta lubab oma südame noorele Gloucesterile ja saadab ta tagasi. Regani lesk näitab oma armastust ka Edmundile. Kõigile neist vannub ta truu olla.

Kent andis kuninga Cordeliale. Ta on oma isa hullumeelsusest šokeeritud ja veenab arste teda terveks ravima. Ärgates palub Lear tütrelt andestust. Edgar kohtub Gonerili teenija Oswaldiga, kelle ülesandeks on Gloucester hävitada. Pärast temaga võitlust tapab Edgar ta ja võtab Gonerili kirja. Selle kirjaga läheb ta Albany hertsogi juurde, kust saab teada tema naise ja Edmundi vahelised sidemed. Edgar küsib hertsogilt, kas britid võidavad võimaluse tema vennaga tasa saada.

Mõlemad armeed valmistuvad lahinguks. Võidu saavutas lahingu tulemusel Briti armee, mida juhtisid Edmund ja Regan. Goneril, olles aimanud õe plaane Edmundiga, on armukade ja otsustab õest lahti saada. Edmund rõõmustab Cordelia ja kuninga tabamise üle. Ta saadab nad kongi ja annab valvurile erijuhiseid. Albany hertsog nõuab kuninga väljaandmist koos tema noorima tütrega. Edmund aga ei nõustu. Samal ajal kui õed Edmundi pärast tülitsevad, süüdistab hertsog kõiki kolme riigireetmises ja Gonerili kirja ette näidates kutsub välja selle, kes suudab reeturiga võidelda. Edgar tuleb välja ja, olles võitnud oma venna lahingus, hüüab ta nime.

Edmund mõistab, et vennale ja isale tehtu eest on kätte makstud. Enne oma surma tunnistas ta, et käskis kuningas ja Cordelia tappa ning käskis nad kiiresti nende järele saata. Kahjuks oli juba hilja. Surnud Cordelia, kelle valvur poos, kandis õnnetu kuningas oma käte vahel ja õukondlane teatas, et Goneril, olles mürgitanud oma õe, pussitas ennast.

Suutmata taluda Cordelia surma, katkeb kuninga elu, mis on täis kannatusi ja piina. Ja ellujäänud lojaalsed alamad mõistavad, et peate olema püsiv, nagu nõuab mässumeelne aeg.

Iseloomuomadused

"Kuningas Lear" on kriitikute arvates pigem loetav kui lavastatud teos. Lavastus on sündmusterohke, kuid peamise koha selles hõivavad tegelaste filosoofilised mõtisklused.

Rikkalik tegelaste maailm
Igal autori poolt oskuslikult ja tõetruult loodud tegelaskujul on eriline iseloom, sisemaailm. Igal kangelasel on oma isiklik tragöödia, millesse Shakespeare lugeja initsieerib.

Kuningas esimestest stseenidest on tugev ja enesekindel. Samas on ta isekas ja pime, mistõttu kaotab ta oma krooni, võimu, austuse ja omaenda lapsed. Tema mõistus mõistab mõistuse hullumeelsuse hetkel tõde nii palju kui võimalik. Ülejäänud teose kujundite loomine on lähedane tegelaste klassikalise positiivseteks ja negatiivseteks jagamise süsteemile.

Lavastuse põhiidee

Teos põhineb isade ja laste igipõlisel probleemil, mida on kujutatud kahe perekonna - kuningas Leari ja Gloucesteri krahvi - näitel. Mõlemal juhul on isad laste poolt alandatud ja reedetud. Aga ei saa öelda, et nad oleksid juhtunu süütud ohvrid. Kuningas Leari uhkus ja ülbus, võimetus näha tõde, kalduvus tormakatele ja kategoorilistele otsustele viisid traagilise lõpptulemuseni. Edmundi käitumise põhjuseks on poja eostamise ebaseaduslikkus, kes tundis end teisejärgulisena ja püüdis mis tahes vahenditega ühiskonnas positsiooni võita.

Sissejuhatus

Tragöödias "Kuningas Lear" on peresuhete probleemid tihedalt ühendatud sotsiaalsete ja poliitiliste probleemidega. Nendes ülesloetletud korrelatsioonides leiab aset sama teema tõelise inimkonna kokkupuutest ükskõiksuse, omakasu ja edevusega. Lear on näidendi alguses keskaegset tüüpi kuningas, nagu Richard II, kes on varustatud fantaasiaga omaenda kõikvõimsusest, ükskõikne oma rahva probleemide suhtes, kes käsutab riiki kui oma isiklikku vara, mida ta saab jagada. ja anda ära, kuidas ta tahab. Tema arvates peaksid kõik ümberringi, sealhulgas tema tütred, olema allaheitlikud, mitte siirad ega armastavad. Tema dogmaatiline ja skolastiline meel ei vaja tõetruu ja otsest tunnete väljendamist, vaid väliseid, kokkuleppelisi alandlikkuse märke. Seda kasutavad kaks vanemat tütart, kinnitades talle silmakirjalikult oma armastust. Neile vastandub Cordelia, kes teab vaid üht seadust – tõe ja loomulikkuse seadust. Kuid Lear ei kuule tõe häält, mille eest ta kannatas julma karistuse. Tema fantaasiad kuningasisast ja mehest lehvivad. Kuid oma julma kokkuvarisemise hetkel Lear "toibub". Kogenud omaenda “mina” vajalikkust, said talle selgeks paljud asjad, mis varem olid talle kättesaamatud, ta hakkas oma valitsemisalale, elule ja inimestele teistmoodi vaatama. Ta mõtles "vaestele, alasti vaestele", "kodututele, näljase kõhuga, auku täis räbalais", kes nagu temagi on sunnitud sel kohutaval ööl tormiga võitlema (III vaatus, 4. stseen). Ta sai teadlikuks loodud valitsuse kohutavast ebaõiglusest, mida ta toetas. Leari kokkuvarisemine seisneb tema langemises ja kannatustes. Ülaltoodud hüperbooli kasutamine ("... alasti vaesed inimesed" - tegelikult ei lähe vaesed inimesed täiesti alasti) viitab "anti-" olemasolule: "- kangelane", "- elu", "- tuju" ja nii edasi.

Teema asjakohasus seisneb mitmes punktis:

asjakohane selle uudsuse seisukohalt, kuna konkreetselt Shakespeare'i antikangelase kontseptsiooni kuningas Learis ei käsitletud nii põhjalikult;

asjakohasus seisneb antikangelase kuvamise spetsiifikas, mis ei täida autori funktsiooni mitte ainult kunstilise nipina teatud kirjandusstiili loomisel, vaid lugeja psühholoogilise mõjutamise viisina. Siin on tegelase filosoofilised hinnangud, kes on otseselt antikangelane;

Ka Shakespeare'i idee ise - antikangelase kehastus teoses kuulub asjakohasuse hulka, kuna tema kujundite loomise meetodid - antikangelased erinevad teiste autorite meetoditest.

Teoreetiliseks aluseks olid selliste kirjandusuurijate nagu Ankist, Komarova, Morozova, Lukovs, Pinsky, Urnovs ja paljude teiste tuntud autorite tööd.

Uuringu eesmärk: tõestada valitud teema asjakohasust ning selleks püstitati järgmised ülesanded:

selgitada antikangelase mõistet;

näidata antikangelase eesmärki, rolli ja tähendust kunstiteoses;

määrata antikangelase koht tragöödias "Kuningas Lear".

Uurimismeetodid:

analüütiline, see tähendab, et analüüs viidi läbi, jagades nähtused või protsessid sissetulevateks elementideks: märgid, omadused jms, samuti nende elementide uurimine;

mõnel hetkel (teoreetilises osas) kursusetöö kirjutamisel kasutati analoogiat. See uurimismeetod aitab võrdluste abil kindlaks teha soovitud komponendi tähenduse ja tähenduse. Selles olukorras räägime antikangelasest;

deduktiivne analüüsimeetod võimaldab teatud väiteid üldistada ja kokku võtta, st lihtsamalt öeldes: ühendada mõistete kogum ühtseks loogiliseks tervikuks;

induktiivne uurimismeetod on eelnevale vastand, nimelt: üldkontseptsioonist valitakse välja olulisemad faktid;

Selle kursuseprojekti klassifikatsioon võimaldab teil paigutada teabe "riiulitele" vastavalt levinud või erinevatele tunnustele.

Kõik ülaltoodud uurimismeetodid nii üksikult kui ka kombineerituna kujutavad endast sõltumatut analüüsi, kus neid kasutati tuntud autorite väidete tõendusmaterjalina (lingid on lisatud autori kinnitustele).

Õppeobjekt: antikangelane.

Uurimisobjekt: W. Shakespeare'i tragöödia "Kuningas Lear".

Struktuuriliselt koosneb kursuse projekt: "Sisu" - 1 lk, "Sissejuhatus" - 5 lk, kaks peatükki "Peatükk 1 Antikangelase mõiste ja selle tähendus kunstiteoses" - 10 lk, "Peatükk 1 Roll ja antikangelase funktsioonid näidendis W. Shakespeare "Kuningas Lear" - 10 lk, "Järeldus" - 2 lk, "Viiteallikad" - 40 allikat. Kogumaht: 32 lk.

Esimeses peatükis viidi läbi teoreetiline analüüs, kus käsitleti antikangelase mõistet laiemas tähenduses. Kohe analüüsiti nii antikangelase kasutamise olemust kirjandusteoses kui ka selle mõju lugejale.

Esimene peatükk on teoreetiline, sest siin uuritakse termineid ja nende kasutamist kirjandustekstis.

Teine peatükk on eranditult praktilist laadi, kuna viis läbi omapoolse kirjandusliku teksti analüüsi, kus abivahendina toimisid teoreetilised teadmised (omandatud esimeses peatükis) ja teos "Kuningas Lear" ise. Siin käsitleti antikangelast mitte ainult eraldi mõistena, vaid ka kui:

viis kehastada ühes tegelases mitut negatiivset omadust;

antikangelane kui tüüp, mis on osa tegelassüsteemist;

antikangelase olemus ja tema elu teoses (ühilduvus teiste tegelastega (kangelased - antikangelased));

Shakespeare’i antikangelase filosoofiline tähendus;

Shakespeare’i antikangelase psühholoogiline tähtsus;

antikangelase loomise kontseptsioon ja tehnoloogia W. Shakespeare’i "Kuningas Leari" tragöödias ehk: milleks teda üldse vaja on.

Järeldused on viimane osa, mis sisaldab üldist teavet või tehtud töö tulemust.

Üldiselt on töö omamoodi teoreetiline ja praktiline uurimustöö ning lisaks võib see ise olla informatiivseks allikaks kõrgkoolide üliõpilastele (kirjandusainetes) ja õppejõududele.

Üldanalüüs esitatakse klassifikatsioonina, millel on järgnevus antikangelase olemasolu märkide ja põhimõtete järgi kunstiteoses, nimelt W. Shakespeare'i tragöödias "Kuningas Lear". Uurimuse tunnused: tõenditena kasutati tsitaate teosest "Kuningas Lear" endast ning antikangelase temaatika ja Shakespeare'i loomingu uurimisega tegelenud kirjanike teaduslikke väiteid. Lisaks on loogiline, et antikangelase mõistet on lihtsam teoreetiliselt selgitada kui sama mõistet praktilises mõttes avastada, kuna autor ei kasuta ilukirjandusliku teose kirjutamisel terminoloogiat. Vastavalt sellele seisneb antikangelase tuvastamine praktikas lausete stilistilise sõnastuse analüüsis, nimelt: stilistilised väljendusvahendid (epiteet, metafoor, hüperbool või mõni muu sõnamäng), mis omakorda osutab (kuid ei nimeta) antikangelane ise. Samas olukorras ei tohiks välistada ka sellist mõistet kui tegelaste süsteem, nagu ka antikangelane pole eraldi eksisteeriv isik, vaid ühiskonnas (stsenaariumis) elav inimene. Eeltoodu põhjal on ilmne, miks töös on kasutatud nimetatud uurimismeetodeid, eesmärki ja eesmärke.

1. Antikangelase mõiste ja selle tähendus kunstiteoses

tragöödia Shakespeare'i antikangelase näidend

Antikangelane – kirjandusliku kangelase tüüp, kellel puuduvad ehtsad kangelaslikud omadused, kuid kes on lavastuses kesksel kohal. ja erineval määral autori usaldusisikuna tegutsemine; sajandi kirjandustegelaste tüpoloogias tinglikult esile tõstetud.

Kaasaegse kriitika igapäevaelus rakendatakse antikangelase mõistet mõnikord lääne modernistliku kirjanduse tegelaskujule - tavalisele, isikupäratule, "massilisele" inimesele, "kõikidele", kes erinevalt klassikalise proosa "väikesest inimesest" 19. sajand, ei osutu mitte niivõrd autori kaastunde teemaks, vaid pigem väljendab kirjaniku heaolu talle vaenulikus maailmas, tema kaotust ja võõrandumist. Neoavangardi proosas ja dramaturgias muutub selline kestvast inimesest tegelane lõpuks irratsionaalsete ja absurdsete jõudude nimetuks rakenduspunktiks; selles etapis likvideeritakse kirjanduspilt kui selline, sarnaselt kirjandusteose kaotamisega "aliterature's", "anti-draamas", "anti-romaanis". Selles arusaamas on antikangelane kui kujund, mis ei pretendeeri ainuisikulisusele, olemuselt identne "mittekangelasega".

Vahepeal F.M. Dostojevski, kes tõi kirjandusse just sõna “antikangelane” (“Märkmed maa-alusest”, 1864), seab selle inimese poleemilistesse suhetesse positiivse kangelase kuvandiga: “Romaan vajab kangelast, aga siin on kõik antikangelasele mõeldud tunnuseid kogutakse teadlikult ...” ( Täielik teoste kogu, 30 kd, 5. kd, 1973, lk 178). Kaheosaline sõna “antikangelane” viitab siin samal ajal uue tegelase vastandumisele integraalsele ja demonstratiivsele traditsioonilisele kangelase-peategelasele ning sellele, et kangelase tühja kohta pole kedagi teist täita (vrd. kaherõhulise valemiga “meie aja kangelane”, kus kurb iroonia kombineeritud aktuaalse fakti tõdemusega).

Dostojevski "maa-alune" antikangelane on kangelase aseaine, tema asendus kodanlik-positivistliku elu deheroiseerimise tingimustes, mida paljastab täielikult 19. sajandi Euroopa tegelikkus; räägime oma transpersonaalsed juhised kaotanud individuaalsuse jõuetust protestist ühiste tõdede diktaadi ja maise automatismi vastu proosalises kahemõõtmelises maailmas, vaidlusest “õnnetu teadvuse” ja “tavalise” teadvuse vahel (Hegel). Antikangelane, see pensionil romantik, lõpetab sanktsioonidevaba autonoomse teadvuse tee, proovimata võimumängu, mille alustas romantiline idealism. See annab märku sügavast mõrast ühiskonna traditsioonilises vaimses kindluses, üldiselt oluliste sidemete kaotamisest, mis tegelikult puhastab hüppelaua uue, desorienteeritud indiviidi kunstiliseks avastamiseks. Samas ei kao kirjandusest sugugi eetiliselt täisväärtuslik kangelane (eriti vene klassikute kangelane-tõeotsija), vaid antikangelane - "põrandaaluse mehe" ja tema pärijate kehastuses. - kirjandusmaastikule ilmununa heidab tema peale probleemsuse varju ning endine Kornelevi või Schilleriani lagunematu vaieldamatus muutub peategelase jaoks vaevalt võimalikuks.

Koos sellise antikangelasega siseneb kirjandusse põhimõtteliselt ebasündsa olemasolu maailm. Kui kangelase käitumise põhikategooria on vägitegu, siis antikangelase jaoks on vastav "antikäitumise" kategooria skandaal; kui kangelasliku meeleolu olemus on eneseületamises, siis “antikangelasliku” olemus on hüsteerilises enesekaitses; kui "klassikalist" kangelast kasvatati õpetlikel eksirännakutel, siis antikangelane teeb sageli läbi omalaadse "antireisimise" läbi elu tagahoovide, "öö lõpuni"; kui kangelase tragöödia viib katarsiseni, siis antikangelase draama ammendub atraagilises lootusetuses.

Antikangelane on "usu kaotanud, kuid pühamu järele ihkava" inimese vahepealsel positsioonil (S. L. Frank); ideaalideta vaakum tõmbab valusalt ligi tema “kõrgenenud teadvust” (Dostojevski) ja kõrgendatud tundlikkust, provotseerib teda ohjeldamatule siirusele, mis piirneb puhtsüdamlikkusega. Heites maha deklaratiivse väljakutse ühiskonnale ja ükskõikse loomuga seadustele, nõudes sellega kangelaslikku vastuseisu asjade korrale, pole ta samal ajal suuteline haletsusväärseks läbimurdeaktsiooniks ja püüab oma pankrotti õigustada, naeruvääristades ideaalne kui selline. "Keskkonna" leplikkust ja silmakirjalikkust paljastades paljastab antikangelane ebasoodsa vaimse ja ajaloolise olukorra ning omaenda inetust demonstreerides annab tunnistust isiksusekriisist üldiselt.

Antikangelase kirjanduslik ja ideoloogiline põlvnemine pärineb nii "kõrge" kui "madala", nii tõsise kui ka "naljaka" sfäärist, mille paradoksaalne kohtumine on just iseloomulik karnevaliseeritud kunstivõtetele, mis õõnestavad igapäevatõdede stabiilsust. . Üks rida pärineb "Pihtimust" J.J. Rousseau, de Sade'i eelromantism, B. Constanti "pre-byronism" ("Adolf"), N.M. Karamzin "Minu ülestunnistuses", romantiline. Hamletism ja byronism; teine ​​- menippeast (vt. s. 9), filosoofiline ja ideoloogiline. komöödiad (Moliere'i "Misantroop" ja "Don Juan"), iroonilised. dialoog D. Diderot "Ramo vennapoja" vaimus. Otseselt on antikangelase eelkäija lääne kirjanduses provintsi ja plebei "napoleoni tüüp" (Rastignac O. Balzaci "Inimkomöödiast" ja Julien Sorel Stendhali "Punasest ja mustast"), vene keeles - " lisainimene", eeskätt Lermontovi Petšorin, mis vastupidiselt passiivsele Puškini Oneginile arendab ebamoraalset "antikäitumise" joont, skandaalitsedes ühiskonda ja diskrediteerides selle aluseid. Kuid jagades alusetust ja eksklusiivsustunnet “üleliigse inimesega”, annab antikangelane tunnistust uuest etapist “juurte” ja “vormi” kaotamises; tema vaimulikule orvule lisandub sotsiaalne alandus ja inetus (mitte aristokraat, dändi ega iseseisev kohalik aadlik, vaid vaimulik ametnik, koduõpetaja, linnaharitlane, kes ei tööta, elab juhuslikust sissetulekust, mõnikord ka seikleja, "põhja mees"). Kirjanduslikus mõttes erineb antikangelane "üleliigsest inimesest" kui dialoogiliselt avatud teadvusest - autori hindava sõna ja pilguga objektistatud teadvusest kui isiksuse sisehäälest - väljastpoolt tüüpilisest tegelaskujust. Siit ka nendel juhtudel valdav ülestunnistuse vorm, jutustamine esimeses isikus või ühe keskse teadvuse prisma kaudu (vt Jutustaja kuju, s. 9) või harvemini antikangelase kujutlus silmade kaudu. segaduses, kuid andunud reisikaaslasest (Serenus Zeitblom "Doktor Faustus" T .Mannast). Jättes antikangelase vabaks keskkonna määramisest (vastupidiselt sellele, kuidas Oblomovi või isegi Turgenevi kangelasi see fikseerib), ei blokeeri autor tema jaoks vaimse eneseidentifitseerimise teid, hoolimata tema hinnangust oma tegevusele. Tänu sellisele uuele sõnastusele saab antikangelane oma elutaotluses võimaluse väljuda oma ajaloolise ja igapäevase olukorra piiridest igaveste "neetud küsimuste" sfääri olemise tähenduse kohta, saada huvitu “ideoloog”, viidates oma saatusele vaidluse argumendina. Antikangelase "dialektika", mis ennetab igasugust vastastikust etteheidet, on justkui arvutatud tagamaks, et tema väljavalamisest šokeeritud lugeja tunnistaks sellest hoolimata, et ta pole "parem". Antikangelase piiritu enesepaljastus ehk nii õõnestab kui päästab tema mainet. Siit tuleneb reeglina lugejate äärmiselt segane ja mitmetähenduslik moraalne ja ideoloogiline reaktsioon seda laadi kirjanduspiltidele - alates kaastundlikust kahetsusväärsest samastamisest antikangelasega kuni pahameele lahutamiseni.

Antikangelane on oma põhimõttelist vahepealsust, moraalset ebamäärasust ja lahendamatust silmas pidades omamoodi risttee kangelane, kus Hamlet kohtub Klim Samginiga (M. Gorki Klim Samgini elu), Childe Harold Peredonoviga ( F. Sologubi väike deemon), Don Juan koos Saniniga (M. P. Artsybaševi Sanin). Tema väsimatu ebakõla enesepiitsutamise ja küünilisuse vahel; inspiratsiooni ja apaatia, tragöödia ja vale vahel, autokraatia ja fatalismi vahel on selle karakteri mitmesugused praktiliselt üksteist välistavad variandid, mis ei katke "maa-alusest inimesest" (kui nende arhetüübist), sisemise lõhenemisega, milles headus on alati olemas. jõuetu ja jõud on hävitav ("Ma ei anna... ma ei saa olla... lahke!" - F. M. Dostojevski, ibid., lk. Niisiis, olenevalt kirjaniku ühtsusest tegelasega ja autori tundesüsteemist ei pruugi antikangelasel puududa atraktiivsed omadused: ta võib laenata Fedja Protasovi kohusetundliku ohverduse (“Elav laip”, autor LN Tolstoi), Bazarovi julgust ("Isad ja pojad" IS Turgenev), Tšehhovi Ivanovi ("Ivanov") närvilist haavatavust, "vihaste noorte" iseseisvust (J. Osborne'i, J. Wayne'i kangelased, jne) või, vastupidi, vajuda L. Andrejevi “Pimeduse” ja “Sügistiku” tegelaste põhjalikku kapitulatsiooni, Celine’i “Teekonna öö lõppu” autobiograafilise kangelase küünilisse meeleheidet. Meursault’ tundlikule ükskõiksusele (A. Camus’ “Autsaideer”), F. Arrabali noorte kangelaste hüsteerilisele sadismile (“Suur tseremoonia” ja teised näidendid), Kobo Abe tegelaste patoloogilisele eneseisolatsioonile. Kuningas Lear on nartsissistlik egoist, kelle jaoks on need kuulekad orjad isegi tema enda lapsed (W. Shakespeare’i “Kuningas Lear”). Kõigil neil vastandlikel juhtudel on antikangelane aga varustatud valusa salapärase heidiku külgetõmbejõuga, mis eelkõige asetab antikangelase tema jaoks väljakannatamatusse “esimese armastaja” positsiooni (motiiv 19. ja 20. sajandi kirjandusele iseloomulik tunnetuse järgi katsetamine). Võrreldes Dostojevski algse jõudude paigutusega (kus "maa-alusele mehele" tehakse Lisa, Ippoliti "Idioodis" kujundi kaudu häbi - vürst Mõškini kohalolek) on antikangelane tema kirjandusloos üha enam pöördumas. ideoloogilise autoritunnistuse vahendiks ja ilukirjanduselt filosoofilisele esseistikale liikudes samastub juba täielikult autori teadvusega (näiteks hilisromantilises S. Kierkegaardis paljastatud ja provotseeriv "mina", "väärtuste ümberhindajas"). F. Nietzsche, "põrandaaluse" advokaat L. Shestov, samuti koos "kontrakultuuri" Ameerika brošüürikirjutaja N . Mailer - "Valge neegri" jne). Lääne modernismikirjandusele on iseloomulik antikangelase devalveerimine ja samaaegselt autori temaga sulandamine. Mis puutub Shakespeare'i antikangelase kontseptsiooni tragöödias "Kuningas Lear", siis autor langetab oma antikangelase "ei"-le ja kutsub lugejat haletsema, näidates, et antikangelane pole nii antikangelane, see tähendab, et ta pole absoluutselt negatiivne tegelane.

Kaasaegses nõukogude kriitikas kasutatakse mõistet "antikangelane" ka 1960. ja 1970. aastate kirjanduse teatud tegelaste kohta. (näiteks A. Bitovi ja E. Vetemaa proosa, A. Vampilovi draamad), täpsemalt kujunditeni, mida iseloomustab moraalne duaalsus, kõikumine ideaali ja skeptitsismi vahel ning mis teenivad ühiskondlikku asja. ja eetiline enesekriitika.

Antikangelane on ajatu ja rahvusvaheline mõiste, nimelt: omamoodi väärtusorientatsioon (dominantne) kultuuris ja kirjanduses.

Sellise termini kui antikangelase täpset määratlust pole võimalik anda, kuna igal autoril on selle tegelase tuvastamiseks oma põhimõte. Kuid antikangelane on kirjanduslik tropp, mis sai omaette mõistena tuntuks juba 1714. aastal.

Edasi kasvab "antikangelane", muutes oma vormi ja olemust. Loomulikult muutub antikangelase iseloom vastavalt ühiskonna maailmavaatele. Näiteks Shakespeare’i antikangelane – kuningas Lear erineb Turgenevi Hippolytost selle poolest, et teosed ise on kirjutatud eri aegadel ja erinevates “tsivilisatsioonides”.

Antikangelane mängib reeglina kas peamist või teisejärgulist rolli, millel on negatiivsed omadused, mitte ainult selleks, et selgitada lugejale, mis on "halb", vaid ka selleks, et esile tõsta positiivset kangelast antikangelase taustal. et “valge” on mustal taustal paremini näha. Kuid samal ajal võib antikangelane tekitada lugejas sageli kaastunnet, kuna isegi “kurikaeltel” on oma positiivsed küljed, näiteks antikangelasel - argpüks suudab siiralt armuda; antikangelane – despoot muutub meeleparanduse ja nii edasi.

Kirjandus on pikka aega olnud suur saaga inimese negatiivsetest nähtustest ülesaamisest või tema lüüasaamise vormidest kokkupõrkes reaalsuse, keskkonna, inimeste ja omaenda hinge vastuoludega. Seetõttu olid inimesele vastanduvad jõud algselt ülimalt olulised kõigis oma tähendustes.

Konfliktita kirjandustekst on lugejale vastavalt igav ja ebahuvitav, ilma antikangelaseta ja kangelane pole kangelane. Konfliktide puudumine, kuid õpetlikud olukorrad on omane folkloorile ja muinasjuttudele ning ka siis mitte kõigile, isegi kangelasele - Tuhkatriinul olid antikangelased - kurja kasuema ja tema tütarde ees piinajad. Muinasjuttudes valmistab lõpp lugejat tavaliselt õnnelikuks lõpuks (üheks erandiks on GH Andersoni “Väike merineitsi”), mis viitab loo lõpu ennustatavusele, mida juba oma olemuselt banaalseks looks võetakse. - muinasjutt lastele.

Tihti läheb antikangelane kangelasest sammu võrra ette ehk on pigem peategelane kui positiivne tegelane (näiteks kuningas Lear on see antikangelane, kes mängib lavastuses "Kuningas Lear" peaosa). ). Juba on selge, et antikangelane on "kuri" ja kangelane on "hea". Kuid kurjuse ja hea mõisted võivad sotsiaalse arengu tõttu aja jooksul oma suundumust muuta samamoodi nagu ilu mõiste (Prantsuse standardid on asendanud barokknaised).

Järeldus: antikangelane on "kurjuse" põhimõtete süsteem, millest alates on pilt "heast" selgemini nähtav. Seega võimaldab autor lugejal võrdluse põhjal eristada "vaenlast" "sõbrast".

Moodsamad kirjanikud iseloomustavad negatiivset kangelast tema mentaliteedi, psühholoogiliste omaduste ja väärtushinnangu tuvastamise kaudu. Kuid reeglist on alati erandeid. Selles olukorras on transformatsiooni põhimõte erand ehk negatiivne tegelane pole halb mitte sellepärast, et ta loomult selline oleks, vaid sellepärast, et elu ja olud tegid temaga julma nalja. Seoses Shakespeare’i-aegse antikangelase kontseptsiooniga kuningas Learis tuleb öelda, et negatiivne tegelane muudab teatud põhjuste mõjul tema anti-loomust ja tekitab haletsust enda pärast. Sellises olukorras tekib karakteri vastuolude konflikt, mis elustab tegelase ennast.

Iga kunstiteos sisaldab "hea" ja "kurja" konflikti, kus "hea" on tõsi. Sama tuleks öelda ka antikangelase tähenduse kohta teoses. Kuid antikangelase olemuse paremaks muutmist kirjanduses peetakse vaimseks vägiteoks ja antikangelane kehastub uuesti kangelaseks, st inimeseks, kes on mõistnud oma vigu ja asunud õigele teele. . Ja see räägib (olenemata süžee sündmuse haripunktist) "hea" võidust "kurja" üle, mis tähendab, et kangelane alistas antikangelase, isegi kui need kaks vastuolulist mõistet on ühes isikus ühendatud.

Varases loomingus on kirjanduslik antikangelane tuttav kui positiivne tegelane, kes tegutses õpetaja-filosoofina, jutlustas elu õigsust ja selgitas erinevust "heal" ja "kurjal".

Kuna kirjandust huvitavad mitmesugused teadvusetüübid, on võimalik järkjärguline üleminek eranditult negatiivselt näolt positiivsele. Tegelaste tüüpide ja tegelaskujude mitmekesisus loob just selle "meele", mis teeb kunstiteose huvitavaks. Selles mõttes tuleks välja tuua antikangelane, kellel on narri karakter või tegelane, kelle üle naeravad kõik, nii stsenaariumi tegelased kui ka lugeja ise. Selles olukorras ei saa antikangelast nimetada täiesti negatiivseks, kuna tema teine ​​pool on positiivne, kuid enamasti ei mõista seda teised. Inimese sotsiaalne taju ei iseloomusta tegelast alati tõeliselt. Reeglina on “hea” midagi, mida enamus positiivselt tajub, kuid kas “hea” on tõesti “hea”? Sageli kirjeldatakse normaalset inimest, keda keskkond tajub "kurjana", kunstiteoses kui inimest "mitte sellest maailmast". Just need tegelased on lugejale kõige huvitavamad, keda saadavad iroonilised, humoorikad väljaütlemised, mida saadab tõsine ellusuhtumine (F.M. Dostojevski “Idioot”).

On ka teist tüüpi antikangelasi, kes on kurjade asjaolude nukk; tahtejõuetu isiksus või madal intelligentsus. Kõige sagedamini püüdleb selline tegelane "hea poole", kuid tema jaoks tuleb välja vastupidine. Siin on kirjaniku mõte, et vooruslik rumalus on palju hullem kui läbimõeldud salakaval tegu. Lihtsamalt öeldes - ahv granaadiga. Selles aspektis püüab autor näidata, et rumal inimene on kogu inimkonna tragöödia. Aga jällegi on meie aja rumal tegelane negatiivse kangelasena oma elu ära elanud samamoodi, et tänapäeva loovuses on peategelased rumalad ja küünilised inimesed ning lugejal on nende pärast "haige" (sari: "Õnnelikud koos", "Issi tütred"). See tähendab, et aja jooksul vahetavad mõisted “hea” ja “kurja” kohti ning seda, mida varem peeti kurjaks, peetakse nüüdisaegses kunstis heaks. Pole enam neid kangelasi, kes andsid oma elu isamaa eest; pole naisi, kes eelistaksid surma vägivallale. Seda kõike asendasid tegelased, kes ei arvesta avaliku arvamusega ja püüavad iga hinna eest ellu jääda. Ja on võimatu nimetada üht ülalmainitutest "kurjaks" või "heaks" nii, et iga inimese mentaliteet defineerib need mõisted enda jaoks laiemas mõttes.

Siin tutvustati antikangelase arengut nii, et järgmises peatükis oleks lihtne määratleda mitte ainult antikangelast negatiivse tegelasena, vaid näidata täpselt Shakespeare’i viisi tragöödias antikangelase kuvandi loomisel. Kuningas Lear".

2. Antikangelase roll ja funktsioonid W. Shakespeare’i näidendis "Kuningas Lear"

Tragöödias "Kuningas Lear" on peresuhete probleemid tihedalt läbi põimunud sotsiaalsete ja poliitiliste probleemidega. Neis kolmes plaanis läbib sama teema puhta inimlikkuse kokkupõrkest kalkkuse, omakasu ja ambitsioonidega. Lear on tragöödia alguses keskaegset tüüpi kuningas, nagu Richard II, joobunud illusioonist oma kõikvõimsusest, pime oma rahva vajaduste suhtes, kes käsutab riiki kui oma isiklikku vara, mille ta saab ära anda. igaühele. Kõigilt ümbritsevatelt, isegi oma tütardelt, nõuab ta siiruse asemel vaid pimedat kuulekust. Kaks vanemat tütart kasutavad seda ära, kinnitades talle silmakirjalikult oma armastust. Nende vastu on Cordelia, kes usub ainult ühte seadust – tõe ja loomulikkuse seadust. Kuid Lear on kurt tõe häälele ja selle eest kannatab ta julma karistuse. Tema illusioonid kuningast, isast ja mehest hajuvad.

Kuid oma julmas allakäigus Lear uueneb. Olles ise kogenud vajadust ja puudust, hakkas ta mõistma paljut sellest, mis oli talle varem kättesaamatu, hakkas oma võimu ja elule teisiti vaatama.

Leari ja tema tütarde loo kõrval rullub lahti tragöödia teine ​​süžee, Gloucesteri ja tema kahe poja lugu. Nagu Goneril ja Regan, lükkas Edmund tagasi igasugused sugulus- ja perekondlikud sidemed, pannes ambitsioonidest ja kasudest veelgi hullemat vaesust toime. Selle paralleelsusega tahab Shakespeare näidata, et juhtum Leari perekonnas on üldine ja tüüpiline.

Esiteks "Kuningas Leari" ehitamisest. Näidend on jagatud kaheks osaks, võib-olla kolmeks. Esimese vaatuse esimeses stseenis esinevad Gloucester, Kent ja Edmund molli võtmes ning seejärel Lear ja tema kolm tütart. Seejärel järgneb Edmundi vandenõu oma isa Gloucesteri vastu. Esimese vaatuse kolmandas vaatuses näidatakse meid üks kord kogu näidendi jooksul Leari tüli Gonerili ja Reganiga. Kolmandas vaatuses saabub haripunkt: torm raba kohal, Leari hullus, Gloucesteri pimestamine, Prantsuse armee saabumine appi. Siin võib näha sellist eelmises peatükis käsitletud fraasi "Leari hullus" kui antikangelase – narri mõistet, kus loll heategija on hullem kui läbimõeldud salakaval plaan, st. , rumal inimene on kogu inimkonna vaenlane. Neljandas vaatuses valitseb suhteline rahulikkus: Gonerili ja Regani vahel on rivaalitsemine Edmundi valduse pärast, hullumeelse Leari kohtumine pimeda Gloucesteriga – äärmiselt oluline episood – ning Cordelia ja tema vahelise leppimise stseen. mitte enam kirglikult hull, vaid lapsepõlve Lear. Ilm on praegu hea, torm on vaibunud. Viiendas vaatuses toimub lahing ja tegevus jõuab lõpptulemuseni: ühe tütre enesetapp, teise mõrv, Cordelia surm, Leari surm. Mida tähendab teoses Shakespeare’i antikangelane? Jah, on selge, et Lear on negatiivne tegelane ja nagu esimeses peatükis juba mainitud, ei ole surm alati halb lõpp. Lear sai oma veast aru, mis tähendab, et antikangelase köidikud on katki, "hea" võitis "kurja", hoolimata sellest, et lähedaste kaotusega seotud valu osutus kättemaksuks mineviku vigade eest. Surm on päästmine viisil, et parem on surra kui kogu elu surnud laste pärast leinata. Lear tekitab lugejas haletsust, mis räägib universaalsest andestusest. Järeldus: Shakespeare'i antikangelane on võimeline reinkarnatsiooniks.

Kuningas Lear on ainuke Shakespeare’i tragöödia, mille alasüžee oli täielikult välja arendatud; alamsüžee arengut nägime esmakordselt Henry IV-s Henry IV puhul on Falstaff prints Henry täpne vastand. Samamoodi vastandatakse kuningas Learis Gloucesterit ja Leari. Põhisüžee käigus saab Lear oma tütarde osas petta ja pagendab hea tütre, kõrvalloos - Gloucester eksib omaenda poegade suhtes ja pagendab hea poja. Lear vastutab oma tegude eest, Gloucester – vähemal määral, kuna usaldas teiste inimeste sõnu. Üks isa läheb hulluks, teine ​​vanem jääb pimedaks. Üks isa kohtab head tütart ja tunneb ta ära, teine ​​kohtab ega tunne oma head poega ära. Kaks kurja tütart hävitavad teineteist, hea poeg tapab kurja poja. Lear leiab oma tütre surnuna ja sureb ise leinast, Gloucester leiab hea poja, kes tema eest hoolitses ja samuti sureb. Põhisüžees viib hoolimatu kirg, olgu hea või kuri, katastroofi. Alamplaanis on kokkuvarisemise põhjuseks mõistus, olgu see hea või kuri. Alamtüki jõhkrus on mõeldud selle suhtelise proosalisuse täitmiseks. Lear on traagilisem, sest ta valitseb oma tunnete üle, Gloucester on õnnetu, sest ta püüab kannatusi vältida.

Lear jagab esimeses vaatuses oma kuningriiki nagu sünnipäevatorti. See ei ole ajalooline lähenemine, kuid seda võib aeg-ajalt kogeda igaüks meist. Shakespeare püüab tegelaskujude arendamiseks midagi ära teha, näiteks muuta Edgarist vaene Tom, kuid see tundub veidi kunstlik. Shakespeare kohtleb Kuningas Leari tegelasi nagu ooperi tegelasi. Kõigi peamiste ooperirollide ühine omadus on see, et igaüks neist peegeldab kirglikku ja tahtlikku meeleseisundit; kompenseerides psühholoogilise sügavuse puudumist, esitab helilooja meile nende vaimsete seisundite otsese ja samaaegse seose üksteisega. Ooperi silmipimestav hiilgus on ansamblis. Naljakas, Edgar ja hull Lear moodustavad filmis Kuningas Lear kroontrio. Ansambel loob pildi inimloomusest, kuigi ohverdatakse indiviid. Leari kohtumine Gloucesteriga tormi ajal ei aita süžee edasi arendada. Hämmastav, et Lear üldse eksida sai. Shakespeare tahab kokku viia kaks tegelast – uhkuse ja kergeusklikkuse ohvri. Prantsuse armee käigu motiivid jäävad ebaselgeks: on vaid ilmne, et prantslased peavad kohale jõudma, et Lear Cordeliaga taasühineda, sest see on kõige tähtsam. Samuti ei veena see, et Kenti tuleks hoida inkognito koos Cordeliusega ja Edgarit Gloucesteriga. See on vajalik ainult selleks, et anda rohkem jõudu Leari taaskohtumise stseenile Cordeliaga. Kenti tunnustamine Leari poolt vähendaks kohtumise dramaatilisust. Edgar Gloucesteri äratundmine laval oleks toonud sama tulemuse – pingelanguse. Kui Kent avalikustatakse, ei tähenda tema nimi Learile enam midagi. Shakespeare on nüüd huvitatud meeleseisunditest. Dramaatilisi episoode, mida kroonikates oleks edasi arendatud – Gonerili ja Regani rivaalitsemine Edmundi armastuse pärast, inglaste ja prantslaste lahing – käsitletakse pealiskaudselt. Need on olulised ainult olekute kuvamiseks. Jah, midagi tuleb ohverdada. Nii Gloucesteri pimestamine kui ka enesetapp võivad muutuda naeruväärseks. Kirglikud seisundid, nagu peagi näeme, vastanduvad lavastuses kiretu tormiga.

Lavastus keerleb sõna "loodus" erinevate tähenduste ümber. Lear ütleb:

Öelge mulle, tütred: kuidas meid armastatakse?

Lahkust heldemalt avama

Vastuseks loomulikule armastusele

I vaatus, 1. stseen.

Lear saadab Kenti pagendusse, sest ta "kasvas meie tahet mõttega, / mis ei lepi meie olemusega". Lear räägib Prantsuse kuningale Cordeliast kui "friigist, keda loodus / ise häbeneb", ja Prantsuse kuningas vastab: "See peab olema kohutav viga, / solvake loodust, kuna teie tunne / kadus igaveseks." Kent kohtub Oswaldiga Gloucesteri lossis ja noomib: ? ?"Argpüks, keelake loodust, rätsep lõi su" (II stseen). Cornwall märgib, et Kentil on "alates<… >, / Keda sa ükskord kiidad otsekohese olemise eest - / Nad on ebaviisakad ja loomuvastaselt / lähevad laiali” (II stseen). Algul püüab Lear Cordelia käitumist andestada, märkides, et:

Kui haige, ei ole meil iseennast,

Ja vaim on keha vang.

II vaatus, 4. vaatus.

Regan teatab Learile, et ta on vana mees: "Teie vanuses loodus läheb / Piiri poole" (II vaatus, 4. stseen). Lear, anudes Reganit, et ta hoolitseks, ütleb, et mõistab paremini kui Goneril "Looduse kohust, laste kohust" (I, 4). Lear viskab hiljem Reganile:

On võimatu hinnata, mida vaja on.

Haletsusväärne kerjus

Midagi on veel vaja.

Kui loodus piirdub vajalikuga,

Me laskuksime veiste hulka.

II vaatus, 4. vaatus.

Tormiga raevukas võistlev Lear kutsub "Lendav äike, / kõhukõhud maakera lammutama, murdma / Looduse kuju, puistama seemneid, / tänamatut tõugu" (II vaatus, 2. vaatus). Kent, paludes Learil onni siseneda, ütleb: "Selle öö julmus on liiga raske / loodus talub" (III vaatus, stseen 4). Olles isa vahetanud, ütleb Edmund Cornwallile: "Siis mõelge, et loodus on andnud teed minu kohusetundele" (III vaatus, 5. stseen). Lear küsib: "Kas looduses on põhjuseid, mis teevad südame kõvaks?" (III vaatus, 6. stseen). Hertsog Al - Banska ütleb: Mõelge "kuningas Learile" Pascali idee kontekstis, et inimene on universumist suurem, sest tal on mõistus ja tahe. Mida lavastuse tegelased tahavad? Milline on kontrast nende olemuse, positsiooni ühiskonnas ja sotsiaalsete funktsioonide vahel? Lear ihkab absoluutset võimu ja nõuab teistelt piiritut armastust. Ta on isa ja kuningas ning tal on võim. Leari jõud tuleneb tema loomusest ja kuninglikust väärikusest. Ta läks troonist vabatahtlikult lahku. Ta on endiselt kuningas, kellel on loomulik vägi, kuid sotsiaalse positsiooni tõttu on temast saanud subjekt. Ta aetakse kannatusest välja ja ta alistub kirgedele, samal ajal kui kuninglik väärikus satub teravasse vastuollu nõrga vanainimese kehaga, kes on tormi käes. Tema kuningriik lagunes. Nüüd on tema olemus nagu lapse oma ja sotsiaalses positsioonis saab temast isa – Cordelia laps. Alguses ei tunne kaks kurja tütart ehk piiritut soovi, vaid püüavad ainult vanemate rõhumisest vabaneda, kuid vabaduse saavutades alistuvad nad lõputule, maniakaalsele soovile teha oma tahet, mis tõukab. nad tapavad ja lõpuks viib surma: viimases vaatuses sureb Regan mürgi kätte ja Goneril sooritab enesetapu. Oma põhiolemuselt on nad mõlemad hundid.

Cordelia tahab armastada vabalt, ilma sundimiseta ja paradoksaalsel kombel määratleb ta armastust ka kohustusena. Hullusest ärgates ütleb Lear talle:

Sa ei armasta mind. teie õed

Olin solvunud, aga ilma põhjuseta.

Sul on põhjust.

IV vaatus, 7. stseen.

Cordelia vastus on "Ei, pole põhjust" (IV vaatus, 7. stseen). Võrreldes Leonora sõnadega Beethoveni Fidelios: "Nichts, nichts, mein Florestan" Cordelia ei taotle võimu, ta tahab vabalt armastada.

Edmund etenduse alguses tahab lihtsalt olla Edgar. Õnn arendab temas võimuiha ja juhatab kurjuse – jõu ja kurjuse kui sellise – kiusatusse. Ta naudib petmist petmise pärast. Ta lõikab oma kätt nagu joodik naljakas tapatalgus, petab Cornwalli ja muutub siis ohtlikuks. Ta mängib tulega, vastandades millegipärast Gonerili Reganiga ning nõuab ilma nähtava põhjuseta Leari ja Cordeliat surma. "Loomulik" poeg käitub ebaloomulikult ja osutub kurjategijaks, kelle pistoda on suunatud kõigi ja kõigi vastu.

Gloucester tahab näidendi alguses olla tavaline inimene, eakas õukondlane, keda kõik austavad. Liigne, ebamõistlik kergeusklikkus ühe poja sõnade suhtes ja lisavalmidus Edgarit süüdistada seab tema olemasolu igapäevaelu raamidest välja. Tegelikult viib ta surmani see, et Leari päästa püüdes käitub ta inimesena, mitte õukondlasena traditsioonilises mõttes. Ta muutub lapseks saanud isaga heidukuks, tagakiusatavaks pimedaks ja erakordne on ka tema siirast, sügavalt isiklikust rõõmust läbi imbunud surm.

Albany hertsog tahab vaikset elu, tal pole loomulikku jõudu nagu Lear ja Cornwalli ülbus. Toimuva õudus paneb ta valitsuse ohjad enda kätte võtma. Cornwall ei muutu, ta on see, kes ta olla tahab, ja sureb kurjategija vägivaldsesse surma, ta usub ainult jõudu. Edgar soovib seadusliku poja usaldusväärsust ja õigusi. Ta on määratud saama heidikuteks. Kui ta jääb ilma normaalse eksistentsi toetusest, teeskleb ta umbet, hommikusöögiks süütundest kui renegadist. Tänu sellele muutub tema tegelane, ta hakkab mõistma oma sõnade tähendust ja kuni etenduse lõpuni kasvab temast isiksus. Kent ei otsi uusi teid, vaid jääb selleks, kes ta oli – ausaks ja pühendunud teenijaks. Oswaldi isikliku identiteedi foorumis vaid enesealalhoiuinstinkt. Ta muudab värvi nagu kameeleon – ta on Kenti tõeline antipood.

Naljakas on võib-olla kõigist tegelastest kõige huvitavam. Raske öelda, kas tal on kirgi ja loomulikku iseloomu. Tal on annet, tema kutsumus on puhmik ja ei midagi enamat. Mis on tema talent? Iroonias, kaitseks traagiliste kogemuste eest. Naljakas ja Edgar on seotud Hamleti ja Thersitesega. Naljakas klammerdub paljaste faktide külge ja räägib seetõttu mitte ilusates, vaid mängulistes värssides, kasutades päästvat irooniat. Erinevalt Iago aususest, mis peegeldab ainult teiste inimeste tundeid, on naljamehe ausus täiesti sõltumatu. Ta lausub lihtsaid tõdesid ja eraldab need tundest, halvustades ümbritsevat maailma. Vana-Kreeka tragöödias on kangelane hukule määratud kannataja ning koor peab väljendama austust, aupaklikku hirmu ja haletsust, aga ka traagilise paatosega nõustumist. Shakespeare’i tragöödias, kus tegelased on mitte aasta, vaid omaenda kirgede ohvrid, on koori roll tekitada protestitunnet ja see roll on meelega apoeetiline. Komöödias mässab naljamees tavade vastu. Tragöödias tõuseb narr isiklike kirgede meeletustele vastu, postuleerides kaineid, üldisi tõdesid.

Seetõttu räägime vaimsete seisundite olemusest, mitte tegelaste koosseisust, maskid omandavad erilise tähenduse. Armastamatu poeg Edgar teeskleb hullumeelset, kes on kõige suhtes ükskõikne, et mitte rikkuda oma pojaarmastust. Siin kasutab W. Shakespeare antikangelase suhtes “maski” meetodit ehk tegelast iseloomustab võlts pahatahtlikkus. Ta muutub kavalaks ja osavaks ning teeskleb, et tunneb kurja. Nii tema kui ka Lear usuvad, et inimesed on võrdsed: Lear näeb inimkonda võrdselt nõrgana, Edgar sama kurjana. Edgar vaese Tomi näol vastab Leari küsimusele "Kes sa olid?": Bürokraatia. Ta oli südames ja meelest uhke, lokkis juukseid, kandis kindaid mütsis, südamedaamiga armastas ta vastu võtta ja tegi temaga koos pimedusetegusid. Sõna mis tahes, ta vandus ja murdis vande puhta taevase näo ees. Magama jäädes mõtles ta, kuidas ihale meeldida, ärgates tegi ta seda. Ta armastas veini sügavalt, detsember visalt, oli naissoo peale vihasem kui Türgi sultanile; südamelt petlik, kuulmisel kergeusklik, käest verine; siga laiskusest, rebane hiilimisest, hunt ahnusest, koer raevust, lõvi ahnusest. III vaatus, 4. vaatus.

Edgari keel võib viidata Edmundile, kuid Edgar hakkab mõistma, et ta võiks nende sõnadega enda kirjeldamiseks kasutada. Ta maskeerib end talupojaks ja pussitab selles riietuses Oswaldi surnuks. Kent peidab oma pidulikud riided, et Lear saaks tema ustava teenistuse vastu võtta.

Segadus ja vead tegelaste vastastikustes hinnangutes tekivad kuningas Learis kas hullumeelsuse või sihiliku kire tagajärjel. Gloucester ja Lear eksivad omaenda lastega, Albany hertsog ja Goneril on teineteises, Cornwall näib sulaste olemasolust teadmata, Oswald ei märka Edgari kohalolekut talupojariietes. Edgar tõlgendab liigutavalt ja vääralt isa pimeduse põhjust: „Isa sinu räpase eostamise eest / Silmadega makstud“ (V vaatus, 3. stseen), ütleb ta Edmundile. Tegelikult maksis Gloucester oma aatelisuse tõttu silmadega. Hullumeelsuse vead ajavad segadusse mälestused ja hinnangud. Lear viitab Gloucesterile kui filosoofile ja õukonnastseenis toole oma tütrele. Lõpuks tõlgendab ta valesti Gloucesteri sõnu nende kohtumise ajal neljandas vaatuses.

Nüüd aga tormist, mida Shakespeare kuningas Learis looduseks ei nimeta. Küsimus, kas Lear on lavakõlbulik, sõltub sellest, kuidas tormi esitatakse.

On arusaadav, miks enamiku näidendite lavastamisel pole vaja realistlikku maastikku. Sõnadest piisab ja neid pole mõtet dubleerida. Mõelge aga kuningas Leari tormile. Pärast Leari lahkumist seisab Gloucester oma lossi ees ja Cornwall ütleb talle: "Pane väravad kinni! Milline öö! /<…>No tule tormist välja” (II vaatus, 4. stseen). Õukondlane ütleb Kentile, et Lear:

Võitluses märatsevate elementidega

Ta palub orkaanil maa merre puhuda,

Et lained ookeanist paiskuksid

Ja täitis selle. Rebi hallid juuksed.

Stepituul haarab nad lennult

Ja ta keerutab neid, kuid Lyra on asjata.

Ja inimeste väike maailm vaidleb

Vihma ja tuulega, mis suunas piitsutab.

III vaatus, 1. vaatus.

Lear ise hüüab tormile: “Puhu, tuul, puhu! Laske põskedel poputada! Löök" ja kutsub teda "Loodus vormi, puista seemneid, / tänamatu tõug" (III vaatus, 2. stseen). Ta hüüab: "Las jumalad, / meie kohal taevas mürisevad, / leiavad oma vaenlased" (III vaatus, 2. stseen). Natukese aja pärast halastab ta aga "Õnnetute ja alasti olendite / raske ilmaga tagakiusatud" (III vaatus, 4. stseen) peale ja hüüatab:

liiga vähe

Ma proovisin teie jaoks! Ravi, luksus

Kogege seda, mida nad kogevad

Ja anna oma ülejääk vaestele,

Taeva õigustamiseks.

Vaade w, 4. stseen.

Ja ometi ütleb ta alasti Edgarist hoolimata: Parem oleks sul hauas lebada, kui sellele karmile ilmale katmata vastu vaadata. No mees ja selline nagu ta on. Vaata teda hästi. Siidiuss ei ole andnud sulle oma riiet, veised oma rehve, lammas oma laineid, muskuskass oma lõhna. - Haa! Me kolmekesi oleme kõik võltsid, sina oled olend, nagu see on; varjamatu inimene pole midagi muud kui sinusugune vaene alasti kahejalgne. Välja, välja! See kõik on laenatud! Pakkige mind lahti siit. Rebi ta riided seljast.

Väljund

Teema asjakohasus on tõestatud, nimelt:

esile tõsteti selle uudsust ehk konkreetselt Shakespeare’ilikku antikangelase kontseptsiooni Kuningas Learis, mida varem polnud nii põhjalikult käsitletud;

avaldub antikangelase kuvamise spetsiifika, mis ei täida autori funktsiooni mitte ainult kunstilise nipina teatud kirjandusliku stiili loomiseks, vaid lugeja psühholoogilise mõjutamise viisina. Siin on tegelase filosoofilised hinnangud, kes on otseselt antikangelane;

Näidatakse ja uuritakse Shakespeare’i ideed ennast – antikangelase kehastust teoses, kuna tema kujundite loomise meetodid – antikangelased erinevad teiste autorite meetoditest.

Uuringu eesmärk saavutati täidetud ülesannetega:

selgitas antikangelase mõistet;

näitas antikangelase eesmärki, rolli ja tähendust kunstiteoses;

määras ära antikangelase koha tragöödias "Kuningas Lear".

Uuring viidi läbi iseseisvalt, kuid töö käigus kasutasime kirjandusteooria valdkonna teadlaste ja teiste teadlaste terminoloogiat. Kursuse uurimistöö kirjutamisel koostati selliste tuntud autorite nagu Ankista, Komarova, Morozova, Lukovykh, Pinsky, Charles Dickens, L.N. Tolstoi, B. Russell, Belinski, Nietzsche ja paljud teised. Lisaks kasutati entsüklopeedilisi andmeid. Meie töö asjakohasuse tõestamiseks püstitati eesmärk, mis on meie analüüsi aluseks. Niisiis, meie töö eesmärk on tuvastada W. Shakespeare'i "Kuningas Leari" tragöödia antikangelase kontseptsiooni unikaalsus ja mõista selle tähendust.

Mis puudutab üldistust kogu tehtud töö kohta, siis kui tähelepanelikult vaadata, on näha tegelaste kõrget sotsiaalset staatust. Aga sellest pikemalt hiljem. Läbi lavastuse läbib sama teema puhta inimlikkuse kokkupõrkest kalkkuse, omakasu ja ambitsioonidega. Selle paralleelsusega tahab Shakespeare näidata, et juhtum lüüra perekonnas on üldine ja tüüpiline. Kuningas Lear on ainuke Shakespeare’i tragöödia, mille süžee on täielikult välja töötatud.

Shakespeare’i tragöödias, kus tegelased on mitte aasta, vaid omaenese kirgede ohvrid, on koori roll tekitada protestitunnet ja see roll on meelega apoeetiline. Komöödias mässab naljamees tavade vastu. Tragöödias tõuseb narr isiklike kirgede meeletustele vastu, postuleerides kaineid, üldisi tõdesid.

Kõike seda arvesse võttes on ilmne, et kuningas Lear pole ainus tegelane, kes on antikangelane. Siin on Narr ja valetavad tütred. Selgub, et Shakespeare'i kontseptsioon ütleb: "Kurjus ei võida head, vaid kurjus sünnib uuesti heaks."

Bibliograafia

1.A.V. Erokhin, Weimari klassika esteetika, #"justify">2. A. Anikst. Shakespeare, ZhZL sari. "Noor kaardivägi", M., 1964.

.A. Mitta. Kino "Põrgu" ja "Paradiisi" vahel. #"õigustada">. Anixt. Shakespeare’i näitekirjanike lavalugu, #"justify">. Anikst A.A. Shakespeare. Dramatiseerija amet. M.: Nõukogude kirjanik, 1974. 607 lk.

.Aristoteles. Poeetika. #"õigustada">. B. Russell. Uue aja filosoofia, #"õigustada">. Bahtin M.M., Kunst ja vastutus, #"õigustada">. Belinsky, "Draamadest ja teatritest" - Moskva: "Kunst", 1948

.V. Admoni "Filosoofilise mõtte element Shakespeare'is", reprodutseeritud. Väljaanne: Shakespeare'i lugemised. 1976. - M., 1977, #"õigustada">. Velikovsky S., "Õnnetu teadvuse" tahud, M., 1973;

.William Shakespeare. Kuningas Lear, reprodutseeritud vastavalt LBC väljaandele 84.4 English, Sh41, Tõlkinud T.L. Shchepkina - Kupernik, William Shakespeare. Tragöödiad, Peterburi, "Lenizdat", 1993, #"õigustada">. Vjatš. Ivanov. "Pärismaised ja universaalsed", M.: Respublika, 1994

.G.M. Kozintsev. CC 5 köites Leningrad, "Kunst" Leningradi filiaal, 1982v 3 - "Koomilisest, ekstsentrilisest ja grotesksest kunstist", lk 71-180, "Meie kaasaegne William Shakespeare", lk 181 -460; t 4 - "Tragöödia ruum", lk 6-265, "Märkmeid filmist "Kuningas Lear", lk 266-332, "Märkmeid töövihikutest" t 5 - "Kavatsused, tõestamata režissööri ideed".

.Dubašinski I. Shakespeare'i teoste tõlgendamine L.E. Pinsky // Vopr. valgustatud. - M., 1993. - nr 5. - lk 347-355

.NEED. Tronski. Antiikkirjanduse ajalugu. L.: 1946, #"õigustada">. Redeli Johannes. Redel. #"õigustada">. L.E. Pinsky. Shakespeare on dramaturgia põhiline algus. M .: Kirjastus "Ilukirjandus", 1971

.L.N. Tolstoi. Shakespeare'i ja draama kohta. CC in 22 t. M.: Ilukirjandus, 1983, v. 15, #"justify">. Lev Šestov. Dostojevski ja Nietzsche. #"õigustada">. Lõvi Feuchtwanger. Artiklid. In: “Lõvi Feuchtwanger. CC. T. 12., M., "Ilukirjandus", 1968

.Morozov M.M. William Shakespeare // Valitud artiklid ja tõlked. Moskva: GIHL, 1954.

.N.N. Bahtin. Francois Rabelais’ looming ning keskaja ja renessansi rahvakultuur. Moskva: Kunstkirjandus, 1990, #"justify">. Nazirov R.G., Eetikast. loo "Märkmeid maa-alusest" probleemid, raamatus: Dostojevski ja tema aeg, L. 1971;

.Nietzsche, SS 2 köites, 1. köide / Per. saksa keelega, tlk. ja ca. R.V. Grištšenkov. - Peterburi: Kristall Publishing Company LLC, 1998, "Tragöödia sünd ehk Elinnstvo ja pessimism"

.Rodnjanskaja I.V., Pilt ja roll, "Põhja" 1977, nr 12;

.C. Apt. Kommentaarid tõlkele “Aischylus. Eumenides". Teatri seade ja tragöödia ülesehitus, #"justify">. T. Šabalina. Kloun. Round the World Encyclopedia, #"justify">. Universaalne entsüklopeedia. #"õigustada">. Urnov M.V., Urnov D.M. Shakespeare. Kangelane ja tema aeg. M., 1964.

.C. Dickens. Pickwicki klubi postuumsed paberid. SS 4 köites M.-L.: Lastekirjandus, 1940, 1. kd, ptk. 31 lk 484, #"õigustada">. Shakespeare’i töötuba. #"õigustada">. Škunaeva I.D., Kaasaegne. prantsuse keel kirjandus (esseed), M., 1961;

Õpetamine

Vajad abi teema õppimisel?

Meie eksperdid nõustavad või pakuvad juhendamisteenust teile huvipakkuvatel teemadel.
Esitage taotlus märkides teema kohe ära, et saada teada konsultatsiooni saamise võimalusest.