Твори «Особливості драматургії Островського особлива роль діалогу народність мови. Драматургія А. Н. Островського. Основні риси

Надіслати свою гарну роботу до бази знань просто. Використовуйте форму, розташовану нижче

Студенти, аспіранти, молоді вчені, які використовують базу знань у своєму навчанні та роботі, будуть вам дуже вдячні.

Розміщено на http://www.allbest.ru/

Управління освіти та науки Липецької області

ГОБ ПОУ "Липецький технікум міського господарства та галузевих технологій"

Реферат

Життя та художня своєрідність п'єсО.М.Островського

Виконав Д.Р. Нікітін

"Літературі Ви принесли в дар цілу бібліотеку художніх творів, для сцени створили свій особливий світ… Вітаю Вас, як безсмертного творця нескінченного ладу поетичних створінь, від "Снігуроньки", "Сну Воєводи" до "Талантів та шанувальників" включно, де ми на власні очі бачимо і чуємо споконвічне, справжнє російське життя в незліченних животрепетних образах, з його вірним обличчям, складом і говіркою"

З цими словами І.А. Гончаров звернувся до Олександра Миколайовича Островського у 1882 році - у день тридцяти п'ятиріччя літературної діяльності великого російського драматурга.

Російська драматургія та російський театр із 30-40-х років 19 століття переживали гостру кризу. Незважаючи на те, що в першій половині 19 століття було створено багато драматичних творів (п'єси А.С. Грибоєдова, А.С. Пушкіна, М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя), стан справ на російській драматичній сцені продовжував залишатися плачевним. Багато твори названих драматургів піддавали цензурним гонінням і з'явилися на сцені через багато років після їх створення.

Чи не рятувало положення і звернення російських театральних діячів до західноєвропейської драматургії. Твори класиків світової драматургії були мало відомі російській публіці, нерідко був задовільних перекладів їх творів. Ось чому становище російського драматичного театрувикликало на сполох письменників.

Островський помічав: " Драматична поезія ближче до народу, ніж інші галузі літератури. Будь-які інші твори пишуться для освічених людей, а драми і комедії - всього народу… Ця близькість до народу анітрохи не принижує драматургію, а навпаки, множить її сили й не дає їй спохилитися і подрібнювати".

Він почав писати п'єси, чудово знаючи столичний театр: його репертуар, склад трупи, акторські здібності. Це був час практично нероздільної влади мелодрам і водевілей. Про властивості тієї мелодрами Гоголь влучно сказав, що вона "бреше найбезсовіснішим чином". Суть бездушного, плоского і вульгарного водевілю ясно відкривається назвою одного з них, що йшов у Малому театрі в 1855 році: "З'їхалися, переплуталися і роз'їхалися".

Островський створював свої п'єси у свідомому протистоянні з вигаданим світом охоронно-романтичної мелодрами та плоским зубоскальством натуралістичного псевдореалістичного водевілю. Його п'єси докорінно оновили театральний репертуар, занесли в нього демократичний початок і круто повернули артистів до актуальних проблем реальності, до реалізму.

Поетичний світ Островського лише різноманітний. Дослідники змогли підрахувати і виявити, що в 47 п'єсах - 728 (крім другорядних та епізодичних) хороших ролейдля акторів різного обдарування; що всі його п'єси являють собою широке полотно про російського життяв 180 актах, місцем дії у якому є Русь - у її найголовніших переломних моментах два з половиною століття; що у творах Островського представлені люди "різного звання" і вдач - і в найрізноманітніших актуальних проявах. Він створював драматичні хроніки, сімейні сцени, катастрофи, картини московського життя, драматичні етюди. Його талант багатовимірний - він і романтик, і побутовик, і трагік, і комедіограф.

Островський не витримує одномірного, однопланового підходу, тому за блискучим сатиричним проявом таланту ми бачимо глибину психічного аналізу, за точно відтвореним повсякденно-в'язким побутом бачимо тонкий ліризм і романтику.

Островський найбільше піклувався про те, щоб усі особи були актуально та психологічно достовірні. Без цього вони могли втратити свою мистецьку переконливість. Він зазначав: " Ми тепер намагаємося наші зразки і типи, взяті з життя, якомога реальніше і правдивіше зобразити до найдрібніших побутових подробиць, а головне, ми вважаємо першою умовою художності у зображенні цього правильну передачу його виду висловлювання, тобто. мови і навіть складу мови, яким визначається самий тон ролі. Тепер і сценічна постановка (декорація, костюми, грим) у побутових п'єсах зробила великі успіхи і далеко пішла в поступовому наближенні до правди ".

Драматург невпинно повторював, що життя багатше за всі фантазії художника, що справжній художник нічого не вигадує, а прагне розібратися в складних поєднаннях дійсності. "Драматург не складає сюжетів, - говорив Островський, - всі наші сюжети взяті. Їх дає життя, історія, розповідь знайомого, часом газетна замітка. Що сталося драматург не повинен вигадувати; його справу написати як воно трапилося або могло статися. . При зверненні уваги цей бік, в нього з'являться живі люди, і самі заговорять " .

Але зображення життя, засноване на чіткому програванні реального, повинно обмежуватися лише механічним програванням. "Натуральність не головна якість; головна перевага є виразність, експресія". Тому можна сміливо говорити про цілісну систему життєвої, психологічної і емоційної достовірності в п'єсах великого драматурга. острівський п'єса драматург

Історія залишила різні за своїм рівнем сценічні трактування п'єс Островського. Були й безперечні творчі удачі, були й відверті біди, спричинені тим. Що постановники забували про головне - про актуальну (а отже, і чуттєву) достовірність. І це головне розкривалося іноді в будь-якій простій і незначної, на перший погляд, деталі. Відповідний приклад – вік Катерини. І справді, важливо, скільки років головній героїні? Один з найбільших діячів російського театру Бабочкін писав у зв'язку з цим: "Якщо Катерині буде зі сцени навіть 30 років, то п'єса придбає новий і непотрібний нам сенс. Правильно визначити її вік потрібно 17-18-ма роками. По Добролюбову, п'єса застає Катерину у момент переходу від юнацтва до зрілості. Це дуже правильно і необхідно ".

Творчість Островського найтіснішим чином пов'язане з принципами "натуральної школи", що стверджує "натуру" як відправний момент у художній творчості. Невипадково Добролюбов називав п'єси Островського " п'єсами життя " . Вони представлялися критику новим словом в драматургії, він писав, що п'єси Островського " це комедії інтриг і комедії вдач фактично, а щось нове, чому можна назвати " п'єс життя " , якби це було дуже широко і тому зовсім точно ". Говорячи про своєрідність драматичного дії в Островського, Добролюбов зауважував: " Ми хочемо сказати, що в першому плані є завжди загальна, яка залежить від когось із дійових осіб обстановка життя " .

Ця " загальна обстановка життя " перебуває в п'єсах Островського у щоденних, звичайних фактах життя, у дрібних змінах душі людини. Говорячи про " побуті цього чорного королівства " , який став головним об'єктом зображення у п'єсах драматурга, Добролюбов зазначав, що " нескінченна ворожнеча панує між його жителями. Тут у війні " .

Для визначення та художнього програвання цієї безперервної війни були потрібні зовсім нові методи її дослідження, потрібно, якщо говорити словами Герцена, ввести вживання мікроскопа в моральний світ. У " Записках замоскворецького жителя " й у " Картинах домашнього щастя " Островським вперше дана була правильна картина " чорного королівства " .

Але правильне програвання побуту і характерів Замоскворіччя виходило межі лише " фізіологічного " описи, письменник не обмежився лише правильної зовнішньої картиною побуту. Він прагне визначити у російській дійсності позитивні початку, що спочатку позначилося у співчутливому зображенні " маленького " людини. Так, у " Записках замоскворецкого жителя " забитий людина прикажчик Іван Єрофійович домагався: " Покажіть. Який я гіркий, який я злощасний! Покажіть мене у всьому моєму безчинстві, та скажіть їм, що я той самий людина, як і вони, що в мене серце добре, душа тепла ".

Островський виступив як продовжувач гуманістичної традиції російської літератури. Прямо за Бєлінським вищим художнім аспектом художності Островський вважав реалізм та народність. Які неймовірні як без тверезого, критичного ставлення до реальності, і без утвердження позитивного народного начала. "Чим твір витонченіший, - писав драматург, - тим він народніший, тим більше в ньому цього викривального елемента".

Островський вважав, що письменник повинен не тільки споріднитися з народом, вивчаючи його мову, побут і характери, а й повинен оволодіти новими теоріями мистецтва. Усе це позначилося поглядах Островського на драму, яка з усіх видів словесності найближче стоїть до широким демократичним верствам населення. Найбільш ефективною формою Островський вважав комедію і визнавав у собі здатність відтворювати життя переважно у цій формі. Тим самим Островський-комедіограф продовжував сатиричну лініюросійської драми, починаючи з комедій 18 століття і закінчуючи комедіями Грибоєдова та Гоголя.

Через близькість до народу багато сучасників приписували Островського до табору слов'янофілів. Але Островський лише недовго ділив загальні слов'янофільські думки, що виражалися в ідеалізації патріархальних форм російського життя. Своє ставлення до слов'янофільства як певного суспільного явища Островський розкрив пізніше в листі до Некрасову: "Ми з Вами тільки двоє справжні народні поети, ми тільки двоє знаємо його, вміємо обожнювати його і серцем відчувати його потреби без кабінетного західництва і дитячого слов'янофіль. себе дерев'яних мужичків, та й втішаються ними. З лялечками можна робити всякі досліди, вони їсти не вимагають.

Проте елементи слов'янофільської естетики справили певний позитивний вплив на творчість Островського. У драматурга прокинувся постійний інтерес до народного життя, до усної поетичної творчості, до народної мови. Він намагався знайти позитивні початку в російському житті, прагнув висунути на перший план добре в характері російської людини. Він писав, що "для права виправляти народ йому треба показати і те, що знаєш за ним непоганого".

Виявляв він відображення російського національного характеру і в минулому - в переломних моментах історії РФ. Перші плани на історичну темуналежать ще до кінця 40-х років. Це була комедія "Лиса Патрикеевна", в основу якої були покладені події з епохи Бориса Годунова. П'єса залишилася незакінченою, але сам факт звернення молодого Островського до історії свідчив у тому, що драматург зробив спробу знайти історія розгадку сучасних проблем.

Історична п'єса, на думку Островського, має безперечну перевагу перед найчеснішими історичними творами. Якщо завдання історика у тому, щоб передати те, " що було " , то " драматичний поет показує те, як було, переносячи глядача саме місце дії і роблячи його учасником події " ,- зауважував драматург в " Записці про становище драматичного мистецтва в РФ у час " (1881).

У цьому вся виразі виражена сама сутність історичного та художнього мислення драматурга. З більшою чіткістю ця позиція далася взнаки вже в драматичній хроніці "Козьма Захарич Мінін, Сухорук", побудованої на копіткому дослідженні історичних пам'яток, літописів, народних легенд і переказів. У вірній поетичній картині далекого минулого Островський зміг знайти справжніх героїв, які ігнорувалися офіційною історичною наукою і вважалися лише "матеріалом минулого".

Островський зображує народ як основну рушійну силу історії, як основну силу звільнення батьківщини. Одним із представників народу є земський ватажок Нижнього посаду Козьма Захарій Мінін, Сухорук, який виступив організатором народного ополчення. Велике значення епохи смути Островський бачить у цьому, що " народ прокинувся… зоря звільнення тут у Нижньому зайнялася всю Россию " . Підкреслення вирішальної ролі народу в історичних подіях та зображення Мініна як справді державного героя викликало неприйняття драматичної хроніки Островського офіційними колами та критикою. Дуже по-сучасному звучали патріотичні ідеї драматичної хроніки. Критик Щербін писав, наприклад, у тому, що драматична хроніка Островського майже відбиває духу з тих пір, що у ній немає звичаїв, що головний герой здається людиною, начитавшимся сучасного на поета Некрасова. Інші критики, навпаки, хотіли бачити в Мініні попередника земств. " ... Тепер охопило всіма вічове сказ, - писав Островський, - і в Мініні хочуть бачити демагога. Цього нічого не було, і брехати я не згоден ".

Відводячи численні закиди критики у цьому, що Островський був традиційним копіювальником життя, надзвичайно об'єктивним " поетом без зразка " (як говорив Достоєвський), Холодов пише, що " драматурга, зрозуміло, була своя думка. Але це була позиція драматурга, тобто. художника, який за природою обраного ним виду мистецтва виявляє своє ставлення до життя не конкретно, а посередньо, в максимально об'єктивній формі. Дослідники виявили різні форми висловлювання авторського " голосу " , авторського свідомості у п'єсах Островського. Знаходиться він у більшості випадків не відкрито, а в самих принципах організації матеріалу у п'єсах.

Своєрідність драматичного дії у п'єсах Островського зумовило взаємодія різних елементів у структурі цілого, саме незвичайну функцію кінця, який завжди структурно значущий: не так завершує розвиток практично драматичної колізії, скільки виявляє авторське усвідомлення життя. Суперечки про Островському, про зв'язок у його творах епічного і драматичного почав однак порушують і дилему кінця, функції якого у п'єсах Островського по-різному тлумачилися критикою. Одні рахували. Що кінець у Островського, як правило, переводить дію у сповільнений темп. Так, критик " Російських записок " писав, що у " Бідній дружині " кінцем є четвертий акт, а чи не п'ятий, який необхідний " визначення вдач, які зумовилися у перших чотирьох актах " , і виявляється непотрібним у розвиток дії Бо "дія вже закінчена". І на цій невідповідності, розбіжності " обсягу дії " і визначення звичаїв критик вбачав порушення простих законів драматичного мистецтва.

Інші критики вважали, що кінець у п'єсах Островського найчастіше збігається з розв'язкою і анітрохи не уповільнює ритм дії. Для підтвердження цієї тези зазвичай посилалися на Добролюбова, який наголошував на "рішучу необхідність того фатального кінця, який має Катерина в "Грозі". Але "фатальний кінець" героїні і кінець твору - поняття далеко не збігаються. Відомий виразПисемського з приводу останнього акту "Бідної дружини" ("Остання дія написана шекспірівським пензлем") також не може служити основою ототожнення кінця і розв'язки, тому що у Писемського йдеться не про архітектоніку, а про картини життя, колоритно відтворені художником і наступних в п'єсах "одна за одною, як картини в панорамі".

Дія в драматичному творі, що має тимчасові та просторові межі, безпосередньо пов'язане із взаємодією початкової та кінцевої конфліктної ситуацій; воно рухається у цих межах, але з обмежується ними. На відміну від епічних творів, минуле і майбутнє в драмі постає в особливому вигляді: в структуру драми не може бути введена передісторія героїв у конкретному вигляді (вона може бути дана виключно в оповіданнях самих героїв), а наступна доля їх тільки в загальному вигляді вимальовується у фінішних сценах та картинах.

У драматичних творах Островського можна спостерігати, як розривається тимчасова послідовність і концентрованість дії: автор прямо вказує на значні проміжки часу, що відокремлюють один акт від іншого. Але такі тимчасові перерви зустрічаються здебільшого у хроніках Островського, які мають на меті епічного, а не драматичного програвання життя. У драмах і комедіях тимчасові інтервали між актами сприяють виявленню тих граней звичаїв дійових осіб, які можуть виявлятися лише у нових ситуаціях. Розбиті значним тимчасовим проміжком, акти драматичного твори знаходять відносну самостійність і входять у загальну структуру твори як окремих кроків дії, що безперервно розвивається, і руху вдач. У деяких п'єсах Островського ( " Жартівники " , " Млосні дні " , " Гріх і невдача кого не живе " , " На жвавому місці " , " Воєвода " , " Безодня " і т.р.) виділення щодо самостійної структури актів досягається, зокрема, тим, що у кожному їх дається особливий списокдійових осіб.

Але навіть за такої будови твору кінець не може бути в нескінченному віддаленні від кульмінації та розв'язки; в даному випадку порушиться його органічний зв'язок з головним конфліктом, і кінець набуде самостійності, не належним чином підпорядкований дії драматичного твору. Найбільш відповідним прикладом такої структурної організації матеріалу є п'єса " Безодня " , останній акт якої представлявся Чехову як " цілої п'єси " .

Секрет драматургічного листа Островського полягає не в однопланових якостях людських типів, а в прагненні створити повнокровні людські звичаї, внутрішні протиріччя та боротьба яких служать потужним імпульсом драматичного руху. Про цю особливість творчої манериОстровського добре сказав Товстоногов, маючи на увазі, зокрема, Глумова з комедії "На всякого мудреця досить простоти", персонажа далеко не бездоганного: "Чому Глумов привабливий, хоча він робить ряд поганих вчинків? Адже якщо він несимпатичний нам, то спектаклю немає. Чарівним його робить ненависть до цього світу, і ми внутрішньо виправдовуємо його спосіб розплати з ним".

Прагнучи до всебічного розкриття вдач, Островський начебто повертає їх різними гранями, відзначаючи різні психологічні станиперсонажів у нових "поворотах" дії. Цю особливість драматургії Островського відзначив ще Добролюбов, який побачив у 5-му акті "Грози" апофеоз характеру Катерини. Розвиток чуттєвого стану Катерини умовно можна розділити на кілька кроків: дитинство і все життя до шлюбу – стан гармонії; прагнення її до справжнього щастя та любові, її духовна боротьба; час побачень з Борисом – боротьба з кольором гарячкового щастя; передвістя грози, гроза, апогей відчайдушної боротьби та смерть.

Рух характеру від початкової конфліктної ситуації до кінцевої, що проходить через низку точно зазначених психічних стадій, зумовило " Грозі " подібність зовнішньої структури першого і останнього актів. Обидва мають схожий зачин - відкриваються поетичними виливами Кулігіна. Події в обох актах відбуваються подібний час доби - ввечері. Але зміни у розстановці протиборчих сил, що привели Катеринудо фатального кінця. Підкреслювалися тим, що дія в першому акті відбувалася при помірному сяйві передзахідного сонця, в останньому - в гнітючій атмосфері сутінків, що згущуються. Кінець тим створював почуття незамкненості. Незавершеності самого процесу життя і рухи вдач, оскільки після смерті Катерини, тобто. після вирішення центрального конфлікту драми, виявлявся (у словах Тихона, наприклад) якийсь новий, хоч і слабко виражений, зрушення у свідомості героїв, що містить потенційну можливість наступних конфліктів.

І в "Бідній дружині" кінець зовні є деякою самостійною частиною. Розв'язка в "Бідній дружині" полягає не в тому, що Марія Андріївна дала згоду на шлюб із Беневоленським, а в тому, що вона не відмовилася від власної згоди. Це ключ до вирішення проблеми кінця, функцію якого можна зрозуміти тільки з урахуванням загальної структурип'єс Островського, які стають "п'єсами життя". Говорячи про кінці у Островського, можна сказати, що відмінна сцена містить більше думок, ніж ціла драма може запропонувати подій.

У п'єсах Островського зберігається постановка певного художнього завдання, яка доводиться та ілюструється живими сценами та картинами. "У мене жоден акт не готовий, поки не написано останнє слово останнього акту", - зауважував драматург, стверджуючи тим самим внутрішню підпорядкованість всіх розрізнених на перший погляд сцен і картин загальної ідеї твору, не обмеженої рамками "тісного кола особистого життя".

Особи стають у п'єсах Островського не за принципом "один проти іншого", а за принципом "кожен проти будь-якого". Звідси - як епічне спокій розвитку дії і панорамність в охопленні життєвих явищ, а й багатоконфліктність його п'єс - як своєрідне відображення складності людських відносин і неможливості зведення їх до одиничного зіткнення. Внутрішній драматизм життя, внутрішнє напруження ставало поступово основним об'єктом зображення.

" Круті розв'язки " у п'єсах Островського, структурно розташовуючись далеко від кінців, не усували "від довжин", як вважав Некрасов, а, навпаки, сприяли епічному течії дії, яке тривало і після того, як закінчився один з його циклів. Після кульмінаційної напруги та розв'язки драматична діянаприкінці п'єс Островського начебто знову набирає сили, прагнучи якихось нових кульмінаційних піднесень. Дія не замикається в розв'язці, хоча кінцева конфліктна ситуація зазнає суттєвих змін у порівнянні з початковою. Зовні кінець виявляється відкритим, а функція останнього акта не зводиться до епілогу. Зовнішня і внутрішня відкритість кінця стане згодом однією з характерних структурних ознак психічної драми.

Зовнішня і внутрішня відкритість кінця пізніше особливо яскраво позначилася драматичних творах Чехова, який давав готових формул і висновків. Він свідомо орієнтувався те що, щоб " перспектива думок " , викликаних його твором. По труднощі відповідала характеру сучасної дійсності, щоб вона вела далеко, змушувала глядача відмовитися від усіх " формул" , по новій переоцінити і переглянути багато що здавалося вирішеним.

"Як у житті ми краще розуміємо людей, якщо бачимо обстановку, в якій вони живуть, - писав Островський, - так і на сцені справжня обстановка відразу знайомить нас зі становищем дійових осіб і робить виведені типи жвавіше і зрозуміліше для глядачів". У побуті, у зовнішній обстановці шукає Островський додаткові психологічні опори на розкриття вдач дійових осіб. Такий принцип розкриття вдач домагався нових і нових сцен і картин, отже часом створювалося почуття їх надмірності. Але, з одного боку, цілеспрямований відбір їх робив доступною для глядача авторську думку, з іншого підкреслював безперервність руху життя.

А оскільки нові сцени і картини вводилися і після розв'язки драматичної колізії, всі вони самі собі давали можливість нових поворотів дії, потенційно містять майбутні конфлікти і зіткнення. Те, що сталося з Марією Андріївною наприкінці "Бідної дружини", можна вважати психолого-ситуативною зав'язкою драми "Гроза". Марія Андріївна виходить заміж за похилого чоловіка. На неї чекає нелегке життя, тому що її уявлення про майбутнього життякатастрофічно не узгоджуються із мріями Беневолевського. У драмі "Гроза" вся передісторія заміжжя Катерини залишена поза п'єси і лише у самих загальних рисахпозначається у мемуарах самої героїні. Автор не повторює одного разу цієї картини. Зате в "Грозі" ми бачимо своєрідний аналіз наслідків фінальної ситуації "Бідної дружини". Такому висновку в нові сфери аналізу значною мірою сприяє п'ятий акт "Бідної дружини", не тільки містив причини майбутніх зіткнень, а й пунктирно намічав їх. Структурна форма кінця у Островського, що виявилася внаслідок цього неприйнятною для одних критиків, викликала захоплення інших саме тому. Що уявлялася "цілою п'єсою", здатною жити самостійним життям.

І цей зв'язок співвідношення конфліктних кінцевих ситуацій одних творів і початкових конфліктних ситуацій інших, що поєднувалися за принципом диптиха, дозволяє відчувати життя в її безперервному епічному перебігу. Островський звертався до таким психічним її поворотів, які у кожний момент свого прояву тисячами незримих ниток пов'язані разом із іншими подібними чи близькими моментами. У цьому дуже несуттєвим виявлялося те. Що ситуативне зчеплення творів суперечило хронологічному принципу. Кожен новий твір Островського начебто зростав на базі раніше зробленого і в той же час щось додавало, щось прояснювало в цьому раніше зробленому.

Це з основних особливостей творчості Островського. Щоб знову переконатись у цьому, придивимося до драми "Гріх та невдача на кого не живе". Початкова ситуація в цій п'єсі можна порівняти з кінцевою в п'єсі "Багаті дружини". Наприкінці останньої звучать мажорні нотки: Циплунов знайшов свою кохану. Він мріє про те. Що житиме з Белесовой " весело-радісно " , у прекрасних рисах Валентини він бачить " дитячу чистоту і ясність " . Саме з цього все починалося для іншого героя, Краснова ("Гріх і невдача на кого не живе"), який не тільки марив, але і прагнув жити з Тетяною "весело-радісно". І знову початкова ситуація залишена поза п'єси, а глядач може лише здогадуватися про неї. Сама ж п'єса починається з "готових моментів"; в ній розплутується вузол, який типологічно порівняний з фінішною позначкою в п'єсі "Багаті дружини".

Персонажі різних творівОстровського психологічно можна порівняти між собою. Шамбінаго писав, що Островський тонко і ювелірно обробляє власний стиль "за психічними категоріями персонажів": "Для кожної вдачі, чоловічої та жіночої, викована особлива мова. Якщо до якоїсь п'єси раптом зазвучить чуттєва мова, що вразила читача десь раніше, потрібно зробити висновок, що власник її, як тип, є подальшої розробкою чи варіацією виведеного вже у інших п'єсах образу. Такий прийом відкриває цікаві можливості зрозуміти задумані автором психологічні категорії " . Спостереження Шамбинаго над цією особливістю іміджу Островського мають пряме відношення не тільки до повторюваності типів у різних п'єсах Островського, а й внаслідок цього - до певної ситуативної повторюваності. Називаючи психічний аналіз у "Бідній дружині" "невірно вузьким", І.С. Тургенєв із засудженням говорить про манеру Островського "забиратися в душу кожного з осіб, ним зроблених". Але Островський, певне, думав інакше. Він розумів, що здібності "забиратися в душу" кожного з дійових осіб в обраній психічній ситуації далеко не вичерпані, - і через багато років повторить її в "Безприданниці".

Островський не обмежується зображенням характеру в можливій ситуації; він звертається до цих вдач неодноразово. Цьому сприяють повторювані картини (наприклад, сцени грози в комедії "Жартівник" і в драмі "Гроза") і імена і прізвища дійових осіб, що повторюються.

Так, смішна трилогія про Бальзамінова є тричленною конструкцією подібних ситуацій, пов'язаних зі спробами Бальзамінова відшукати дружину. У п'єсі " Млосні дні " ми знову зустрічаємося з " знайомими незнайомцями " - Тіт Титичем Брусковим, його дружиною Настасією Панкратьєвною, сином Андрієм Титичем, служницею Лушею, вперше з'явилися ще комедії " У чужому бенкету похмілля " . Дізнаємося ми і адвоката Досужева, з яким зустрічалися вже в п'єсі "Прибуткове місце". Цікаво й те, що ці особи в різних п'єсах виступають у подібних амплуа і діють у подібних ситуаціях. Ситуативна і характерологічна близькість різних творів Островського дозволяє говорити і про схожість кінців: в результаті благотворного впливу доброчесних персонажів, таких, як вчитель Іванов ("У чужому бенкеті похмілля"), юрист Досужев ("Томні дні"), Тіт Титич Брусков не тільки не противиться, та й сприяє скоєнню доброї справи - весілля сина на коханій дівчині.

У таких кінцях неважко побачити приховане повчання: так має бути. "Випадкова і видима нерозумність розв'язок" у комедіях Островського залежала від того матеріалу, який ставав об'єктом зображення. "Де ж взяти розумності, коли її немає в самому житті, що зображується творцем?" – зауважував Добролюбов.

Але так не було і не могло бути насправді, і це і ставало підставою драматичного діяння і фінішного рішення в п'єсах трагічного, а не кумедного забарвлення. У драмі "Безприданниця", наприклад, це з усією виразністю прозвучало у фінішних словах героїні: "Це я сама… Я ні на кого не скаржуся, ні на кого не ображаюся".

Розглядаючи кінці у п'єсах Островського, Марков підвищену увагу привертає до їх сценічну ефектність. Але з логіки міркувань дослідника випливає, що під сценічною ефектністю він передбачав лише яскраві, зовнішні ефектні засоби фінішних сцен та картин. Залишається не врахованою дуже важлива особливість кінців у п'єсах Островського. Драматург робить свої твори, враховуючи характер їх сприйняття глядачем. Таким чином, драматична дія як би переводиться в своє нове якісне стан. Роль ж перекладачів, " перетворювачів " драматичного дії, зазвичай, роблять кінці, як і визначає їх незвичайну сценічну ефективність.

Дуже часто в дослідженнях говорять про те, що Островський багато в чому передбачив драматургічну техніку Чехова. Але розмова ця нерідко не виходить за межі загальних тверджень та посилок. Разом про те досить навести певні приклади, як це становище набуває особливої ​​ваги. Говорячи про поліфонічність у Чехова, зазвичай наводять приклад з першого акту "3-х сестер" про те, як мрії сестер Прозорових про Москву перериваються репліками Чебутикіна і Тузенбаха: "Хаба з два!" і "Звичайно, дурниця!". Але подібна будова драматичного діалогу з приблизно тією ж функціональною і психолого-емоційною навантаженням ми виявляємо значно раніше - в "Бідній дружині" Островського. Мар'я Андріївна Незабудкіна намагається примиритися зі своєю долею, вона сподівається те що, що може зробити з Беневолевського пристойного людини: " Я думала, думала ... та розумієте до чого додумалася?.. мені здалося, що потім йду за нього заміж, щоб поправити його, зробити з нього пристойну людину". Хоча тут же вона висловлює вагання: "Тупо ж це, Платон Макарич? Адже це дрібниці, а? Платон Макарич, чи не так? Адже це дитячі мрії?" Коливання, що закралося, не залишає її, хоча вона намагається запевнити себе в зворотному. "Мені здається, що я буду щаслива ..." - каже вона мами, і ця фраза схожа на заклинання. Але фраза-заклинання переривається "голосом з натовпу": "Інший, матінко, свавільний, любить, щоб йому догоджали. Додому-то, ясна річ, більше п'яні приїжджають, так люблять, щоб сама доглядала, людей до себе не підпускала". Ця фраза переводить увагу і почуття глядачів у зовсім іншу емоційно-смислову сферу.

Островський добре усвідомлював, що у світі життя складається з непримітних, зовні нічим непомітних, подій і фактів. Таким усвідомленням життя Островський передбачав драматургію Чехова, у якій важливо виключається все зовні ефектне і істотне. Зображення щоденного життя стає в Островського принциповою основою, де будується драматичне действие.

Суперечність між природним законом життя і невблаганним законом побуту, що спотворює душу людини, визначає драматичну дію, з якої виникали різні види фінішних рішень - від комічно-втішних до безпросвітно-трагічних. У кінцях тривав глибокий соціально-психологічний аналіз життя; в кінцях, як у фокусах, сходилися всі промені, всі результати спостережень, знаходячи закріплення у дидактичній формі прислів'їв та приказок.

Зображення окремого випадку за своїм значенням і суттю виходило за межі індивідуального, набувало характеру філософського осмислення життя. І якщо не можна повністю прийняти ідея Комісаржевського про те, що у Островського побут "доведений до знака", то із твердженням, що кожен образ драматурга "набуває глибокого, вічного, символічного значення", погодиться можна і необхідно. Така, наприклад, доля купецької дружини Катерини, кохання якої катастрофічно несумісне з існуючими принципами життя. Але й заступники домобудівних понять що неспроможні почуватися спокійно, оскільки руйнуються самі підвалини цього життя - життя, у якому " живі заздрять мертвим " . Островський відтворював російську життя у такому її стані, як у ній " все перевернулося " . У цій атмосфері загального розпаду лише мрійники типу Кулигина чи вчителя Корпелова ще могли покладати шукати хоча б абстрактної формули загального щастя і правди.

Островський "вплітає в сіру тканину побуту золоті нитки романтизму, створюючи з цього з'єднання напрочуд художнє і правдиве ціле - реалістичну драму".

Непримиренна суперечність природного закону та законів побуту розкривається на різному характерологічному рівні - у поетичній притчі "Снігуронька", у комедії "Ліс", у хроніці "Тушино", в соціальних драмах"Безприданниця", "Гроза" і т.д. Залежно від цього змінюється зміст і характер кінця. Центральні персонажі інтенсивно не сприймають законів побуту. Нерідко, не будучи виразниками позитивного початку, вони все ж таки відшукують якихось нових рішень, щоправда, не завжди там, де слід знаходити. У своєму запереченні встановленого закону вони переходять, коли несвідомо, межі допустимого, переступають фатальну характеристику найпростіших правил людського гуртожитку.

Так, Краснов ("Гріх і невдача на когось на живе") у затвердженні свого щастя, своєї правди рішуче виривається з замкнутої сфери побуту. Він відстоює свою правду аж до катастрофічного кінця.

Отже, коротко перерахуємо особливості п'єс Островського:

Усі п'єси Островського глибоко реалістичні. У них правдиво відбивається життя російського народусередини 19 століття, і навіть історія смутного часу.

Усі п'єси Островського виростали з урахуванням раніше зробленого і поєднувалися за принципом диптиха.

Персонажі різних творів Островського психологічно можна порівняти між собою. Островський не обмежується зображенням вдач у єдино ймовірній ситуації; він звертається до цих вдач неодноразово.

Островський є творцем жанру психічної драми. У його п'єсах можна спостерігати не тільки зовнішній конфлікт, а й внутрішній.

Розміщено на Allbest.ru

Подібні документи

Творчість Шекспіра всіх періодів характерна гуманістичним світоглядом: інтерес до людини, її почуттів, прагнень і пристрастей. Шекспірівська жанрова своєрідність на прикладі п'єс: "Генріх V", "Приборкання норовливої", "Гамлет", "Зимова казка".

реферат, доданий 30.01.2008


Основні аспекти життєвого шляху Островського О.М.: сім'я, здобута освіта. Перші успіхи у написанні п'єс. Роль поїздки Волгою для формування світогляду. Твори 1860-1880 років: відображення пореформеного дворянства, долі жінки.

презентація , додано 20.03.2014


Кошти та прийоми комічного. Особливості використання мовних засобів створення комічного у творах Віктора Дяченка. Мовні характеристики та імена героїв п'єс письменника. Своєрідність та проблематика творів В.А. Дяченка.

курсова робота , доданий 08.12.2010


Простір та час у художньому творі. Художній простір у новій драмі. Кіно та драма ХХ століття. Закритість простору, актуальність показників меж цієї закритості, зміщення акценту із зовнішнього простору у п'єсах Бото Штрауса.

дипломна робота , доданий 20.06.2013


Дослідницькі роботи з творчості О.М. Островського. Критики про твори драматурга. Наукові роботи з символіки у драмах письменника. Образ променя сонця і самого сонця, що втілює Бога, річки-Волги у п'єсах "Безприданниця" та "Снігуронька".

курсова робота , доданий 12.05.2016


Ідейний пафосп'єс О.М. Островського. Визначення місця, яке займають п'єси "Гроза" та "Безприданниця" у його літературній творчості. Героїні Кабанова та Огудалова як відображення російського жіночого національного характеру. Порівняльний аналізобразів.

курсова робота , доданий 08.05.2012


Біографія та творчий шлях Олександра Миколайовича Островського. Відображення купецтва, чиновництва, дворянства, акторського середовища у творах драматурга. Етапи творчості Островського. Самобутні риси реалізму О.М. Островського у драмі "Гроза".

презентація , доданий 18.05.2014


"Пучина" - одна з найглибших і наймудріших п'єс Островського - історія людської душі, слабкої і доброї, що тоне в безодні житейського моря. Низка живих та різноманітних характерів, характеристика дійових осіб. Розвиток конфлікту та розв'язка п'єси.

аналіз книги, доданий 10.01.2008


Жан Мольєр – творець жанру класичної комедії. Роки життя та творчості французького драматурга. Паризький період: злети та падіння. Постановка у театрі найзагадковіших, багатозначних п'єс та комедій режисера "Дон Жуана", "Мізантроп" та багатьох інших.

презентація , доданий 29.04.2014


Творчість великого французького актора і драматурга, який створив і затвердив театральній сценіжанри комедії та фарсу. Перші твори Мольєра. Сюжети знаменитих п'єс "Смішні манірниці", "Тартюф", "Дон Жуан, або Кам'яний гість" та "Мізантроп".

1. Місце творчості Островського у російській драматургії.
2. «Народна драма» у театрі Островського.
3. Нові герої.

Він відкрив світові людини нової формації: купця-старообрядця і купця-капіталіста, купця в вірмені та купця в «трійці», що їздить за кордон і займається своїм бізнесом. Островський відчинив навстіж двері у світ, досі замкнений за високими парканами від чужих цікавих очей.
В. Г. Маранцман

Драматургія - це жанр, що передбачає активну взаємодію письменника та читача у розгляді соціальних питань, порушених автором. О. М. Островський вважав, що драматургія сильно впливає суспільство, текст — частина спектаклю, але постановки п'єса не живе. Переглянуть її сотні та тисячі, а прочитають набагато менше. Народність - головна риса драматургії 1860-х років: герої з народу, опис побуту нижчих верств населення, пошуки позитивного народного характеру. Драма завжди мала здатність відгукуватись на актуальні теми. Творчість Островського була у центрі драматургії цього часу, Ю. М. Лотман називає його п'єси вершиною російської драматургії. Творцем», «російського національного театру» називав Островського І. А. Гончаров, а М. А. Добролюбов його драми — «п'єсами життя», оскільки в його п'єсах приватне життя народу складається в картину сучасного суспільства. У першій великій комедії «Свої люди – порахуємось» (1850) саме через внутрішньосімейні конфлікти показано суперечності суспільні. Саме з цієї п'єси розпочався театр Островського, саме у ній вперше з'явилися нові засади сценічної дії, поведінки актора, театральної видовищності

Творчість Островського була новою для російської драматургії. Для його творів характерна складність та багатоскладність конфліктів, його стихія – це соціально-психологічна драма, комедія вдач. Особливості його стилю — це прізвища, що говорять, специфічні авторські ремарки, своєрідні назви п'єс, серед яких часто вживаються прислів'я, комедії на фольклорних мотивах. Конфлікт п'єс Островського переважно будується на несумісності героя із середовищем. Його драми можна назвати психологічними, в них присутні не тільки зовнішній конфлікт, а й внутрішній драматизм морального начала.

Все в п'єсах історично точно відтворює життя суспільства, з якого бере драматург свої сюжети. Новий герой драм Островського - проста людина - визначає своєрідність змісту, і Островський створює "народну драму". Він виконав величезне завдання — зробив маленьку людину трагічним героєм. Свій обов'язок як драматичного письменника Островський бачив у тому, щоб зробити головним змістом драми аналіз того, що відбувається. «Драматичний письменник... не вигадує, що було — це дає життя, історія, легенда; його головна справа показати, на підставі яких психологічних даних відбулася якась подія і чому саме так, а не інакше» — ось у чому, на думку автора, виявляється сутність драми. Островський ставився до драматургії як до масового мистецтва, яке виховує людей, визначав призначення театру як «школи суспільних вдач». Перші ж його постановки вразили своєю правдивістю та простотою, чесними героями з «гарячим серцем». Драматург творив, «з'єднуючи високе з комічним», він створив сорок вісім творів і вигадав понад п'ятсот героїв.

П'єси Островського реалістичні. У купецькій середовищі, яку він спостерігав день за днем ​​і вважав, що в ній об'єднані минуле та сучасне суспільство, Островський виявляє ті соціальні конфлікти, які відображають життя Росії. І якщо у «Снігуроньці» він відтворює патріархальний світ, через який лише вгадується сучасна проблематика, то його «Гроза» — це відкритий протест особистості, прагнення людини до щастя та незалежності. Це сприймалося драматургами як утвердження творчого початку волелюбності, що могло стати основою нової драми. Островський ніколи не користувався визначенням «трагедія», позначаючи свої п'єси як «комедії» та «драми», іноді забезпечуючи поясненнями в дусі «картини московського життя», «сцени із сільського життя», «сцени з життя глушини», вказуючи на те, що йдеться про життя цілого соціального середовища. Добролюбов говорив, що Островський створив новий типдраматичної дії: без дидактики автор аналізував історичні витоки сучасних явищ у суспільстві.

Історичний підхід до сімейних та соціальним відносинам- Пафос творчості Островського. Серед його героїв – люди різного віку, розбиті на два табори - молоді та старі. Наприклад, як пише Ю. М. Лотман, у «Грозі» Кабаниха — «хранителька старовини», а Катерина «несе творчий початок розвитку», саме тому вона хоче літати, як птах.

Суперечка старовини з новизною, за зауваженням літератуознавця, становить важливий бік драматичного конфлікту в п'єсах Островського. Традиційні форми побуту розглядаються як вічно оновлювані, і лише в цьому драматург бачить їхню життєздатність... Старе входить у нове, в сучасне життя, в якій воно може грати роль або «сковує» елемента, що гнітить її розвиток, або стабілізуючого, що забезпечує міцність новизні, що виникає, залежно від змісту того старого, що зберігає народний побут». Автор завжди симпатизує молодим героям, поетизує їхнє прагнення свободи, самовідданість. Назва статті А. М. Добролюбова «Промінь світла у темному царстві» повністю відбиває роль цих героїв у суспільстві. Вони психологічно схожі одна на одну, автор часто використовує вже розроблені характери. Тема становища жінки у світі розрахунку також повторюється у «Бідній нареченій», «Гарячому серці», «Безприданниці».

Пізніше у драмах посилився сатиричний елемент. Островський звертається до гоголівського принципу «чистої комедії», перше місце виводячи характеристику соціального середовища. Персонаж його комедій – ренегат та лицемір. Також Островський звертається до історик-героїчної тематики, простежуючи становлення соціальних явищ, зростання від «маленької людини» до громадянина.

Безперечно, п'єси Островського завжди матимуть сучасне звучання. Театри постійно звертаються до його творчості, тому воно стоїть поза тимчасовими рамками.

План реферату:

Російський театр до Островського Реалізм у Островського Особливості історичної п'єси Островського Особливості драматичної дії Персонажі п'єс Островського Ідейний змістп'єс Островського Висновок

Російська драматургія та російський театр з 30-40-х років 19 століття переживали гостру кризу. Незважаючи на те, що в першій половині 19 століття було створено чимало драматичних творів (п'єси А. С. Грибоєдова, А. С. Пушкіна, М. Ю. Лермонтова, Н. В. Гоголя), стан справ на російській драматичній сцені продовжував залишатися плачевним. Багато творів названих драматургів піддавали цензурним гонінням і з'явилися на сцені через багато років після їх створення.

Не рятувало становище та звернення російських театральних діячів до західноєвропейської драматургії. Твори класиків світової драматургії ще мало відомі російській публіці, часто був задовільних перекладів їх творів. Саме тому становище вітчизняного драматичного театру викликало тривогу письменників.

"Дух століття вимагає важливих змін і на драматичній сцені", - писав ще Пушкін. Будучи переконаний, що предмет драми – людина і народ, Пушкін мріяв про справжнє народному театрі. Ця думка була розвинена Бєлінським у “Літературних мріях”: “О, як добре було б, якби у нас був свій, народний, російський театр!.. Справді, - бачити на сцені всю Русь, з її добром і злом з її високим і смішним, чути промовистими її доблесних героїв, викликаних з труни могутністю фантазії, бачити биття пульсу її могутнього життя.”. А тим часом, зауважував критик, “з усіх пологів поезії слабше за інших взялася у нас драма, особливо комедія”. І потім він з гіркотою говорив, що, крім комедій Фонвізіна, Грибоєдова і Гоголя, в драматичній російській літературі "немає нічого, зовсім нічого хоч скільки-небудь стерпного".

Причини відставання російського театру Бєлінський вбачав у “незвичайній бідності” репертуару, яка дає можливості проявитися акторським обдаруванням. Більшість акторів почуваються вище тих п'єс, у яких вони грають. У театрі глядачів “частують життям, виверненим навиворіт”.

Завдання створення самобутньої національної драматургії вирішувалося зусиллями багатьох письменників, критиків, театральних діячів. До жанру драми зверталися Тургенєв, Некрасов, Писемський, Потєхін, Салтиков-Щедрін, Толстой та багато інших. Але тільки Островський став драматургом, з ім'ям якого пов'язана поява справді національного та в широкому значенні слова демократичного театру.

Островський помічав: “Драматична поезія ближче до народу, ніж інші галузі літератури. Будь-які інші твори пишуться для освічених людей, а драми і комедії – для всього народу… Ця близькість до народу анітрохи не принижує драматургію, а навпаки, подвоює її сили і дає їй опошлиться і подрібнювати”.

Він почав писати п'єси, добре знаючи московський театр: його репертуар, склад трупи, акторські можливості. Це був час майже нероздільної влади мелодрам і водевілей. Про властивості тієї мелодрами Гоголь влучно сказав, що вона “бреше найбезсовіснішим чином”. Сутність бездушного, плоского і вульгарного водевіль чітко розкривається назвою одного з них, що йшов у Малому театрі в 1855 році: "З'їхалися, переплуталися і роз'їхалися".

Островський створював свої п'єси у свідомому протиборстві з вигаданим світом охоронно-романтичної мелодрами та плоским зубоскальством натуралістичного псевдореалістичного водевілю. Його п'єси докорінно оновили театральний репертуар, внесли до нього демократичний початок та круто повернули артистів до актуальних проблем дійсності, реалізму.

Поетичний світ Островського винятково різноманітний. Дослідники зуміли підрахувати і виявити, що у 47 п'єсах – 728 (крім другорядних і епізодичних) відмінних ролей для акторів найрізноманітнішого обдарування; що всі його п'єси є широке полотно про російське життя в 180 актах, місцем дії в якому є Русь - в її найголовніших переломних моментах за два з половиною століття; що у творах Островського представлені люди “різного звання” і характерів – і найрізноманітніших життєвих проявах. Він творив драматичні хроніки, сімейні сцени, трагедії, картини московського життя, драматичні етюди. Його талант багатовимірний - він і романтик, і побутовик, і трагік, і комедіограф.

Островський не витримує одномірного, однопланового підходу, тому за блискучим сатиричним проявом таланту ми бачимо глибину психологічного аналізу, за відтвореним повсякденно-в'язким побутом тонкий ліризм і романтику.

Островський найбільше дбав про те, щоб усі особи були життєво та психологічно достовірними. Без цього вони могли втратити свою мистецьку переконливість. Він зазначав: “Ми тепер намагаємося наші ідеали і типи, взяті з життя, якомога реальніше і правдивіше зобразити до найдрібніших побутових подробиць, а головне, ми вважаємо першою умовою художності у зображенні цього правильну передачу його образу висловлювання, тобто. мови і навіть складу мови, яким визначається самий тон ролі. Тепер і сценічна постановка (декорація, костюми, грим) у побутових п'єсах зробила великі успіхи та далеко пішла у поступовому наближенні до правди”.

Драматург невпинно повторював, що життя багатше за всі фантазії художника, що справжній художник нічого не вигадує, а прагне розібратися в складних хитросплетіннях реальності. “Драматург не вигадує сюжетів, - говорив Островський, - всі наші сюжети запозичені. Їх дає життя, історія, розповідь знайомого, часом газетна нотатка. Що трапилося драматург не повинен вигадувати; його справу написати як воно сталося чи могло статися. Тут уся його робота. Зверніть увагу на цей бік, у нього з'являться живі люди, і самі заговорять”.

Проте зображення життя, засноване на точному відтворенні реального, повинно обмежуватися лише механічним відтворенням. “Натуральність не головна якість; головна перевага є виразність, експресія”. Тому можна сміливо говорити про цілісну систему життєвої, психологічної та емоційної достовірності у п'єсах великого драматурга.

Історія залишила різні за своїм рівнем сценічні трактування п'єс Островського. Були і безперечні творчі удачі, були й відверті невдачі, спричинені тим. Що постановники забували про головне – про життєву (а отже, і емоційну) достовірність. І це головне відкривалося часом у якійсь простій і незначній, на перший погляд, деталі. Характерний приклад – вік Катерини. І справді, важливо, скільки років головній героїні? Один із найбільших діячів радянського театру Бабочкін писав у зв'язку з цим: “Якщо Катерині буде зі сцени навіть 30 років, то п'єса набуде нового і непотрібного нам сенсу. Правильно визначити її вік потрібно 17-18 роками. За Добролюбовим, п'єса застає Катерину в момент переходу від дитинства до зрілості. Це абсолютно правильно і необхідно”.

Творчість Островського найтіснішим чином пов'язані з принципами “натуральної школи”, яка стверджує “натуру” як відправний момент у художній творчості. Невипадково Добролюбов називав п'єси Островського “п'єсами життя”. Вони представлялися критику новим словом у драматургії, він писав, що п'єси Островського “це комедії інтриг і комедії характерів власне, а щось нове, чому можна назвати “п'єс життя”, якби це було дуже широко і тому зовсім певно ”. Говорячи про своєрідність драматичного дії в Островського, Добролюбов зауважував: “Ми хочемо сказати, що він першому плані є завжди загальна, не залежить ні від когось із дійових осіб обстановка життя”.

Ця "загальна обстановка життя" виявляється в п'єсах Островського в повсякденних, звичайних фактах життя, в найдрібніших змінах душі людини. Говорячи про “буті цього темного царства”, який став головним об'єктом зображення у п'єсах драматурга, Добролюбов зазначав, що “вічна ворожнеча панує його мешканцями. Тут у війні”.

Для розпізнавання та художнього відтворення цієї безперервної війни були потрібні абсолютно нові методи її вивчення, потрібно, якщо казати словами Герцена, ввести вживання мікроскопа в моральний світ. У "Записках замоскворецького жителя" та в "Картинах сімейного щастя" Островським вперше дана була вірна картина "темного царства".

Щільність побутових замальовок стає у середині 19 століття важливим характеризуючим засобом у драматургії Островського, а й у всьому російському мистецтві. Історик Забєлін в 1862 відзначав, що “домашній побут людини є середовище, в якому лежать зародки та зачатки всіх, так званих, зовнішніх подій його історії, зародки та зачатки його розвитку та всіляких явищ його життя, суспільного, політичного та державного. Це у сенсі історична природа людини”.

Проте вірне відтворення побуту і звичаїв Замоскворечья виходило межі лише “фізіологічного” описи, письменник не обмежився лише правильної зовнішньої картиною побуту. Він прагне знайти в російській дійсності позитивні початку, що насамперед позначилося на співчутливому зображенні "маленького" людини. Так, у “Записках замоскворецького жителя” забита людина прикажчик Іван Єрофійович вимагав: “Покажіть. Який я гіркий, який я нещасний! Покажіть мене в усьому моєму неподобстві, та скажіть їм, що я така сама людина, як і вони, що в мене серце добре, душа тепла”.

Островський виступив як продовжувач гуманістичної традиції російської літератури. Після Бєлінським вищим художнім критерієм художності Островський вважав реалізм і народність. Які немислимі як без тверезого, критичного ставлення до дійсності, і без утвердження позитивного народного начала. "Чим твір витонченіше, - писав драматург, - тим воно народніше, тим більше в ньому цього викривального елемента".

Островський вважав, що письменник має як родитися з народом, вивчаючи його мову, побут і звичаї, а й має опанувати новітніми теоріями мистецтва. Все це далося взнаки на поглядах Островського на драму, яка з усіх видів словесності найближче стоїть до широких демократичних верств населення. Найбільш дієвою формою Островський вважав комедію і визнавав у собі здатність відтворювати життя переважно у цій формі. Тим самим було Островський-комедіограф продовжував сатиричну лінію російської драми, починаючи з комедій 18 століття і закінчуючи комедіями Грибоєдова і Гоголя.

Через близькість до народу багато сучасників зараховували Островського до табору слов'янофілів. Проте Островський лише нетривалий час поділяв загальні слов'янофільські погляди, які виражалися ідеалізації патріархальних форм російського життя. Своє ставлення до слов'янофільства як певного суспільного явища Островський розкрив пізніше в листі до Некрасова: “Ми з Вами тільки двоє справжніх народних поетів, ми тільки двоє знаємо його, вміємо любити його і серцем відчувати його потреби без кабінетного західництва та дитячого слов'янофільства. Слов'янофіли наробили собі дерев'яних мужичків та й втішаються ними. З ляльками можна робити будь-які експерименти, вони їсти не просять”.

Проте елементи слов'янофільської естетики справили деякий позитивний вплив на творчість Островського. У драматурга прокинувся постійний інтерес до народного життя, до усної поетичної творчості, народної мови. Він намагався знайти позитивні початку російської життя, прагнув висунути першому плані добре у характері російського человека. Він писав, що "для права виправляти народ йому треба показати і те, що знаєш за ним доброго".

Шукав він відображення російського національного характеру і в минулому – у переломних моментах Росії. Перші задуми на історичну тему відносяться ще до кінця 40-х. Це була комедія "Лиса Патрікеївна", в основу якої були покладені події з епохи Бориса Годунова. П'єса залишилася незакінченою, але сам факт звернення молодого Островського до історії свідчив, що драматург зробив спробу знайти історія розгадку сучасних проблем.

Історична п'єса, на думку Островського, має незаперечну перевагу перед найсумліннішими історичними творами. Якщо завдання історика полягає в тому, щоб передати те, "що було", то "драматичний поет показує те, як було, переносячи глядача на саме місце дії і роблячи його учасником події", - зауважував драматург у "Записці про становище драматичного мистецтва в Росії у час” (1881).

У цьому вся висловлюванні виражена сама суть історичного та художнього мислення драматурга. З найбільшою чіткістю ця позиція далася взнаки вже в драматичній хроніці “Козьма Захарич Мінін, Сухорук”, побудованої на ретельному вивченні історичних пам'яток, літописів, народних легенд та переказів. У вірній поетичній картині далекого минулого Островський зумів виявити справжніх героїв, які ігнорувалися офіційною історичною наукою та вважалися лише “матеріалом минулого”.

Островський зображує народ як основну рушійну силу історії, як головну силу визволення батьківщини. Одним із представників народу є земський староста Нижнього посаду Козьма Захарич Мінін, Сухорук, який виступив організатором народного ополчення. Велике значення епохи смути Островський бачить у тому, що "народ прокинувся ... зоря визволення тут у Нижньому зайнялася на всю Росію". Підкреслення вирішальної ролі народу в історичних подіях та зображення Мініна як справді національного героя викликало неприйняття драматичної хроніки Островського офіційними колами та критикою. Надто вже по-сучасному звучали патріотичні ідеї драматичної хроніки. Критик Щербін писав, наприклад, у тому, що драматична хроніка Островського майже відбиває духу на той час, що вона майже немає характерів, що головний герой здається людиною, начитавшимся сучасного на поета Некрасова. Інші критики, навпаки, хотіли бачити у Мініні попередника земств. “… Тепер оволоділо всіма вічове сказ, - писав Островський, - і в Мініні хочуть бачити демагога. Цього нічого не було, і брехати не згоден”.

Відводячи численні закиди критики у цьому, що Островський був простим копіювальником життя, вкрай об'єктивним “поетом без ідеалу” (як говорив Достоєвський), Холодов пише, що “у драматурга, очевидно, був свій погляд. Але це була позиція драматурга, тобто художника, який за самою природою обраного ним виду мистецтва виявляє своє ставлення до життя не безпосередньо, а безпосередньо, в гранично об'єктивній формі”. Дослідники показали переконливо різні формивисловлювання авторського “голосу”, авторської свідомості у п'єсах Островського. Виявляється він найчастіше відкрито, а самих принципах організації матеріалу у п'єсах.

Своєрідність драматичної дії у п'єсах Островського визначила взаємодію різних частину структурі цілого, зокрема особливу функцію фіналу, який завжди структурно значущий: він не так завершує розвиток власне драматичної колізії, як виявляє авторське розуміння життя. Суперечки про Островському, про взаємозв'язок у його творах епічного і драматичного почав так чи інакше торкаються і проблеми фіналу, функції якого в п'єсах Островського по-різному тлумачилися критикою. Одні рахували. Що фінал у Островського, як правило, переводить дію у сповільнений темп. Так, критик "Вітчизняних записок" писав, що в "Бідній нареченій" фіналом є четвертий акт, а не п'ятий, який потрібен "для визначення характерів, які не визначилися в перших чотирьох актах", і виявляється непотрібним для розвитку дії, бо "дія вже закінчено”. І в цій невідповідності, розбіжності “обсягу дії” та визначення характерів критик вбачав порушення елементарних законів драматичного мистецтва.

Інші критики вважали, що фінал у п'єсах Островського найчастіше збігається з розв'язкою та анітрохи не уповільнює ритм дії. Для підтвердження цієї тези зазвичай посилалися на Добролюбова, який наголошував на “рішучій необхідності того фатального кінця, який має Катерина в “Грозі”. Однак "фатальний кінець" героїні та фінал твору - поняття далеко не збігаються. Відомий вислів Писемського з приводу останнього акту "Бідної нареченої" ("Остання дія написана шекспірівським пензлем") також не може служити основою ототожнення фіналу і розв'язки, так як у Писемського йдеться не про архітектоніку, а про картини життя, колоритно відтворення у його п'єсах "одна за одною, як картини в панорамі".

Дія в драматичному творі, що має тимчасові та просторові межі, безпосередньо пов'язане із взаємодією вихідної та кінцевої конфліктної ситуацій; воно рухається у цих межах, але з обмежується ними. На відміну від епічних творів, минуле і майбутнє в драмі постає в особливому вигляді: в структуру драми не може бути введена передісторія героїв у своєму безпосередньому вигляді (вона може бути дана тільки в оповіданнях самих героїв), а подальша доля їх лише у загальному вигляді вимальовується у фінальних сценах та картинах.

У драматичних творах Островського можна спостерігати, як розривається тимчасова послідовність та сконцентрованість дії: автор прямо вказує на значні проміжки часу, що відокремлюють один акт від іншого. Проте такі тимчасові перерви зустрічаються найчастіше у хроніках Островського, які мають на меті епічного, а не драматичного відтворення життя. У драмах і комедіях тимчасові інтервали між актами сприяють виявленню тих граней характерів дійових осіб, які можуть виявлятися лише нових ситуаціях. Розділені значним тимчасовим проміжком, акти драматичного твору набувають відносну самостійність і входять у загальну структуру твору як окремі етапи дії і руху характерів, що безперервно розвивається. У деяких п'єсах Островського (“Жартівники”, “Важкі дні”, “Гріх та біда на кого не живе”, “На жвавому місці”, “Воєвода”, “Пучина” та ін) вичленування щодо самостійної структури актів досягається, зокрема, тим, що у кожному їх дається особливий перелік дійових осіб.

Однак навіть за такої будови твору фінал не може бути у нескінченному віддаленні від кульмінації та розв'язки; в цьому випадку порушиться його органічний зв'язок з основним конфліктом, і фінал набуде самостійності, не належним чином підпорядкований дії драматичного твору. Найбільш характерним прикладом такої структурної організації матеріалу є п'єса "Пучина", останній акт якої представлявся Чехову у вигляді "цілої п'єси".

Секрет драматургічного листа Островського полягає не в однопланових характеристиках людських типів, а прагненні створити повнокровні людські характери, внутрішні протиріччя і боротьба яких є потужним імпульсом драматичного руху. Про цю особливість творчої манери Островського добре сказав Товстоногов, маючи на увазі, зокрема, Глумова з комедії "На всякого мудреця досить простоти", персонажа далеко не ідеального: "Чому Глумов привабливий, хоча він робить низку мерзенних вчинків?" Адже якщо вона несимпатична нам, то спектаклю немає. Чарівним його робить ненависть до цього світу, і ми внутрішньо виправдовуємо його спосіб розплати з ним”.

Прагнучи всебічного розкриття характерів, Островський хіба що повертає їх різними гранями, відзначаючи різноманітні психічні стани персонажів у нових “поворотах” дії. Цю особливість драматургії Островського наголосив ще на Добролюбові, який побачив у п'ятому акті “Грози” апофеоз характеру Катерини. Розвиток емоційного стану Катерини умовно можна розділити кілька етапів: дитинство і життя до шлюбу – стан гармонії; прагнення її до справжнього щастя та любові, її душевна боротьба; час побачень із Борисом – боротьба з відтінком гарячкового щастя; ознака грози, гроза, апогей відчайдушної боротьби та смерть.

Рух характеру від вихідної конфліктної ситуації до кінцевої, що проходить через цілу низку точно позначених психологічних стадій, визначив у “Грозі” схожість зовнішньої структури першого та останнього актів. Обидва мають схожий зачин – відкриваються поетичними виливами Кулігіна. Події в обох актах відбуваються у подібний час доби – увечері. Проте зміни у розстановці протиборчих сил, що призвели Катерину до фатального кінця. Підкреслювалися тим, що дія в першому акті відбувалася при спокійному сяйві передзахідного сонця, в останньому - в гнітючій атмосфері сутінків, що згущуються. Фінал тим самим створював відчуття незамкненості. Незавершеності самого процесу життя і рухи характерів, оскільки після смерті Катерини, тобто. після вирішення центрального конфлікту драми, виявлявся (у словах Тихона, наприклад) якийсь новий, хоч і слабко виражений, зрушення у свідомості героїв, що містить потенційну можливість подальших конфліктів.

І в “Бідній нареченій” фінал зовні є певною самостійною частиною. Розв'язка у “Бідній нареченій” полягає не в тому, що Марія Андріївна дала згоду на шлюб із Беневоленським, а в тому, що вона не відмовилася від своєї згоди. Це ключ до вирішення проблеми фіналу, функцію якого можна зрозуміти лише з урахуванням загальної структури п'єс Островського, які стають "п'єсами життя". Говорячи про фінали у Островського, можна сказати, що гарна сценамістить більше ідей, аніж ціла драма може запропонувати подій.

У п'єсах Островського зберігається постановка певного мистецького завдання, яке доводиться та ілюструється живими сценами та картинами. "У мене жоден акт не готовий, поки не написано останнє слово останнього акту", - зауважував драматург, стверджуючи цим внутрішню підпорядкованість всіх розрізнених на перший погляд сцен і картин загальної ідеї твору, не обмеженої рамками "тісного кола" приватного життя”.

Особи постають у п'єсах Островського не за принципом "один проти іншого", а за принципом "кожен проти будь-якого". Звідси – як епічне спокій розвитку дії і панорамність в охопленні життєвих явищ, а й багатоконфліктність його п'єс – як своєрідне відображення багатоскладності людських відносин і неможливості зведення їх до поодинокого зіткнення. Внутрішній драматизм життя, внутрішнє напруження ставало поступово головним об'єктом зображення.

"Круті розв'язки" у п'єсах Островського, структурно розташовуючись далеко від фіналів, не позбавляли "від довжин", як вважав Некрасов, а, навпаки, сприяли епічної течії дії, яка тривала і після того, як завершився один з його циклів. Після кульмінаційної напруги та розв'язки драматична дія у фіналі п'єс Островського ніби знову набирає сили, прагнучи якихось нових кульмінаційних піднесень. Дія не замикається у розв'язці, хоча кінцева конфліктна ситуація зазнає істотних змін порівняно з вихідною. Зовні фінал виявляється відкритим, а функція останнього акту не зводиться до епілогу. Зовнішня та внутрішня відкритість фіналу стане потім однією з відмінних структурних ознак психологічної драми. У якій кінцева конфліктна ситуація залишається, сутнісно, ​​дуже близька до вихідної.

Зовнішня і внутрішня відкритість фіналу потім особливо яскраво позначилася на драматичних творах Чехова, який давав готових формул і висновків. Він свідомо орієнтувався те що, “перспектива думок”, викликаних його твором. За своєю складністю відповідала характеру сучасної дійсності, щоб вона вела далеко, змушувала глядача відмовитися від усіх "формул", заново переоцінити та переглянути багато що здавалося вирішеним.

"Як у житті ми краще розуміємо людей, якщо бачимо обстановку, в якій вони живуть, - писав Островський, - так і на сцені правдива обстановка відразу знайомить нас зі становищем дійових осіб і робить виведені типи жвавішими і зрозумілішими для глядачів". У побуті у зовнішній обстановці шукає Островський додаткові психологічні опори для розкриття характерів дійових осіб. Такий принцип розкриття характерів вимагав нових і нових сцен і картин, отже часом створювалося відчуття їх надмірності. Але, з одного боку, цілеспрямований відбір їх робив доступною для глядача авторську думку, з іншого підкреслював безперервність руху життя.

Оскільки нові сцени і картини запроваджувалися і після настання розв'язки драматичної колізії, всі вони власними силами давали можливість нових поворотів дії, потенційно містять майбутні конфлікти і зіткнення. Те, що сталося з Марією Андріївною у фіналі "Бідної нареченої" можна вважати психолого-ситуативною зав'язкою драми "Гроза". Марія Андріївна виходить заміж за нелюбиму людину. На неї чекає нелегке життя, оскільки її уявлення про майбутнє життя трагічно не узгоджуються з мріями Беневолевського. У драмі “Гроза” вся передісторія заміжжя Катерини залишена поза п'єси і лише найзагальніших рисах позначається у спогадах самої героїні. Автор не повторює одного разу цієї картини. Натомість у “Грозі” ми бачимо своєрідний аналіз наслідків фінальної ситуації “Бідної нареченої”. Такому висновку в нові сфери аналізу чималою мірою сприяє п'ятий акт “Бідної нареченої”, який містив передумови майбутніх зіткнень, а й пунктирно намечавший їх. Структурна форма фіналу у Островського, яка внаслідок цього виявилася неприйнятною для одних критиків, викликала захоплення інших саме тому. Що уявлялася “цілої п'єсою”, яка може жити самостійним життям.

І цей взаємозв'язок співвідношення конфліктних кінцевих ситуацій одних творів і вихідних конфліктних ситуацій інших, що поєднувалися за принципом диптиха, дозволяє відчувати життя в її безперервному епічному перебігу. Островський звертався до таких психологічних її поворотів, які у кожний момент свого прояву тисячами незримих ниток були пов'язані з іншими аналогічними чи близькими моментами. У цьому зовсім несуттєвим виявлялося те. Що ситуативне зчеплення творів суперечило хронологічному принципу. Кожен новий твір Островського ніби виростав на базі раніше створеного і в той же час щось додавало, щось прояснювало в цьому створеному раніше.

Це одна з головних рис творчості Островського. Щоб ще раз переконатись у цьому, придивимося до драми “Гріх та біда на кого не живе”. Вихідна ситуація в цій п'єсі можна порівняти з кінцевою в п'єсі “Багаті нареченої”. У фіналі останньої звучать мажорні ноти: Циплунов знайшов свою кохану. Він мріє у тому. Що житиме з Белесовой "весело-радісно", у прекрасних рисах Валентини він бачить "дитячу чистоту і ясність". Саме з цього все починалося для іншого героя, Краснова ("Гріх та біда на кого не живе"), який не тільки мріяв, а й прагнув жити з Тетяною "весело-радісно". І знову вихідна ситуація залишена поза п'єси, а глядач може лише здогадуватися про неї. Сама ж п'єса починається з "готових моментів"; у ній розплутується вузол, який типологічно можна порівняти з фінальною позначкою у п'єсі “Багаті нареченої”.

Персонажі різних творівОстровського психологічно співставні між собою. Шамбінаго писав, що Островський тонко і ювелірно обробляє свій стиль “за психологічними категоріями персонажів”: “Для кожного характеру, чоловічого та жіночого, викована особлива мова. Якщо до будь-якої п'єси раптом зазвучить емоційна мова, яка вразила читача десь раніше, треба зробити висновок, що власник її, як тип, є подальшою розробкою або варіацією виведеного вже в інших п'єсах образу. Такий прийом відкриває цікаві можливості усвідомити задумані автором психологічні категорії. Спостереження Шамбінаго над цією особливістю стилю Островського мають безпосереднє відношення не тільки до повторюваності типів у різних п'єсах Островського, а й унаслідок цього – до певної ситуативної повторюваності. Називаючи психологічний аналіз у “Бідній нареченій” “хибно тонким”, І.С.Тургенев із засудженням говорить про манері Островського “забиратися у душу кожного з осіб, їм створених”. Але Островський, певне, думав інакше. Він розумів, що можливості "забиратися в душу" кожного з дійових осіб у обраній психологічній ситуації далеко не вичерпані, - і через багато років повторить її в "Безприданниці".

Островський не обмежується зображенням характеру у єдино можливій ситуації; він звертається до цих характерів багаторазово. Цьому сприяють повторювані картини (наприклад, сцени грози в комедії "Жартівник" і в драмі "Гроза") і імена і прізвища дійових осіб, що повторюються.

Так, комічна трилогія про Бальзамінова є тричленною конструкцією аналогічних ситуацій, пов'язаних зі спробами Бальзамінова знайти наречену. У п'єсі “Важкі дні” ми знову зустрічаємося зі “знайомими незнайомцями” – Тіт Титичем Брусковим, його дружиною Настасією Панкратьєвною, сином Андрієм Титичем, служницею Лушею, які вперше з'явилися ще в комедії “У чужому бенкеті похмілля”. Дізнаємося ми і адвоката Досужева, з яким зустрічалися вже в п'єсі "Прибуткове місце". Цікаво й те, що ці особи у різних п'єсах виступають у подібних амплуа та діють в аналогічних ситуаціях. Ситуативна та характерологічна близькість різних творів Островського дозволяє говорити і про подібність фіналів: внаслідок благотворного впливу доброчесних персонажів, таких, як вчитель Іванов (“У чужому бенкеті похмілля”), адвокат Досужев (“Важкі дні”), Тіт Титич Брусков не тільки не чинить опір, але й сприяє здійсненню доброї справи – одруженню сина на коханій дівчині.

У таких фіналах неважко побачити приховане навчання: так має бути. "Випадкова і видима нерозумність розв'язок" у комедіях Островського залежала від того матеріалу, який ставав об'єктом зображення. "Де ж взяти розумності, коли її немає в самому житті, що зображується автором?" - Зауважував Добролюбов.

Але так не було і не могло бути насправді, і це й ставало підставою драматичної дії та фінального рішення у п'єсах трагічного, а не комічного забарвлення. У драмі "Безприданниця", наприклад, це з усією виразністю прозвучало у фінальних словах героїні: "Це я сама... Я ні на кого не скаржуся, ні на кого не ображаюся".

Розглядаючи фінали у п'єсах Островського, Марков особливу увагу звертає на їхню сценічну ефектність. Проте з логіки міркувань дослідника випливає, що під сценічною ефектністю він мав на увазі лише колоритні, зовнішні ефектні засоби фінальних сцен та картин. Залишається не врахованою дуже суттєва особливість фіналів у п'єсах Островського. Драматург створює свої твори, враховуючи характер їхнього сприйняття глядачем. Таким чином, драматична дія хіба що перетворюється на свій новий якісний стан. Роль перекладачів, “перетворювачів” драматичної дії, зазвичай, виконують фінали, як і визначає їх особливу сценічну ефективність.

Найчастіше у дослідженнях свідчать, що Островський багато в чому передбачив драматургічну техніку Чехова. Але розмова ця часто не виходить за межі загальних тверджень та посилок. Разом з тим достатньо навести конкретні приклади, як це становище набуває особливої ​​ваги. Говорячи про поліфонічність у Чехова, зазвичай наводять приклад з першого акту "Трьох сестер" про те, як мрії сестер Прозорових про Москву перериваються репліками Чебутикіна і Тузенбаха: "Хаба з два!" і "Звичайно, дурниця!". Однак подібну будову драматичного діалогу з приблизно тим самим функціональним та психолого-еіоціональним навантаженням ми виявляємо значно раніше – у “Бідній нареченій” Островського. Мар'я Андріївна Незабудкіна намагається примиритися зі своєю долею, вона сподівається на те, що зуміє зробити з Беневолевського порядну людину: “Я думала, думала… та чи знаєте до чого додумалася?.. мені здалося, що потім іду за нього заміж, щоб виправити його, зробити з нього порядну людину”. Хоча тут же вона висловлює сумнів: “Безглуздо ж це, Платон Макарич? Адже це дрібниці, га? Платоне Макарич, чи не так? Адже це дитячі мрії? сумнів, що закрався, не залишає її, хоча вона намагається переконати себе в зворотному. “Мені здається, що я буду щаслива…” – каже вона матері, і ця фраза схожа на заклинання. Проте фраза-заклинання переривається “голосом з натовпу”: “Інший, матінко, моральний, любить, щоб йому догоджали. Додому, певна річ, більше п'яні приїжджають, так люблять, щоб сама доглядала, людей себе не підпускала”. Ця фраза переводить увагу і почуття глядачів у зовсім іншу емоційно-смислову сферу.

Островський добре розумів, що у світі життя складається з непомітних, зовні нічим не примітних, подій і фактів. Таким розумінням життя Островський передбачав драматургію Чехова, де принципово виключається все зовні ефектне і значне. Зображення повсякденні стає в Островського принципової основою, де будується драматичне действие.

Суперечність між природним законом життя і невблаганним законом побуту, що спотворює душу людини, визначає драматичну дію, з якої виникали різні види фінальних рішень – від комічно-втішних до безпросвітно-трагічних. У фіналах продовжувався глибокий соціально-психологічний аналіз життя; у фіналах, як у фокусах, сходилися всі промені, всі результати спостережень, знаходячи закріплення у дидактичній формі прислів'їв та приказок.

Зображення окремого випадку за своїм значенням і сутністю виходило за межі індивідуального, набувало характеру філософського осмислення життя. І якщо не можна цілком прийняти думку Комісаржевського у тому, що з Островського побут “доведено до символу”, то із твердженням, кожен образ драматурга “набуває глибоке, вічне, символічне значення”, погодиться можна й потрібно. Така, наприклад, доля купецької дружини Катерини, кохання якої трагічно несумісне з існуючими принципами життя. Проте й захисники домобудівських понять що неспроможні почуватися спокійно, оскільки руйнуються самі підвалини цього життя – життя, у якому “живі заздрять мертвим”. Островський відтворював російську життя у її стані, як у ній “все перевернулося”. У цій атмосфері загального розпаду тільки мрійники типу Кулігіна чи вчителя Корпелова ще могли сподіватися знайти хоча б абстрактної формули загального щастя і правди.

Островський "вплітає в сіру тканину побуту золоті нитки романтизму, створюючи з цього з'єднання дивовижно художнє та правдиве ціле - реалістичну драму".

Непримиренна суперечність природного закону та законів побуту розкривається на різному характерологічному рівні – у поетичній казці “Снігуронька”, у комедії “Ліс”, у хроніці “Тушино”, у соціальних драмах “Безприданниця”, “Гроза” тощо. Залежно від цього змінюється зміст та характер фіналу. Центральні персонажі активно не сприймають законів побуту. Часто, не будучи виразниками позитивного початку, вони, проте, шукають якихось нових рішень, щоправда, не завжди там, де слід шукати. У своєму запереченні закону вони переходять, часом несвідомо, межі дозволеного, переступають фатальну рису елементарних правил людського гуртожитку.

Так, Краснов (“Гріх та біда на когось на живе”) у твердженні свого щастя, своєї правди рішуче виривається з замкнутої сфери побуту. Він відстоює свою правду до трагічного кінця.

Отже, коротко перерахуємо особливості п'єс Островського:

Усі п'єси Островського глибоко реалістичні. Вони правдиво відбивається життя російського народу середини 19 століття, і навіть історія смутного часу.

Усі п'єси Островського виростали з урахуванням раніше створеного і поєднувалися за принципом диптиха.

Персонажі різних творів Островського психологічно співставні між собою. Островський не обмежується зображенням характерів у єдино можливій ситуації; він звертається до цих характерів багаторазово.

Островський є творцем жанру психологічної драми. У його п'єсах можна спостерігати як зовнішній конфлікт, а й внутрішній.

Бібліографія:

В.В. Основ "Російська драматургія другої половини 19 століття"

Є. Холодов "Майстерність Островського"

Л. Лотман “О.М. Островський та російська драматургія його часу”

Репетиторство

Потрібна допомога з вивчення якоїсь теми?

Наші фахівці проконсультують або нададуть репетиторські послуги з цікавої для вас тематики.
Надішліть заявкуіз зазначенням теми прямо зараз, щоб дізнатися про можливість отримання консультації.

ОЛЕКСАНД Р МИКОЛАЄВИЧ ОСТРОВСЬКИЙ |

60-ті роки. ХІХ ст. – епоха суспільного піднесення, гострої політичної боротьби, революційної ситуації та падіння кріпацтва – у літературі характеризувалася розквітом жанрів, що дають простір для осмислення широкого кола соціальних питань та відкривають можливість безпосереднього, активного контакту між письменником та читачем.

Драматургія – рід літератури, якому притаманні ці особливості. Гоголь, який постійно відчував потребу у зв'язку зі своїм читачем і робив різні спроби вступити з ним у контакт (читання вголос своїх творів, листування), у «Театральному роз'їзді» зобразив взаємини автора комедії та її глядачів як сповнене справжнього драматизму та високого комізму дійство . Островський багато міркував питанням про специфіку сприйняття театрального видовища. Він вважав, що літературний текст є основною частиною драматичної виставиАле що водночас п'єса не живе без сценічного її втілення.

Островський розглядав доступність театрального видовища та безпосередність контакту актора, а через нього і драматурга з аудиторією, яка сприймає п'єсу як фактор, що визначає основні естетичні особливості жанру драматургії. Він порівнював драматургію з журналістикою і стверджував, що навіть журнальна література поступається драматургії в народності, в масовості та силі емоційного на широкі верстви суспільства. «Драматична поезія ближча до народу, ніж інші галузі літератури; книжку журналу прочитають кілька тисяч чоловік, а п'єсу переглянуть кілька сотень тисяч. Будь-які інші твори пишуться для освічених людей, а драми та комедії – для всього народу; драматичні письменники повинні завжди це пам'ятати, вони мають бути ясні та сильні». 6

У 60-х роках. народність драматургії відчувалася як її прогресуюча риса. Тенденція до демократизації героїв драматичних творів, осмислення письменниками щоденного побуту нижчих верств населення як джерела трагічних і комічних ситуацій, пошуки втілення позитивних початків у народних характерах, інтерес до нового роду п'єс – народним драмам – всі ці явища відбивали загальний процес демократизації драматурги.

Якщо здатність драматургії безпосередньо відгукуватися сучасні питання й створювати ситуацію колективного роздуми з них ріднить її з публіцистикою, ряд її художніх особливостей дає підставу зблизити її з романом, хоча роман як вершина епічного жанру може бути протиставлений драматургії. Драма на відміну від роману зображує не ланцюг подій і не панораму суспільного життя, а одна активно, «бурхлива» подія, що розвивається і завершується, один замкнутий цикл дії. Водночас у цій замкнутій події втілено загальні закономірності, у своїй суті вона співвіднесена з широким колом явищ. Ця широта асоціацій, що збуджуються драмою, загальнозначимість висновків, які породжуються враженням від драми, ріднять її з романом.

Своїм ґрунтовним статтям, присвяченим аналізу творчості Островського, Добролюбов дав загальну назву «Темне царство», підкресливши таким чином, що драматург створює у своїх творах цілісний образ сучасного суспільства. Критик говорить про особливості структури п'єс Островського – «п'єс життя». Складність їх побудови, розгалуженість та багатоскладність їх конфліктів надає зображеним у п'єсах Островського подіям приватного життя значення епізодів із великої розповіді про буття народу.

Добролюбов визначив місце Островського у літературі, розглядаючи його як письменника, що належить не лише одній її сфері – драматургії, але й представляє собою одну з центральних постатей реалістичного мистецтва епохи загалом. Безперечно, разом з тим, що творчість Островського знаходиться в центрі драматургії 60-х років. З естетичними його принципами співвідносили свою діяльність інші драматурги епохи, свідомо йдучи в річищі його ідей чи сперечаючись із ним, наслідуючи чи протиставляючи йому свої творчі рішення, але завжди зважаючи на факт існування художньої системи Островського.

Наявність у драматургії 60-х років. своєрідного творчого центру, визнаного всіма учасниками літературного руху, хоч і оцінюваного ними по-різному, є характерною рисою. Звичайно, для Салтикова, з одного боку, і для А. Писемського та А. Потєхіна - з іншого, творчий досвід Островського представлявся в різному світлі, але жоден з них не міг, будучи незалежним та оригінальним у своїх творах, не зважати на принципи , затвердженими у післягоголівській драматургії Островським Разом з тим не менш суттєвою особливістю драматургії цього періоду були її різноманітність та багатство, участь у ній щодо великої кількості великих та своєрідних художників.

У 60-ті роки. у всіх пологах літератури – у поезії, оповідній прозі, публіцистиці – сатира набула особливого значення. Спадщина Гоголя, яка навіть у реалістичній літературі 40-х років. освоювалося головним чином у своєму соціальному аспекті, у плані аналізу фізіології суспільства, у 60-ті рр. ХХ ст. зазнало нового осмислення, було поставлено у зв'язку з політичною критикою державних форм, породжених феодальними відносинами.

Політичний підхід до соціальних явищ був найвищою мірою притаманний Салтыкову-Щедріну, який саме через цю свою особливість висунувся напередодні революційної ситуації в число провідних, найбільш читаних, які найбільше впливають на уми письменників. Салтиков-Щедрін писав мало п'єс. Його перу належать лише дві комедії, розраховані на сценічне виконання, – «Смерть Пазухіна» (1857) і «Тіні» (бл. 1865), причому остання не повністю завершена і не була надрукована за життя автора. Проте драматургія Салтикова-Щедріна є помітним явищем літератури 60-х років. Якщо «Смерть Пазухіна» явно знаходиться в руслі «школи Островського» і в ній соціальний аналіз превалює над політичними мотивами, то «Тіні» – гостро-політична п'єса, один із найоригінальніших творів драматургії 60-х років.

У 60-70-х роках. Островський створив низку сатиричних комедій, у яких відчутні відгуки щедринський метод політичної сатири. По суті своєї соціально-історичної концепції і за художніми типами, виведеними в ній, комедія Островського «На всякого мудреця досить простоти» (1868) має риси подібності до «Тінь» Салтикова-Щедріна. Характерно, що Щедрін зацікавився чином головного героя цієї комедії Островського. Він ввів Глумова як персонажа у свої твори – «У середовищі поміркованості та акуратності», «Сучасна ідилія», «Листи до тітоньки» та інші, – піддав цей тип своєрідному переосмисленню, поглибивши та конкретизувавши його політичний сенс.

А. В. Сухово-Кобилін (1817-1903) - найбільший драматург-сатирик 60-х рр.., Здавалося б, стояв особняком в літературі за своїми політичними переконаннями і способу життя. Якщо Островський і Щедрін співпрацювали в «Вітчизняних записках», зустрічалися, переписувалися і були пов'язані між собою, а також з іншими письменниками особистими та літературними відносинами, Сухово-Кобилін, який на короткий час зблизився з колом літераторів, зокрема з редакцією «Современника» , у середині 50-х рр., потім віддалився від неї, жив замкнуто, самотньо. Він був схильний протиставляти себе своїм сучасникам-письменникам, зокрема висловлював ревниву антипатію до творчості Островського та інших драматургів. І все ж таки він був тісними узами пов'язаний з літературою своєї епохи.

Ранньою і очевидною ознакою формування нового, післягоголівського стилю в драматургії з'явилися спроби створення народної драми, яка зображує простих людей і розрахована на більш демократичного, широкого глядача, ніж той, на якого орієнтувалися драматурги десятиліття, що передували.

Ініціатором цього нового напряму в драматургії став Островський. Перетворення «маленької людини» в героя, до якого прикута увага мистецтва, і повсякденних, щоденних колізій соціального побуту – щодо спостереження, дослідження, гаряче співчуття стражданням і прикрощам пригноблених людей – ці риси, притаманні літератури натуральної школи 40-х рр., була притаманна творчості молодого Островського.

Особливістю Островського, яка відрізняла його від більшості письменників, що виступили в 40-х роках. під прапором гоголівського напряму, було його прагнення створити масове мистецтво, емоційне видовище, яке хвилює і морально виховує народ.

Проблема народної драми, п'єси, що зображує народне життя, і спектаклю, розрахованого на демократичну аудиторію, постала в російській літературі у зв'язку з бурхливим обговоренням у критиці перших постановок п'єс Островського, які справили сильне враження своєю правдивістю, демократизмом, простотою.

Драматургія Островського не малювала безпосередньо життя фортечного села, але вона зводила устремління простої людинина щастя, духовної незалежності та осмисленого буття в ранг загальнолюдських проявів, удосконалюють людей, їхні соціальні та моральні відносини. Народження у свідомості простої «нехитрої» людини здатності до самостійного мислення, до критики готових, рутинних рішень найважливіших життєвих проблем і до вироблення свого, нового до них ставлення представлялося демократам 60-х рр. подією, що відображає суть сучасної суспільної ситуації та здатна скласти основу драми в новому роді. При цьому для них було особливо важливо, щоб емоційний лад драми стверджував, «узаконював» протест, зміцнював віру у його творчі засади, а не висловлював відчуття трагічної безперспективності визвольної ініціативи. Саме ці риси – емоційне утвердження творчого, творчого початку волелюбності та глибоку авторську симпатію до стихійно прагнучої до волі та правдивого життя простої людини – помітили та високо оцінили критики демократичного табору у «Грозі» Островського. Добролюбов побачив у цій драмі віяння нової епохи, поетизацію сил, що прокинулися і шукають творчого застосування народу, звеличення сміливого ризику, мужнього розриву з усіма формами звичної брехні.

О.М. Островський досі залишається загадковою фігурою у російській драматургії. Він був традиційний у тому сенсі, що не порушував канонічних законів драматургічної дії: гострої конфліктності, виразності сюжетних побудов, де завжди виявлялася боротьба різних воль, характерів і виявлялися переможці чи жертви. ІА Гончаров зауважив, що в основу свого театру він поклав «наріжні» камені: Фонвізін, Грибоєдов, Гоголь, тобто творча спадщина драматургів. Він раз і назавжди обрав собі Щасливий рід творчості - драматичне мистецтво. У жанровому відношенні Островський виявився неймовірно багатоликим: всі драматичні жанри представлені в його творчості.

Велика його заслуга полягає в тому, що він лише своїми зусиллями в одній особі дав репертуар російському театру. До нього сцена пробавлялася перекладами французьких мелодрам і водевілей або патріотичними трагедіями з трагіками, що оглушливо гарчать, і такими ж лиходіями. Одночасно він виховав і нове покоління акторів. («кінець, ще одна заслуга Островського полягає в тому, що він спадав виключно багатообpзную і величезну за розмахом зображених подій картину російського життя починаючи з доісторичних («. Снігуронька»), боярських («Воєвода») часів, історичних хронік XVIII н, і кінчаючи сучасністю: епохою бурхливого будівництва залізниць, урочистостей міжнародних промислових виставок, розквіту капіталу з його безжалісністю і цинізмом... Такого масштабу такого тематичного багатства російська драматургія до Островського не знала.

У 1850 р. у журналі «Москвитянин» була надрукована комедія «Банкрот» (пізніше отримала інша назва: «Свої люди - порахуємося!»). Вона була з ентузіазмом зустрінута театралами та аматорами літератури. Однак результатом гучних захоплень виявилося те, що на Островського образилося московське купецтво, постановка п'єси була найсуворіше заборонена, як і згадка про неї у пресі, а сам письменник потрапив під нагляд поліції.

Лише 1853 р. вперше на сцені пішла його комедія «Не в свої сани не сідай», спочатку в Москві, потім у Петербурзі. Їй супроводжував той самий гучний успіх, тепер уже глядацький, але повторилося те, що сталося з «Банкротом». Тільки з тією різницею, що на автора озброїлося дворянство, яке вважало себе ображеним чином Вихорєва, ловця багатих наречених. Після постановки в 1854 комедії «Бідність не порок» слава Островського як драматурга була остаточно зміцнена. Картини побуту, почерпнуті переважно у житті купецтва середньої руки з московського Замоскворіччя, були настільки виразні, образи настільки правдиві, що за Островським довгі роки закріпилося ім'я «Колумба Замоскворечья». Він продовжував йти вперед, в ногу з новим життям, навіть часом випереджаючи її, яке ще по старої пам'яті перших успіхів називали першовідкривачем купецтва на російській сцені.

Але в п'єсах початку 50-х років, на відміну від «Банкроту», де панувало безумовне заперечення, помітно було вплив слов'янофільських ідей. У комедіях «Не у свої сани не сідай», «Бідність не порок», «Не так живи, як хочеться» тріумфує «стара правда», звеличується вірність російським корінням і витокам національного життя, позитивні герої відрізняються щирістю, добротою, незлобивістю, всепрощенням . Головне у людині - зберегти «душу живу», причому саме російську душу, яка явно поетизується автором.

Цілком у дусі слов'янофільської теорії, що шукала витоки російського початку в старовині, у сказаннях, у давніх звичаях, драматург поєднав у комедіях побут з народною творчістю: з дотепністю приказок і прислів'їв, з обрядами, з танцями та протяжними російськими піснями. Наприкінці 50-х років («У чужому бенкеті похмілля», «Дохідне місце», «Вихованка») драматург повертається до різкої критики дійсності, характерної для «Банкроту». На нього знову обрушується з репресіями цензура та влади. «Прибуткове місце», що виставило на загальний суд вічну недугу російської адміністрації: лихоліття чиновництва всіх рангів, було заборонено, «Вихованка» не допущена до подання. У 1859 р. у «Сучаснику» Н.А. Добролюбов виступив із статтею «Темне царство». Критик виділив дві основні, соціальні за своєю природою теми драматурга: сімейні та майнові відносини. Але драматургічне мистецтво письменника не отримало розгорнутої оцінки, та «реальна критика» цією проблемою і не займалася, воліючи розмірковувати щодо злободенних суспільних чи політичних питань. Тим часом 1859 р. було створено драма «1роза» - одне з вищих творів драматурга. За словами І.А. Гончарова, такого твору в нашій літературі ще не було. Коло викривальних ідей, з яких розпочав свій творчий шлях Островський, нарешті замкнувся, але на незрівнянно більшій силі заперечення.

Світ самодурів та їхніх жертв, знайомий за колишніми п'єсами, доповнився новою темою – різкого протесту, активного протистояння цій грубій силі поневолення та придушення особистості. П'єса відрізнялася майстерно розробленою інтригою, динамічним розвитком дії, що не часто траплялося у Островського раніше, чудовим композиційним планом, виконаним різкими контрастів, трагічністю розв'язки. До 60-х років відноситься захоплення Островського історичними п'єсами, які зазвичай визначаються як історичні хроніки: «Козьма Захарич Мінін, Сухорук», «Дмитро Самозванець та Василь Шуйський», «Тушино», «Василіса Мелентіївна». У 70-х роках з'являються блискучі комедії, зразкові твори цього жанру: «Ліс», «Скажені гроші», «Вовки та вівці». Однак початок цього роду п'єс, що схоплюють у гострій сатиричній манері глибинні процеси російського життя: аварію привілейованого дворянського стану і настання «золотого століття» нової буржуазії, де свою волю владно диктує всьому на світі капітал і «бюджет», звичайно ж, поклала комедія кінця 60 -Х років «На всякого мудреця досить простоти» (1868);

Надірване найважчою працею здоров'я (він написав 60 п'єс і брав участь у постановці більшої частини з них, долаючи до того ж протидію театральних чиновників), а в останні роки життя він був зайнятий оновленням російської сцени - все це призвело до крайнього виснаження сил, хвороби серця. 2 червня 1886 р. драматург помер.

Початок творчого шляху.

Феномен «Банкроту»

Найдивовижніше, що за такого величезного діапазону інтересів у Островського не було систематичної освіти. З російських корифеїв у цьому плані він нагадує Некрасова. У 1840 р. він вступив на юридичний факультет Московського університету, але потім залишив його, опинившись на службі в комерційному суді, продовживши цим долю батька - непомітного судового чиновника, ходока у справах купців середньої та дрібної руки. Однак ці роки дали йому такий багатий запас спостережень, який він міг згодом невтомно розробляти, тож найпопулярніший колоритний його персонаж - сутяга-стряпчий, чиновник-хабарник - був постійною фігурою його п'єс. На основі його спостережень у 1850 р. в журналі «Москвитянин» був опублікований «Банкрот» - п'єса, яка згодом отримала нову назву: «Свої люди - порахуємося!».!*

Проте слід враховувати різницю між персонажами, тематикою твору та його творцем. «Банкрут» своєю появою був завдячує не просто безпосереднім враженням, а й найінтенсивнішому духовному житті свого автора. Це важливо відзначити, оскільки протягом чи не всього творчого шляху за ним міцно закріпилося визначення «Колумба Замоскворіччя», тобто. драматурга-етнографа, успіх якого полягав у вірному зображенні побуту та досить екзотичних у своїх проявах звичаїв купецького середовища. Давалася взнаки інерція глядацького сприйняття. Згадаймо, як Пушкін далеко пішов уперед, але, випередивши свій час, все ще називався «співаком Руслана та Людмили».

Така ж історія сталася і з Островським. Він, глибокий аналітик життя, відкривав у ньому те, чого не бачили інші, і давав імена абсолютно новим типам, а його, як і раніше, пов'язували з епохою «Банкроту». Але й сам «Банкрут» був результатом не вражень Замоскворіччя, а Москви з її інтенсивним інтелектуальним та художнім життям. Це був час А.І. Герцена, Н.В. Станке-віча, тобто. гострих філософських, мистецьких, політичних суперечок. В університеті він слухав Т.М. Грановського, з його знаменитим курсом середньовіччя, який збирав інтелігенцію Москви; М.П. Погодін читав російську історію з найдавніших часів; А. Краєвський витребував Бєлінського до Петербурга саме з Москви. І нарешті, ще одна особливість московського існування, яка визначила долю Островського – яскрава театральна атмосфера. Вже в гімназії Островський пристрастився до театру: на московській сцені сяяли тоді Мочалов і Шепкін, про них говорили, сперечалися, молодь марила театром. Таким чином, художні інтереси Островського, майбутнього великого драматурга, вже у пору юності були яскраво виражені. З 1843, залишивши університет і потім з 1845 служачи в комерційному суді, він уже писав, був автором, але таємним. Його дебют здійснився в газеті "Московський міський листок": це були "Картини сімейного життя" (1847), там же було опубліковано кілька сцен з комедії "Безпідставний боржник". Його помітили, і він, залишивши службу в суді, перейшов до редакції «Москвитянина»: тримав коректури, давав дрібні статті, листувався. Заробляв ледве життя; щодня проходив пішки від Яузького мосту на Дівоче поле (кілометрів на шість). Це був важкий час, але «у молодості потреба легко переноситься», згадував він пізніше.

«Банкрут» мав гучний успіх. Підсумок цієї хвилі популярності виявився найгіршим: про п'єсу не можна було навіть згадувати в пресі, а постановка її була заборонена. Причини несподіваних гонінь полягали в тому, що на автора образився цілий стан, до того ж впливовий, - купецтво, а з ним жарти були погані. На ім'я московського генерал-губернатора посипалися скарги, доноси (їх називали проханнями).

Так, після бурі захоплень і публічних виступів настало гірке протверезіння - п'єса не могла бути поставлена ​​на сцені, сам автор потрапив під нагляд поліції. Доля Островського висіла на волосині, Врятували захоплення, терпіння та віра. Він продовжував писати, не сподіваючись на успіх, як раптом він прийшов, але через три роки! У 1853 р. була поставлена, в московському Малому театрі, перша його комедія, що побачила сцену, - "Не в свої сани не сідай". Її обрала собі у бенефіс найпопулярніша актриса Нікуліна-Косицька. Але оскільки за становищем, прийнятим у ті часи, дохід від бенефісної п'єси надходив у розпорядження дирекції театру та бенефіціантки, автор і цього разу залишився без гроша. У Петербурзі п'єса мала такий самий успіх, якщо не більший, як і в Москві. Однак напередодні урочистостей знову виникла привид колишньої катастрофи. Якщо «Банкрот» викликав гнів купецтва, то на нову комедію ополчилося дворянство: привілейований стан виставлявся насміх і на користь кого ж – купецтва! Герой комедії Вихорєв (звукове ім'я: по Далю - «вітрогон») відмовляється від нареченої, коли дізнається, що вона не отримує посагу. Таке випробування приготував для нього батько Дуні, купець Русаков, знаючи, що за умови він відмовиться від неї. Автора могло врятувати лише диво. І воно сталося. У Петербурзі на першу виставу з'явився імператор із сімейством. Дирекція була в паніці, тому що доноси та скарги (все ті ж «прохання») вже пішли в хід. Але імператор виявився задоволеним. Микола I, суворий цензор Пушкіна і «душитель» трагедії «Борис Годунов», двічі відвів біду від пізніших корифеїв російської драматургії: врятував 1оголя з його «Ревізором» та Островського з першою комедією, що побачила сцену.

У «Банкроті» відчуття правди художнього зображення було настільки сильним, що створювалося враження – це саме життя, не вигадане, не вигадане. Купці не були новиною на російській сцені, вони були бажаними персонажами у водевілях, у мелодраматичних та патріотичних п'єсах, був уже «Ревізор». Але тут виник якийсь парадокс: така правдоподібність, що вона здалася чимось неймовірним на сцені, навіть надмірно ексцентричним. Що за люди! Що за язик!.. Хіба тільки в шинках та непристойних будинках так кажуть і діють!» - роздратовано писав пізніше водевіліст Д.Т. Ленський.

П'єси Островського насилу пробивали собі дорогу, долаючи опір театральних чиновників та літераторів старого гарту. Одна з причин різкої протидії була досить зрозуміла: щоб дати такі картини російського життя, були потрібні не тільки об'єктивність художника та прекрасне знання предмета зображення. Потрібні були ще й сміливість, оригінальність, потрібен був твердий характер, бо Островському доводилося йти проти течії та боротися з рутиною стійких уявлень та уподобань.

Інша причина успіху, окрім яскравої правди художнього зображення, залишалася менш помітною. Картини дійсності, що вражають своєю етнографічною точністю і національно російським колоритом, виявлялися такими вірними, такими рельєфними і виразними тому, що автор їх був чудово глибоким, проникливим аналітиком життя. Він не просто вивів на сцену продукт типово російського середовища ~ купців Замоскворіччя, які все ще трималися в тіні, а відразу ж, у першому ж своєму творі, відкрив новий, дуже характерний тип, не відомий доти читачам і глядачам. Він створив яскраво узагальнений образ, а й дав йому ім'я, щоправда, над цій п'єсі, а пізніше, назвавши його самодуром, а саме явище самодурством. «Самодур, - каже один із його персонажів, 1 це людина крута серцем. Йому хоч кілок тіши на голові, а він усе своє. Він не має жодних законів, він сам собі закон».

Як першовідкривач величезної за масштабами і характерної російської проблеми, Островський випередив і Гончарова, і Тургенєва: «Обломов», з його «обломовщиною», було опубліковано 1858 р., тобто. через 8 років після появи «Банкроту», а «Батьки та діти» зі словом «нігіліст» і питанням про чвар поколінь і станів - тільки в 1862 р. Це не було випадковістю. Адже Островський говорив у «Застільному слові про Пушкіна», що великий художник дає як думки, а самі «формули думок». Він створив вже у першій п'єсі непросто образи, виразні, правдиві, живі до обману, але образи-узагальнення, образи-символи, образи-знаки конкретного національного явища, названого їм самодурною силою. За купцем Великим пішли Гордій Торцов і Африкан Коршунов («Бідність не порок»), Брусков («У чужому бенкеті похмілля»), Курослепов («Гаряче серце»), Дикій і Кабанова («Гроза»).

Важливо, проте, те, що самодурство у його трактуванні було представлено не як явище, народжене лише купецьким середовищем. Ставало все ясніше, що це риса, притаманна і родовому дворянству: поміщиця Уланбекова («Бідна наречена»), Мурзавецька («Вовки та Ківці»), Мамаєв, Крутицький («На всякого мудреця досить простоти»), Уар Кирилич Бодаєв, Гурмизька («Ліс»). Для Островського важливо було наголосити на суті цього явища: всевладдя одних і покірливість, беззахисність інших.

Він невтомно розробляв цю тезу, відкриваючи для російської свідомості цілі типи соціальної поведінкита способу мислення, психології людини.

«Банкрут» поставив ще одну дуже важливу проблему – виховання та відносини станів. Але вона набула нового, оригінального розвитку. Якщо традиційно, з комедій Фонвізіна «Бригадир» і «Недоросль», з «Лихо з розуму» Грибоєдова, це була Галоманія, то у Островського вона перетворилася на «дворяноманію». (Цю тему після «Банкроту» буде підхоплено комедією «Не в свої сани не сідай»).

Проблема «батьків та дітей» у «Банкроті*» була вирішена сміливо та оригінально. У ній немає соціальної метафори, як Тургенєва, тобто. теми зіткнення різних станів. Саме несподіване полягає в тому, що, незважаючи на гостре сюжетне протиборство, що коштувало благополуччя Большову, «діти» і «батьки» - тіло від плоті однієї й тієї самодурної сили. Тільки вона з'являється в різних образах, постає в живих і правдивих характерах: різкий і грубий Большов, розпещена дівчина, його дочка, Липочка, спільна улюблениця сім'ї, прикажчик Подхалюзнн, спочатку в чоботях, а потім в фраку, що сидить мішкувато. Є навіть третя лінія – Тишка, хлопчик на побігеньках у будинку. Цей ще більш жорстокий, ніж підхалюзний: у того в душі живе хоч почуття жалю до господиня, який постраждав через свою довірливість. Тут же пощади чекати не доводиться, Тишка вихований на кшталт самодурної сили з молодих нігтів.

Липочка ж абсолютно байдужа до долі батька. «Робіть, що хочете, – каже вона Підхалюзіну, справа ваша!» Він охоче вторить її логіці, типовій логіці самодура: «Буде з них, - почули за своє життя, тепер нам пора!»

Незважаючи на те, що «Банкрот» був дебютом Островського, у всьому відчувалася тверда і майстерна рука майстра. Далася взнаки довга наполеглива робота: вже до 1840 р., але визнанню драматурга, у нього були накидані сцени з купецького побуту, «Банкрут» виявився завершенням тривалого шляху, та й потім, після публікації н 1850 р., автору доводилося повертатися до тексту п'єси , переробляючи його.

Композиційна побудова комедії виявилася ретельно продуманою та дієвою. Інтрига розгорталася неспішно, але динамічно, отримуючи розрядку в комічних епізодах, як раптом у фіналі виникав несподіваний драматичний сплеск: Большов, який втратив свій стан через шахрайство Подхалюзнна н Рисположенського, виростав у фігуру трагічну. Він почував себе в становищі тих, кого досі принижував, жорстоко переслідував, піддав своїм образливим витівкам. Самодур виявлявся жертвою власного самодурства. Завдяки щирому горю героя фінал був звернений до експозиції, заперечуючи її, настільки енергійний розвиток пройшла тема Большова.

Крім того, у п'єсі вперше використовувався прийом, до якого часто вдаватиметься Островський, створюючи виразну драматургію руху задуму. У конструкції сюжету виникають приховані співвіднесення характерів, ситуацій – свого роду повтори, але у динаміці, у становленні, збільшуючи звучання художньої ідеї. Персонажна структура комедії виявляється збудовано наступним чином, у вигляді паралельних ліній, що підтримують одна одну: Большов - Олімпіада Самсонівна (Липочка); Большов - підхалюзин; Подхалюзин - Рисположенський; Подхалюзин - Рисположенський - Тишка.

З погляду традиційної драматургічної техніки Островський наприкінці п'єси вдається до абсолютно несподіваного ходу. Він, створював враження правди художнього зображення, раптом використовує очевидну умовність. Рісположенський, Подхалюзін і Тишка з останніми репліками комедії, що завершується, звертаються... до публіки, що заповнила театр. Розташований шукає у глядачів співчуття і звинувачує Подхалюзіна у віроломстві і в тому, що той зрадив господаря так само, як і його, шахрая, що вчинив фальсифікацію. Автор відверто залучає глядача до гри, порушуючи правила, запропоновані драматургом. Але відчуття правди характерів настільки велике, що залишається незмінним навіть за порушення правдоподібності дії. І, як і раніше, як і протягом усього розвитку сюжету, у фіналі тріумфує зло. Остання репліка Подхалюзіна, що завершує комедію, звучить знущально: «А ось ми магазинчик відкриваємо: ласкаво просимо! Малу дитину надішлете - у цибулини не оприлюднимо».

Крім мистецтва побудови сюжету, зображення побуту, характерів, створення гострого конфлікту, сучасників Островського вразила мова, якою кажуть його дійові особи. Соковитий гумор, точність, образна мальовничість, неповторність того чи іншого персонажа, що висловлюється в промові, - Островський одразу став в один ряд з Криловим, Грибоєдовим, Пушкіним, Гоголем як знавець і віртуозний майстер рідної мови. Але він був першим, у кого мова дійових осіб стала не просто засобом, а предметом зображення. Він у собі самому несе величезну силу виразності, у ньому вся сіль, він концентрує у собі увагу слухачів, змушує захоплюватися своїми несподіваними переходами, своїми «переймами» (особливо народної промови), своїм щоразу неповторним складом. І при цьому виконує всі функції драматургічного роду творчості, про що тільки-но йшлося: в галузі характерології, побутового колориту і т.д. Не перебільшуючи, можна сказати, що театр Островського – це театр мови Островського.

Ось як Липочка відстоює своє право на свободу вибору: «Вже сказала, що не піду за купця, то не піду! Краще помру зараз, до кінця все життя виплачу: сліз не вистачає, перцю наємося».

Сценічний успіх

14 січня 1853 - особлива дата: перша постановка п'єси Островг ського. Нею стала комедія «Не у свої сани не сідай», із захопленням зустрінута публікою в московському Малому театрі, а через місяць (19 лютого) такими ж оваціями була відзначена прем'єра в петербурзькому Олександрійському театрі. Сценічну популярність Островського було зміцнено. У «Хроніці петербурзьких театрів» зазначалося: «З цього дня риторика, фальш, Галоманія почали потроху зникати з російської драми. Діючі особи заговорили на сцені тією самою мовою, якою вони справді говорять у житті. Цілий новий світ почав відкриватися для глядачів».

З часу публікації «Банкроту» минуло три роки, і багато що змінилося в авторській манері. У новій п'єсі не було абсолютного заперечення. Фарби не те, що були пом'якшені у зображенні середовища самодурів, але драматург ввів у комедію інші характери, які відтіняли купецьких «монстрів» Замоскворіччя своєю протилежністю: порядністю, м'якістю, добротою, незлобивістю. Автор ніби прагнув сказати глядачам: головне у людині - зберегти душу людську, душу живу, до того ж саме російську душу. Ставало зрозумілим, що Островський потрапив під очевидний вплив слов'янофілів. Вони групувалися у «Москвитянине», душею його видавець журналу, відомий історик М.П. Погодин і поет і критик Аполлон Григор'єв.

Вертопраху і ловцю багатих наречених Вихорєву протиставили той, хто істинно любив свою обраницю, Дуню Русакову, молодий купець Ваня Бородкін.

Ще більший успіх супроводжував постановку у січні 1854 р. у Малому театрі комедії «Бідність не порок». То справжній тріумф, до Островського з цією п'єсою прийшла слава. Аполлон Григор'єв 330

не обмежився прозою, давши захоплену рецензію на постановку п'єси, а оспівав її у віршах (вірш «Мистецтво і правда»). Згадуючи «напівсміливий, напівридаючий натовп» у театрі, він передав своє захоплення в римованих схвильованих рядках:

Поет, глашатай правди нової,

Нас світом новим оточив І нове сказав нам слово,

Хоч правді старій послужив.

Це була стиснута н опоетизована концепція слов'янофільства. «Стара правда» - улюблений коник слов'янофілів: вони шукали витоки народного характеру та майбутнього Росії у старовині, у переказах, у давніх звичаях, у піснях та легендах. Ось чому Островський насичує п'єсу фольклорними мотивами: пісні, обряди, що супроводжують дію, його герої співають, танцюють, грають на гармонії, гітарі. Це був не просто побутовий колорит, а певна данина слов'янофільської концепції.

Цілком на кшталт слов'янофільства було витримано конфлікт комедії: зіткнення споконвічно російського початку - Гордій Карпич Торцов - з віяннями «європеїзму», потворно спотвореними на російський лад, Африкан Коршунов. Перший крутий, але відхідливий, другий - безжальний і холодний цинік. М'якість, сердечність, співчуття – староросійські національні риси, грубість, егоцентричність – західний вплив: таким був ще один відлуння слов'янофільської доктрини в художньому трактуванні драматурга.

Порівняно з «Банкротом» у п'єсі з'явилися персонажі – носії позитивного початку, ідеї всепрощення, щирості, чистоти душевної, покірності. Цю галерею осіб відкрив ще Ваня Бородкін («Не в свої сани не сідай»), таким же страждаючим правдолюбцем стане прикажчик Митя («Бідність не порок»), а пізніше - Вася в «Гарячому серці» (1869), Платон у комедії "Правда добре, а щастя краще" (1877) та ін.

Слід зазначити, що п'єса витримала випробування часом, виявилася репертуарною і ставилася з успіхом у епоху Островського, а й у XX в., й у наш час.

Новий зліт популярності драматурга пов'язані з п'єсою «Прибуткове місце» (1857). Це був художній прорив у нову сферу російського життя: у центрі твору виявилося чиновництво, з найвищих її представників до дрібної сошки. Л.М. Толстой відзначив у п'єсі «ту ж похмуру глибину, яка чується в “Банкроті*” ~ «сильний протест проти сучасного побуту», що найяскравіше «виразився у старому хабарнику секретарю Юсові».

В основі сюжету – крах піднесеної мрії молодого ідеаліста Жадова. Почавши чиновницьку кар'єру, він сподівається принести користь події, втілити на практиці винесені з університету уявлення про добро і прогрес. Але всі його ідеальні прагнення руйнуються при зустрічі з реальністю: навколо нього процвітають хабарники різних рангів і положень, чесність приречена на злидні. Директор великого департаменту Вишневський, який досяг чинів, знатності, грошей, за хвилину щирості зізнається: «Я не чарівник, я не можу будувати мармурових палат одним жестом... потрібні гроші; їх треба діставати. А вони не завжди легко дістаються». Єдиний шлях їх добування, за його уявленнями та його практиці, - хитромудрі підробки, які не зважають на кримінальне право, і хабарі, в яких він великий майстер.

Островський мав сміливість відкрито сказати у своїй п'єсі, певним чином будуючи її сюжет, конфлікт, групуючи персонажі, що в Росії поняття «хабар», «чиновник», «благоденство» нероздільні: одне не існує без іншого, як давно вже не існує «суспільне думка», якого так побоювалися свого часу герої Грибоєдова та Пушкіна. Вишневський гаряче каже племіннику (Жадову): «Ось тобі громадська думка: не спійманий – не злодій. Яка справа суспільству, на які доходи ти живеш, аби ти жив пристойно і поводився, як слід порядній людині». І згадує, як все губернське місто «поважало найпершого хабарника за те, що воно жило відкрито і в нього по два рази на тиждень бували вечори». У всьому тріумфує «мораль» аморальної людини, і школу Вишневського успішно проходять чиновники департаменту: молодий, початківець – Білогубов та старий умілець-хабарник Юсов. Він і формулює секрет успіху свого патрона, який і сам живе, і жити дає іншим: «Швидкість, сміливість у справах... Їдь за ним, як залізницею. Так ухопися за нього, та й іди. І чини, і ордени, і всякі угіддя, і будинки, і села з пустками... Дух захоплює!

Герої Островського не просто практики-хабарники, а свого роду філософи хабара. Вони знають усі її заплутані лабіринти, її неписані правила. Вона неминуча у Росії, на думку, бо вона - саме життя. Юсов згадує, як він починав свою кар'єру хлопчиком на побігеньках: сидів не біля столу, не на стільці, а біля віконця на папері писав не з чорнильниці, а з помадної банки. І все-таки доля стягнула його своєю милістю – за вміння жити; через роки він уже землевласник, у нього три будинки, він тримає свій виїзд (четверніше) тощо. Головне, стверджує він, щоб "рука не сфальшивила". Брати можна будь-яким шляхом, не тільки грошима, а й послугою, так би мовити, у «кредит», зрахуватися можна і потім: «Гора з горою не сходиться, а людина з людиною сходиться... справа якась буде, та й квіт ». «Візьми так, щоб і прохач був не скривджений, і щоб ти був задоволений. Живи згідно із законом; живи так, щоб і вовки були ситі, і вівці цілі. Що за більшим ганятися! Курочка по зернятку клює, та сита буває».

Ще одна щаслива здатність чиновництва - вміння підлагоджуватись до обставин, особливо ж до начальства: «Звернули на тебе увагу, ну, ти і людина, дихаєш; а не звернули - що ти?.. Черв'як! - каже Юсов.

Тут все пов'язано круговою порукою. Середовище, яке зображує Островський, відтворює себе і собі подібних, розбещує тих, хто потрапляє до неї, виховує, формує цілу когорту хабарників, циніків і шахраїв. Але ж вона безжально калечить душі і ламає долі чесних людей. Центральний герой п'єси Жадов надходить на службу з чистою совістю, він весело і з надійною дивиться на життя, вважаючи, що працею освічена людина може забезпечити гідне існування собі і своєму сімейству. Але у фінальній сцені він приходить до свого впливового дядечка (Вишневського) просити... дохідного місця, тобто такого, де можна було б брати хабарі, «придбати щось», яке обережно каже. Жадов - зовсім не герой, не борець, а звичайна, слабка людина. Бідність, сімейні негаразди, навколишнє розпуста його доконали. І тільки нагода дає йому можливість залишитися чесною людиною і зберегти право дивитися кожному в очі без сорому і без докорів совісті. «Я чекатиму на той час, - каже він, - коли хабарник боятиметься суду громадського більше, ніж кримінального».

Сатиричний ефект нової п'єсибув настільки великий, що вона, як і «Банкрут», була на довгі роки заборонена для постановки, і лише через сім років після завершення роботи над нею автор отримав дозвіл на представлення на сцені своєї п'єси (1863). Доля творів Островського складалася так важко (при винятковому успіху його п'єс у театральної публіки) тому, що він мав здатність щоразу відкривати хворобливі проблеми російського життя і з такою художньою силою виносити їх на суд глядачів, що зустрічав найзапеклішу протидію: спочатку з боку російських «товстосумів» - впливового купецтва («Банкрот»), потім - «шляхетного стану», російського дворянства («Не в свої сани не сідай»), і, нарешті, цензура стала на захист величезного племені бюрократів у бюрократичній державі - російського чиновництва , яке у всі часи відрізнялося тим, що пізніше було відзначено коротким і гірким слівцем: «Крадіть...»

Підбиваючи підсумок майже десятирічної діяльності драматурга; тюремного гробового мовчання». Критик обмежив свої аналізи соціальною сферою дійсності, відбитої у творах драматурга. Але це і було метою, за його визначенням, «реальної критики»: говорити не стільки про художню специфіку твору, скільки про життя, в ньому зображене, і про його гострі проблеми. Світ жорстоко пригноблених, безправних людей і сила тріумфального свавілля - ось основні теми п'єс Островського, підкреслені Добролюбовим. Область художніх рішень, драматургічну майстерність письменника залишалися у тіні.

Від «Навальніці» до «Безприданниці»

Того ж 1859 р. з'явилася «Гроза», уславлена ​​п'єса Островського. Робота була напруженою і короткою в часі: почавши влітку (червень-липень), драматург закінчив її вже у жовтні 1859 р.

«1роза» - твір, певною мірою загадкове. По-перше, вона виявилася винятково життєздатною, репертуарною у різні епохи історії російського театру. По-друге, вона незвичайна у жанровому відношенні. Це трагедія з елементами гострого комізму, чи не фарсу: розповіді Феклуші про заморські країни, де правлять «салтани» і мешкають люди з пісними головами, бредні, яким з подивом і страхом слухають обивателі, чи справді дикі витівки Дикого, багатого купця, в якому самодурне початок представлено в гротескових формах нічим не приборканого свавілля.

За час, що пройшов після тріумфу комедій «Банкрот» н «Бідність не порок», багато що змінилося у творчій манері драматурга, хоча ніби збереглися в недоторканності ті самі образи-типи, які були й раніше. Проте все це те, та не так, можна сказати. Що самодури (Дікой, Кабаниха), як дві краплі води, схожі на колишні, - лише зовнішнє враження. Простір конфлікту різко змінився. Там («Банкрут», «Бідність не порок») дія обмежена вузькими рамками сім'ї, тут сфера застосування сил самодурної волі незмірно розширилася. Сім'я залишається, але не лише вона. В авторській ремарку, що характеризує Савела Прокоповича Дикого, значиться визначення не просто його соціального («купець»), а ще й суспільного становища: «значна особа у місті». У розмовах згадується городничий, з ним Дикою на короткій нозі і навіть не вважає за потрібне приховувати від нього свої витівки з незаплаченою або урізаною за своєю сваволею платнею робітників.

Це новий поворот у художньому дослідженні на кшталт самодура, який, нарешті, виходить зі своїх замоскворецьких покоїв і «куражиться» не лише над сімейством, а над чужими йому людьми. Дикої не буде забутий, і через 10 років з'явиться в «Гарячому серці» (1869), перетворившись на вічно п'яного Курослепова, а городничий вийде в тій же п'єсі з-за лаштунків і стане вже не позасюжетним персонажем, як у «Грозі», а центральним героєм, городничим Градобоївим – класичний сатирично-комедійний персонаж Островського.

Ще одна особливість нової п'єси полягала в тому, що фарби I висвітленні самодурства в «Грозі» виявилися ще згущенішими. Дикій цілком відповідає своєму імені - нічим не приборкана, дика сила, тобто цілком потворна у своїх проявах. Інший тип самодурних відносин – стриманий, але теж дуже жорстокий – Кабанова. У складі дійових осіб наголошується: «багата купчиха»; її побоюється сам Дикою.

Істотних змін зазнав і конфлікт п'єси. Раніше носії позитивного морального початку були протилежні героям негативним: благородний, люблячий Ваня Бородкін - Віхорєву («Не в свої сани не сідай»), прикажчик Митя - Гордію Карпичу Торцову і Коршунову. Але навіть у таких випадках протистояння у конфлікті виключалося: перші надто принижені і забиті, щоб протестувати, другі – безмежно впевнені у своїй неприборканій волі, у праві, не вагаючись, творити суд та розправу.

У «Грозі» угруповання персонажів та їхня конфліктна взаємодія різко змінилися. Тут відбувається - вперше у Островського у неабияке протистояння грубій силі, до того ж на рівні майже несвідомому, стихійному. Катерина – слабка, нерозвинена істота – купецька дочка та купецька дружина. Плоть від тіла цього середовища. Тому «променем світла», як це зробив Добролюбов (стаття «Промінь світла в темному царстві»), її можна було б назвати з великою натяжкою. Критик використав образ Катерини, щоб завуальовано висловити ідею революційного перетворення суспільства: п'єса, як він пояснював читачам, «служить відлунням прагнень, які потребують кращого устрою».

Тим часом конфлікт, що закінчується катастрофою, смертю героїні, був не так соціальним, як психологічним. У душі Катерини живуть болісне почуття провини та почуття страху за скоєне (подружня зрада). Ці мотиви посилює ще одна риса

героїні: її щирість, відвертість, доброта. Вона не вміє брехати і діяти за принципом: роби, що завгодно, аби все було шито-крите (правило життя Варвари, сестри її чоловіка та й самого Тихона). Іти цим шляхом для Катерини неможливо: без любові, байдужості для неї жити не можна, і вона так жити не буде. Дім Кабанових для неї, де навіть чоловік не може відповісти на її почуття, хоч по-своєму любить її, - це жива могила, смерть легша, - і вона йде на смерть у стані напівмаячня, напівяви: тільки природа може дати їй свій мовчазний відгук -Співчуття, і вона звертається до неї (явище 2, 4 п'ятої дії), люди ж безжально катують і мучать її на кожному кроці.

У конфлікті «Грози» вже не домінував соціальний чинник, на чому наполягав Добролюбов і що було в колишніх п'єсах: прикажчик Митя - і його господар, багатий купець Торцов, і такий же Коршунов; Ваня Бородкін – і дворянин Вихорєв. Тут, у «Грозі», особи, які утворюють гострий конфлікт, рівні один одному. Вибухова сила протесту зосереджена насамперед у характері героїні, яким його створив Островський.

Щоправда, виходу Катерини таки є: можна було б жити за прикладом Варвари та Кудряша. Але їй з ними не по дорозі, вона не може брехати, викручуватися, та й Борис точно повторює тих покірних персонажів-страстотерпців, яких глядачі знали за колишніми п'єсами Островського.

Ще одна особливість, що відрізняє цей незвичайний характер - прагнення свободі, що живе в ньому. Зважаючи на все, в сім'ї, де пройшло дитинство і молодість Катерини, при глибоко релігійному вихованні не було й сліду деспотизму та самодурного способу життя, ніж відзначені попередні персонажі Островського, вихідці з купецького середовища. Відчуття свободи, близькість до природи, добрі людські стосунки відрізняють героїню у всьому, і вона сприймається оточуючими, як далека від цього життя, незвичайна, «дивна», за словами Варвари, жінка.

Таким чином, трагічний початок у п'єсі зумовлений насамперед щасливо знайденим та тонко розробленим драматургом характером його героїні, Катерини. Нічого подібного за силою трагедійного звучання Островському вже ніколи не вдасться створити, хоча він прагнув до цього всіма силами душі і наближався до успіху «Грози» у різні періоди творчості: у «Безприданниці» та «Снігуроньці».

Коло творчих пошуків Островського, що виникли в перших п'єсах, продовжене в «1розі», замкнулося в «Безприданниці» (1869). За ці роки з'явилося цілком цивілізоване купе-336

чества, представниками яких у п'єсі виявляються Кнуров і Вожеватов – заводчики, власники пароплавів, фабриканти. Дворянин Вихорєв («Не в свої сани не сідай») перетворився на щасливого ловця багатих наречених, але з мертвою хваткою і великими запитами - на блискучого барйна-парохідника Сергія Сергійовича Паратова: цей, якщо є вигода, продасть все, що завгодно, навіть свою душу .

Змінилася і конфліктна ситуація, пов'язана з самодурством і жертвами. Там – груба сила, дика, тупа; тут - витончений знущання, катування беззахисної людини. Тут пощади не можна чекати, як бувало в ті далекі часи, коли гнів самодура раптом змінювався на милість. Паратов, дивлячись на Карандишева, непомітного чиновника, з презирством і холодною злобою каже: «Смигається теж, як і людина... Та постривай, друже, я над тобою потішуся!»

Тішиться ж він не над одним, а над двома людьми, так само, як Карандишева, розважливо переслідуючи молоду, довірливу і люблячу дівчину - Ларису Огудалову.

Логіка цих новоявлених господарів життя проста: гроші можуть усі, жодних інших заходів визначення людської значущості та переваг особистості для них не існує. Паратов пропонує Васю Вожеватову, купцю «хорошого вишколу», як блазень Аркадія Щасливцева, провінційного актора (він з'явиться пізніше вже центральною дійовою особою ще в одній прославленій комедії Островського - «Ліс»): «От, відведіть свою душу, можу його вам дня на два, на три надати...»

Що ж до героїні, то сюжет будується по лінії наростаючої напруги і почуття безвиході: після того як Паратов, - попередньо обдуривши її, обіцяючи одружитися з нею, хоча він уже заручений і бере за нареченою багату спадщину, - кидає Ларису, її цинічно розігрують у орлянку його недавні суперники Вожеватов і Кнуров, що обертають, як і він, великими капіталами. «Дістається» вона Мокію Парменичу Кнурову, який збирається до Парижа на промислову виставку і бере з собою Ларису як свою коханку. У списку дійових осіб він має виразну характеристику: «з великих ділків останнього часу, людина похилого віку, з величезним станом». Сам він упевнено каже про себе: «Для мене неможливого мало». Виходу у Лариси немає, і вона погоджується на пропозицію Кнурова після недовгої боротьби із собою і переконавшись у тому, що рішучості на самогубство вона не має.

Жертви тут потрапляють у зачароване коло. Виходу з нього для них не існує, навіть нагода не може нічим допомогти: самодури старої закваски були відходливі, ці безсердечні люди - кремінь. Снис-

ходіння від них чекати не доводиться. У «Безприданниці» із ще більшою силою, ніж у «Грозі», звучить мотив самотності, приреченості людини. «Так жити холодно, – у розпачі зізнається Лариса. - Вдавати, брехати... Ні, не можу, важко, нестерпно важко». На відміну від Катерини вона таки йде на компроміс, обираючи життя, [Але від цього трагічність її становища не згладжується, не знижується. | Якщо переклад імені Лариса – чайка, то у неї зламані крила.

Комедії кінця 60-х – початку 70-х років

Стає особливо очевидним, що «етнографізм» Островського поступається місцем величезним узагальненням. Він залишається художником ходіння від них чекати не доводиться. У «Безприданниці» із ще більшою силою, ніж у «Грозі», звучить мотив самотності, приреченості людини. «Так жити холодно, – у розпачі зізнається Лариса. - Вдавати, брехати... Ні, не можу, важко, нестерпно важко». На відміну від Катерини вона таки йде на компроміс, обираючи життя, [Але від цього трагічність її становища не згладжується, не знижується. | Якщо переклад імені Лариса – чайка, то у неї зламані крила.

У такому ж становищі виявляється і Карандишев, її невдаха наречений. Він жалюгідний, смішний, нікчемний, але він людина і усвідомлює себе людиною, а в момент прозріння сповнений розпачу: «Розламати груди у [ смішної людини, вирвати серце, кинути під ноги і розтоптати його!.. Жорстоко, нелюдяно жорстокі»

Розв'язка п'єси несе у собі відтінок мелодраматизму: Карандишев у нападі ревнощів стріляє в Ларису, вона ж, вмираючи, прощає всіх.

Але трагедійна напруженість конфлікту, коли самотня, беззахисна людина кинута у світ жорстокого цинізму, де все тримається виключно на владі грошей, безперечно, зберігається. Ще до несподіваної трагічної розв'язки вона вже була намічена Паратовим: «Тепер тріумфує буржуазія... у сенсі слова настає золотий вік!» Людства, щирість, порядність важко знайти собі місце: тут панують інші цінності.

Комедії кінця 60-х – початку 70-х років

Думка про панування нового століття фінансових відносин і про те, що він несе з собою для людини, отримує розвиток у ряді блискучих комедій Островського на межі двох десятиліть: 60-х та 70-х років. Його шедевр із шедеврів - комедія «На всякого мудреця досить простоти» (1868). П'єса літературна у тому сенсі, що насичена алюзіями, ремінісценціями, пов'язаними з російською драматургічною традицією. Якщо уважно придивитися, то прототекст п'єси можна легко визначити – комедія А.С. Грибоєдова. Навіть назва відразу ж вибудовує асоціативну зв'язок: «Горе з розуму» (в чернетках - «Горе розуму») - і «На всякого мудреця досить простоти»: свого роду парафразу грибоедовской думки, лише у прислів'яному вираженні. Метод же, яким користується Островський, зрозуміло, інший: немає відлуння схематизму класицистичної манери, як немає і позитивного героя - риса, споріднена з першою його п'єсою «Банкроту», що з'явилася майже 20 років тому.

Коли Глумов, потрапляючи в тон Городуліну, пишномовно вимагає «дати йому таку службу, де б він міг віч-на-віч стати з меншим братом», щоб самому «бачити його насущні потреби і задовольняти їм швидко і співчутливо», Городулін миттєво схоплює суть його мови : «Як я вас розумію, так вам, за вашим чесним способом думок, потрібне місце наглядача чи економа в казенному чи благодійному закладі?» Глумову лише потрібно тепле містечко, а там він посадить «меншого брата» на габер суп і капусту, як гоголівський герой, набиваючи собі кишені за чужий рахунок. Але для Городуліна це не має жодного значення, для нього важливо зустріти такого ж спритного краснобая, як і він сам, і прилаштувати до вигідної справи потрібну йому людину.

Спритно використовуючи слабкості своїх покровителів, втираючись до них у довіру, Глумов підводить себе тим, що всі свої подвиги підлабузника і спритного містифікатора, всю жовч розумного та іронічного спостерігача фіксує у своєму щоденнику, створюючи шаржовані портрети своїх благодійників. «Літопис людської вульгарності», яким він задумав щоденник, стає літописом його власної ницості. У той момент, коли кар'єра його забезпечена і він готовий отримати дохідну службу на додачу з багатою нареченою, щоденник потрапляє до рук його високопоставлених жертв. Він відкинутий до того стану, з якого розпочинав свою інтригу.

Відкритий драматургом образ настільки його зацікавив, що він ще раз повернувся до нього в комедії «Скажені гроші» (1870). Суспільство московського напівсвітла простило Глумова, і тепер він - секретар повнокровної, а головне, багатої дами, з якої вирушає на цілющі води в надії, що поїздка ця за допомогою вдосконаленої медицини її й доконає, а стан буде переписано на нього.

Робота над комедією "Скажені гроші" почалася в 1869 р. (тобто після завершення "На всякого мудреця досить простоти"), але продовжила тему, висловлену ще в "Безприданниці": думка про те, що в Росії почався новий "золотий" століття» - століття торжества розважливої ​​та заповзятливої ​​буржуазії. Усі звичні для дворянського кола уявлення руйнуються, на авансцену життя виходять «ділові люди», які наживають величезні капітали.

Підсумок перетворень, що відбулися, підводить молода московська красуня Лідія Чебоксарова, яка отримала гіркий досвід спілкування з «новими людьми»: «Моя богиня безтурботного щастя валиться зі свого п'єдесталу, на її місце стає грубий ідол праці.

Історичні хроніки.

П'єси з театрального життя

Однією з рис літератури 60-х гг. є розквіт історичної драматургії. Це мало свої причини. Соціальний перелом, який переживало суспільство, спонукав до осмислення минулого, ослаблення цензурного гніту спричинило публікацію великої кількості історичних матеріалів. До 60-х років. в російській науці утвердилася і набула широкого поширення так звана державна школа, що пов'язувала історичний розвиток країни з історією держави і засновувала періодизацію побуту російського суспільства на уявленні про еволюцію держави. Поряд із цим напрямком, що виходив з переосмислення гегелівської концепції, згідно з якою сильна держава – найвищий вираз історичного життя народу, у працях ряду вчених була сформульована думка про історію як прояв активності народних мас, про особливе значення народних рухів у соціальному прогресі.

В історичній драматургії відповідно переважний інтерес письменників приваблювали собі дві епохи: кінець XVI в. – епоха Івана IV, монарха, що всіма засобами насаджував необмежену єдинодержавство, сильну феодальну державу, та початок XVIIв. - Епоха «багатьох заколотів», селянських воєн і рухів народу проти гніту держави, феодалів і закріпачення селянства.

У 60-х роках Островський створив низку історичних п'єс. Він виступив з ними у пресі та театральних постановках раніше, ніж О.К. Толстой з його трилогією: "Смерть Іоанна Грозного" (1866), "Цар Федір Іоаннович" (1868), "Пдр Борис" (1870). Інтерес до вітчизняної історії Островський набув ще років свого студентства в Московському університеті, де слухав лекції М.П. Погодіна, з яким він був близько пов'язаний і роботою в редакції журналу «Москвитянин». Говорячи про роль художніх творів, присвячених минулому вітчизни, Островський писав: «Історик передає, що було; драматичний поет показує, як було, він переносить глядача на місце дії та робить його учасником події».

Першою серед таких творів з'явилася п'єса «Козьма Захарьнч Мінін, Сухорук» (1862), створена в жанрі історичної хроніки. У першій редакції її було заборонено для постановки і так і не побачило сцени. У 1866 р. Островський переробив текст, дещо послабивши зображення Мініна як виразника народних настроїв та гостру критику зради «владних та багатих» бояр. Основні події п'єси відбуваються у Нижньому Новгороді. Драматург використав у роботі над п'єсою матеріали Археографічної комісії, членом якої був П.І. Мельников – відомий етнограф, історик, белетрист, що друкувався під псевдонімом Андрій Печерський, автор роману-дилогії «У лісах» та «На горах». Мельников і відкрив повне ім'я великого громадянина землі російської - Козьма Захарійович Мінін, Сухорук.

Друга п'єса, і з історії XVII в., лише пізнішої епохи, 70-х, - «Воєвода (Сон Волзі)». П'єса існувала у двох редакціях: перша (1865) та друга (1885). В основі дії - протиборство двох героїв: воєводи Нечая Шалигіна («шалиган», по Вл. Далю, - батіг, батіг) - жорстокого, корисливого, присланого на «годування» у волзьке містечко, та Романа Дубровіна, втікача посадського, захисника безправних, утискуваних Шалигіним людей. Як і в другій редакції «Мініна», Островський вводить в остаточний варіант тексту нової драми мотив релігійного прозріння: воєвода не знято указом царя, а сам відмовляється від влади, збираючись піти до монастиря. У п'єсі широко використовувалися фольклорні мотиви, ремінісценції з пісень та переказів про Разіна, казок, духовних віршів, розбійницьких пісень. П'єса викликала великий інтерес російських композиторів: перша опера П.І. Чайковського «Воєвода» (у створенні лібрето: початок 1-ї дії та частина другої - брав участь сам драматург); опера О.С. Аренського; музику до «Воєводи» писав і М.П. Мусоргський.

Сам Островський виділяв серед історичних п'єс драматичну хроніку «Дмитро Самозванець та Василь Шуйський» (1866). «Довготривале», як говорив, вивчення джерел, попередній досвід призвели до того, що хроніка була написана за чотири місяці (з лютого до травня 1866). За порадою Н.А. Некрасова через те, що «Сучасник» був під загрозою заборони, Островський опублікував п'єсу в журналі «Вісник Європи» (1867, № О-Прем'єра в Малому театрі пройшла з гучним успіхом (лютий 1867). Пізніша петербурзька постановка (драматургу доводилося долати опір) чиновників Театрального комітету) здійснилася лише у лютому 1872 р. Центральною в п'єсі була проблема народу і влади, причому влада - в образах Самозванця і Шуйського - трактувалася письменником у різко негативних тонах. Годунова ». Але якщо трагедія Пушкіна виявилася важка для сценічного втілення, то ту ж долю розділили і історичні п'єси Островського, вони рідко з'являлися на сцені.

Островський - чудовий знавець театру - створив своєрідну антологію російського театрального життя та театральних типів акторів, антрепренерів, покровителів та шанувальників сценічного мистецтва. Епосі народження російського театру була присвячена п'єса «Комік XVII століття» (1873), приурочена до 200-річного ювілею відкриття театру в Росії, що святкувався в жовтні 1872 р. Але винятковий і міцний (він триває досі) успіх супроводжував його йому театрального побуту та зображення вдач, перемог і трагедій російського театру, характерів російських акторів: комедія «Ліс», драми «Таланти та шанувальники», «Без вини винні».

У «Лесі» (1971) Островський вперше вивів на сцену як центральні особи провінційних акторів - найбільш знедолену частину мандрівного племені служителів Мельпомени - і залишився вірним цій темі в наступних п'єсах: у «Талантах і шанувальниках» і «Без вини винних». У комедії «Ліс» у центрі уваги два герої: Аркашка Щасливців, який подвизався в амплуа коміка, ще раніше коханців грав, тепер служить суфлером. «Утворені здолали, - нарікає він, ~ з чиновників, з офіцерів, з університетів – усі на сцену лізуть. Життя немає. Як це для людини з піднесеною душею? У суфлери!...» Але якщо Щасливців людина без роду без племені, то Нещасливців, актор-трагік, - дворянин, що захопився театром і віддав йому все своє життя.

Але це не заважає їм бути близькими друзями і у служінні театру, і в нещастях. «Руку, товаришу!» - гордо і урочисто звучить у фіналі п'єси остання фраза трагіка, і обидва повільно віддаляються, як завжди, у безгрошів'ї і - пішки. Так само символічна і зустріч мандрівних акторів. Вони опиняються на роздоріжжі: один йде з Вологди до Керчі (Щасливців), інший - з Керчі до Вологди (Нещасливців). Перший обмін репліками, що відкриває п'єсу, згодом перетворився на приказку: «З Вологди в Керч. З Керчі до Вологди». Хоча шлях у них один: кочують провінційними трупами, від одного антрепренера до іншого, такого ж шахрая, як і перший, перебиваються з хліба на воду, а коли в руках виявляються невеликі гроші, весело транжирять їх, допомагаючи один одному, а часто й іншим , що опинилися в ще більш жалюгідному становищі.

Островський вводить разом з ними в п'єсу соціальну тему, що гостро звучить: невлаштованість акторської долі, тяготи матеріального Існування, зневажливе, якщо не сказати, зневажливе ставлення до них обивателів, меценатів, та й самої публіки.

Ця контрастна пара надає сюжету яскравого комедійного ефекту: Нещасливців видає себе за багатого поміщика, Щасливців - за його лакея: п'єса перетворюється на «театр у театрі», із кумедними ситуаціями акторських імпровізацій, аж до моменту викриття уявного поміщика та його слуги.

Але якщо перший персонажний план витриманий у дусі веселого комізму, то другий, оточення, в яке потрапляють герої, опинившись у маєтку тітки Геннадія Нещасливцева, все ще багатої, але катастрофічно руйнується поміщиці Гурмизької, витриманий в інших, гостро сатиричних тонах. Садиба, куди вони прямують, має символічну назву: «Пеньки». Все в господарстві Гурмизького йде за прислів'ям: через пень-колоду, господарство не ладнається, прекрасний ліс продається за безцінь. Скуповує його у Гурмизької Восьмибратів, розбагатілий купець, якого вона раніше і на поріг не пустила б. Неначе економлячи в малому, вона втрачає у великому. У фіналі престаріла дама, зразок моральності в повіті, виходить заміж за недоучившегося... гімназиста #, «Той, що вибрикує» з кожного приводу Буланов (звучає прізвище), тупий і пихатий малий - її обранець, що годиться їй у сини, завжди. Але варто йому виявити свою чванливість по відношенню до актора, як він виявляється знищений веселим каскадом безжальних дотепів, що обрушуються на нього: «Що, ти від народження дурний, або сьогодні раптом з тобою їла- 346

лось?.. Ось що: ти одягни сумку через плече, причепи на гудзик грифельну дошку і піди доучуватися... О, боже мій! Він розмовляє! Слухай ти, гімназист, школяр, учень парафіяльного училища! Мовчи, таблиця множення! Корнелій Непіт! Піфагорові штани!.. Та ти що таке? Зброєносець, паж. Менестріль? Ну, нарешті скороход, блазень? Каже... Прощавай, грифель!»

Геннадій Нещасливцев не тільки дотепний, він розумний, освічений, на відміну від молодика, що зарвався, і найближчого оточення Гурмизької. Автор комедії чітко в композиційному відношенні будує текст, створюючи конкретні пари образів: Геннадій Нещасливцев та Аркадій Щасливців (їхні акторські псевдоніми вже власними силами характерні); прекрасний Мілонов, що ніби повторив у собі гоголівського Манилова; Уар Кирилич Бодаєв, як дві краплі води схожий на Собакевича своєю грубістю та старечим буркотінням; прямодушний Карп і ключниця Уліта, доглядач і шпигун Гурмизької.

Нарешті, за принципом не зіставлення, саме протилежності створюється загальна угруповання персонажів: Нещасливців - Щасливців// Гурмыжская - Буланов - Уліта; Мілонов - Бодаєв.

Актори, безперечно, виділені автором на цьому тлі: талант, пристрасний потяг до мистецтва, відданість йому, нехай простодушні часом, дещо наївні почуття, але це найвищі цінності для них, людей театру. Це дає їм право на самоповагу, навіть якщо до них поблажливо, а то й з презирством ставляться ситі обивателі. «Я жебрак, жалюгідний волоцюга, а на сцені я принц. Живу його життям, мучусь його думами, плачу його сльозами над бідною Офелією і люблю її, як сорок тисяч братів любити не можуть». Навіть якщо ти вбитий, знищений обставинами, то «перші звуки оркестру воскреснуть тебе», - переконує новонавернену актрису, Аксюшу, якої вона, однак, так і не стане, трагік Нещасливців.

Ще одне почуття підкреслено виділено автором у його героях: почуття товариства, дружби, відкритість душі, прагнення допомогти людям. Саме бідний актор Нещасливців влаштовує долю Аксюші, хоча це мала б зробити багата Гурмизька.

У драмі «Без вини винні»(1884) Островський, нарешті, вводить у себе глядачів вже у сам театр. Але виявляється, що храм Мельпомени, про який з такою пристрастю та відданістю говорять його служителі, у буднях свого існування позбавлений краси та таємничої магії, про що вони постійно говорять. Тут киплять дрібні пристрасті, розгортаються важкі за своїми наслідками інтриги, де переслідувачами і жертвами виступають самі ж актори, тут є своя ієрархія: «кумири» публіки, які домагаються визнання за будь-яку ціну, і нещасні знедолені, так-сяк зводять кінці з кінцями, ~ двійники Аркашки Щасливцева, «артисти не з перших сортів», як каже слуга готелю, де зупинилася знаменита актриса Кручиніна, яка має величезний успіх у провінції, як Аркадіна («Чайка» Чехова).

У п'єсі розгортаються одночасно дві конфліктні ситуації. Кручиніна, яка приїжджає в повітове містечко, де вона колись втратила свою дитину, сина, якого вона вважає померлою, і скандал, що готується її заздрісниками з трупи театру, де збираються використати відпетого грубіяна, артиста Незнамова, попередньо підпоївши його. Губернатор мав намір вислати його з міста за черговий бешкет, і тільки втручання Кручиніної - прохання пробачити його - врятували Незнамова від біди.

У драмі «Без вини винні» (1884) Островський, нарешті, вводить у себе глядачів вже у сам театр. Але виявляється, що храм Мельпомени, про який з такою пристрастю та відданістю говорять його служителі, у буднях свого існування позбавлений краси та таємничої магії, про що вони постійно говорять. Тут киплять дрібні пристрасті, розгортаються важкі за своїми наслідками інтриги, де переслідувачами та жертвами виступають самі ж актори, тут є своя ієрархія: «кумири» публіки, які домагаються визнання за всяку ціну,

І нещасні знедолені, що сяк-так зводять кінці з кінцями, - двійники Аркашки Щасливцева, «артисти не з перших сортів» як каже слуга готелю, де зупинилася знаменита актриса Кручиніна, що має величезний успіх у провінції, як Аркадіна («Чайка» Чехова ).

У п'єсі розгортаються одночасно дві конфліктні ситуації. Кручиніна, яка приїжджає в повітове містечко, де вона колись втратила свою дитину, сина, якого вона вважає померлою, і скандал, що готується її заздрісниками з трупи театру, де збираються використати відпетого грубіяна, артиста Незнамова, попередньо підпоївши його. Губернатор мав намір вислати його з міста за черговий бешкет, і лише втручання Кручиніної - прохання пробачити його - врятували Незнамова від біди.

Островський вводить у п'єсу дві надзвичайно яскраві постаті акторів у складі «відпетих»: Незнамова і Шмагу. Перший колись пристав до бродячої трупи і вирушив із міста, де його вважали «забірником», який не має ні батьків, ні сім'ї, ні навіть імені: він не має документів, які підтверджували його спорідненість. Так він і переїжджає з антрепренерами з міста в місто під вічним страхом, що кожну хвилину поліція може перевести його на батьківщину, де в нього нема нікого з близьких. Він сам дивиться на себе, як на людину загиблого, і вважає, що силою обставин рано чи пізно ока

палився в острозі. Він погано освічений і вихований, але заповнює невпевненість у собі грубістю та зухвалими п'яними витівками. Його виправдовує лише те, що від дня народження він «не знав іншого відчуття, окрім болю». "У мене душа так наболіла, - зізнається він, - що мені боляче від будь-якого погляду, від будь-якого слова".

Островський настільки вдало «виліпив» цю фігуру, що Шмага перетворився на знаменитого гострокомедійного персонажа, в одне з блискучих досягнень драматурга в цьому роді, хоча його швидше можна було б назвати трагікомічним героєм, настільки плачевним є його стан: і влітку, і в тріскучі морози ходить в одному легкому пальті, це весь його «гардероб». Нагадує він у цьому відношенні Аркадія Щасливцева, якого, за його зізнаннями, через брак теплого одягу, під час зимової дорогиу великий килим закочували і тим рятували.

Але кожна поява Шмагі на сцені робила комічний ефект, а його репліки з часом перетворилися на прислів'я, які у всіх на слуху: «Артист... гордий!», «Ми артисти, наше місце в буфеті». Позичуючи сигару у Дудукіна: «Я постійно один сорт курю». - "Які ж?" - "Чужі".

Однак витівки Незнамова та Шмаги не зачіпають Кручиніну. Вона чудово розуміє цих людей, співтоваришів за ремеслом артиста: «І образ, і образ, і всякого горя, - зізнається вона, - я бачила в житті досить; мені не звикати стати». «Лаври потім, а спочатку горе та сльози», - переконано каже вона, згадуючи свою долю.

У фіналі п'єси розв'язка об'єднана автором із кульмінацією, де зливаються обидві інтриги: пошук втраченого в юності сина та скандал, започаткований заздрісниками Кручиніною. В результаті випадкового збігу Кручиніна нарешті, після материнської муки і болю, що постійно відчувається, знаходить спокій: її сином виявляється ... Незнамов.

"Без провини винні" завершують знаменитий театральний "триптих" Островського. Найбільш репертуарними з цих уславлених п'єс виявилися «Ліс», що продемонстрував виняткову довговічність (пік його популярності виявився на початку XXI століття) та «Без вини винні».

Діалектика правди та художнього вимислу. Яскрава риса драматургічної техніки Островського полягає в тому, що його п'єси залишають таке враження правди зображуваного, що мимоволі виникає уявлення про те, що вони не вигадані, а просто переносять реальне життяв її етнографічно точних епізодах на сцену, настільки вони близькі самої дійсності і в дрібницях подробиць, і в загальних сюжетних побудовах. Відома репліка генерала А.П. Єрмолова з приводу «Банкроту»: «Ця п'єса не вигадана; вона сама собою народилася! - лише думка любителя театру, що схоплює загальне враження безпосереднього впливу твори на глядачів.

Тим часом п'єси Островського саме складені і написані твердою та вправною рукою майстра. Враження ж достовірності виникало не випадково.

По-перше, ці картини життя завжди має типово російські: побут, мову, характери. З цього погляду ой суто національний, а чи не міжнародний письменник.

По-друге, його слід визначити як художника життя. Способи його створення характерів та організації сюжетів такі, що він ніби уникає штучних прийомів, вироблених до нього драматургією заради найяскравішого на глядачів: відсутність витончено побудованої інтриги, сценічних ефектів, цікавості. Сюжети його прості і часом позбавлені, здається, дії: сцени повільно змінюють одна одну, звичайні, буденні. Автор ніби не стурбований тим, щоб створити напружену драматургію розвитку подій, і вони йдуть своєю чергою, як раптом глядач починає усвідомлювати, що він давно вже залучений у кругообіг приголомшливо напруженої драми, чи то комедія чи трагедійна за своїм характером п'єса.

Ця своєрідна драматургічна техніка викликала уявлення про відстороненого, неупередженого автора, який, подібно до пушкінського героя, «добра і зла слухає байдуже» і є лише сумлінним літописцем життя, не вносячи до зображення суб'єктивного початку. Однак подібна думка - хибна, тому що Островський якраз і є письменником, пристрасно відстоюючи свою I позицію, що виносить свій вирок дійсності, ворожій людині.

З цим внутрішнім протиріччям творчої манери Островського: об'єктивна картина світу та приховане в ній авторське суб'єктивне

початок - пов'язана ще одна особливість його п'єс, яка передбачає творчість Чехова: жанрова дифузія, невизначеність їхньої рубрикації. Сам Островський, залишаючись у межах прийнятих традицій, називав свої п'єси, поділяючи їх у двох розділах: драми чи комедії. Насправді ж роз'єднувальний союз чи найчастіше змінювався сполучним і, оскільки трагізм і комедійність у нього зазвичай пов'язані, а чи не роз'єднані між собою, як часто трапляється у житті. Комедійний ефект у «Лесі» не знімає трагедійності становища Нещасливцева, а трагічність прояву материнських почуттів Кручиніної («Без вини винні») лише наголошується на гротескових витівках Шмагі. Або мечется в пастці Негіна не заважає автору ввести в текст п'єси не просто комедійну, а фарсову фігуру трагіка Єраста Громілова, який щоразу з його виразними репліками і нескінченними п'яними пошуками «свого Васі» як би підкреслює, виявляє щаблі все наростаючої напруги.

Принципи створення темпераментів. Драматург вважав, що суть діяльності художника полягає у «розробці характерів та психології». Відсутність однобічності, суперечливість свідомості, вчинків героя - одне з опор характерології п'єс Островського. Навіть так звані «позитивні особи» далекі у нього від ідеальних уявлень про такого роду персонажів. Вони несуть у собі риси, що «знижують» їх пориви, їхні добрі спонукання. Це характери часто безхарактерних людей типу Корпелова у драмі «Трудовий хліб», Кисельникова – у «Пучіні», п'яниці та невдахи Любима Торцова («Бідність не порок»). Це люди «погані і добрі разом», як говорив у таких випадках Лев Толстой, вони не підрівнюються автором до якоїсь однієї мірки, а відрізняються суперечливістю, властивою самому життю.

Ця тенденція виявилася яскраво вже на початку його творчого шляху, у персонажах «слов'янофільського» штибу, що викликали захоплення А. Григор'єва та кола «Москвитянина». Таких персонажів можна було б прийняти за резонерів, якби не одна важлива обставина: це по-своєму покалічені люди, свого роду виворот «самодурної» ідеї. У них на кожному кроці проявляється найістотніша людська вада: вони зовсім позбавлені своєї волі, вони не діють, коли необхідно діяти, а тільки говорять і плачуть. «Пам'ятай, Дуню, як любив тебе Ваня Бородкін!» - каже такий позитивний герой(«Не в свої сани не сідай») і заливається сльозами, так само «діє» прикажчик Митя в комедії «Бідність не порок». Щоправда, він пропонує тікати Любові Гордіївні, але на тому й закінчується: вона не йде проти благословення батька, а Митя не наполягає.

Не відображення авторської ідеї, не умовні характери, а живі особи. Якщо вони і виявляються щасливі, то лише завдяки випадковому збігу обставин. Потрапить на очі Гордію Карпичу Торцову прикажчик Митя, що опинився поруч, як миттєво приймається рішення: «От за Митьку і віддам!» Не заради щастя дочки чи в винагороду за чесноти її обранця це робиться, а заради власної марнославства: аби тільки досадити Коршунову, з яким він у цей момент свариться.

Чернишевський дорікав Островському за пом'якшення конфлікту у п'єсах 50-х років. Але в цьому випадку резонерував не драматург, а критик: йому хотілося «підверстати» думку письменника під свої уявлення, а вона розвивалася за художніми законами, не вкладаючись у жорсткі рамки революційно-демократичної концепції Чернишевського.

Не випадково Островський уже на самому початку своєї кар'єри драматурга потрапив навіть не між двома, як того вимагало прислів'я, а трьох вогнів. «Утилітаристи», за словами Достоєвського, тобто. революціонери-демократи, вимагали від нього такої ж гострої критики, якою була в «Банкроті». Західники бачили у ньому заперечення своєї доктрини. Але й слов'янофіли відчували, що їхній маскарадний староросійський костюм йому не під силу, і дорікали йому за непослідовність. І мали рацію. Пізніше Островський писав Некрасову: слов'янофіли наробили собі дерев'яних мужичків, та й втішаються ними. «З ляльками можна робити будь-які експерименти, вони їсти не просять».

Як великий художник, він уже в цей час був поза партіями вузьких теоретичних положень, поза літературних груп: його мірою була правда життя і правда характерів

Те саме сталося і з «Прибутковим місцем»: Жадов, близький «добрим людям» з комедій слов'янофільського періоду, тільки перенесений в інше середовище – чиновництва, лише завдяки збігу обставин відмовляється від теплого містечка і не стає таким же хабарником, як Юсов, Білоногов чи Вишневський.

Ще один характерний приклад - Васильков («Скажені гроші») зі своїм прізвищем, що звучить (поетичний російський образ) і зі своїм прагненням до ідеального кохання, по суті справи - кремінь-підприємець, який молиться одному ідолу - грошовому інтересу і навіть красавіу-дружину розглядає як досягнення комерційного успіху.

При виразності в окресленні характерів чудовою особливістю драматичної манери Островського є те, що він завжди залишав простір режисерської та акторської імпровізації для 356

позовів оригінальних рішень у розробці того чи іншого персонажа! чи сюжету. Свого часу у «Грозі» сценічні портрети героїв були вкрай соціологізовані. Наприклад, Кабанова («Кабанихи») не жінка, а важка, нерухома, монументальна брила, одним воно їм виглядом пригнічує волю людини. Але в постановках «Грози» вже в епоху 90-х років XX ст. в трактуванні образу Марфи Ігнатівни Кіпі новою з'явилися зовсім нові режисерські та акторські підходи: замість великовагової, грубо виліпленої, суворої купчихи на сцені опинялася в низці вистав столичних і провінційних театрів щодо молода, витончена, «домашня», «затишна», приваблива жінка, але справжній пекло для своєї невістки через безоглядну, сліпу любов до свого неприкаяного сина, Психологічний парадокс, закладений в образі, проявився в тому, що материнська прихильність виявляється здатної зруйнувати її одну сім'ю і перетворити життя близьких людей на безперервну тортуру.Акцент, таким чином, переносився на те, що було укладено в характерах: із зовнішніх, прямолінійних тлумачень на міць людських пристрастей і несподіванку сценічних втілень.

Сюжетні побудови. Островський досяг справжньої досконалості непросто у правдивому зображенні російської дійсності й у рельєфної розробки характерів, а й у організації сюжету. Наприклад, розв'язка в « Прибуткове місце» збігалася з кульмінацією, посилюючи драматизм подій, що відбуваються. В останніх явищах п'ятої дії на сцені з'являються всі персонажі, які постали перед глядачами в експозиції. Але як усе змінилося зараз! Жадов, який колись бурхливо протестував проти «гидотів» служби, хабарів і хабарників, змирився і готовий швидше стати ситим чиновником, ніж залишитися голодним, але чесним трудівником. Як раптом у цей момент виявляється, що дядечко, який встиг нажити собі капітал, високі чини і становище у суспільстві, потрапляє під суд як злочинець. Виникає замкнута побудова, так звана кільцева симетрія, де автором несподівано змінюються акценти. Випадкова, як могло б здатися, репліка Юсова на самому початку розвитку дії про удачливе у сумнівних справах Вишневському: «Одного не досяг: у законі не зовсім твердий», - стане результатом п'єси вирішальною і катастрофічною обставиною в долі впевненого в собі великого чиновника. Іншими словами кажучи, експозиція містить енергійний, але прихований до певного часу імпульс майбутнього розгортання сюжету. У фіналі ця подробиця, що таїть у собі вибухову енергію, обертається драматичною кульмінацією-розв'язкою: Юсов мав рацію зі своїм мимовільним пророцтвом. Його патрон попався якраз на

беззаконні, на кримінальній справі. А жовчне зауваження (з першої дії) Вишневського, який переконує племінника в тому, що слабка втіха може знайти у своїй чесності людина, якщо вона мешкає на горищі зі шматком чорного хліба, знову звучить, перетворене, у заключному монолозі Жадова: «... тепер я не зраджу собі. Якщо доля приведе їсти один чорний хліб - їстиму один чорний хліб. Жодні блага не спокусять мене, ні!»

Таким чином, окрім гостроти поставленої теми (хабарництва, чиновницької корупції), «вічної» для Росії, п'єса справила величезне враження, бо виявилася художнім шедевром, у якому відчувалася рука майстерного майстра форми. Невипадково «Прибуткове місце» стало однією з репертуарних п'єс Островського і з незмінним успіхом йшло на сцені російських театрів з XIX по XXI століття; особливо у Росії, оскільки проблема, висунута Островським, завжди залишалася тут актуальною.

У комедіях і драмах 70-80-х років звертає на себе увагу своєрідна риса: на відміну від більш ранніх п'єс: сюжет може бути досить простий при нерідкій ускладненості фабули, так що герой часом залишається загадкою як для дійових осіб, що оточують його, так і для глядачів . «Точно сила якась на тебе йде», - зізнається Телятєв («Скажені гроші»), говорячи про Василькова, так і не розуміючи, що це за дивний мільйонер із «Чухломи» з'явився перед ним. Легко розмовляє європейськими мовами, але своєю рідною - найбільш варварським чином. Дворянин за походженням, він вільніше почувається з підрядниками та робітниками, ніж із людьми свого кола. У тій же комедії одна історія глави сімейства Чебоксарових - це ціла «зашифрована» доля колись могутнього дворянства та падіння його колишньої величі; ускладнена фабула у «Лісі», у драмі «Без вини винні».

Але автор і тут прагне чітко структурувати композиційну систему своїх творів, найчастіше вдаючись до свого улюбленого прийому - контрасту: Глумов та його оточення («На всякого мудреця досить простоти»); Васильків та московське напівсвітло («Скажені гроші»); Беркутов – Линяєв, Глафіра – Мурзавецька, Купавіна («Вовки та вівці»); Геннадій Нещасливцев – Аркадій Щасливців («Ліс»); Незнамов - Шмага («Без вини винні»), Ераст Громі- лов - Вася («Таланти та шанувальники»).

Залишаючись у межах абсолютної правдоподібності, драматург створює гротескові «блоки» образів, побудованих за принципом підкресленого протилежності. У комедії «На будь-якого мудреця досить простоти» Городулін з його ліберальними бою і любов'ю до 358

ному слівцю відтінюється генералом Крутицьким із властивою тому солдафонською грубою прямолінійністю. У «Лесі» завжди незмінною, нерозчленованою парою на сцені щоразу з'являються два персонажі, теж наділені значущими іменами, - Мілонов і Бодаєв, багаті поміщики, сусід і Гурмизький. Авторські характеристики героїв, які вже відкривають текст п'єси, несуть у собі організуючий початок, визначаючи побудову загальної композиційної структури комедії: принцип контрасту витриманий у цих коротких ремарках ідеально.

Євген Аполлонич Мілонов, років 45-ти, гладко причесаний, одягнений вишукано, у рожевій краватці.

Уар Кириялич Бодаєв, років 60-ти, відставний кавалерист, сивий, гладко стрижений, з великими вусами та бакенбардами, у чорному сюртуку, наглухо застебнутому, з хрестами та медалями по-солдатськи, з милицею в руці, трохи глухий.

Мілонов (він не тільки в рожевій краватці, але все ніби бачить у «рожевому світлі») кожна своя поява на сцені починає з однієї і тієї ж захопленої фрази: «Все високе і прекрасне...», - про що не йшлося. . Бодаєв з тією самою завзятістю і послідовністю продовжує «піднесений» порив співрозмовника своїм грубим старечим буркотінням ретрограда. Але у фіналі п'єси герої демонструють повну одностайність у зарозумілій зневазі до мандрівних «комедіантів». Коли Геннадій Нещасливцев читає викривальний монолог із «Розбійників» Шіллера, Мілонов раптом обурено вигукує: «Але дозвольте. За ці слова можна вас і до відповіді! Буланов же, майбутній Бодаєв, закінчує фразу «оптиміста»: «Та просто до станового!»

rt: гротесковий оборот несподівано сприймає і сюжет комедії. Гурмизька повідомляє запрошеним гостям: «Пане, я вас кликала для підписання заповіту, але обставини дещо змінилися. Я виходжу заміж...» (Нагадаємо, що вдова, якій давно перевалило за 50 років, виходить заміж... за гімназиста!)

Особливості мистецької структури. Герой Чехова, проста людина - підрядник, маляр Редька («Моє життя»), пристрасно захоплений театром, в аматорських постановках малює декорації, з повагою, як заведено в народі, говорить про Островського, особливий інтерес$1роявляя до «складної, майстерної споруди» літературного твору: "Як у нього все пригнано!"

^Справді, драматург створює струнку архітектоніку п'єс, стверджує нові принципи їх організації, що дають додаткову енергію сюжету та художній ідеї. Островський першим у російській драматургії розробляє феномен внутрішньої форми. Саме цей

його вдалий сміливий експеримент спростовує стару концепцію про драматурга-етнографа, орієнтованого виключно на створення точної подоби життя у своїх п'єсах.

З особливою силою ці новаторські прийоми висловилися в «1розі», унікальному творі з погляду форми.

Насамперед вражає мистецтво створення архітектоніки (тобто внутрішньої єдності, цілісності художньої побудови) твору. Майстерність у «створенні плану» п'єси відзначав ще за гарячими слідами І.А. Гончаров, висуваючи «Грозу» на присудження її автору академічної Уваровської премії (граф С.С. Уваров з 1818 по 1855 р. - президент Академії наук і в 1833-1849 рр. - міністр народної освіти). «Не побоюючись звинувачення у перебільшенні, а писав автор «Обломова», ЙёКмогу сказати по совісті, що такого твору, як драми, у нашій літературі був». З якого б боку вона не була взята, чи з боку плану створення, чи драматичного руху, чи, нарешті, характерів, всюди відбита вона силою творчості, тонкістю спостережливості та витонченістю обробки».

Драматург групує дійових осіб за принципом їхньої контрастної співвіднесеності. Такі «блоки» образів, протиставлені один одному: Катерина – Борис/Варвара – Кудряш. Останні обирають, за словами І.А. Гончарова, «веселий шлях пороку» і стверджують своє право на свободу відходом з життя життя на волю - туди, де немає материнської вуздечки або витівок Дикого. Катерина ж віддає перевагу смерті мерзіння в неволі і вічним докорам. До того ж покірний і слабкий Борис зовсім не Кудряш з його завзятістю і розбійною російською натурою (ім'я Кудряш - значуще: пісенне, вільне, бешкетне).

Чудово тонку продуманість композиційного плану п'єси підтверджує існування в ньому паралельних тем і образів, що дублюють один одного. В результаті відбувається їхня яскрава інтенсифікація, їх посилення. Наприклад, смерть Катерини у фіналі отримує підкріплення в іншому протесті – у бунті Тихона, її чоловіка, безвільної, забитої істоти. «Мамо, ви її занапастили! Ви, ви, ви...», - у розпачі кричить він, падаючи на труп Катерини, і знову повторює свою думку-викриття, він, до втрати власної волі, до ідіотизму відданий матері: «Ви її занапастили! Ви! Ви!» Цей несподіваний фінальний вибух-прозріння Тихона контрастно відтіняє поведінку Бориса (третє явище п'ятої дії) з його апатією, покірністю долі.

Конфліктність ситуації, в яку потрапляє довірлива, чиста, щира жінка, опинившись у будинку Кабанових, підкреслюється.

Ще однією прихованою персонажною паралеллю: Катерина - Кулігнн, це дві «чужорідних» істоти у світі грубості, жорстокості та цинізмі. Тьке співвідношення образів композиційно закріплено драматург гом б виразних структурних побудовах. Кулігнн відразу ж, у перший момент появи на сцені, випадає з кола звичних для обивателів міста Калинова людей, чує у відповідь байдуже-насмешливую репліку Кудряша: «Ну, та з тобою що тлумачити! Ти у нас антик, хімік! Кулігнн (автор натякає з його реальний прообраз - видатного нижегородского винахідника- самородка Кулібіна) заперечує: «Механік, самоучка-механик». Але важливо те, що вже при першій появі Кулігіна в нього встановлюються особливі відносини з оточуючими. Він чужий їм, він дивний. Потім та сама думка, що й у Кудряша, майне й у Бориса: «Яка хороша людина! Мріє собі та щасливий!»

Експозиційний епізод введення образу Кулігіна повториться в іншій формі в сцені, де Катерина вперше залишається наодинці з Варварою. Відбувається обмін репліками:

Катерина: Чому люди не літають!

Варвара: Не розумію, що ти кажеш.

Це не що інше, як те ж байдуже «Ніщо» і подив Кудряша, і той самий мотив «мрій», не зрозумілих і дивних прагматично мислячим обивателям, позбавленим ідеальних уявлень, польоту уяви та почуття. Два центральних персонажа, таким чином, асоціативними логічно-образними та емоційними співвіднесеннями виявляються структурно та психологічно пов'язані один з одним.

Невипадково й те, що загиблу Катерину виносить саме Кулігін на сцену: «Ось вам ваша Катерина. Робіть із нею що хочете! Тіло її тут, візьміть його; а душа тепер не ваша: вона тепер перед суддею; який милосердніший за вас!»

^Внутрішні зв'язки продовжуються і тут драматургом: асоціативна арка варіюється, але близька за емоційно-образним наповненням думки в цей момент перекидається від фіналу п'єси до початку експозиції: «Жорстокі звичаї, добродію, в нашому місті, жорстокі*»-з гореч дія перша), і, як луна, як відлуння раніше висловленої думки, звучить його останнє слово над тілом загиблої Катерини:«... перед суддею, який милосердніший за вас!» Фінал цей прийом особливо був улюблений Островським - звернений у нього до експозиції, створюючи відчуття замкнутої єдності і завершеності художньої ідеї.

Поетика назв. Мова п'єс Островського. Можна говорити не просто про заголовки, а про поетику назв п'єс Островського: у їх виборі, безперечно, дають себе знати деякі повторювані закономірності.

По-перше, вони виявляються насичені певною символікою, що має, за спостереженнями А.Ф. Лосєва, нескінченно більш множинні смислові та експресивні значення, ніж метафора. Наприклад, «Гроза» - це відображення в самій назві п'єси трагічної долі героїні, зумовленості результату, що висвітлює своїм сліпучим, фатальним світлом неминучості повсякденного життя. І одночасно - образ грізного природного явища, по-своєму теж часом трагічно невідворотного у своїх наслідках для людини. Але в п'єсі ще й моральний стан цієї людини, центральної героїні, теж, як гроза, що прагне своєї кульмінації: в експозиції - передчуття грози, у фіналі - гроза і загибель героїні.

Символічно багатозначні назви низки уславлених п'єс: «Гаряче серце», «Скажені гроші», «Вовки та вівці»;<Таланты и поклонники», «Лес», «Пучина».

Дуже часто як назви автором використовувалися народні прислів'я і приказки. Таких творів безліч, це більшість спадщини Островського. Наприклад, "Бідність не порок", "Не в свої сани не сідай", "Правда добре, а щастя краще", "Серце не камінь", "На всякого мудреця досить простоти", "Гріх та біда на кого не живе", «У чужому бенкеті похмілля», «Старий друг краще за нових двох», «Свої собаки б'ються, чужий не чіпляйся», «Святковий сон - до обіду» та ін. Слід зазначити, що звернення до цього прийому не пов'язане з так званим «слов'янофільським» » періодом творчості. Драматург вдавався щодо нього над метою лише надання п'єсам народного колориту, а вирішуючи ширші художні завдання. Такі назви несли у собі додаткові смислові значення, оскільки використовували узагальнюючі формули народної мудрості. Назва п'єси у випадках надавало твору непросто характерний національний колорит, а й повідомляло йому логіку неповторного, як говорив Пушкін, «образу думок і почуттів» народу.

Нерідко Островський давав найменування п'єсі, беручи його з тексту твору: воно або вимовлялося дійовими особами, або одночасно виявлялося як наскрізний образ: «Ліс», «Беше- 364

ні гроші», «Вовки і вівці» та ін. Назва в таких випадках підкреслюють, акцентують конфлікт, рух сюжету, даючи йому узагальнене звучання. Драматург домагався те, що у заголовках відчувалося подих ідеї твори, вони сприймалися як частину цілого, як ремінісценції складних контекстних відносин.

У зв'язці тим що назва набувала нерідко характеру розгорнутої сентенцій, воно сприймалося і як своєрідний епіграф, вступаючи з текстом у складні асоціативні зв'язки.

Нарешті, такий вибір назв вводив п'єсу, ще початку сценічного впливу, в особливу мовну стихію, властиву творам Островського.

Роль мови як художній засіб винятково велика вето п'єс. Крім достоїнств драматургічного майстерності: у побудові сюжету, характерів, у зображенні побуту, у створенні гострих конфліктних ситуацій, - першому плані він завжди виходить мову дійових осіб, виконує багатофункціональні завдання. Можна сказати, що автор творить, «ліпить» характери у мові персонажів не меншою мірою, ніж у сюжетній дії, в якій вони беруть участь.

Крім того, мова для Островського виявляється сама предметом зображення, приковує увагу слухачів як Kpi;

З метою створення яскравого комедійного колориту Островський використовує чудово розроблений ним раніше, ще в «Банкроті» прийом, коли мова викликає до себе інтерес своїми виразними несподіванками, словесними «виходками» та кунштюками.

«Імена, що говорять», і прізвища узаконив на російській сцені ще Фонвізін. Але Островський настільки винахідливо користувався відомим прийомом, що розширив і навіть змінив його функції. Значні прізвища, імена його героїв стають часом у нього не просто характерологічним засобом, а свого роду стилістичною фігурою посилення експресії. Купець Большов у нього не просто Большов, а Самсон (натяк на біблійного могутнього героя!) Силич (!!) Велике, потім з'явиться Гердей Карпич Торцов і Африкан Коршунов («Бідність не порок»), Тіт Титич Брусков («У чужому бенкеті похмілля» »): домашні звуть його Кіт Китич, що звучить ще виразніше. Іноді виникають контрастні пари персонажів, визначаючи рух сюжету п'єси: Беркутов – Линяєв («Вовки і вівці»), Васильків – Кучумов («Скажені гроші»), Гьрдей і Любим Торцови («Свої люди – порахуємося!»). Іноді друг працював, створюючи комічний ефект, неймовірно витончено і весело. Так з'явився Рисположенський у дрібний сутяг і шахрай. П'яниця гіркий, зі своєю постійною реплікою: «Я чарочку вип'ю...», - він ніби вийшов з народної приказки («Допитися до положення риз»), драматург, використавши її, створив дотепне ім'я-перевертень. Глумов («На всякого мудреця досить простоти») не просто персонаж, що цілком відповідає у вчинках своєму імені, а й яскравий тип суспільної поведінки, готовий продати будь-кого в ім'я кар'єри, узагальнення-символ, вперше відтворений драматургом. Таких прикладів безліч.

Інтерес до колоритної, виразної, гостро комедійної мови не згасає у майстра з часом; він продовжує невтомно розробляти перші яскраві досліди драматурга-новатора, які вже в «Банкроті». Як знавець російської мови, Островський не знає собі рівних у драматургії, а за своїми глибокими знаннями у сфері народної мови може бути поставлений поруч із Вл. Далем, П.І. Мельниковим (Андрієм Печерським), Н.І. Лєсковим.

4. П'єса "Гроза"

5. П'єса "Безприданниця"

1. Періоди та характеристика творчості Островського О.М.

Олександр Миколайович Островський (1823-1886) є одним із найбільших драматургів другої половини XIX ст. Його перу належить 54 п'єси, кожна з яких відобразила багатогранність його таланту. Творчий шлях Островського можна охарактеризувати так:

✓ перший період(1847-1860), що має наступні характеристики:

використання гоголівських традицій;

Опанування передової естетикою свого часу;

Розширення тематики та посилення соціальної гостроти п'єси, як, наприклад, у п'єсах "Вихованка" (1858), "Святковий сон - до обіду" (1857), "Не зійшлися характерами" (1858), "Гроза" (1856);

Створення п'єс "Свої люди - порахуємося!", "Бідна наречена", "Не в свої сани не сідай", комедії "Бідність не порок", драми "Не так живи, як хочеться";

✓ другий період(1860-1875), має такі характеристики:

Звернення до традицій історичної драматургії А. С. Пушкіна, підвищений інтерес до минулого країни;

Переконаність у важливості літературного висвітлення історії, оскільки це допомагає краще осмислити сьогодення;

Розкриття духовної величі російського народу, його патріотизму, подвижництва;

Створення історичних п'єс: "Козьма Захарич Мінін-Сухорук" (1862), "Воєвода" (1865), "Дмитро Самозванець та Василь Шуйський" (1867), "Тушино" (1867), "Василіса Мелентьєва" (1868);

Використання нових образів та мотивів, які відображали і нові суспільні відносини в країні, та суть світогляду самого автора;

Розробка жанру хроніки та віршованої трагедії;

Продовження традицій Пушкіна та Гоголя з розробки теми маленької людини у таких п'єсах, як "Жартівники" (1864), "Пучина", "Трудовий хліб";

Розробка жанру сатиричної комедії, що відобразила російське життя під час буржуазних реформ через розробку мотиву протиставлення " вовків " і " овець " , т. е. персонажів — ділків, хижаків та його знедолених жертв, у п'єсах, як " На всякого мудреця досить простоти " (1868), "Скажені гроші" (1869), "Ліс" (1870), "Снігуронька" (1873) та в комедії "Вовки та вівці" (1875), створеної в третій період творчості автора;

✓ третій період(кінець 70-х - початок 80-х рр. XIX століття), що має такі характеристики:

Продовження розробки намічених попередніх етапах тем і мотивів: сатири на російську буржуазну реальність, теми маленької людини;

Поглиблення психологізму у дослідженні та розкритті характерів та в аналізі середовища, що оточує героїв п'єс Островського;

Створення основ чеховської драматургії у таких п'єсах, як "Безприданниця", "Невільниці", "Світить, та не гріє", "Не від світу цього".

2. Своєрідність творчості Островського О.М.

Своєрідність та важливість творчості Островського полягають у наступному:

✓ новаторство у тематиці, жанрах, літературному стилі та образах п'єс;

✓ історичність: події та сюжети його п'єс охоплюють величезний історичний період розвитку Росії від Івана Грозного до другої половини ХІХ ст.;

✓ побутова наповненість, зануреність сюжету в сімейні, приватні відносини, оскільки саме у них проявляються всі вади суспільства, і через розкриття суті цих сімейних відносин автор розкриває і загальні людські вади;

✓ розкриття конфлікту двох "партій": старших і молодих, багатих і бідних, свавільних та покірних тощо, і цей конфлікт є одним із центральних у драматургії Островського;

✓ органічний зв'язок драматизму та епічного початку;

✓ широке використання традицій фольклору, казок як у назвах ("Не всі коту масляна", "Не в свої сані не сідай", "Правда добре, а щастя краще"), так і в сюжетах ("Снігуронька"), і прислів'я найчастіше визначає не тільки назву, а й весь задум та ідеї п'єси;

✓ використання "говорящих" імен та прізвищ героїв, часто продиктоване фольклорними образами та літературними традиціями попередніх авторів (Тигрій Львович Лютов із п'єси "Не було ні гроша, та раптом алтин");

✓ індивідуалізованість, соковитість та яскравість мови героїв та самих п'єс.

Творчість Островського і драматичні традиції, які він розробляв, надали сильний вплив на наступні покоління драматургів і літераторів XIX і XX ст., і зокрема на таких авторів, як Л.М. Толстой, А.П. Чехов, А І. Южин-Сумбатов, В.І. Немирович-Данченко, Є.П. Карпов, А.М. Горький, А.С. Невіров, Б.С. Ромашов, Б.А. Лавреньов, Н.Ф. Погодін, Л.М. Леонов та інших.

3. П'єса "Свої люди - порахуємося!"

П'єса "Свої люди - порахуємося!", написана в перший період творчості Островського, має наступні особливості:

✓ викриття деспотизму, самодурства та своєкорисливості;

✓ орієнтація на гоголівські традиції у літературі, що проявляється у висуванні першому плані теми грошей через опис майнових відносин між героями з величезним переважанням вони спраги наживи;

✓ використання традицій "натуральної школи", що проявляється через розгалужене зображення побуту купецького стану;

✓ водночас відхід від гоголівської поетики дослідження характеру та принципів натуральної школи, що проявляється в наступному:

Зосередження уваги не тільки на розкритті психології героя та описі його побутового життя, але й на дослідженні та аналізі особливостей навколишнього соціального середовища;

Поява персонажів, які не мають відношення до центрального конфлікту, але сприяють яскравому зображенню купецького побуту;

Відмова від глибокого розгляду фактів дійсності, а прагнення їх узагальнення;

Зміна суті та ставлення до любовної інтриги, яка підпорядкована головній темі - грошовим відносинам вигоди, та її виникнення у героїв продиктовано матеріальним інтересом;

✓ новизна композиції, суть якої полягає у розвитку історії одного типу на різних етапах;

✓ новизна та своєрідність сюжету, що будується за принципом гойдалок, тобто герої поперемінно піднімаються та опускаються у своєму становищі;

✓ особлива виразність та індивідуалізованість мови героїв, яка дуже точно виражає комічне у цій п'єсі.

4. П'єса "Гроза"

П'єса Островського "Гроза" - одна з найцікавіших і найпопулярніших у російській драматургії. П'єса заснована на реальних враженнях Островського від поїздки по Верхній Волзі в 1856 р., в ній знайшли своє вираження звичаї купецьких верств, звичаї патріархальної старовини, найкрасивіші і найбагатші краєвиди природи Волги. Драматична дія п'єси протікає у вигаданому місті Калинові, яке, за задумом автора, знаходиться на березі Волги. "Гроза" має такі художні особливості:

✓ органічне, майстерне використання картин волзького пейзажу, які виконують такі важливі художні функції:

Вносять яскраві фарби в опис місця дії п'єси, допомагаючи читачеві якомога яскравіше й чіткіше зрозуміти ситуацію;

Композиційно мають велике значення, оскільки роблять структуру п'єси закінченою, цільною, починаючи і завершуючи дію п'єси стрімким берегом річки;

✓ сюжетна та композиційна своєрідність, яка полягає в наступному:

Уповільненість темпу дії спочатку, що з розгорнутістю експозиції п'єси, яка виконує найважливіше авторське завдання якомога докладніше познайомити читача з тими обставинами, побутом, звичаями, характерами і умовами, у яких згодом буде розгортатися дію;

Введення в експозицію кількох "другорядних" героїв (Шапкін, Феклуша, Кудряш та ін.), які згодом відіграватимуть найважливішу роль у розгортанні конфлікту п'єси;

Своєрідність зав'язки п'єси, що полягає у різних варіантах її визначення, і в той же час можна назвати зав'язку п'єси потрійною, що включає осудливі слова Кулагіна на початку 1-го акту, що зумовлюють розвиток соціальної боротьби в п'єсі, діалог Катерини з Варварою (сьома дія ) та останні слова Катерини у другому акті, які остаточно визначають характер її боротьби;

Розвиток у дії соціальної та індивідуальної лінії боротьби та двох паралельних любовних інтриг (Катерина – Борис та Варвара – Кудряш);

Наявність "позафабульних" епізодів, наприклад, зустріч Кабанихи з Феклушою, які виконують функцію завершення образу "темного царства";

Розвиток напруженості драматичної дії у кожному новому акті;

Кульмінація в середині п'єси – у 4-му акті, пов'язана зі сценою покаяння, та її функцією є загострення конфлікту героїні із середовищем;

Справжня розв'язка в 5-му акті, де обидві інтриги одержують своє завершення;

Кільцева побудова п'єси: події 1-го та 5-го актів відбуваються в тому самому місці;

✓ своєрідність, яскравість і повнота образів п'єси Катерини, Кабанихи, Дикого, Бориса, кожен із яких має певний цілісний характер;

✓ використання прийому протиставлення характерів (Кабаниха і Дикої та інші персонажі), пейзажів 1-го і 4-го процесів та інших.;

✓ розкриття трагедійних обставин життя освіченої, наповненої духовно людини у суспільстві "темного царства";

✓ символізм назви п'єси, що є у п'єсі як явище природи, як символ, що висловлює ідею всього твору, і тут йде перекличка з грибоедовским " Горем з розуму " , лермонтовским " Героєм нашого часу " , і як має переносне значення, уособлюючи грозу , що вирує в душі Катерини.

5. П'єса "Безприданниця"

П'єса "Безприданниця" (1878) є сороковим твором Островського і відкриває новий - третій етап у його творчості. П'єса має такі художні особливості:

✓ перегукується з "Грозою" за такими пунктами:

Місце дії - малі міста на березі Волги;

Основна тема та основна характеристика мешканців - грошові мотиви, вигода;

Обидві головні героїні не відповідають тому світу, в якому живуть, вони вищі за нього і вступають у конфлікт із цим світом, і в цьому їх трагедія, однак і кінець обох героїнь - смерть, що звільняє їх від вад і несправедливості навколишнього світу;

✓ має суттєві відмінності від "Грози", які полягають у зміні соціального становища, вдач і характерів героїв, які тепер є сучасними освіченими промисловцями, а не неосвіченими купцями, цікавляться мистецтвом, активні, амбітні, прагнуть розвитку, але мають свої, нехай інші, але теж вади;

✓ має зв'язок зі "Снігуронькою", яка виражається в характерах обох головних героїнь - Лариси Огудалової та Снігуроньки, привабливих любов'ю до натури з сильною волею і з такими ж сильними пристрастями, і це кохання є причиною смерті обох героїнь;

✓ є у жанровому відношенні соціально-психологічною драмою;

✓ прийоми, розроблювані Островським у цій п'єсі, вплинули творчість А. П. Чехова, і серед прийомів можна назвати следующие:

Розвиток таких мотивів як пістолет, який раніше був повішений на стіні, обід, протягом якого вирішуються долі героїв;

Глибинний аналіз людської душі;

Об'єктивна оцінка та характеристика героїв;

Символіка образів;

Розкриття безладу життя в цілому.