Gốc

Kể từ khi các hòn đảo ở Caribê bị người Tây Ban Nha đô hộ, không có gì đáng ngạc nhiên khi nhiều nhạc cụ của Tây Ban Nha đã vào vùng Caribe cùng với họ. Một trong số đó là cây đàn guitar, loại đàn này đã trở nên rất phổ biến trên các hòn đảo và cho ra đời nhiều loại đàn. Theo những ước tính dè dặt nhất, có bốn nhạc cụ vùng Caribe có nguồn gốc: đàn âm thanh, đàn bordonua và đàn tres, mỗi loại có âm thanh độc đáo của riêng nó - do các vật liệu khác nhau được sử dụng để sản xuất đàn guitar ở Tây Ban Nha, cũng như do cách điều chỉnh khác nhau. của guitar Mỹ Latinh so với guitar cổ điển.

Đồng tres của Cuba

Tres, được coi là nhạc cụ quốc gia của Cuba, vẫn giữ được sự phổ biến của nó cho đến ngày nay. Nó rất dễ phân biệt do kích thước nhỏ hơn một chút và cao hơn, âm thanh hơi kim loại. Trong các phiên bản đầu tiên, tres có ba chuỗi đơn được điều chỉnh ở giọng thứ: "D" ("D"), "F" ("F") và "A" ("A"). Đàn tres hiện đại có sáu dây được điều chỉnh theo cặp trong C trưởng: G (G) ở quãng tám, C (C) đồng thanh và E (E) ở quãng tám. Tres được coi là một trong những nhạc cụ chủ chốt của Con trai người Cuba.

Không giống như nhiều loại guitar Mỹ Latinh, đã trở thành đồng âm trong thời đại của chúng ta và chỉ được sử dụng trong các nhóm hòa tấu văn hóa dân gian, tres vẫn giữ được vị trí của mình trong nền âm nhạc Mỹ Latinh hiện đại cho đến ngày nay. Công lao quan trọng trong việc này thuộc về nhạc sĩ Cuba huyền thoại - Arsenio Rodriguez, người được cho là đã tạo ra cấu trúc âm nhạc hiện đại của tres. Nhờ anh ấy mà tres ngày nay là thành viên của nhiều ban nhạc biểu diễn âm nhạc Mỹ Latinh đương đại, đặc biệt - salsa.

Video: Tres trên video + âm thanh

Nhờ những video này, bạn có thể làm quen với nhạc cụ, xem một trận đấu thực sự trên nó, nghe âm thanh của nó, cảm nhận các chi tiết cụ thể của kỹ thuật:

Bán: mua / đặt hàng ở đâu?

Từ điển bách khoa vẫn chưa có thông tin về nơi bạn có thể mua hoặc đặt hàng công cụ này. Bạn có thể thay đổi điều đó!

Botija. Aerophone

Botizha(botija), (tên khác của bunga) - cũ Nhạc cụ cuba, là một cái bình hoặc lọ bằng đất sét có hai lỗ nhỏ. Đề cập đến loại aerophone. Được sử dụng trong các sextet giấc ngủ như một nhạc cụ bass. Trong thể loại mộng Cuba, theo các tài liệu và tài liệu tham khảo sớm nhất, vào các thời điểm khác nhau, năm nhạc cụ trầm khác nhau đã được sử dụng: botija, marimbula, serrucho, double bass và bajo. Mỗi người tạo ra các âm thanh khác nhau và đóng các vai trò khác nhau trong dàn nhạc. Ví dụ, marimbula chỉ được sử dụng trong các dàn nhạc nhỏ, vì âm trầm của nó không dễ dàng tháo rời với nhiều nhạc cụ khác. Trong khi đó, baggio ngược lại được sử dụng theo nhóm đông người. Âm trầm điện lớn của nó có thể dễ dàng nhận ra trong dòng của nhiều loại nhạc cụ khác.

Giấc mơ Cuba bắt nguồn từ cuối thế kỷ XIX ở phía đông của Cuba. Một tính năng đặc biệt của thể loại này là âm trầm rung động, mạnh mẽ. Đó là lý do tại sao để phát triển một thể loại mới, nhiều nhạc cụ khác nhau đã ra đời, phù hợp với nó.

Hãy xem xét một trong những nhạc cụ bass lâu đời nhất, tiền thân của đàn contrabass - botijou.

Lịch sử xuất hiện của công cụ chiến lợi phẩm

Botija là một nhạc cụ, giống như nhiều “người anh em” đi kèm của nó khi ngủ (ví dụ: maracas), ban đầu không hoàn toàn là một nhạc cụ. Đây là những bình thông thường được thiết kế để chứa chất lỏng, trong đó nhiên liệu và chất bôi trơn và dầu hỏa từ Tây Ban Nha được vận chuyển đến đảo Cuba.

Một cách khác, việc sử dụng sau này cho những chiếc bình này là để đựng tiền. Tiền được giấu trong bình và chất thành đống dưới tầng hầm của các ngôi nhà. Đây là những gì bách khoa toàn thư Internet nói. Nhưng, vì số tiền ít hơn nhiều so với sức chứa của những chiếc bình, nên những chiếc bình đất được sử dụng rỗng hơn để giữ ấm cho ngôi nhà. Chúng được đặt dưới sàn nhà để ngăn hơi ẩm xâm nhập vào các khu sinh hoạt được xây dựng quá thấp hoặc trên nền đất ẩm.

Chiếc bình này lần đầu tiên được sử dụng trong âm nhạc vào cuối thế kỷ 19. Tỉnh Oriente là trung tâm của sự xuất hiện của một nền văn hóa âm nhạc mới, ngoài botij, lần đầu tiên ở đây những thứ tự làm như marimbula , clave và những người khác. Ngoài ra, tương đương với botije có thể được tìm thấy ở Trung Phi, có thể là hậu duệ của một nhạc cụ châu Phi.

Đặc điểm nổi bật của nhạc ngủ là âm trầm rung động của nó, điều này đã làm nảy sinh nhiều nhạc cụ tạo âm trầm, bao gồm cả botiju.

Chơi nhạc cụ thuyền

Chiếc ủng có hai lỗ, một lỗ nằm ở phía trên, lỗ còn lại ở bên cạnh. Bình chứa đầy chất lỏng, tùy thuộc vào chất lỏng mà âm thanh trầm do nhạc cụ phát ra được điều chỉnh. Người nhạc công thổi vào lỗ trên, và dùng tay điều khiển âm thanh đi ra từ lỗ bên. Bạn cũng có thể chơi thuyền với một cây gậy được cắm vào cổ, sau đó không khí đi vào qua lỗ mỏng của cây gậy. Cây sậy được sử dụng để chơi nhạc cụ một cách linh hoạt hơn, vì nó điều chỉnh hướng của lỗ thoát khí. Người ta cũng tin rằng chơi cây sậy trong lỗ sẽ dễ dàng hơn một chút, vì nó cho phép bạn điều chỉnh khoảng cách từ môi của nhạc sĩ đến chính nhạc cụ.

Ngày nay, ủng thực tế không được sử dụng như một công cụ. Năm 1920, nó được thay thế bằng một đôi bass. Âm trầm đôi, do âm lượng, phạm vi lớn hơn, tính linh hoạt và khả năng sang trọng của nó để cung cấp phần đệm hài hòa cho những bản nhạc phức tạp hơn, đã làm lu mờ các loại nhạc cụ bass cũ hơn. Tuy nhiên, cùng với một số thuận lợi, những khó khăn khác lại nảy sinh. Do kích thước của cây đàn, việc vận chuyển nó trở nên phức tạp hơn, rất khó để mang chiếc contrabass theo cách thủ công.
Khi nói đến việc sử dụng botij, vẫn có những nhóm chơi changu, trong đó bạn vẫn có thể tìm thấy một bình trầm cũ. Ngoài ra còn có một nhóm ở Santiago de Cuba (thủ đô văn hóa của Cuba) chuyên phục hồi các loài nhạc cụ có nguy cơ tuyệt chủng cùng tên "Botija".

Chương này được dành cho các nhạc cụ Afro-Cuba. Các khía cạnh sau đây của việc nghiên cứu về nhạc cụ và nhạc cụ được tiết lộ một cách tuần tự:

• xác định vai trò của nhịp điệu trong hệ thống các phương tiện biểu đạt của âm nhạc Afro-Cuba;
• đánh giá hiện trạng lịch sử, văn hóa của các nhạc cụ Afro-Cuba, nghiên cứu vai trò của chúng trong hệ thống văn hóa truyền thống của Cuba;
• đặc điểm nhạc cụ của trống Bata và Conga được sử dụng trong các nghi lễ Tambor và Bembe (cách sắp xếp trống, nguyên tắc âm thanh, kỹ thuật chơi, điều chỉnh giai điệu, các vấn đề về ký hiệu).

Phần 1. Nhịp điệu trong văn hóa truyền thống Afro-Cuba

Nhiệm vụ của phần này là xác định tầm quan trọng của nhịp điệu như là nguyên tắc tổ chức của các quá trình khác nhau của cuộc sống con người và là một trong những phương tiện hàng đầu để đạt được một kết quả kỳ diệu. Vai trò của nhịp điệu được xem xét trong quá trình phân tích các hình thức biểu đạt âm thanh sơ khai trên ví dụ dữ kiện từ cuốn sách "Âm nhạc dân gian Afro-Cuba" 1 Vấn đề về nguồn gốc của trống là nhạc cụ đầu tiên được đặt ra.

Vấn đề về mối quan hệ của nhịp điệu và giai điệu trong âm nhạc Afro-Cuba

Có ý kiến ​​cho rằng âm nhạc châu Phi chỉ có nhịp điệu, còn giai điệu của những câu thánh ca không thực sự quan trọng. Như nhà nghiên cứu người Cuba Eduardo Sanches de Fuentes đã viết, âm nhạc châu Phi chỉ có nhịp điệu và nói chung là “chỉ có tiếng ồn” chứ không phải âm nhạc. Theo ông, âm nhạc Afro-Cuba, "theo khía cạnh du dương của nó bắt nguồn từ âm nhạc của người da trắng" 2. Fuentes đã viết rằng âm nhạc Afro-Cuba "có một giai điệu được đưa đến Cuba trong thời kỳ thuộc địa và một giai điệu được hình thành ở Cuba do ảnh hưởng của môi trường [châu Âu] của chúng tôi" [Ibid]. Fernando Ortiz, một nhà nghiên cứu hàng đầu về văn hóa dân gian Cuba vào giữa thế kỷ XX, chia sẻ quan điểm này: Âm nhạc Afro-Cuba “đã thu được phần lớn sự giàu có về giai điệu từ âm nhạc của người da trắng” [Ibid.]. Tuy nhiên, Ortiz đưa ra nhận xét sau: bằng chứng cho thấy ở Cuba, người châu Phi vẫn chưa quên những giai điệu của quê hương tổ tiên của họ, đó là thực tế là chúng vẫn vang lên ở đất nước này trong khuôn khổ thực hành nghi lễ dành cho các vị thần châu Phi; Ngoài ra, “nhiều nhịp điệu châu Phi hiện nay là một phần không thể thiếu trong âm nhạc dân gian phổ biến” [Ibid.].

Nhịp điệu trong hệ thống phương tiện biểu đạt của văn học dân gian Afro-Cuba

Nhiều nhà nghiên cứu có khuynh hướng tin rằng "yếu tố chủ yếu của phong cách âm nhạc châu Phi là nhịp điệu." Tất cả các hệ thống ngôn ngữ - từ, ca hát, nhạc cụ và khiêu vũ - đều thấm nhuần ý nghĩa tích lũy mạnh nhất của nhịp điệu. Và trước hết, nhịp điệu như một phương tiện biểu đạt đặc trưng cho lĩnh vực âm nhạc nhạc cụ của người Afro-Cuba.

Khi nhịp điệu do chơi nhạc cụ kết hợp với ca hát, hiệu quả của chúng sẽ cao hơn. Nhịp điệu cho phép bạn kết hợp tất cả các phương tiện biểu đạt nghệ thuật.

“Đây là một kiểu liên kết các năng lực của cá nhân và tập thể theo hướng chung, và do đó, nỗ lực mạnh mẽ hơn. Đó là sự tích tụ năng lượng bên trong để nâng cao hiệu quả thiêng liêng và đảm bảo hiệu quả của một nghi lễ ma thuật hoặc giáo phái. "

Nói về các cụm từ ngắn được lặp đi lặp lại nhiều trong các bài thánh ca châu Phi và

"Để truyền đạt cho người nghe của họ (tự nhiên là chiêm nghiệm) trạng thái say này, đây là một loại" trạng thái tâm trí thứ cấp "mà họ tìm kiếm trong âm nhạc" .

“Một bằng chứng khác cho thấy âm nhạc châu Phi có sức hấp dẫn riêng và nó mang lại một niềm vui tinh thần cụ thể là nhiều người châu Âu, những người khi đến châu Phi, coi âm nhạc này là“ lộn xộn ”, sau đó, họ đã quen với nó và trải qua một loại "Sự khởi xướng" (cần thiết trong lĩnh vực này cũng như trong mọi thứ), bắt đầu đánh giá cao nó, đặc biệt là trong những trường hợp khi họ nghe bản nhạc này trong bối cảnh ban đầu đi kèm của nó. Đây là sự quyến rũ của nhịp điệu<…>mà, mệt mỏi với sự chú ý, ru ngủ nó và chiếm hữu cá nhân ”[Ibid.].

Nhịp điệu như là nguyên tắc tổ chức của các hình thức hoạt động khác nhau của con người

“Người Châu Phi mang lại cảm giác nhịp nhàng cho tất cả những thăng trầm trong cuộc sống của họ, đặc biệt là đối với tập thể<формы деятельности>... Nhịp điệu là một động lực thúc đẩy họ, một kích thích. Nhịp điệu di chuyển chúng, nhưng chúng cũng hạn chế chúng. Điều đặc biệt quan trọng là nhịp điệu tập thể hóa các hoạt động của người da đen, làm cho cuộc sống của họ trở nên xã hội hóa, phụ thuộc vào nền tảng bộ lạc và các nguyên tắc hoạt động chung. Đi bộ đường dài, công việc, buổi lễ, tôn giáo, trường học, săn bắn, chiến tranh, chính phủ, công lý, lịch sử và đặc biệt là đời sống tình cảm của một người - tất cả đều được dịch sang ngôn ngữ của nhịp điệu. Tuyệt vời là thiên hướng của người da đen về nhịp điệu và sự dễ dàng mà họ đồng hóa và đưa họ vào các hình thức khác nhau của cuộc sống tập thể của họ. "

Nhịp điệu đóng một vai trò đặc biệt trong việc thiết kế các quy trình làm việc khác nhau. Chúng ta nhận thức được các hình thức hoạt động lao động nữ, được thực hiện theo một nhịp điệu nhất định. Điều này xảy ra, ví dụ, khi xay cà phê. Bảo tháp trong tay một người phụ nữ nâng lên và hạ xuống theo một nhịp điệu nhất định, trong khi một người phụ nữ thực hiện các chuyển động cơ thể nhất định (rung động), tổ chức một loại vũ điệu (dựa trên tài liệu của tác giả).

Ortiz nhấn mạnh rằng "nhịp điệu" của người châu Phi

“Phụ thuộc vào tinh thần tình cảm của họ và tính xã hội hóa mạnh mẽ, bản chất tập thể của nền văn hóa của họ. Nhịp điệu không chỉ thúc đẩy việc thể hiện cảm xúc mà còn kích thích người khác tham gia vào chúng. Người da đen, đối với tất cả những điều bình thường của cuộc sống của mình, cảm thấy nhịp sống như một cơ hội để hợp nhất xã hội với đồng loại của mình. Tất cả các hoạt động tập thể ở châu Phi đều có xu hướng hiệp đồng nhịp nhàng, thể hiện qua ca hát, nhảy múa và đánh trống ”.

Cơ thể con người như một nhạc cụ đầu tiên

Người ta không thể không đồng ý với phát biểu của F. Ortiz về mối quan hệ chặt chẽ giữa giọng hát và cử chỉ:

“Người nguyên thủy thường mất khả năng ca hát nếu anh ta bị buộc phải bằng đôi tay bình tĩnh - mối liên hệ này rất chặt chẽ giữa ca hát và cử động tay. Vì vậy, người Ai Cập cổ đại đã phản ánh bằng đồ thị từ "hát" với chữ tượng hình "để chơi với bàn tay." Hát là tìm nhạc cụ ”.

Các nhạc cụ đầu tiên chắc chắn có "nguồn gốc tự nhiên" - đó là chính cơ thể con người.

“Con người được sinh ra với các nhạc cụ giải phẫu của riêng mình” [Ibid.].

Ngoài việc con người sử dụng thiết bị phát âm tự nhiên của họ - dây thanh âm, bộ cộng hưởng của thiết bị phát âm và cranium (loại tốt nhất trong tất cả các loại nhạc cụ) - họ còn tự phát sử dụng các khả năng khác của cơ thể khi cần "khuếch đại "giọng nói của chính họ.

“Họ đạp đất, vì đây là động tác tự nhiên của con người trong trường hợp nóng nảy bốc đồng, biểu hiện ý chí; vỗ tay của họ, như trẻ em làm trong một khoảnh khắc vui vẻ và vui vẻ. Họ cũng dùng tay đánh vào đùi, ngực và môi mở miệng để phát âm theo nhịp bất kỳ âm thanh nào đi kèm với các câu thần chú ”[Ibid.].

Nhà nghiên cứu Frederick Kaigh kể về một loại nhạc cụ cơ thể trong cuốn sách về phù thủy châu Phi của ông, nơi ông đề cập đến điệu nhảy nghi lễ của phụ nữ da đen lớn tuổi trong các khu định cư bantu. Trong quá trình chuyển động, phụ nữ với tốc độ nhanh lắc bộ ngực trần của mình theo hướng này và hướng khác, dẫn đến một loạt các tiếng huých. F. Ortiz tin rằng tiếng ồn của bộ ngực nhân cách hóa nghi thức huyền diệu của tình mẫu tử [Ibid].

Các chức năng kỳ diệu của nhạc cụ

Âm thanh của các nhạc cụ cổ (lục lạc, trống, sáo) mang một ý nghĩa thiêng liêng-huyền diệu (sac châm), chúng tuân theo các chức năng và ý định khác nhau. Trong số những thứ sau:

• triệu hồi các đấng siêu nhiên;
• tái tạo sự hiện diện của các linh hồn;
• “Tăng cường” ý nghĩa của các bài xích và các âm mưu;
• tăng cường độ của luồng âm thanh bài hát.

F. Ortiz cho rằng sự xuất hiện của các nhạc cụ gắn liền với "chức năng ban đầu của chúng giọng điệu nhịp nhàng <курсив мой — Д. Л.>, để lấp đầy chúng với nhiều sức mạnh hơn ”- trên cơ sở này, ý tưởng về“ sức mạnh kỳ diệu của chính các nhạc cụ ”đã được hình thành. F. Ortiz biện minh cho điều này bằng thực tế rằng

"Sự hưng phấn về tình cảm, cảm xúc của bản chất con người đôi khi đòi hỏi sự biểu đạt âm thanh còn mạnh mẽ hơn, vì vậy âm thanh của lời nói thông thường được kết hợp với nhịp điệu, với lời nói và tiếng hát."

Nhà nghiên cứu, nhấn mạnh đến nhiệm vụ củng cố các đặc điểm nhịp điệu của biểu hiện ngôn ngữ, tuyên bố rằng nhạc cụ đầu tiên là nhạc cụ gõ, trống. Theo ý kiến ​​của ông, nhạc cụ gõ là hệ quả trực tiếp của thực tế là nhịp điệu làm cơ sở cho chuyển động, từ đó làm nền tảng cho cuộc sống.

“Nhạc cụ giải phẫu” không đủ cung cấp sức mạnh để đạt được kết quả kỳ diệu. Chúng được bổ sung bởi các phương tiện "nhân tạo" được tạo ra trên cơ sở kết hợp âm thanh của các đối tượng tạp âm khác nhau. Như vậy, nhạc khí phát sinh từ sự kết hợp giữa sinh lý con người (tự nhiên) và nhân tạo, do bàn tay con người tạo ra.

“Để tăng tính biểu cảm cho lời văn, khi hát phải sử dụng các phương tiện như ngữ điệu, động âm; những phương tiện này, không phải lúc nào cũng dễ chịu khi diễn đạt theo quan điểm thẩm mỹ, có chức năng giao tiếp - một hệ thống ma thuật ảnh hưởng đến thế giới bên kia ”[Ibid.].

Vì vậy, nhạc cụ, theo Fernando Ortiz, là "Giọng nói phong phú, mạnh mẽ hơn" <курсив мой — Д. Л.>

Nhà nghiên cứu Cuba đưa ra một số ví dụ mô tả trải nghiệm của việc thêm âm thanh của nhạc cụ vào phần phát âm bài hát của văn bản nghi lễ, nhằm mục đích nâng cao hiệu quả của phần sau. Vì vậy, ví dụ, ở Cuba trong các nghi lễ abakuá, một linh mục (famba) trong buổi lễ, đọc một câu thần chú, và thỉnh thoảng (sau mỗi lần suy nghĩ xong của bài tường thuật) đánh trống empego mà anh ta cầm trên tay (trống mang ý nghĩa huyền diệu và được đánh dấu bằng các hình ảnh nghi lễ). Cùng lúc đó, một người khác tham gia nghi lễ đánh đàn bằng kim loại tự âm. ekon... Tiếng hát của dàn hợp xướng hoàn thành phần sáng tác này. Sự kết hợp như vậy của hai phương tiện biểu đạt âm nhạc (bài hát và nhạc cụ) có một mục đích cụ thể trong hành động nghi lễ. Như vậy, tiếng trống đóng vai trò như một phương tiện giao tiếp: theo quan niệm của các tín đồ, nó nhân cách hóa tiếng nói của một sinh vật nào đó đến từ thế giới khác; hiệu ứng kỳ diệu nằm ở chỗ vị thần, nhận được biểu hiện âm thanh của nó, hiện diện một cách vô hình trong số những người tham gia buổi lễ.

Theo F. Ortiz, các công cụ tiếng ồn có thể được sử dụng để: tượng trưng bằng tiếng ồn bí ẩn của chúng về sự hiện diện của bất kỳ sinh vật tiêu cực nào từ thế giới khác; trừ tà "linh hồn" mà hiệu ứng "ầm ầm" có tác động thẩm mỹ đẩy lùi. Tiếng ồn ào nâng cao sức mạnh của phép thuật và hành động nghi lễ - tiếng ồn đóng vai trò như một mệnh lệnh bổ sung, nhấn mạnh tác dụng tràn đầy năng lượng của các dạng hành vi lời nói.

Vì vậy, trống là trung gian giữa con người và các vị thần, "linh hồn", tổ tiên, nó là một phương tiện giao tiếp giữa họ. Ngôn ngữ của trống phát triển từ một điệu đệm đơn điệu hoặc nhịp điệu tự do theo nhịp điệu của các bài thánh ca trong một nghi thức thành một công cụ giao tiếp nhất định với các phương tiện diễn đạt bằng lời nói, với sự trợ giúp của nó có thể truyền thông tin đến một đối tượng đang đọc nó.

Từ tượng thanh trên trống

Nhạc cụ có một số khả năng không có trong bản chất con người: chúng có thể bắt chước âm thanh như tiếng ồn của bão, tiếng ầm ầm, sấm sét, tiếng chim kêu, tiếng gầm gừ của thú săn mồi, v.v. Việc bắt chước các giọng nói của tự nhiên với sự trợ giúp của các nhạc cụ gõ không chỉ phụ thuộc vào âm sắc của các màng trống được điều chỉnh, mà còn phụ thuộc vào cách thể hiện dựa trên sự hiện thân của các nhịp điệu đặc biệt tương ứng với các giọng này. Một trong những nhịp điệu tiêu biểu của âm nhạc dân gian tái tạo giọng nói của một loài côn trùng phổ biến ở Cuba, hát vào ban đêm trên các cánh đồng nhiệt đới. Một trong những nhịp điệu của các điệu múa Cuba đẹp mắt là dựa trên hiệu ứng của các từ tượng thanh.

Trống như một nhạc cụ tự trọng

Các chức năng của nhạc cụ không được giới hạn ở nhiệm vụ khuếch đại âm thanh của giọng nói con người. Trong số các dân tộc nguyên thủy, một số nhạc cụ thực hiện chức năng biểu tượng trong các nghi lễ được thực hiện mà không cần ca hát. Ở Cuba, F. Ortiz đã quan sát nhiều nghi lễ khác nhau chỉ với phần đệm của nhạc cụ, kết quả là định nghĩa cho những nhạc cụ này ra đời: chúng được gọi là trống "hát". Do chức năng sử dụng của chúng, trống đã có một vị thế mới, cao hơn trong hệ thống văn hóa truyền thống.

Chức năng của trống trong văn hóa truyền thống hiện đại của Cuba

Trong truyền thống văn hóa Cuba, âm nhạc chơi trên trống được cho là âm nhạc của các vị thần châu Phi. Trống được coi là một loại nhạc cụ linh thiêng, thông qua âm thanh mà các vị thần có thể giao tiếp với con người và truyền tải thông tin. Tiếng trống được sử dụng trong những thời khắc khủng hoảng: ngoài nghi lễ, chúng còn được chơi bên giường bệnh nhân, trong đám tang và cho linh hồn người chết.

Tính đặc trưng của nhịp điệu Châu Phi

Sự chiếm ưu thế của nhạc cụ gõ so với các loại nhạc cụ truyền thống khác là đặc điểm của âm nhạc châu Phi, điều này liên quan trực tiếp đến vai trò to lớn của nhịp điệu âm nhạc trong nền văn hóa này. Nhà nghiên cứu người Mỹ Hombostel đưa ra một quan điểm thú vị. Anh ấy tin rằng mọi chuyển động của bộ gõ đều có tác dụng kép: đầu tiên các cơ được nén và sau đó được thả ra, bàn tay trước tiên nâng lên và sau đó hạ xuống. Chỉ có giai đoạn thứ hai được đánh dấu bằng âm thanh, nhưng giai đoạn đầu tiên, mà chúng ta không thể nghe thấy, có một "căng thẳng lái xe" xảy ra do co cơ. Đây là sự khác biệt giữa sự hiểu biết về nhịp điệu của người "châu Âu" và sự hiểu biết về nhịp điệu của người châu Phi.

“Chúng tôi không tiến hành từ giai đoạn lái xe, mà từ giai đoạn thính giác; chúng ta bắt đầu đơn vị mét từ giai đoạn âm thanh (hoặc từ luận điểm), trong khi người Châu Phi bắt đầu từ chuyển động (arsis) hoặc "thời gian trong không khí", đồng thời là sự bắt đầu của hình 3 nhịp điệu. Đối với âm nhạc cổ điển, thời điểm này khi chơi trống châu Phi không được tính đến, vì không có cách nào để đánh giá khía cạnh âm thanh của chúng. "

Vì vậy, theo Hombostel, để hiểu đúng về nhịp điệu châu Phi, cần phải thay đổi hoàn toàn cách tiếp cận với chúng.

Ý kiến ​​của nhà nghiên cứu được phát triển bởi Mario de Andrade, xem xét sự tương tác của điệu nhảy và nhịp điệu âm nhạc. Trong phân tích của mình, Mario de Andrade đã tính đến cái gọi là “thời gian không sử dụng” trong điệu nhảy (ví dụ: nâng cao chân trước khi chạm đất), tương quan đồng bộ với việc kiểm soát chuyển động tay của nhạc sĩ khi chơi trống.