Bestecinin aksaklık raporu kısa. Klasisizm estetiğinin en yüksek ifadesi. Christoph Gluck'un Başarıları

meslekler türler Ödüller

biyografi

Christoph Willibald Gluck bir ormancı ailesinde doğdu, çocukluğundan beri müziğe tutkuluydu ve babası en büyük oğlunu müzisyen olarak görmek istemediğinden, Gluck, Kommotau'daki Cizvit kolejinden mezun olduktan sonra, evi bir müzisyen olarak terk etti. genç. Uzun gezintilerden sonra 1731'de Prag'a geldi ve Prag Üniversitesi Felsefe Fakültesi'ne girdi; aynı zamanda o yıllarda ünlü Çek besteci Boguslav Chernogorskiy'den dersler aldı, St. James Kilisesi korosunda şarkı söyledi, gezici topluluklarda keman ve çello çaldı.

Eğitimini alan Gluck, 1735'te Viyana'ya gitti ve Kont Lobkowitz kilisesine kabul edildi ve kısa bir süre sonra İtalyan hayırsever A. Melzi'den Milano'daki mahkeme şapelinin oda müzisyeni olması için bir davet aldı. Operanın anavatanı olan İtalya'da Gluck, bu türün en büyük ustalarının eserleriyle tanışma fırsatı buldu; aynı zamanda, operadan çok senfonik bir besteci olan Giovanni Sammartini'nin rehberliğinde kompozisyon okudu.

Viyana'da, melodinin ve şarkı söylemenin güzelliğinin kendi kendine yeterli bir karakter kazandığı ve bestecilerin genellikle prima donnas'ın kaprislerine rehin olduğu geleneksel İtalyan opera-dizisi - "opera-aria" ile yavaş yavaş hayal kırıklığına uğrayan Gluck, Fransız komik opera ("Merlin'in Adası", " Hayali Köle "," Reform Sarhoş "," Aptal Cady ", vb.) ve hatta baleye: koreograf G. Angiolini, pandomim balesi Don Juan ile işbirliği içinde yaratıldı (J.-B. Moliere'nin oyununa dayanan), gerçek bir koreografik drama, Gluck'un opera sahnesini dramatik bir sahneye dönüştürme arzusunun ilk somutlaşmış haliydi.

Müzikal bir drama arayışında

K.V. Gluck. F.E. Feller tarafından litografi

Gluck, aramalarında opera şefi Kont Durazzo'dan ve libretto "Don Giovanni"yi yazan yurttaşı şair ve oyun yazarı Ranieri de Calzabigi'den destek buldu. Müzikal drama yönündeki bir sonraki adım, yeni ortak çalışmalarıydı - 5 Ekim 1762'de Viyana'da ilk baskıda sahnelenen "Orpheus ve Eurydice" operası. Kaltsabiji'nin kalemi altında, antik Yunan efsanesi, o zamanın zevklerine tam olarak uygun olarak eski bir dramaya dönüştü, ancak ne Viyana'da ne de Avrupa'nın diğer şehirlerinde opera halkla başarılı oldu.

Mahkeme tarafından görevlendirilen Gluck, fikrinden ayrılmadan geleneksel tarzda operalar yazmaya devam etti. 1767'de Kaltsabigi ile işbirliği içinde yaratılan ve aynı yılın 26 Aralık'ta Viyana'da ilk baskısında sunulan kahraman opera Alcesta, onun müzikal drama hayalinin yeni ve daha mükemmel bir örneğiydi. Operayı geleceğin imparatoru II. Leopold olan Toskana Büyük Dükü'ne ithaf eden Gluck, Alceste'nin önsözünde şunları yazdı:

Bana öyle geldi ki, müziğin bir şiir eseriyle ilgili olarak, renklerin parlaklığı ve ışık gölgesinin doğru dağıtılmış etkilerinin oynadığı aynı rolü oynaması gerekiyor, figürleri çizime göre konturlarını değiştirmeden canlandırıyor ... müzik, sağduyu ve adaleti boş yere protesto ettikleri tüm aşırılıkları. Uvertürün izleyici için eylemi aydınlatması ve içeriğe bir tür giriş niteliğinde genel bakış olarak hizmet etmesi gerektiğine inanıyordum: enstrümantal kısım, durumların ilgisi ve gerilimi tarafından şartlandırılmalıydı ... asil sadelik için, açıklığa zarar veren gösterişli zorluklar yığınından özgürlük; bazı yeni tekniklerin tanıtılması, duruma uygun olduğu ölçüde bana değerli göründü. Ve son olarak, daha fazla ifade elde etmek için kırmayacağım bir kural yok. Bunlar benim ilkelerim."

Müziğin şiirsel metne bu temel bağlılığı o zaman için devrim niteliğindeydi; Gluck, o zamanın opera-dizisinin karakteristik numaralı yapısının üstesinden gelmek için, operanın bölümlerini tek bir dramatik gelişmenin nüfuz ettiği büyük sahnelerde birleştirdi, uvertürü operanın eylemine bağladı; ayrı bir konser numarası, koro ve orkestranın rolünü artırdı... Ne Alcesta, ne de Calzabigi'nin librettosu Paris ve Helena'ya dayanan üçüncü reformist opera, ne Viyana'dan ne de İtalyan kamuoyundan destek gördü.

Gluck'un saray bestecisi olarak görevleri arasında genç Arşidük Marie Antoinette'e müzik öğretmek; Nisan 1770'de Fransız tahtının varisinin karısı olan Marie Antoinette, Gluck'u Paris'e davet etti. Bununla birlikte, diğer koşullar bestecinin faaliyetlerini Fransa'nın başkentine taşıma kararını çok daha büyük ölçüde etkiledi.

Paris'teki aksaklık

Bu arada Paris'te, 1950'lerde İtalyan operasının taraftarları ("buffonists") ve Fransız ("anti-buffonists") arasında başlayan bir mücadelenin ikinci perdesi haline gelen opera çevresinde bir mücadele sürüyordu. ). Bu çatışma kraliyet ailesini bile böldü: Fransız kralı Louis XVI İtalyan operasını tercih ederken, Avusturyalı karısı Marie Antoinette ulusal Fransızları destekledi. Ünlü “Ansiklopedi” de bölünmeden etkilendi: editörü D'Alembert, “İtalyan partisinin” liderlerinden biriydi ve Voltaire ve Rousseau liderliğindeki yazarlarının çoğu, Fransız partisini aktif olarak destekledi. Yabancı Gluck çok geçmeden "Fransız partisinin" bayrağı oldu ve 1776'nın sonunda Paris'teki İtalyan topluluğu o yıllarda ünlü ve popüler besteci Niccolo Piccini tarafından yönetildiğinden, bu müzikal ve sosyal polemiğin üçüncü eylemi "Gluckists" ve "piccinists" arasında bir mücadele olarak tarihe geçti. Tartışma tarzlarla ilgili değil, bir opera performansının nasıl olması gerektiğiyle ilgiliydi - sadece bir opera, güzel müzik ve güzel vokallerle muhteşem bir gösteri ya da çok daha fazlası.

1970'lerin başında, Gluck'un reformist operaları Paris'te bilinmiyordu; Ağustos 1772'de Viyana'daki Fransız büyükelçiliğinin ataşesi François le Blanc du Roule, Paris dergisi "Mercure de France" sayfalarında onları halkın dikkatine çekti. Gluck ve Calzabigi'nin yolları ayrıldı: Paris'e yeniden yönelme ile du Rullet reformcunun ana libretto yazarı oldu; onunla işbirliği içinde, Aulis'teki Iphigenia operası (J. Racine'nin trajedisine dayanarak), 19 Nisan 1774'te Paris'te sahnelenen Fransız halkı için yazılmıştır. Başarı, Orpheus ve Eurydice'nin yeni Fransızca baskısı ile pekiştirildi.

Paris'teki tanınma Viyana'da farkedilmeden gitmedi: 18 Ekim 1774'te Gluck, yıllık 2.000 lonca maaşıyla "Gerçek İmparatorluk ve Kraliyet Mahkemesi Bestecisi" unvanını aldı. Onur için teşekkür eden Gluck, 1775'in başında komik operası "Büyülü Ağaç veya Aldatılmış Koruyucu" (1759'da yazılmış) yeni bir versiyonunun sahnelendiği Fransa'ya döndü ve Nisan ayında Büyük Opera'da , yeni bir sürüm "Alcesta".

Paris dönemi, müzik tarihçileri tarafından Gluck'un çalışmalarında en önemli olarak kabul edilir; kaçınılmaz olarak besteciler arasında kişisel bir rekabete dönüşen (çağdaşların ifadesine göre, ilişkilerini etkilemeyen) "glukistler" ve "pikchinistler" arasındaki mücadele, değişen başarılarla devam etti; 70'lerin ortalarında ve "Fransız partisi" bir yanda geleneksel Fransız operasının (J. B. Lully ve J. F. Rameau) ve diğer yanda Gluck'un yeni Fransız operasının taraftarlarına ayrıldı. İsteyerek veya istemeyerek, Gluck, kahramanca operası "Armida" için F. Kino'nun (T. Tasso'nun Kudüs Kurtarıldı şiirine dayanarak) Lully'nin aynı adlı operası için yazdığı librettoyu kullanarak gelenekçilere meydan okudu. 23 Eylül 1777'de Büyük Opera'da prömiyeri yapılan Armida, çeşitli "partilerin" temsilcileri tarafından görünüşte o kadar farklı algılandı ki, 200 yıl sonra bile bazıları "büyük bir başarı", diğerleri - "başarısızlık" hakkında konuştu.

Ve yine de, bu mücadele Gluck'un zaferiyle sona erdi, 18 Mayıs 1779'da Taurida'daki opera Iphigenia, bestecinin en iyi operası olarak kabul edilen Paris Operası'nda sunuldu. Niccolo Piccinni, Gluck'un "müzik devrimini" bizzat tanıdı. Aynı zamanda, J.A. Houdon Gluck'un beyaz mermer bir büstünü yonttu ve daha sonra Kraliyet Müzik Akademisi'nin lobisine Rameau ve Lully'nin büstleri arasına yerleştirdi.

Son yıllar

24 Eylül 1779'da Gluck'un son operası Echo ve Narcissus'un prömiyeri Paris'te gerçekleşti; ancak, daha da erken, Temmuz ayında, besteci kısmi felce dönüşen ciddi bir hastalıktan etkilendi. Aynı yılın sonbaharında Gluck, hiç ayrılmadığı Viyana'ya döndü (Haziran 1781'de hastalığın yeni bir saldırısı meydana geldi).

Viyana'da K. V. Gluck Anıtı

Bu dönemde besteci, 1773'te başladığı, FG Klopstock'un (Klopstocks Oden und Lieder beim Clavier zu singen in Musik gesetzt) ​​mısralarında ses ve piyano için kasideler ve şarkılar üzerine çalışmalarına devam etti. Klopstock'un “ Arminius Savaşı ” planında, ancak bu planlar gerçekleşmeye mahkum değildi. Yakında ayrılacağını tahmin eden Gluck, 1782'de, öğrencisi ve takipçisi Antonio Salieri tarafından 17 Kasım 1787'de 129. mezmurun metni üzerine dört bölümlü bir koro ve orkestra için küçük bir çalışma olan "De profundis" yazdı. bestecinin cenazesi.

oluşturma

Christoph Willibald Gluck ağırlıklı olarak opera bestecisiydi; Orpheus ve Eurydice (), Alcesta (), Aulis'te Iphigenia (), Armida (), Taurida'da Iphigenia () halen sahnede olan 107 operaya sahiptir. Daha da popüler olan, konser sahnesinde uzun süredir bağımsız bir yaşam kazanmış olan operalarından bazı parçalar: Gölgelerin Dansı (aka "Melodi") ve "Orpheus ve Eurydice" den Furylerin Dansı, "Alcesta" operalarına uvertürler " ve "Aulis'teki Iphigenia" diğer.

Bestecinin çalışmalarına olan ilgi artıyor ve geçtiğimiz on yıllar boyunca, dinleyiciler "Paris ve Helena" (, Viyana, Calzabigi'nin librettosu), "Aetius", komik opera "Öngörülemeyen Buluşma" zamanında unutulmuşlara geri döndüler. " (, Viyana, libre. L. Dankour), "Don Juan" balesi ... "De profundis" de unutulmadı.

Hayatının sonunda Gluck, "yalnızca yabancı Salieri'nin" ondan görgü kurallarını benimsediğini, "çünkü hiçbir Alman onları incelemek istemedi" dedi; yine de, Gluck'un reformları, farklı ülkelerde, her biri ilkelerini kendi çalışmalarında kendi yolunda uygulayan birçok takipçi buldu - Antonio Salieri'ye ek olarak, bunlar, her şeyden önce, Luigi Cherubini, Gaspare Spontini ve L. van Beethoven, ve daha sonra - Gluck'a "Müziğin Aeschylus'u" adını veren Hector Berlioz ve yarım yüzyıl sonra Gluck'un reformunun yönlendirildiği aynı "kostüm konseri" ile opera sahnesinde karşı karşıya kalan Richard Wagner. Rusya'da Mikhail Glinka onun hayranı ve takipçisiydi. Gluck'un birçok besteci üzerindeki etkisi, opera yaratıcılığının dışında fark edilir; Beethoven ve Berlioz dışında, bu Robert Schumann için de geçerlidir.

Gluck ayrıca orkestra için bir dizi esere sahiptir - senfoniler veya uvertürler, flüt ve orkestra için bir konser (G-dur), 2 keman için 6 trio sonata ve 40'lı yıllarda yazılmış genel bas. G. Angiolini ile işbirliği içinde, Gluck, Don Juan'a ek olarak üç bale daha yarattı: Alexander (), ayrıca Semiramis () ve The Chinese Orphan - her ikisi de Voltaire'in trajedilerine dayanıyor.

astronomide

Gluck'un Armida operasındaki karakterlerin onuruna, 1903'te keşfedilen asteroitler (514) Armida ve 1905'te keşfedilen 579 Sidonia adları verilir.

Notlar (düzenle)

Edebiyat

• Knightsarev S. Christoph Willibald Gluck. - M.: Müzik, 1987.
• Kirillina L. Gluck'un Reform Operaları. - M.: Klasik-XXI, 2006.384 s. ISBN 5-89817-152-5

Bağlantılar

• "100 Opera" sitesinde "Orpheus" operasının özeti (özeti)
• Glitch: Uluslararası Müzik Puanı Kitaplığı Projesinde notalar

Kategoriler:

• Kişilikler alfabetik olarak
• Müzisyenler alfabetik olarak
• 2 Temmuz'da doğdu
• 1714'te doğdu
• Bavyera'da doğdu
• 15 Kasım'da öldü
• 1787'de öldü
• Viyana'da ölü
• Altın Mahmuz Nişanı Şövalyeleri
• Viyana Klasik Okulu
• Almanya'nın bestecileri
• Klasik besteciler
• Fransa'nın bestecileri
• Opera bestecileri
• Viyana Merkez Mezarlığı'na defnedildi

Wikimedia Vakfı. 2010.

Alman besteci, çoğunlukla opera, müzikal klasisizmin en büyük temsilcilerinden biri

kısa özgeçmiş

Christoph Willibald von Gluck(Alman Christoph Willibald Ritter von Gluck, 2 Temmuz 1714, Erasbach - 15 Kasım 1787, Viyana) - Alman besteci, çoğunlukla opera, müzikal klasisizmin en büyük temsilcilerinden biri. Gluck'un adı, 18. yüzyılın ikinci yarısında İtalyan opera-seria ve Fransız lirik trajedisinin reformu ile ilişkilidir ve besteci Gluck'un eserleri her zaman popüler değilse, o zaman reformcu Gluck'un fikirleri opera binasının daha da gelişmesini belirledi.

İlk yıllar

Christoph Willibald von Gluck'un ilk yıllarına ilişkin bilgiler son derece azdır ve bestecinin ilk biyografilerini yazanların ortaya koydukları şeylerin çoğuna daha sonrakiler tarafından itiraz edilmiştir. Ormancı Alexander Gluck ve eşi Maria Walpurga ailesinde Yukarı Pfalz'daki Erasbach'ta (şimdi Berching bölgesi) doğduğu, çocukluktan itibaren müzik konusunda tutkulu olduğu ve görünüşe göre evde müzik eğitimi aldığı biliniyor. 1717'de ailenin taşındığı Bohemya'da o günlerde yaygındı. Muhtemelen altı yıl boyunca Gluck, Komotau'daki Cizvit spor salonunda okudu ve babası en büyük oğlunu müzisyen olarak görmek istemediği için evden ayrıldı, 1731'de Prag'a gitti ve bir süre Prag'da okudu. Mantık ve matematik derslerine katıldığı, müzik çalarak geçimini sağladığı üniversite. İyi ses yeteneklerine de sahip olan kemancı ve çellist Gluck, St. Jakub ve orkestrada en büyük Çek besteci ve müzik teorisyeni Bohuslav Chernogorski yönetiminde çaldı, bazen köylülerin ve zanaatkarların önünde sahne aldığı Prag'ın eteklerine gitti.

Gluck, Prens Philip von Lobkowitz'in dikkatini çekti ve 1735'te Viyana'daki evine oda müziği sanatçısı olarak davet edildi; Görünüşe göre, İtalyan aristokrat A. Melzi onu Lobkowitz'in evinde duydu ve onu özel kilisesine davet etti - 1736 veya 1737'de Gluck Milano'da sona erdi. Operanın anavatanı olan İtalya'da bu türün en büyük ustalarının eserleriyle tanışma fırsatı buldu; Aynı zamanda, operadan çok senfonik olan bir besteci olan Giovanni Sammartini'nin rehberliğinde kompozisyon çalıştı; ancak S. Rytsarev'in yazdığı gibi, Gluck'un İtalyan operasında zaten tam olarak kurulmuş olan “mütevazı ama kendinden emin homofonik yazı”da ustalaşması onun liderliği altındaydı, çok sesli gelenek hala Viyana'da hakimdi.

Aralık 1741'de Gluck'un ilk operasının prömiyeri - Artaxerxes opera dizisi Pietro Metastasio'nun bir librettosu - Milano'da gerçekleşti. Artaxerxes'te, Gluck'un tüm erken operalarında olduğu gibi, hala Sammartini'nin gözle görülür bir taklidi vardı, yine de İtalya'nın farklı şehirlerinden emir alan bir başarıydı ve sonraki dört yıl içinde daha az başarılı opera dizisi yaratılmadı. Demetrius "," Por "," Demofont "," Hypernestra "ve diğerleri.

1745 sonbaharında Gluck, iki opera için sipariş aldığı Londra'ya gitti, ancak ertesi yılın ilkbaharında İngiliz başkentinden ayrıldı ve ikinci şef olarak Mingotti kardeşlerin İtalyan opera grubuna katıldı. Avrupa'yı beş yıl gezdi. 1751'de Prag'da, Giovanni Locatelli grubundaki Kapellmeister görevi için Mingotti'den ayrıldı ve Aralık 1752'de Viyana'ya yerleşti. Saxe-Hildburghausen Prensi Joseph orkestrasının şefi olan Gluck, haftalık konserlerini - hem diğer insanların bestelerini hem de kendi bestelerini yaptığı "akademiler" yönetti. Çağdaşların ifadesine göre, Gluck aynı zamanda seçkin bir opera şefiydi ve bale sanatının özelliklerini iyi biliyordu.

Müzikal bir drama arayışında

1754'te Viyana tiyatrolarının yöneticisi Kont G. Durazzo'nun önerisi üzerine Gluck, Saray Operası'nın şefi ve bestecisi olarak atandı. Viyana'da, melodinin ve şarkı söylemenin güzelliğinin kendi kendine yeten bir karakter kazandığı ve bestecilerin genellikle prima donnaların kaprislerine rehin olduğu geleneksel İtalyan opera-seria - "opera-aria" ile yavaş yavaş hayal kırıklığına uğrayarak, döndü. Fransız çizgi roman operası ("Merlin'in Adası", " Hayali Köle "," Reform Sarhoş "," Aptal Cady ", vb.) ve hatta baleye: koreograf G. Angiolini, pandomim balesi Don Juan ile işbirliği içinde yaratıldı (J.-B. Moliere'nin oyununa dayanan), gerçek bir koreografik drama, Gluck'un opera sahnesini dramatik bir sahneye dönüştürme arzusunun ilk somutlaşmış haliydi.

K.V. Gluck. F.E. Feller tarafından litografi

Gluck, aramalarında opera şefi Kont Durazzo'dan ve libretto "Don Giovanni"yi yazan yurttaşı şair ve oyun yazarı Ranieri de Calzabigi'den destek buldu. Müzikal drama yönündeki bir sonraki adım, yeni ortak çalışmalarıydı - 5 Ekim 1762'de Viyana'da ilk baskıda sahnelenen "Orpheus ve Eurydice" operası. Kaltsabiji'nin kalemi altında, antik Yunan efsanesi, o zamanın zevklerine tam olarak uygun olarak eski bir dramaya dönüştü; Ancak ne Viyana'da ne de diğer Avrupa şehirlerinde opera halk arasında başarılı olamadı.

Opera dizisinde reform yapma ihtiyacı, diye yazıyor S. Rytsarev, krizin nesnel işaretleri tarafından belirlendi. Aynı zamanda, "bir opera-gösterisinin asırlık ve inanılmaz derecede güçlü geleneğinin, şiir ve müziğin işlevlerinin kesin olarak belirlenmiş bir ayrımına sahip bir müzikal performansın" üstesinden gelmek gerekiyordu. Ek olarak, opera-dizi, statik bir drama ile karakterize edildi; her duygusal durum için - üzüntü, neşe, öfke vb. - teorisyenler tarafından kurulan belirli müzikal ifade araçlarının kullanımını varsayan ve deneyimlerin bireyselleştirilmesine izin vermeyen "duygular teorisine" dayanıyordu. 18. yüzyılın ilk yarısında klişenin bir değer ölçütüne dönüşmesi, bir yanda sonsuz sayıda operanın, diğer yanda ise sahnedeki çok kısa ömürlerinin, ortalama 3 ila 5 gösterinin ortaya çıkmasına neden olmuştur. .

Gluck, reformist operalarında, diye yazıyor S. Rytsarev, drama için “müziği“ yaptı ”, çağdaş operada sıklıkla bulunan performansın ayrı anlarında değil, tüm süresi boyunca. Orkestra, kazanılan verimlilik, gizli anlam anlamına gelir, sahnedeki olayların gelişimini karşı koymaya başladı. Resitatif, aryalar, bale ve koro bölümlerinin esnek, dinamik değişimi, doğrudan bir duygusal deneyim gerektiren müzikal ve olay örgüsü bir olay haline geldi."

Bu yöndeki aramalar, İtalyan ve Fransız komik opera türü de dahil olmak üzere diğer besteciler tarafından da yapıldı: bu genç türün henüz taşlaşmaya zamanı yoktu ve sağlıklı eğilimlerini içeriden geliştirmek, içeriden geliştirmekten daha kolaydı. opera-dizi. Mahkeme tarafından görevlendirilen Gluck, geleneksel tarzda operalar yazmaya devam etti ve genellikle komik operayı tercih etti. 1767'de Kaltsabigi ile işbirliği içinde yaratılan ve aynı yılın 26 Aralık'ta Viyana'da ilk baskısında sunulan kahraman opera Alcesta, onun müzikal drama hayalinin yeni ve daha mükemmel bir örneğiydi. Operayı geleceğin imparatoru II. Leopold olan Toskana Büyük Dükü'ne ithaf eden Gluck, Alceste'nin önsözünde şunları yazdı:

Bana öyle geliyordu ki, şiirsel bir eserle ilgili olarak, müziğin, renklerin parlaklığı ve ışık gölgesinin doğru bir şekilde dağıtılmış etkileri, çizimle ilgili konturlarını değiştirmeden figürleri canlandırması tarafından oynanan aynı rolü oynaması gerekiyordu ... sağduyu ve adalet. Uvertürün seyirci için eylemi aydınlatması ve içeriğe bir tür giriş niteliğinde genel bakış olarak hizmet etmesi gerektiğine inanıyordum: enstrümantal kısım durumların ilgisi ve gerilimi tarafından şartlandırılmalıydı ... Tüm çalışmalarım arayışa indirgenmeliydi. asil sadelik için, açıklık pahasına gösterişli zorluklar yığınından özgürlük; bazı yeni tekniklerin tanıtılması, duruma uygun olduğu ölçüde bana değerli göründü. Ve son olarak, daha fazla ifade elde etmek için kırmayacağım bir kural yok. Bunlar benim ilkelerim.

Müziğin şiirsel metne bu temel bağlılığı o zaman için devrim niteliğindeydi; Gluck, o zamanın opera-dizisinin karakteristik numaralı yapısının üstesinden gelme çabasıyla, operanın bölümlerini tek bir dramatik gelişmeyle dolu büyük sahnelerde birleştirmekle kalmadı, operayı ve uvertürü de aksiyona bağladı. o zaman genellikle ayrı bir konser numarasını temsil ediyordu; daha fazla ifade ve drama elde etmek adına koro ve orkestranın rolünü artırdı. Ne Alcesta ne de Calzabigi'nin librettosu üzerine üçüncü reformist operası Paris ve Helena (1770), ne Viyana ne de İtalyan kamuoyundan destek bulamadı.

Gluck'un saray bestecisi olarak görevleri arasında genç arşidüşes Marie Antoinette'e müzik öğretmek; Nisan 1770'de Fransız tahtının varisinin karısı olan Marie Antoinette, Gluck'u Paris'e davet etti. Bununla birlikte, diğer koşullar bestecinin faaliyetlerini Fransa'nın başkentine taşıma kararını çok daha büyük ölçüde etkiledi.

Paris'teki aksaklık

Bu arada Paris'te, 1950'lerde İtalyan operasının taraftarları ("buffonists") ve Fransız ("anti-buffonists") arasında başlayan bir mücadelenin ikinci perdesi haline gelen opera çevresinde bir mücadele sürüyordu. ). Bu çatışma kraliyet ailesini bile böldü: Fransız kralı Louis XVI İtalyan operasını tercih ederken, Avusturyalı karısı Marie Antoinette ulusal Fransızları destekledi. Ünlü “Ansiklopedi” de bölünmeden etkilendi: editörü D'Alembert, “İtalyan partisinin” liderlerinden biriydi ve Voltaire liderliğindeki yazarlarının çoğu, Fransız partisini aktif olarak destekledi. Yabancı Gluck çok geçmeden "Fransız partisinin" bayrağı oldu ve 1776'nın sonunda Paris'teki İtalyan topluluğu o yıllarda ünlü ve popüler besteci Niccolo Piccinni tarafından yönetildiğinden, bu müzikal ve sosyal polemiğin üçüncü eylemi "Gluckists" ve "picchinists" arasında bir mücadele olarak tarihe geçti. Tarzlar etrafında gelişiyor gibi görünen mücadelede, gerçekte anlaşmazlık bir opera performansının ne olması gerektiği hakkındaydı - sadece bir opera, güzel müzik ve güzel vokallere sahip muhteşem bir gösteri veya çok daha fazlası: ansiklopedistler yeni bir performans bekliyorlardı. sosyal içerik, devrim öncesi dönemle uyumlu. 200 yıl sonra zaten görkemli bir teatral performans gibi görünen "glukistler" ve "pikchinistler" arasındaki mücadelede, "soytarıların savaşında" olduğu gibi, "aristokratik ve demokratik sanatın güçlü kültürel katmanları" polemiğe girdi. S. Rytsarev'e.

1970'lerin başında, Gluck'un reformist operaları Paris'te bilinmiyordu; Ağustos 1772'de Viyana'daki Fransız büyükelçiliğinin ataşesi François le Blanc du Roule, Paris dergisi "Mercure de France" sayfalarında onları halkın dikkatine çekti. Gluck ve Calzabigi'nin yolları ayrıldı: Paris'e yeniden yönelme ile du Rullet reformcunun ana libretto yazarı oldu; onunla işbirliği içinde, Aulis'teki Iphigenia operası (J. Racine'nin trajedisine dayanarak), 19 Nisan 1774'te Paris'te sahnelenen Fransız halkı için yazılmıştır. Başarı, şiddetli tartışmalara neden olmasına rağmen, "Orpheus ve Eurydice" nin yeni bir Fransızca baskısı konsolide edildi.

Büyük Opera'da C. V. Gluck Heykeli

Paris'te tanınma Viyana'da farkedilmeden gitmedi: Marie Antoinette Gluck'a “Iphigenia” için 20.000 livres ve “Orpheus” için aynı miktarda verdiyse, Maria Theresia 18 Ekim 1774'te gıyaben Gluck'a “gerçek emperyal ve kraliyet” unvanını verdi. mahkeme bestecisi”, yıllık 2000 lonca maaşıyla. Onur için teşekkür eden Gluck, Viyana'da kısa bir süre kaldıktan sonra, 1775'in başında komik operası "Büyülü Ağaç veya Aldatılmış Koruyucu" (1759'da yazılmış) yeni bir versiyonunun sahnelendiği Fransa'ya döndü. ve Nisan ayında, Kraliyet Akademisi müziğinde - "Alcesta" nın yeni bir baskısı.

Paris dönemi, müzik tarihçileri tarafından Gluck'un çalışmalarında en önemli olarak kabul edilir. Kaçınılmaz olarak besteciler arasında kişisel bir rekabete dönüşen (ancak ilişkilerini etkilemeyen) "glukistler" ve "pikchinistler" arasındaki mücadele, değişen başarılarla devam etti; 70'lerin ortalarında ve "Fransız partisi" bir yanda geleneksel Fransız operasının (J. B. Lully ve J. F. Rameau) ve diğer yanda Gluck'un yeni Fransız operasının taraftarlarına ayrıldı. Gönüllü veya gönülsüz olarak Gluck, kahramanca operası "Armida" için F. Kino'nun (T. Tasso'nun "Jerusalem Liberated" adlı şiirine dayanarak) Lully'nin aynı adlı operası için yazdığı librettoyu kullanarak gelenekçilere meydan okudu. 23 Eylül 1777'de Kraliyet Müzik Akademisi'nde prömiyeri yapılan "Armida", görünüşe göre çeşitli "partilerin" temsilcileri tarafından o kadar farklı karşılandı ki, 200 yıl sonra bazıları "büyük bir başarı", diğerleri - "başarısızlık" hakkında konuştu. .

Bununla birlikte, bu mücadele Gluck'un 18 Mayıs 1779'da Taurida'daki operası Iphigenia'nın Kraliyet Müzik Akademisi'nde (N. Gniyar ve L. du Roulet tarafından Euripides trajedisine dayanan bir librettoya) sunulduğu zaman kazandığı zaferle sona erdi. hala birçok besteci tarafından en iyi opera olarak kabul edilmektedir. Niccolo Piccinni, Gluck'un "müzik devrimini" bizzat tanıdı. Daha önce, JA Houdon, bestecinin beyaz mermer bir büstünü Latince bir yazıtla yonttu: "Musas praeposuit sirenis" ("Musaları sirenlere tercih etti") - 1778'de bu büstü Kraliyet Müzik Akademisi'nin fuayesine kuruldu. Lully ve Rameau'nun büstlerinin yanında.

Son yıllar

24 Eylül 1779'da Gluck'un son operası Echo ve Narcissus'un prömiyeri Paris'te gerçekleşti; bununla birlikte, daha da erken, Temmuz ayında, besteci kısmi felce dönüşen bir felç geçirdi. Aynı yılın sonbaharında Gluck, hiç ayrılmadığı Viyana'ya döndü: Haziran 1781'de hastalığın yeni bir saldırısı meydana geldi.

Bu dönemde besteci, 1773'te başladığı, FG Klopstock'un (Almanca: Klopstocks Oden und Lieder beim Clavier zu singen in Musik gesetzt) ​​mısralarında ses ve piyano için kasideler ve şarkılar üzerine çalışmalarına devam etti, bir Alman ulusal yaratmayı hayal etti. Klopstock "Arminius Savaşı" na dayanan opera, ancak bu planlar gerçekleşmeye mahkum değildi. 1782 civarında, yakında ayrılacağını tahmin eden Gluck, öğrencisi ve takipçisi Antonio Salieri tarafından 17 Kasım 1787'de 129. mezmurun metni üzerine dört bölümlü bir koro ve orkestra için küçük bir çalışma olan "De profundis" yazdı. bestecinin cenazesi. 14 ve 15 Kasım'da Gluck üç apoplektik felç daha yaşadı; 15 Kasım 1787'de öldü ve aslen Matzleinsdorf banliyösünün kilise bahçesine gömüldü; 1890'da kalıntıları Viyana Merkez Mezarlığına nakledildi.

oluşturma

Christoph Willibald Gluck ağırlıklı olarak opera bestecisiydi, ancak ona ait operaların tam sayısı belirlenmedi: bir yandan bazı eserler hayatta kalmadı, diğer yandan Gluck kendi operalarını defalarca elden geçirdi. Müzik Ansiklopedisi sadece 46 opera listelerken 107 numarayı adlandırıyor.

Viyana'da K. V. Gluck Anıtı

1930'da E. Braudo, Gluck'un "gerçek şaheserleri"nin, her ikisi de "Iphigenias"ının şimdi tiyatro repertuarından tamamen kaybolmuş olmasına üzüldü; ancak 20. yüzyılın ortalarında, bestecinin çalışmalarına olan ilgi yeniden canlandı, uzun yıllar sahneden ayrılmadılar ve "Orpheus ve Eurydice", "Alcesta", "Aulis'te Iphigenia" operalarının geniş bir diskografisine sahipler. Iphigenia in Tauris", daha da popüler olan, konser sahnesinde uzun süredir bağımsız bir yaşam bulan operalarından senfonik alıntıların tadını çıkarıyor. 1987'de, bestecinin çalışmalarını incelemek ve tanıtmak için Viyana'da Uluslararası Gluck Derneği kuruldu.

Hayatının sonunda Gluck, "yalnızca yabancı Salieri'nin" ondan görgü kurallarını benimsediğini, "çünkü hiçbir Alman onları incelemek istemedi" dedi; yine de, farklı ülkelerde, her biri ilkelerini kendi yolunda uygulayan birçok takipçi buldu - Antonio Salieri'ye ek olarak, bunlar her şeyden önce Luigi Cherubini, Gaspare Spontini ve L. van Beethoven ve daha sonra Gluck'a "Müzik Aeschylus" adını veren Hector Berlioz; En yakın takipçiler arasında bestecinin etkisi, Beethoven, Berlioz ve Franz Schubert'te olduğu gibi, opera yaratıcılığının dışında bazen fark edilir. Gluck'un yaratıcı fikirlerine gelince, opera binasının daha da gelişmesini belirlediler, 19. yüzyılda, büyük ölçüde bu fikirlerin etkisini yaşamayan büyük bir opera bestecisi yoktu; Gluck'a ayrıca, yarım yüzyıl sonra, Gluck'un reformunun yönlendirildiği aynı "kostüm konseri" ile opera sahnesinde karşılaşan başka bir opera reformcusu Richard Wagner tarafından yaklaştı. Bestecinin fikirlerinin Rus opera kültürüne yabancı olmadığı ortaya çıktı - Mikhail Glinka'dan Alexander Serov'a.

Gluck ayrıca orkestra için bir dizi esere sahiptir - senfoniler veya uvertürler (bestecinin gençliği sırasında, bu türler arasındaki ayrım hala net değildi), flüt ve orkestra için bir konçerto (G-dur), 2 keman için 6 üçlü sonat ve 40'lı yıllarda yazılan genel bas. G. Angiolini ile birlikte, Don Juan'a ek olarak Gluck, Voltaire'in trajedilerine dayanan üç bale daha yarattı: Alexander (1765), Semiramis (1765) ve The Chinese Orphan.

Christoph Willibald Gluck (Alman Christoph Willibald Ritter von Gluck, 2 Temmuz 1714, Erasbach - 15 Kasım 1787, Viyana), müzik klasisizminin en büyük temsilcilerinden biri olan, çoğunlukla opera olan Avusturyalı bir bestecidir.

I. Chernyavsky (keman) ve S. Kalinin (organ). Orpheus ve Eurydice (3.56), Christoph Willibald Gluck (1714-1787) operasından bir melodinin performansı. Kharkov Organ Müziği Evi, 2008.

Gluck'un adı, 18. yüzyılın ikinci yarısında İtalyan opera-seria ve Fransız lirik trajedisinin reformu ile ilişkilidir ve besteci Gluck'un eserleri her zaman popüler değilse, o zaman reformcu Gluck'un fikirleri opera binasının daha da gelişmesini belirledi.

Ormancı bir ailenin çocuğu olarak dünyaya geldi...
Cizvit kolejinden mezun...
Prag Üniversitesi Felsefe Fakültesine girdim ...
Çek besteci Bohuslav Chernogorsky'den dersler aldı, St. James Kilisesi korosunda şarkı söyledi, seyahat topluluklarında keman ve çello çaldı ...
107 opera yazdı...

Alman besteci. Müzik klasisizminin bir temsilcisi olan en büyük opera reformcusu. 107 opera yazarı. Gluck, kendisi gibi düşünen şair ve oyun yazarı Kaltsabigi (Gluck'un bir dizi en önemli eserinin librettosunun yazarı) ile birlikte opera dizisini güncellemeye çalıştı. Yol boyunca Gluck, Piccinni liderliğindeki geleneksel İtalyan operasının taraftarlarının şiddetli muhalefetiyle karşılaştı.
Bu sanatsal tartışma, müzik tarihine "gluckists ve picchinnists arasındaki savaş" olarak geçti. Reformun ana özü, tüm sanatsal ifade araçlarının dramatik konsepte, doğallık çabasına tabi kılınmasında yatmaktadır. Gluck orkestranın rolünü derinleştirdi, müzikal sahneler ve korolar geliştirdi. İnsan duygularını ifade etmedeki başarıları aşırı vurgulanamaz. Müzikal görüntünün dışavurumculuğu adına vokal bölümlerinin çıplak virtüözlüğünü terk etti.
Gluck'un aşağıdaki operaları en büyük reformist öneme sahiptir: Orpheus ve Eurydice (1762), Alcesta (1767), Paris ve Helena (1770, Viyana, libra. Calzabidzhi), Aulis'te Iphigenia (1774), Armida "(1777)," Taurida'da Iphigenia "(1779). Gluck'un komik operaları arasında, Mozart'ın "Saraydan Kız Kaçırma"yı (Doğu Türk tadı dahil) birçok yönden öngören "Öngörülemeyen Bir Buluşma" (1764, Viyana, libre L. Dankour) öne çıkıyor.
Fransa, Gluck'un hayatında önemli bir rol oynadı. 2. baskı da dahil olmak üzere bir dizi önemli eseri burada sahnelendi. opera "Orpheus ve Eurydice" (1774, Paris).
Rusya'da bestecinin çalışması her zaman ilgi uyandırdı. Operaları birçok kez Rus sahnesinde sahnelendi. 1868'de (Mariinsky Tiyatrosu) Orpheus ve Eurydice operasının yapımı, performansın coşkulu bir incelemesini yapan Berlioz tarafından dinlendi. Aynı operanın 1911'de Mariinsky Tiyatrosu'ndaki prodüksiyonu (yönetmen Meyerhold, sanatçı A. Golovin, şef Napravnik, Sobinov Orpheus rolünü oynadı) tarihi olarak kabul ediliyor. Ayrıca Aulis'teki Iphigenia operasının (1983, şef Ermler) Bolşoy Tiyatrosu'nda sahnelendiğini de not ediyoruz.
Gluck'un operalarının diskografisi çok geniştir. Bu alandaki başrol, şüphesiz, bestecinin Lyon Opera Orkestrası ve Monteverdi Korosu ile en önemli eserlerinden bazılarını kaydeden İngiliz şef Gardiner'e aittir.
E. Tsodokov

GLUCK (Gluck) Christoph Willibald (1714-1787), Alman besteci. Milano, Viyana ve Paris'te çalıştı. Gluck'un klasisizm estetiği (asil sadelik, kahramanlık) doğrultusunda gerçekleştirilen opera reformu, Aydınlanma sanatındaki yeni eğilimleri yansıtıyordu. Müziği şiir ve drama yasalarına tabi tutma fikri, 19. ve 20. yüzyıllarda müzikal tiyatroyu büyük ölçüde etkilemiştir. Operalar (40'ın üzerinde): "Orpheus ve Eurydice" (1762), "Alcesta" (1767), "Paris ve Helena" (1770), "Iphigenia in Aulis" (1774), "Armida" (1777), "Iphigenia in Aulis" Tauride "(1779).

GLUCK(Gluck) Christoph Willibald (Cavalier Gluck, Ritter von Gluck) (2 Temmuz 1714, Erasbach, Bavyera - 15 Kasım 1787, Viyana), Alman besteci.

olmak

Bir ormancı ailesinde doğdu. Gluck'un ana dili Çekçe idi. 14 yaşında ailesinden ayrılarak gezip dolaşarak geçimini keman çalıp şarkı söyleyerek sağladı, ardından 1731'de Prag Üniversitesi'ne girdi. Öğrenimi sırasında (1731-34) kilise orgcusu olarak görev yaptı. 1735'te Viyana'ya, ardından Milano'ya taşındı ve burada erken klasisizmin en büyük İtalyan temsilcilerinden biri olan besteci JB Sammartini (c. 1700-1775) ile çalıştı.

1741'de Gluck'un ilk operası Artaxerxes Milano'da sahnelendi; sonra İtalya'nın çeşitli şehirlerinde birkaç opera daha prömiyeri yapıldı. 1845'te Gluck, Londra için iki opera bestelemek üzere görevlendirildi; İngiltere'de G.F. ile tanıştı. 1846-51'de Hamburg, Dresden, Kopenhag, Napoli, Prag'da çalıştı. 1752'de Viyana'ya yerleşti ve burada refakatçi ve ardından Saxe-Hildburghausen Prensi J.'nin sarayında şef olarak görev aldı. Ayrıca imparatorluk sarayı tiyatrosu için Fransız komik operaları ve saray eğlenceleri için İtalyan operaları besteledi. 1759'da Gluck, mahkeme tiyatrosunda resmi bir pozisyon aldı ve kısa süre sonra kraliyet emekli maaşı aldı.

verimli arkadaşlık

1761 civarında, Gluck'un şair R. Calzabigi ve koreograf G. Angiolini (1731-1803) ile işbirliği başladı. İlk ortak çalışmaları olan Don Juan balesinde, performansın tüm bileşenlerinin inanılmaz bir sanatsal birliğini elde etmeyi başardılar. Bir yıl sonra, Orpheus ve Eurydice operası ortaya çıktı (Calzabigi'nin librettosu, Angiolini tarafından sahnelenen danslar) - Gluck'un sözde reformist operalarının ilk ve en iyisi. 1764'te Gluck, Fransız komik opera An Unforeseen Meeting veya The Pilgrims from Mekke'yi ve bir yıl sonra iki bale daha besteledi. 1767'de Orpheus'un başarısı, yine Calzabigi'nin librettosuna dayanan Alcesta operasıyla, ancak başka bir seçkin koreograf J.-J tarafından sahnelenen danslarla pekiştirildi. Noverra (1727-1810). Üçüncü reformist opera Paris ve Helena (1770) daha mütevazı bir başarı elde etti.

Paris'te

1770'lerin başında Gluck, yenilikçi fikirlerini Fransız operasına uygulamaya karar verdi. 1774'te Aulis ve Orpheus'taki Iphigenia, Orpheus ve Eurydice'nin Fransız versiyonu Paris'te sahnelendi. Her iki eser de coşkulu bir resepsiyon aldı. Gluck'un Parisli başarılarının ardışıklığı, Alceste (1776) ve Armida'nın (1777) Fransızca baskısı ile devam etti. İkinci eser, 1776'da Paris'e davetli olarak gelen Napoliten okulunun yetenekli bestecisi N. Piccinni tarafından kişileştirilen "Gluckists" ile geleneksel İtalyan ve Fransız operasının destekçileri arasında şiddetli bir tartışma için bir bahane olarak hizmet etti. Gluck'un rakipleri. Gluck'un bu tartışmadaki zaferi, Taurida'daki (1779) Iphigenia operasının zaferiyle işaretlendi (ancak aynı yıl sahnelenen Echo ve Narcissus operası başarısız oldu). Hayatının son yıllarında Gluck, "Iphigenia in Taurida"nın Almanca baskısını gerçekleştirdi ve birkaç şarkı besteledi. Son eseri, Gluck'un cenaze töreninde A. Salieri'nin yönetiminde icra edilen koro ve orkestra için Mezmur De profundis idi.

Gluck'un katkısı

Toplamda, Gluck yaklaşık 40 opera yazdı - İtalyan ve Fransız, komik ve ciddi, geleneksel ve yenilikçi. İkincisi sayesinde müzik tarihinde sağlam bir yer edindi. Gluck'un reformunun ilkeleri, "Alcesta" (muhtemelen Kaltsabidzhi'nin katılımıyla yazılmış) skorunun yayınlanmasına önsözünde belirtilmiştir. Bunlar şu şekilde özetlenebilir: müzik şiirsel bir metnin içeriğini ifade etmelidir; sadece dikkati dramanın gelişiminden uzaklaştıran orkestral ritüellerden ve özellikle vokal süslemelerden kaçınılmalıdır; uvertür dramanın içeriğini öngörmeli ve vokal bölümlerin orkestra eşliğinde metnin karakterine uygun olmalıdır; Resitatiflerde ses-bildirim başlangıcı vurgulanmalıdır, yani resitatif ile arya arasındaki zıtlık aşırı olmamalıdır. Bu ilkelerin çoğu, orkestra eşlikli resitatiflerin, ariosos ve aryaların birbirinden keskin sınırlarla ayrılmadığı ve danslar ve korolar da dahil olmak üzere bireysel bölümlerin dramatik bir gelişme ile büyük sahnelerde birleştirildiği Orpheus operasında somutlaştırıldı. Karmaşık entrikaları, kılık değiştirmeleri ve yan çizgileriyle opera dizilerinin olay örgülerinden farklı olarak, "Orpheus"un konusu basit insan duygularına hitap ediyor. Beceri açısından, Gluck, C.F.E.Bach ve J. Haydn gibi çağdaşlarından belirgin şekilde daha aşağıdaydı, ancak tekniği, tüm sınırlamalarıyla birlikte, hedeflerine tam olarak ulaştı. Müziği sadelik ve anıtsallığı, karşı konulmaz enerji basıncını ("Orpheus"tan "Dance of the Furies"te olduğu gibi), pathos ve yüce sözleri birleştiriyor.

Gluck, iyi vokal yeteneklerine sahip olmanın yanı sıra, St. Jakub ve orkestrada en büyük Çek besteci ve müzik teorisyeni Bohuslav Chernogorski yönetiminde çaldı, bazen köylülerin ve zanaatkarların önünde sahne aldığı Prag'ın eteklerine gitti.

Gluck, Prens Philip von Lobkowitz'in dikkatini çekti ve 1735'te Viyana'daki evine oda müziği sanatçısı olarak davet edildi; Görünüşe göre, İtalyan aristokrat A. Melzi onu Lobkowitz'in evinde duydu ve onu özel kilisesine davet etti - 1736 veya 1737'de Gluck Milano'da sona erdi. Operanın anavatanı olan İtalya'da bu türün en büyük ustalarının eserleriyle tanışma fırsatı buldu; Aynı zamanda, operadan çok senfonik olan bir besteci olan Giovanni Sammartini'nin rehberliğinde kompozisyon çalıştı; ancak S. Rytsarev'in yazdığı gibi, Gluck'un İtalyan operasında zaten tam olarak kurulmuş olan “mütevazı ama kendinden emin homofonik yazı”da ustalaşması onun liderliği altındaydı, çok sesli gelenek hala Viyana'da hakimdi.

Aralık 1741'de Gluck'un ilk operasının prömiyeri - Artaxerxes opera dizisi Pietro Metastasio'nun bir librettosu - Milano'da gerçekleşti. Artaxerxes'te, Gluck'un tüm erken operalarında olduğu gibi, hala Sammartini'nin gözle görülür bir taklidi vardı, yine de İtalya'nın farklı şehirlerinden emir alan bir başarıydı ve sonraki dört yıl içinde daha az başarılı opera dizisi yaratılmadı. Demetrius "," Por "," Demofont "," Hypernestra "ve diğerleri.

1745 sonbaharında Gluck, iki opera için sipariş aldığı Londra'ya gitti, ancak ertesi yılın ilkbaharında İngiliz başkentinden ayrıldı ve ikinci şef olarak Mingotti kardeşlerin İtalyan opera grubuna katıldı. Avrupa'yı beş yıl gezdi. 1751'de Prag'da, Giovanni Locatelli grubundaki Kapellmeister görevi için Mingotti'den ayrıldı ve Aralık 1752'de Viyana'ya yerleşti. Saxe-Hildburghausen Prensi Joseph orkestrasının şefi olan Gluck, haftalık konserlerini - hem diğer insanların bestelerini hem de kendi bestelerini yaptığı "akademiler" yönetti. Çağdaşların ifadesine göre, Gluck aynı zamanda seçkin bir opera şefiydi ve bale sanatının özelliklerini iyi biliyordu.

Müzikal bir drama arayışında

1754'te Viyana tiyatrolarının yöneticisi Kont G. Durazzo'nun önerisi üzerine Gluck, Saray Operası'nın şefi ve bestecisi olarak atandı. Viyana'da, melodinin ve şarkı söylemenin güzelliğinin kendi kendine yeten bir karakter kazandığı ve bestecilerin genellikle prima donnaların kaprislerine rehin olduğu geleneksel İtalyan opera-seria - "opera-aria" ile yavaş yavaş hayal kırıklığına uğrayarak, döndü. Fransız çizgi roman operası ("Merlin'in Adası", " Hayali Köle "," Reform Sarhoş "," Aptal Cady ", vb.) ve hatta baleye: koreograf G. Angiolini, pandomim balesi Don Juan ile işbirliği içinde yaratıldı (J.-B. Moliere'nin oyununa dayanan), gerçek bir koreografik drama, Gluck'un opera sahnesini dramatik bir sahneye dönüştürme arzusunun ilk somutlaşmış haliydi.

Gluck, aramalarında opera şefi Kont Durazzo'dan ve libretto "Don Giovanni"yi yazan yurttaşı şair ve oyun yazarı Ranieri de Calzabigi'den destek buldu. Müzikal drama yönündeki bir sonraki adım, yeni ortak çalışmalarıydı - 5 Ekim 1762'de Viyana'da ilk baskıda sahnelenen "Orpheus ve Eurydice" operası. Kaltsabiji'nin kalemi altında, antik Yunan efsanesi, o zamanın zevklerine tam olarak uygun olarak eski bir dramaya dönüştü; Ancak ne Viyana'da ne de diğer Avrupa şehirlerinde opera halk arasında başarılı olamadı.

Opera dizisinde reform yapma ihtiyacı, diye yazıyor S. Rytsarev, krizin nesnel işaretleri tarafından belirlendi. Aynı zamanda, "bir opera-gösterisinin asırlık ve inanılmaz derecede güçlü geleneğinin, şiir ve müziğin işlevlerinin kesin olarak belirlenmiş bir ayrımına sahip bir müzikal performansın" üstesinden gelmek gerekiyordu. Ek olarak, opera-dizi, statik bir drama ile karakterize edildi; her duygusal durum için - hüzün, neşe, öfke vb. - teorisyenler tarafından oluşturulan belirli müzikal ifade araçlarının kullanımını varsayan ve deneyimlerin bireyselleştirilmesine izin vermeyen "duygular teorisine" dayanıyordu. 18. yüzyılın ilk yarısında klişenin bir değer ölçütüne dönüşmesi, bir yanda sonsuz sayıda operanın, diğer yanda ise sahnedeki çok kısa ömürlerinin, ortalama 3 ila 5 gösterinin ortaya çıkmasına neden olmuştur. .

Gluck, reformist operalarında, diye yazıyor S. Rytsarev, drama için “müziği“ yaptı ”, çağdaş operada sıklıkla bulunan performansın ayrı anlarında değil, tüm süresi boyunca. Orkestra, kazanılan verimlilik, gizli anlam anlamına gelir, sahnedeki olayların gelişimini karşı koymaya başladı. Resitatif, aryalar, bale ve koro bölümlerinin esnek, dinamik değişimi, doğrudan bir duygusal deneyim gerektiren müzikal ve olay örgüsü bir olay haline geldi."

Bu yöndeki aramalar, İtalyan ve Fransız komik opera türü de dahil olmak üzere diğer besteciler tarafından da yapıldı: bu genç türün henüz taşlaşmaya zamanı yoktu ve sağlıklı eğilimlerini içeriden geliştirmek, içeriden geliştirmekten daha kolaydı. opera-dizi. Mahkeme tarafından görevlendirilen Gluck, geleneksel tarzda operalar yazmaya devam etti ve genellikle komik operayı tercih etti. 1767'de Kaltsabigi ile işbirliği içinde yaratılan ve aynı yılın 26 Aralık'ta Viyana'da ilk baskısında sunulan kahraman opera Alcesta, onun müzikal drama hayalinin yeni ve daha mükemmel bir örneğiydi. Operayı geleceğin imparatoru II. Leopold olan Toskana Büyük Dükü'ne ithaf eden Gluck, Alceste'nin önsözünde şunları yazdı:

Bana öyle geliyordu ki, şiirsel bir eserle ilgili olarak, müziğin, renklerin parlaklığı ve ışık gölgesinin doğru bir şekilde dağıtılmış etkileri, çizimle ilgili konturlarını değiştirmeden figürleri canlandırması tarafından oynanan aynı rolü oynaması gerekiyordu ... sağduyu ve adalet. Uvertürün seyirci için eylemi aydınlatması ve içeriğe bir tür giriş niteliğinde genel bakış olarak hizmet etmesi gerektiğine inanıyordum: enstrümantal kısım durumların ilgisi ve gerilimi tarafından şartlandırılmalıydı ... Tüm çalışmalarım arayışa indirgenmeliydi. asil sadelik için, açıklık pahasına gösterişli zorluklar yığınından özgürlük; bazı yeni tekniklerin tanıtılması, duruma uygun olduğu ölçüde bana değerli göründü. Ve son olarak, daha fazla ifade elde etmek için kırmayacağım bir kural yok. Bunlar benim ilkelerim.

Müziğin şiirsel metne bu temel bağlılığı o zaman için devrim niteliğindeydi; Gluck, o zamanın opera-dizisinin karakteristik numaralı yapısının üstesinden gelme çabasıyla, operanın bölümlerini tek bir dramatik gelişmeyle dolu büyük sahnelerde birleştirmekle kalmadı, operayı ve uvertürü de aksiyona bağladı. o zaman genellikle ayrı bir konser numarasını temsil ediyordu; daha fazla ifade ve drama elde etmek adına koro ve orkestranın rolünü artırdı. Ne Alcesta ne de Calzabigi'nin librettosu üzerine üçüncü reformist operası Paris ve Helena (1770), ne Viyana ne de İtalyan kamuoyundan destek bulamadı.

Gluck'un saray bestecisi olarak görevleri arasında genç arşidüşes Marie Antoinette'e müzik öğretmek; Nisan 1770'de Fransız tahtının varisinin karısı olan Marie Antoinette, Gluck'u Paris'e davet etti. Bununla birlikte, diğer koşullar bestecinin faaliyetlerini Fransa'nın başkentine taşıma kararını çok daha büyük ölçüde etkiledi.

Paris'teki aksaklık

Bu arada Paris'te, 50'lerde İtalyan operasının taraftarları ("buffonists") ve Fransızlar ("anti-buffonists") arasında başlayan bir mücadelenin ikinci perdesi haline gelen opera çevresinde bir mücadele sürüyordu. ). Bu çatışma kraliyet ailesini bile böldü: Fransız kralı Louis XVI İtalyan operasını tercih ederken, Avusturyalı karısı Marie Antoinette ulusal Fransızları destekledi. Ünlü “Ansiklopedi” de bölünmeden etkilendi: editörü D'Alembert, “İtalyan partisinin” liderlerinden biriydi ve Voltaire ve Rousseau liderliğindeki yazarlarının çoğu, Fransız partisini aktif olarak destekledi. Yabancı Gluck çok geçmeden "Fransız partisinin" bayrağı oldu ve 1776'nın sonunda Paris'teki İtalyan topluluğu o yıllarda ünlü ve popüler besteci Niccolo Piccinni tarafından yönetildiğinden, bu müzikal ve sosyal polemiğin üçüncü eylemi "Gluckists" ve "picchinists" arasında bir mücadele olarak tarihe geçti. Tarzlar etrafında gelişiyor gibi görünen mücadelede, gerçekte anlaşmazlık bir opera performansının ne olması gerektiği hakkındaydı - sadece bir opera, güzel müzik ve güzel vokallere sahip muhteşem bir gösteri veya çok daha fazlası: ansiklopedistler yeni bir performans bekliyorlardı. sosyal içerik, devrim öncesi dönemle uyumlu. 200 yıl sonra zaten görkemli bir teatral performans gibi görünen "glukistler" ve "pikchinistler" arasındaki mücadelede, "soytarıların savaşında" olduğu gibi, "aristokratik ve demokratik sanatın güçlü kültürel katmanları" polemiğe girdi. S. Rytsarev'e.

1970'lerin başında, Gluck'un reformist operaları Paris'te bilinmiyordu; Ağustos 1772'de Viyana'daki Fransız büyükelçiliğinin ataşesi François le Blanc du Roule, Paris dergisi "Mercure de France" sayfalarında onları halkın dikkatine çekti. Gluck ve Calzabigi'nin yolları ayrıldı: Paris'e yeniden yönelme ile du Rullet reformcunun ana libretto yazarı oldu; onunla işbirliği içinde, Aulis'teki Iphigenia operası (J. Racine'nin trajedisine dayanarak), 19 Nisan 1774'te Paris'te sahnelenen Fransız halkı için yazılmıştır. Başarı, şiddetli tartışmalara neden olmasına rağmen, "Orpheus ve Eurydice" nin yeni bir Fransızca baskısı konsolide edildi.

Paris'te tanınma Viyana'da farkedilmeden gitmedi: Marie Antoinette Gluck'a “Iphigenia” için 20.000 livres ve “Orpheus” için aynı miktarda verdiyse, Maria Theresia 18 Ekim 1774'te gıyaben Gluck'a “gerçek emperyal ve kraliyet” unvanını verdi. mahkeme bestecisi”, yıllık 2000 lonca maaşıyla. Onur için teşekkür eden Gluck, Viyana'da kısa bir süre kaldıktan sonra, 1775'in başında komik operası "Büyülü Ağaç veya Aldatılmış Koruyucu" (1759'da yazılmış) yeni bir versiyonunun sahnelendiği Fransa'ya döndü. ve Nisan ayında, Kraliyet Akademisi müziğinde - "Alcesta" nın yeni bir baskısı.

Paris dönemi, müzik tarihçileri tarafından Gluck'un çalışmalarında en önemli olarak kabul edilir. Kaçınılmaz olarak besteciler arasında kişisel bir rekabete dönüşen (ancak ilişkilerini etkilemeyen) "glukistler" ve "pikchinistler" arasındaki mücadele, değişen başarılarla devam etti; 70'lerin ortalarında ve "Fransız partisi" bir yanda geleneksel Fransız operasının (J. B. Lully ve J. F. Rameau) ve diğer yanda Gluck'un yeni Fransız operasının taraftarlarına ayrıldı. Gönüllü veya gönülsüz olarak Gluck, kahramanca operası "Armida" için F. Kino'nun (T. Tasso'nun "Jerusalem Liberated" adlı şiirine dayanarak) Lully'nin aynı adlı operası için yazdığı librettoyu kullanarak gelenekçilere meydan okudu. 23 Eylül 1777'de Kraliyet Müzik Akademisi'nde prömiyeri yapılan "Armida", görünüşe göre çeşitli "partilerin" temsilcileri tarafından o kadar farklı karşılandı ki, 200 yıl sonra bazıları "büyük bir başarı", diğerleri - "başarısızlık" hakkında konuştu.

Bununla birlikte, bu mücadele Gluck'un 18 Mayıs 1779'da Taurida'daki operası Iphigenia'nın Kraliyet Müzik Akademisi'nde (N. Gniyar ve L. du Roulet tarafından Euripides trajedisine dayanan bir librettoya) sunulduğu zaman kazandığı zaferle sona erdi. hala birçok besteci tarafından en iyi opera olarak kabul edilmektedir. Niccolo Piccinni, Gluck'un "müzik devrimini" bizzat tanıdı. Daha önce, JA Houdon, bestecinin beyaz mermer bir büstünü Latince bir yazıtla yonttu: "Musas praeposuit sirenis" ("Musaları sirenlere tercih etti") - 1778'de bu büstü Kraliyet Müzik Akademisi'nin fuayesine kuruldu. Lully ve Rameau'nun büstlerinin yanında.

Son yıllar

24 Eylül 1779'da Gluck'un son operası Echo ve Narcissus'un prömiyeri Paris'te gerçekleşti; bununla birlikte, daha da erken, Temmuz ayında, besteci kısmi felce dönüşen bir felç geçirdi. Aynı yılın sonbaharında Gluck, hiç ayrılmadığı Viyana'ya döndü: Haziran 1781'de hastalığın yeni bir saldırısı meydana geldi.

Bu dönemde besteci, 1773'te başlayan, F.G. Klopstock'un (Almanca. Klopstocks Oden und Lieder beim Clavier zu singen in Musik gesetzt ), Klopstock'un "Arminius Savaşı" arsasına dayanan bir Alman ulusal operası yaratmayı hayal etti, ancak bu planlar gerçekleşmeye mahkum değildi. 1782 civarında, yakında ayrılacağını tahmin eden Gluck, öğrencisi ve takipçisi Antonio Salieri tarafından 17 Kasım 1787'de 129. mezmurun metni üzerine dört bölümlü bir koro ve orkestra için küçük bir çalışma olan "De profundis" yazdı. bestecinin cenazesi. 14 ve 15 Kasım'da Gluck üç apoplektik felç daha yaşadı; 15 Kasım 1787'de öldü ve aslen Matzleinsdorf banliyösünün kilise bahçesine gömüldü; 1890'da kalıntıları Viyana Merkez Mezarlığına nakledildi.

oluşturma

Christoph Willibald Gluck ağırlıklı olarak opera bestecisiydi, ancak ona ait operaların tam sayısı belirlenmedi: bir yandan bazı eserler hayatta kalmadı, diğer yandan Gluck kendi operalarını defalarca elden geçirdi. Müzik Ansiklopedisi sadece 46 opera listelerken 107 numarayı adlandırıyor.

Hayatının sonunda Gluck, "yalnızca yabancı Salieri'nin" ondan görgü kurallarını benimsediğini, "çünkü hiçbir Alman onları incelemek istemedi" dedi; yine de, farklı ülkelerde, her biri ilkelerini kendi yolunda uygulayan birçok takipçi buldu - Antonio Salieri'ye ek olarak, bunlar her şeyden önce Luigi Cherubini, Gaspare Spontini ve L. van Beethoven ve daha sonra Gluck'a "Müzik Aeschylus" adını veren Hector Berlioz; En yakın takipçiler arasında bestecinin etkisi, Beethoven, Berlioz ve Franz Schubert'te olduğu gibi, opera yaratıcılığının dışında bazen fark edilir. Gluck'un yaratıcı fikirlerine gelince, opera binasının daha da gelişmesini belirlediler, 19. yüzyılda bu fikirlerin etkisini az ya da çok deneyimleyemeyecek büyük bir opera bestecisi yoktu; Gluck'a ayrıca, yarım yüzyıl sonra, Gluck'un reformunun yönlendirildiği aynı "kostüm konseri" ile opera sahnesinde karşılaşan başka bir opera reformcusu Richard Wagner tarafından yaklaştı. Bestecinin fikirlerinin Rus opera kültürüne yabancı olmadığı ortaya çıktı - Mikhail Glinka'dan Alexander Serov'a.

Gluck ayrıca orkestra için bir dizi esere sahiptir - senfoniler veya uvertürler (bestecinin gençliği sırasında, bu türler arasındaki ayrım hala net değildi), flüt ve orkestra için bir konçerto (G-dur), 2 keman için 6 üçlü sonat ve 40'lı yıllarda yazılan genel bas. G. Angiolini ile işbirliği içinde, Don Juan'a ek olarak Gluck, üç bale daha yarattı: Alexander (1765), Semiramis (1765) ve The Chinese Orphan - her ikisi de Voltaire'in trajedilerine dayanıyor.

"Gluck, Christoph Willibald" üzerine bir inceleme yazın

Notlar (düzenle)

1. , ile birlikte. 466.
2. , ile birlikte. 40.
3. , ile birlikte. 244.
4. , ile birlikte. 41.
5. , ile birlikte. 42-43.
6. , ile birlikte. 1021.
7. , ile birlikte. 43-44.
8. , ile birlikte. 467.
9. , ile birlikte. 1020.
10. , ile birlikte. Bölüm 11.
11. , ile birlikte. 1018-1019.
12. Gözenpud A.A. Opera Sözlüğü. - M.-L. : Müzik, 1965 .-- S. 290-292. - 482 s.
13. , ile birlikte. on.
14. Rosenschild K.K. Teoriyi etkiler // Müzik ansiklopedisi (Yu.V. Keldysh'in editörlüğünde). - M.: Sovyet Ansiklopedisi, 1973 .-- T. 1.
15. , ile birlikte. 13.
16. , ile birlikte. 12.
17. Gözenpud A.A. Opera Sözlüğü. - M.-L. : Müzik, 1965 .-- S. 16-17. - 482 s.
18. Cit. Alıntı yapılan: Gozenpud A.A. Kararnamesi. alıntı, s. 16
19. , ile birlikte. 1018.
20. , ile birlikte. 77.
21. , ile birlikte. 163-168.
22. , ile birlikte. 1019.
23. , ile birlikte. 6, 12-13.
24. , ile birlikte. 48-49.
25. , ile birlikte. 82-83.
26. , ile birlikte. 23.
27. , ile birlikte. 84.
28. , ile birlikte. 79, 84-85.
29. , ile birlikte. 84-85.
30. . Bölüm W. Gluck... Gluck-Gesamtausgabe. Forschungsstelle Salzburg. 30 Aralık 2015'te erişildi.
31. , ile birlikte. 1018, 1022.
32. Tsodokov E.... Belcanto.ru. Erişim tarihi: 15 Şubat 2013.
33. , ile birlikte. 107.
34. ... Internationale Gluck-Gesellschaft. 30 Aralık 2015'te erişildi.
35. , ile birlikte. 108.
36. , ile birlikte. 22.
37. , ile birlikte. 16.
38. , ile birlikte. 1022.

Edebiyat

• Markus S.A. Gluck K.V. // Müzik ansiklopedisi / ed. Yu.V. Keldysh. - M.: Sovyet Ansiklopedisi, 1973 .-- T. 1. - S. 1018-1024.
• Rytsarev S. Christoph Willibald Gluck. - M.: Müzik, 1987.
• Kirillina L.V. Gluck'un Reform Operaları. - M.: Klasik-XXI, 2006 .-- 384 s. - ISBN 5-89817-152-5.
• Konen V.D. Tiyatro ve senfoni. - M.: Müzik, 1975 .-- 376 s.
• Braudo E.M. Bölüm 21 // Genel müzik tarihi. - M., 1930. - T. 2. 17. yüzyılın başından 19. yüzyılın ortalarına kadar.
• Balashsha I., Gal D. Sh. Opera Rehberi: 4 cilt halinde. - M.: Sovyet sporu, 1993 .-- T. 1.
• Bamberg F.(Almanca) // Allgemeine Deutsche Biographie. - 1879. - Bd. dokuz. - S. 244-253.
• Schmid H.(Almanca) // Neue Deutsche Biographie. - 1964. - Bd. 6. - S. 466-469.
• Einstein A. Gluck: Sein Leben - seine Werke. - Zürih; Stuttgart: Pan-Verlag, 1954 .-- 315 s.
• Harç D.J., Williams H.W. Gluck Operaları // Opera'nın Kısa Tarihi. - Columbia University Press, 2003 .-- S. 253-271. - 1030 s. -ISBN 9780231119580.
• Lippman E.A. Operatik Estetik // Batı Müzik Estetiğinin Tarihi. - University of Nebraska Press, 1992 .-- S. 137-202. - 536 s. - ISBN 0-8032-2863-5.

Bağlantılar

• Glitch: Uluslararası Müzik Puanı Kitaplığı Projesinde notalar
• ... Internationale Gluck-Gesellschaft. 15 Şubat 2015'te erişildi.
• . Bölüm W. Gluck. özgeçmiş... Gluck-Gesamtausgabe. Forschungsstelle Salzburg. 15 Şubat 2015'te erişildi.

Gluck, Christoph Willibald'dan alıntı

"Harika bir ayin, anne," diye yanıtladı rahip, birkaç tutam taranmış, yarı gri saçın uzandığı kel başının üzerinde elini gezdirerek.
- Bu kim? başkomutan kendisi miydi? - odanın diğer ucunda sordu. - Ne genç!...
- Ve yedinci on yıl! Ne, diyorlar, sayı bilmeyecek mi? salıvermek mi istedin
“Bir şeyi biliyordum: Yedi kez hamile kaldım.
İkinci prenses gözleri yaşlı bir şekilde hasta odasından ayrıldı ve dirseklerini masaya dayamış Catherine'in portresinin altında zarif bir duruşla oturan Dr. Lorrain'in yanına oturdu.
Hava durumuyla ilgili bir soruyu yanıtlayan doktor, "Tres beau," dedi, "tres beau, prenses, et puis, a Moscou on se croit a la campagne. [güzel hava, prenses ve sonra Moskova bir köye çok benziyor.]
"N" est ce pas? [Öyle değil mi?] - dedi prenses içini çekerek. - Yani içebilir mi?
Lorrain düşündü.
- İlaç aldı mı?
- Evet.
Doktor Breguet'e baktı.
- Bir bardak kaynamış su alın ve une pincee koyun (ince parmaklarıyla une pincee'nin ne anlama geldiğini gösterdi) de cremortartari ... [bir tutam kremtartar ...]
Alman doktor yavere, “İçmeyin, dinleyin,” dedi, “bacak üçüncü darbede kaldı.
- Ve ne kadar taze bir adamdı! - dedi emir subayı. - Peki bu servet kime gidecek? Fısıldayarak ekledi.
"Bir okotnik olacak," diye yanıtladı Alman gülümseyerek.
Herkes tekrar kapıya baktı: kapı gıcırdadı ve ikinci prenses Lorrain'in gösterdiği içeceği hazırlayarak hastaya taşıdı. Alman doktor Lorrain'e gitti.
- Yine de, belki yarın sabaha ulaşır? Almanca'ya sordu, Fransızca kötü konuşuyor.
Lorrain dudaklarını büzdü ve parmağını sert ve olumsuz bir şekilde burnunun önünde salladı.
"Bu gece, daha sonra değil," dedi, hastanın durumunu nasıl anlayacağını ve ifade edeceğini açıkça bildiğinden emin bir şekilde kendini beğenmiş bir gülümsemeyle sessizce ve uzaklaştı.

Bu sırada Prens Vasily, prensesin odasının kapısını açtı.
Oda yarı karanlıktı; görüntülerin önünde sadece iki lamba yanıyordu ve güzel tütsü ve çiçek kokuyorlardı. Bütün oda küçük mobilyalar, gardıroplar, dolaplar, masalarla kuruldu. Perdelerin arkasında yüksek yatağın beyaz yatak örtüleri vardı. Köpek havladı.
"Oh, sen misin, kuzenim?"
Ayağa kalktı ve her zaman, şimdi bile, sanki tek parça kafadan yapılmış ve verniklenmiş gibi alışılmadık derecede pürüzsüz olan saçını düzeltti.
- Ne, bir şey mi oldu? Diye sordu. "Zaten çok korkuyorum.
- Hiçbir şey, her şey aynı; Ben sadece seninle konu hakkında konuşmaya geldim Katish, ”dedi prens, kalktığı sandalyeye yorgun bir şekilde oturdu. - Ama ne kadar ateşlisin, - dedi, - peki, otur şuraya, nedenler. [Hadi Konuşalım.]
- Bir şey olmadı mı diye düşündüm. - dedi prenses ve yüzündeki değişmeyen, taş gibi sert ifadeyle, prensin karşısına oturdu ve dinlemeye hazırlandı.
"Uyumak istedim kuzen, ama yapamam.
- Ne, canım? - dedi Prens Vasily, prensesin elini tutup alışkanlığına göre bükerek.
Bu "peki, şu"nun her ikisinin de isimlendirmeden anladıkları pek çok şeye atıfta bulunduğu açıktı.
Uyumsuz uzun bacakları, kuru ve düz beli ile prenses, şişkin gri gözlerle prense dümdüz ve tutkusuzca baktı. Başını salladı ve iç çekerek resimlere baktı. Onun jesti hem üzüntünün ve bağlılığın ifadesi hem de yorgunluk ve hızlı bir dinlenme umudunun ifadesi olarak açıklanabilir. Prens Vasily bu hareketi bir yorgunluk ifadesi olarak açıkladı.
- Sonra, - dedi, - sence daha mı kolay? Je suis ereinte, gel de cheval de poste; [Bir posta atı gibi yıprandım;] ama yine de seninle konuşmam gerekiyor Katish ve çok ciddi.
Prens Vasily sustu ve yanakları gergin bir şekilde bir tarafa veya diğerine seğirmeye başladı, yüzüne Prens Vasily'nin oturma odalarındayken yüzünde asla görülmeyen hoş olmayan bir ifade verdi. Gözleri de her zamanki gibi değildi: önce küstahça, sonra şakayla, sonra korkuyla etrafa baktılar.
Köpeği kuru, ince elleriyle dizlerinin üzerinde tutan prenses, Prens Vasily'nin gözlerine dikkatle baktı; ama sabaha kadar susması gerekse bile bir soruyla sessizliği bozmayacağı belliydi.
“Görüyorsun, sevgili prensesim ve kuzenim Katerina Semyonovna,” diye devam etti Prens Vasily, görünüşe göre, içsel bir mücadele olmadan değil, konuşmasına devam etmeye başladı, “şimdiki gibi anlarda, her şeyi düşünmeniz gerekiyor. Geleceği, sizleri düşünmeliyiz... Hepinizi çocuklarım gibi seviyorum, biliyorsunuz.
Prenses ona aynı donukluk ve hareketsizlikle baktı.
Prens Vasily öfkeyle masayı ondan uzağa itmeye devam etti ve ona bakmadan, “Sonunda ailemi düşünmeliyiz,” dedi, “biliyorsun Katish, sen, üç Mamontov kız kardeş ve karım doğrudan mirasçısınız. sayım. Biliyorum, böyle şeyler hakkında konuşmanın ve düşünmenin senin için ne kadar zor olduğunu biliyorum. Ve benim için daha kolay değil; ama dostum, altmışlarımdayım, her şeye hazır olmalıyım. Pierre için gönderdiğimi ve doğrudan portresine işaret eden kontun ona gelmesini istediğini biliyor musunuz?
Prens Vasily soran bir şekilde prensese baktı, ama ona söylediklerini mi düşündüğünü yoksa sadece ona mı baktığını anlayamadı ...
- Bir şey için Tanrı'ya dua etmekten asla vazgeçmem, kuzen, - cevap verdi, - ona merhamet etmesini ve güzel ruhunun bunu terk etmesine izin vermesini ...
- Evet, öyle, - Prens Vasily sabırsızca devam etti, kel kafasını ovuşturdu ve tekrar öfkeyle masayı kendisine geri çekti, - ama sonunda ... nihayet mesele şu ki, geçen kış kontun bir vasiyet yazdığını kendiniz biliyorsunuz. , ona göre tüm mülkü vardı, doğrudan varislere ve bize ek olarak, Pierre'e verdi.
- Vasiyet yazdığını asla bilemezsin! - dedi prenses sakince. - Ama Pierre'e miras bırakamadı. Pierre yasadışı.
Prens Vasily aniden, "Ma chere," dedi aniden masayı ona doğru bastırarak, neşeyle ve hızla konuşmaya başladı, "ama ya mektup imparatora yazılmışsa ve kont Pierre'i evlat edinmesini isterse? Görüyorsunuz, kontun esasına göre isteğine saygı duyulacak ...
Prenses gülümsedi, işi konuştuklarından daha fazla bildiğini düşünen insanlar gibi.
"Size daha fazlasını anlatacağım," diye devam etti Prens Vasily, elini tutarak, "mektup gönderilmemiş olmasına rağmen yazıldı ve imparator bunu biliyordu. Tek soru, yıkılıp yıkılmadığı. Değilse, o zaman her şey ne kadar yakında sona erecek - Prens Vasily içini çekti, her şeyin kelimelerle biteceğini kastettiğini açıkça belirtti - ve kontun kağıtları açılacak, mektupla birlikte vasiyet imparatora teslim edilecek ve isteği muhtemelen saygı duyulacaktır. Pierre, meşru bir oğul olarak her şeyi alacak.
- Ya bizim rolümüz? - prensese ironik bir şekilde gülümseyerek sordu, sanki her şey olabilir, ama bu olamaz.
- Mais, ma pauvre Catiche, c "est clair, comme le jour. [Ama, sevgili Katish, bu gün gibi açık.] O zaman her şeyin tek meşru varisi o ve sen bunların hiçbirini alamayacaksın. Bilmelisin canım, vasiyetname ve mektup yazılmış mıydı, yok edildiler mi. Ve eğer bir nedenle unutulurlarsa, o zaman nerede olduklarını bilmelisin ve onları bulmalısın, çünkü ...
- Sadece eksikti! - prenses alaycı bir şekilde gülümseyerek ve gözlerinin ifadesini değiştirmeden onun sözünü kesti. - Ben bir kadınım; sana göre hepimiz aptalız; ama o kadar iyi biliyorum ki, gayri meşru bir oğul miras alamaz ... Un batard, [Yasadışı,] - diye ekledi, bu çevirinin sonunda prense asılsızlığını göstereceğine inanarak.
- Nasıl anlamıyorsun, sonunda Katish! Çok zekisin: nasıl anlamıyorsun - eğer sayı imparatora oğlunu meşru olarak tanımasını istediği bir mektup yazdıysa, bu nedenle Pierre Pierre olmayacak, Kont Bezukhoi olacak ve sonra alacak her şey onun iradesine göre mi? Ve eğer vasiyet ve mektup yok edilmezse, o zaman erdemli ve tout ce qui s "en uygun olduğun tesellisi dışında, [ve bundan sonraki her şeyin] hiçbir şeyi kalmayacak. Bu doğru.
- Vasiyetin yazıldığını biliyorum; ama bunun geçerli olmadığını da biliyorum ve beni tam bir aptal, kuzenim olarak görüyor gibisin, ”dedi prenses, esprili ve aşağılayıcı bir şey söylediklerine inanarak, kadınların konuştuğu ifadeyle.
"Sevgili Prenses Katerina Semyonovna," diye başladı Prens Vasily sabırsızca. - Sana dalmak için değil, sevgili, iyi, kibar, gerçek bir sevgiliyle olduğu gibi ilgi alanlarınız hakkında konuşmaya geldim. Size onuncu kez söylüyorum ki, eğer hükümdarın mektubu ve Pierre'in lehindeki vasiyet kontun kağıtlarındaysa, o zaman sen, canım ve kız kardeşlerin mirasçı değilsiniz. Bana inanmıyorsanız, o zaman bilenlere inanın: Az önce Dmitry Onufriich ile konuştum (evde avukattı), o da aynısını söyledi.
Görünüşe göre, prensesin düşüncelerinde aniden bir şeyler değişti; ince dudakları solgunlaştı (gözleri aynı kaldı) ve konuşurken sesi, görünüşe göre kendisinin beklemediği kadar gürlemeler halinde çıktı.
"Bu güzel olurdu," dedi. - Hiçbir şey istemedim ve hiçbir şey istemiyorum.
Köpeğini dizlerinden indirdi ve elbisesinin kıvrımlarını düzeltti.
İşte şükran, işte onun için her şeyini feda eden insanlara şükran” dedi. - Mükemmel bir şekilde! Çok iyi! Hiçbir şeye ihtiyacım yok, prens.
- Evet, ama yalnız değilsin, kız kardeşlerin var, - diye yanıtladı Prens Vasily.
Ama prenses onu dinlemedi.
- Evet, bunu uzun zamandır biliyordum ama unuttum, alçaklık, aldatma, kıskançlık, entrika, nankörlük, en kara nankörlük dışında, bu evde hiçbir şey bekleyemezdim ...
- Bunun nerede olacağını biliyor musun, bilmiyor musun? Prens Vasily yanaklarını eskisinden daha fazla seğirerek sordu.
- Evet, aptaldım, hala insanlara inandım ve onları sevdim ve kendimi feda ettim. Ve sadece kaba ve iğrenç olanlar başarılı olur. Kimin entrikası olduğunu biliyorum.
Prenses kalkmak istedi ama prens elini tuttu. Prenses aniden tüm insan ırkı karşısında hayal kırıklığına uğrayan bir adama benziyordu; muhatabına baktı.
"Daha vakit var dostum. Hatırlıyor musun Katish, bütün bunların bir öfke, hastalık anında tesadüfen olduğunu ve sonra unutulduğunu. Görevimizdir canım, hatasını düzeltmek, bu adaletsizliği yapmasına engel olmak için son anlarını kolaylaştırmak, o insanları mutsuz ettiğini düşünerek ölmesine izin vermemek...
"Onun için her şeyi feda eden insanlar," diye aldı prenses, tekrar ayağa kalkmaya çalıştı, ama prens onu içeri almadı, "ki bunu nasıl takdir edeceğini asla bilmiyordu. Hayır, kuzen, ”diye ekledi iç çekerek,“ Bu dünyada bir ödül bekleyemeyeceğini, bu dünyada ne onur ne de adalet olduğunu hatırlayacağım. Bu dünyada insan kurnaz ve kötü olmalı.
- Pekala, voyons, [dinle,] sakin ol; Senin güzel kalbini biliyorum.
- Hayır, kötü bir kalbim var.
"Kalbini biliyorum," diye tekrarladı prens, "dostluğunu takdir ediyorum ve senin de benimle aynı fikirde olmanı istiyorum. Sakin ol ve raison raison, [hadi gerçekten konuşalım] vakit varken - belki bir gün, belki bir saat; Bana vasiyet hakkında bildiğin her şeyi ve en önemlisi nerede olduğunu söyle: bilmelisin. Şimdi onu alıp Kont'a göstereceğiz. Muhtemelen onu unutmuş ve onu yok etmek istiyor. Tek arzumun onun iradesini kutsal bir şekilde yerine getirmek olduğunu anlıyorsunuz; sonra buraya yeni geldim. Ben sadece ona ve sana yardım etmek için buradayım.
- Şimdi her şeyi anlıyorum. Kimin entrikası olduğunu biliyorum. Biliyorum, - dedi prenses.
"Konu bu değil canım.
- Bu senin koruyucun, [sevgilim] sevgili Prenses Drubetskaya, Anna Mikhailovna, hizmetçi olarak sahip olmak istemediğim bu aşağılık, iğrenç kadın.
- Ne perdons nokta de temps. [Zaman kaybetmeyelim.]
- Balta, söyleme! Geçen kış burada kendini ovuşturdu ve hepimize, özellikle de Sophie'ye -tekrar edemem- kont'un hastalandığını ve iki hafta bizi görmek istemediğini saymak için çok kötü şeyler, çok kötü şeyler söyledi. Şu anda, bu iğrenç, iğrenç kağıdı yazdığını biliyorum; ama bu kağıdın hiçbir anlamı olmadığını sanıyordum.
- Nous u voila, [Konu bu.] Neden daha önce bana bir şey söylemedin?
"Yastığının altında sakladığı mozaik çantada. Şimdi biliyorum, - dedi prenses cevap vermeden. "Evet, eğer arkamda bir günah varsa, büyük bir günahsa, o zaman bu pislikten nefret ediyorum," diye bağırdı prenses, tamamen değişmişti. - Peki neden kendini buraya sürtüyor? Ama ona her şeyi anlatacağım, her şeyi. Zamanı gelecek!

Kabul odasında ve prensesin odalarında bu tür konuşmalar yapılırken, Pierre (kendisi için gönderildiği) ve Anna Mikhailovna (onunla birlikte gitmeyi gerekli bulan) ile araba Kont Bezukhoi'nin avlusuna girdi. Arabanın tekerlekleri, pencerelerin altına serilmiş samanın üzerinde yumuşak bir ses çıkardığında, Anna Mihaylovna, arkadaşına rahatlatıcı sözlerle dönerek, arabanın köşesinde uyuduğundan emin oldu ve onu uyandırdı. Uyanan Pierre, Anna Mihaylovna'nın peşinden vagondan çıktı ve sonra sadece ölmekte olan babasıyla onu bekleyen buluşmayı düşündü. Ön kapıya değil, arka girişe geldiklerini fark etti. Basamaklardan inerken, burjuva giysili iki adam aceleyle girişten duvarın gölgesine doğru kaçtı. Duraksayan Pierre, evin iki yanında aynı türden birkaç insan daha gördü. Ama ne Anna Mihaylovna, ne uşak, ne de bu insanları görmeden duramayan arabacı onlara dikkat etmedi. Bu nedenle, bu çok gerekli, Pierre kendi kendine karar verdi ve Anna Mikhailovna'yı takip etti. Anna Mihaylovna, loş ışıklı dar taş merdiveni aceleyle tırmandı, arkasında bulunan Pierre'i çağırdı, o da neden konta gitmesi gerektiğini ve hatta daha az neden arka merdivenden çıkması gerektiğini anlamasa da, ama Anna Mihaylovna'nın özgüvenine ve aceleciliğine bakılırsa, bunun gerekli olduğuna kendi kendine karar verdi. Merdivenlerin yarısında, ellerinde kovaları olan ve botları vurarak onları karşılamaya koşan bazı insanlar tarafından neredeyse ayakları yerden kesilecekti. Bu insanlar Pierre ve Anna Mihaylovna'nın geçmesine izin vermek için duvara bastırdılar ve onları görünce en ufak bir şaşkınlık göstermediler.
- Yarı prensesler burada mı? - Anna Mikhailovna onlardan birine sordu ...
"İşte," diye yanıtladı uşak cesur, yüksek sesle, sanki şimdi her şey mümkünmüş gibi, "kapı sol tarafta, anne.
"Belki de kont beni aramadı," dedi Pierre platforma çıkarken, "benim yerime giderdim.
Anna Mihaylovna, Pierre'e yetişmek için durdu.
- Ah, dostum! - sabah oğluyla yaptığı aynı hareketle, eline dokunarak dedi ki: - croyez, que je souffre autant, que vous, mais soyez homme. [İnan bana senin kadar acı çekiyorum ama adam ol.]
- Tamam, gideceğim? - diye sordu Pierre, gözlüklerinden Anna Mihaylovna'ya sevgiyle bakarak.
- Ah, mon ami, oubliez les torts qu "on a pu avoir envers vous, pensez que c" est votre pere ... peut etre al "acı çekti. - İçini çekti. - Je vous ai tout de suite aime comme mon fils. Fiez vous a moi, Pierre. Je n "oblirai pas vos interets. [Unut, dostum, sana karşı neyin yanlış olduğunu. Unutma bu senin baban... Belki acı içinde. Bir oğul olarak hemen sana aşık oldum. Güven bana, Pierre. İlgi alanlarını unutmayacağım.]
Pierre hiçbir şey anlamadı; bütün bunların böyle olması gerektiği ona yine daha güçlü göründü ve kapıyı çoktan açmış olan Anna Mihaylovna'yı itaatkar bir şekilde takip etti.
Kapı ileri geri açıldı. Köşede şehzadelerin yaşlı bir hizmetçisi oturmuş çorap örüyordu. Pierre hiç bu yarıda bulunmamıştı, böyle odaların varlığını asla hayal etmemişti. Anna Mihaylovna, bir tepside bir sürahi ile onları sollayan kıza (tatlı ve sevgili diyerek) prenseslerin sağlığı hakkında sordu ve Pierre'i taş koridor boyunca daha da çekti. Koridordan soldaki ilk kapı prenseslerin oturma odalarına açılıyordu. Bir sürahi ile hizmetçi, aceleyle (şu anda bu evde her şey aceleyle yapıldığı için) kapıları kapatmadı ve Pierre ve Anna Mikhailovna, geçmekte, istemeden, konuşurken, odaya baktılar. yaşlı prenses Prens Vasily ile birbirine yakın oturdu. Yoldan geçenleri gören Prens Vasily sabırsız bir hareket yaptı ve arkasına yaslandı; Prenses ayağa fırladı ve umutsuz bir hareketle kapıyı tüm gücüyle çarparak kapattı.
Bu jest prensesin her zamanki sakinliğinden o kadar farklıydı ki, Prens Vasily'nin yüzünde ifade edilen korku, önemi için o kadar sıra dışıydı ki, Pierre, gözlüklerinin arkasından soran bir şekilde durup liderine baktı.
Anna Mihaylovna şaşırdığını ifade etmedi, sadece hafifçe gülümsedi ve sanki tüm bunları beklediğini gösteriyormuş gibi içini çekti.
- Soyez homme, mon ami, c "est moi qui veillerai a vos interets, [Erkek ol dostum, senin çıkarlarına bakarım.] - bakışlarına cevaben dedi ve koridorda daha da hızlı yürüdü.
Pierre konunun ne olduğunu anlamadı ve veiller a vos interets [çıkarlarınızı gözetmek için] ne anlama geldiğini bile anlamadı, ancak tüm bunların böyle olması gerektiğini anladı. Koridordan kontun kabul odasına bitişik yarı ışıklı bir odaya girdiler. Pierre'in ön verandadan tanıdığı o soğuk ve lüks odalardan biriydi. Ama bu odada bile, ortada boş bir küvet vardı ve halının üzerine su dökülüyordu. Bir hizmetçi ve buhurdanlı bir katip, onlara aldırmadan, parmak uçlarında buluşmak için dışarı çıktılar. Pierre'e aşina olan, iki İtalyan penceresi olan, kış bahçesine erişimi olan, büyük bir büstü ve tam boy Catherine portresi olan resepsiyon odasına girdiler. Hemen hemen aynı pozisyondaki tüm aynı insanlar, bekleme odasında fısıldaşarak oturuyorlardı. Hepsi sustu ve gözyaşlarıyla lekeli solgun yüzüyle içeri giren Anna Mihaylovna'ya ve başını eğerek itaatkar bir şekilde onu izleyen şişman, iri Pierre'e baktılar.
Anna Mihaylovna'nın yüzü, belirleyici anın geldiğinin farkına vardı; Petersburg'lu bir hanımın resepsiyonlarıyla odaya girdi, Pierre'i bırakmadan, sabahtan bile daha cesurdu. Ölen kişinin görmek istediği kişiye önderlik ettiği için kabulünün güvence altına alındığını hissetti. Odadaki herkese hızlı bir bakış atarak ve kontun itirafçısını fark ederek, sadece eğilmekle kalmayıp, birdenbire küçülerek, küçük bir mırıltı ile günah çıkaran kişiye doğru yüzdü ve önce birinin, sonra diğerinin kutsamasını saygıyla kabul etti. .
Rahibe, “Tanrıya şükür zamanımız oldu” dedi, “hepimiz akrabalar, çok korktuk. Bu genç adam bir kontun oğlu, ”diye ekledi daha sessizce. - Korkunç dakika!
Bu sözleri söyledikten sonra doktora gitti.
"Cher docteur," dedi ona, "ce jeune homme est le fils du comte ... y a til de l" espoir? [Bu genç adam kontun oğlu... Hiç umut var mı?]
Doktor sessizce, hızlı bir hareketle gözlerini ve omuzlarını kaldırdı. Anna Mihaylovna omuzlarını ve gözlerini tamamen aynı hareketle kaldırdı, neredeyse kapatarak içini çekti ve doktordan Pierre'e doğru yürüdü. Pierre'e özellikle saygılı ve yumuşak bir üzüntüyle hitap etti.
- Ayez confiance tr Sa misericorde, [Merhametine Güven,] - dedi ona, kendisini beklemesi için oturması için bir kanepe göstererek, sessizce herkesin baktığı ve zar zor işitilen kapıya gitti. bu kapının sesi arkasından kayboldu.
Her şeyde liderine itaat etmeye karar veren Pierre, kendisine gösterdiği kanepeye gitti. Anna Mihaylovna ortadan kaybolur kaybolmaz, odadaki herkesin merak ve sempatiden çok bakışlarının kendisine yöneldiğini fark etti. Herkesin fısıldadığını fark etti, sanki korku ve hatta kölelik ile gözleriyle onu işaret etti. Daha önce hiç görülmemiş bir saygı gördü: din adamlarıyla konuşan tanımadığı bir bayan oturduğu yerden kalktı ve onu oturmaya davet etti, emir subayı Pierre'in düşürdüğü eldiveni aldı ve ona verdi. ; O yanlarından geçerken doktorlar saygıyla sessiz kaldılar ve ona yer açmak için kenara çekildiler. Pierre, hanımı utandırmamak için önce başka bir koltuğa oturmak, eldivenini kendisi kaldırmak ve yolda bile durmayan doktorları geçmek istedi; ama birden bunun uygunsuz olacağını hissetti, bu gece korkunç ve beklenen bir ayin yapmak zorunda olan bir insan olduğunu ve bu nedenle herkesten hizmet kabul etmesi gerektiğini hissetti. Eldiveni sessizce yaverin elinden aldı, iri ellerini bir Mısır heykelinin saf duruşuyla simetrik olarak açıkta kalan dizlerine koyarak hanımın yerine oturdu ve kendi kendine bütün bunların böyle olması gerektiğine ve bunu yapmaması gerektiğine karar verdi. kaybolmak ve aptalca şeyler yapmamak için kendi düşüncelerine göre hareket etmemeli, kendini tamamen onu yönetenlerin iradesine bırakmalıdır.
İki dakikadan kısa bir süre sonra, Prens Vasily, üç yıldızlı kaftanında, görkemli bir şekilde, başını dik tutarak odaya girdi. Sabah daha zayıf görünüyordu; Odaya baktığında ve Pierre'i gördüğünde gözleri her zamankinden daha büyüktü. Ona doğru yürüdü, elini tuttu (ki bunu daha önce hiç yapmamıştı) ve sanki sıkıca tutup tutmadığını test etmek istermiş gibi aşağı çekti.
- Cesaret, cesaret, mon ami. Bir talepte bulunuyorum. C "est bien ... [Kaybetme, pes etme dostum. Seni görmek istedi. Bu iyi...] - ve gitmek istedi.
Ama Pierre sormayı uygun gördü:
- Sağlığın nasıl…
Ölmekte olana kont demek doğru olup olmadığını bilmediğinden tereddüt etti; ona baba demekten utanıyordu.
- Bir ab darbesi, bir une demi heure var. Bir de darbe oldu. Cesaret, mon ami ... [Yarım saat önce başka bir felç geçirdi. Neşelen dostum...]
Pierre o kadar belirsiz bir durumdaydı ki, "darbe" kelimesiyle bir vücuttan bir darbe hayal etti. Şaşırdı, Prens Vasily'ye baktı ve ancak o zaman bir darbenin hastalık olarak adlandırıldığını fark etti. Prens Vasily, Lorrain'e birkaç söz söyledi ve parmaklarının ucunda kapıdan içeri girdi. Parmak uçlarında yürüyemedi ve tüm vücuduyla beceriksizce zıpladı. En büyük prenses onu takip etti, sonra din adamları ve din adamları yürüdü, insanlar (hizmetçiler) de kapıdan girdi. Bu kapının arkasında bir hareket duyuldu ve nihayet görevini yerine getirirken aynı solgun ama sağlam yüzle Anna Mikhailovna dışarı çıktı ve Pierre'in eline dokunarak şunları söyledi:
- La bonte ilahi est tartışılmaz. C "est la ceremonie de l" aşırı onction qui va başlatıcı. Venedik. [Tanrı'nın merhameti tükenmez. Ayırma şimdi başlayacak. Hadi gidelim.]