Romantizm bir sanat yönüdür. Sanatta romantizm (XVIII - XIX yüzyıllar). müzikte romantizm

sınav yazısı

Tema: "Sanatta bir akım olarak Romantizm".

Gerçekleştirilen öğrenci 11 "B" sınıfı okul №3

Boyprav Anna

Dünya Sanatı Öğretim Üyesi

kültür Butsu T.N.

Brest 2002

1. Tanıtım

2. Romantizmin ortaya çıkış nedenleri

3. Romantizmin temel özellikleri

4. romantik kahraman

5. Rusya'da Romantizm

a) Edebiyat

b) Boyama

c) Müzik

6. Batı Avrupa romantizmi

Bir resim

b) Müzik

7. Karar

8. Referanslar

1. GİRİŞ

Rus dilinin açıklayıcı sözlüğüne bakarsanız, "romantizm" kelimesinin birkaç anlamını bulabilirsiniz: 1. 19. yüzyılın ilk çeyreğinin edebiyat ve sanattaki eğilimi, geçmişin idealleştirilmesi, soyutlanma ile karakterize edilir. gerçeklik, kişilik ve insan kültü. 2. Edebiyat ve sanatta, iyimserlik ve bir kişinin yüksek amacını canlı görüntülerde gösterme arzusuyla dolu bir eğilim. 3. Gerçekliğin idealleştirilmesiyle dolu ruh hali, rüya gibi tefekkür.

Tanımdan da anlaşılacağı gibi romantizm, sadece sanatta değil, davranış, giyim, yaşam tarzı, insan psikolojisinde de kendini gösteren ve hayatın dönüm noktalarında ortaya çıkan bir olgudur, bu nedenle romantizm konusu günümüzde geçerlidir. Yüzyılın başında yaşıyoruz, bir geçiş aşamasındayız. Bu bağlamda, toplumda geleceğe inanç eksikliği, ideallere güven eksikliği, çevreleyen gerçeklikten kendi deneyimlerinin dünyasına kaçma ve aynı zamanda onu anlama arzusu vardır. Romantik sanatın özelliği bu özelliklerdir. Bu yüzden araştırma için "Sanatta bir yön olarak Romantizm" konusunu seçtim.

Romantizm, farklı sanat türlerinin çok geniş bir katmanıdır. Çalışmamın amacı, romantizmin farklı ülkelerde ortaya çıkış koşullarının ve ortaya çıkış nedenlerinin izini sürmek, edebiyat, resim ve müzik gibi sanat dallarında romantizmin gelişimini araştırmak ve karşılaştırmaktır. Benim için asıl görev, romantizmin sanattaki diğer eğilimlerin gelişimi üzerindeki etkisinin ne olduğunu belirlemek için tüm sanat türlerinin özelliği olan romantizmin ana özelliklerini vurgulamaktı.

Konuyu geliştirirken, Filimonova, Vorotnikov, vb. Gibi yazarların sanat üzerine ders kitaplarını, ansiklopedileri, romantizm döneminin çeşitli yazarlarına adanmış monografileri, Aminskaya, Atsarkina, Nekrasov gibi yazarların biyografik materyallerini kullandım.

2. ROMANTİZM NEDENLERİ

Moderniteye ne kadar yakınsak, şu ya da bu tarzın hakimiyeti için geçen süreler o kadar kısalır. 19. yüzyılın 18.-1. üçüncüsünün sonunun zaman dilimi. romantizm çağı olarak kabul edilir (Fransız Romantikinden; gizemli, tuhaf, gerçek dışı bir şey)

Yeni bir tarzın ortaya çıkışını ne etkiledi?

Bunlar üç ana olaydır: Büyük Fransız Devrimi, Napolyon Savaşları, Avrupa'da ulusal kurtuluş hareketinin yükselişi.

Paris'in gök gürültüsü Avrupa'da yankılandı. "Özgürlük, eşitlik, kardeşlik!" sloganı tüm Avrupa halkları için muazzam bir çekici güce sahipti. Burjuva toplumların oluşmasıyla birlikte işçi sınıfı bağımsız bir güç olarak feodal düzene karşı hareket etmeye başladı. Üç sınıfın -soylular, burjuvazi ve proletarya- karşıt mücadelesi, 19. yüzyılın tarihsel gelişiminin temelini oluşturdu.

Napolyon'un kaderi ve Avrupa tarihindeki rolü, 1796-1815 yılları arasında çağdaşlarının zihnini meşgul etti. "Düşüncelerin hükümdarı" - dedi A.S. Puşkin.

Fransa için bu yıllar, binlerce Fransız'ın hayatına mal olmasına rağmen, büyüklük ve ihtişam yıllarıydı. İtalya, Napolyon'u kurtarıcısı olarak gördü. Polonyalılar ona büyük umutlar bağladılar.

Napolyon, Fransız burjuvazisinin çıkarları doğrultusunda hareket eden bir fatih gibi davrandı. Avrupa hükümdarları için sadece askeri bir düşman değil, aynı zamanda burjuvazinin yabancı dünyasının bir temsilcisiydi. Ondan nefret ettiler. Napolyon savaşlarının başlangıcında, "Büyük Ordusunda" devrime doğrudan katılan birçok kişi vardı.

Napolyon'un kişiliği olağanüstüydü. Genç adam Lermontov, Napolyon'un ölümünün 10. yıldönümüne yanıt verdi:

O dünyaya yabancıdır. Onunla ilgili her şey bir sırdı

Bir yükseliş günü - ve bir saatlik düşüş!

Bu sır özellikle romantiklerin ilgisini çekmiştir.

Napolyon savaşları ve ulusal bilincin olgunlaşmasıyla bağlantılı olarak, bu dönem ulusal kurtuluş hareketinin yükselişi ile karakterize edildi. Almanya, Avusturya, İspanya Napolyon işgaline karşı savaştı, İtalya - Avusturya boyunduruğuna karşı, Yunanistan - Türkiye'ye karşı, Polonya'da Rus çarlığına, İrlanda - İngilizlere karşı savaştılar.

Bir nesil şaşırtıcı bir değişime tanık oldu.

En çok Fransa kaynadı: Fransız Devrimi'nin fırtınalı beş yılı, Robespierre'in yükselişi ve düşüşü, Napolyon seferleri, Napolyon'un ilk tahttan indirilmesi, Elba adasından dönüşü ("yüz gün") ve sonuncusu.

Waterloo yenilgisi, restorasyon rejiminin kasvetli 15. yıldönümü, 1860 Temmuz Devrimi, diğer ülkelerde devrimci bir dalgayı tetikleyen 1848 Şubat Devrimi Paris'te.

İngiltere'de, 19. yüzyılın 2. yarısında bir sanayi devrimi sonucunda. makine üretimi ve kapitalist ilişkiler sağlam bir şekilde kuruldu. 1832 parlamenter reformu, burjuvazinin devlet iktidarına giden yolunu temizledi.

Feodal yöneticiler, Almanya ve Avusturya topraklarında iktidarı elinde tuttu. Napolyon'un düşüşünden sonra muhalefete sert davrandılar. Ancak 1831'de İngiltere'den getirilen bir buharlı lokomotif, Alman topraklarında bile burjuva ilerlemesinde bir etken oldu.

Sanayi devrimleri, siyasi devrimler Avrupa'nın çehresini değiştirdi. Alman bilim adamları Marx ve Engels 1848'de "Burjuvazi, sınıf egemenliğinin yüz yıldan daha kısa bir süre içinde, önceki tüm nesillerin toplamından daha çok sayıda ve daha büyük üretici güçler yarattı" diye yazmıştı.

Böylece, Büyük Fransız Devrimi (1789-1794), yeni dönemi Aydınlanma çağından ayıran özel bir dönüm noktası oldu. Değişen sadece devletin biçimleri, toplumun sosyal yapısı, sınıfların düzeni değildi. Yüzyıllardır aydınlatılan tüm temsiller sistemi sarsıldı. Eğitimciler ideolojik olarak devrimi hazırladılar. Ancak tüm sonuçlarını öngöremediler. "Akıl krallığı" gerçekleşmedi. Bireyin özgürlüğünü ilan eden devrim, burjuva düzenini, açgözlülük ve bencillik ruhunu doğurdu. Bu, yeni bir yön ortaya koyan sanatsal kültürün gelişiminin tarihsel temeliydi - romantizm.

3. ROMANTIZIN TEMEL ÖZELLİKLERİ

Sanat kültüründe bir yöntem ve yön olarak romantizm, karmaşık ve çelişkili bir fenomendi. Her ülkede canlı bir ulusal ifadeye sahipti. Edebiyatta, müzikte, resimde ve tiyatroda Chateaubriand ile Delacroix'i, Mickiewicz ile Chopin'i, Lermontov ile Kiprensky'yi birleştiren özellikler bulmak kolay değildir.

Romantikler toplumda farklı sosyal ve politik konumlar işgal ettiler. Hepsi burjuva devriminin sonuçlarına isyan ettiler, ancak her birinin kendi ideali olduğu için farklı şekillerde isyan ettiler. Ancak tüm çok yönlülük ve çeşitlilik için romantizmin istikrarlı özellikleri vardır.

Modernitedeki hayal kırıklığı, özel bir geçmişe ilgi: burjuva öncesi toplumsal oluşumlara, ataerkil antik çağa. Birçok romantik, güney ve doğu ülkelerinin - İtalya, İspanya, Yunanistan, Türkiye - pitoresk egzotizminin, sıkıcı burjuva günlük yaşamına şiirsel bir karşıtlık olduğu fikriyle karakterize edildi. O zamanlar medeniyetten çok az etkilenen bu ülkelerde romantikler, parlak, güçlü karakterler, özgün, renkli bir yaşam tarzı arıyorlardı. Ulusal geçmişe olan ilgi, birçok tarihi esere yol açtı.

Varlığın düzyazısının üstüne çıkmaya, bireyin çeşitli yeteneklerini özgürleştirmeye, yaratıcılıkta maksimum düzeyde kendini gerçekleştirmeye çalışan romantikler, sanatın resmileştirilmesine ve klasisizmin doğasında bulunan ona doğrudan mantıklı yaklaşıma karşı çıktılar. Hepsi şuradan geldi Aydınlanmanın inkarı ve klasisizmin rasyonalist kanonları, bu da sanatçının yaratıcı girişimini engelledi ve eğer klasisizm her şeyi düz bir çizgide, kötü ve iyi, siyah ve beyaz olarak bölüyorsa, o zaman romantizm hiçbir şeyi düz bir çizgide bölmez. Klasisizm bir sistemdir, ancak romantizm değildir. Romantizm, modern zamanların klasisizmden, insanın iç yaşamını uçsuz bucaksız dünyayla uyum içinde gösteren duygusallığa doğru ilerlemesini sağladı. Ve romantizm iç dünyayla uyumun karşısına çıkar. Gerçek psikolojizm romantizmle birlikte ortaya çıkmaya başlar.

Romantizmin ana görevi, iç dünya görüntüsü, zihinsel yaşam ve bu hikayeler, mistisizm vb. Bu içsel yaşamın paradoksunu, mantıksızlığını göstermek gerekiyordu.

Romantikler hayallerinde çirkin gerçekliği dönüştürdüler ya da deneyimlerinin dünyasına girdiler. Rüya ile gerçeklik arasındaki boşluk, güzel kurgunun nesnel gerçekliğe karşıtlığı, tüm romantik hareketin merkezinde yer alır.

Romantizm ilk kez sanatın dili sorununu gündeme getiriyor. “Sanat, doğadan tamamen farklı bir dildir; ama aynı zamanda insan ruhunu gizlice ve anlaşılmaz bir şekilde etkileyen aynı mucizevi gücü de içeriyor ”(Wackenroder ve Thicke). Sanatçı, doğanın dilinin yorumcusu, ruh dünyası ile insanlar arasında bir aracıdır. “Sanatçılar sayesinde insanlık ayrılmaz bir bireysellik olarak ortaya çıkıyor. Günümüz aracılığıyla sanatçılar geçmiş dünya ile geleceğin dünyasını birleştirir. Onlar, dış insanlıklarının yaşamsal güçlerinin birbiriyle buluştuğu ve her şeyden önce iç insanlığın kendini gösterdiği en yüksek ruhsal organdır ”(F. Schlegel).

Bununla birlikte, romantizm homojen bir eğilim değildi: ideolojik gelişimi farklı yönlere gitti. Romantikler arasında, feodal monarşiyi ve Hıristiyanlığı yücelten eski rejimin yandaşları olan gerici yazarlar vardı. Öte yandan, ilerici bir bakış açısına sahip romantikler, feodal ve her türlü baskıya karşı demokratik bir protestoyu dile getirdiler, daha iyi bir gelecek için halkın devrimci dürtüsünü somutlaştırdılar.

Romantizm, dünya sanat kültüründe bütün bir çağ bıraktı, temsilcileri şunlardı: V. Scott, J. Byron, Shelley, V. Hugo, A. Mitskevich ve diğerleri; E. Delacroix, T. Gericault, F. Runge, J. Constable, W. Turner, O. Kiprensky ve diğerlerinin güzel sanatlarında; müzikte F. Schubert, R. Wagner, G. Berlioz, N. Paganini, F. Liszt, F. Chopin ve diğerleri Yeni türler keşfettiler ve geliştirdiler, insanın kaderine yakından dikkat ettiler, diyalektiği ortaya çıkardılar. iyi ve kötü, ustaca ortaya çıkan insan tutkuları vb.

Sanat merdivenindeki romantikler müziğe öncelik vermiş olsalar da, sanat biçimleri önemleri bakımından az çok eşitlendi ve muhteşem sanat eserleri üretti.

4. ROMANTİK KAHRAMAN

Romantik kahraman kim ve nasıl biri?

O bir bireycidir. İki aşamada yaşamış bir süpermen: gerçeklikle çarpışmadan önce 'pembe' bir halde yaşar, başarma, dünyayı değiştirme arzusuna kapılır; gerçekle yüzleştikten sonra da bu dünyayı hem bayağı hem de sıkıcı bulmaya devam eder ama bir şüpheci, bir karamsar olmaz. Hiçbir şeyin değiştirilemeyeceğine dair net bir anlayışla, kahramanlık arzusu, tehlike arzusuna yeniden doğar.

Romantikler her küçük şeye, her somut olguya, tekil olan her şeye sonsuz kalıcı değer verebilirdi. Joseph de Maistre buna "Tanrı'nın yolları", Germain de Stael - "ölümsüz evrenin verimli rahmi" diyor. Chateaubriand, Hıristiyanlığın Dehası'nda tarihe adanan bir kitapta, tarihsel zamanın başlangıcı olarak doğrudan Tanrı'ya işaret eder. Toplum sarsılmaz bir bağ, "bizi atalarımıza bağlayan ve torunlarımıza kadar uzatmamız gereken bir yaşam ipliği" olarak görünür. Yaradan'ın sesini doğanın güzelliği, derin duygular aracılığıyla anlayabilir ve duyabilir. Doğa ilahidir, uyumun ve yaratıcı gücün kaynağıdır, metaforları genellikle romantikler tarafından politik sözlüğe aktarılır. Romantikler için ağaç, klanın sembolü, kendiliğinden gelişme, yerli toprakların meyve sularının algılanması, ulusal birliğin sembolü haline gelir. İnsan doğası ne kadar masum ve duyarlıysa, Tanrı'nın sesini o kadar kolay duyar. Bir çocuk, bir kadın, asil bir genç, diğerlerinden daha sık olarak ruhun ölümsüzlüğünü ve sonsuz yaşamın değerini algılar. Romantiklerin mutluluğa olan susuzluğu, ölümden sonra Tanrı'nın Krallığının idealist arayışıyla sınırlı değildir.

Tanrı'ya olan mistik sevgiye ek olarak, bir kişinin gerçek, dünyevi sevgiye ihtiyacı vardır. Tutkunun nesnesine sahip olamayan romantik kahraman, ahirette sevgilisiyle buluşmayı beklemeye mahkum olan ebedi bir şehit oldu, "çünkü büyük aşk, bir insanın hayatına mal olduğunda ölümsüzlüğe layıktır."

Romantiklerin çalışmasında özel bir yer, bireyin gelişimi ve eğitimi sorunu tarafından işgal edilir. Çocukluk yasalardan yoksundur, anlık dürtüleri, kendi çocuk oyun kurallarına uyarak genel ahlakı ihlal eder. Bir yetişkinde, benzer tepkiler ölüme, ruhun kınanmasına yol açar. Göksel krallığı arayan bir kişi, görev ve ahlak yasalarını anlamalıdır, ancak o zaman sonsuz yaşamı umut edebilir. Romantiklere görev, sonsuz yaşamı kazanma arzusuyla dikte edildiğinden, görevi yerine getirmek, kişisel mutluluğu en derin ve en güçlü tezahüründe verir. Ahlaki göreve derin duygular ve yüksek çıkarlar görevi eklenir. Romantikler, farklı cinsiyetlerin erdemlerini karıştırmadan, kadın ve erkeğin ruhsal gelişiminin eşitliğini savunurlar. Aynı şekilde, bir vatandaşlık görevi de Tanrı'ya ve onun kurumlarına duyulan sevgi tarafından belirlenir. Kişisel çaba, tamamlanmasını ortak bir davada, tüm ulusun, tüm insanlığın, tüm dünyanın çabasında bulur.

Her kültürün kendi romantik kahramanı vardır, ancak Byron'ın Charles Harold'ı romantik kahramanın tipik bir temsilini vermiştir. Kahramanının maskesini taktı (kahraman ile yazar arasında mesafe olmadığını söylüyor) ve romantik kanona uymayı başardı.

Tüm romantik eserler karakteristik özelliklerle ayırt edilir:

Birincisi, her romantik eserde kahramanla yazar arasında mesafe yoktur.

İkincisi, kahramanın yazarı yargılamaz, ancak onun hakkında kötü bir şey söylense bile, arsa o kadar inşa edilmiştir ki kahramanın suçu yoktur. Romantik bir eserdeki olay örgüsü genellikle romantiktir. Romantikler ayrıca doğa ile özel bir ilişki kurarlar, fırtınaları, fırtınaları, afetleri severler.

5. RUSYA'DA ROMANTİZM.

Rusya'daki romantizm, farklı bir tarihsel ortam ve farklı bir kültürel gelenek uğruna Batı Avrupa'dan farklıydı. Fransız Devrimi, çok dar bir insan çevresinin gidişatındaki dönüşümlere umut bağlaması nedeniyle, ortaya çıkış nedenleri arasında sayılamaz. Ve devrimin sonuçları onu tamamen hayal kırıklığına uğrattı. XIX yüzyılın başında Rusya'da kapitalizm sorunu. dayanamadı. Dolayısıyla böyle bir sebep de yoktu. Gerçek sebep, halkın inisiyatifinin tüm gücünün tezahür ettiği 1812 Vatanseverlik Savaşı idi. Ancak savaştan sonra halk vasiyetnameyi almadı. Gerçeklerden memnun olmayan soyluların en iyisi Aralık 1825'te Senato Meydanı'na geldi. Bu eylem de yaratıcı aydınlar için iz bırakmadan geçmedi. Savaş sonrası çalkantılı yıllar, Rus romantizminin oluştuğu ortam oldu.

Romantizm ve dahası, bizimki, Rus, gelişmiş ve orijinal formlarımızda kalıplanmış, romantizm basit bir edebi değil, bir yaşam olgusu, bütün bir ahlaki gelişim çağı, kendi özel rengine sahip bir çağ, özel bir çağ gerçekleştirdi. hayata bakış ... Romantik eğilim dışarıdan, Batı yaşamından ve Batı edebiyatlarından gelsin, Rus doğasında algısına hazır bir toprak buldu ve bu nedenle şair ve eleştirmen Apollo Grigoriev olarak tamamen orijinal fenomenlere yansıdı. değerlendirdi - bu eşsiz bir kültürel fenomendir ve özellikleri, genç Gogol'un derinliklerinden ortaya çıktığı ve yalnızca yazar olarak kariyerinin başlangıcında değil, aynı zamanda tüm hayatı boyunca ilişkili olduğu romantizmin temel karmaşıklığını gösterir. hayat.

Apollon Grigoriev, romantik okulun, o zamanın nesirleri de dahil olmak üzere edebiyat ve yaşam üzerindeki etkisinin doğasını doğru bir şekilde belirledi: basit bir etki veya ödünç alma değil, genç Rusça'da tamamen orijinal fenomenler veren karakteristik ve güçlü bir yaşam ve edebi eğilim. Edebiyat.

a) Edebiyat

Rus romantizmini birkaç döneme ayırmak gelenekseldir: ilk (1801-1815), olgun (1815-1825) ve Kabarist sonrası gelişim dönemi. Ancak, ilk dönemle ilgili olarak, bu planın gelenekselliği dikkat çekicidir. Rus romantizminin şafağı Zhukovsky ve Batyushkov'un isimleriyle ilişkilendirildiği için, aynı dönemde yaratıcılık ve tutumlarını yan yana koymak ve karşılaştırmak zor olan şairler, amaçları, özlemleri, mizaçları çok farklıdır. Her iki şairin ayetlerinde, geçmişin - duygusallık çağının - zorlayıcı etkisi hala hissedilebilir, ancak Zhukovsky hala derinden kök salmışsa, Batyushkov yeni eğilimlere çok daha yakındır.

Belinsky, haklı olarak, Zhukovski'nin çalışmasının "bir adı olmayan kusurlu umutlar hakkında şikayetler, Tanrı'nın ne olduğunu bildiği kayıp mutluluk için üzüntü" ile karakterize edildiğini belirtti. Gerçekten de, Zhukovski'nin şahsında romantizm, duygusal ve melankolik melankoliye, belirsiz, zar zor algılanan içten özleme, tek kelimeyle, Rus eleştirisinde "romantizm" olarak adlandırılan karmaşık duygu kompleksine haraç ödeyerek hala ilk çekingen adımlarını atıyordu. Orta Çağ'dan."

Batyushkov'un şiirinde tamamen farklı bir atmosfer hüküm sürüyor: olmanın sevinci, açık duygusallık, zevk için bir ilahi.

Zhukovski, haklı olarak Rus estetik hümanizminin önde gelen bir temsilcisi olarak kabul edilir. Güçlü tutkulara yabancı, kendini beğenmiş ve uysal Zhukovski, Rousseau'nun ve Alman romantiklerinin fikirlerinin gözle görülür etkisi altındaydı. Bunları takiben dinin estetik yönüne, ahlaka ve sosyal ilişkilere büyük önem verdi. Sanat, Zhukovski'den dini bir anlam kazandı, sanatta daha yüksek gerçeklerin "vahiyini" görmeye çalıştı, onun için "kutsaldı". Alman romantikleri, şiir ve dinin özdeşleştirilmesiyle karakterize edilir. Aynı şeyi yazan Zhukovsky'de de buluyoruz: "Şiir, dünyanın kutsal rüyalarında Tanrı'dır." Alman romantizminde, özellikle ötesindeki her şeye, "ruhun gece tarafına", doğada ve insanda "ifade edilemez" olana doğru çekime yakındı. Zhukovsky'nin şiirindeki doğa gizemle çevrilidir, manzaraları sudaki yansımalar gibi hayalet ve neredeyse gerçek dışıdır:

Bitkilerin serinliği ile tütsü nasıl birleşir!

Fışkıran jetlerin kıyısındaki sessizlikte ne tatlı!

Hatmi sularda ne kadar sessizce esiyor

Ve esnek söğüt çırpıntısı!

Zhukovski'nin hassas, nazik ve rüya gibi ruhu, "bu gizemli ışığın" eşiğinde tatlı bir şekilde donuyor gibi görünüyor. Şair, Belinsky'nin yerinde bir şekilde ifade ettiği gibi, “acılarını sever ve güvercinler”, ancak bu ıstırap, kalbini acımasız yaralarla ısırmaz, çünkü melankoli ve hüzünde bile iç hayatı sessiz ve sakindir. Bu nedenle, “mutluluğun ve neşenin oğlu” Batyushkov'a yazdığı mektupta, Epikürcü şairi “Muse'un akrabaları” olarak adlandırdığında, bu ilişkiye inanmak zordur. Aksine, dünyevi zevklerin şarkıcısına dostane bir şekilde tavsiyede bulunan erdemli Zhukovsky'ye inanacağız: "Şehvetliliği reddet, rüyalar ölümcül!"

Batyushkov, her şeyde Zhukovsky'nin tam tersidir. Güçlü tutkuları olan bir adamdı ve yaratıcı yaşamı, fiziksel varlığından 35 yıl önce kısa kesildi: çok genç bir adam olarak deliliğin uçurumuna daldı. Eşit güç ve tutkuyla hem sevinçlere hem de üzüntülere teslim oldu: hayatta olduğu kadar şiirsel yorumunda da - Zhukovski'nin aksine - "altın orta" ya yabancıydı. Şiiri aynı zamanda saf dostluğun övgüsü, "mütevazı bir köşenin" sevinci ile karakterize edilse de, idili hiçbir şekilde mütevazı ve sessiz değildir, çünkü Batiushkov onu tutkulu zevklerin ve yaşam sarhoşluğunun durgun mutluluğu olmadan hayal edemez. Bazen şair, şehvetli sevinçlere o kadar kapılır ki, bilimin bunaltıcı bilgeliğini pervasızca reddetmeye hazırdır:

Acı gerçeklerde doğru olabilir mi?

Kasvetli stoacılar ve sıkıcı bilgeler

Cenaze elbiseleri içinde oturmak,

Moloz ve tabut arasında

Hayatımızın tatlılığını bulabilecek miyiz?

Onlardan, görüyorum, neşe

Dikenli çalılardan kelebek gibi uçar.

Onlar için doğanın cazibesinde bir çekicilik yoktur,

Bakireler onlara şarkı söylemez, yuvarlak danslarla iç içe geçer;

Onlar için, körlere gelince,

Bahar neşesiz, yaz çiçeksiz.

Gerçek trajedi şiirlerinde nadiren duyulur. Sadece yaratıcı yaşamının sonunda, akıl hastalığının belirtilerini ortaya çıkarmaya başladığında, son şiirlerinden biri, dünyevi yaşamın kibirlerinin nedenlerinin açıkça ifade edildiği dikte altında yazılmıştır:

ne dediğini hatırlıyor musun

Hayata veda mı ediyorsun, kır saçlı Melchizedek?

Bir adam köle olarak doğdu

Kabirde bir köle yatacak,

Ve ölüm ona zorlukla anlatacak

Neden harika gözyaşları vadisi boyunca yürüdü,

Acı çektim, ağladım, dayandım,

Rusya'da, edebi bir eğilim olarak romantizm, on dokuzuncu yüzyılın yirmili yıllarında şekillendi. Kökenleri şairler, nesir yazarları, yazarlardı ve ulusal, ayırt edici karakterinde "Batı Avrupa" dan farklı olan Rus romantizmini yarattılar. Rus romantizmi, on dokuzuncu yüzyılın ilk yarısının şairleri tarafından geliştirildi ve her şair yeni bir şey tanıttı. Rus romantizmi geniş çapta gelişti, karakteristik özellikler kazandı ve edebiyatta bağımsız bir trend haline geldi. "Ruslan ve Lyudmila" da A.S. Puşkin'in satırları var: "Rus ruhu var, Rusya kokusu var." Aynı şey Rus romantizmi için de söylenebilir. Romantik eserlerin kahramanları, "yüksek" ve güzel için çabalayan şiirsel ruhlardır. Ancak özgürlüğü hissetmesine izin vermeyen, bu ruhları anlaşılmaz kılan düşmanca bir dünya var. Bu dünya kabadır, bu nedenle şiirsel ruh, bir idealin olduğu başka bir yere koşar, "ebedi" için çabalar. Romantizm bu çatışmaya dayanır. Ancak şairler bu durumu farklı şekilde ele aldılar. Zhukovski, Puşkin, Lermontov, tek bir şeyden yola çıkarak, kahramanları ile çevrelerindeki dünya arasında farklı şekillerde ilişkiler kurarlar, bu nedenle kahramanlarının ideale giden farklı yolları vardır.

Gerçek korkunç, kaba, küstah ve bencildir, şairin ve kahramanlarının duygularına, hayallerine ve arzularına yer yoktur. "Gerçek" ve sonsuz - diğer dünyada. Dolayısıyla ikili bir dünya kavramı, şair bir ideal arayışı içinde bu dünyalardan birine talip olur.

Zhukovski'nin konumu, dış dünyayla mücadeleye giren, ona meydan okuyan birinin konumu değildi. Bu, doğayla bütünleşme yoluydu, doğayla uyum yoluydu, sonsuz ve güzel bir dünyada. Birçok araştırmacıya göre (Yu.V. Mann dahil), Zhukovsky bu birlik sürecini anladığını Anlatılmaz'da ifade ediyor. Birlik ruhun uçuşudur. Seni çevreleyen güzellik ruhunu dolduruyor, o senin içinde ve sen onun içindesin, ruh uçuyor, ne zaman ne de mekan var ama sen doğada varsın ve şu anda yaşıyorsun, bu güzellik hakkında şarkı söylemek istiyorsun. , ancak halinizi ifade edecek kelimeler yok, sadece bir uyum duygusu var. Çevrenizdeki insanlardan rahatsız olmuyorsunuz, yavan ruhlar, daha fazlası size açık, özgürsünüz.

Puşkin ve Lermontov, bu romantizm sorununa farklı yaklaştılar. Kuşkusuz, Zhukovski'nin Puşkin üzerindeki etkisi, ikincisinin çalışmalarına yansıyamazdı, ancak yansıtılamazdı. Puşkin'in ilk eserleri "sivil" romantizm ile karakterize edildi. Zhukovsky'nin "Rus Savaşçıları Kampında Bir Şarkıcı" ve Griboyedov'un eserlerinin etkisi altında Puşkin, "Özgürlük", "Chaadaev'e" gazelini yazdı. İkincisinde, ısrar ediyor:

"Arkadaşım! Ruhlarımızı harika dürtülerle vatanımıza adayacağız ...". Bu, Zhukovski'nin sahip olduğu ideal için aynı çabadır, sadece Puşkin ideali kendi tarzında anlar, bu nedenle şairin ideale giden yolu farklıdır. Tek başına ideali istemez ve çabalayamaz, şair onu çağırır. Puşkin, gerçekliğe ve ideale farklı baktı. Buna isyan denilemez, bu isyankâr unsurların bir yansımasıdır. Bu, "Deniz" kasidesine yansır. Bu denizin gücü ve kuvvetidir, deniz özgürdür, idealine ulaşmıştır. İnsan da özgür olmalı, ruhu da özgür olmalıdır.

İdeal arayışı, romantizmin ana karakteristik özelliğidir. Zhukovski'nin eserlerinde, Puşkin'de ve Lermontov'da kendini gösterdi. Üç şair de özgürlüğü arıyordu ama onu farklı şekillerde arıyorlardı, farklı anladılar. Zhukovski, "yaratıcı" tarafından gönderilen özgürlüğü arıyordu. Uyum bulduktan sonra, bir kişi özgürleşir. Puşkin için, bir insanda kendini göstermesi gereken ruh özgürlüğü önemliydi. Lermontov'a göre sadece asi kahraman özgürdür. Özgürlük için isyan, daha güzel ne olabilir? İdeale yönelik bu tutum, şairlerin aşk sözlerinde de korunmuştur. Bana göre bu tutum zamandan kaynaklanmaktadır. Hepsi hemen hemen aynı dönemde çalışmasına rağmen, yaratılış zamanları farklıydı, olaylar olağanüstü bir hızla gelişti. Şairlerin karakterleri de ilişkilerini büyük ölçüde etkilemiştir. Sakin Zhukovsky ve asi Lermontov tamamen zıttır. Ancak Rus romantizmi tam da bu şairlerin doğaları farklı olduğu için gelişti. Yeni kavramlar, yeni karakterler, yeni idealler tanıttılar, özgürlüğün ne olduğu, gerçek hayatın ne olduğu hakkında tam bir fikir verdiler. Her biri ideale giden kendi yolunu temsil eder, bu her insan için seçim hakkıdır.

Romantizmin ortaya çıkışı çok rahatsız ediciydi. İnsan bireyselliği artık tüm dünyanın merkezinde duruyordu. İnsan “ben”i tüm varlığın temeli ve anlamı olarak yorumlanmaya başlandı. İnsan hayatı bir sanat eseri, sanat eseri olarak görülmeye başlandı. 19. yüzyılda romantizm çok yaygındı. Ancak kendilerine romantik diyen şairlerin hepsi bu hareketin özünü aktarmadı.

Şimdi, 20. yüzyılın sonunda, geçen yüzyılın romantiklerini bu temelde iki gruba ayırabiliriz. Bir ve belki de en geniş grup, "resmi" romantikleri bir araya getiren gruptur. Samimiyetsizliklerinden şüphelenmek zordur, aksine duygularını çok doğru bir şekilde aktarırlar. Bunlar arasında Dmitry Venevitinov (1805-1827) ve Alexander Polezhaev (1804-1838) bulunmaktadır. Bu şairler, sanatsal hedeflerine ulaşmak için en uygun olduğunu düşünerek romantik formu kullandılar. D. Venevitinov şöyle yazıyor:

içimde yandığını hissediyorum

İlhamın kutsal alevi

Ama ruh karanlık hedefe doğru yükselir ...

Güvenilir bir uçurum bulacak mıyım

Ayağımı sıkıca nereye koyabilirim?

Bu tipik bir romantik şiirdir. Geleneksel romantik kelime dağarcığını kullanır - hem “ilham alevi” hem de “yükselen ruh”. Böylece şair duygularını anlatır. Ama daha fazlası değil. Şair, romantizmin çerçevesine, onun “sözlü imgesine” bağlıdır. Her şey bir tür klişeye basitleştirildi.

19. yüzyılın başka bir romantik grubunun temsilcileri elbette A.S. Puşkin ve M.Lermontov'du. Bu şairler ise tam tersine romantik formu kendi içerikleriyle doldurmuşlardır. A. Puşkin'in hayatındaki romantik dönem kısaydı, bu nedenle az sayıda romantik eseri var. Kafkas Tutsağı (1820-1821), A.S.'nin en eski romantik şiirlerinden biridir. Puşkin. Önümüzde romantik bir çalışmanın klasik bir versiyonu var. Yazar bize kahramanının bir portresini vermiyor, adını bile bilmiyoruz. Ve bu şaşırtıcı değil - tüm romantik kahramanlar birbirine benzer. Onlar genç, güzel ... ve mutsuzlar. Eserin konusu da klasik olarak romantiktir. Çerkeslerin Rus esiri olan genç bir Çerkes kadın ona aşık olur ve kaçmasına yardım eder. Ama umutsuzca başka birini seviyor ... Şiir trajik bir şekilde sona eriyor - Çerkes kadın kendini suya atıyor ve ölüyor ve "fiziksel" esaretten kurtulan Rus, daha acı verici bir esarete düşüyor - ruhun esaretine. Kahramanın geçmişi hakkında ne biliyoruz?

Uzun bir yolculuk Rusya'ya götürür ...

.....................................

Korkunç acıları kucakladığı yerde,

Fırtınalı hayatın mahvolduğu yerde

Umut, neşe ve arzu.

Bozkıra özgürlük arayışı içinde geldi, geçmiş hayatından kaçmaya çalıştı. Ve şimdi, mutluluk bu kadar yakın göründüğünde, tekrar koşması gerekiyor. Ama nerede? “Korkunç ıstırabı kucakladığı” dünyaya geri dönün.

Işığın mürted, doğanın dostu,

Yerli sınırını terk etti

Ve uzak bir ülkeye uçtu

Neşeli bir özgürlük hayaletiyle.

Ama "özgürlük hayaleti" bir hayalet olarak kaldı. Romantik kahramana sonsuza kadar musallat olacak. Bir başka romantik şiir ise "Çingeneler"dir. İçinde yazar yine okuyucuya kahramanın bir portresini vermiyor, sadece adını biliyoruz - Aleko. Gerçek zevki, gerçek özgürlüğü deneyimlemek için kampa geldi. Onun iyiliği için, daha önce onu çevreleyen her şeyi terk etti. Özgür ve mutlu oldu mu? Aleko'nun sevdiği anlaşılıyor, ancak bu duyguyla ona sadece talihsizlik ve küçümseme geliyor. Özgürlüğü bu kadar özleyen Aleko, bir başka insandaki iradeyi tanıyamadı. Bu şiirde, romantik kahramanın dünya görüşünün son derece karakteristik özelliklerinden bir diğeri ortaya çıktı - bencillik ve etrafındaki dünyayla tam uyumsuzluk. Aleko ölümle cezalandırılmaz, daha da kötüsü - yalnızlık ve tartışma. Kaçtığı dünyada yalnızdı, ama çok arzulanan başka bir dünyada tekrar yalnız kaldı.

Puşkin, Kafkasya Tutsağı'nı yazmadan önce bir keresinde şöyle demişti: “Ben romantik bir şiirin kahramanı olmaya uygun değilim”; ancak, aynı zamanda, 1820'de Puşkin, "Gün ışığı söndü ..." şiirini yazdı. İçinde romantizmin doğasında bulunan tüm kelimeleri bulabilirsiniz. Bu, yazara eziyet eden “uzak sahil” ve “kasvetli okyanus” ve “heyecan ve özlem” dir. Nakaratı tüm şiir boyunca geçer:

Altımda endişe, kasvetli okyanus.

Sadece doğanın tasvirinde değil, aynı zamanda kahramanın duygularının tasvirinde de mevcuttur.

... Ama yaraların eski kalpleri,

Aşkın derin yaraları, hiçbir şey iyileşmedi...

Gürültü, gürültü, itaatkar yelken,

Altımda heyecan, kasvetli okyanus ...

Yani doğa, şiirin başka bir karakteri, başka bir lirik kahramanı olur. Daha sonra, 1824'te Puşkin, "Denize" şiirini yazdı. Yazarın kendisi, “Gün ışığı söndü …” de olduğu gibi, içinde yine romantik kahraman oldu. Burada Puşkin, denize geleneksel bir özgürlük sembolü olarak atıfta bulunur. Deniz, özgürlük ve mutluluk anlamına gelen bir elementtir. Ancak Puşkin beklenmedik bir şekilde bu şiiri kurar:

Bekledin, aradın... Bağlandım;

Ruhum boşuna parçalandı:

Güçlü bir tutkuyla büyülenmiş,

kıyıda kaldım...

Bu şiirin Puşkin'in hayatının romantik dönemini tamamladığını söyleyebiliriz. Romantik kahramanın sözde "fiziksel" özgürlüğe ulaştıktan sonra mutlu olamayacağını bilen bir adam tarafından yazılmıştır.

Ormanda, çöllerde sessiz

Aktaracağım, seninle doluyum,

Senin kayaların, senin koyların...

Şu anda, Puşkin, gerçek özgürlüğün yalnızca bir insanda var olabileceği ve yalnızca onu gerçekten mutlu edebileceği sonucuna varıyor.

Byron'ın romantizminin bir çeşidi, çalışmalarında önce Rus kültürü Puşkin'de, sonra Lermontov'da yaşadı ve hissedildi. Puşkin, insanlara ilgi gösterme armağanına sahipti, ancak yine de büyük şair ve nesir yazarının eserlerindeki romantik şiirlerin en romantiki şüphesiz Bahçesaray Çeşmesi'dir.

"Bahçesarai Çeşmesi" şiiri hala sadece Puşkin'in romantik bir şiir türündeki arayışını sürdürüyor. Ve hiç şüphe yok ki, büyük Rus yazarın ölümü bunu engelledi.

Puşkin'in çalışmasındaki romantik tema iki farklı versiyon aldı: güçlü bir irade ile ayırt edilen, şiddetli tutkuların acımasız bir testinden geçen kahramanca bir romantik kahraman ("mahkum", "soyguncu", "kaçak") var ve ince duygusal deneyimlerin dış dünyanın zulmüyle bağdaşmadığı acı çeken kahraman ("sürgün", "mahkum"). Romantik karakterdeki pasif başlangıç, şimdi Puşkin'den bir kadın kılığında. Bahçesaray Çeşmesi tam da romantik kahramanın bu yönünü geliştirir.

"Kafkasya Tutsağı"nda "tutukluya" tüm dikkat ve "Çerkes kadınına" çok az dikkat edildi, şimdi tam tersine - Khan Girey biraz dramatik bir figürden başka bir şey değil, ama gerçekten ana karakter bir kadın , hatta iki - Zarema ve Maria. Önceki şiirlerde bulunan kahramanın ikiliğine çözüm (zincirli kardeşlerin görüntüsü aracılığıyla) Puşkin burada da kullanır: pasif ilke iki karakterin kişisinde tasvir edilir - kıskanç, tutkuyla aşık Zarema ve üzgün Mary ümidini ve sevgisini kaybetmiş olan. Her ikisi de romantik bir doğanın çatışan iki tutkusudur: hayal kırıklığı, umutsuzluk, umutsuzluk ve aynı zamanda manevi şevk, duyguların yoğunluğu; çelişki şiirde trajik bir şekilde çözülür - Mary'nin ölümü, gizemli bağlarla bağlı oldukları için Zarema'ya da mutluluk getirmedi. Aynı şekilde Brothers-Robbers'da kardeşlerden birinin ölümü diğerinin hayatını sonsuza kadar karartmıştır.

Bununla birlikte, BV Tomashevsky haklı olarak, “şiirin lirik izolasyonu aynı zamanda içeriğin belirli bir yetersizliğini belirledi ... Zarema'ya karşı ahlaki zafer, daha fazla sonuçlara ve düşüncelere yol açmaz ... ... ilk güneyde ortaya konan sorular şiir. "Bahçesarai Çeşmesi"nin böyle bir devamı yok..."

Puşkin, bir kişinin romantik konumunun en savunmasız noktasını el yordamıyla aradı ve özetledi: her şeyi sadece kendisi için istiyor.

Lermontov'un şiiri "Mtsyri" de romantizmin karakteristik özelliklerini tam olarak yansıtmamaktadır.

Bu şiirde iki romantik kahraman vardır, bu nedenle, aynı zamanda romantik bir şiirse, o zaman çok tuhaftır: birincisi, ikinci kahraman yazar tarafından epigraf aracılığıyla aktarılır; ikincisi, yazar Mtsyri ile birleşmez, kahraman öz-irade sorununu kendi yolunda çözer ve Lermontov tüm şiir boyunca sadece bu sorunu çözmeyi düşünür. Kahramanını yargılamaz, ancak haklı da çıkarmaz, ancak belirli bir pozisyon alır - anlayış. Rus kültüründe romantizmin düşünceye dönüştüğü ortaya çıktı. Gerçekçilik açısından romantizm ortaya çıkıyor.

Puşkin ve Lermontov'un romantik olmayı başaramadıklarını söyleyebiliriz (ancak Lermontov bir zamanlar romantik yasalara uymayı başardı - Masquerade dramasında). Şairler deneyleri aracılığıyla İngiltere'de bireyci konumun verimli olabileceğini, ancak Rusya'da olamayacağını gösterdiler. Puşkin ve Lermontov romantik olmayı başaramasalar da gerçekçiliğin gelişmesinin yolunu açmışlardır. 1825'te ilk gerçekçi çalışma yayınlandı: "Boris Godunov", ardından "Kaptan'ın Kızı", "Eugene Onegin", "Zamanımızın Bir Kahramanı" ve diğerleri.

b) Boyama

Görsel sanatlarda romantizm kendini en açık biçimde resim ve grafiklerde, daha az ifadeyle heykel ve mimaride gösterdi. Romantizmin görsel sanatlarda öne çıkan temsilcileri Rus romantik ressamlarıydı. Tuvallerinde hümanizmin tezahürüne tutkuyla ve tutkuyla hitap eden özgürlük sevgisi, aktif eylem ruhunu ifade ettiler. Rus ressamların günlük tuvalleri, benzeri görülmemiş bir ifade olan alaka düzeyi ve psikolojileri ile ayırt edilir. Manevi, melankolik manzaralar, yine romantiklerin insan dünyasına nüfuz etme, bir kişinin ay altı dünyada nasıl yaşadığını ve rüya gördüğünü gösterme girişimidir. Rus romantik resmi yabancı resimden farklıydı. Bu, hem tarihi ortam hem de gelenek tarafından belirlendi.

Rus romantik resminin özellikleri:

Eğitim ideolojisi zayıfladı ama Avrupa'da olduğu gibi başarısız olmadı. Bu nedenle, romantizm telaffuz edilmedi.

Romantizm, klasisizmle paralel olarak gelişti ve genellikle onunla iç içe geçti.

Rusya'daki akademik resim henüz kendini tüketmedi.

Rusya'da romantizm istikrarlı bir fenomen değildi; romantikler akademizme çekildi. XIX yüzyılın ortalarında. romantik gelenek neredeyse öldü.

Rusya'da romantizmle ilgili eserler zaten 1790'larda ortaya çıkmaya başladı (Feodosiy Yanenko'nun "Fırtınaya Yakalanan Gezginler" (1796), "Kasktaki Otoportre" (1792) eserleri. 18. ve 19. yüzyılların başında Daha sonra, bu proto-romantik sanatçının etkisi Alexander Orlovsky'nin eserinde fark edilecektir.Hırsızlar, ateş sahneleri, savaşlar tüm kariyerine eşlik etti.Diğer ülkelerde olduğu gibi Rus Romantizmine ait sanatçılar portreyi klasik türlere soktu. , manzara ve tür sahneleri tamamen yeni bir duygusal ruh haline sahip.

Rusya'da romantizm ilk başta kendini göstermeye başladı. Portre resim... 19. yüzyılın ilk üçte birinde, soylu aristokrasi ile bağlantısını büyük ölçüde kaybetti. Şairlerin, sanatçıların, sanat patronlarının portreleri, sıradan köylülerin tasvirleri önemli bir yer tutmaya başladı. Bu eğilim, özellikle O.A.'nın çalışmasında açıkça ortaya çıktı. Kiprensky (1782 - 1836) ve V.A. Tropinin (1776 - 1857).

Vasily Andreevich Tropinin, portresi aracılığıyla ifade edilen bir kişinin canlı, sınırsız bir karakterizasyonu için çabaladı. Bir oğul portresi (1818), "AS Puşkin'in Portresi" (1827), "Otoportre" (1846), orijinallere portre benzerlikleriyle değil, bir çocuğun iç dünyasına alışılmadık derecede ince nüfuz etmeleriyle dikkat çekiyor. kişi.

bir oğul portresi- Arseny Tropinina, ustanın işinde en iyilerden biridir. Rafine, donuk altın renk şeması, 18. yüzyılın valera tablosunu andırıyor. Ancak, 18. yüzyıl romantizmindeki tipik bir çocukluk portresi ile karşılaştırıldığında. burada planın tarafsızlığı dikkat çekicidir - bu çocuk çok küçük ölçülerde poz verir. Arseny'nin bakışları izleyicinin yanından kayar, sıradan giyinir, yaka kazara açılmış gibi. Temsil eksikliği, kompozisyonun olağanüstü parçalanmasında yatar: kafa tuvalin neredeyse tüm yüzeyini kaplar, görüntü köprücük kemiklerine kadar kesilir ve böylece çocuğun yüzü mekanik olarak izleyiciye taşınır.

Yaratılışın tarihi alışılmadık derecede ilginç "Puşkin'in Portresi". Her zamanki gibi, Puşkin ile ilk tanışma için Tropinin, şairin o sırada yaşadığı köpeğin oyun alanındaki Sobolevsky'nin evine geldi. Sanatçı onu ofisinde yavru köpeklerle uğraşırken buldu. Aynı zamanda, görünüşe göre, Tropinin'in çok takdir ettiği ilk izlenime göre küçük bir eskiz yazılmıştır. Uzun bir süre takipçilerinin görüş alanından uzak kaldı. Sadece neredeyse yüz yıl sonra, 1914'te P.M. Alexander Sergeevich'in tüm portreleri arasında “en çok özelliklerini aktardığını” yazan Shchekotov, şairin mavi gözleri burada özel bir parlaklıkla doludur, başın dönüşü hızlıdır ve yüz özellikleri etkileyici ve hareketlidir. . Kuşkusuz, bize ulaşan portrelerin birinde veya diğerinde bireysel olarak karşılaştığımız Puşkin'in yüzünün gerçek özellikleri burada yakalanıyor. Şaşırmaya devam ediyor, - diye ekliyor Schekotov, - neden bu sevimli taslağın şairin yayıncılarından ve uzmanlarından gereken ilgiyi görmediğini. " Bu, küçük etüdün nitelikleriyle açıklanır: ne renklerin parlaklığı, ne fırça darbesinin güzelliği, ne de ustaca yazılmış "kavşaklar" yoktu. Ve burada Puşkin bir halk "beyazı" değil, bir "dahi" değil, her şeyden önce bir adam. Ve tek renkli grimsi-yeşil, zeytin pulunun, sanki neredeyse sıradan görünen bir eskizin fırçasının kazara darbeleri gibi aceleyle neden böylesine büyük bir insan içeriği içerdiğini analiz etmek pek mümkün değil. Puşkin'in tüm yaşamını ve sonraki portrelerini hafızada tutan, insanlığın gücüyle yapılan bu çalışma, ancak Sovyet heykeltıraş A. Matveev tarafından yontulmuş Puşkin figürünün yanına yerleştirilebilir. Ancak Tropinin'in kendisine koyduğu görev bu değildi, şairi basit, sade bir biçimde tasvir etmesini emretmesine rağmen, arkadaşı Puşkin'in görmek istediği türden değildi.

Sanatçının değerlendirmesinde Puşkin bir “çar şairi” idi. Ama aynı zamanda bir halk şairiydi, kendisinin ve herkesin sevgilisiydi. Polevoy, Puşkin'de her seferinde değişen ve canlanan yetersiz “bakış hızı” ve “yüzdeki ifadenin canlılığı” na dikkat etmesine rağmen, “Portre ile orijinal arasındaki benzerlik çarpıcı” diye yazdı. yeni izlenim.

Portrede her şey en küçük ayrıntısına kadar düşünülmüş ve doğrulanmıştır ve aynı zamanda kasıtlı hiçbir şey yoktur, sanatçı tarafından tanıtılan hiçbir şey yoktur. Puşkin'in hayatta onlara önem verdiği kadar şairin parmaklarını süsleyen yüzükler bile ön plana çıkar. Tropinin'in pitoresk ifşaatları arasında, Puşkin'in portresi, ölçeğinin sesiyle şaşırtıyor.

Tropinin'in romantizminin farklı duygusal kökenleri vardır. Türün kurucusu Tropinin'di, bir şekilde idealize edilmiş bir halk adamı portresi (The Lacemaker (1823)). “Hem uzmanlar hem de uzmanlar değil, - Svinin hakkında yazıyor "Dantel", - Resim sanatının tüm güzelliklerini gerçek anlamda bir araya getiren bu resme bakınca hayran kalacaksınız: fırçanın hoşluğu, doğru, mutlu ışık, berrak, doğal renk, üstelik bu portre bir güzelliğin ruhunu ve o sinsi bakışı ortaya koyuyor. o dakika giren birine attığı merak. Dirseğiyle çıplak elleri bakışlarıyla durdu, iş durdu, bakire bir memeden bir iç çekiş kaçtı, muslin mendille kaplı - ve tüm bunlar o kadar gerçek ve basit bir şekilde tasvir edildi ki, bu resim çok kolay çekilebilir. şanlı Rüya'nın en başarılı eseri. Dantel yastık ve havlu gibi yardımcı ürünler harika bir sanat eseri ile dizilmiş ve son hali ile tamamlanmıştır..."

19. yüzyılın başında Tver, Rusya'nın önemli bir kültür merkeziydi. Moskova'nın tüm seçkin insanları edebi akşamlar için buradaydı. Burada genç Orest Kiprensky, portresi daha sonra boyanmış olan, dünya portre sanatının incisi olan A.S. Puşkin'in portresi O. Kiprensky'nin fırçası, şiirsel dehanın canlı bir kişileşmesidir. Başın kararlı dönüşünde, güçlü bir şekilde göğüste çaprazlanan kollarda, şairin tüm görünümüne bir bağımsızlık ve özgürlük hissi yansır. Puşkin'in söylediği şey onun hakkındaydı: "Kendimi bir aynada görüyorum ama bu ayna beni gururlandırıyor." Puşkin'in portresi üzerine yapılan çalışmada, Tropinin ve Kiprensky son kez buluşuyor, ancak bu toplantı kendi gözleriyle gerçekleşmese de, yıllar sonra sanat tarihinde, kural olarak, iki portrenin olduğu sanat tarihinde. en büyük Rus şairi karşılaştırılır, aynı anda yaratılır, ancak farklı yerlerde - biri Moskova'da. Petersburg'da bir başkası. Şimdi bu, Rus sanatı için önemleri bakımından eşit derecede büyük ustaların buluşmasıdır. Kiprensky'nin hayranları, şairin ilham perisi ile yalnız kendi düşüncelerine dalmış olarak tasvir edildiği romantik portresinin sanatsal avantajlarının olduğunu iddia etseler de, görüntünün milliyeti ve demokratikliği kesinlikle Tropininsky'nin “Puşkin”inden yanadır. .

Böylece, iki portre, iki başkentte yoğunlaşan Rus sanatındaki iki eğilimi yansıtıyordu. Ve eleştirmenler daha sonra, Petersburg için Kiprensky neyse, Moskova için Tropinin'in o olduğunu yazacaklar.

Kiprensky'nin portrelerinin ayırt edici bir özelliği, bir kişinin manevi çekiciliğini ve içsel asaletini göstermeleridir. Duygularında cesur ve güçlü bir kahramanın portresinin, gelişmiş bir Rus insanının özgürlük seven ve vatansever ruh hallerinin pathos'unu içermesi gerekiyordu.

ön kapıda "EV Davydov'un Portresi"(1809), o yılların romantizmi için çok tipik olan güçlü ve cesur bir kişilik kültünün ifadesini doğrudan ifade eden bir subay figürünü göstermektedir. Bir ışık huzmesinin karanlığa karşı savaştığı, parça parça gösterilen manzara, kahramanın zihinsel kaygılarına işaret ediyor, ancak yüzünde rüya gibi bir duyarlılığın yansıması var. Kiprensky bir insanda "insan" arıyordu ve ideal, modelin kişisel özelliklerinden ondan çekinmedi.

Kiprensky'nin portreleri, onlara zihninizin gözünden bakarsanız, bir kişinin manevi ve doğal zenginliğini, entelektüel gücünü gösterir. Evet, çağdaşları tarafından da tartışılan uyumlu bir kişilik idealine sahipti, ancak Kiprensky bu ideali tam anlamıyla sanatsal bir imaja yansıtmaya çalışmadı. Sanatsal bir görüntü yaratırken, sanki böyle bir ideale ne kadar yakın veya uzak olduğunu ölçer gibi doğadan hareket etti. Aslında, onun tarafından tasvir edilenlerin çoğu idealin eşiğindedir, ona doğru yönlendirilir, ancak romantik estetiğin fikirlerine göre idealin kendisi zor elde edilebilir ve tüm romantik sanatlar ona giden bir yoldur.

Kahramanlarının ruhlarındaki çelişkileri fark eden, onları hayatın endişeli anlarında, kaderin değiştiği, eski fikirlerin koptuğu, gençliğin ayrıldığı vb. durumlarda gösteren Kiprensky, modelleriyle birlikte yaşıyor gibi görünüyor. Bu nedenle - portre ressamının, portreye duygusal bir gölge veren sanatsal görüntülerin yorumlanmasına özel bir katılımı.

Kiprensky'nin çalışmasının ilk döneminde, şüpheciliğe, ruhu aşındıran analizlere bulaşmış kişiler görmeyeceksiniz. Bu, daha sonra, romantik zaman sonbaharını geride bıraktığında, diğer ruh hallerine ve duygulara yol açtığında, uyumlu bir kişilik idealinin zafer umutları çöktüğünde gelecek. 1800'lerin tüm portrelerinde ve Tver'de yapılan portrelerde Kiprensky, kolayca ve özgürce bir form oluşturan cesur bir fırçaya sahiptir. Tekniklerin karmaşıklığı, figürün karakteri parçadan parçaya değişti.

Kahramanlarının yüzlerinde kahramanca bir sevinç görmeyeceğiniz, tam tersine, yüzlerin çoğunun oldukça üzgün olması dikkat çekicidir, düşüncelere dalarlar. Görünüşe göre bu insanlar Rossi'nin kaderi hakkında endişeli, şimdiki zamandan çok geleceği düşünüyorlar. Önemli olaylara katılanların eşlerini ve kız kardeşlerini temsil eden kadın karakterlerde Kiprensky, kasıtlı kahramanca sevinç için çabalamadı. Rahatlık hissi, doğallık hakim. Üstelik tüm portrelerde ruhun gerçek asaleti çok fazla. Kadın imgeleri, mütevazi haysiyetleri, doğanın bütünlüğü ile cezbeder; erkeklerin yüzlerinde meraklı bir düşünce, çileciliğe hazır olduğu tahmin ediliyor. Bu görüntüler, Decembristlerin olgunlaşan etik ve estetik fikirleriyle örtüşüyordu. Düşünceleri ve özlemleri daha sonra birçok kişi tarafından paylaşıldı (belirli sosyal ve politik programlara sahip gizli toplulukların yaratılması 1816-1821 dönemine denk geliyor), sanatçı onları biliyordu ve bu nedenle, olaylarına katılanların portrelerinin olduğunu söyleyebiliriz. 1812-1814, köylülerin görüntüleri , aynı yıllarda yaratıldı - ortaya çıkan Decembrism kavramlarına bir tür sanatsal paralel.

Romantik idealin parlak damgasıyla işaretlenmiş "V.A. Zhukovsky'nin Portresi"(1816). S.S. Uvarov tarafından yaptırılan bir portre yapan sanatçı, çağdaşlara sadece edebi çevrelerde iyi bilinen şairin imajını değil, aynı zamanda romantik şairin kişiliğinin belli bir anlayışını göstermeyi de tasarladı. Rus romantizminin felsefi ve hülyalı yönünü dile getiren şair tipi karşımızdadır. Kiprensky, Zhukovsky'yi yaratıcı bir ilham anında tanıttı. Rüzgâr şairin saçlarını dalgalandırıyor, ağaçlar geceleyin dallarıyla ürkütücü bir şekilde sıçrıyor, eski binaların yıkıntıları zar zor görülebiliyor. Romantik baladların yaratıcısı böyle görünüyordu. Koyu renkler gizemli atmosferi vurgular. Uvarov'un tavsiyesi üzerine Kiprensky, portrenin bireysel parçalarını boyamayı bitirmez, böylece “aşırı bütünlük” ruhu, mizacını ve duygusallığı söndürmez.

Birçok portre Tver'de Kiprensky tarafından boyandı. Dahası, Tver'li bir toprak sahibi olan Ivan Petrovich Wulf'u çizdiğinde, önünde duran kıza, torununa, en büyüleyici lirik eserlerden birinin adandığı gelecekteki Anna Petrovna Kern'e duyguyla baktı - şiir AS Puşkin “Harika anı hatırlıyorum .. ". Şairlerin, sanatçıların, müzisyenlerin bu tür dernekleri, sanatta yeni bir yönün tezahürü oldu - romantizm.

Kiprensky'nin “Genç Bahçıvan” (1817), Bryullov'un “İtalyan Öğlen” (1827), Venetsianov'un “Orakçılar” veya “Orakçı” (1820'ler) aynı tipolojik serinin eserleridir. kullanımı. sanatçıların her biri - basit bir doğanın estetik mükemmelliğini somutlaştırmak için - bir görüntü-metafor yaratmak uğruna görüntülerin, kıyafetlerin, durumların belirli bir idealleştirilmesine yol açtı.Yaşamı, doğayı gözlemleyerek, sanatçı onu yeniden düşündü, şiirselleştirdi görünen. ustalar, daha önce sanatta bilinmeyen görüntüleri doğuran ve XIX yüzyılın ilk yarısının romantizminin özelliklerinden biridir. ... "Bir Babanın Portresi (AK Schwalbe)"(1804), Orest Kiprensky tarafından özellikle sanat ve portre türünde boyanmıştır.

Rus romantizminin en önemli başarıları portre türündeki eserlerdir. Romantizmin en parlak ve en güzel örnekleri erken döneme aittir. 1816'da İtalya'ya yaptığı geziden çok önce, romantik bir dünya düzenlemesi için içsel olarak hazır olan Kiprensky, eski ustaların resimlerini yeni gözlerle gördü. Koyu renk, ışıkla vurgulanan figürler, yanan renkler, yoğun drama onun üzerinde güçlü bir etkiye sahipti. "Bir Babanın Portresi" şüphesiz Rembrandt'tan ilham aldı. Ancak Rus sanatçı, büyük Hollandalıdan yalnızca dış teknikler aldı. "Bir Babanın Portresi", kendi iç enerjisine ve sanatsal ifade gücüne sahip, kesinlikle bağımsız bir eserdir. Albüm portrelerinin ayırt edici bir özelliği, icralarının canlılığıdır. Resim yok - kağıt üzerinde gördüklerinin anında aktarılması, benzersiz bir grafik ifade tazeliği yaratıyor. Bu nedenle resimlerde tasvir edilen kişiler bize yakın ve anlaşılır görünmektedir.

Yabancılar Kiprensky'yi Rus Van Dyck olarak adlandırdı, portreleri dünyanın birçok müzesinde. Levitsky ve Borovikovsky'nin çalışmalarının halefi, L. Ivanov ve K. Bryullov'un selefi Kiprensky, çalışmaları ile Rus sanat okuluna Avrupa ününü kazandırdı. Alexander Ivanov'un sözleriyle, "Rus adını Avrupa'ya ilk getiren oydu ...".

Romantizmin karakteristiği olan bir kişinin kişiliğine artan ilgi, kendi portresinin baskın özellik haline geldiği 19. yüzyılın ilk yarısında portre türünün gelişmesini önceden belirledi. Kural olarak, bir otoportrenin yaratılması tesadüfi bir olay değildi. Sanatçılar defalarca kendilerini yazıp resim yapmışlar ve bu eserler, ruhun çeşitli hallerini ve hayatın evrelerini yansıtan bir tür günlük haline gelmiş ve aynı zamanda çağdaşlarına hitap eden bir manifesto olmuştur. otoportreözel bir tür değildi, sanatçı kendisi için yazdı ve burada daha önce hiç olmadığı gibi kendini ifade etmede özgür oldu. 18. yüzyılda, Rus sanatçılar yazarın resimlerini nadiren boyadılar, sadece birey kültü ile romantizm, bu türün yükselişine ayrıcalıklı katkıda bulundu. Otoportre türlerinin çeşitliliği, sanatçıların kendilerini zengin ve çok yönlü bir kişilik olarak algılamasını yansıtır. Bazen yaratıcının olağan ve doğal rolünde görünürler (AG Varnek, 1810'lar tarafından "Kadife bere içinde kendi portre"), sonra kendi üzerlerinde deniyormuş gibi geçmişe dalarlar ("Bir kaskta kendi portre" ve zırh", FI Yanenko , 1792) veya daha sık olarak, herhangi bir profesyonel nitelik olmadan ortaya çıkar, her insanın önemini ve içsel değerini doğrular, özgürleşmiş ve dünyaya açık, örneğin FA Bruni ve 1810'ların otoportrelerinde OA Orlovsky. 1810-1820'lerin eserlerinin figüratif çözümünün karakteristiği olan diyalog ve açıklık için hazır olma, yavaş yavaş yorgunluk ve hayal kırıklığı, daldırma, kendi içine çekilme ile değiştirilir (M. I. Terebenev'in "Kendi portresi"). Bu eğilim, genel olarak portre türünün gelişimine yansıdı.

Kiprensky'nin kendi portreleri ortaya çıktı, ki bu kayda değer, yaşamın kritik anlarında, zihinsel gücün yükselişine veya düşüşüne tanıklık ettiler. Sanatçı sanatı aracılığıyla kendine baktı. Aynı zamanda çoğu ressam gibi ayna kullanmamış; esas olarak temsil temelinde kendisi hakkında yazdı, görünüşünü değil ruhunu ifade etmek istedi.

“Kulağın arkasındaki fırçalarla otoportre” görüntünün dışsal yüceltilmesinde, klasik normatifliğinde ve ideal yapısında reddetme ve açıkça kanıtlama üzerine kuruludur. Yüz özellikleri genel olarak kabaca özetlenmiştir. Yan ışık yüze düşer ve yalnızca yan özellikleri vurgular. Sanatçının figürüne düşen ışığın bireysel yansımaları, portrenin arka planını temsil eden zar zor ayırt edilebilen perdelik kumaşta söner. Buradaki her şey yaşamın, duyguların, ruh hallerinin ifadesine tabidir. Romantik sanata otoportre sanatı üzerinden bir bakıştır. Sanatçının yaratıcılığın sırlarına katılımı, gizemli romantik "19. yüzyılın sfumatosunda" ifade edilir. Tuhaf bir yeşilimsi ton, merkezinde sanatçının kendisi olan sanat dünyasının özel bir atmosferini yaratır.

Bu otoportre ile neredeyse aynı anda yazılmış ve "Pembe bir atkıyla otoportre" başka bir görüntünün somutlaştığı yer. Bir ressamın mesleğine doğrudan atıfta bulunmadan. Kendini rahat, doğal olarak özgür hisseden genç bir adam imajı yeniden yaratıldı. Tuvalin pitoresk yüzeyi zarif bir şekilde inşa edilmiştir. Sanatçının fırçası boyaları güvenle uygular. Küçük ve büyük vuruşlar bırakarak. Renk mükemmel bir şekilde gelişmiştir, renkler donuk, birbiriyle uyumlu bir şekilde birleştirilmiştir, aydınlatma sakindir: ışık, gereksiz ifade ve deformasyon olmadan genç adamın yüzüne nazikçe dökülür, özelliklerini ana hatlarıyla belirtir.

Bir diğer seçkin ressam Venetsianov'du. 1811'de Akademiden Akademisyen unvanını aldı ve “Otoportre” ve “K. Golovachevsky'nin Sanat Akademisi'nin üç öğrencisi ile portresi” için atandı. Bunlar seçkin eserler.

Venetsianov'un gerçek yeteneği kendini "Kendi portresi" 1811 yılı. O zamanlar kendilerini boyayan diğer sanatçılardan farklı şekilde boyanmıştı - A. Orlovsky, O. Kiprensky, E. Varnek ve hatta serf V. Tropinin. Hepsinin kendilerini romantik bir hale içinde hayal etmeleri yaygındı, otoportreleri çevreye karşı bir tür şiirsel muhalefetti. Sanatsal doğanın benzersizliği, duruşta, jestlerde ve özel olarak tasarlanmış bir kostümün olağandışılığında kendini gösterdi. Venetsianov'un "Otoportresinde", araştırmacılar, her şeyden önce, meşgul bir kişinin katı ve gergin ifadesine dikkat çekiyorlar ... Sabahlıkların gösterdiği gösterişli "sanatsal ihmalden" farklı olan doğru verimlilik, diğerlerinin cilveli bir şekilde değiştirilen başlıkları sanatçılar. Venizianov kendine ayık bir şekilde bakıyor. Sanat onun için ilham verici bir dürtü değil, her şeyden önce konsantrasyon ve dikkat gerektiren bir konudur. Küçük boyutlu, zeytin tonlarında neredeyse tek renkli, son derece doğru yazılmış, aynı zamanda basit ve karmaşık. Resmin dış tarafı ile çekici değil, bakışlarıyla duruyor. Gözlüklerin ince altın çerçevesinin ideal olarak ince kenarları gizlenmez, daha çok doğaya yönelik olmayan gözlerin keskin görüşlü keskinliğini vurgular (sanatçı kendini bir palet ve elinde bir fırça ile resmetmiştir), ama kendi düşüncelerinin derinliğine. Doğrudan ışıkla aydınlatılan geniş geniş bir alın, yüzün sağ tarafı ve beyaz bir gömlek ön kısmı, öncelikle izleyicinin gözünü çeken, bir sonraki anda, ince bir tutan sağ elin hareketini takiben hafif bir üçgen oluşturur. fırça, palete doğru kayar. Dalgalı saç telleri, parlak bir çerçevenin fiyonkları, yakanın etrafındaki gevşek bir kravat, yumuşak bir omuz çizgisi ve son olarak, paletin geniş bir yarım dairesi, içinde üç ana nokta bulunan hareketli bir pürüzsüz, akıcı çizgiler sistemi oluşturur: gözbebeklerinin küçük parıltısı ve gömleğin ön tarafının keskin ucu, neredeyse palet ve fırça ile kapanıyor. Bir portrenin kompozisyonunu oluştururken böylesine neredeyse matematiksel bir hesaplama, görüntüye kısmi bir iç huzur verir ve yazarın bilimsel düşünmeye eğilimli analitik bir akla sahip olduğunu varsaymak için sebep verir. "Otoportre" de, o zamanlar sanatçılar kendilerini tasvir ederken çok sık görülen herhangi bir romantizmden eser yok. Bu, sanatçı-araştırmacı, sanatçı-düşünür ve çalışkan bir kişinin kendi portresidir.

başka bir parça - Golovachevsky'nin portresi- bir tür arsa kompozisyonu olarak tasarlandı: eski müfettiş tarafından temsil edilen Akademinin eski nesil ustaları, büyüyen yeteneklere talimat veriyor: bir ressam (bir çizim klasörüyle. Bir mimar ve bir heykeltıraş. ergenlere bazılarını yorumlar. Kitapta okunan sayfa. İfadenin samimiyeti, resmin pitoresk yapısında destek bulur: bastırılmış, ince ve güzel bir şekilde uyumlu renkli tonları, bir dinginlik ve ciddiyet izlenimi yaratır. Güzelce boyanmış yüzler, içsel anlamlarla dolu. Rus portre sanatının en yüksek başarıları.

Ve 1800'lerde Orlovsky'nin çalışmalarında, çoğunlukla çizimler şeklinde portreler ortaya çıkıyor. 1809'a gelindiğinde, duygusal olarak zengin bir portre sayfası var. "Kendi portresi"... Orlovsky'nin (tebeşirle aydınlatılmış) leziz ve özgür dokunuşlarla dolu olan Otoportresi, sanatsal bütünlüğü, karakteristik görüntüsü ve uygulama sanatı ile dikkat çekiyor. Aynı zamanda, Orlovsky'nin sanatının bazı tuhaf yönlerini ayırt etmemizi sağlar. Orlovsky'nin “Otoportre”si kesinlikle o yılların sanatçının tipik görünümünü doğru bir şekilde yeniden üretme amacına sahip değildir. Bizden önce - birçok yönden kasıtlı. Kendi “Ben” ini çevreleyen gerçekliğe karşı koyan bir “sanatçının” abartılı görünümü, görünüşünün “terbiyesi” ile ilgilenmiyor: gür saçlarına bir tarak ve fırça dokunmadı, omzunda kareli bir pelerin kenarı açık yakalı bir ev gömleğinin tam üstüne. Kaydırılmış kaşların altından “kasvetli” bir bakışla başın keskin bir dönüşü, yüzün yakın planda tasvir edildiği bir portrenin yakın çekimi, hafif kontrastlar - tüm bunlar, karşıtlığın ana etkisini elde etmeyi amaçlamaktadır. tasvir edilen kişi çevreye (ve dolayısıyla izleyiciye).

O zamanın sanatındaki en ilerici özelliklerden biri olan bireyselliği onaylamanın pathosu, portrenin ana ideolojik ve duygusal tonunu oluşturur, ancak o dönemin Rus sanatında neredeyse bulunmayan tuhaf bir görünümde ortaya çıkar. Kişiliğin onaylanması, onun iç dünyasının zenginliğinin ifşa edilmesinden çok, etrafındaki her şeyi reddetmenin daha dışsal bir yolundan geçer. Aynı zamanda, görüntü şüphesiz yoksul, sınırlı görünüyor.

Bu tür çözümleri, 18. yüzyılın ortalarında sivil ve hümanist motiflerin yüksek sesle duyulduğu ve bir kişinin kişiliğinin çevre ile güçlü bağları asla koparmadığı o zamanın Rus portre sanatında bulmak zordur. Daha iyi, demokratik bir toplumsal düzen düşleyen o dönemin Rusya'sının en iyi insanları, gerçeklikten hiç kopmadılar, Batı Avrupa topraklarında gelişen, burjuvalar tarafından parçalanan bireyci “kişisel özgürlük” kültünü kasıtlı olarak reddettiler. devrim. Bu, Rus portresindeki gerçek faktörlerin bir yansıması olarak kendini açıkça gösterdi. Orlovsky'nin Otoportresini aynı anda yapılmış olanla karşılaştırmak yeterlidir. "Kendi portresi" Kiprensky (örneğin, 1809), böylece iki portre ressamı arasında ciddi bir içsel fark hemen ortaya çıktı.

Kiprensky ayrıca bir kişinin kişiliğini “kahramanlık eder”, ancak gerçek içsel değerlerini gösterir. Sanatçı karşısında izleyici, güçlü bir zihin, karakter, ahlaki saflığın özelliklerini ayırt eder.

Kiprensky'nin tüm görünümü inanılmaz asalet ve insanlıkla kaplıdır. Çevresindeki dünyada "iyi" ve "kötü"yü ayırt edebilir ve ikinciyi reddederek, ilkini sever ve takdir eder, aynı düşünen insanları sever ve değer verir. Aynı zamanda, şüphesiz, kişisel niteliklerinin değerinin bilinciyle gurur duyan güçlü bir bireyselliğe sahibiz. Tam olarak aynı portre görüntüsü konsepti, Kiprensky tarafından D. Davydov'un ünlü kahramanca portresinin altında yatmaktadır.

Orlovsky, Kiprensky'nin yanı sıra o zamanın diğer bazı Rus portre ressamlarıyla karşılaştırıldığında, daha sınırlı, daha doğrudan ve dışa dönük bir şekilde "güçlü bir kişilik" imajını çözerek, açıkça burjuva Fransa sanatına odaklanıyor. "Otoportre"sine baktığınızda, istemeden A. Gro ve Gericault'un portreleri akla geliyor. Orlovsky'nin 1810 tarihli “Otoportre” profili, bireyci “içsel güç” kültüyle, ancak 1809 veya "Duport'un Portresi".İkincisinde, Orlovsky, tıpkı Otoportre'de olduğu gibi, baş ve omuzların keskin, neredeyse çapraz hareketleriyle muhteşem, "kahramanca" bir poz kullanır. Eşsiz, rastgele karakteriyle kendi kendine yeterli bir portre görüntüsü yaratmak amacıyla Duport'un yüzünün düzensiz yapısını, darmadağınık saçını vurgular.

"Manzara bir portre olmalı", - yazdı K. N. Batyushkov. Bu tavır, türe yönelen sanatçıların çoğu tarafından eserlerinde benimsendi. manzara. Fantastik manzaraya yönelen bariz istisnalar arasında A.O. Orlovsky ("Deniz Manzaralı", 1809); A. G. Varnek ("Roma Çevresindeki Görünüm", 1809); P. V. Havzası ("Roma Çevresinde Gün Batımında Gökyüzü", "Akşam Manzarası", her ikisi de - 1820'ler). Spesifik tipler yaratarak, duyumun dolaysızlığını, duygusal doygunluğu, kompozisyon teknikleriyle anıtsal sese ulaşmayı korudular.

Genç Orlrvsky, doğada yalnızca insanın iradesine tabi olmayan, felakete, felakete neden olabilecek devasa güçleri gördü. İnsanın azgın deniz unsuruyla mücadelesi, sanatçının “isyankar” romantik döneminin gözde temalarından biridir. 1809'dan 1810'a kadar çizimlerinin, suluboyalarının ve yağlıboya resimlerinin içeriği oldu. trajik sahne resimde gösteriliyor "Gemi enkazı"(1809 (?)). Yere düşen zifiri karanlıkta, azgın dalgalar arasında boğulan balıkçılar, gemilerinin çarptığı kıyı kayalıklarına çılgınca tırmanıyorlar. Şiddetli kırmızımsı tonlarda sürdürülen renk, kaygı hissini artırır. Bir fırtınanın habercisi olan güçlü dalgaların korkunç baskınları ve başka bir resimde - "deniz kıyısında"(1809). Ayrıca kompozisyonun çoğunu kaplayan fırtınalı gökyüzünde büyük bir duygusal rol oynar. Orlovsky havadan perspektif sanatını bilmese de, planların kademeli geçişi burada daha uyumlu ve daha yumuşak bir şekilde çözüldü. Renk daha açık hale geldi. Balıkçı kıyafetlerinin kırmızı lekeleri, kırmızımsı kahverengi bir arka plan üzerinde güzelce oynuyor. Suluboyada huzursuz ve rahatsız edici deniz öğesi "Yelkenli"(yaklaşık 1812). Ve rüzgar yelkeni sallamasa ve suluboyada olduğu gibi su yüzeyini dalgalandırmasa bile "Gemilerle deniz manzarası"(yaklaşık 1810), izleyici sakinliği bir fırtınanın izleyeceğine dair bir önsezi bırakmaz.

Tüm drama ve duygusal heyecana rağmen, Orlovsky'nin deniz manzaraları, klasik sanat eserlerinin doğrudan taklidinin sonucu olarak, atmosferik fenomen gözlemlerinin meyvesi değildir. Özellikle, J. Vernet.

S.F.Shchedrin'in manzaraları farklı bir karaktere sahipti. İnsan ve doğanın bir arada yaşamasının uyumu ile doludurlar ("Deniz kenarındaki teras. Sorrento yakınlarındaki Capuccini", 1827). Napoli'nin ve fırçasının çevresinin sayısız görüntüsü olağanüstü bir başarı ve popülerlik kazandı.

Rus resminde St. Petersburg'un romantik bir görüntüsünün yaratılması, M. N. Vorobiev'in çalışmasıyla ilişkilidir. Onun tuvallerinde şehir, gizemli Petersburg sisleri, beyaz gecelerin yumuşak pusları ve binaların ana hatlarının silindiği ve ay ışığının kutsallığı tamamladığı deniz nemine doygun bir atmosferle örtülü görünüyordu. Aynı lirik başlangıç, kendisi tarafından gerçekleştirilen St. Petersburg çevresinin görüşlerini ayırt eder ("St. Petersburg Çevresinde Günbatımı", 1832). Ancak kuzey başkenti sanatçılar tarafından farklı, dramatik bir şekilde, doğal unsurların çarpışması ve mücadelesi arenası olarak görüldü (V. Ye. Raev "Fırtına Sırasında İskender'in Sütunu", 1834).

I.K.'nin parlak resimlerinde. Bununla birlikte, ustanın mirasında büyük bir yer, fırtınanın gecenin büyüsüne yol açtığı belirli yerlere adanmış gece deniz manzaraları tarafından işgal edilmiştir, romantiklerin görüşlerine göre gizemli bir iç yaşamla dolu bir zaman ve burada sanatçının resimsel arayışı olağanüstü ışık efektleri elde etmeyi amaçlıyor ("Mehtaplı bir gecede Odessa'nın görünümü", "Konstantinopolis'in ay ışığından görünümü", her ikisi de - 1846).

Romantik sanatın gözde bir teması olan doğal unsurlar ve sürpriz bir şekilde alınan insan teması, 1800'ler-1850'lerin sanatçıları tarafından farklı şekillerde yorumlandı. Eserler gerçek olaylara dayanıyordu, ancak görüntülerin anlamı objektif olarak yeniden anlatılmasında değil. Tipik bir örnek, Pyotr Basin'in resmidir. "Roma yakınlarındaki Rocca di Papa depremi"(1830). Elementlerin tezahürüyle karşı karşıya kalan bir kişinin korku ve dehşet imajına göre belirli bir olayın tanımına çok fazla ayrılmamıştır.

Bu dönemin Rus resminin önde gelen isimleri K.P. Bryullov (1799-1852) ve A.A. İvanov (1806 - 1858). Rus ressam ve ressam K.P. Bryullov, hala Sanat Akademisi öğrencisi iken, eşsiz çizim becerisine hakim oldu. Yaratıcılık Bryullov genellikle "Pompeii'nin Son Günü" öncesi ve sonrası olarak ikiye ayrılır. Daha önce ne yaratıldı….?!

Torquatto Tasso'nun “Kudüs'ün Kurtuluşu” şiirine dayanan “İtalyan Sabahı” (1823), “Çobanlarda Hermilia” (1824), “İtalyan Öğlen” (“Üzümleri Çıkaran İtalyan Kadın”, 1827), “Binici” (1830) ), “Bathsheba” (1832) - tüm bu resimler parlak, gizlenmemiş bir yaşam sevinci ile doludur. Bu tür eserler, Puşkin, Batyushkov, Vyazemsky, Delvig'in erken epiküran ayetleriyle uyumluydu. Büyük ustaları taklit etmeye dayanan eski tarz Bryullov'u tatmin etmedi ve açık havada “İtalyan Sabahı”, “İtalyan Öğlen”, “Bathsheba” resimlerini yaptı.

Portre üzerinde çalışan Bryullov, hayattan sadece kafayı boyadı. Diğer her şey genellikle ona hayal gücü tarafından dikte edildi. Böyle özgür yaratıcı doğaçlamanın meyvesi, "Binici". Portredeki ana şey, kızarmış burun delikleri ve parıldayan gözleri olan kızarmış, havada asılı duran bir hayvanın ve atın sersemlemiş enerjisini sakince sınırlayan zarif bir binicinin kontrastıdır (hayvanları evcilleştirmek klasik heykeltıraşların favori temasıdır, Bryullov resimde karar verdi).

V "Bathşeba" sanatçı, açık havada çıplak vücudu göstermek ve açık ten üzerinde ışık ve refleks oyununu aktarmak için İncil hikayesini bir bahane olarak kullanıyor. Bathsheba'da neşe ve mutluluk dolu genç bir kadın imajını yarattı. Çıplak vücut, zeytin yeşilleri, kiraz elbiseler, şeffaf bir rezervuarla çevrili parlıyor ve parlıyor. Yumuşak elastik gövde şekilleri, Bathsheba servis eden Arap kadınının beyazlatıcı kumaşı ve çikolata rengiyle güzel bir şekilde birleşiyor. Gövdelerin, göletin, kumaşların akıcı çizgileri, resmin kompozisyonuna pürüzsüz bir ritim verir.

Resim, resimde yeni bir kelime oldu "Pompei'nin son günü"(1827-1833). Sanatçının adını yaşamı boyunca ölümsüz ve çok ünlü yaptı.

Görünüşe göre arsa, Pompeian kalıntılarını yoğun bir şekilde inceleyen kardeşi Alexander'ın etkisi altında seçildi. Ancak resim yapmanın nedenleri daha derindir. Gogol bunu fark etti ve Herzen açıkça Pompeii'nin Son Günü'nde, belki de sanatçının Rusya'daki Decembrist ayaklanmasının yenilgisinin neden olduğu düşünce ve duygularının bilinçsiz bir yansımasının yerini bulduğunu söyledi. Sebepsiz değil, ölmekte olan Pompey'deki öfkeli unsurların kurbanları arasında, Bryullov kendi portresini yerleştirdi ve Rus tanıdıklarının özelliklerini resimdeki diğer karakterlere verdi.

Bryullov'un İtalyan maiyeti de ona önceki yıllarda İtalya'yı kasıp kavuran devrimci fırtınaları ve gericilik yıllarında Carbonari'nin üzücü kaderini anlatabilecek bir rol oynadı.

Pompeii'nin ölümünün görkemli resmi, tarihselcilik ruhuyla doludur, bir tarihsel dönemden diğerine değişimi, eski paganizmin bastırılmasını ve yeni bir Hıristiyan inancının başlangıcını gösterir.

Sanatçı tarihin akışını dramatik bir şekilde algılar, çağların değişimini insanlık için bir şok olarak algılar. Kompozisyonun merkezinde, bir savaş arabasından düşüp ölümüne çarpan bir kadın, görünüşe göre antik dünyanın ölümünü kişileştirdi. Ancak sanatçı, yaşayan bir bebeği annenin vücudunun yanına yerleştirdi. Çocukları ve ebeveynleri, genç bir adam ve yaşlı bir kadını, bir anneyi, oğulları ve yıpranmış bir babayı betimleyen sanatçı, tarihe geçen eski nesilleri ve yerlerine yenilerinin geldiğini gösterdi. Toza dönüşen eski bir dünyanın enkazında yeni bir çağın doğuşu, Bryullov'un resminin gerçek temasıdır. Tarihin getirdiği dönüm noktaları ne olursa olsun, insanlığın varoluşu durmuyor ve yaşama açlığı dinmiyor. Pompeii'nin Son Günü'nün arkasındaki temel fikir budur. Bu resim, tarihin tüm döngülerinde ölümsüz kalan insanlığın güzelliğine bir ilahidir.

Tuval 1833'te Milano Sanat Sergisinde sergilendi, coşkulu tepkilere neden oldu. İyi yıpranmış İtalya fethedildi. Bryullov'un öğrencisi G. G. Gagarin şöyle tanıklık ediyor: “Bu büyük çalışma İtalya'da sınırsız bir coşku uyandırdı. Resmin sergilendiği şehirlerde sanatçı için tören resepsiyonları düzenlendi, şiirler ona ithaf edildi, sokaklarda müzikle, çiçeklerle, meşalelerle taşındı... Her yerde ünlü, muzaffer bir deha olarak onurla karşılandı, herkes tarafından anlaşılır ve takdir edilir."

İngiliz yazar Walter Scott (tarihi romanlarıyla ünlü romantik edebiyatın temsilcisi), Bryullov'un stüdyosunda bir saat geçirdi ve bunun bir resim değil, bütün bir şiir olduğunu söyledi. Milano, Floransa, Bologna ve Parma Sanat Akademileri, Rus ressamı onursal üye olarak seçtiler.

Bryullov'un tuvali, Puşkin ve Gogol'un coşkulu tepkilerini uyandırdı.

Vezüv ağzı açtı - duman bir kulüp alevine döküldü

Bir savaş sancağı olarak geniş çapta gelişti.

Dünya çalkalanıyor - sarkan sütunlardan

İdoller düşüyor!..

Puşkin, resmin izlenimi altında yazdı.

Bryullov'dan başlayarak, tarihteki dönüm noktaları, görkemli halk sahnelerinin tasvir edildiği, her kişinin ana veya ikincil olmayan tarihi bir dramaya katıldığı Rus tarihi resminin ana konusu oldu.

"Pompeia" genel olarak klasisizme aittir. Sanatçı, insan vücudunun plastisitesini ustaca tuvalde ortaya çıkardı. İnsanların tüm zihinsel hareketleri Bryullov tarafından öncelikle plastik dilinde iletildi. Fırtınalı bir hareketle verilen bireysel figürler, dengeli, donmuş gruplar halinde toplanır. Işık parlamaları, vücut şekillerini vurgular ve güçlü ressam etkileri yaratmaz. Ancak merkezinde güçlü bir atılım bulunan, Pompeii'nin hayatındaki olağanüstü bir olayı betimleyen resmin kompozisyonu romantizmden esinlenmiştir.

Rusya'da bir dünya algısı olarak romantizm, 18. yüzyılın sonundan 1850'lere kadar ilk dalgasında vardı. Rus sanatında romantizmin çizgisi 1850'lerde bitmedi. Romantikler tarafından sanat için açılan tema, daha sonra "Mavi Gül" sanatçıları arasında geliştiriliyor. Romantiklerin doğrudan mirasçıları kuşkusuz Sembolistlerdi. Romantik temalar, motifler, ifade teknikleri, sanata farklı tarzlar, eğilimler, yaratıcı dernekler olarak girdi. Romantik bakış açısı veya dünya görüşü, en canlı, inatçı ve verimli olanlardan biri olduğu ortaya çıktı.

Romantizm, genel olarak gençlerin karakteristiği olan, ideal ve yaratıcı özgürlük için bir çaba olarak, dünya sanatında hala sürekli olarak yaşamaktadır.

c) Müzik

Romantizm en saf haliyle Batı Avrupa sanatının bir olgusudur. XIX yüzyılın Rus müziğinde. Glinka'dan Çaykovski'ye, klasisizmin özellikleri romantizmin özellikleriyle birleştirildi, önde gelen unsur parlak, ayırt edici bir ulusal ilkeydi. Rusya'da romantizm, bu eğilim geçmişte kaldı gibi göründüğünde beklenmedik bir yükselişe geçti. 20. yüzyılın iki bestecisi Scriabin ve Rachmaninov, romantizmin sınırsız fantezi uçuşu ve şarkı sözlerinin samimiyeti gibi özelliklerini bir kez daha canlandırdı. Bu nedenle, XIX yüzyıl. müzik klasikleri yüzyılı olarak adlandırılır.

Zaman (1812, Decembrist ayaklanması, ardından gelen tepki) müzik üzerinde bir iz bıraktı. Hangi türü seçersek seçelim - romantizm, opera, bale, oda müziği - her yerde Rus besteciler yeni sözlerini söylediler.

Tüm salon zarafetiyle ve sonat-senfonik yazı da dahil olmak üzere profesyonel enstrümantal geleneklere sıkı sıkıya bağlı olan Rusya'nın müziği, Rus folklorunun benzersiz modal rengine ve ritmik yapısına dayanmaktadır. Bazıları - yaygın olarak günlük şarkılara, diğerleri - orijinal müzik çalma biçimlerine ve yine diğerleri - eski Rus köylü modlarının eski modalitesine dayanmaktadır.

19. yüzyılın başı - bunlar, romantizm türünün ilk ve parlak gelişiminin yıllarıdır. Şimdiye kadar, mütevazı samimi sözler kulağa hoş geliyor ve dinleyicileri memnun ediyor Aleksandr Aleksandroviç Alyabyev (1787-1851). Birçok şairin mısralarına aşklar yazdı ama onlar ölümsüzdür. "Bülbül" Delvig'in dizelerine, "Kış yolu", "Seni seviyorum" Puşkin'in ayetlerine.

Alexander Egorovich Varlamov (1801-1848) dramatik performanslar için müzik yazdı, ama onu ünlü aşklardan daha iyi tanıyoruz “Kırmızı sundress”, “Şafakta beni uyandırmıyorsun”, “Yalnız yelken beyazdır”.

Alexander Lvovich Gurilev (1803-1858)- besteci, piyanist, kemancı ve öğretmen gibi romantizmlere sahiptir. "Zil monoton bir şekilde çalıyor", "Sisli gençliğin şafağında" ve benzeri.

Buradaki en belirgin yer Glinka'nın romantizmleri tarafından işgal edilmiştir. Henüz hiç kimse, Puşkin ve Zhukovski'nin şiiriyle müziğin böylesine doğal bir kaynaşmasını sağlamamıştı.

Mihail İvanoviç Glinka (1804-1857)- Rus edebiyatının bir klasiği olan Puşkin'in (Alexander Sergeevich'ten 5 yaş daha genç) çağdaşı, müzik klasiklerinin kurucusu oldu. Eserleri, Rus ve dünya müzik kültürünün doruklarından biridir. Halk müziğinin zenginliğini ve bestenin en yüksek başarılarını uyumlu bir şekilde birleştirir. Glinka'nın son derece popüler gerçekçi yaratıcılığı, 1812 Vatanseverlik Savaşı ve Decembrist hareketi ile bağlantılı olarak, 19. yüzyılın ilk yarısında Rus kültürünün güçlü gelişimini yansıtıyordu. Işık, hayat veren karakter, formların uyumu, etkileyici melodilerin güzelliği, armonilerin çeşitliliği, parlaklığı ve inceliği Glinka'nın müziğinin en değerli nitelikleridir. ünlü operada "Ivan Susanin"(1836) popüler vatanseverlik fikri zekice ifade edildi; Rus halkının ahlaki büyüklüğü peri masalı operasında yüceltiliyor " Ruslan ve Ludmila"... Glinka'nın orkestra eserleri: "Vals-Fantezi", "Madrid'de Gece" ve özellikle "Kamarinskaya", Rus klasik senfonisinin temelini oluşturur. Dramatik anlatımın gücü ve trajediye müziğin özelliklerinin parlaklığı için dikkat çekicidir. "Prens Kholmsky". Glinka'nın vokal sözleri (romanslar) "Harika bir anı hatırlıyorum", "Şüphe") müzikte Rus şiirinin eşsiz bir düzenlemesidir.

6. BATI AVRUPA ROMANTİSİ

Bir resim

Klasisizmin atası Fransa ise, çağdaşlarından biri “romantik okulun köklerini bulmak için” yazdı, “Almanya'ya gitmeliyiz. Orada doğdu ve orada modern İtalyan ve Fransız romantikleri zevklerini geliştirdi ”.

paramparça Almanya devrimci yükselişi bilmiyordu. Alman romantiklerinin çoğu, gelişmiş toplumsal fikirlerin duygusallığına yabancıydı. Orta Çağ'ı idealize ettiler. Açıklanamayan duygusal dürtülere teslim oldular, insan yaşamının terk edilmesinden bahsettiler. Birçoğunun sanatı pasif ve dalgındı. En iyi eserlerini portre ve manzara resmi alanında ürettiler.

Olağanüstü bir portre ressamı Otto Runge (1777-1810) idi. Bu ustanın portreleri, dış sakinliğiyle, yoğun ve gergin iç yaşamlarıyla şaşırtıyor.

Romantik şairin görüntüsü Runge tarafından "Kendi portresi". Kendini dikkatle inceler ve koyu renk saçlı, kara gözlü, ciddi, enerji dolu, düşünceli, bencil ve iradeli bir genç adam görür. Romantik sanatçı kendini tanımak ister. Portrenin uygulanış biçimi, sanki yaratıcının ruhsal enerjisi eserin dokusunda iletilmesi gerekiyormuş gibi hızlı ve sürükleyici; koyu renk skalasında açık ve koyu kontrastlar belirir. Kontrast, romantik ustaların karakteristik bir resimsel tekniğidir.

Romantik bir sanatçı, ruhuna bakmak için her zaman bir kişinin değişken ruh hallerini yakalamaya çalışacaktır. Ve bu açıdan çocuk portreleri onun için bereketli bir malzeme görevi görecektir. V Hulsenbeck'in çocuklarının portresi(1805) Runge, bir çocuğun karakterinin canlılığını ve kendiliğindenliğini aktarmakla kalmaz, aynı zamanda 2. katın açık hava keşiflerini sevindiren hafif bir ruh hali için özel bir yöntem bulur. XIX yüzyıl. Resimdeki arka plan, yalnızca sanatçının renksel armağanına, doğaya karşı takdire şayan bir tutuma değil, aynı zamanda mekansal ilişkilerin ustaca yeniden üretilmesinde, açık havada nesnelerin hafif tonlarında yeni sorunların ortaya çıkmasına tanıklık eden bir manzaradır. “Ben” ini Evrenin enginliği ile birleştirmeyi isteyen romantik usta, doğanın duyusal olarak elle tutulur görünümünü yakalamaya çalışır. Ama görüntünün bu şehvetiyle, büyük dünyanın sembolü olan “sanatçının fikri”ni görmeyi tercih ediyor.

İlk romantik sanatçılardan biri olan Runge, sanatı sentezleme görevini üstlendi: resim, heykel, mimari, müzik. Sanatların topluluk sesinin, her bir parçacığı bir bütün olarak kozmosu simgeleyen dünyanın ilahi güçlerinin birliğini ifade etmesi gerekiyordu. Sanatçı, felsefi kavramını ünlü Alman düşünür 1. Kat'ın fikirleriyle pekiştirerek hayal kuruyor. XVII yüzyıl Jacob Boehme. Dünya, her parçası bütünü ifade eden bir tür mistik bütündür. Bu fikir, tüm Avrupa kıtasının romantikleriyle ilgilidir. İngiliz şair ve sanatçı William Blake, ayet biçiminde bunu şöyle ifade etmiştir:

Sonsuzluğu bir anda görün

Kum aynasında kocaman bir dünya

Tek bir avuç içinde - sonsuzluk

Ve gökyüzü bir çiçeğin bardağında.

Runge'nin döngüsü veya onun dediği gibi "harika müzikal şiir" "Günün Mevsimleri"- sabah, öğle, gece, bu kavramın bir ifadesidir. Kendi kavramsal dünya modelinin bir açıklamasını şiir ve düzyazı olarak bıraktı. Bir kişinin görüntüsü, manzara, ışık ve renk, doğal ve insan yaşamının sürekli değişen döngüsünün sembolleridir.

Bir diğer seçkin Alman romantik ressam Caspar David Friedrich (1774-1840), manzarayı diğer tüm türlere tercih etti ve yetmiş yıllık yaşamı boyunca sadece doğa resimleri yaptı. Friedrich'in çalışmasının ana nedeni, insan ve doğanın birliği fikridir.

Sanatçı öğrencilerine “İçimizde konuşan doğanın sesini dinleyin” diyor. Bir kişinin iç dünyası, Evrenin sonsuzluğunu kişileştirir, bu nedenle, kendini duyduktan sonra, bir kişi dünyanın manevi derinliklerini kavrayabilir.

Dinleme pozisyonu, insanın doğayla ve onun imajıyla “iletişim”inin temel biçimini belirler. Bu, doğanın büyüklüğü, gizemi veya aydınlanması ve gözlemcinin bilinçli halidir. Doğru, çoğu zaman Friedrich bir figürün resimlerinin manzara alanına “girmesine” izin vermez, ancak yayılan genişlemelerin yaratıcı yapısının ince nüfuzunda, bir duygunun, bir kişinin deneyiminin varlığı hissedilir. Bir manzara tasvirindeki öznelcilik, yalnızca romantiklerin yaratıcılığıyla sanata girer ve 2. cinsin ustaları tarafından doğanın lirik ifşasının habercisidir. XIX yüzyıl. Araştırmacılar, Friedrich'in eserlerinde peyzaj motiflerinin "repertuarının genişletilmesine" dikkat çekiyor. Yazar, yılın ve günün farklı zamanlarında deniz, dağlar, ormanlar ve doğanın çeşitli tonları ile ilgilenmektedir.

1811-1812 sanatçının dağlara yaptığı yolculuğun bir sonucu olarak bir dizi dağ manzarasının yaratılmasıyla işaretlenmiştir. "Dağlarda sabah" yükselen güneşin ışınlarında doğan yeni bir doğal gerçekliği pitoresk bir şekilde temsil eder. Leylak rengi tonları sarar ve hacim ve malzeme ağırlığından yoksun bırakır. Napolyon'la (1812-1813) savaş yılları, Frederick'i vatansever temalara yöneltti. Kleist'in dramasından ilham alarak resim yapıyor, yazıyor "Arminius'un Mezarı"- eski Germen kahramanlarının mezarlarının olduğu bir manzara.

Frederick, deniz manzaralarının iyi bir ustasıydı: "Çağlar", "Deniz üzerinde Ayın Doğuşu", "Buzda" Umudun "ölümü".

Sanatçının son çalışmaları - "Tarlada Dinlenme", "Büyük Bataklık" ve "Dev Dağları Anma", "Dev Dağlar" - ön planda bir dizi dağ sırtı ve taş karartılmış plan. Bu, görünüşe göre, bir kişinin kendisi üzerindeki zaferinin deneyimli hissine, “dünyanın zirvesine” yükselme sevincine, aydınlık fethedilmemiş yükseklikler için bir çabaya bir geri dönüş. Sanatçının duyguları bu dağ kütlelerini özel bir şekilde oluşturuyor ve yine ilk adımların karanlığından geleceğin aydınlığına doğru hareket okunuyor. Arka planda dağın zirvesi, ustanın ruhsal özlemlerinin merkezi olarak vurgulanır. Resim, herhangi bir romantik eser gibi, oldukça çağrışımlıdır ve farklı okuma ve yorumlama seviyeleri önerir.

Friedrich çizimde çok hassas, renk ve ışık efektlerinin duygularıyla konuşmaya çalıştığı resimlerinin ritmik yapısında müzikal olarak uyumlu. “Çoğuna az verilir, azına çok verilir. Doğanın ruhu herkese farklı bir şekilde açılır. Bu nedenle hiç kimse tecrübesini ve kurallarını bağlayıcı koşulsuz bir yasa olarak bir başkasına aktarmaya cesaret edemez. Kimse herkesin kıstası değildir. Herkes kendi içinde sadece kendisi ve az ya da çok kendine benzeyen doğa için bir ölçü taşır ”- ustanın bu yansıması, iç yaşamının ve yaratıcılığının şaşırtıcı bütünlüğünü kanıtlar. Sanatçının benzersizliği yalnızca eserinin özgürlüğünde hissedilir - romantik Friedrich'in anlamı budur.

Almanya'da romantik resmin başka bir dalının klasisizminin temsilcileri - "klasikler" - Nasıralılar ile sanatçılar arasında ayrım yapmak daha resmi görünüyor. Viyana'da kurulan ve Roma'ya yerleşen (1809-1810), Aziz Luka Birliği, ustaları dini konuların anıtsal sanatını canlandırma fikriyle birleştirdi. Ortaçağ, romantikler için tarihin gözde bir dönemiydi. Ancak sanatsal arayışlarında Nasıralılar, İtalya ve Almanya'da erken Rönesans'ın resim geleneklerine döndüler. Overbeck ve Geforr, daha sonra Cornelius, J. Schnoff von Karolsfeld ve Faith Fürich'in katıldığı yeni bir ittifak başlattı.

Nasıralıların bu hareketi, onların Fransa, İtalya ve İngiltere'deki akademik klasikçilerle karşı karşıya gelme biçimlerine tekabül ediyordu. Örneğin, Fransa'da sözde ilkel sanatçılar David'in İngiltere'deki atölyesinden Pre-Raphaelciler ortaya çıktı. Romantik geleneğin ruhuna uygun olarak, sanatı “zamanın ifadesi”, “halkın ruhu” olarak gördüler, ancak başlangıçta birleşme sloganı gibi görünen tematik veya biçimsel tercihleri ​​bir süre sonra değişti. reddettikleri Akademi'ninkilerle aynı doktriner ilkelere

romantizm sanatı Fransa'daözel yöntemlerle geliştirilmiştir. Onu diğer ülkelerdeki benzer hareketlerden ayıran ilk şey, aktif saldırgan (“devrimci”) karakteriydi. Şairler, yazarlar, müzisyenler, sanatçılar konumlarını sadece yeni eserler yaratarak değil, aynı zamanda araştırmacıların “romantik bir savaş” olarak tanımladıkları dergi ve gazete polemiklerine katılarak savundular. Romantik polemikte ünlü V. Hugo, Stendhal, Georges Sand, Berlioz ve daha birçok Fransız yazar, besteci ve gazeteci “kalemlerini keskinleştirdi”.

Fransa'da romantik resim, genel olarak "okul" olarak adlandırılan akademik sanat olan klasik David okuluna bir muhalefet olarak ortaya çıkar. Ama bunun daha geniş olarak anlaşılması gerekiyor: Bu, gericilik çağının resmi ideolojisine muhalefet, onun burjuva dar görüşlülüğüne karşı bir protestoydu. Romantik eserlerin acıklı doğası, gergin heyecanları, egzotik motiflere, tarihi ve edebi olaylara, "sıkıcı günlük yaşamdan" uzaklaşabilecek her şeye, dolayısıyla bu hayal gücü oyununa ve bazen tam tersine hayal kurmanın cazibesi. ve tam aktivite eksikliği.

“Okul” temsilcileri, akademisyenler, öncelikle romantiklerin diline isyan ettiler: heyecanlı sıcak renkleri, form modellemeleri, “klasikler” için olağan olanı değil, heykel-plastik, ancak güçlü renk kontrastları üzerine inşa edildi. noktalar; hassasiyetten ve klasik ciladan kasıtlı olarak vazgeçen etkileyici tasarımları; heybetten ve sarsılmaz huzurdan yoksun, cesur, bazen kaotik kompozisyonları. Romantiklerin amansız düşmanı Ingres, hayatının sonuna kadar Delacroix'in "deli bir süpürgeyle yazdığını" söyledi ve Delacroix, Ingres'i ve "okulun" tüm sanatçılarını soğukluk, rasyonellik, hareketsizlikle suçladı. resimlerinizi yazmayın, "boyayın". Ancak bu, iki parlak, tamamen farklı bireyin basit bir çatışması değildi, iki farklı sanatsal dünya görüşünün mücadelesiydi.

Bu mücadele neredeyse yarım yüzyıl sürdü, sanatta romantizm kolay ve hemen değil zaferler kazandı ve bu eğilimin ilk sanatçısı Theodore Gericault'du (1791-1824) - eserinde hem klasik hem de klasikçiliği birleştiren kahramanca anıtsal formların ustası. romantizmin kendisinin özellikleri ve özellikleri ve son olarak, 19. yüzyılın ortalarında gerçekçilik sanatı üzerinde büyük etkisi olan güçlü bir gerçekçi başlangıç. Ancak yaşamı boyunca sadece birkaç yakın arkadaşı tarafından takdir edildi.

Romantizmin ilk parlak başarıları Theodore Zhariko'nun adıyla ilişkilendirilir. Zaten ilk resimlerinde (ordu portreleri, atların görüntüleri), eski idealler, yaşamın doğrudan algılanmasından önce geriledi.

1812'deki salonda Gericault bir tablo gösteriyor "Saldırı sırasında imparatorluk at korucularının subayı." Napolyon'un görkeminin ve Fransa'nın askeri gücünün zirvesinin yılıydı.

Resmin kompozisyonu, biniciye, atın ayağa kalktığı ve binicinin atın neredeyse dikey konumunu koruyarak izleyiciye döndüğü “ani” bir anın alışılmadık bir perspektifinde sunar. Böyle bir kararsızlık anının görüntüsü, duruşun imkansızlığı hareketin etkisini arttırır. Atın bir dayanak noktası vardır, yere düşmeli, kendisini bu duruma getiren kavgaya kendini vermeli. Bu çalışmada çok şey bir araya geldi: Gericault'un bir kişiye tek başına sahip olma olasılığına koşulsuz inancı, atların görüntüsüne olan tutkulu sevgisi ve acemi bir ustanın daha önce yalnızca müzik veya şiir diliyle iletilebileceğini gösterme cesareti - savaşın heyecanı, bir saldırının başlangıcı, canlı bir varlığın güçlerinin nihai gerilimi... Genç yazar, imajını hareketin dinamiklerinin aktarımı üzerine inşa etti ve izleyiciyi “varsayım”a ayarlamak, resmi “içsel vizyon” ve tasvir etmek istediği duyguyla bitirmek onun için önemliydi.

Fransa'da romantizmin bu tür resimli anlatım dinamikleri geleneği, Gotik tapınakların kabartmaları dışında pratikte yoktu, çünkü Gericault İtalya'ya ilk geldiğinde, Michelangelo'nun kompozisyonlarının gizli gücü karşısında hayrete düştü. “Titriyordum” diye yazıyor, “Kendimden şüphe ettim ve uzun süre bu deneyimden kurtulamadım.” Ancak Stendhal, Michelangelo'nun sanatta yeni bir üslupsal akımın öncüsü olduğuna daha da erken polemik makalelerinde dikkat çekmişti.

Gericault'un resmi sadece yeni bir sanatsal yeteneğin doğuşunu ilan etmekle kalmadı, aynı zamanda yazarın Napolyon'un fikirleriyle olan coşkusunu ve hayal kırıklığını da takdir etti. Bu konuyla ilgili başka birkaç eser daha var: “ Carabinieri Subayı ”,“ Saldırıdan Önce Cuirassier Subayı ”,“ Carabinieri Portresi ”,“ Yaralı Cuirassier ”.

"Fransa'da resmin durumu üzerine yansıma" adlı incelemesinde, "lüks ve sanat ... bir zorunluluk haline geldi ve adeta medeni bir insanın ikinci hayatı olan hayal gücü için yiyecek ... bolluk geldiğinde ihtiyaçlar karşılanır. Gündelik kaygılardan arınmış bir adam, hoşnutluğun ortasında kaçınılmaz olarak onu ele geçirecek olan can sıkıntısından kurtulmak için zevk aramaya başladı.

Sanatın eğitimsel ve insancıl rolüne ilişkin bu anlayış, 1818'de İtalya'dan döndükten sonra Gericault tarafından gösterildi - Napolyon'un yenilgisi de dahil olmak üzere çeşitli konuları çoğaltarak litografi ile ilgilenmeye başladı ( "Rusya'dan dönüş").

Aynı zamanda, sanatçı, o zamanki toplumu heyecanlandıran Afrika kıyılarındaki fırkateyn "Medusa" nın ölümünün tasvirine yöneliyor. Felaket, himaye altında göreve atanan deneyimsiz bir kaptanın hatasından kaynaklandı. Geminin hayatta kalan yolcuları, cerrah Savigny ve mühendis Correar, kaza hakkında ayrıntılı olarak konuştu.

Ölmek üzere olan gemi, kurtarılan bir avuç insanın ulaştığı salı indirmeyi başardı. On iki gün boyunca, "Argus" gemisi tarafından kurtarılana kadar fırtınalı denizde taşındılar.

Gericault, insanın ruhsal ve fiziksel güçlerinin aşırı gerilimi durumuyla ilgileniyordu. Resim, Argus'u ufukta gördüklerinde salda hayatta kalan 15 yolcuyu tasvir etti. "Sal" Medusa " sanatçının uzun bir hazırlık çalışmasının sonucuydu. Azgın denizin birçok eskizini, hastanede kurtarılan insanların portrelerini yaptı. Gericault ilk başta sal üzerinde insanların birbirleriyle mücadelesini göstermek istedi, ancak daha sonra deniz unsurunun galiplerinin kahramanca davranışları ve devlet ihmali üzerinde karar verdi. İnsanlar talihsizliğe cesurca katlandı ve kurtuluş umudu onları terk etmedi: Saldaki her grubun kendine has özellikleri var. Kompozisyonu oluştururken Gericault, alanın panoramik kapsamını (deniz mesafeleri görülebilir) birleştirmesine ve salın tüm sakinlerini ön plana çok yakın bir şekilde tasvir etmesine izin veren yukarıdan bir bakış açısı seçer. Hareket, ön planda güçsüzce yatan figürlerle, geçen gemiye sinyal veren gruptaki aceleci figürlerin karşıtlığına dayanıyor. Dinamiklerin gruptan gruba büyümesinin ritminin netliği, çıplak bedenlerin güzelliği, resmin koyu rengi, görüntünün gelenekselliğine dair belirli bir notu belirledi. Ancak, dilin gelenekselliğinin ana şeyi anlamaya ve hissetmeye bile yardımcı olduğu algılayan izleyici için meselenin özü bu değildir: bir kişinin savaşma ve kazanma yeteneği. Okyanus kükrer. Yelken inliyor. Halatlar çalıyor. Sal çatlıyor. Rüzgar dalgaları savuruyor ve kara bulutları parçalara ayırıyor.

Tarihin fırtınasının sürüklediği bu Fransa'nın kendisi değil mi? - diye düşündü Eugene Delacroix, resmin önünde dururken. ““ Medusa ”salı Delacroix'i salladı, ağladı ve bir deli gibi sık sık ziyaret ettiği Gericault'un atölyesinden dışarı fırladı.

Davut sanatı böyle tutkuları bilmiyordu.

Ancak Gericault'un hayatı trajik bir şekilde erken sona erdi (attan düştükten sonra ölümcül bir hastalığa yakalandı) ve planlarının çoğu yarım kaldı.

Gericault'un yeniliği, romantikleri heyecanlandıran hareketi, bir kişinin gizli duygularını ve resmin renkli dokulu ifadesini aktarmak için yeni olanaklar açtı.

Gericault'un arayışındaki halefi Eugene Delacroix oldu. Doğru, Delacroix ömrünün iki katı kadar serbest bırakıldı ve sadece romantizmin doğruluğunu kanıtlamayı değil, aynı zamanda 2. kat olan resimde yeni bir yönü kutsamayı başardı. XIX yüzyıl. - izlenimcilik.

Eugene, kendi başına yazmaya başlamadan önce, Lerain'in okulunda okudu: hayattan resim yaptı, Louvre'da Rubens, Rembrandt, Veronese, Titian'ın büyüklerini kopyaladı ... Genç sanatçı günde 10-12 saat çalıştı. Büyük Michelangelo'nun sözlerini hatırladı: "Resim kıskanç bir metrestir, bütün insanı gerektirir ..."

Delacroix, Gericault'un gösteri konuşmalarından sonra, sanatta güçlü bir duygusal çalkantı zamanlarının geldiğinin gayet iyi farkındaydı. İlk olarak, iyi bilinen edebi olaylar aracılığıyla kendisi için yeni bir dönemi kavramaya çalışır. onun resmi Dante ve Virgil 1822'de salonda sunulan, iki şairin tarihsel çağrışımsal görüntüleri aracılığıyla bir girişimdir: antik çağ - Virgil ve Rönesans - Dante - modern çağın "cehennemi" olan kaynayan kazana bakma. Dante, "İlahi Komedya" sında bir kez Virgil'i tüm alanlarda (cennet, cehennem, araf) rehberi olarak aldı. Dante'nin çalışmasında, antik çağın anısına Orta Çağ deneyimi aracılığıyla yeni bir rönesans dünyası doğdu. Antik çağın, Rönesans ve Orta Çağ'ın bir sentezi olarak romantizmin sembolü, Dante ve Virgil'in vizyonlarının “korkunç”unda ortaya çıktı. Ancak karmaşık bir felsefi alegori, Rönesans öncesi dönemin iyi bir duygusal örneği ve ölümsüz bir edebi başyapıt oldu.

Delacroix, kendi gönül yarasıyla çağdaşlarının kalplerinde doğrudan bir yanıt bulmaya çalışacaktır. Zalimlere karşı özgürlük ve nefretle yanan dönemin gençleri, Yunanistan'ın kurtuluş savaşına sempati duymaktadır. İngiltere'nin romantik ozanı Byron, savaşmak için oraya gidiyor. Delacroix, yeni çağın anlamını daha somut bir tarihsel olayın - özgürlük seven Yunanistan'ın mücadelesi ve ıstırabının - tasvirinde görüyor. Türkler tarafından ele geçirilen Yunan Sakız adası nüfusunun ölümünün arsa üzerinde yaşıyor. 1824 Salonunda, Delacroix bir tablo gösteriyor "Sakız Adası'nda Katliam". engebeli arazinin sonsuz genişliğinin fonunda. Hala yangınların ve bitmeyen savaşın dumanından çığlık atan sanatçı, yaralı, bitkin kadın ve çocuklardan oluşan birkaç grup gösteriyor. Düşmanların yaklaşmasından önce özgürlüğün son dakikalarıyla baş başa kaldılar. Sağda, yetiştirilmiş bir ata binmiş bir Türk, tüm ön planı ve orada bulunan birçok acı çeken kişiyi sarıyor gibi görünüyor. Güzel vücutlar, dolgun insanların yüzleri. Bu arada, Delacroix daha sonra Yunan heykelinin sanatçılar tarafından hiyerogliflere dönüştürüldüğünü, yüzün ve figürün gerçek Yunan güzelliğini gizlediğini yazacaktı. Ancak, mağlup Yunanlıların yüzlerinde “ruhun güzelliğini” ortaya çıkaran ressam, meydana gelen olayları dramatize eder, tek bir dinamik gerilim temposunu sürdürmek için incirin açılarının deformasyonuna gider. . Bu “hatalar” Gericault'un çalışmasıyla zaten “çözülmüştü”, ancak Delacroix, resmin “durumun gerçeği değil, duygunun gerçeği” olduğuna dair romantik inancı bir kez daha gösteriyor.

1824'te Delacroix, arkadaşı ve öğretmeni Gericault'u kaybetti. Ve yeni resmin lideri oldu.

Yıllar geçti. Resimler birer birer ortaya çıktı: "Missalunga kalıntıları üzerinde Yunanistan", "Sardanapalus'un Ölümü" ve diğerleri Sanatçı, sanatçının resmi çevrelerinde dışlandı. Ancak 1830 Temmuz Devrimi durumu değiştirdi. Sanatçıyı zaferlerin ve başarıların romantizmiyle tutuşturur. o bir resim çizer "Barikatlarda Özgürlük".

1831'de Paris Salonunda, Fransızlar ilk olarak Eugene Delacroix'in 1830 Temmuz Devrimi'nin "üç şanlı gününe" adanmış "Barikatlarda Özgürlük" tablosunu gördüler. Tuval, gücü, demokrasisi ve sanatsal çözümün cesareti ile çağdaşları üzerinde çarpıcı bir izlenim bıraktı. Efsaneye göre, saygın bir burjuva şöyle haykırdı: “Siz - okul müdürü mü diyorsunuz? Daha iyi söyle - isyanın başı!" Salon kapatıldıktan sonra, tablodan yayılan ürkütücü ve ilham verici çekicilikten korkan hükümet, onu yazara geri vermek için acele etti. 1848 devrimi sırasında, yine Lüksemburg Sarayı'nda halka açık sergilendi. Ve tekrar sanatçıya iade ettiler. Tuval ancak 1855'te Paris'teki Dünya Sergisinde sergilendikten sonra Louvre'da sona erdi. Hala Fransız romantizminin en iyi eserlerinden birine ev sahipliği yapıyor - ilham verici bir görgü tanığı ve insanların özgürlükleri için mücadelesinin ebedi bir anıtı.

Genç Fransız romantik, bu iki görünüşte zıt ilkeyi bir araya getirmek için hangi sanatsal dili buldu - geniş, her şeyi kapsayan bir genelleme ve çıplaklığı içinde acımasız olan somut bir gerçeklik?

1830 yılının ünlü Temmuz günlerinin Paris'i. Hava gri duman ve toza doymuş. Bir toz sisinin içinde kaybolan güzel ve görkemli bir şehir. Uzakta, zar zor fark edilen, ancak gururla yükselen Notre Dame Katedrali'nin kuleleri - tarihin, kültürün ve Fransız halkının ruhunun sembolü. Oradan, dumanlı şehirden, barikatların yıkıntılarının üzerinden, ölü yoldaşlarının cesetlerinin üzerinden isyancılar inatla ve kararlılıkla ilerliyorlar. Her biri ölebilir, ancak isyancıların adımı sarsılmaz - zafer, özgürlük arzusundan ilham alıyorlar.

Bu ilham verici güç, onu çağıran tutkulu bir dürtüyle güzel bir genç kadının görüntüsünde vücut buluyor. Tükenmez enerjisi, özgür ve genç hareket hızı ile Yunan tanrıçası gibidir.

Nike'ın zaferi. Güçlü figürü chiton bir elbise giymiş, kusursuz hatlara sahip yüzü, parıldayan gözleri isyancılara dönük. Bir elinde Fransa'nın üç renkli bayrağını, diğerinde bir silahı tutuyor. Kafasında bir Frig şapkası var - kölelikten kurtuluşun eski bir sembolü. Adımları hızlı ve hafiftir - tanrıçalar böyle adım atar. Aynı zamanda, bir kadının imajı gerçektir - o Fransız halkının kızıdır. Grubun barikatlardaki hareketinin arkasındaki yol gösterici güçtür. Ondan, enerjinin merkezindeki bir ışık kaynağından olduğu gibi, ışınlar yayar, susuzluk ve zafer arzusuyla şarj olur. Ona yakın olanlar, her biri kendi tarzında, bu ilham verici ve ilham verici çağrıya katılımlarını ifade ediyor.

Sağda tabanca sallayan Parisli bir oyuncu olan bir çocuk var. O, Freedom'a en yakın olanıdır ve onun coşkusu ve özgür bir dürtünün sevinci ile bir nevi tutuşmuştur. Hızlı, çocuksu sabırsız bir hareketle, ilham kaynağının biraz önünde bile. Bu, yirmi yıl sonra Victor Hugo tarafından Sefiller'de resmedilen efsanevi Gavroche'un selefidir: “Gavroche, ilham dolu, ışıltılı, her şeyi harekete geçirme görevini üstlendi. Bir ileri bir geri koştu, yukarı çıktı, aşağı indi.

aşağı indi, tekrar yükseldi, gürültü yaptı, neşeyle parladı. Görünüşe göre buraya herkesi neşelendirmek için gelmiş. Bunun için bir teşviki var mıydı? Evet, elbette, onun yoksulluğu. Kanatları var mıydı? Evet, elbette, neşesi. Bir tür kasırgaydı. Havayı dolduruyor gibiydi, aynı anda her yerde mevcuttu ... Büyük barikatlar onu sırtlarında hissetti. "

Delacroix'in resmindeki Gavroche, gençliğin kişileştirilmesi, "harika bir dürtü", parlak Özgürlük fikrinin neşeli bir kabulüdür. İki görüntü - Gavroche ve Svoboda - birbirini tamamlıyor gibi görünüyor: biri ateş, diğeri ondan yanan bir meşale. Heinrich Heine, Gavroche figürünün Parislilerde uyandırdığı canlı tepkiden bahsetti. "Kahretsin! diye haykırdı bir bakkal tüccarı. "Bu çocuklar devler gibi savaştı!"

Solda silahlı bir öğrenci var. Daha önce, sanatçının bir otoportresi olarak görülüyordu. Bu asi Gavroche kadar hızlı değil. Hareketi daha kısıtlı, daha konsantre, anlamlı. Eller güvenle silahın namlusunu kavrar, yüz cesareti, sonuna kadar durma kararlılığını ifade eder. Bu derinden trajik bir görüntü. Öğrenci, isyancıların uğrayacağı kayıpların kaçınılmazlığını fark eder, ancak kurbanlar onu korkutmaz - özgürlük arzusu daha güçlüdür. Arkasında kılıcı olan aynı derecede cesur ve kararlı bir işçi duruyor. Özgürlüğün ayaklarının dibinde yaralı bir adam var. Özgürlük'e bir kez daha bakmak, uğruna can verdiği güzelliği görmek ve tüm kalbiyle hissetmek için güçlükle ayağa kalkar. Bu figür, Delacroix'in tuvalinin sesine dramatik bir başlangıç ​​getiriyor. Gavroche, Svoboda, bir öğrenci, bir işçinin görüntüleri neredeyse sembollerse, özgürlük savaşçılarının boyun eğmez iradesinin somutlaşmışı - izleyiciye ilham ve çağrı, o zaman yaralı olan merhamete hitap ediyor. İnsan özgürlüğe veda eder, hayata veda eder. O hâlâ bir dürtüdür, harekettir, ama şimdiden sönen bir dürtüdür.

Onun figürü geçişlidir. İzleyicinin hâlâ büyülenen ve isyancıların devrimci kararlılığıyla büyülenen bakışları, şanlı düşmüş askerlerin cesetleriyle kaplı barikatın dibine iniyor. Ölüm, sanatçı tarafından gerçeğin tüm çıplaklığı ve açıklığıyla sunulur. Ölülerin mavi yüzlerini, çıplak bedenlerini görüyoruz: mücadele acımasızdır ve ölüm, güzel ilham veren Özgürlük gibi, isyancıların aynı kaçınılmaz yoldaşıdır.

Ama tamamen aynı değil! Resmin alt kenarındaki korkunç manzaradan tekrar bakışlarımızı kaldırıyoruz ve genç ve güzel bir figür görüyoruz - hayır! hayat kazanır! Görünür ve somut bir şekilde somutlaşan özgürlük fikri geleceğe o kadar yönelmiştir ki, adına ölüm korkunç değildir.

Sanatçı sadece küçük bir isyancı grubunu canlı ve ölü olarak tasvir ediyor. Ancak barikatın savunucuları alışılmadık bir şekilde çok sayıda görünüyor. Kompozisyon, savaşçı grubu sınırlı olmayacak, kendi içinde kapalı olmayacak şekilde inşa edilmiştir. O sadece sonsuz bir insan çığının parçası. Sanatçı, olduğu gibi, bir grubun bir parçasını verir: resim çerçevesi, figürleri soldan, sağdan, alttan keser.

Genellikle, Delacroix'in eserlerindeki renk, keskin bir duygusal ses kazanır, dramatik bir etki yaratmada baskın bir rol oynar. Renkler, şimdi azgın, şimdi solan, boğuk, gergin bir atmosfer yaratıyor. Barikatlarda Özgürlük'te Delacroix bu ilkeden yola çıkar. Çok doğru, hatasız bir şekilde boya seçen, geniş vuruşlarla uygulayan sanatçı, savaşın atmosferini aktarıyor.

Ancak renk şeması kısıtlanmıştır. Delacroix, formun kabartma modellemesine odaklanır. Bu, resmin mecazi çözümü için gerekliydi. Ne de olsa, dünkü belirli bir olayı betimleyen sanatçı, bu olaya bir anıt da yarattı. Bu nedenle, figürler neredeyse heykelsi. Dolayısıyla her karakter, tek bir bütün resmin parçası olan, aynı zamanda kendi içinde kapalı bir şeydir, tam bir forma bürünmüş bir semboldür. Bu nedenle renk, izleyicinin duygularını sadece duygusal olarak etkilemekle kalmaz, aynı zamanda sembolik bir yük de taşır. Kahverengimsi gri bir alanda, burada ve orada, ciddi bir üçlü kırmızı, mavi, beyaz parıltılar - 1789 Fransız Devrimi'nin bayrağının renkleri. Bu renklerin tekrar tekrar kullanılması, barikatlar üzerinde uçan üç renkli bayrağın güçlü akorunu destekler.

Delacroix'in "Barikatlarda Özgürlük" resmi, kapsamı içinde karmaşık, görkemli bir eserdir. Doğrudan görülen bir gerçeğin güvenilirliğini ve görüntülerin sembolizmini birleştirir; gerçekçilik, acımasız natüralizme ulaşma ve mükemmel güzellik; iğrenç, korkunç ve yüce, saf.

"Barikatlarda Özgürlük" resmi, Fransız resminde romantizmin zaferini pekiştirdi. 30'larda iki tarihi tablo daha: "Poitiers Savaşı" ve "Liege Piskoposu suikastı".

1822'de sanatçı Kuzey Afrika, Fas, Cezayir'i ziyaret etti. Yolculuk onun üzerinde silinmez bir izlenim bıraktı. 50'li yıllarda, çalışmalarında bu yolculuğun anılarından esinlenerek resimler ortaya çıktı: "Aslan Avı", "Faslı Atı Semerlemek" vb. Parlak kontrastlı bir renk, bu resimler için romantik bir ses yaratır. Geniş bir fırça darbesi tekniği içlerinde görünür.

Bir romantik olarak Delacroix, ruhunun durumunu sadece pitoresk görüntülerin diliyle kaydetti, aynı zamanda düşüncelerini tam anlamıyla çerçeveledi. Romantik sanatçının yaratıcı sürecini, renk deneylerini, müzik ve diğer sanat biçimleri arasındaki ilişkiye dair düşüncelerini çok iyi tanımladı. Günlükleri, sonraki nesillerin sanatçıları için favori bir okuma haline geldi.

Fransız romantik okulu, heykel (Rud ve kabartması "Marseillaise"), manzara resmi (Fransa'nın doğasının hafif hava görüntüleri ile Camille Corot) alanında önemli değişiklikler yaptı.

Romantizm sayesinde sanatçının kişisel öznel görüşü bir yasa biçimini alır. İzlenimcilik, sanatın bir izlenim olduğunu ilan ederek, sanatçı ile doğa arasındaki engeli tamamen ortadan kaldıracaktır. Romantikler, sanatçının fantazisinden, “duygularının sesi”nden bahseder; bu, işin usta tarafından gerekli gördüğünde durdurulmasına izin verir ve akademik bütünlük standartlarının gerektirdiği gibi değil.

Gericault'un fantezileri hareket aktarımına, Delacroix - rengin büyülü gücüne odaklandıysa ve Almanlar buna belirli bir "resim ruhu" eklediyse, o zaman İspanyol Francisco Goya (1746-1828) tarafından temsil edilen romantikler, üslubun folklor kökenlerini, hayali ve grotesk karakterini gösterdi. Goya'nın kendisi ve eseri, özellikle sanatçının uygulama malzemesinin yasalarını (örneğin, dokuma goblen halılar için resimler yaptığında) veya müşterinin gereksinimlerini takip etmesi gerektiğinden, herhangi bir üslup çerçevesinden uzak görünüyor.

Hayaletleri gravür serilerinde gün ışığına çıktı "Caprichos" (1797-1799),"Savaş Afetleri" (1810-1820),"Disparantes (" Delilik ")(1815-1820), Sağırlar Evi ve Madrid'deki San Antonio de la Florida Kilisesi'ndeki duvar resimleri (1798). 1792'de ciddi bir hastalık. sanatçının tam sağırlığını gerektiriyordu. Üstadın sanatı, katlanılan fiziksel ve ruhsal travmadan sonra daha odaklı, düşünceli ve içsel olarak dinamik hale gelir. Sağırlık nedeniyle kapalı olan dış dünya, Goya'nın içsel ruhsal yaşamını harekete geçirdi.

gravürlerde "Caprichos" Goya, anlık tepkilerin, aceleci duyguların aktarımında olağanüstü bir güç elde eder. Siyah-beyaz performansı, büyük noktaların cesur kombinasyonu sayesinde, grafiklerin doğrusallık özelliğinin yokluğu, bir resmin tüm özelliklerini kazanır.

Madrid Goya'daki St. Anthony Kilisesi'nin resmi, tek bir nefeste yaratıyor gibi görünüyor. Vuruşun mizacı, kompozisyonun özlülüğü, Goya tarafından doğrudan kalabalıktan alınan karakterlerin özelliklerinin ifadesi şaşırtıyor. Sanatçı, öldürülen adamı ayağa kaldırıp konuşturan, katilin adını koyan ve böylece masum mahkûmu idamdan kurtaran Anthony Florida'nın mucizesini anlatıyor. Parlak tepki veren kalabalığın dinamizmi, Goya tarafından hem jestlerde hem de tasvir edilen yüzlerin taklitlerinde aktarılıyor. Kilise alanındaki duvar resimlerinin dağılımının kompozisyon şemasında, ressam Tiepolo'yu takip eder, ancak izleyicide uyandırdığı tepki barok değil, tamamen romantiktir, her izleyicinin hissini etkiler, onu dönmeye çağırır. kendisi.

Her şeyden önce, bu amaca, Goya'nın 1819'dan beri yaşadığı Conto del Sordo ("Sağırların Evi") resminde ulaşılır. Odaların duvarları, fantastik ve alegorik nitelikte on beş kompozisyonla kaplıdır. Onları algılamak derin bir empati gerektirir. Görüntüler bir tür şehir, kadın, erkek vb. vizyonları olarak ortaya çıkar. Yanıp sönen renk, bir figürü, sonra diğerini çıkarır. Resim bir bütün olarak karanlık, beyaz, sarı, pembemsi-kırmızı lekeler hakim, flaşlarda rahatsız edici duygular. Serinin gravürleri "farklılar" .

Goya son 4 yılını Fransa'da geçirdi. Delacroix'nın Caprichos'undan asla ayrılmadığını bilmesi pek olası değil. Ve Hugo ve Baudelaire'in bu gravürlere nasıl kapılacağını, resminin Manet üzerinde ne kadar büyük bir etkisi olacağını ve XIX yüzyılın 80'lerinde nasıl olacağını öngöremedi. V. Stasov, Rus sanatçıları "Savaşın Felaketleri"ni incelemeye davet edecek

Ancak bunu hesaba katarak, cesur gerçekçi ve ilham verici romantiklerin bu “stilsiz” sanatının 19. ve 20. yüzyılın sanat kültürü üzerinde ne kadar büyük bir etkisi olduğunu biliyoruz.

Hayallerin fantastik dünyası, İngiliz romantik ressam William Blake'in (1757-1827) eserlerinde de gerçekleşir. İngiltere romantik edebiyatın klasik ülkesiydi. Byron. Shelley, “sisli Albion” sınırlarının çok ötesinde bu hareketin bayrağı oldu. Fransa'da, "romantik savaşlar" romantizminin dergi eleştirisinde "Shakespeare" olarak adlandırıldı. İngiliz resminin ana özelliği, portre türünün verimli bir şekilde gelişmesine izin veren her zaman insana olan ilgi olmuştur. Resimdeki romantizm, duygusallıkla çok yakından ilişkilidir. Romantiklerin Orta Çağ'a olan ilgileri geniş bir tarihsel literatürün doğmasına neden olmuştur. Tanınmış ustası W. Scott. Resimde, Orta Çağ teması, sözde Perafaelitlerin görünümünü belirledi.

Ulyam Blake, İngiliz kültür sahnesinde harika bir romantik tiptir. Şiir yazar, kendisinin ve başkalarının kitaplarını resimler. Yeteneği, dünyayı bütünsel bir birlik içinde kucaklamaya ve ifade etmeye çalıştı. En ünlü eserleri İncil'deki Eyüp Kitabı, Dante'nin İlahi Komedyası, Milton'ın Kayıp Cennet'i için illüstrasyonlar olarak kabul edilir. Kompozisyonlarında, gerçek olmayan aydınlanmış veya hayali bir dünyanın çevrelerine karşılık gelen titanik kahraman figürleriyle yaşıyor. Uyumsuzluklardan yaratılması zor olan asi bir gurur veya uyum duygusu, illüstrasyonlarına baskın gelir.

Romalı şair Virgil'in Pastoraller için yaptığı manzara gravürleri biraz farklı görünüyor - önceki eserlerinden daha pastoral bir şekilde romantikler.

Blake'in romantizmi, dünyanın varoluşunun kendi sanatsal formülünü ve biçimini bulmaya çalışır.

Aşırı yoksulluk ve bilinmezlik içinde bir hayat yaşayan William Blake, ölümünden sonra İngiliz sanatının klasikleri arasında yer aldı.

19. yüzyılın başlarındaki İngiliz manzara ressamlarının çalışmalarında. romantik hobiler, daha nesnel ve ayık bir doğa görünümü ile birleştirilir.

Romantik olarak yükseltilmiş manzaralar William Turner (1775-1851) tarafından yaratılmıştır. Fırtınaları, sağanakları, denizdeki fırtınaları, parlak, ateşli gün batımlarını canlandırmayı severdi. Turner, doğanın sakin halini resmederken bile, genellikle aydınlatmanın etkilerini abarttı ve renklerin sesini yoğunlaştırdı. Daha fazla etki için, suluboya tekniğini kullandı ve çok ince bir tabaka halinde yağlı boya uyguladı ve doğrudan zemine boyayarak yanardöner tonlar elde etti. Bir örnek resim olurdu "Yağmur, buhar ve hız"(1844). Ancak o zamanın tanınmış eleştirmeni bile Thackeray, belki de hem tasarım hem de uygulamadaki en yenilikçi resmi doğru bir şekilde anlayamadı. "Yağmur, bir palet bıçağıyla tuvale serpilmiş kirli macun lekeleriyle belli oluyor," diye yazdı, "güneş ışığı çok kalın kirli sarı krom topaklarının altından belli belirsiz parlıyor. Gölgeler, kızıl kırmızının soğuk tonları ve sessiz cinnabar lekeleri tarafından taşınır. Ve lokomotif fırınındaki ateş kırmızı görünse de, kabalta veya bezelye rengine boyanmadığını söylemeye cüret etmiyorum”. Başka bir eleştirmen Turner'ın renk şemasını “çırpılmış yumurta ve ıspanak” buldu. Turner'ın son dönemlerinin renkleri, çağdaşları için genel olarak tamamen düşünülemez ve fantastik görünüyordu. İçlerinde gerçek gözlemlerin taneciklerini görmek bir yüzyıldan fazla sürdü. Ama diğer durumlarda olduğu gibi, burada da oldu. Bir görgü tanığının veya daha doğrusu "Yağmur, Buhar ve Hız" ın doğuşunun tanığının ilginç bir hikayesi korunmuştur. Bayan Simone adında biri, karşısında yaşlı bir beyefendiyle Batı Ekspresi'nin bir kompartımanına bindi. Pencereyi açmak için izin istedi, başını sağanak yağmura uzattı ve uzun süre bu pozisyonda kaldı. Sonunda pencereyi kapattığında. Dereler halinde ondan su akıyordu, ama o mutlulukla gözlerini kapadı ve arkasına yaslandı, az önce gördüklerinin tadını çıkardığı belliydi. Meraklı bir genç kadın, duygularını kendi başına deneyimlemeye karar verdi - o da başını pencereden dışarı çıkardı. O da ıslandı. Ama unutulmaz bir izlenim edindim. Bir yıl sonra Londra'daki bir sergide “Yağmur, Buhar ve Hız”ı gördüğünde ne kadar şaşırdığını hayal edin. Arkasından birisi eleştirel bir şekilde şunları söyledi: "Tuner'a çok özgü, değil mi? Hiç kimse böyle bir saçmalık karışımı görmedi." Ve dayanamayarak, "Gördüm" dedi.

Belki de bu, resimdeki bir trenin ilk tasviridir. bakış açısı yukarıda bir yerden alınır, bu da geniş bir panoramik kapsama alanı sağlar. Batı Ekspresi, o zamanlar için kesinlikle istisnai bir hızla (saatte 150 km'yi aşan) köprüden geçiyor. Ek olarak, bu muhtemelen ışığı yağmurdan geçirmeye yönelik ilk girişimdir.

19. yüzyılın ortalarında İngiliz sanatı. Turner'ın resminden tamamen farklı bir yönde geliştirildi. Yeteneği genel olarak tanınmasına rağmen, gençlerden hiçbiri onu takip etmedi.

Turner, uzun zamandır İzlenimciliğin öncüsü olarak kabul edildi. Işıktan renk arayışının Fransız sanatçılar tarafından daha da geliştirilmesi gerektiği anlaşılıyor. Ama bu hiç de öyle değil. Aslında, Turner'ın İzlenimciler üzerindeki etkisine ilişkin görüş, Paul Signac'ın 1899'da yayınlanan Delacroix'den Neo-İzlenimciliğe kadar kitabına dayanır ve burada “1871'de, Londra'da uzun süre kaldıkları sırada Claude Manet ve Camille Pissaro, Turner'ı nasıl keşfettiklerini anlatır. Renklerinin kendinden emin ve büyülü kalitesine hayran kaldılar, çalışmalarını incelediler, tekniğini analiz ettiler. İlk başta, kar ve buzu resmetmesine şaşırdılar, büyük gümüş-beyaz, düz lekelerin yardımıyla kendilerinin başaramadıkları karın beyazlığı hissini aktarmayı başarmasına şaşırdılar. geniş fırça darbeleriyle döşenmiştir. Bu izlenimin sadece badana ile sağlanmadığını gördüler. Ve çok renkli vuruşlar yığını. Uzaktan bakarsanız, bu izlenimi veren yan yana uygulandı. "

Bu yıllarda Signac, noktacılık teorisinin doğrulanması için her yere baktı. Ancak Fransız sanatçıların 1871'de Ulusal Galeri'de görebildikleri Turner'ın resimlerinin hiçbiri Signac'ın tarif ettiği noktacılık tekniğini içermiyor, tıpkı "geniş beyaz noktalar" olmadığı gibi. e ve 1890'larda.

Paul Signac, Turner'ı çok dikkatli bir şekilde inceledi - sadece kitabında yazdığı İzlenimciliğin öncüsü olarak değil, aynı zamanda büyük bir yenilikçi sanatçı olarak. Signac, arkadaşı Angran'a Turner'ın geç dönem resimleri Yağmur, Buhar ve Hız, Sürgün, Tufanın Sabahı ve Akşamı: kelimenin harika anlamı hakkında yazdı.

Signac'ın coşkulu değerlendirmesi, Turner'ın resimsel arayışının modern anlayışının temelini attı. Ancak son yıllarda bazen, araştırmasının yönlerinin alt metnini ve karmaşıklığını hesaba katmazlar, tek taraflı olarak Turner'ın gerçekten bitmemiş "alt boyamalarından" örnekler seçerler, onda izlenimciliğin öncülünü keşfetmeye çalışırlar. .

En yeni sanatçılar arasında, Turner'ın onun üzerindeki etkisini fark eden Monet ile bir karşılaştırma doğal olarak kendini gösteriyor. Her ikisi için de kesinlikle benzer bir arsa bile var - yani Rouen Katedrali'nin batı portalı. Ancak Monet bize bir binanın güneş ışığının bir taslağını verirse, bize Gotik değil, bir tür çıplak model verir, Turner'da tamamen doğaya dalmış olan sanatçının neden bu konuyla taşındığını anlıyorsunuz - onun gotik sanatın yaratılışını doğanın eserlerine yaklaştıran çeşitli ayrıntılar, tam olarak bütünün ezici ihtişamının ve sonsuzluğun birleşimidir.

İngiliz kültürünün ve romantik sanatının özel karakteri, 19. yüzyılda doğanın ışık ve hava tasvirinin temellerini atan ilk plein hava sanatçısı John Constable'ın (1776-1837) ortaya çıkma olasılığını açtı. İngiliz Constable, resminin ana türü olarak manzarayı seçiyor: “Dünya harika; benzer iki gün, hatta iki benzer saat yoktur; dünyanın yaratılışından bir ağaçta iki özdeş yaprak yoktu ve doğanın yarattıkları gibi tüm gerçek sanat eserleri birbirinden farklıdır ”dedi.

Memur, doğanın iç yaşamının karmaşıklığını ve günlük yaşamını iletebildiği farklı doğa durumlarının ince bir gözlemiyle düz havada yağlı büyük eskizler çizdi. ("Hempstead Hills'den Highgate'in Görünümü", TAMAM. 1834; "Saman arabası", 1821; "Dethem Vadisi", 1828 dolaylarında) Bunu yazı teknikleri yardımıyla gerçekleştirmiştir. Bazen kalın ve pürüzlü, bazen daha pürüzsüz ve daha şeffaf, hareketli vuruşlarla resim yaptı. İzlenimciler buna ancak yüzyılın sonunda gelecekler. Constable'ın yenilikçi resmi, Delacroix'in çalışmalarını ve Fransız manzarasının tüm gelişimini etkiledi.

Polis memurunun sanatı ve Gericault'un çalışmalarının birçok yönü, 19. yüzyıl Avrupa sanatında başlangıçta romantizmle paralel olarak gelişen gerçekçi bir akımın ortaya çıkışına işaret ediyordu. Daha sonra yollarını ayırdılar.

Romantikler, insan ruhunun dünyasını açar, bireysel, başka hiç kimseye benzemez, ancak samimi ve bu nedenle dünyanın tüm şehvetli vizyonuna yakındır. Jelacroix'in dediği gibi, resmin edebi performanstaki tutarlılığı değil, resimdeki anlıklığı, sanatçıların yeni biçimsel ve renksel çözümler bulunan en karmaşık hareket aktarımına odaklanmasını belirledi. Romantizm 19. yüzyılın ikinci yarısına bir miras bıraktı. tüm bu problemler ve sanatsal bireysellik, akademizm kurallarından kurtarılmıştır. 19. yüzyılın ikinci yarısının sanatında, romantiklerin fikir ve yaşamın temel bileşimini ifade etmek zorunda kaldıkları sembol. sanatsal görüntünün polifonisinde çözülür, fikirlerin çeşitliliğini ve çevreleyen dünyayı yakalar.

b) Müzik

Sanat sentezi fikri, romantizmin ideolojisinde ve pratiğinde ifadesini buldu. Müzikte romantizm, 19. yüzyılın 20'li yıllarında romantizm edebiyatının etkisi altında şekillendi ve onunla yakın bağlantılı olarak, genel olarak edebiyatla (öncelikle opera, şarkı, enstrümantal minyatür ve müzikal programatikliğe yönelik sentetik türlere itiraz) gelişti. ). Romantizmin özelliği olan bir kişinin iç dünyasına hitap, romantizmde müziğin ve şarkı sözlerinin önceliğini belirleyen öznel, duygusal olarak yoğun özlem kültünde ifade edildi.

19. yüzyılın 1. yarısının müziği hızla gelişti. Yeni bir müzik dili ortaya çıktı; enstrümantal ve oda-vokal müzikte minyatürlerin özel bir yeri vardır; orkestra çeşitli renk tayfı ile çalıyordu; piyano ve kemanın olanakları yeni bir şekilde ortaya çıktı; romantiklerin müziği çok virtüözdü.

Müzikal romantizm, farklı ulusal kültürlerle ve farklı toplumsal hareketlerle ilişkili birçok farklı dalda kendini gösterdi. Bu nedenle, örneğin, Alman romantiklerinin samimi, lirik tarzı ve Fransız bestecilerin eserlerinin karakteristiği olan "oratorik" sivil pathos önemli ölçüde farklıdır. Buna karşılık, geniş bir ulusal kurtuluş hareketi (Chopin, Moniuszko, Dvorak, Smetana, Grieg) temelinde ortaya çıkan yeni ulusal okulların temsilcileri ve Risorgimento hareketiyle yakından ilişkili olan İtalyan opera okulunun temsilcileri (Verdi, Bellini), birçok yönden Almanya, Avusturya veya Fransa'daki çağdaşlardan, özellikle klasik gelenekleri koruma eğiliminden farklıdır.

Yine de hepsi, tek bir romantik düşünce yapısından bahsetmemize izin veren bazı ortak sanatsal ilkeler tarafından işaretlenmiştir.

Müziğin insan deneyiminin zengin dünyasını derinden ve nüfuz edici bir şekilde ortaya çıkarma özel yeteneği nedeniyle, romantik estetik onu diğer sanatlar arasında ilk sıraya yerleştirir. Birçok romantik, müziğin sezgisel bir başlangıcını vurguladı ve ona “bilinmeyeni” ifade etme yeteneği atfedildi. Olağanüstü romantik bestecilerin eserleri sağlam ve gerçekçi bir temele sahipti. Sıradan insanların yaşamına ilgi, yaşamın doluluğu ve duyguların gerçeği, günlük yaşamın müziğine güvenme, müzikal romantizmin en iyi temsilcilerinin yaratıcılığının gerçekçiliğini belirledi. Gerici eğilimler (mistisizm, gerçeklikten kaçış) yalnızca nispeten az sayıda romantik eserde bulunur. Kendilerini kısmen Weber'in "Euryant" (1823) operasında, Wagner'in bazı müzikal dramalarında, Liszt'in oratoryosu "Christ" (1862) ve diğerlerinde gösterdiler.

19. yüzyılın başlarında, folklor, tarih, eski edebiyat, ortaçağ efsaneleri, Gotik sanat ve Rönesans kültürünün temel çalışmaları yeniden canlandırıldı. Bu sırada, Avrupa'nın beste çalışmasında, ortak Avrupa kültürünün sınırlarını önemli ölçüde genişletmeye yönelik özel bir türde birçok ulusal okul kuruldu. Yakında ilk olmasa da, dünya kültürel yaratıcılığında ilk yerlerden biri olan Rusça (Glinka, Dargomyzhsky, "Kuchkists", Çaykovski), Lehçe (Chopin, Moniuszko), Çekçe (Smetana, Dvorak), Macarca (Liszt) ), sonra Norveççe (Grieg), İspanyolca (Pedrell), Fince (Sibelius), İngilizce (Elgar) - hepsi, Avrupa bestecisinin yaratıcılığının genel kanalına karışarak, yerleşik eski geleneklere hiçbir şekilde karşı çıkmadı. Bestecinin ait olduğu ulusal kültürün benzersiz ulusal özelliklerini ifade eden yeni bir görüntü çemberi ortaya çıktı. Eserin tonlama yapısı, belirli bir ulusal okula ait olduğunu anında kulaktan tanımanıza olanak tanır.

Besteciler, ülkelerinin eski, ağırlıklı olarak köylü folklorunun ortak Avrupa müzik diline tonlama dönüşlerini içerir. Rus halk şarkısını cilalı operadan temizledikleri gibi, halk türlerinin şarkı dönüşlerini 18. yüzyılın kozmopolit tonlama sistemine soktular. Özellikle klasisizmin figüratif alanıyla karşılaştırıldığında açıkça algılanan romantizm müziğinde en çarpıcı olgu, lirik ve psikolojik ilkenin egemenliğidir. Tabii ki, genel olarak müzik sanatının ayırt edici bir özelliği, herhangi bir fenomenin duygu alanı aracılığıyla kırılmasıdır. Tüm çağların müziği bu kalıba tabidir. Ancak romantikler, müziklerinde lirik ilke anlamında, bir kişinin iç dünyasının derinliklerini, ruh halinin en ince tonlarını aktarmada güç ve mükemmellik bakımından tüm öncüllerini aştı.

Aşk teması içinde baskın bir yer tutar, çünkü insan ruhunun tüm derinliklerini ve nüanslarını en kapsamlı ve eksiksiz olarak yansıtan bu zihin durumudur. Ancak bu konunun kelimenin tam anlamıyla aşk motifleriyle sınırlı olmayıp, en geniş olgu yelpazesiyle özdeşleştirilmesi son derece karakteristiktir. Kahramanların tamamen lirik deneyimleri, geniş bir tarihsel panoramanın arka planına karşı ortaya çıkıyor. Bir kişinin evine, anavatanına, halkına olan sevgisi - tüm bestecilerin - romantiklerin eserlerinden sürekli bir iplik geçer.

Küçük ve büyük formların müzik eserlerinde, lirik itiraf temasıyla yakından ve ayrılmaz bir şekilde iç içe geçmiş doğa görüntüsüne büyük bir yer verilir. Aşk imgeleri gibi, doğa imgesi de kahramanın ruh halini kişileştirir, çoğu zaman gerçeklikle uyumsuzluk duygusuyla renklenir.

Fantezi teması genellikle, muhtemelen gerçek hayatın esaretinden kaçma arzusundan kaynaklanan doğa görüntüleriyle rekabet eder. Romantikler için tipik olan, günlük hayatın grisine karşı, renklerin zenginliği ile parıldayan harika bir dünya arayışıdır. Bu yıllarda edebiyat, Rus yazarların masalları, baladları ile zenginleştirildi. Romantik okulun bestecileri için muhteşem, fantastik görüntüler eşsiz bir ulusal renk kazanır. Baladlar Rus yazarlardan ilham alıyor ve bu sayede, şeytani güçlerden korkma fikirlerini kırmaya çalışan, inancın kötü yanını simgeleyen fantastik bir grotesk planın eserleri yaratılıyor.

Birçok romantik besteci de müzik yazarı ve eleştirmen olarak ortaya çıktı (Weber, Berlioz, Wagner, Liszt, vb.). İlerici romantizmin temsilcilerinin teorik çalışmaları, müzik sanatının en önemli konularının gelişimine çok önemli bir katkı yaptı. Romantizm, sahne sanatlarında (kemancı Paganini, şarkıcı A. Nurri vb.) ifadesini buldu.

Bu dönemde Romantizmin ilerici anlamı, esas olarak faaliyetlerde yatmaktadır. Franz Liszt... Liszt'in yaratıcılığı, çelişkili dünya görüşüne rağmen, temelde ilerici ve gerçekçiydi. Macar müziğinin kurucularından ve klasiği, seçkin bir ulusal sanatçı.

Liszt'in birçok eserinde Macar ulusal temaları geniş ölçüde yansıtılır. Liszt'in romantik, virtüöz kompozisyonları, piyano çalmanın (konserler, sonatlar) teknik ve ifade olanaklarını genişletti. Liszt'in çalışmalarını aktif olarak tanıttığı Rus müziğinin temsilcileriyle olan bağlantıları önemliydi.

Aynı zamanda Liszt, dünya müzik sanatının gelişmesinde önemli bir rol oynadı. Liszt'ten sonra “piyano için her şey mümkün oldu”. Müziğinin karakteristik özellikleri doğaçlama, duyguların romantik yükselişi, etkileyici melodidir. Liszt, bir besteci, icracı, müzikal figür olarak takdir edilmektedir. Bestecinin başlıca eserleri: opera “ Don Sancho ya da aşk kalesi"(1825), 13 senfonik şiir" Tasso ”, ” Prometheus ”, “mezra”Ve diğerleri, orkestra için eserler, piyano ve orkestra için 2 konçerto, 75 romantizm, koro ve daha az ünlü olmayan eserler.

Müzikte romantizmin ilk tezahürlerinden biri yaratıcılıktı. Franz Schubert(1797-1828). Schubert, müzik tarihine müzikal romantizmin kurucularının en büyüğü ve bir dizi yeni türün yaratıcısı olarak girdi: romantik senfoni, piyano minyatürü, lirik-romantik şarkı (romantizm). Çalışmalarında en büyük önemi şarkı,özellikle birçok yenilikçi eğilim gösterdi. Schubert'in şarkılarında, bir kişinin iç dünyası en derinden ortaya çıkar, halk müziği ile olan bağlantı onun için en belirgindir, yeteneğinin en önemli özelliklerinden biri en açık şekilde kendini gösterir - şaşırtıcı çeşitlilik, güzellik , melodilerin çekiciliği. Erken dönemin en iyi şarkıları arasında “ Çıkrıktaki Margarita ”(1814) , “orman kralı”. Her iki şarkı da Goethe'nin sözleriyle yazılmıştır. İlkinde terkedilmiş kız sevgilisini hatırlıyor. Yalnız ve derinden acı içinde, şarkısı hüzünlü. Basit ve duygulu melodi, yalnızca esintinin monoton uğultusunda yankılanır. “Orman Kralı” karmaşık bir eserdir. Bu bir şarkı değil, daha çok üç karakterin karşımıza çıktığı dramatik bir sahne: Ormanda at üzerinde dört nala koşan bir baba, yanında taşıdığı hasta bir çocuk ve bir oğlan çocuğuna görünen zorlu bir orman kralı. ateşli deliryum Her biri kendi melodik diline sahiptir. Schubert'in "Alabalık", "Barcarolla", "Sabah Serenatı" şarkıları daha az ünlü ve sevilen değildir. Daha sonraki yıllarda yazılan bu şarkılar şaşırtıcı derecede basit ve etkileyici bir melodi, taze renkler ile ayırt edilir.

Schubert ayrıca iki döngü şarkı yazdı - “ sevimli değirmenci"(1823) ve" Kış yolu”(1872) - Alman şair Wilhelm Müller'in sözlerine. Her birinde şarkılar bir arsa ile birleştirilir. "The Beautiful Miller" döngüsünün şarkıları genç bir çocuğu anlatıyor. Derenin akıntısını takip ederek mutluluğunu aramak için bir yolculuğa çıkar. Bu döngüdeki şarkıların çoğu hafif bir karaktere sahiptir. "Kış Yolu" döngüsünün havası tamamen farklıdır. Zavallı genç adam zengin gelin tarafından reddedilir. Çaresizlik içinde memleketini terk eder ve dünyayı dolaşmak için ayrılır. Yoldaşları rüzgar, kar fırtınası, uğursuzca vıraklayan kargalardır.

Burada verilen birkaç örnek, Schubert'in şarkı yazarlığının özellikleri hakkında konuşmamıza izin veriyor.

Schubert yazmaya çok düşkündü. piyano için müzik... Bu enstrüman için çok sayıda eser yazdı. Şarkılar gibi, piyano eserleri de günlük müziğe yakın ve aynı derecede basit ve anlaşılırdı. Bestelerinin en sevdiği türler danslar, marşlar ve hayatının son yıllarında doğaçlamaydı.

Valsler ve diğer danslar genellikle Schubert ile balolarda, kır yürüyüşlerinde ortaya çıktı. Orada onları doğaçlama yaptı ve evde kaydetti.

Schubert'in piyano eserlerini şarkılarıyla karşılaştırırsanız birçok benzerlik bulabilirsiniz. Her şeyden önce, büyük ve küçük bir melodik ifade, zarafet, renkli yan yana.

En genişlerden biri Fransızca 19. yüzyılın ikinci yarısının bestecileri Georges Bizet, müzikal tiyatro için ölümsüz bir yaratımın yaratıcısı - opera “carmen"Ve Alphonse Daudet'in draması için harika müzikler" Arlesian ”.

Bizet'in çalışması, düşüncenin kesinliği ve netliği, ifade araçlarının yeniliği ve tazeliği, form bütünlüğü ve zarafeti ile karakterizedir. Bizet, bestecinin büyük yurttaşlarının - yazarlar Balzac, Flaubert, Maupassant'ın eserinin özelliği olan insan duygularını ve eylemlerini anlamada psikolojik analizin keskinliği ile karakterizedir. Türlerde farklı olan Bizet'in çalışmasında merkezi yer operaya aittir. Bestecinin opera sanatı ulusal topraklarda doğdu ve Fransız opera binasının geleneklerinden beslendi. Bizet, çalışmalarında ilk görevin Fransız operasında var olan ve gelişimini engelleyen tür sınırlamalarını aşmak olduğuna inanıyordu. “Bolşoy” operası ona ölü bir tür gibi görünüyor, lirik - gözyaşı ve dar görüşlülüğü ile rahatsız ediyor, komik diğerlerinden daha fazla ilgiyi hak ediyor. Bizet'in operasında ilk kez, hayatı ve canlı sahneleri öngören operada, sulu ve canlı günlük yaşam ve kalabalık sahneleri ortaya çıkıyor.

Bizet'in müziği, Alphonse Daudet'nin draması “Arlezyalı”Genelde en iyi numaralarından oluşan iki konser süitiyle tanınır. Bizet bazı otantik Provence melodileri kullandı : "Üç Kralın Yürüyüşü" ve "Hızlı Atların Dansı".

Opera Bizet" carmen“İkna edici bir doğrulukla ve nefes kesici bir sanatsal güçle, kahramanlarının aşk ve ölüm hikayesini izleyicinin önüne seren bir müzikal dramadır: asker Jose ve çingene Carmen. Opera Carmen, Fransız müzikal tiyatrosunun gelenekleri temelinde yaratıldı, ancak aynı zamanda birçok yeni şey getirdi. Ulusal operanın en iyi başarılarına güvenerek ve en önemli unsurlarını yeniden şekillendiren Bizet, yeni bir tür - gerçekçi müzikal drama yarattı.

19. yüzyılın opera binasının tarihinde, "Carmen" operası ilk yerlerden birini kaplar. 1876'dan beri zafer alayı Viyana, Brüksel ve Londra'daki opera evlerinin sahnelerinde başlıyor.

Çevreyle kişisel bir ilişkinin tezahürü, şairlerde ve müzisyenlerde öncelikle ifadenin kendiliğindenliği, duygusal "açıklığı" ve tutkusunda, dinleyiciyi itiraf tonunun sürekli yoğunluğunun yardımıyla ikna etme arzusunda ifade edildi. itiraf.

Sanattaki bu yeni eğilimler, dış görünüş üzerinde belirleyici bir etkiye sahipti. lirik opera... “Büyük” ve komik operanın antitezi olarak ortaya çıktı, ancak opera tiyatrosu ve müzikal ifade araçları alanındaki fetihlerini ve başarılarını görmezden gelemedi.

Yeni opera türünün ayırt edici bir özelliği, herhangi bir edebi arsanın - tarihsel, felsefi veya çağdaş bir tema üzerinde - lirik yorumudur. Lirik operanın kahramanları, romantik bir operanın münhasırlığından ve bazı abartılarından yoksun, sıradan insanların özelliklerine sahiptir. Lirik opera alanındaki en önemli sanatçı, Charles Gounod.

Gounod'un oldukça çok sayıdaki opera mirası arasında, opera “ faust"özel ve denilebilir ki, istisnai bir yer işgal eder. Dünya çapındaki şöhreti ve popülaritesi, Gounod'un diğer operalarının hiçbirinde benzersizdir. Faust operasının tarihsel önemi özellikle büyüktür, çünkü sadece en iyisi değil, aynı zamanda Çaykovski'nin yazdığı yeni yönün operaları arasında esasen ilkiydi: “Faust'un zekice olmasa da yazıldığını inkar etmek imkansız, o zaman olağanüstü bir beceriyle ve önemli bir kimlik olmadan." Faust'un imgesi, bilincinin keskin çelişkisini ve “ikiliğini”, dünyayı tanıma arzusunun neden olduğu ebedi memnuniyetsizliği yumuşatır. Gounod, o dönemin militan eleştiri ruhunu somutlaştıran Goethe'nin Mephistopheles imgesinin tüm çok yönlülüğünü ve karmaşıklığını aktaramadı.

Faust'un popülaritesinin ana nedenlerinden biri, genç lirik opera türünün en iyi ve temelde yeni özelliklerini yoğunlaştırmasıydı: opera kahramanlarının iç dünyasının duygusal olarak doğrudan ve canlı bir şekilde bireysel aktarımı. Ana karakterlerin çatışması örneğinde tüm insanlığın tarihsel ve sosyal kaderlerini ortaya çıkarmaya çalışan Goethe'nin "Faust" un derin felsefi anlamı, Gounod tarafından Marguerite ve Faust'un insancıl bir lirik draması şeklinde somutlaştırıldı. .

Fransız besteci, şef, müzik eleştirmeni Hector Berlioz büyük bir romantik besteci, bir program senfonisi yaratıcısı, müzikal form, armoni ve özellikle enstrümantasyon alanında yenilikçi olarak müzik tarihine girdi. Çalışmalarında, devrimci pathos ve kahramanlığın özelliklerinin canlı bir düzenlemesini buldular. Berlioz, müziğini çok beğendiği M. Glinka'ya aşinaydı. Çalışmalarını ve yaratıcı ilkelerini coşkuyla kabul eden "Mighty Handful" liderleriyle dostane ilişkiler içindeydi.

Opera da dahil olmak üzere 5 müzikal sahne eseri yarattı. Benvenuto Cillini ”(1838), “ Truva atları ”,”Beatrice ve Benedict”(Shakespeare'in komedisine dayanarak“ Hiçbir Şey Hakkında Çok Ado ”, 1862); 23 vokal ve senfonik eser, 31 romantizm, koro, “Modern Enstrümantasyon ve Orkestrasyon Üzerine Büyük İnceleme” (1844), “Orkestrada Akşamlar” (1853), “Şarkılar Arasında” (1862), “Müzikal Meraklar” kitaplarını kaleme aldı. ” (1859), “Anılar” (1870), makaleler, incelemeler.

Almanca besteci, şef, oyun yazarı, yayıncı Richard Wagner opera sanatının en büyük müzik yaratıcılarından ve büyük reformcularından biri olarak dünya müzik kültürü tarihine geçti. Reformlarının amacı, her tür opera ve senfonik müziğin yerini alacak şekilde tasarlanmış, dramatik bir biçimde anıtsal bir programatik vokal ve senfonik eser yaratmaktı. Böyle bir eser, müziğin sürekli bir akış halinde aktığı ve tüm dramatik bağlantıları bir araya getirdiği bir müzikal dramaydı. Bitmiş şarkı söylemeyi bırakan Wagner, onları bir tür duygusal açıdan zengin alıntı ile değiştirdi. Wagner'in operalarında önemli bir yer, dünya senfonik müziğine değerli bir katkı olan bağımsız orkestra bölümleri tarafından işgal edilmiştir.

Wagner'in elinde 13 opera var: “ Uçan Hollandalı "(1843)" Tannhäuser "(1845)," Tristan ve Isolde "(1865)," Ren Nehri'nin Altını "(1869) ve benzeri.; korolar, piyano parçaları, aşk romanları.

Bir diğer seçkin Alman besteci, orkestra şefi, piyanist, öğretmen, müzikal figür Felix Mendelssohn-Bartholdy... 9 yaşında piyanist olarak sahne almaya başladı, 17 yaşında başyapıtlardan birini yarattı - komedinin uvertürü. C o bir yaz gecesinde" Shakespeare. 1843'te Almanya'nın ilk konservatuarını Leipzig'de kurdu. "Romantikler arasında bir klasik" olan Mendelssohn'un eserinde romantik özellikler klasik düşünce yapısı ile birleştirilmiştir. Müziği, parlak melodi, ifadenin demokratikliği, duyguların ılımlılığı, düşüncenin sakinliği, parlak duyguların baskınlığı, lirik ruh halleri, hafif bir duygusallık dokunuşu, formların kusursuzluğu ve parlak beceri ile karakterizedir. R. Schumann ona “19. yüzyılın Mozart'ı”, G. Heine - “müzikal bir mucize” adını verdi.

Manzara romantik senfonilerinin ("İskoç", "İtalyan"), program konser uvertürlerinin, popüler keman konçertosunun, piyano için parça döngülerinin yazarı "Song Without Words"; "Camacho'nun Düğünü" operası "Antigone" (1841), Sophocles'in "Oedipus at Colon" (1845), Racine'nin "Atalia"sı (1845), Shakespeare'in "Bir Yaz Gecesi Rüyası" (1843) için müzik yazdı. ) ve diğerleri; oratoryolar "Paul" (1836), "İlyas" (1846); Piyano için 2, keman için 2 konçerto.

V İtalyan müzik kültüründe özel bir yer, seçkin bir besteci, şef, orgcu olan Giuseppe Verdi'ye aittir. Verdi'nin çalışmalarının ana alanı operadır. Esas olarak İtalyan halkının kahramanca-vatansever duygularının ve ulusal kurtuluş fikirlerinin bir temsilcisi olarak hareket etti. Sonraki yıllarda operalarında toplumsal eşitsizlik, şiddet, baskı, kötülüğü kınamanın yarattığı dramatik çatışmalara dikkat çekti. Verdi'nin eserinin karakteristik özellikleri: müziğin milliyeti, dramatik mizaç, melodik parlaklık, sahne yasalarının anlaşılması.

26 opera yazdı: “ Nabucco "," Macbeth "," Troubadour "," La Traviata "," Othello "," Aida" ve benzeri . , 20 romantizm, vokal toplulukları .

Genç Norveççe besteci Edvard Grieg (1843-1907) milli müziği geliştirmeye çalıştı. Bu sadece çalışmalarında değil, aynı zamanda Norveç müziğinin tanıtımında da ifade edildi.

Kopenhag'da geçirdiği yıllarda Grieg çok fazla müzik yazdı: “ şiirsel resimler " ve "Humoresque" piyano için sonat ve ilk keman sonat, şarkılar. Her yeni çalışma ile Grieg'in Norveçli bir besteci olarak imajı daha da netleşiyor. Hassas lirik "Şiirsel Resimler"de (1863), ulusal özellikler hala çekingen bir şekilde ortaya çıkıyor. Ritmik figür genellikle Norveç halk müziğinde bulunur; Grieg'in birçok melodisinin karakteristiği haline geldi.

Grieg'in işi geniş ve çok yönlüdür. Grieg, çeşitli türlerde eserler yazdı. Piyano Konçertosu ve Balladlar, keman ve piyano için üç sonat ve çello ve piyano için bir sonat olan dörtlü, Grieg'in büyük form için sürekli özlemini kanıtlar. Aynı zamanda, bestecinin enstrümantal minyatürlere olan ilgisi değişmedi. Piyano ile aynı ölçüde, besteci oda vokal minyatüründen etkilendi - bir romantizm, bir şarkı. Grieg için asıl olan olmayın, senfonik yaratıcılık alanı süitler gibi şaheserlerle işaretlenmiştir. Gounod başına ”, “Holberg'in zamanından”. Grieg'in çalışmalarının karakteristik türlerinden biri türküler ve dansların işlenmesidir: basit piyano parçaları şeklinde, dört el piyano için bir süit döngüsü.

Grieg'in müzikal dili kendine özgüdür. Bestecinin tarzının bireyselliği, en çok Norveç halk müziği ile olan derin bağı tarafından belirlenir. Grieg, tür özelliklerini, tonlama yapısını, türkü ve dans melodilerinin ritmik formüllerini kapsamlı bir şekilde kullanır.

Grieg'in karakteristiği olan melodinin varyasyonu ve varyant gelişiminin dikkate değer ustalığı, melodinin değişiklikleriyle tekrar tekrar tekrarlanmasının halk geleneklerine dayanmaktadır. "Ülkemin halk müziğini kaydettim." Bu sözlerin arkasında, Grieg'in halk sanatına karşı saygılı tutumu ve kendi yaratıcılığı için belirleyici rolünün tanınması yatmaktadır.

7. ÇÖZÜM

Yukarıdakilere dayanarak, aşağıdaki sonuçlar çıkarılabilir:

Romantizmin ortaya çıkışı üç ana olaydan etkilenmiştir: Büyük Fransız Devrimi, Napolyon Savaşları, Avrupa'da ulusal kurtuluş hareketinin yükselişi.

Sanat kültüründe bir yöntem ve yön olarak romantizm, karmaşık ve çelişkili bir fenomendi. Her ülkede canlı bir ulusal ifadeye sahipti. Romantikler toplumda farklı sosyal ve politik konumlar işgal ettiler. Hepsi burjuva devriminin sonuçlarına isyan ettiler, ancak her birinin kendi ideali olduğu için farklı şekillerde isyan ettiler. Ancak tüm çok yönlülük ve çeşitlilik için romantizmin istikrarlı özellikleri vardır:

Hepsi, Aydınlanma'nın inkarından ve sanatçının yaratıcı inisiyatifini engelleyen rasyonalist klasisizm kanonlarından geldi.

Tarihselcilik ilkesini keşfettiler (aydınlatıcılar geçmişi tarih karşıtı bir şekilde değerlendirdiler, onlar için "makul" ve "mantıksız" vardı). Geçmişte insan karakterlerinin zamanlarına göre şekillendiğini gördük. Ulusal geçmişe olan ilgi, birçok tarihi esere yol açtı.

Çevresindeki tüm dünyaya karşı çıkan ve sadece kendine güvenen güçlü bir kişiliğe ilgi.

Bir kişinin iç dünyasına dikkat.

Romantizm hem Batı Avrupa'da hem de Rusya'da geniş çapta gelişmiştir. Bununla birlikte, Rusya'daki romantizm, farklı bir tarihsel ortam ve farklı bir kültürel gelenek uğruna Batı Avrupa'dan farklıydı. Rusya'da romantizmin ortaya çıkmasının gerçek nedeni, halkın inisiyatifinin tüm gücünün tezahür ettiği 1812 Vatanseverlik Savaşı idi.

Rus romantizminin özellikleri:

Romantizm Aydınlanma'ya karşı çıkmadı. Eğitim ideolojisi zayıfladı, ancak Avrupa'da olduğu gibi çökmedi. Aydınlanmış bir hükümdarın ideali kendini tüketmedi.

Romantizm, klasisizmle paralel olarak gelişti ve genellikle onunla iç içe geçti.

Rusya'da romantizm, farklı sanat türlerinde kendini farklı şekillerde göstermiştir. Mimarlıkta hiç okunmadı. Resimde - XIX yüzyılın ortalarında kurudu. Müzikte sadece kısmen kendini gösterdi. Belki de romantizm kendini tutarlı bir şekilde sadece edebiyatta gösterdi.

Görsel sanatlarda romantizm kendini en açık biçimde resim ve grafiklerde, daha az ifadeyle heykel ve mimaride gösterdi.

Romantikler, insan ruhunun dünyasını açar, bireysel, başka hiç kimseye benzemez, ancak samimi ve bu nedenle dünyanın tüm şehvetli vizyonuna yakındır. Delacroix'in dediği gibi, resmin edebi performanstaki tutarlılığı değil, resimdeki anlıklığı, sanatçıların yeni biçimsel ve renksel çözümler bulduğu en karmaşık hareket aktarımına odaklanmasını belirledi. Romantizm 19. yüzyılın ikinci yarısına bir miras bıraktı. tüm bu problemler ve sanatsal bireysellik, akademizm kurallarından kurtarılmıştır. 19. yüzyılın ikinci yarısının sanatında, romantiklerin fikir ve yaşamın temel bileşimini ifade etmek zorunda kaldıkları sembol. sanatsal görüntünün polifonisinde çözülür, fikirlerin çeşitliliğini ve çevreleyen dünyayı yakalar. Resimdeki romantizm, duygusallıkla yakından ilişkilidir.

Romantizm sayesinde sanatçının kişisel öznel görüşü bir yasa biçimini alır. İzlenimcilik, sanatın bir izlenim olduğunu ilan ederek, sanatçı ile doğa arasındaki engeli tamamen ortadan kaldıracaktır. Romantikler, sanatçının fantazisinden, “duygularının sesi”nden bahseder; bu, işin usta tarafından gerekli gördüğünde durdurulmasına izin verir ve akademik bütünlük standartlarının gerektirdiği gibi değil.

Romantizm dünya sanat kültüründe bütün bir dönem bıraktı, temsilcileri şunlardı: Rus edebiyatında Zhukovsky, A. Puşkin, M. Lermontov, vb.; E. Delacroix, T. Gericault, F. Runge, J. Constable, W. Turner, O. Kiprensky, A. Venetsianov, A. Orlorsky, V. Tropinin ve diğerlerinin güzel sanatlarında; müzikte F. Schubert, R. Wagner, G. Berlioz, N. Paganini, F. Liszt, F. Chopin ve diğerleri Yeni türler keşfettiler ve geliştirdiler, insanın kaderine yakından dikkat ettiler, diyalektiği ortaya çıkardılar. iyi ve kötü, ustaca ortaya çıkan insan tutkuları vb.

Sanat merdivenindeki romantikler müziğe öncelik vermiş olsalar da, sanat biçimleri önemleri bakımından az çok eşitlendi ve muhteşem sanat eserleri üretti.

Rusya'da bir dünya algısı olarak romantizm, 18. yüzyılın sonundan 1850'lere kadar ilk dalgasında vardı. Rus sanatında romantizmin çizgisi 1850'lerde bitmedi. Romantikler tarafından sanat için açılan tema, daha sonra "Mavi Gül" sanatçıları arasında geliştiriliyor. Romantiklerin doğrudan mirasçıları kuşkusuz Sembolistlerdi. Romantik temalar, motifler, ifade teknikleri, sanata farklı tarzlar, eğilimler, yaratıcı dernekler olarak girdi. Romantik bakış açısı veya dünya görüşü, en canlı, inatçı ve verimli olanlardan biri olduğu ortaya çıktı.

Romantizm, genel olarak gençlerin karakteristiği olan, ideal ve yaratıcı özgürlük için bir çaba olarak, dünya sanatında hala sürekli olarak yaşamaktadır.

8. REFERANSLAR

1. Amminskaya A.M. Alexey Gavrilovich Vnetsianov. - M: Bilgi, 1980

2. Atsarkina E.N. Aleksdr Osipovich Orlovski. - M: Sanat, 1971.

3. Belinsky V.G. Kompozisyonlar. A. Puşkin. - E: 1976.

4. Büyük Sovyet Ansiklopedisi (Baş editör Prokhorov A.M.).- M: Sovyet Ansiklopedisi, 1977.

5. Vainkop Y., Gusin İ. Bestecilerin Kısa Biyografik Sözlüğü. - L: Müzik, 1983.

6. Vasili Andreyeviç Tropiin (M.M. Rakovskaya tarafından düzenlendi)... - M: Güzel Sanatlar, 1982.

7. Vorotnikov A.A., Gorshkovoz O.D., Yorkina O.A. Sanat Tarihi. - Mn: Edebiyat, 1997.

8. Zimenko V. Alexander Osipovch Orlovski. - M: Devlet Güzel Sanatlar Yayınevi, 1951.

9. Ivanov S.V. M.Yu Lermontov. Yaşam ve yaratılış. - E: 1989.

10. Yabancı ülkelerin müzik literatürü (B. Levik editörlüğünde).- M: Müzik, 1984.

11. EA Nekrasova Turner. - M: Güzel Sanatlar, 1976.

12. Ozhegov S.I. Rus dili sözlüğü. - M: Devlet Yabancı ve Rus Sözlükleri Yayınevi, 1953.

13. Orlova M. J. Memur. - M: Sanat, 1946.

14. Rus sanatçılar. A.G. Venetsianov. - M: Devlet Güzel Sanatlar Yayınevi, 1963.

15. Sokolov A.N. XIX yüzyılın Rus edebiyatının tarihi (1 yarım). - E: Yüksek Okul, 1976.

16. Turchin V.S. Orest Kiprensky. - M: Bilgi, 1982.

17. Turchin V.S. Theodore Gericault. - M: Güzel Sanatlar, 1982.

18. Filimonova S.V. Dünya Sanat Kültürü Tarihi - Mozyr: Beyaz Rüzgar, 1997.

Görsel sanatlardaki romantizm, büyük ölçüde filozofların ve yazarların fikirlerine dayanıyordu. Resimde, diğer sanat dallarında olduğu gibi, romantikler, egzotik gelenekleri ve kostümleri (Delacroix), mistik vizyonlar dünyası (Blake, Frederick, Pre-Raphaelitler) ve büyülü rüyalar ile uzak ülkeler olsun, olağandışı, bilinmeyen her şey tarafından çekildi. (Runge) veya karanlık derinlikler bilinçaltı (Goya, Füsli). Geçmişin sanatsal mirası birçok sanatçı için ilham kaynağı oldu: Eski Doğu, Orta Çağ ve Proto-Rönesans (Nasıralı, Pre-Raphaelitler).

Aklın açık gücünü yücelten klasisizmin aksine, romantikler tüm insanı yakalayan tutkulu, fırtınalı duygular söyledi. Yeni trendlere en erken yanıt verenler, romantik resmin favori türleri haline gelen portre ve manzaradır.

gelişen portre türü Romantiklerin, ruhsal dünyasının parlak insan bireyselliğine, güzelliğine ve zenginliğine olan ilgisiyle ilişkilendirildi. Romantik bir portrede insan ruhunun yaşamı, fiziksel güzelliğe, görüntünün duyusal esnekliğine olan ilgiden üstündür.

Romantik bir portrede (Delacroix, Gericault, Runge, Goya), her insanın benzersizliği her zaman ortaya çıkar, dinamikler, iç yaşamın yoğun dayağı, asi tutku aktarılır.

Romantikler de kırık bir ruhun trajedisi ile ilgileniyorlar: eserlerin kahramanları genellikle akıl hastası insanlardır (Gericault "Deli kadın, kumar bağımlılığından muzdarip", "Çocuk hırsızı", "Deli, kendini bir komutan olarak hayal ediyor" ).

Manzara romantikler tarafından evrenin ruhunun vücut bulmuş hali olarak düşünülür; doğa, insan ruhu gibi, dinamiklerde, sürekli değişimde ortaya çıkar. Klasisizmin özelliği olan düzenli ve soylu manzaraların yerini, romantik kahramanların duygularının karışıklığına karşılık gelen, kendiliğinden, inatçı, güçlü, sürekli değişen bir doğanın görüntüleri aldı. Romantikler özellikle fırtınaları, gök gürültülü fırtınaları, volkanik patlamaları, depremleri, gemi enkazlarını, izleyici üzerinde güçlü bir duygusal etki yaratabilecek yazmayı severdi (Gericault, Friedrich, Turner).

Romantizmin karakteristik özelliği olan gecenin şiirselleştirilmesi - kendi yasalarına göre yaşayan garip, gerçeküstü bir dünya - romantik resimde özellikle Alman sanatçılar arasında favori haline gelen "gece türünün" gelişmesine yol açtı.

Görsel sanatlar romantizminin şekillendiği ilk ülkelerden biri,Almanya .

Yaratıcılık, romantik manzara türünün gelişimi üzerinde gözle görülür bir etkiye sahipti.Caspar David Friedrich (1774-1840). Sanatsal mirasına dağ zirvelerini, ormanları, denizi, deniz kıyısını ve eski katedrallerin kalıntılarını, terk edilmiş manastırları, manastırları tasvir eden manzaralar hakimdir ("Dağlarda Haç", "Katedral", "Meşe ağaçları arasında manastır" "). Genellikle dünyadaki bir kişinin trajik kaybının bilincinden değişmeyen bir üzüntü duygusuna sahiptirler.

Sanatçı, romantik algısına en çok uyan doğa hallerini sevdi: sabah erken, akşam gün batımı, ayın doğuşu ("İkisi ayı seyrediyor", "Manastır mezarlığı", "Gökkuşağı ile manzara", "Deniz üzerinde ay doğuşu", " Rügen adasında tebeşir kayaları "," Yelkenli üzerinde "," Gece liman ").

Eserlerindeki sabit karakterler, doğanın tefekkürüne dalmış yalnız hayalperestlerdir. Uçsuz bucaksız mesafelere ve sonsuz yüksekliklere bakarak evrenin sonsuz sırlarına katılırlar, harika rüyalar dünyasına sürüklenirler. Frederick bu harika dünyayı sihirli bir şekilde parlayan ışığın yardımıyla aktarıyor- parlak güneş veya gizemli ay.

Frederick'in çalışması çağdaşlarının hayranlığını uyandırdı, I. W. Goethe ve V.A. Zhukovsky, resimlerinin çoğu Rusya tarafından satın alındığı için.

Ressam, grafik sanatçısı, şair ve sanat kuramcısıPhilip Otto Runge (1777-1810) kendini esas olarak portre türüne adadı. Eserlerinde, sıradan insanların, genellikle - sevdiklerinin ("Biz üçüz" - bir gelin ve erkek kardeşi olan bir otoportre hayatta kalmamış; "Hulsenbek ailesinin çocukları", "Portresinin portresi" şiirselleştirdi. sanatçının ebeveynleri", "Otoportre"). Runge'nin derin dindarlığı, "Mesih Tiberias Gölü'nün Kıyısında" ve "Mısır'a Uçuşta Dinlen" (bitmedi) gibi resimlerde ifade edildi. Sanatçı, sanat üzerine düşüncelerini "Renk Küresi" teorik incelemesinde özetledi.

Alman sanatında dini ve ahlaki temelleri canlandırma arzusu, sanatçıların yaratıcı faaliyetleri ile ilişkilidir. Nasıralı okul (F. Overbeck, von Karlsfeld,L. Vogel, I. Gottinger, J. Zutter,P. von Cornelius). Bir tür dini kardeşlik içinde birleşen ("Aziz Luka Birliği") "Nasıralılar", Roma'da manastır topluluğu modelinde yaşadılar ve dini konularda resimler çizdiler. İtalyan ve Alman resimlerini yaratıcı arayışları için bir model olarak gördüler.XIV - Xvyüzyıllar (Perugino, erken Raphael, A. Durer, H. Genç Holbein, L.Cranach). "Sanatta Dinin Zaferi" adlı resimde Overbeck, Raphael'in "Atina Okulu" nu ve Cornelius'u "Kıyametin Atlıları" nda - Durer'in aynı adı taşıyan gravürü - taklit ediyor.

Kardeşliğin üyeleri, sanatçının ana erdemlerini manevi saflık ve samimi inanç olarak kabul ettiler ve "sadece İncil'in Raphael'i bir dahi yaptığına" inanıyorlardı. Terk edilmiş bir manastırın hücrelerinde tenha bir yaşam sürdürerek, sanata hizmetlerini manevi hizmet kategorisine yükselttiler.

Büyük anıtsal formlara yönelen "Nasıralılar", yeni canlandırılan fresk tekniğinin yardımıyla yüksek idealleri somutlaştırmaya çalıştılar. Bazı duvar resimleri onlar tarafından birlikte yapıldı.

1820'lerde ve 30'larda, kardeşliğin üyeleri Almanya'ya gitti ve çeşitli sanat akademilerinde lider pozisyonlar aldı. Sadece Overbeck, sanatsal ilkelerine ihanet etmeden ölümüne kadar İtalya'da yaşadı. "Nasıralıların" en iyi gelenekleri, tarihi resimde uzun süre korunmuştur. İdeolojik ve ahlaki arayışları, İngiliz Ön-Rafaelcileri ve ayrıca Schwind ve Spitzweg gibi ustaların çalışmalarını etkiledi.

Moritz Schwind (1804-1871), doğuştan Avusturyalı, Münih'te çalıştı. Şövale eserlerinde ağırlıklı olarak eski Alman taşra şehirlerinin görünümünü ve yaşamını sakinleriyle birlikte tasvir eder. Bu, büyük bir şiir ve lirizmle, kahramanlarına sevgiyle yapılır.

Karl Spitzweg (1808-1885) - Münih ressamı, grafik sanatçısı, parlak ressam, karikatürist, aynı zamanda duygusallık olmadan değil, büyük mizahla kentsel yaşamı anlatıyor ("Zavallı Şair", "Sabah Kahvesi").

Schwind ve Spitzweg, genellikle Almanya'da Biedermeier olarak bilinen kültürel bir eğilimle ilişkilendirilir.Biedermeier - bu, dönemin en popüler stillerinden biridir (öncelikle günlük yaşam alanında, aynı zamanda sanatta da) ... Sokaktaki ortalama adam olan şehirlileri ön plana çıkardı. Biedermeier resminin ana teması, bir kişinin evi ve ailesi ile ayrılmaz bir şekilde bağlantılı olan günlük hayatıdır. Biedermeier'in geçmişe değil, bugüne, büyüklere değil, küçüğe olan ilgisi, resimde gerçekçi bir akımın oluşmasına katkıda bulundu.

Fransız romantik okulu

Resimdeki en tutarlı romantizm okulu Fransa'da gelişmiştir. Soğuk, rasyonel akademizme dönüşen klasisizm karşıtı olarak ortaya çıkmış ve 19. yüzyıl boyunca Fransız okulunun baskın etkisini belirleyen böylesine büyük ustaları ortaya çıkarmıştır.

Fransız romantik ressamlar, "sıkıcı günlük yaşam"dan uzak, dram ve duygu yüklü olaylara, içsel gerilime yöneldiler. Onları somutlaştırarak, resimsel ve anlamlı araçları yeniden şekillendirdiler:

Fransız resminde romantizmin ilk parlak başarıları isim ile ilişkilidir.Theodore Gericault (1791-1824), diğerlerinden daha erken, dünyadaki çatışmanın tamamen romantik bir hissini ifade edebildi. Zaten ilk eserlerinde, zamanımızın dramatik olaylarını gösterme arzusu görülebilir. Örneğin, "Saldırıya Giden Atlı Tüfek Görevlisi" ve "Yaralı Zırhlı" resimleri Napolyon döneminin romantizmini yansıtıyordu.

Gericault'un modern yaşamdaki son bir olaya adanan "Medusa'nın Salı" adlı tablosu - nakliye şirketinin hatası nedeniyle bir yolcu gemisinin batması büyük bir rezonansa sahipti. ... Gericault, ölümün eşiğindeki insanların ufukta bir kurtarma gemisi gördüğü anı tasvir ettiği 7 × 5 m'lik devasa bir tuval yarattı. Aşırı gerilim, sert, kasvetli bir renk şeması, çapraz bir kompozisyon ile vurgulanır. Bu tablo, tıpkı bir gemi enkazından kaçan insanlar gibi hem umut hem de umutsuzluk yaşayan günümüz Gericault Fransa'sının sembolü oldu.

Sanatçı, son büyük resminin temasını İngiltere'de "Epsom'da At Yarışı" buldu. Kuşlar gibi uçan atları tasvir eder (bir genç olarak mükemmel bir binici olan Gericault'un favori bir görüntüsü). Acelecilik izlenimi belirli bir teknikle güçlendirilir: atlar ve jokeyler çok dikkatli yazılmıştır ve arka plan geniştir.

Gericault'nun ölümünden sonra (gücünün ve yeteneğinin zirvesinde trajik bir şekilde öldü), genç arkadaşı Fransız romantiklerinin tanınmış başkanı oldu.Eugene Delacroix (1798-1863). Delacroix kapsamlı bir şekilde yetenekliydi, müzikal ve edebi yeteneğe sahipti. Günlükleri, sanatçılarla ilgili yazıları dönemin en ilginç belgeleridir. Renk yasalarıyla ilgili teorik çalışmaları, geleceğin izlenimcileri ve özellikle V. Van Gogh üzerinde muazzam bir etkiye sahipti.

Delacroix'in ona ün kazandıran ilk resmi - "Dante ve Virgil" ("Dante'nin teknesi"), "İlahi Komedya" nın arsa üzerine yazılmıştır. Çağdaşlarını tutkulu pathos, kasvetli renklerin gücü ile şaşırttı.

Sanatçının eserinin zirvesi "Barikatlarda Özgürlük" ("Halka Önderlik Eden Özgürlük") idi. Gerçek bir olgunun güvenilirliği (resim, Fransa'da 1830 Temmuz Devrimi'nin ortasında yaratılmıştır) burada romantik özgürlük rüyası ve görüntülerin sembolizmi ile birleşir. Güzel genç kadın, devrimci Fransa'nın sembolü olur.

Yunan halkının Türk yönetimine karşı mücadelesine adanan daha önceki "Sakız Adası Katliamı" resmi de modern olaylara bir yanıttı. .

Fas'ı ziyaret eden Delacroix, birçok resim ve eskiz adadığı Arap Doğu'nun egzotik dünyasını keşfetti. "Cezayirli Kadınlar"da Müslüman harem dünyası ilk olarak Avrupalı ​​izleyicilerin karşısına çıktı.

Sanatçı ayrıca, çoğu arkadaşı olan yaratıcı entelijansiya temsilcilerinin bir dizi portresini yarattı (N. Paganini, F. Chopin, G. Berlioz, vb. portreleri)

Çalışmasının son döneminde, Delacroix tarihi konulara yöneldi, anıtsal bir sanatçı (Vekiller Meclisi, Senato'daki resimler) ve bir grafik sanatçısı (Shakespeare, Goethe, Byron'ın eserleri için çizimler) olarak çalıştı.

Romantik dönemin İngiliz ressamlarının isimleri - R. Benington, J. Constable, W. Ternera - manzara türüyle ilişkilidir. Bu alanda, gerçekten yeni bir sayfa açtılar: yerel doğaları, çalışmalarında o zamanlar başka hiçbir ülkenin bilmediği geniş ve sevgi dolu bir yansıma buldu.

John Memur (1776-1837), Avrupa peyzaj tarihinde, tamamen doğadan eskizler yapan ve doğrudan doğa gözlemine yönelen ilk kişilerden biriydi. Resimleri motiflerde basittir: köyler, çiftlikler, kiliseler, bir nehir şeridi veya deniz plajı: "Saman Arabası", Detham Vadisi "," Piskopos Bahçesinden Salisbury Katedrali. " Constable'ın çalışmaları, Fransa'da gerçekçi bir manzaranın gelişimi için bir itici güç olarak hizmet etti.

William Turner (1775-1851) - deniz ressamı ... Fırtınalı deniz, sağanaklar, fırtınalar, sel baskınları, kasırgalar tarafından çekildi: "Geminin son yolculuğu" Cesur "," Piazzetta üzerinde Fırtına ". Cesur renk arayışları, nadir ışık efektleri bazen resimlerini parıldayan hayali gözlüklere dönüştürür: "Londra Parlamentosu Ateşi", "Kar Fırtınası. Vapur, limanı terk ediyor ve sığ suya girdiğinde tehlike sinyalleri veriyor." .

Turner, raylar üzerinde çalışan bir buharlı lokomotifin tablosundaki ilk resmin sahibidir - sanayileşmenin bir sembolü. Rain, Steam and Speed'de, bir buharlı lokomotif sisli yağmurda Thames boyunca koşar. Tüm maddi nesneler, bir hız hissini mükemmel bir şekilde ileten bir serap görüntüsünde birleşiyor gibi görünüyor.

Turner'ın benzersiz ışık ve renk efektleri araştırması, büyük ölçüde Fransız İzlenimci ressamların keşiflerini öngördü.

1848'de İngiltere'deRaphael Öncesi Kardeşlik (Lat. prae - "önce" ve Raphael'den), çağdaş toplumu ve akademik okul sanatını kabul etmeyen sanatçıları birleştirdi. İdeallerini Orta Çağ ve Erken Rönesans sanatında gördüler (dolayısıyla adı). Kardeşliğin ana üyeleri şunlardır:William Holman Hunt, John Everett Milles, Dante Gabriel Rossetti. Bu sanatçılar ilk çalışmalarında imza yerine PB kısaltmasını kullandılar. .

Romantiklerle birlikte, Ön-Rafaelciler antik çağın sevgisiyle ilgiliydi. İncil konularına ("Dünyanın Işığı" ve WH Hunt tarafından "Sadakatsiz Çoban"; DG Rossetti'nin "Meryem'in Çocukluğu" ve "Müjde"), Orta Çağ tarihinden sahnelere ve W tarafından oyunlara yöneldiler. Shakespeare ("Ophelia", Milles).

Ön-Rafaelciler, insan figürlerini ve nesneleri gerçek boyutlarında boyamak için tuvallerin boyutunu büyüttüler ve doğadan manzara eskizleri yaptılar. Resimlerindeki karakterlerin gerçek insanlar arasında prototipleri vardı. Örneğin, DG Rossetti neredeyse tüm eserlerinde sevgili Elizabeth Siddal'ı, bir ortaçağ şövalyesi gibi, sevgilisine zamansız ölümünden sonra bile sadık kalmaya devam ederek resmetmiştir (Mavi İpek Elbise, 1866).

Ön-Rafaelcilerin ideoloğu,John Ruskin (1819-1900) - İngiliz yazar, sanat eleştirmeni ve sanat teorisyeni, ünlü "Çağdaş Sanatçılar" kitap serisinin yazarı.

Ön-Rafaelcilerin çalışmaları birçok sanatçıyı önemli ölçüde etkiledi ve edebiyatta (W. Pater, O. Wilde) ve görsel sanatlarda (O. Beardsley, G. Moreau, vb.) sembolizmin habercisi oldu.

"Nasıralı" lakabı, İsa Mesih'in doğduğu Celile'deki Nasıra şehrinin adından gelmiş olabilir. Başka bir versiyona göre, Nasıralıların İbranice dini cemaatinin adıyla benzetme yoluyla ortaya çıktı. Grubun adının, Orta Çağ'da yaygın olan ve A. Dürer'in kendi portresinden bilinen saç modelinin geleneksel ismi olan "Alla Nazarena"dan gelmesi de mümkündür: bir ayrılıkla ortada, Overbeck tarafından yeniden tanıtıldı.

Biedermeier(Almanca "cesur Meyer", cahil) Alman şair Ludwig Eichrodt'un şiir koleksiyonundaki kurgusal bir karakterin soyadıdır. Eichrodt gerçek bir kişinin parodisini yarattı - saf şiir yazan eski bir öğretmen olan Samuel Friedrich Sauter. Eichrodt, karikatüründe, Biedermeier'in düşüncesinin, dönemin bir tür parodi sembolü haline gelen dar görüşlü ilkelliğini vurguladı. siyah, kahverengi ve yeşilimsi renklerin geniş fırça darbeleri fırtınanın öfkesini iletir. İzleyicinin bakışı bir girdabın ortasında gibi görünüyor, gemi bir dalga ve rüzgar oyuncağı gibi görünüyor.

Resimde romantizm, 18. yüzyılın sonları - 19. yüzyılın ilk yarısının Avrupa ve Amerika sanatında felsefi ve kültürel bir eğilimdir. Romantizmin doğum yeri olan Almanya edebiyatındaki duygusallık, üslubun gelişiminin temelini oluşturdu. Rusya, Fransa, İngiltere, İspanya ve diğer Avrupa ülkelerinde geliştirilen yön.

Tarih

Öncüler El Greco, Elsheimer ve Claude Lorrain'in erken girişimlerine rağmen, Romantizm olarak bildiğimiz üslup, neoklasizmin kahramanlık unsurunun zamanın sanatında önemli bir rol oynadığı 18. yüzyılın neredeyse sonuna kadar ivme kazanmadı. Resimler, dönemin romanlarından yola çıkarak kahramanlık-romantik ideali yansıtmaya başladı. Devrimci idealizm, duygusallık ile birleşen bu kahramanlık unsuru, Fransız Devrimi'nin bir sonucu olarak, kısıtlanmış akademik sanata bir tepki olarak ortaya çıkmıştır.

1789 Fransız Devrimi'nden sonra, birkaç yıl boyunca önemli sosyal değişiklikler meydana geldi. Avrupa siyasi krizler, devrimler ve savaşlarla sarsıldı. Liderler, Napolyon Savaşları'ndan sonra Avrupa meselelerini yeniden düzenleme planını düşünmek üzere Viyana Kongresi'nde bir araya geldiklerinde, halkların özgürlük ve eşitlik umutlarının gerçekleşmediği ortaya çıktı. Bununla birlikte, bu 25 yıl boyunca Fransa, İspanya, Rusya, Almanya'daki insanların zihinlerinde kök salan yeni fikirler oluştu.

Neoklasik resimde zaten kilit bir unsur olan bireye saygı, gelişti ve kök saldı. Sanatçıların resimleri, kişinin imajının aktarımında duygusallık, duygusallık ile öne çıktı. 19. yüzyılın başlarında, çeşitli stiller romantizmin özelliklerini göstermeye başladı.

Hedefler

Romantizmin ilkeleri ve hedefleri şunları içeriyordu:

• Doğaya dönüş - bunun bir örneği, resimlerin gösterdiği resimdeki kendiliğindenlik vurgusudur;
• İnsanlığın nezaketine ve bireyin en iyi niteliklerine olan inanç;
• Herkes için adalet - fikir Rusya, Fransa, İspanya, İngiltere'de yaygındı.

Zihne ve zekaya hükmeden duygu ve duyguların gücüne sağlam bir inanç.

özellikler

Tarzın karakteristik özellikleri:

1. Geçmişin idealleştirilmesi, mitolojik temaların hakimiyeti 19. yüzyılın yaratıcılığında öncü çizgi haline geldi.
2. Akılcılığın ve geçmişin dogmalarının reddi.
3. Işık ve renk oyunuyla artan ifade.
4. Resimler dünyanın lirik bir vizyonunu aktardı.
5. Etnik temalara artan ilgi.

Romantik ressamlar ve heykeltıraşlar, neoklasik sanatın teşvik ettiği kısıtlama ve evrensel değerlerin aksine, kişisel yaşamlarına duygusal bir tepki verme eğilimindedir. 19. yüzyıl, zarif Viktorya binalarının kanıtladığı gibi, romantizmin ve mimarinin gelişiminin başlangıcını işaret ediyordu.

Ana temsilciler

19. yüzyılın en büyük romantik ressamları arasında I. Fussli, Francisco Goya, Caspar David Friedrich, John Constable, Theodore Gericault, Eugene Delacroix gibi temsilciler vardı. Romantik sanat, neoklasik üslubun yerini almadı, ancak neoklasik tarzın dogmatik ve sertliğine karşı bir denge işlevi gördü.

Rus resminde romantizm, V. Tropinin, I. Aivazovsky, K. Bryullov, O. Kiprensky'nin eserleri ile temsil edilmektedir. Rus ressamlar doğayı olabildiğince duygusal olarak aktarmaya çalıştılar.
Romantikler arasında tercih edilen tür manzaraydı. Doğa ruhun aynası olarak görülüyordu, Almanya'da özgürlük ve sınırsızlığın sembolü olarak görülüyordu. Sanatçılar, insanların görüntülerini kırsal veya kentsel deniz manzarasının arka planına yerleştirir. Rusya, Fransa, İspanya, Almanya'daki romantizmde, bir kişinin imajı baskın değildir, ancak resmin planını tamamlar.

Popüler vanitas motifleri, yaşamın geçiciliğini ve sonlu doğasını simgeleyen ölü ağaçlar ve aşırı büyümüş kalıntıları içerir. Benzer motifler daha önce barok sanatta yer almıştı: sanatçılar, barok ressamların benzer resimlerinde ışık ve perspektif içeren çalışmaları ödünç aldılar.

Romantizmin Amaçları: Sanatçı, nesnel dünyaya öznel bir bakış açısı sergiler ve kendi duygusallığından süzülmüş bir resim gösterir.

Farklı ülkelerde

19. yüzyıl Alman romantizmi (1800 - 1850)

Almanya'da genç kuşak sanatçılar, değişen zamanlara bir iç gözlem süreciyle tepki verdiler: duyguların dünyasına çekildiler, geçmişin ideallerine, özellikle de şu anda olarak görülen orta çağa yönelik duygusal isteklerden ilham aldılar. insanların kendileriyle ve dünyayla uyum içinde yaşadığı bir dönem. Bu bağlamda, Schinkel'in Su Üzerindeki Gotik Katedral gibi resimleri dönemin temsilcisi ve karakteristiğidir.

Romantik sanatçılar, geçmişe olan ilgilerinde neoklasikçilere çok yakındılar, ancak tarihselcilikleri neoklasizmin rasyonalist dogmalarını eleştirdiler. Neoklasik sanatçılar bu tür görevler üstlendiler: mantıksızlıklarını ve duygusallıklarını haklı çıkarmak için geçmişe baktılar, gerçekliği aktarmada akademik sanat geleneklerini korudular.

19. yüzyıl İspanyol romantizmi (1810 - 1830)

Francisco de Goya, İspanya'daki romantik sanat hareketinin tartışmasız lideriydi, resimleri karakteristik özellikler gösteriyor: mantıksızlık, fantezi, duygusallık eğilimi. 1789'da İspanyol kraliyet mahkemesinin resmi ressamı oldu.

1814'te Madrid, Puerta del Sol'da Fransız kuvvetlerine karşı İspanyol ayaklanması ve suç ortaklığından şüphelenilen silahsız İspanyolların vurulması onuruna, Goya en büyük başyapıtlarından biri olan 3 Mayıs'ı yarattı. Önemli eserler: "Savaşın Felaketleri", "Caprichos", "Maja Nude".

19. yüzyıl Fransız romantizmi (1815 - 1850)

Napolyon Savaşlarından sonra, Fransız Cumhuriyeti yeniden bir monarşi oldu. Bu, şimdiye kadar neoklasikçilerin egemenliği tarafından geri tutulan büyük bir Romantizm artışına yol açtı. Romantik dönemin Fransız ressamları kendilerini manzara türüyle sınırlamadılar, portre sanatı türünde çalıştılar. Tarzın en belirgin temsilcileri E. Delacroix ve T. Gericault'dur.

İngiltere'de Romantizm (1820 - 1850)

Kuramcı ve üslubun en önemli temsilcisi İ. Fusli'dir.
John Constable, İngiliz romantizm geleneğine aitti. Bu gelenek, doğaya karşı derin bir duyarlılık ile resim ve çizim bilimindeki ilerlemeler arasında bir denge arayışında olmuştur. Polis memuru doğanın dogmatik tasvirini terk etti, gerçekliği iletmek için renkli lekelerin kullanılması sayesinde resimler tanınabilir, bu da Constable'ın çalışmalarını izlenimcilik sanatına yaklaştırır.

Romantizmin en büyük İngiliz ressamlarından William Turner'ın resimleri, yaratıcılığın unsurlarından biri olarak doğayı gözlemleme arzusunu yansıtıyor. Resimlerinin havasını sadece tasvir ettiği şey değil, aynı zamanda sanatçının renk ve bakış açısı iletme şekli de yaratır.

sanatta önemi

19. yüzyılın romantik resim stili ve kendine has özellikleri, Barbizon Okulu, plein hava manzaraları, Norwich peyzaj ressamları Okulu gibi çok sayıda okulun ortaya çıkmasını teşvik etti. Resimdeki romantizm, estetik ve sembolizmin gelişimini etkilemiştir. En etkili ressamlar, Pre-Raphaelite hareketini yarattı. Rusya'da ve Batı Avrupa ülkelerinde romantizm, avangard ve izlenimciliğin gelişimini etkiledi.

18. ve 19. yüzyılların başında, Avrupa ve Amerikan dahil olmak üzere kültür, Aydınlanma'nın düşünce ve felsefesi döneminden - Romantizm evresinden tamamen farklı bir doğum yaşadı. Almanya'dan yavaş yavaş İngiltere, Fransa, Rusya ve diğer Avrupa ülkelerinin kültür ve sanatına sızan Romantizm, sanat dünyasını yeni renkler, hikayeler ve çıplaklığın cesaretiyle zenginleştirdi.

Yeni trendin adı, farklı ülkelerden gelen tek sesli kelimelerin birkaç anlamının yakın iç içe geçmesinden doğdu - romantizm (Fransa), romantizm (İspanya), romantik (İngiltere). Daha sonra, trendin adı kök saldı ve günümüze romantik olarak geldi - pitoresk garip, fevkalade güzel, sadece kitaplarda var olan, ancak gerçekte olmayan bir şey.

Genel özellikleri

Romantizm, Aydınlanma Çağı'nın yerini alır ve buhar makinesinin, buharlı lokomotifin, vapurun, fotoğrafçılığın ve fabrika kenar mahallelerinin ortaya çıkışıyla damgasını vuran sanayi devrimiyle çakışır. Aydınlanma, akıl kültü ve ilkelerine dayanan bir medeniyet ile karakterize edilirse, romantizm doğa kültünü, insandaki duyguları ve doğal olanı öne sürer.

Romantizm çağında, insan ve doğanın birliğini yeniden kurmak için tasarlanan turizm, dağcılık ve piknik fenomenleri şekillendi. "Halk bilgeliği" ile donanmış ve medeniyet tarafından bozulmamış bir "soylu vahşi" imajı talep edilmektedir. Yani, romantikler olağandışı durumlarda alışılmadık bir kişiyi göstermek istediler. Kısacası, romantikler ilerici uygarlığa karşı çıktılar.

resimde romantizm

Kendi kişisel deneyimlerinin ve düşüncelerinin derinliği, ressamların renk, kompozisyon ve vurguların yardımıyla oluşturduğu sanatsal imajlarıyla aktardıkları şeydir. Romantik görüntünün yorumlanmasında farklı Avrupa ülkelerinin kendine has özellikleri vardı. Bütün bunlar, sanatın yaşayan tek tepki olduğu sosyo-politik durumun yanı sıra felsefi eğilimle bağlantılıdır. Resim bir istisna değildi.

O zamanlar Almanya küçük dükalıklara ve beyliklere bölünmüştü ve şiddetli halk ayaklanmaları yaşadı. Ressamlar kahraman devleri tasvir etmemiş, anıtsal tuvaller yapmamış, bu durumda insanın derin manevi dünyası, ahlaki arayışı, büyüklüğü ve güzelliği coşku uyandırmıştır. Bu nedenle, Alman resminde romantizm büyük ölçüde manzaralarda ve portrelerde sunulmaktadır.

Bu türün geleneksel standardı Otto Runge'nin Eserleridir. Bu ressamın portrelerinde, yüz hatlarının ve gözlerin işlenmesi, gölge ve ışığın kontrastı aracılığıyla, sanatçının coşkusu, kişiliğin çelişkili doğasını, derinliğini ve duygu gücünü göstermek için aktarılır. Manzara sayesinde ağaçların, kuşların ve çiçeklerin abartılı ve daha az ölçüde akıllara durgunluk veren bir görüntüsü. Otto Runge ayrıca insan kişiliğinin çok yönlülüğünü, doğayla olan benzerliğini, tanımlanamayan ve farklı olduğunu keşfetmeye çalıştı.

otoportre "Üçümüz", 1805, Philip Otto Runge

Fransa'da resimde romantizm farklı ilkelere göre gelişti. Fırtınalı sosyal yaşam, devrimci altüst oluşlar, ressamların nefes kesici ve tarihi konuları resmetmeye, ayrıca göz kamaştırıcı renk kontrastı, bazı kaos, hareketlerin ifadesiyle elde edilen "gergin" heyecan ve pathos ile resmetilmesiyle resimde kendini gösterir. kompozisyonların kendiliğindenliği gibi.

T. Gericault'un eserlerinde romantik fikirler en canlı şekilde sunulur. Ressam, ışık ve rengi profesyonelce kullanarak, özgürlük ve mücadele için yüce bir dürtü betimleyerek, titreşen bir duygu derinliği yarattı.

Epsom'da Derbi, 1821, Theodore Gericault

"İmparatorluk Muhafızlarının At Korucuları Subayı, Saldırıya Gidiyor", 1812

Romantizm çağı, içsel korkuları, dürtüleri, sevgiyi ve nefreti ışık, gölge ve yarı tonların açık kontrastlarıyla ortaya koyan sanatçıların tuvallerinde de yansımasını buldu. GI Fuesli'nin badanalı bedenleri ile birlikte kurgusal canavarların fantazmagorisi, E. Delacroix'nın kasvetli enkaz ve dumanın arka planına karşı çıplak dokunaklı kadın bedenleri, İspanyol ressam F. Goya'nın fırçasının büyülü gücüyle boyanmış resimler, sakinliğin tazeliği ve fırtınanın kasvetliliği I. Aivazovsky - Gotik ve Rönesans yüzyıllarının derinliklerinden, daha önce genel kabul görmüş kanonlar tarafından çok ustaca maskelenenlerin yüzeyine çekildi.

Kabus, 1781, Johann Heinrich Füsli

Halka Önderlik Eden Özgürlük, 1830, Eugene Delacroix

Gökkuşağı, İvan Ayvazovski

XIII ve XIV yüzyılların resmi duygularla cimriyse ve sonraki üç yüz yılda Erken ve Yüksek Rönesans sanatının oluşumunun, dindarlığın ve başka bir şeye körü körüne inancın üstesinden gelmesiyle birlikte. "Cadı avına" son veren Aydınlanma, ardından Romantizmin tuvallerindeki sanatsal gösterim, gerçek dünyadan farklı bir dünyaya bakmayı sağladı.

Tutkuları iletmek için sanatçılar, zengin renklerin, parlak vuruşların ve resimlerin "özel efektler" ile doygunluğunun kullanımına başvurdular.

Biedermeier

Resimde romantizmin dallarından biri de üsluptur. Biedermeier... Biedermeier'in ana özelliği idealizmdir. Resimde gündelik sahneler baskınken, diğer türlerde resimler doğada samimidir. Resim, küçük adamın dünyasında pastoral çekiciliğin özelliklerini bulmaya çalışır. Bu eğilimin kökleri özellikle Almanların ulusal yaşam biçiminde, özellikle de kentlilerde yatmaktadır.

Kitap kurdu, yakl. 1850, K. Spitzweg

Biedermeier resminin en önemli temsilcilerinden biri olan Karl Spitzweg, Almanya'da adı geçen eksantrik dar kafalıları, kendisinin de olduğu gibi, dar kafalıları boyadı.

Elbette kahramanları sınırlıdır, bunlar vilayetin küçük insanları, balkonda gül sulayanlar, postacılar, aşçılar, yazıcılar. Spitzweg'in resimlerinde mizah vardır; karakterlerine güler, ama kötü niyet olmadan.

Yavaş yavaş "Biedermeier" kavramı moda, uygulamalı sanat, grafik, iç tasarım, mobilyaya yayıldı. Uygulamalı sanatlarda porselen ve cam üzerine boyama en gelişmiş olanıdır. 1900'e gelindiğinde, kelime aynı zamanda "eski güzel günler" anlamına da gelmişti.

Biedermeier bir taşra tarzıdır, ancak metropol sanatçılar da Berlin ve Viyana'da bu tarzda çalışmışlardır. Biedermeier Rusya'ya da girdi. Etkisi Rus ustalar A. G. Venetsianov ve V. A. Tropinin'in eserlerindedir. Kulağa saçma gelse de "Rus Biedermeier" ifadesi var.

Uyuyan Çoban, 1823-24, AG Venetsianov

Kont Morkov'un aile portresi, 1813, V.A.Tropinin

Rusya'da Biedermeier, Puşkin'in zamanıdır. Biedermeier modası, Puşkin zamanının modasıdır. Bunlar erkekler için bir ceket, yelek ve silindir şapka, baston, şeritli dar pantolonlardır. Bazen - bir kuyruk ceketi. Kadınlar dar belli, geniş yakalı, geniş çan etekli ve şapkalı elbiseler giyerlerdi. Ayrıntılı süslemeler olmadan her şey basitti.

Biedermeier tarzındaki iç mekanlar, samimiyet, dengeli oranlar, formların sadeliği ve açık renkler ile karakterizedir. Binalar aydınlık ve ferahtı, bu nedenle iç mekanın orta derecede basit, ancak psikolojik olarak rahat olduğu düşünülüyordu. Derin pencere nişli odaların duvarları beyaz veya diğer açık renklerle boyanmış ve kabartma çizgili duvar kağıdı ile yapıştırılmıştır. Pencere perdeleri ve döşemelerdeki desen aynıydı. Bu kumaş iç donanımlar renkliydi ve çiçekleri tasvir eden tasarımlar içeriyordu.

"Temiz oda" kavramı, yani hafta içi kullanılmayan bir oda ortaya çıkıyor. Bu genellikle kapalı "Pazar odası" sadece misafir almak için kullanılıyordu. Sıcak renklerle boyanmış mobilyalar ve duvar suluboyaları, gravürler, ayrıca çok sayıda dekorasyon ve hediyelik eşya, konut iç mekanına ek rahatlık kattı. Stil tercihlerinde olduğu gibi, pratik Biedermeier, yalnızca işlevsellik ve rahatlık fikirlerine uyan mobilyaları seçer. Mobilya daha önce hiç bu çağda olduğu kadar amacına tam olarak ulaşmamıştı - dekoratiflik arka planda kayboluyor.

20. yüzyılın başlarında Biedermeier olumsuz değerlendirilmeye başlandı. "Kaba, cahil" olarak anlaşıldı. Gerçekten böyle bir değerlendirmeye yol açan samimiyet, samimiyet, duygusallık, şeylerin şiirselleştirilmesi gibi özelliklere sahipti.

edebiyatta romantizm

Romantizm aynı zamanda Aydınlanma'ya kelimeler açısından da karşı çıktı: doğal olmaya çalışan, “basit”, tüm okuyucular için erişilebilir olmaya çalışan romantik eserlerin dili, asil, “yüce” temalarıyla klasiklerin karşıtıydı, örneğin, karakteristik, klasik trajedinin.

romantik kahraman- iç dünyası alışılmadık derecede derin, sonsuz olan tutkulu karmaşık bir kişilik; çelişkilerle dolu koca bir evrendir. Romantikler, birbirine zıt olan hem yüksek hem de düşük tüm tutkularla ilgileniyorlardı. Yüksek tutku, tüm tezahürlerinde sevgidir, düşük tutku açgözlülük, hırs, kıskançlıktır. Güçlü ve canlı duygulara, her şeyi tüketen tutkulara, ruhun gizli hareketlerine ilgi - bunlar romantizmin karakteristik özellikleridir.

Geç Batı Avrupa romantikleri arasında toplumla ilgili karamsarlık kozmik oranlar kazanır, "yüzyılın hastalığı" olur. Birçok romantik eserin kahramanları (F.R. Chateaubriand, A. Musset, J. Byron, A. Vigny, A. Lamartin, G. Heine, vb.), evrensel bir insan karakteri kazanan umutsuzluk, umutsuzluk ruh halleri ile karakterizedir. Mükemmellik sonsuza dek kaybolur, dünya kötülük tarafından yönetilir, eski kaos yeniden dirilir. Tüm romantik edebiyatın karakteristik özelliği olan "korkutucu dünya" teması, "kara tür" denilen şeyin yanı sıra Byron, C. Brentano, ETA Hoffmann, E. Poe ve N. Hawthorne'un eserlerinde en canlı şekilde somutlaştırıldı. .

Aynı zamanda romantizm, "korkunç dünyaya" - her şeyden önce özgürlük fikirlerine - meydan okuyan fikirlere dayanır. Romantizmin hayal kırıklığı gerçekte bir hayal kırıklığıdır, ancak ilerleme ve medeniyet bunun sadece bir yüzüdür. Bu yönün reddedilmesi, medeniyetin olanaklarına olan inanç eksikliği, başka bir yol sağlar, ideale, ebediye, mutlağa giden bir yol. Bu yol tüm çelişkileri çözmeli, hayatı tamamen değiştirmelidir. Bu, mükemmelliğe, "açıklaması görünenin diğer tarafında aranması gereken hedefe" giden yoldur (A. de Vigny).

Bazı romantikler için dünyaya, itaat edilmesi ve kaderi değiştirmeye çalışmaması gereken anlaşılmaz ve gizemli güçler hakimdir ("göl okulu" şairleri, Chateaubriand, V.A. Zhukovsky). Diğerleri için, "dünya kötülüğü" bir protestoyu kışkırttı, intikam ve mücadele talep etti. (J. Byron, P.B. Shelley, S. Petofi, A. Mitskevich, erken A.S. Pushkin). Hepsinin ortak noktası, görevi günlük sorunları çözmekle sınırlı kalmayan insanda tek bir öz görmeleriydi. Aksine, romantikler gündelik hayatı inkar etmeden, insan varoluşunun gizemini çözmeye, doğaya dönerek, dini ve şiirsel duygularına güvenmeye çalıştılar.

Bu arada, Batı Avrupa romantiklerinin en sevilen türlerinden birinin Rus edebiyatına girmesi Zhukovski sayesinde - türkü... Zhukovsky'nin çevirileri sayesinde Rus okuyucular Goethe, Schiller, Burger, Southey, W. Scott'ın baladlarıyla tanıştı. "Nesirde tercüman köle, manzum tercüman rakiptir", bu sözler Zhukovski'nin kendisine aittir ve kendi çevirilerine karşı tutumunu yansıtmaktadır.

Zhukovsky'den sonra birçok şair balad türüne döndü - A.S. Puşkin ( Peygamber Oleg'in Şarkısı, Boğuldu), M.Yu Lermontov ( Zeplin, Deniz Kızı), A.K. Tolstoy ( Vasili Şibanov) ve benzeri.

Felsefede, edebiyatta ve sanatta iki yüzyıla egemen olan klasisizm ve Aydınlanma dönemi sona erdi, bu dönemde ilerici fikirleri hızla kanlı terör, idamlar ve ideolojik sabırsızlığa dönüştü. Yüce fikirler ile onların ortaya çıkardıkları çok çekici olmayan gerçeklik arasındaki bu tür somut çelişkilere cevap, çok kapsamlı ve her şeyi kapsayan bir kültürel fenomenin - romantizmin - sanat tarihinin kapsamı ve fikir derinliği bakımından son eğiliminin ortaya çıkmasıydı. edebiyatta, müzikte ve resimde canlı ifadesini bulan...

Edebiyat ve sanatta romantizm, Rönesans döneminde ortaya çıkan hümanizm fikirlerinin en yüksek noktası oldu. O zaman dünyevi adama olan yakın ilgi, eksiklikleri ve zayıflıkları ile ortaya çıktı, var olan her şeyin ölçüsü oldu. Gençlerin zihninde keskin çelişkilere yol açan ve Aydınlanma fikirlerinin tüm tutarsızlığını gösteren sonuçlar, rasyonel toplumu reddederek bireyin iç dünyasına, özgünlüğüne ve derinliğine tekrar dikkat etmeye zorladı. - evrensel uyum ve refah politik fikirleri.

Edebiyat ve sanatta romantizm, bir insanın etrafındaki dünyayı, yalnızca duygular, duygular ve kalp tarafından anlaşılabilecek bir gizem ve bilmece olarak sundu. Akılcı gerçekliğin yerini akılla kavranamayan fantastik dünyalar alır. Sadece güçlü duygular dünyaya direnebilir ve güç ve derinlikte Evren kadar güçlüdürler.

Romantik kahraman her zaman etrafındaki dünyaya cesurca meydan okur, münhasırlığının tamamen farkındadır, onunla gurur duyarken, ölümünün kaçınılmaz olduğunu fark eder, çünkü bireyler veya sosyal koşullarla değil, tüm Evren ile çatışır. Edebiyat ve sanatta romantizm, kahramanı, güçlü duygusal deneyimlerini derinden ve büyük bir aşkla tasvir eder. Üstelik bu deneyimler sonsuzdur, çünkü romantik kahramanlar sıkı bir çelişkiler yumağıdır. Kusurlu bir dünyaya isyan ederek, bazıları yukarı doğru koşar, Tanrı'ya eşit mükemmelliğe ulaşmaya çalışır, diğerleri ise tam tersine, kötülüğün ve ahlaksızlığın korkutucu derinliğine dalar.

Edebiyatta romantizm de aynı şekilde inşa edilir.Bazı romantik yazarlar, daha temiz ve düzenli bir zaman gördükleri Orta Çağ'da bir ideal bulmaya çalışırken, diğerleri ütopyalar tasarlayarak geleceğin ideal modellerini yaratırlar. Ama hepsi, sefil bir burjuva gerçekliğinden başka bir şeyin olmadığı günümüzden uzaklaşmaya çalışıyor.

Edebiyatta romantizm, yeni biçimlerin kurucusu oldu ve günümüzde geçerliliğini koruyan yeni görevler formüle etti. Romantik yazarlar yeni içerik yarattılar, yenilerini önerdiler, asıl mesele donukluk ve sıradanlığa karşı bir isyan haline geldi ve kahraman, sadece dünyevi varoluşun yasalarını değil, olağandışı ve güçlü kişiliğiyle de kavrayan ve kucaklayan ayrılmaz ve uyumlu bir kişiye dönüşür. değil, aynı zamanda göksel idealler.

Sanatta ve edebiyatta romantizm, sanatın daha da gelişmesinde temel olan milliyet ve tarihselcilik ilkelerini oluşturdu. Bu yöndeki bir başka ilginç girişim, teorisyen Alman filozof F. Schlegel tarafından formüle edilen romantik ironi teorisiydi. Sanatın, sırasıyla dünyanın bilgisi ve dönüşümü için mükemmel bir araç olarak büyük rolünü ilan etti, romantizmin sanatçıları, Tanrı'ya eşit büyük yaratıcılardır. Ancak, herhangi birinin, hatta en yetenekli sanatçının bile yalnızca bir kişi olduğu ve dünya görüşünün öznel ve sınırlı olduğu da açıktı. Romantik ironi teorisi, romantik sanattaki ideal ile gerçeklik arasındaki bu çelişkinin cevabıydı. Schlegel, ironinin sanatçının görüşünde yalnızca çevresindeki dünyada değil, aynı zamanda kendisinde, yaratıcı süreçte ve bunun sonucunda olması gerektiğini savundu. Böylece yaratıcı, dünya ve evren bilmecesini çözemediği için kusurunu ve bir ideal yaratmanın imkansızlığını kabul eder.