Báo cáo trục trặc của nhà soạn nhạc ngắn gọn. Biểu hiện cao nhất về mỹ học của chủ nghĩa cổ điển. Thành tích của Christoph Gluck
Tiểu sử
Christoph Willibald Gluck sinh ra trong một gia đình của một người làm nghề rừng, đam mê âm nhạc từ nhỏ, và vì cha anh không muốn coi con trai cả của mình là một nhạc sĩ, Gluck, sau khi tốt nghiệp đại học Dòng Tên ở Kommotau, đã bỏ nhà đi theo thanh thiếu niên. Sau một thời gian dài lang thang, ông đến Praha vào năm 1731 và vào Khoa Triết học tại Đại học Praha; đồng thời học từ nhà soạn nhạc nổi tiếng người Séc Boguslav Chernogorskiy trong những năm đó, hát trong dàn hợp xướng của Nhà thờ St. James, chơi violin và cello trong các đoàn du hành.
Sau khi được giáo dục, Gluck đến Vienna vào năm 1735 và được nhận vào nhà nguyện của Bá tước Lobkowitz, và một thời gian sau nhận được lời mời từ nhà từ thiện người Ý A. Melzi để trở thành một nhạc sĩ thính phòng của nhà nguyện tòa án ở Milan. Tại Ý, quê hương của opera, Gluck có cơ hội làm quen với các tác phẩm của những bậc thầy vĩ đại nhất của thể loại này; đồng thời, anh học sáng tác dưới sự hướng dẫn của Giovanni Sammartini, một nhà soạn nhạc không quá giống opera như giao hưởng.
Ở Vienna, dần dần vỡ mộng với loại nhạc opera-seria truyền thống của Ý - "opera-aria", trong đó vẻ đẹp của giai điệu và giọng hát có được một tính cách khép kín, và các nhà soạn nhạc thường trở thành con tin cho những ý tưởng bất chợt của prima donnas, Gluck quay sang Opera truyện tranh Pháp ("Merlin's Island", "Imaginary Slave", "The Reformed Drunkard", "The Fooled Cady", v.v.) và thậm chí cả ba lê: được tạo ra với sự cộng tác của biên đạo múa G. Angiolini, vở ba lê kịch câm Don Juan (dựa trên vở kịch của J.-B. Moliere), một vở kịch vũ đạo có thật, là hiện thân đầu tiên cho mong muốn của Gluck là biến cảnh ca múa thành một cảnh kịch tính.
Tìm kiếm một bộ phim ca nhạc
K. V. Vui mừng. Lithograph của F.E. Feller
Trong các cuộc tìm kiếm của mình, Gluck đã tìm thấy sự ủng hộ từ người phụ trách chính của vở opera, Bá tước Durazzo, và đồng hương của ông, nhà thơ và nhà viết kịch Ranieri de Calzabigi, người đã viết libretto "Don Giovanni". Bước tiếp theo theo hướng kịch nghệ là tác phẩm chung mới của họ - vở opera Orpheus và Eurydice, được dàn dựng trong ấn bản đầu tiên tại Vienna vào ngày 5 tháng 10 năm 1762. Dưới ngòi bút của Kaltsabiji, thần thoại Hy Lạp cổ đại đã biến thành một vở tuồng cổ, phù hợp với thị hiếu thời bấy giờ, tuy nhiên, cả ở Vienna cũng như ở các thành phố khác của châu Âu, vở opera đều không thành công với công chúng.
Được sự ủy thác của tòa án, Gluck vẫn tiếp tục viết các vở opera theo phong cách truyền thống, tuy nhiên, không chia tay với ý tưởng của mình. Một hiện thân mới và hoàn hảo hơn cho giấc mơ của ông về một vở nhạc kịch là vở opera anh hùng Alcesta, được tạo ra với sự hợp tác của Kaltsabigi vào năm 1767, và được trình bày trong ấn bản đầu tiên tại Vienna vào ngày 26 tháng 12 cùng năm. Dành tặng vở opera cho Đại công tước Tuscany, Hoàng đế tương lai Leopold II, Gluck đã viết trong lời tựa cho Alceste:
| Đối với tôi, dường như âm nhạc nên đóng vai trò tương tự như độ sáng của màu sắc và hiệu ứng được phân bổ chính xác của chiaroscuro, tạo hình động mà không thay đổi đường nét của chúng liên quan đến hình vẽ ... Tôi đã cố gắng loại bỏ âm nhạc tất cả những điều quá đáng chống lại mà họ phản đối lẽ thường và công lý một cách vô ích. Tôi tin rằng phần overture nên chiếu sáng hành động cho khán giả và đóng vai trò như một loại giới thiệu tổng quan về nội dung: phần nhạc cụ nên được điều chỉnh bởi sự quan tâm và căng thẳng của các tình huống ... Tất cả công việc của tôi nên được giảm xuống phần tìm kiếm vì sự giản dị cao quý, thoát khỏi sự phô trương của đống khó khăn với cái giá phải trả cho sự rõ ràng; đối với tôi, việc giới thiệu một số kỹ thuật mới có vẻ có giá trị vì nó phù hợp với hoàn cảnh. Và cuối cùng, không có quy tắc nào mà tôi không được phá vỡ để đạt được sức biểu cảm cao hơn. Đây là những nguyên tắc của tôi. " |
Sự phụ thuộc cơ bản của âm nhạc vào văn bản thơ đã mang tính cách mạng vào thời điểm đó; Trong một nỗ lực để khắc phục đặc điểm cấu trúc được đánh số của vở opera nối tiếp thời đó, Gluck đã kết hợp các tập của vở opera thành những cảnh lớn xuyên suốt với một diễn biến kịch tính duy nhất, ông gắn kết quá mức với hành động của vở opera, mà lúc đó thường là. một số buổi hòa nhạc riêng biệt, tăng vai trò của dàn hợp xướng và dàn nhạc ... Cả Alcesta, hay vở opera cải lương thứ ba dựa trên libretto của Calzabigi, Paris và Helena (), đều không nhận được sự ủng hộ từ công chúng Vienna hay Ý.
Nhiệm vụ của Gluck với tư cách là nhà soạn nhạc cung đình bao gồm dạy nhạc cho Archduke Marie Antoinette trẻ tuổi; Vào tháng 4 năm 1770, trở thành vợ của người thừa kế ngai vàng Pháp, Marie Antoinette mời Gluck đến Paris. Tuy nhiên, những hoàn cảnh khác đã ảnh hưởng đến quyết định của nhà soạn nhạc khi chuyển các hoạt động của mình đến thủ đô của Pháp ở một mức độ lớn hơn nhiều.
Trục trặc ở Paris
Trong khi đó, ở Paris, một cuộc đấu tranh đang diễn ra xung quanh nhà hát opera, đây đã trở thành màn đấu tranh thứ hai diễn ra vào những năm 1950 giữa những người theo đuổi vở opera Ý ("những người theo chủ nghĩa đệm") và người Pháp ("những người chống lại những người theo chủ nghĩa đệm" " ). Cuộc đối đầu này thậm chí còn chia rẽ hoàng gia: vua Pháp Louis XVI thích opera Ý hơn, trong khi vợ người Áo Marie Antoinette ủng hộ opera quốc gia Pháp. Cuộc ly giáo cũng ảnh hưởng đến cuốn Bách khoa toàn thư nổi tiếng: người biên tập nó, D'Alembert, là một trong những lãnh đạo của “đảng Ý”, và nhiều tác giả của nó, dẫn đầu bởi Voltaire và Rousseau, đã tích cực ủng hộ đảng Pháp. Người lạ Gluck rất nhanh chóng trở thành biểu ngữ của "Đảng Pháp", và kể từ khi đoàn kịch Ý ở Paris vào cuối năm 1776 do nhà soạn nhạc nổi tiếng Niccolo Piccini đứng đầu trong những năm đó, vở diễn thứ ba của cuộc luận chiến xã hội và âm nhạc này. đã đi vào lịch sử như một cuộc đấu tranh giữa "Những kẻ mê mẩn" và "những kẻ vẽ tranh dã ngoại". Cuộc tranh cãi không phải về phong cách, mà là về những gì một buổi biểu diễn opera - chỉ là một vở opera, một cảnh tượng lộng lẫy với âm nhạc đẹp và giọng hát tuyệt vời, hoặc một cái gì đó về cơ bản hơn thế nữa.
Vào đầu những năm 1970, các vở opera cải lương của Gluck không được biết đến ở Paris; vào tháng 8 năm 1772, tùy viên của đại sứ quán Pháp tại Vienna, François le Blanc du Roule, đã thu hút sự chú ý của công chúng trên các trang của tạp chí Paris "Mercure de France". Con đường của Gluck và Calzabigi chia tay nhau: với việc định hướng lại Paris, du Rullet đã trở thành người viết lời chính của nhà cải cách; với sự cộng tác của ông, vở opera Iphigenia at Aulis (dựa trên bi kịch của J. Racine) được viết cho công chúng Pháp, được dàn dựng tại Paris vào ngày 19 tháng 4 năm 1774. Thành công được củng cố bởi ấn bản tiếng Pháp mới của Orpheus và Eurydice.
Sự công nhận ở Paris đã không được chú ý ở Vienna: vào ngày 18 tháng 10 năm 1774, Gluck được trao tặng danh hiệu "Nhà soạn nhạc của Hoàng gia và Hoàng gia thực tế" với mức lương hàng năm là 2.000 hội viên. Cảm kích vì vinh dự này, Gluck trở lại Pháp, nơi vào đầu năm 1775, một phiên bản mới của vở opera truyện tranh của ông "The Enchanted Tree, or the Deceived Guardian" (viết lại năm 1759) đã được dàn dựng, và vào tháng 4, tại Grand Opera , một phiên bản mới "Alcestes".
Giai đoạn Paris được các nhà lịch sử âm nhạc coi là có ý nghĩa nhất trong công việc của Gluck; cuộc đấu tranh giữa những người "glukists" và "picchinists", chắc chắn trở thành sự cạnh tranh cá nhân giữa các nhà soạn nhạc (mà theo những người đương thời, không ảnh hưởng đến mối quan hệ của họ), đã diễn ra với những thành công khác nhau; đến giữa những năm 70, và "bữa tiệc Pháp" tách ra thành những tín đồ của opera truyền thống Pháp (J. B. Lully và J. F. Rameau), mặt khác là opera mới của Gluck. Tự nguyện hay vô tình, chính Gluck đã thách thức những người theo chủ nghĩa truyền thống, sử dụng cho vở opera anh hùng Armida bản libretto do F. Kino viết (dựa trên bài thơ Jerusalem Liberated của T. Tasso) cho vở opera cùng tên của Lully. Armida, được công chiếu lần đầu tiên tại Grand Opera vào ngày 23 tháng 9 năm 1777, rõ ràng đã được các đại diện của các "đảng phái" khác nhau nhìn nhận khác nhau đến mức thậm chí 200 năm sau, một số nói về "một thành công to lớn", một số khác - nói đến "thất bại".
Tuy nhiên, cuộc đấu tranh này đã kết thúc với thắng lợi của Gluck, khi vào ngày 18 tháng 5 năm 1779, vở opera Iphigenia của ông ở Taurida (bản libretto của N. Gniyar và L. du Roullet dựa trên bi kịch của Euripides) được trình bày tại Nhà hát Lớn Paris. vở opera hay nhất của nhà soạn nhạc. Chính Niccolo Piccinni đã công nhận "cuộc cách mạng âm nhạc" của Gluck. Đồng thời, J.A. Houdon đã tạc một bức tượng bán thân bằng đá cẩm thạch trắng của Gluck, sau này được lắp đặt trong tiền sảnh của Học viện Âm nhạc Hoàng gia giữa các bức tượng bán thân của Rameau và Lully.
Những năm trước
Vào ngày 24 tháng 9 năm 1779, buổi ra mắt vở opera cuối cùng của Gluck, Echo và Narcissus, diễn ra tại Paris; tuy nhiên, ngay trước đó, vào tháng 7, nhà soạn nhạc này đã bị một căn bệnh hiểm nghèo tấn công và trở thành liệt một phần. Vào mùa thu cùng năm, Gluck trở lại Vienna, nơi mà ông chưa bao giờ rời đi (một đợt dịch bệnh mới xảy ra vào tháng 6 năm 1781).
Đài tưởng niệm K. V. Gluck ở Vienna
Trong giai đoạn này, nhà soạn nhạc tiếp tục công việc của mình, bắt đầu từ năm 1773, với các bản hoan ca và các bài hát cho giọng nói và piano trên các câu thơ của FG Klopstock (Klopstocks Oden und Lieder beim Clavier zu singen in Musik gesetzt), mơ ước tạo ra một quốc gia Đức vở opera dựa trên cốt truyện của Klopstock “Trận chiến Arminius”, nhưng những kế hoạch này đã không được định sẵn để trở thành hiện thực. Dự đoán trước sự ra đi sắp xảy ra của mình, vào năm 1782, Gluck đã viết "De profundis" - một tác phẩm nhỏ cho dàn hợp xướng và dàn nhạc gồm bốn phần dựa trên văn bản của bài thánh vịnh thứ 129, được biểu diễn bởi học trò và người theo dõi Antonio Salieri của ông vào ngày 17 tháng 11 năm 1787 tại đám tang nhà soạn nhạc.
Sự sáng tạo
Christoph Willibald Gluck là một nhà soạn nhạc chủ yếu là opera; anh sở hữu 107 vở opera, trong đó Orpheus và Eurydice (), Alcesta (), Iphigenia in Aulis (), Armida (), Iphigenia in Taurida () vẫn còn trên sân khấu. Phổ biến hơn nữa là một số đoạn trong vở opera của anh ấy, vốn từ lâu đã có được cuộc sống độc lập trên sân khấu hòa nhạc: Dance of the Shadows (còn gọi là "Melody") và Dance of the Furies từ "Orpheus và Eurydice", vượt qua các vở opera "Alcesta "và" Iphigenia in Aulis "khác.
Sự quan tâm đến tác phẩm của nhà soạn nhạc ngày càng tăng, và trong nhiều thập kỷ qua, người nghe đã được quay trở lại miền đất bị lãng quên trong thời đại của họ "Paris và Helena" (, Vienna, libretto của Calzabigi), "Aetius", vở opera truyện tranh "Một cuộc gặp gỡ không lường trước" ”(, Vienna, libre. L. Dankour), vở ba lê“ Don Juan ”… vở“ De profundis ”của ông cũng không bị lãng quên.
Vào cuối đời, Gluck nói rằng "chỉ có người nước ngoài Salieri" chấp nhận cách cư xử của mình với ông, "vì không một người Đức nào muốn học họ"; tuy nhiên, những cải cách của Gluck đã tìm thấy nhiều người theo đuổi ở các quốc gia khác nhau, trong đó mỗi quốc gia đều áp dụng các nguyên tắc của mình vào công việc của mình theo cách riêng của mình - ngoài Antonio Salieri, trước hết là Luigi Cherubini, Gaspare Spontini và L. van Beethoven, và sau đó - Hector Berlioz, người đã gọi Gluck là "Aeschylus của âm nhạc", và Richard Wagner, người nửa thế kỷ sau đã đối mặt trên sân khấu opera với cùng một "buổi hòa nhạc trang phục" mà cải cách của Gluck đã được chỉ đạo. Ở Nga, Mikhail Glinka là người ngưỡng mộ và đi theo ông. Ảnh hưởng của Gluck với nhiều nhà soạn nhạc là đáng chú ý bên ngoài sự sáng tạo mang tính biểu diễn; ngoài Beethoven và Berlioz, điều này cũng áp dụng cho Robert Schumann.
Gluck cũng sở hữu một số tác phẩm dành cho dàn nhạc - giao hưởng hoặc đảo ngược, một buổi hòa nhạc cho sáo và dàn nhạc (G-dur), 6 bản sonata bộ ba cho 2 vĩ cầm và bass nói chung, được viết từ những năm 40. Cộng tác với G. Angiolini, ngoài Don Juan, Gluck đã tạo ra ba vở ba lê nữa: Alexander (), cũng như Semiramis () và The Chinese Orphan - cả hai đều dựa trên bi kịch của Voltaire.
Trong thiên văn học
Để vinh danh các nhân vật trong vở opera "Armida" của Gluck, các tiểu hành tinh (514) Armida, được phát hiện vào năm 1903 và 579 Sidonia, được phát hiện vào năm 1905, được đặt tên.
Ghi chú (sửa)
Văn học
- Knightsarev S. Christoph Willibald Gluck. - M .: Âm nhạc, 1987.
- Kirillina L. Gluck's Reformed Operas. - M .: Cổ điển-XXI, 2006.384 tr. ISBN 5-89817-152-5
Liên kết
- Tóm tắt (tóm tắt) vở opera "Orpheus" trên trang web "100 Operas"
- Sự cố: bản nhạc tại Dự án Thư viện Điểm Âm nhạc Quốc tế
Thể loại:
- Tính cách theo thứ tự bảng chữ cái
- Nhạc sĩ theo thứ tự bảng chữ cái
- Sinh ngày 2 tháng 7
- Sinh năm 1714
- Sinh ra ở Bavaria
- Mất ngày 15 tháng 11
- Chết năm 1787
- Chết ở Vienna
- Hiệp sĩ của Order of the Golden Spur
- Trường cổ điển Vienna
- Các nhà soạn nhạc của Đức
- Nhà soạn nhạc cổ điển
- Các nhà soạn nhạc của Pháp
- Nhà soạn nhạc Opera
- Được chôn cất tại Nghĩa trang Trung tâm của Vienna
Quỹ Wikimedia. Năm 2010.
Nhà soạn nhạc người Đức, chủ yếu là nhạc opera, một trong những đại diện lớn nhất của chủ nghĩa cổ điển âm nhạc
tiểu sử ngắn
Christoph Willibald von Gluck(German Christoph Willibald Ritter von Gluck, 2 tháng 7, 1714, Erasbach - 15 tháng 11, 1787, Vienna) - Nhà soạn nhạc người Đức, chủ yếu là opera, một trong những đại diện lớn nhất của chủ nghĩa cổ điển âm nhạc. Tên tuổi của Gluck gắn liền với cuộc cải cách của vở opera-seria của Ý và bi kịch trữ tình của Pháp vào nửa sau của thế kỷ 18, và nếu các tác phẩm của nhà soạn nhạc Gluck không phải lúc nào cũng được yêu thích, thì ý tưởng của Gluck là nhà cải cách. xác định sự phát triển hơn nữa của nhà hát opera.
những năm đầu
Thông tin về những năm đầu của Christoph Willibald von Gluck là cực kỳ khan hiếm, và phần lớn những gì được thiết lập bởi những người viết tiểu sử ban đầu của nhà soạn nhạc đã bị những người sau này tranh cãi. Được biết, anh sinh ra ở Erasbach (nay là quận Berching) ở Thượng Palatinate trong một gia đình của người làm nghề rừng Alexander Gluck và vợ là Maria Walpurga, đam mê âm nhạc từ nhỏ và dường như được giáo dục âm nhạc tại gia. phổ biến trong những ngày đó ở Bohemia, nơi vào năm 1717 gia đình chuyển đến. Có lẽ, trong sáu năm, Gluck đã học tại nhà thi đấu của Dòng Tên ở Komotau và vì cha anh không muốn nhìn thấy con trai cả của mình là một nhạc sĩ nên đã rời nhà, vào năm 1731, anh đã đến Praha và học một thời gian tại Đại học Praha. , nơi anh tham dự các bài giảng về logic và toán học, kiếm sống bằng cách chơi nhạc. Nghệ sĩ violin và nghệ sĩ cello, người cũng có khả năng thanh nhạc tốt, Gluck đã hát trong dàn hợp xướng của St. Jakub và chơi trong dàn nhạc dưới sự chỉ đạo của nhà soạn nhạc kiêm lý thuyết gia âm nhạc lớn nhất Séc Bohuslav Chernogorski, đôi khi anh đến ngoại ô Praha, nơi anh biểu diễn trước nông dân và nghệ nhân.
Gluck thu hút sự chú ý của Hoàng thân Philip von Lobkowitz và năm 1735 được mời đến nhà ở Viennese của ông với tư cách là một nhạc sĩ thính phòng; Rõ ràng, nhà quý tộc Ý A. Melzi đã nghe thấy anh ta ở nhà Lobkowitz và mời anh ta đến nhà nguyện riêng của mình - vào năm 1736 hoặc 1737, Gluck đã kết thúc ở Milan. Tại Ý, quê hương của opera, anh có cơ hội làm quen với các tác phẩm của những bậc thầy vĩ đại nhất của thể loại này; Đồng thời, anh học sáng tác dưới sự hướng dẫn của Giovanni Sammartini, một nhà soạn nhạc không quá giống opera như giao hưởng; nhưng dưới sự lãnh đạo của ông, như S. Rytsarev viết, Gluck đã làm chủ được “lối viết đồng âm khiêm tốn, nhưng tự tin”, vốn đã được hình thành đầy đủ trong opera Ý, trong khi truyền thống đa âm vẫn thống trị ở Vienna.
Vào tháng 12 năm 1741, buổi ra mắt vở opera đầu tiên của Gluck - loạt vở opera Artaxerxes với bản libretto của Pietro Metastasio - đã diễn ra tại Milan. Trong Artaxerxes, cũng như tất cả các vở opera đầu tiên của Gluck, vẫn có sự bắt chước đáng chú ý của Sammartini, tuy nhiên ông đã thành công, thu hút được đơn đặt hàng từ các thành phố khác nhau của Ý, và trong bốn năm tiếp theo, loạt phim opera thành công không kém đã được tạo ra “Demetrius "," Por "," Demofont "," Hypernestra "và những thứ khác.
Vào mùa thu năm 1745, Gluck đến London, từ đó ông nhận được đơn đặt hàng hai vở opera, nhưng vào mùa xuân năm sau, ông rời thủ đô nước Anh và gia nhập đoàn opera Ý của anh em Mingotti với tư cách là người chỉ huy thứ hai. anh ấy đã đi lưu diễn châu Âu trong năm năm. Năm 1751 tại Praha, ông rời Mingotti để nhận chức vụ Kapellmeister trong đoàn kịch của Giovanni Locatelli, và vào tháng 12 năm 1752, ông định cư ở Vienna. Sau khi trở thành chỉ huy dàn nhạc của Hoàng tử Joseph của Saxe-Hildburghausen, Gluck chỉ đạo các buổi hòa nhạc hàng tuần của mình - "học viện", trong đó anh biểu diễn cả sáng tác của người khác và của chính mình. Theo lời khai của những người cùng thời, Gluck cũng là một nhạc trưởng opera xuất sắc và biết rõ những đặc thù của nghệ thuật múa ba lê.
Tìm kiếm một bộ phim ca nhạc
Năm 1754, theo gợi ý của người quản lý các nhà hát ở Viennese, Bá tước G. Durazzo, Gluck được bổ nhiệm làm nhạc trưởng và nhà soạn nhạc của Court Opera. Ở Vienna, dần dần trở nên vỡ mộng với loại nhạc opera-seria truyền thống của Ý - "opera-aria", trong đó vẻ đẹp của giai điệu và giọng hát có được một tính cách khép kín, và các nhà soạn nhạc thường trở thành con tin cho những ý tưởng bất chợt của prima donnas, ông quay sang Opera truyện tranh Pháp ("Merlin's Island", "Imaginary Slave", "The Reformed Drunkard", "The Fooled Cady", v.v.) và thậm chí cả ba lê: được tạo ra với sự cộng tác của biên đạo múa G. Angiolini, vở ba lê kịch câm Don Juan (dựa trên vở kịch của J.-B. Moliere), một bộ phim vũ đạo có thật, là hiện thân đầu tiên cho mong muốn của Gluck là biến cảnh ca múa thành một cảnh kịch tính.
K. V. Vui mừng. Bản in thạch bản của F.E. Feller
Trong nhiệm vụ của mình, Gluck đã tìm thấy sự hỗ trợ từ người chủ trì vở opera, Bá tước Durazzo, và đồng hương của ông, nhà thơ và nhà viết kịch Ranieri de Calzabigi, người đã viết libretto Don Giovanni. Bước tiếp theo theo hướng kịch nghệ là tác phẩm chung mới của họ - vở opera "Orpheus và Eurydice", được dàn dựng trong ấn bản đầu tiên tại Vienna vào ngày 5 tháng 10 năm 1762. Dưới ngòi bút của Kaltsabiji, thần thoại Hy Lạp cổ đại đã biến thành một vở tuồng cổ, phù hợp với thị hiếu thời bấy giờ; tuy nhiên, cả ở Vienna cũng như ở các thành phố châu Âu khác, vở opera không thành công với công chúng.
S. Rytsarev viết: Sự cần thiết phải cải cách loạt phim opera được quyết định bởi những dấu hiệu khách quan của cuộc khủng hoảng của nó. Đồng thời, cần phải vượt qua "truyền thống lâu đời và vô cùng mạnh mẽ của một buổi biểu diễn opera, một buổi biểu diễn âm nhạc với sự tách biệt vững chắc giữa các chức năng của thơ và nhạc." Ngoài ra, opera-seria được đặc trưng bởi một vở kịch tĩnh; nó dựa trên "lý thuyết về ảnh hưởng", được giả định cho từng trạng thái cảm xúc - buồn, vui, tức giận, v.v. - sử dụng một số phương tiện biểu đạt âm nhạc do các nhà lý thuyết thiết lập, và không cho phép cá nhân hóa trải nghiệm. Trong nửa đầu thế kỷ 18, sự biến đổi khuôn mẫu thành một tiêu chí giá trị, một mặt dẫn đến vô số vở opera, mặt khác, tuổi thọ rất ngắn của chúng trên sân khấu, trung bình từ 3 đến 5 buổi biểu diễn. .
Sung sướng trong các vở opera cải lương của mình, S. Rytsarev viết, “đã làm cho âm nhạc“ có tác dụng ”đối với bộ phim truyền hình không phải ở những khoảnh khắc riêng biệt của buổi biểu diễn, điều thường thấy trong các vở opera đương đại, mà xuyên suốt toàn bộ thời lượng của nó. Dàn nhạc có nghĩa là hiệu quả đạt được, ý nghĩa bí mật, bắt đầu phản bác lại sự phát triển của các sự kiện trên sân khấu. Một sự thay đổi linh hoạt, năng động của các đoạn ngâm thơ, aria, múa ba lê và hợp xướng đã phát triển thành một vở nhạc kịch và cốt truyện, mang đến trải nghiệm cảm xúc trực tiếp. "
Các tìm kiếm theo hướng này cũng được thực hiện bởi các nhà soạn nhạc khác, bao gồm cả trong thể loại truyện tranh opera, Ý và Pháp: thể loại trẻ này chưa có thời gian để hóa đá và dễ dàng phát triển các khuynh hướng lành mạnh từ bên trong hơn là trong opera-seria. Được sự ủy thác của tòa án, Gluck tiếp tục viết các vở opera theo phong cách truyền thống, thường ưu tiên các vở opera truyện tranh. Một hiện thân mới và hoàn hảo hơn cho giấc mơ của ông về một vở nhạc kịch là vở opera anh hùng Alcesta, được tạo ra với sự hợp tác của Kaltsabigi vào năm 1767, và được trình bày trong ấn bản đầu tiên tại Vienna vào ngày 26 tháng 12 cùng năm. Dành tặng vở opera cho Đại công tước Tuscany, Hoàng đế tương lai Leopold II, Gluck đã viết trong lời tựa cho Alceste:
Đối với tôi, dường như âm nhạc nên đóng vai trò tương tự như một tác phẩm thơ bởi độ sáng của màu sắc và các hiệu ứng được phân bổ chính xác của chiaroscuro, làm sinh động các con số mà không thay đổi đường nét của chúng trong mối quan hệ với hình vẽ ... lẽ thường và sự công bằng. Tôi tin rằng phần overture nên chiếu sáng hành động cho khán giả và đóng vai trò như một cái nhìn tổng quan giới thiệu về nội dung: phần nhạc cụ nên được điều chỉnh bởi sự thú vị và căng thẳng của các tình huống ... Tất cả công việc của tôi lẽ ra phải được thu gọn vào việc tìm kiếm sự cao quý giản dị, tự do khỏi phô trương đống khó khăn đến phương hại của sự rõ ràng; đối với tôi, việc giới thiệu một số kỹ thuật mới có vẻ có giá trị vì nó phù hợp với hoàn cảnh. Và cuối cùng, không có quy tắc nào mà tôi không được phá vỡ để đạt được sức biểu cảm cao hơn. Đây là những nguyên tắc của tôi.
Sự phụ thuộc cơ bản của âm nhạc vào văn bản thơ đã mang tính cách mạng vào thời điểm đó; Trong nỗ lực khắc phục đặc điểm cấu trúc được đánh số của vở opera nối tiếp thời đó, Gluck không chỉ kết hợp các đoạn của vở opera thành những cảnh lớn tràn ngập với một diễn biến kịch tính duy nhất, ông gắn kết vở opera và phần overture với hành động, mà tại thời gian đó thường đại diện cho một số buổi hòa nhạc riêng biệt; để đạt được sự biểu cảm và kịch tính hơn, anh ấy đã tăng cường vai trò của dàn hợp xướng và dàn nhạc. Cả Alcesta, hay vở opera cải lương thứ ba trên libretto của Calzabigi, Paris và Helena (1770), đều không nhận được sự ủng hộ từ người Vienna hoặc công chúng Ý.
Nhiệm vụ của Gluck với tư cách là nhà soạn nhạc cung đình bao gồm dạy âm nhạc cho Nữ Tổng công tước trẻ tuổi Marie Antoinette; Vào tháng 4 năm 1770, trở thành vợ của người thừa kế ngai vàng Pháp, Marie Antoinette mời Gluck đến Paris. Tuy nhiên, những hoàn cảnh khác đã ảnh hưởng đến quyết định của nhà soạn nhạc khi chuyển các hoạt động của mình đến thủ đô của Pháp ở một mức độ lớn hơn nhiều.
Trục trặc ở Paris
Trong khi đó, ở Paris, một cuộc đấu tranh đang diễn ra xung quanh nhà hát opera, đây đã trở thành màn đấu tranh thứ hai diễn ra vào những năm 50 giữa những người theo đuổi vở opera Ý ("những người theo chủ nghĩa đệm") và người Pháp ("những người chống lại những người theo chủ nghĩa đệm" " ). Cuộc đối đầu này thậm chí còn chia rẽ hoàng gia: vua Pháp Louis XVI thích opera Ý hơn, trong khi vợ người Áo Marie Antoinette ủng hộ quốc gia Pháp. Cuốn “Bách khoa toàn thư” nổi tiếng cũng bị ảnh hưởng bởi sự chia rẽ: biên tập viên của nó là D'Alembert là một trong những lãnh đạo của “đảng Ý”, và nhiều tác giả của nó, do Voltaire lãnh đạo, đã tích cực ủng hộ đảng Pháp. Người lạ Gluck rất nhanh chóng trở thành biểu ngữ của "Đảng Pháp", và kể từ khi đoàn kịch Ý ở Paris vào cuối năm 1776 do nhà soạn nhạc nổi tiếng Niccolo Piccinni đứng đầu trong những năm đó, vở diễn thứ ba của cuộc luận chiến xã hội và âm nhạc này. đã đi vào lịch sử như một cuộc đấu tranh giữa "Những kẻ mê mẩn" và Những kẻ "vẽ tranh dã ngoại". Trong cuộc đấu tranh, dường như diễn ra xung quanh các phong cách, cuộc tranh cãi trên thực tế là về những gì một buổi biểu diễn opera phải như thế nào - chỉ là một vở opera, một cảnh tượng tráng lệ với âm nhạc hay và giọng hát tuyệt vời, hay điều gì đó đáng kể hơn: các nhà bách khoa đang chờ đợi một màn mới nội dung xã hội, phụ âm với thời đại trước cách mạng. Trong cuộc đấu tranh giữa những người "glukists" và "picchinists", mà 200 năm sau dường như đã trở thành một màn trình diễn sân khấu hoành tráng, cũng như trong "cuộc chiến của những con trâu", "những tầng văn hóa mạnh mẽ của nghệ thuật quý tộc và dân chủ" đã đi vào những cuộc luận chiến. , theo S. Rytsarev.
Vào đầu những năm 1970, các vở opera cải lương của Gluck không được biết đến ở Paris; vào tháng 8 năm 1772, tùy viên của đại sứ quán Pháp tại Vienna, François le Blanc du Roule, đã thu hút sự chú ý của công chúng trên các trang của tạp chí Paris "Mercure de France". Con đường của Gluck và Calzabigi chia tay nhau: với việc định hướng lại Paris, du Rullet đã trở thành người viết lời chính của nhà cải cách; với sự cộng tác của ông, vở opera Iphigenia at Aulis (dựa trên bi kịch của J. Racine) được viết cho công chúng Pháp, được dàn dựng tại Paris vào ngày 19 tháng 4 năm 1774. Thành công đã được củng cố, mặc dù nó gây ra tranh cãi gay gắt, một ấn bản tiếng Pháp mới của "Orpheus và Eurydice".
Tượng C. V. Gluck tại Grand Opera
Sự công nhận ở Paris đã không được chú ý ở Vienna: nếu Marie Antoinette cấp cho Gluck 20.000 livres cho "Iphigenia" và số tiền tương tự cho "Orpheus", thì Maria Theresia vào ngày 18 tháng 10 năm 1774 vắng mặt đã trao cho Gluck danh hiệu "hoàng gia và hoàng gia thực sự nhà soạn nhạc cung đình ”với mức lương hàng năm là 2000 hội viên. Cảm kích vì danh dự, Gluck, sau một thời gian ngắn ở Vienna, trở về Pháp, nơi vào đầu năm 1775, một phiên bản mới của vở opera truyện tranh "The Enchanted Tree, or the Deceived Guardian" (viết lại năm 1759) đã được dàn dựng, và vào tháng 4, tại Học viện âm nhạc Hoàng gia, - một ấn bản mới của "Alcesta".
Giai đoạn Paris được các sử gia âm nhạc coi là có ý nghĩa nhất trong công việc của Gluck. Cuộc đấu tranh giữa những người "glukists" và "picchinists", chắc chắn biến thành sự cạnh tranh cá nhân giữa các nhà soạn nhạc (tuy nhiên, điều này không ảnh hưởng đến mối quan hệ của họ), đã diễn ra với những thành công khác nhau; đến giữa những năm 70, và "bữa tiệc Pháp" tách ra thành những tín đồ của opera truyền thống Pháp (J. B. Lully và J. F. Rameau), mặt khác là opera mới của Gluck. Tự nguyện hay vô tình, chính Gluck đã thách thức những người theo chủ nghĩa truyền thống, sử dụng cho vở opera anh hùng "Armida" bản libretto do F. Kino viết (dựa trên bài thơ "Jerusalem được giải phóng" của T. Tasso) cho vở opera cùng tên của Lully. "Armida", được công chiếu tại Học viện Âm nhạc Hoàng gia vào ngày 23 tháng 9 năm 1777, rõ ràng đã được đại diện của các "đảng phái" khác nhau đón nhận đến nỗi 200 năm sau, một số nói về "một thành công to lớn", những người khác - về "thất bại" .
Tuy nhiên, cuộc đấu tranh này đã kết thúc với chiến thắng của Gluck, khi vào ngày 18 tháng 5 năm 1779, vở opera Iphigenia của ông ở Taurida được trình bày tại Học viện Âm nhạc Hoàng gia (cho một libretto của N. Gniyar và L. du Roullet dựa trên bi kịch của Euripides), mà vẫn được nhiều người coi là vở opera hay nhất của nhà soạn nhạc. Chính Niccolo Piccinni đã công nhận "cuộc cách mạng âm nhạc" của Gluck. Trước đó, JA Houdon đã tạc một bức tượng bán thân bằng đá cẩm thạch trắng của nhà soạn nhạc với dòng chữ bằng tiếng Latinh: "Musas praeposuit sirenis" ("Anh ấy thích những người trầm ngâm hơn còi báo động") - vào năm 1778 bức tượng bán thân này đã được lắp đặt trong tiền sảnh của Học viện Âm nhạc Hoàng gia. bên cạnh tượng bán thân của Lully và Rameau.
Những năm trước
Vào ngày 24 tháng 9 năm 1779, buổi ra mắt vở opera cuối cùng của Gluck, Echo và Narcissus, diễn ra tại Paris; Tuy nhiên, ngay trước đó, vào tháng 7, nhà soạn nhạc đã bị đột quỵ và bị liệt một phần. Vào mùa thu cùng năm, Gluck trở lại Vienna, nơi mà ông chưa bao giờ rời đi: một đợt dịch bệnh mới xảy ra vào tháng 6 năm 1781.
Trong giai đoạn này, nhà soạn nhạc tiếp tục công việc của mình, bắt đầu từ năm 1773, với các bản hùng ca và các bài hát cho giọng nói và piano trên các câu thơ của FG Klopstock (tiếng Đức: Klopstocks Oden und Lieder beim Clavier zu singen in Musik gesetzt), mơ ước tạo ra một quốc gia Đức vở opera dựa trên Klopstock "Battle of Arminius", nhưng những kế hoạch này đã không được định sẵn để trở thành sự thật. Dự đoán trước sự ra đi sắp xảy ra của mình, khoảng năm 1782, Gluck đã viết "De profundis" - một tác phẩm nhỏ cho dàn hợp xướng và dàn nhạc gồm bốn phần dựa trên văn bản của bài thánh vịnh thứ 129, được biểu diễn bởi học trò của ông và là người theo dõi Antonio Salieri vào ngày 17 tháng 11 năm 1787 tại đám tang của nhà soạn nhạc. Vào ngày 14 và 15 tháng 11, Gluck trải qua thêm ba lần đột quỵ; ông qua đời vào ngày 15 tháng 11 năm 1787 và ban đầu được chôn cất tại nhà thờ ở ngoại ô Matzleinsdorf; năm 1890, hài cốt của ông được chuyển đến Nghĩa trang Trung tâm của Vienna.
Sự sáng tạo
Christoph Willibald Gluck chủ yếu là một nhà soạn nhạc opera, nhưng số lượng chính xác các vở opera thuộc về ông vẫn chưa được xác định: một mặt, một số tác phẩm đã không tồn tại, mặt khác, Gluck đã nhiều lần làm lại các vở opera của chính mình. Từ điển Bách khoa toàn thư về âm nhạc đặt tên cho con số 107, trong khi chỉ liệt kê 46 vở opera.
Đài tưởng niệm K. V. Gluck ở Vienna
Năm 1930 E. Braudo lấy làm tiếc rằng "những kiệt tác thực sự" của Gluck, cả hai "Iphigenias" của ông, giờ đã hoàn toàn biến mất khỏi các tiết mục sân khấu; nhưng vào giữa thế kỷ 20, sự quan tâm đến tác phẩm của nhà soạn nhạc hồi sinh, trong nhiều năm họ đã không rời sân khấu và có một kho phát hành rộng rãi về các vở opera của ông "Orpheus và Eurydice", "Alcesta", "Iphigenia in Aulis", " Iphigenia in Tauris ”, thậm chí còn phổ biến hơn khi thưởng thức các trích đoạn giao hưởng từ các vở opera của ông, từ lâu đã tìm thấy một cuộc sống độc lập trên sân khấu hòa nhạc. Năm 1987, Hiệp hội Gluck Quốc tế được thành lập tại Vienna để nghiên cứu và quảng bá tác phẩm của nhà soạn nhạc.
Vào cuối đời, Gluck nói rằng "chỉ có người nước ngoài Salieri" chấp nhận cách cư xử của mình với ông, "vì không một người Đức nào muốn học họ"; tuy nhiên, ông đã tìm thấy nhiều người theo học ở các quốc gia khác nhau, trong đó mỗi quốc gia đều áp dụng các nguyên tắc của mình theo cách riêng của mình theo cách riêng của mình - ngoài Antonio Salieri, trước hết là Luigi Cherubini, Gaspare Spontini và L. van Beethoven, và sau này là Hector Berlioz, người đã gọi Gluck là "Aeschylus của âm nhạc"; trong số những người theo dõi gần nhất, ảnh hưởng của nhà soạn nhạc đôi khi có thể nhận thấy được bên ngoài khả năng sáng tạo vũ trụ, như ở Beethoven, Berlioz và Franz Schubert. Đối với những ý tưởng sáng tạo của Gluck, họ xác định sự phát triển hơn nữa của nhà hát opera, trong thế kỷ 19 không có nhà soạn nhạc opera lớn nào, ở mức độ lớn hơn hay thấp hơn, không trải qua ảnh hưởng của những ý tưởng này; Gluck cũng được tiếp cận bởi một nhà cải cách opera khác, Richard Wagner, người, nửa thế kỷ sau, đã đối mặt trên sân khấu opera cùng một "buổi hòa nhạc trang phục" mà cải cách của Gluck đã được đạo diễn. Những ý tưởng của nhà soạn nhạc hóa ra không còn xa lạ với văn hóa opera Nga - từ Mikhail Glinka đến Alexander Serov.
Gluck cũng sở hữu một số tác phẩm dành cho dàn nhạc - giao hưởng hoặc đảo ngược (thời trẻ của nhà soạn nhạc, sự phân biệt giữa các thể loại này vẫn chưa rõ ràng), một bản concerto cho sáo và dàn nhạc (G-dur), 6 bản sonata bộ ba cho 2 cây vĩ cầm. và âm trầm nói chung, được viết từ những năm 40. Cộng tác với G. Angiolini, ngoài Don Juan, Gluck đã tạo ra ba vở ba lê nữa: Alexander (1765), cũng như Semiramis (1765) và The Chinese Orphan - cả hai đều dựa trên bi kịch của Voltaire.
Christoph Willibald Gluck (tiếng Đức Christoph Willibald Ritter von Gluck, ngày 2 tháng 7 năm 1714, Erasbach - ngày 15 tháng 11 năm 1787, Vienna) là một nhà soạn nhạc người Áo, chủ yếu là nhạc opera, một trong những đại diện lớn nhất của chủ nghĩa cổ điển âm nhạc.
I. Chernyavsky (violin) và S. Kalinin (organ). Trình diễn một giai điệu từ opera Orpheus và Eurydice (3.56), Christoph Willibald Gluck (1714-1787). Kharkov House of Organ Music, 2008.
Tên tuổi của Gluck gắn liền với cuộc cải cách của vở opera-seria của Ý và bi kịch trữ tình của Pháp vào nửa sau của thế kỷ 18, và nếu các tác phẩm của nhà soạn nhạc Gluck không phải lúc nào cũng được yêu thích, thì ý tưởng của Gluck là nhà cải cách. xác định sự phát triển hơn nữa của nhà hát opera.
Sinh ra trong một gia đình lâm ...
Tốt nghiệp trường cao đẳng Dòng Tên ...
Tôi vào Khoa Triết học tại Đại học Praha ...
Anh đã học các bài học từ nhà soạn nhạc người Séc Bohuslav Chernogorsky, hát trong dàn hợp xướng của Nhà thờ St. James, chơi violin và cello trong các đoàn du hành ...
Đã viết 107 vở opera ...
Nhà soạn nhạc người Đức. Nhà cải cách opera lớn nhất, một đại diện của chủ nghĩa cổ điển âm nhạc. Tác giả của 107 vở opera. Cùng với nhà thơ và nhà viết kịch cùng chí hướng Kaltsabidzhi (tác giả của libretto cho một số tác phẩm quan trọng nhất của Gluck), Gluck đã cố gắng cập nhật opera-seria. Trên đường đi, Gluck vấp phải sự phản đối gay gắt từ những người theo đuổi vở opera truyền thống của Ý, dẫn đầu là Piccinni.
Cuộc tranh cãi về nghệ thuật này đã đi vào lịch sử âm nhạc như là "cuộc chiến giữa những người mê mẩn và những người vẽ tranh picchin." Bản chất chính của cải lương nằm ở chỗ, mọi phương tiện biểu đạt nghệ thuật đều phụ thuộc vào ý niệm kịch, sự phấn đấu cho tự nhiên. Gluck đào sâu vai trò của dàn nhạc, phát triển các cảnh âm nhạc và dàn hợp xướng. Thành tựu của anh ấy trong việc thể hiện cảm xúc của con người không thể được đánh giá cao. Anh từ bỏ những kỹ thuật điêu luyện trần trụi của các bộ phận thanh nhạc nhân danh sự biểu cảm của hình tượng âm nhạc.
Các vở opera sau đây của Gluck có ý nghĩa cải cách lớn nhất: Orpheus và Eurydice (1762), Alcesta (1767), Paris và Helena (1770, Vienna, Libra. Calzabidzhi), Iphigenia in Aulis (1774), Armida "(1777)," Iphigenia ở Taurida ”(1779). Trong số các vở opera truyện tranh của Gluck, nổi bật là "Cuộc gặp gỡ không lường trước" (1764, Vienna, viết tắt của L. Dankour), dự đoán theo nhiều cách (bao gồm cả hương vị miền Đông Thổ Nhĩ Kỳ) "Vụ bắt cóc từ Seraglio" của Mozart.
Pháp đóng một vai trò quan trọng trong cuộc đời của Gluck. Tại đây, một số tác phẩm lớn của ông đã được dàn dựng, bao gồm cả ấn bản thứ hai. vở opera "Orpheus và Eurydice" (1774, Paris).
Ở Nga, công việc của nhà soạn nhạc luôn gây hứng thú. Các vở opera của ông đã được dàn dựng trên sân khấu Nga nhiều lần. Việc sản xuất vở opera Orpheus và Eurydice vào năm 1868 (Nhà hát Mariinsky) đã được nghe bởi Berlioz, người đã đánh giá nhiệt tình về buổi biểu diễn. Việc sản xuất vở opera cùng tên tại Nhà hát Mariinsky vào năm 1911 (do Meyerhold đạo diễn, nghệ sĩ A. Golovin, nhạc trưởng Napravnik, phần Orpheus do Sobinov thực hiện) được công nhận là lịch sử. Chúng tôi cũng lưu ý đến việc dàn dựng tại Nhà hát Bolshoi của vở opera Iphigenia ở Aulis (1983, nhạc trưởng Ermler).
Danh sách các vở opera của Gluck rất phong phú. Vai trò hàng đầu trong lĩnh vực này chắc chắn thuộc về nhạc trưởng người Anh Gardiner, người đã thu âm một số tác phẩm quan trọng nhất của nhà soạn nhạc với Dàn nhạc Opera Lyon và Dàn hợp xướng Monteverdi.
E. Tsodokov
GLUCK (Gluck) Christoph Willibald (1714-1787), nhà soạn nhạc người Đức. Anh ấy đã làm việc ở Milan, Vienna, Paris. Cải cách opera của Gluck, được thực hiện phù hợp với thẩm mỹ của chủ nghĩa cổ điển (tính đơn giản cao quý, chủ nghĩa anh hùng), đã phản ánh những xu hướng mới trong nghệ thuật của thời kỳ Khai sáng. Ý tưởng áp đặt âm nhạc vào các quy luật của thơ ca và kịch đã ảnh hưởng rất nhiều đến sân khấu âm nhạc trong thế kỷ 19 và 20. Các vở kịch (trên 40): "Orpheus và Eurydice" (1762), "Alcesta" (1767), "Paris và Helena" (1770), "Iphigenia in Aulis" (1774), "Armida" (1777), "Iphigenia in Tauride ”(1779).
GLUCK(Gluck) Christoph Willibald (Cavalier Gluck, Ritter von Gluck) (2 tháng 7 năm 1714, Erasbach, Bavaria - 15 tháng 11 năm 1787, Vienna), nhà soạn nhạc người Đức.
Trở thành
Sinh ra trong gia đình của một người làm nghề rừng. Ngôn ngữ mẹ đẻ của Gluck là tiếng Séc. Năm 14 tuổi, ông rời gia đình, sống lang thang, kiếm sống bằng cách chơi violin và ca hát, sau đó vào năm 1731, ông vào Đại học Praha. Trong quá trình học tập của mình (1731-34), ông phục vụ như một nhạc công chơi organ của nhà thờ. Năm 1735, ông chuyển đến Vienna, sau đó đến Milan, nơi ông theo học với nhà soạn nhạc JB Sammartini (khoảng 1700-1775), một trong những đại diện lớn nhất của Ý chủ nghĩa cổ điển thời kỳ đầu.
Năm 1741 vở opera Artaxerxes đầu tiên của Gluck được dàn dựng tại Milan; sau đó là các buổi ra mắt của một số vở opera khác ở các thành phố khác nhau của Ý. Năm 1845, Gluck được giao soạn hai vở opera cho London; ở Anh, ông đã gặp G.F. Năm 1846-51 ông làm việc tại Hamburg, Dresden, Copenhagen, Naples, Prague. Năm 1752, ông định cư ở Vienna, nơi ông đảm nhận vị trí nhạc trưởng, sau đó là nhạc trưởng tại triều đình của Hoàng tử J. của Saxe-Hildburghausen. Ngoài ra, ông còn sáng tác các vở opera truyện tranh của Pháp cho nhà hát cung đình và các vở opera Ý cho các buổi giải trí trong cung điện. Năm 1759, Gluck nhận được một vị trí chính thức tại nhà hát của triều đình và sớm nhận được tiền trợ cấp hoàng gia.
Tình bạn hữu hiệu
Khoảng năm 1761, sự hợp tác của Gluck với nhà thơ R. Calzabigi và biên đạo múa G. Angiolini (1731-1803) bắt đầu. Trong tác phẩm chung đầu tiên, vở ballet Don Juan, họ đã cố gắng đạt được sự thống nhất nghệ thuật đáng kinh ngạc của tất cả các thành phần của màn trình diễn. Một năm sau, vở opera Orpheus và Eurydice xuất hiện (libretto của Calzabigi, các điệu múa do Angiolini dàn dựng) - vở opera đầu tiên và hay nhất trong số những vở opera cải lương của Gluck. Năm 1764, Gluck sáng tác vở kịch truyện tranh Pháp Một cuộc gặp gỡ không lường trước, hay Những người hành hương từ Mecca, và một năm sau, hai vở ballet khác. Năm 1767, thành công của Orpheus được củng cố với vở opera Alcesta, cũng dựa trên libretto của Calzabigi, nhưng với các vũ điệu được dàn dựng bởi một biên đạo múa xuất sắc khác, J.-J. Noverra (1727-1810). Vở opera cải lương lần thứ ba Paris và Helena (1770) có một thành công khiêm tốn hơn.
Ở Paris
Vào đầu những năm 1770, Gluck quyết định áp dụng những ý tưởng sáng tạo của mình vào opera Pháp. Năm 1774, Iphigenia at Aulis and Orpheus, phiên bản tiếng Pháp của Orpheus và Eurydice, được tổ chức tại Paris. Cả hai tác phẩm đều nhận được sự đón nhận nhiệt tình. Tiếp nối những thành công của Gluck ở Paris được tiếp tục bởi ấn bản tiếng Pháp của Alceste (1776) và Armida (1777). Tác phẩm sau này là cái cớ cho một cuộc tranh cãi gay gắt giữa những người "Gluckists" và những người ủng hộ opera truyền thống của Ý và Pháp, được nhân cách hóa bởi nhà soạn nhạc tài năng của trường Neapolitan N. Piccinni, người đã đến Paris năm 1776 theo lời mời của Đối thủ của Gluck. Chiến thắng của Gluck trong cuộc tranh cãi này được đánh dấu bằng chiến thắng của vở opera Iphigenia của ông ở Taurida (1779) (tuy nhiên, vở opera Echo và Narcissus, được dàn dựng cùng năm, đã thất bại). Trong những năm cuối đời, Gluck thực hiện ấn bản tiếng Đức của "Iphigenia in Taurida" và sáng tác một số bài hát. Tác phẩm cuối cùng của ông là thánh vịnh De profundis dành cho hợp xướng và dàn nhạc, được trình diễn dưới sự chỉ huy của A. Salieri tại lễ tang Gluck.
Đóng góp của Gluck
Tổng cộng, Gluck đã viết khoảng 40 vở opera - Ý và Pháp, truyện tranh và nghiêm túc, truyền thống và đổi mới. Đó là nhờ sau này mà anh ấy đã có một vị trí vững chắc trong lịch sử âm nhạc. Các nguyên tắc cải cách của Gluck được nêu ra trong lời tựa của ông về việc xuất bản bản nhạc cho "Alcesta" (có lẽ được viết với sự tham gia của Kaltsabidzhi). Họ rút ra những điều sau: âm nhạc nên thể hiện nội dung của một văn bản thơ; Nên tránh các nghi lễ của dàn nhạc và, đặc biệt là các trang trí thanh nhạc, vốn chỉ đánh lạc hướng sự chú ý vào sự phát triển của vở tuồng; overture nên đoán trước nội dung của vở kịch, và phần đệm của dàn nhạc cho các phần thanh nhạc phải tương ứng với đặc điểm của văn bản; trong phần ngâm thơ, phần mở đầu bằng giọng nói phải được nhấn mạnh, nghĩa là, sự tương phản giữa phần ngâm khúc và phần aria không được quá mức. Hầu hết các nguyên tắc này đều được thể hiện trong vở opera Orpheus, nơi các đoạn diễn xướng với phần đệm của dàn nhạc, đàn arioso và đàn aria không bị ngăn cách bởi ranh giới rõ ràng, và các tập riêng lẻ, bao gồm cả vũ điệu và dàn hợp xướng, được kết hợp thành những cảnh lớn với sự phát triển đầy kịch tính. Không giống như các âm mưu của loạt phim truyền hình với những âm mưu phức tạp, ngụy trang và tình tiết bên lề, cốt truyện của "Orpheus" lôi cuốn những tình cảm bình dị của con người. Về kỹ năng, Gluck thua kém đáng kể so với những người cùng thời như C.F.E.Bach và J. Haydn, nhưng kỹ thuật của anh, với tất cả những hạn chế của nó, hoàn toàn đáp ứng được mục tiêu của anh. Âm nhạc của anh ấy kết hợp giữa sự đơn giản và tính hoành tráng, áp lực năng lượng không thể cưỡng lại (như trong "Dance of the Furies" của "Orpheus"), tiếng hát và ca từ tuyệt vời.
Ngoài khả năng thanh nhạc tốt, Gluck còn hát trong dàn hợp xướng của St. Jakub và chơi trong dàn nhạc dưới sự chỉ đạo của nhà soạn nhạc kiêm lý thuyết gia âm nhạc lớn nhất Séc Bohuslav Chernogorski, đôi khi anh đến ngoại ô Praha, nơi anh biểu diễn trước nông dân và nghệ nhân.
Gluck thu hút sự chú ý của Hoàng thân Philip von Lobkowitz và năm 1735 được mời đến nhà ở Viennese của ông với tư cách là một nhạc sĩ thính phòng; Rõ ràng, nhà quý tộc Ý A. Melzi đã nghe thấy anh ta ở nhà Lobkowitz và mời anh ta đến nhà nguyện riêng của mình - vào năm 1736 hoặc 1737, Gluck đã kết thúc ở Milan. Tại Ý, quê hương của opera, anh có cơ hội làm quen với các tác phẩm của những bậc thầy vĩ đại nhất của thể loại này; Đồng thời, anh học sáng tác dưới sự hướng dẫn của Giovanni Sammartini, một nhà soạn nhạc không quá giống opera như giao hưởng; nhưng dưới sự lãnh đạo của ông, như S. Rytsarev viết, Gluck đã làm chủ được “lối viết đồng âm khiêm tốn, nhưng tự tin,” vốn đã được hình thành đầy đủ trong opera Ý, trong khi truyền thống đa âm vẫn thống trị ở Vienna.
Vào tháng 12 năm 1741, buổi ra mắt vở opera đầu tiên của Gluck - loạt vở opera Artaxerxes với bản libretto của Pietro Metastasio - đã diễn ra tại Milan. Trong Artaxerxes, cũng như tất cả các vở opera đầu tiên của Gluck, vẫn có sự bắt chước đáng chú ý của Sammartini, tuy nhiên ông đã thành công, thu hút được đơn đặt hàng từ các thành phố khác nhau của Ý, và trong bốn năm tiếp theo, loạt phim opera thành công không kém đã được tạo ra “Demetrius "," Por "," Demofont "," Hypernestra "và những thứ khác.
Vào mùa thu năm 1745, Gluck đến London, từ đó ông nhận được đơn đặt hàng hai vở opera, nhưng vào mùa xuân năm sau, ông rời thủ đô nước Anh và gia nhập đoàn opera Ý của anh em Mingotti với tư cách là người chỉ huy thứ hai. anh ấy đã đi lưu diễn châu Âu trong năm năm. Năm 1751 tại Praha, ông rời Mingotti để nhận chức vụ Kapellmeister trong đoàn kịch của Giovanni Locatelli, và vào tháng 12 năm 1752, ông định cư ở Vienna. Sau khi trở thành chỉ huy dàn nhạc của Hoàng tử Joseph của Saxe-Hildburghausen, Gluck chỉ đạo các buổi hòa nhạc hàng tuần của mình - "học viện", trong đó anh biểu diễn cả sáng tác của người khác và của chính mình. Theo lời khai của những người cùng thời, Gluck cũng là một nhạc trưởng opera xuất sắc và biết rõ những đặc thù của nghệ thuật múa ba lê.
Tìm kiếm một bộ phim ca nhạc
Năm 1754, theo gợi ý của người quản lý các nhà hát ở Viennese, Bá tước G. Durazzo, Gluck được bổ nhiệm làm nhạc trưởng và nhà soạn nhạc của Court Opera. Ở Vienna, dần dần trở nên vỡ mộng với loại nhạc opera-seria truyền thống của Ý - "opera-aria", trong đó vẻ đẹp của giai điệu và giọng hát có được một tính cách khép kín, và các nhà soạn nhạc thường trở thành con tin cho những ý tưởng bất chợt của prima donnas, ông quay sang Opera truyện tranh Pháp ("Merlin's Island", "Imaginary Slave", "The Reformed Drunkard", "The Fooled Cady", v.v.) và thậm chí cả ba lê: được tạo ra với sự cộng tác của biên đạo múa G. Angiolini, vở ba lê kịch câm Don Juan (dựa trên vở kịch của J.-B. Moliere), một bộ phim vũ đạo có thật, là hiện thân đầu tiên cho mong muốn của Gluck là biến cảnh ca múa thành một cảnh kịch tính.
Trong nhiệm vụ của mình, Gluck đã tìm thấy sự hỗ trợ từ người chủ trì vở opera, Bá tước Durazzo, và đồng hương của ông, nhà thơ và nhà viết kịch Ranieri de Calzabigi, người đã viết libretto Don Giovanni. Bước tiếp theo theo hướng kịch nghệ là tác phẩm chung mới của họ - vở opera Orpheus và Eurydice, được dàn dựng trong ấn bản đầu tiên tại Vienna vào ngày 5 tháng 10 năm 1762. Dưới ngòi bút của Kaltsabiji, thần thoại Hy Lạp cổ đại đã biến thành một vở tuồng cổ, phù hợp với thị hiếu thời bấy giờ; tuy nhiên, cả ở Vienna cũng như ở các thành phố châu Âu khác, vở opera không thành công với công chúng.
S. Rytsarev viết: Sự cần thiết phải cải cách loạt phim opera được quyết định bởi những dấu hiệu khách quan của cuộc khủng hoảng của nó. Đồng thời, cần phải vượt qua "truyền thống lâu đời và vô cùng mạnh mẽ của một buổi biểu diễn opera, một buổi biểu diễn âm nhạc với sự tách biệt vững chắc giữa các chức năng của thơ và nhạc." Ngoài ra, opera-seria được đặc trưng bởi một vở kịch tĩnh; nó dựa trên "lý thuyết về ảnh hưởng", được giả định cho từng trạng thái cảm xúc - buồn, vui, tức giận, v.v. - sử dụng một số phương tiện biểu đạt âm nhạc do các nhà lý thuyết thiết lập, và không cho phép cá nhân hóa trải nghiệm. Trong nửa đầu thế kỷ 18, sự biến đổi khuôn mẫu thành một tiêu chí giá trị, một mặt dẫn đến vô số vở opera, mặt khác, tuổi thọ rất ngắn của chúng trên sân khấu, trung bình từ 3 đến 5 buổi biểu diễn. .
Sung sướng trong các vở opera cải lương của mình, S. Rytsarev viết, “đã làm cho âm nhạc“ có tác dụng ”đối với bộ phim truyền hình không phải ở những khoảnh khắc riêng biệt của buổi biểu diễn, điều thường thấy trong các vở opera đương đại, mà xuyên suốt toàn bộ thời lượng của nó. Dàn nhạc có nghĩa là hiệu quả đạt được, ý nghĩa bí mật, bắt đầu phản bác lại sự phát triển của các sự kiện trên sân khấu. Một sự thay đổi linh hoạt, năng động của các đoạn ngâm thơ, aria, múa ba lê và hợp xướng đã phát triển thành một vở nhạc kịch và cốt truyện, mang đến trải nghiệm cảm xúc trực tiếp. "
Các tìm kiếm theo hướng này cũng được thực hiện bởi các nhà soạn nhạc khác, bao gồm cả trong thể loại truyện tranh opera, Ý và Pháp: thể loại trẻ này chưa có thời gian để hóa đá và dễ dàng phát triển các khuynh hướng lành mạnh từ bên trong hơn là trong opera-seria. Được sự ủy thác của tòa án, Gluck tiếp tục viết các vở opera theo phong cách truyền thống, thường ưu tiên các vở opera truyện tranh. Một hiện thân mới và hoàn hảo hơn cho giấc mơ của ông về một vở nhạc kịch là vở opera anh hùng Alcesta, được tạo ra với sự hợp tác của Kaltsabigi vào năm 1767, và được trình bày trong ấn bản đầu tiên tại Vienna vào ngày 26 tháng 12 cùng năm. Dành tặng vở opera cho Đại công tước Tuscany, Hoàng đế tương lai Leopold II, Gluck đã viết trong lời tựa cho Alceste:
| Đối với tôi, dường như âm nhạc nên đóng vai trò tương tự như một tác phẩm thơ bởi độ sáng của màu sắc và các hiệu ứng được phân bổ chính xác của chiaroscuro, làm sinh động các con số mà không thay đổi đường nét của chúng trong mối quan hệ với hình vẽ ... lẽ thường và sự công bằng. Tôi tin rằng phần overture nên chiếu sáng hành động cho khán giả và đóng vai trò như một cái nhìn tổng quan giới thiệu về nội dung: phần nhạc cụ nên được điều chỉnh bởi sự thú vị và căng thẳng của các tình huống ... Tất cả công việc của tôi lẽ ra phải được thu gọn vào việc tìm kiếm sự cao quý giản dị, tự do khỏi phô trương đống khó khăn đến phương hại của sự rõ ràng; đối với tôi, việc giới thiệu một số kỹ thuật mới có vẻ có giá trị vì nó phù hợp với hoàn cảnh. Và cuối cùng, không có quy tắc nào mà tôi không được phá vỡ để đạt được sức biểu cảm cao hơn. Đây là những nguyên tắc của tôi. |
Sự phụ thuộc cơ bản của âm nhạc vào văn bản thơ đã mang tính cách mạng vào thời điểm đó; Trong nỗ lực khắc phục đặc điểm cấu trúc được đánh số của vở opera nối tiếp thời đó, Gluck không chỉ kết hợp các đoạn của vở opera thành những cảnh lớn tràn ngập với một diễn biến kịch tính duy nhất, ông gắn kết vở opera và phần overture với hành động, mà tại thời gian đó thường đại diện cho một số buổi hòa nhạc riêng biệt; để đạt được sự biểu cảm và kịch tính hơn, anh ấy đã tăng cường vai trò của dàn hợp xướng và dàn nhạc. Cả Alcesta, hay vở opera cải lương thứ ba trên libretto của Calzabigi, Paris và Helena (1770), đều không nhận được sự ủng hộ từ người Vienna hoặc công chúng Ý.
Nhiệm vụ của Gluck với tư cách là nhà soạn nhạc cung đình bao gồm dạy âm nhạc cho Nữ Tổng công tước trẻ tuổi Marie Antoinette; Vào tháng 4 năm 1770, trở thành vợ của người thừa kế ngai vàng Pháp, Marie Antoinette mời Gluck đến Paris. Tuy nhiên, những hoàn cảnh khác đã ảnh hưởng đến quyết định của nhà soạn nhạc khi chuyển các hoạt động của mình đến thủ đô của Pháp ở một mức độ lớn hơn nhiều.
Trục trặc ở Paris
Trong khi đó, ở Paris, một cuộc đấu tranh đang diễn ra xung quanh nhà hát opera, đây đã trở thành màn đấu tranh thứ hai diễn ra vào những năm 50 giữa những người theo đuổi vở opera Ý ("những người theo chủ nghĩa đệm") và người Pháp ("những người chống lại những người theo chủ nghĩa đệm" " ). Cuộc đối đầu này thậm chí còn chia rẽ hoàng gia: vua Pháp Louis XVI thích opera Ý hơn, trong khi vợ người Áo Marie Antoinette ủng hộ quốc gia Pháp. Cuộc ly giáo cũng ảnh hưởng đến cuốn Bách khoa toàn thư nổi tiếng: người biên tập nó, D'Alembert, là một trong những lãnh đạo của “đảng Ý”, và nhiều tác giả của nó, dẫn đầu bởi Voltaire và Rousseau, đã tích cực ủng hộ đảng Pháp. Người lạ Gluck rất nhanh chóng trở thành biểu ngữ của "Đảng Pháp", và kể từ khi đoàn kịch Ý ở Paris vào cuối năm 1776 do nhà soạn nhạc nổi tiếng Niccolo Piccinni đứng đầu trong những năm đó, vở diễn thứ ba của cuộc luận chiến xã hội và âm nhạc này. đã đi vào lịch sử như một cuộc đấu tranh giữa "Những kẻ mê mẩn" và Những kẻ "vẽ tranh dã ngoại". Trong cuộc đấu tranh, dường như diễn ra xung quanh các phong cách, cuộc tranh cãi trên thực tế là về những gì một buổi biểu diễn opera phải như thế nào - chỉ là một vở opera, một cảnh tượng tráng lệ với âm nhạc hay và giọng hát tuyệt vời, hay điều gì đó đáng kể hơn: các nhà bách khoa đang chờ đợi một màn mới nội dung xã hội, phụ âm với thời đại trước cách mạng. Trong cuộc đấu tranh giữa những người "glukists" và "picchinists", mà 200 năm sau dường như đã trở thành một màn trình diễn sân khấu hoành tráng, cũng như trong "cuộc chiến của những con trâu", "những tầng văn hóa mạnh mẽ của nghệ thuật quý tộc và dân chủ" đã đi vào những cuộc luận chiến. , theo S. Rytsarev.
Vào đầu những năm 1970, các vở opera cải lương của Gluck không được biết đến ở Paris; vào tháng 8 năm 1772, tùy viên của đại sứ quán Pháp tại Vienna, François le Blanc du Roule, đã thu hút sự chú ý của công chúng trên các trang của tạp chí Paris "Mercure de France". Con đường của Gluck và Calzabigi chia tay nhau: với việc định hướng lại Paris, du Rullet đã trở thành người viết lời chính của nhà cải cách; với sự cộng tác của ông, vở opera Iphigenia at Aulis (dựa trên bi kịch của J. Racine) được viết cho công chúng Pháp, được dàn dựng tại Paris vào ngày 19 tháng 4 năm 1774. Thành công đã được củng cố, mặc dù nó gây ra tranh cãi gay gắt, một ấn bản tiếng Pháp mới của "Orpheus và Eurydice".
Sự công nhận ở Paris đã không được chú ý ở Vienna: nếu Marie Antoinette cấp cho Gluck 20.000 livres cho "Iphigenia" và số tiền tương tự cho "Orpheus", thì Maria Theresia vào ngày 18 tháng 10 năm 1774 vắng mặt đã trao cho Gluck danh hiệu "hoàng gia và hoàng gia thực sự nhà soạn nhạc cung đình ”với mức lương hàng năm là 2000 hội viên. Cảm kích vì danh dự, Gluck, sau một thời gian ngắn ở Vienna, trở về Pháp, nơi vào đầu năm 1775, một phiên bản mới của vở opera truyện tranh "The Enchanted Tree, or the Deceived Guardian" (viết lại năm 1759) đã được dàn dựng, và vào tháng 4, tại Học viện âm nhạc Hoàng gia, - một ấn bản mới của "Alcesta".
Giai đoạn Paris được các sử gia âm nhạc coi là có ý nghĩa nhất trong công việc của Gluck. Cuộc đấu tranh giữa những người "glukists" và "picchinists", chắc chắn biến thành sự cạnh tranh cá nhân giữa các nhà soạn nhạc (tuy nhiên, điều này không ảnh hưởng đến mối quan hệ của họ), đã diễn ra với những thành công khác nhau; đến giữa những năm 70, và "bữa tiệc Pháp" tách ra thành những tín đồ của opera truyền thống Pháp (J. B. Lully và J. F. Rameau), mặt khác là opera mới của Gluck. Tự nguyện hay vô tình, chính Gluck đã thách thức những người theo chủ nghĩa truyền thống, sử dụng cho vở opera anh hùng "Armida" bản libretto do F. Kino viết (dựa trên bài thơ "Jerusalem được giải phóng" của T. Tasso) cho vở opera cùng tên của Lully. "Armida", được công chiếu tại Học viện Âm nhạc Hoàng gia vào ngày 23 tháng 9 năm 1777, rõ ràng đã được đại diện của các "đảng phái" khác nhau đón nhận đến nỗi 200 năm sau, một số nói về "một thành công to lớn", những người khác - về "thất bại".
Tuy nhiên, cuộc đấu tranh này đã kết thúc với chiến thắng của Gluck, khi vào ngày 18 tháng 5 năm 1779, vở opera Iphigenia của ông ở Taurida được trình bày tại Học viện Âm nhạc Hoàng gia (cho một libretto của N. Gniyar và L. du Roullet dựa trên bi kịch của Euripides), mà vẫn được nhiều người coi là vở opera hay nhất của nhà soạn nhạc. Chính Niccolo Piccinni đã công nhận "cuộc cách mạng âm nhạc" của Gluck. Trước đó, JA Houdon đã tạc một bức tượng bán thân bằng đá cẩm thạch trắng của nhà soạn nhạc với dòng chữ bằng tiếng Latinh: "Musas praeposuit sirenis" ("Anh ấy thích những người trầm ngâm hơn còi báo động") - vào năm 1778 bức tượng bán thân này đã được lắp đặt trong tiền sảnh của Học viện Âm nhạc Hoàng gia. bên cạnh tượng bán thân của Lully và Rameau.
Những năm trước
Vào ngày 24 tháng 9 năm 1779, buổi ra mắt vở opera cuối cùng của Gluck, Echo và Narcissus, diễn ra tại Paris; Tuy nhiên, ngay trước đó, vào tháng 7, nhà soạn nhạc đã bị đột quỵ và bị liệt một phần. Vào mùa thu cùng năm, Gluck trở lại Vienna, nơi mà ông chưa bao giờ rời đi: một đợt dịch bệnh mới xảy ra vào tháng 6 năm 1781.
Trong giai đoạn này, nhà soạn nhạc tiếp tục công việc, bắt đầu từ năm 1773, với các bản hoan ca và các bài hát cho giọng hát và piano trên các câu thơ của F.G. Klopstock (người Đức. Klopstocks Oden und Lieder beim Clavier zu singen in Musik gesetzt ), mơ ước tạo ra một vở opera quốc gia của Đức dựa trên cốt truyện "Trận chiến của Arminius" của Klopstock, nhưng những kế hoạch này đã không được định sẵn để trở thành sự thật. Dự đoán trước sự ra đi sắp xảy ra của mình, khoảng năm 1782, Gluck đã viết "De profundis" - một tác phẩm nhỏ cho dàn hợp xướng và dàn nhạc gồm bốn phần dựa trên văn bản của bài thánh vịnh thứ 129, được biểu diễn bởi học trò của ông và là người theo dõi Antonio Salieri vào ngày 17 tháng 11 năm 1787 tại đám tang của nhà soạn nhạc. Vào ngày 14 và 15 tháng 11, Gluck trải qua thêm ba lần đột quỵ; ông qua đời vào ngày 15 tháng 11 năm 1787 và ban đầu được chôn cất tại nhà thờ ở ngoại ô Matzleinsdorf; năm 1890, hài cốt của ông được chuyển đến Nghĩa trang Trung tâm của Vienna.
Sự sáng tạo
Christoph Willibald Gluck chủ yếu là một nhà soạn nhạc opera, nhưng số lượng chính xác các vở opera thuộc về ông vẫn chưa được xác định: một mặt, một số tác phẩm đã không tồn tại, mặt khác, Gluck đã nhiều lần làm lại các vở opera của chính mình. Từ điển Bách khoa toàn thư về âm nhạc đặt tên cho con số 107, trong khi chỉ liệt kê 46 vở opera.
Vào cuối đời, Gluck nói rằng "chỉ có người nước ngoài Salieri" chấp nhận cách cư xử của mình với ông, "vì không một người Đức nào muốn học họ"; tuy nhiên, ông đã tìm thấy nhiều người theo học ở các quốc gia khác nhau, trong đó mỗi người đều áp dụng các nguyên tắc của mình vào công việc của mình theo cách riêng của mình - ngoài Antonio Salieri, những người này trước hết là Luigi Cherubini, Gaspare Spontini và L. van Beethoven, và sau đó là Hector Berlioz, người đã gọi Gluck là "Aeschylus của âm nhạc"; trong số những người theo dõi gần nhất, ảnh hưởng của nhà soạn nhạc đôi khi có thể nhận thấy được bên ngoài khả năng sáng tạo vũ trụ, như ở Beethoven, Berlioz và Franz Schubert. Đối với những ý tưởng sáng tạo của Gluck, họ xác định sự phát triển hơn nữa của nhà hát opera, trong thế kỷ 19 không có nhà soạn nhạc opera lớn nào, ở mức độ lớn hơn hay thấp hơn, không trải qua ảnh hưởng của những ý tưởng này; Gluck cũng được tiếp cận bởi một nhà cải cách opera khác, Richard Wagner, người, nửa thế kỷ sau, đã đối mặt trên sân khấu opera cùng một "buổi hòa nhạc trang phục" mà cải cách của Gluck đã được đạo diễn. Ý tưởng của nhà soạn nhạc hóa ra không còn xa lạ với văn hóa opera Nga - từ Mikhail Glinka đến Alexander Serov.
Gluck cũng sở hữu một số tác phẩm dành cho dàn nhạc - giao hưởng hoặc đảo ngược (thời trẻ của nhà soạn nhạc, sự phân biệt giữa các thể loại này vẫn chưa rõ ràng), một bản concerto cho sáo và dàn nhạc (G-dur), 6 bản sonata bộ ba cho 2 cây vĩ cầm. và âm trầm nói chung, được viết từ những năm 40. Cộng tác với G. Angiolini, ngoài Don Juan, Gluck đã tạo ra ba vở ba lê nữa: Alexander (1765), cũng như Semiramis (1765) và The Chinese Orphan - cả hai đều dựa trên bi kịch của Voltaire.
Viết nhận xét về "Gluck, Christoph Willibald"
Ghi chú (sửa)
- , với. 466.
- , với. 40.
- , với. 244.
- , với. 41.
- , với. 42-43.
- , với. 1021.
- , với. 43-44.
- , với. 467.
- , với. 1020.
- , với. Chương 11.
- , với. 1018-1019.
- Gozenpud A.A. Từ điển Opera. - M.-L. : Âm nhạc, 1965. - S. 290-292. - 482 tr.
- , với. mười.
- Rosenschild K.K.Ảnh hưởng đến lý thuyết // Bách khoa toàn thư âm nhạc (dưới sự chủ biên của Yu.V. Keldysh). - M .: Bách khoa toàn thư Liên Xô, 1973. - T. 1.
- , với. 13.
- , với. 12.
- Gozenpud A.A. Từ điển Opera. - M.-L. : Âm nhạc, 1965 .-- S. 16-17. - 482 tr.
- Cit. Trích dẫn từ: Nghị định Gozenpud A.A. cit., p. 16
- , với. 1018.
- , với. 77.
- , với. 163-168.
- , với. 1019.
- , với. 6, 12-13.
- , với. 48-49.
- , với. 82-83.
- , với. 23.
- , với. 84.
- , với. 79, 84-85.
- , với. 84-85.
- . Ch. W. Gluck... Gluck-Gesamtausgabe. Forschungsstelle Salzburg. Truy cập ngày 30 tháng 12 năm 2015.
- , với. 1018, 1022.
- Tsodokov E.... Belcanto.ru. Truy cập ngày 15 tháng 2 năm 2013.
- , với. 107.
- ... Quốc tế ca Gluck-Gesellschaft. Truy cập ngày 30 tháng 12 năm 2015.
- , với. 108.
- , với. 22.
- , với. 16.
- , với. 1022.
Văn học
- Markus S.A. Gluck K.V. // Bách khoa toàn thư về âm nhạc / ed. Yu. V. Keldysh. - M .: Bách khoa toàn thư Liên Xô, 1973. - T. 1. - S. 1018-1024.
- Rytsarev S. Christoph Willibald Gluck. - M .: Âm nhạc, 1987.
- Kirillina L.V. Gluck's Reformed Operas. - M .: Cổ điển-XXI, 2006. - 384 tr. - ISBN 5-89817-152-5.
- Konen V.D. Nhà hát và giao hưởng. - M .: Âm nhạc, 1975 .-- 376 tr.
- Braudo E. M. Chương 21 // Lịch sử chung của âm nhạc. - M., 1930. - T. 2. Từ đầu thế kỷ 17 đến giữa thế kỷ 19.
- Balashsha I., Gal D. Sh. Hướng dẫn Opera: Trong 4 tập. - M .: Thể thao Liên Xô, 1993. - T. 1.
- Bamberg F.(Tiếng Đức) // Allgemeine Deutsche Biographie. - Năm 1879. - Bd. chín . - S. 244-253.
- Schmid H.(Tiếng Đức) // Neue Deutsche Biographie. - Năm 1964. - Bd. 6. - S. 466-469.
- Einstein A. Gluck: Sein Leben - seine Werke. - Zürich; Stuttgart: Pan-Verlag, 1954. - 315 tr.
- Grout D. J., Williams H. W. Các vở kịch của Gluck // Lược sử Opera. - Nhà xuất bản Đại học Columbia, 2003. - S. 253-271. - 10 giờ 30 phút. - ISBN 9780231119580.
- Lippman E. A. Mỹ học vận hành // Lịch sử thẩm mỹ âm nhạc phương Tây. - Nhà xuất bản Đại học Nebraska, 1992. - S. 137-202. - 536 tr. - ISBN 0-8032-2863-5.
Liên kết
- Sự cố: bản nhạc tại Dự án Thư viện Điểm Âm nhạc Quốc tế
- ... Quốc tế ca Gluck-Gesellschaft. Truy cập ngày 15 tháng 2 năm 2015.
- . Ch. W. Gluck. Vita... Gluck-Gesamtausgabe. Forschungsstelle Salzburg. Truy cập ngày 15 tháng 2 năm 2015.
Trích từ Gluck, Christoph Willibald
“Một bí tích tuyệt vời, thưa mẹ,” vị giáo sĩ trả lời, đưa tay vuốt mái đầu hói của mình, dọc theo đó là một vài sợi tóc bạc đã chải kỹ.- Ai đây? có phải là tổng tư lệnh chính mình? - đầu phòng bên kia hỏi. - Thật là trẻ trung! ...
- Và thập kỷ thứ bảy! Họ nói gì, số đếm sẽ không biết? Bạn đã muốn mở ra?
- Tôi biết một điều: Tôi đã có chú bảy lần.
Công chúa thứ hai vừa rời khỏi phòng bệnh với đôi mắt ngấn lệ và ngồi xuống bên cạnh bác sĩ Lorrain, người đang ngồi tạo dáng uyển chuyển dưới bức chân dung của Catherine, chống khuỷu tay lên bàn.
“Tres beau,” bác sĩ nói, trả lời một câu hỏi về thời tiết, “tres beau, Princecesse, et puis, một Moscou on se croit a la campagne. [thời tiết đẹp, thưa công chúa, và sau đó Moscow trông rất giống một ngôi làng.]
"N" est ce pas? [Không phải vậy sao?] - công chúa nói, thở dài - Vậy anh ấy có thể uống được không?
Lorrain cân nhắc.
- Anh ấy uống thuốc chưa?
- Đúng.
Bác sĩ nhìn Breguet.
- Lấy một cốc nước đun sôi và đặt une pincee (anh ấy chỉ bằng những ngón tay gầy guộc của mình từ une pincee nghĩa là gì) de cremortartari ... [một nhúm của cremortartar ...]
- Đừng uống, nghe này, - bác sĩ Đức nói với người phụ tá, - rằng tên shiv vẫn tiếp tục với cú đánh thứ ba.
- Và anh ấy là một người đàn ông tươi trẻ! - người phụ tá nói. - Và của cải này sẽ về tay ai? Anh thì thầm nói thêm.
“Sẽ có một nghệ sĩ biểu diễn,” người Đức mỉm cười trả lời.
Tất cả lại nhìn ra cánh cửa: nó có tiếng kêu cót két, và công chúa thứ hai, sau khi pha đồ uống do Lorrain chỉ, mang nó đến cho bệnh nhân. Bác sĩ người Đức đã đến gặp Lorrain.
- Tuy nhiên, có lẽ nó sẽ đạt được vào sáng mai? Hỏi người Đức, nói tiếng Pháp không tốt.
Lorrain mím môi vẫy ngón tay một cách nghiêm khắc và tiêu cực trước mũi.
“Tối nay, không muộn hơn,” anh nói khẽ, với nụ cười tự mãn đàng hoàng vì rõ ràng anh biết cách hiểu và thể hiện vị trí của bệnh nhân, rồi bước đi.
Trong khi đó, Hoàng tử Vasily đã mở cửa phòng công chúa.
Căn phòng tối om; trước di ảnh chỉ có hai ngọn đèn cháy, tỏa hương hoa ngào ngạt. Toàn bộ căn phòng được kê một bộ bàn ghế nhỏ, tủ, tủ, bàn. Đằng sau những tấm bình phong là ga trải giường màu trắng của chiếc giường cao phía dưới. Con chó sủa.
"Ồ, đó là bạn sao, anh họ?"
Cô đứng dậy và duỗi tóc, mái tóc lúc nào cũng suôn mượt lạ thường, như thể nó được làm từ một mảnh với phần đầu và được đánh vecni.
- Sao, có chuyện gì vậy? Cô hỏi. “Tôi đã rất sợ hãi.
- Không có gì, mọi thứ vẫn như cũ; Tôi chỉ đến để nói chuyện với anh, Katish, về vấn đề này, ”hoàng tử nói, mệt mỏi ngồi xuống chiếc ghế mà cô đã đứng dậy từ đó. - Tuy nhiên, anh nóng làm sao, - anh ta nói, - hãy ngồi xuống đây, ca sĩ. [chúng ta hãy nói chuyện.]
- Tôi nghĩ, đã có chuyện gì xảy ra? - công chúa nói, và với vẻ mặt nghiêm nghị không thay đổi, cô ngồi xuống đối diện với hoàng tử, chuẩn bị lắng nghe.
“Tôi muốn ngủ, anh họ, nhưng tôi không thể.
- Chà, sao, em yêu? - Hoàng tử Vasily nói, nắm lấy tay công chúa và cúi xuống, theo thói quen của mình.
Rõ ràng là từ "tốt, cái" này ám chỉ nhiều điều mà không cần nêu tên, cả hai đều hiểu.
Công chúa, với đôi chân dài miên man, vòng eo khô ráo và thẳng tắp, nhìn thẳng vào chàng hoàng tử với đôi mắt xám lồi đầy vẻ khinh thường và đầy vẻ khinh thường. Cô lắc đầu nhìn những hình ảnh và thở dài. Cử chỉ của cô ấy có thể được giải thích vừa là biểu hiện của nỗi buồn và sự tận tụy, vừa là biểu hiện của sự mệt mỏi và hy vọng được nghỉ ngơi nhanh chóng. Hoàng tử Vasily giải thích cử chỉ này là một biểu hiện của sự mệt mỏi.
- Và sau đó, - anh ta nói, - bạn có nghĩ nó dễ dàng hơn không? Je suisrectinte, tuyên dương un cheval de poste; [Tôi mệt như một con ngựa đưa thư;] nhưng cũng vậy, tôi cần phải nói chuyện với anh, Katish, và rất nghiêm túc.
Hoàng tử Vasily im lặng, và đôi má của ông bắt đầu căng thẳng sang bên này hay bên kia, khiến cho khuôn mặt của ông có một biểu hiện khó chịu chưa bao giờ thể hiện trên khuôn mặt của Hoàng tử Vasily khi ông ở trong phòng vẽ. Đôi mắt của anh ta cũng không giống như mọi khi: họ nhìn bỡn cợt một cách bỡn cợt, rồi sợ hãi nhìn xung quanh.
Công chúa ôm con chó trên đầu gối với đôi tay khô gầy, chăm chú nhìn vào mắt Hoàng tử Vasily; nhưng rõ ràng là cô ấy sẽ không phá vỡ sự im lặng bằng một câu hỏi, ngay cả khi cô ấy phải im lặng cho đến sáng.
- Bạn thấy đấy, công chúa và em họ thân yêu của tôi, Katerina Semyonovna, - Hoàng tử Vasily tiếp tục, rõ ràng, không phải là không có một cuộc đấu tranh nội tâm, bắt đầu tiếp tục bài phát biểu của mình, - vào những thời điểm như bây giờ, bạn cần phải suy nghĩ về mọi thứ. Chúng ta cần nghĩ về tương lai, về bạn ... Tôi yêu tất cả các bạn như những đứa con của tôi, bạn biết điều đó.
Công chúa nhìn anh ta với vẻ đờ đẫn và bất động.
- Cuối cùng, chúng ta phải nghĩ về gia đình của tôi, - tức giận đẩy bàn ra xa anh ta và không nhìn cô, Hoàng tử Vasily tiếp tục, - bạn biết đấy, Katish, rằng bạn, ba chị em Mamontov, và thậm chí cả vợ tôi, chúng tôi là người trực tiếp. những người thừa kế của bá tước. Tôi biết, tôi biết bạn đã khó khăn như thế nào khi nói và nghĩ về những điều như vậy. Và điều đó không dễ dàng hơn đối với tôi; nhưng, bạn của tôi, tôi đang ở độ tuổi sáu mươi, tôi phải sẵn sàng cho bất cứ điều gì. Bạn có biết rằng tôi đã gửi cho Pierre, và rằng vị bá tước, trực tiếp chỉ vào bức chân dung của anh ta, yêu cầu anh ta cho anh ta?
Hoàng tử Vasily tò mò nhìn công chúa, nhưng không thể hiểu liệu cô ấy đang nghĩ những gì anh ấy đã nói với cô ấy, hay chỉ đơn giản là nhìn anh ấy ...
- Tôi không bao giờ ngừng cầu nguyện với Chúa một điều, thưa anh họ, - cô trả lời, - rằng ông sẽ thương xót anh và để cho tâm hồn đẹp đẽ của anh rời bỏ nơi này ...
- Đúng vậy, chính là như vậy, - Hoàng tử Vasily sốt ruột nói tiếp, xoa xoa cái đầu trọc lóc của mình rồi lại tức giận kéo chiếc bàn kéo lại phía mình, - nhưng cuối cùng ... cuối cùng thì vấn đề là, chính cậu cũng biết rằng mùa đông năm ngoái bá tước đã viết di chúc. , theo đó ông là toàn bộ tài sản, ngoài những người thừa kế trực tiếp và chúng tôi, ông đã tặng cho Pierre.
- Bạn không bao giờ biết ông ấy viết di chúc! - công chúa điềm đạm nói. - Nhưng anh ta không thể để lại di sản cho Pierre. Pierre là bất hợp pháp.
“Ma chere,” Hoàng tử Vasily nói đột ngột, ấn bàn vào người, ngẩng đầu lên và bắt đầu nói nhanh, “nhưng nếu bức thư được viết cho hoàng đế, và bá tước yêu cầu nhận Pierre làm con nuôi thì sao? Bạn thấy đấy, theo công lao của bá tước, yêu cầu của ông ấy sẽ được tôn trọng ...
Công chúa mỉm cười, cũng như những người nghĩ rằng họ biết công việc kinh doanh nhiều hơn những người mà họ đang nói chuyện.
“Tôi sẽ nói cho cô biết thêm,” Hoàng tử Vasily tiếp tục, nắm lấy tay cô, “bức thư đã được viết, mặc dù nó chưa được gửi đi, và hoàng đế đã biết về nó. Câu hỏi duy nhất là liệu nó có bị phá hủy hay không. Nếu không, thì mọi thứ sẽ sớm kết thúc như thế nào - Hoàng tử Vasily thở dài, nói rõ rằng ý của ông là mọi thứ sẽ kết thúc bằng lời nói - và giấy tờ của bá tước sẽ được mở ra, di chúc với bức thư sẽ được giao cho hoàng đế, và yêu cầu của ông. có lẽ sẽ được tôn trọng. Pierre, với tư cách là một người con hợp pháp, sẽ nhận được mọi thứ.
- Còn phần của chúng ta? - công chúa hỏi, mỉm cười mỉa mai như thể mọi thứ, nhưng không phải điều này, đều có thể xảy ra.
- Mais, ma pauvre Catiche, c "est clair, comm le jour. [Nhưng, Katish thân mến của tôi, điều này rõ ràng như ban ngày.] Vậy thì anh ấy là người thừa kế hợp pháp duy nhất của mọi thứ, và bạn sẽ không nhận được bất kỳ điều gì trong số này. Bạn nên biết, bạn thân mến, là bản di chúc và bức thư được viết, và chúng đã bị phá hủy. Và nếu vì lý do nào đó mà chúng bị lãng quên, thì bạn phải biết chúng ở đâu và tìm chúng, bởi vì ...
- Nó chỉ là thiếu sót! Công chúa ngắt lời anh, mỉm cười mỉa mai và không thay đổi biểu cảm của đôi mắt. - Tôi là một người phụ nữ; theo bạn tất cả chúng ta đều ngu ngốc; nhưng tôi biết rất nhiều rằng một đứa con hoang không thể thừa kế ... Un batard, [Bất hợp pháp,] - cô ấy nói thêm, tin rằng với bản dịch này cuối cùng đã cho hoàng tử thấy sự vô căn cứ của mình.
- Làm thế nào mà bạn không hiểu, cuối cùng, Katish! Bạn thật thông minh: làm thế nào bạn không hiểu - nếu bá tước viết một bức thư cho hoàng đế, trong đó yêu cầu ông công nhận con trai mình là hợp pháp, do đó, Pierre sẽ không phải là Pierre, mà là Bá tước Bezukhoi, và sau đó ông sẽ nhận được. mọi thứ theo ý mình? Và nếu di chúc và bức thư không bị tiêu hủy, thì bạn, ngoại trừ niềm an ủi rằng bạn đã có đạo đức và mọi thứ sau này sẽ không còn gì nữa.
- Tôi biết rằng di chúc đã được viết ra; nhưng tôi cũng biết rằng điều đó không hợp lệ, và anh có vẻ coi tôi như một kẻ ngu ngốc hoàn toàn, anh em họ, ”công chúa nói với vẻ mặt mà phụ nữ nói, tin rằng họ đã nói điều gì đó dí dỏm và xúc phạm.
“Công nương Katerina Semyonovna thân mến của tôi,” Hoàng tử Vasily bắt đầu một cách sốt ruột. - Em đến với anh không phải để lặn lội với anh mà để nói về sở thích của anh như với một người thân yêu, tốt bụng, chân chính. Tôi nói với bạn lần thứ mười rằng nếu bức thư gửi chủ quyền và di chúc có lợi cho Pierre nằm trong giấy tờ của bá tước, thì bạn, thân yêu của tôi, và các em gái của bạn, không phải là người thừa kế. Nếu bạn không tin tôi, thì hãy tin những người biết: Tôi vừa nói chuyện với Dmitry Onufriich (anh ấy là luật sư tại nhà), anh ấy cũng nói như vậy.
Rõ ràng, có điều gì đó đột ngột thay đổi trong suy nghĩ của công chúa; Đôi môi mỏng của cô ấy tái đi (đôi mắt của cô ấy vẫn giữ nguyên), và giọng nói của cô ấy, khi cô ấy nói, bật ra những tiếng ầm ĩ mà dường như chính cô ấy cũng không ngờ tới.
“Điều đó thật tuyệt,” cô nói. - Tôi không muốn bất cứ điều gì và tôi không muốn bất cứ điều gì.
Cô ấy đá con chó của mình ra khỏi đầu gối của mình và nắn lại các nếp gấp của chiếc váy của nó.
“Ở đây là lòng biết ơn, ở đây là lòng biết ơn đối với những người đã hy sinh tất cả cho anh ấy,” cô nói. - Hoàn hảo! Rất tốt! Tôi không cần gì cả, hoàng tử.
- Đúng, nhưng bạn không đơn độc, bạn có chị em gái, - Hoàng tử Vasily trả lời.
Nhưng công chúa không nghe lời anh.
- Đúng vậy, tôi biết chuyện này từ lâu, nhưng tôi quên mất rằng, ngoài căn cơ, lừa lọc, đố kỵ, mưu mô, ngoại trừ sự tham lam, hắc ám, tôi không thể mong đợi gì trong ngôi nhà này ...
- Bạn có biết hay không biết bản di chúc này ở đâu? Hoàng tử Vasily hỏi với đôi má thậm chí còn giật giật hơn trước.
- Đúng, tôi thật ngốc, tôi vẫn tin người, yêu người ta và hy sinh hết mình. Và chỉ những kẻ xấu tính và ghê tởm mới thành công. Tôi biết đó là âm mưu của ai.
Công chúa muốn đứng dậy, nhưng hoàng tử đã nắm tay cô. Công chúa trông giống như một người đàn ông đột nhiên vỡ mộng với toàn bộ loài người; cô nhìn chằm chằm vào người đối thoại của mình.
- Vẫn còn thời gian, bạn của tôi. Bạn có nhớ không, Katish, tất cả những điều này xảy ra một cách tình cờ, trong một khoảnh khắc tức giận, bệnh tật, và sau đó bị lãng quên. Bổn phận của chúng ta, hỡi người ơi, phải sửa chữa lỗi lầm của anh ấy, tạo điều kiện cho anh ấy đến những giây phút cuối cùng để anh ấy không làm điều bất công này, không để anh ấy chết vì nghĩ rằng anh ấy đã làm cho những người đó bất hạnh ...
“Những người đã hy sinh tất cả vì anh ấy,” công chúa nhấc máy, cố gắng đứng dậy lần nữa, nhưng hoàng tử không cho cô ấy vào, “điều mà anh ấy không bao giờ biết trân trọng. Không, anh họ ạ, ”cô ấy thở dài nói thêm,“ Em sẽ nhớ rằng trên đời này không ai có thể mong đợi một phần thưởng, rằng trên thế giới này không có danh dự và công lý. Trên đời này, ai phải xảo quyệt và xấu xa.
- Chà, các chuyến đi, [nghe này,] bình tĩnh lại; Tôi biết trái tim xinh đẹp của bạn.
- Không, tôi có một trái tim ác độc.
“Tôi biết trái tim của bạn,” hoàng tử lặp lại, “Tôi đánh giá cao tình bạn của bạn và muốn bạn có cùng quan điểm với tôi. Hãy bình tĩnh và parlons raison, [chúng ta hãy nói chuyện thực sự,] khi có thời gian - có thể một ngày, có thể một giờ; cho tôi biết tất cả những gì bạn biết về di chúc, và quan trọng nhất, nó ở đâu: bạn phải biết. Bây giờ chúng tôi sẽ lấy nó và đưa nó cho Bá tước. Chắc anh ta đã quên anh ta và muốn tiêu diệt anh ta. Bạn hiểu rằng mong muốn duy nhất của tôi là hoàn thành ý muốn của anh ấy một cách thiêng liêng; thì tôi mới đến đây. Tôi chỉ ở đây để giúp anh ấy và bạn.
- Bây giờ tôi hiểu mọi thứ. Tôi biết đó là âm mưu của ai. Tôi biết, - công chúa nói.
“Đó không phải là vấn đề, linh hồn của tôi.
- Đây là thần hộ mệnh của anh, [anh yêu,] Công chúa Drubetskaya thân yêu của anh, Anna Mikhailovna, người mà anh không muốn có với tư cách là một người hầu gái, người phụ nữ xấu xa, ghê tởm này.
- Ne perdons point de temps. [Đừng lãng phí thời gian.]
- Ax, đừng nói! Mùa đông năm ngoái, cô ấy đã tự xoa mình ở đây và nói những điều khó chịu như vậy, những điều khó chịu như vậy đối với tất cả chúng tôi, đặc biệt là Sophie - tôi không thể nhắc lại - rằng bá tước bị ốm và không muốn gặp chúng tôi trong hai tuần. Lúc này, tôi mới biết rằng anh ta đã viết ra tờ giấy kinh tởm, ghê tởm này; nhưng tôi nghĩ tờ giấy này chẳng có nghĩa lý gì.
- Nous u thì đấy, [Đây là vấn đề.] Tại sao bạn không nói với tôi bất cứ điều gì trước đây?
“Trong chiếc cặp khảm mà anh ấy để dưới gối. Bây giờ tôi biết, - công chúa nói mà không trả lời. “Đúng vậy, nếu có tội lỗi phía sau tôi, một tội lỗi lớn, thì đó là sự căm ghét đối với tên cặn bã này,” công chúa gần như hét lên, hoàn toàn thay đổi. - Và tại sao cô ấy lại cọ mình vào đây? Nhưng tôi sẽ nói với cô ấy mọi thứ, mọi thứ. Thời gian sẽ đến!
Trong khi những cuộc trò chuyện như vậy đang diễn ra trong phòng tiếp tân và trong phòng của công chúa, chiếc xe ngựa với Pierre (người đã gửi nó) và với Anna Mikhailovna (người thấy cần phải đi cùng anh ta) lái vào sân của Bá tước Bezukhoi. Khi bánh xe của xe ngựa kêu nhẹ trên đống rơm đặt dưới cửa sổ, Anna Mikhailovna, quay sang người bạn đồng hành của mình với những lời an ủi, đảm bảo rằng anh ta đang ngủ trong góc xe, và đánh thức anh ta. Tỉnh dậy, Pierre theo Anna Mikhailovna ra khỏi xe ngựa và sau đó chỉ nghĩ đến cuộc gặp gỡ với người cha sắp chết đang chờ đợi anh. Anh nhận thấy rằng họ đã đến không phải ở lối vào phía trước, mà ở lối vào phía sau. Trong khi anh ta đang bước xuống bậc thềm, hai người mặc quần áo tiểu tư sản vội vã chạy từ lối vào đến bóng tường. Dừng lại, Pierre nhìn thấy trong bóng tối của ngôi nhà ở hai bên có vài người giống nhau. Nhưng cả Anna Mikhailovna, người hầu hay người đánh xe, người không thể không nhìn thấy những người này, đều không chú ý đến họ. Vì vậy, điều này là rất cần thiết, Pierre quyết định với chính mình, và làm theo Anna Mikhailovna. Anna Mikhailovna bước nhanh lên cầu thang đá hẹp thiếu ánh sáng, ra hiệu cho Pierre đang ở phía sau cô, người mà mặc dù anh không hiểu tại sao lại phải đi đếm, và càng không hiểu tại sao anh phải đi lên cầu thang phía sau, nhưng đánh giá bởi sự tự tin và vội vàng của Anna Mikhailovna, anh tự quyết định rằng điều đó là cần thiết. Xuống cầu thang được nửa đường, họ suýt bị mấy người dùng xô xô ngã gãy chân, những người này cầm ủng đập chân chạy ra đón. Những người này áp sát vào tường để cho Pierre và Anna Mikhailovna đi qua, và không hề tỏ ra ngạc nhiên khi nhìn thấy họ.
- Một nửa công chúa có ở đây không? - Anna Mikhailovna hỏi một trong số họ ...
“Đây,” người hầu trả lời bằng một giọng mạnh dạn, lớn tiếng, như thể bây giờ mọi thứ đều có thể xảy ra, “cửa là bên trái, thưa mẹ.
“Có lẽ tổng thống đã không gọi cho tôi,” Pierre nói khi anh bước ra sân ga, “Tôi đã về phòng của mình.
Anna Mikhailovna dừng lại để bắt chuyện với Pierre.
- À, thưa ông! - bà nói với cử chỉ giống như với con trai bà lúc sáng, chạm vào tay nó: - croyez, que je souffre autant, que vous, mais soyez homme. [Tin tôi đi, tôi cũng đau khổ như bạn, nhưng hãy là một người đàn ông.]
- Phải, tôi đi? - Pierre hỏi, trìu mến nhìn Anna Mikhailovna qua cặp kính.
- À, mon ami, oubliez les torts qu "on a puprisir envers vous, pensez que c" est votre pere ... peut etre al "agonie. - Cô thở dài - Je vous ai tout de suite aime com mon fils. Fiez vous a moi, Pierre. Je n "oublirai pas vos lo lắng. [Quên đi, bạn của tôi, bạn đã làm gì sai. Hãy nhớ rằng đây là cha của bạn ... Có thể trong cơn hấp hối. Tôi ngay lập tức yêu em như một người con trai. Tin tôi đi, Pierre. Tôi sẽ không quên sở thích của bạn.]
Pierre không hiểu gì cả; một lần nữa đối với anh ta dường như mạnh mẽ hơn rằng tất cả những điều này phải như vậy, và anh ta ngoan ngoãn đi theo Anna Mikhailovna, người đã mở cửa.
Cánh cửa mở vào số lùi về phía trước. Trong góc, một người hầu già của các hoàng tử đang đan tất. Pierre chưa bao giờ ở trong nửa này, thậm chí chưa bao giờ tưởng tượng ra sự tồn tại của những căn phòng như vậy. Anna Mikhailovna hỏi cô gái đang vượt qua họ bằng một chiếc bình đựng rượu trên khay (gọi cô ấy thật ngọt ngào và thân thương) về sức khỏe của các công chúa và kéo Pierre đi xa hơn dọc theo hành lang bằng đá. Từ hành lang, cánh cửa đầu tiên bên trái dẫn vào phòng khách của các công chúa. Người giúp việc, với một cái gạn, vội vàng (vì mọi thứ được làm trong thời điểm đó rất vội vã trong ngôi nhà này) không đóng cửa, và Pierre và Anna Mikhailovna, đi ngang qua, bất giác liếc nhìn vào căn phòng, nơi đang nói chuyện, công chúa lớn tuổi ngồi gần nhau với hoàng tử Vasily. Nhìn thấy những người qua lại, Hoàng tử Vasily tỏ ra mất kiên nhẫn và ngả người ra sau; Công chúa bật dậy, với một cử chỉ tuyệt vọng, đóng sập cửa lại với tất cả sức lực của mình, đóng nó lại.
Cử chỉ này không giống với vẻ điềm tĩnh thường ngày của công chúa, sự sợ hãi thể hiện trên khuôn mặt của Hoàng tử Vasily cũng khác thường đối với tầm quan trọng của ông ấy đến nỗi Pierre, dừng lại hỏi thăm qua cặp kính, nhìn lãnh đạo của mình.
Anna Mikhailovna không biểu lộ sự ngạc nhiên, cô chỉ cười nhẹ và thở dài, như thể hiện rằng cô đã mong đợi tất cả những điều này.
- Soyez homme, mon ami, c.
Pierre không hiểu vấn đề là gì, và càng không hiểu nó có nghĩa là gì khiến người ta quan tâm đến vos, [để quan tâm đến lợi ích của bạn,] nhưng anh ấy hiểu rằng tất cả những điều này phải như vậy. Họ đi qua hành lang vào một căn phòng nửa sáng liền kề với phòng tiếp tân của bá tước. Đó là một trong những căn phòng sang trọng và lạnh lẽo mà Pierre biết từ trước hiên nhà. Nhưng ngay cả trong căn phòng này, ở giữa, có một bồn tắm trống rỗng và nước tràn ra thảm. Một người hầu và một thư ký với chiếc lư đồng nhón chân bước ra đón họ, phớt lờ họ. Họ bước vào phòng tiếp tân quen thuộc với Pierre, có hai cửa sổ kiểu Ý, lối vào khu vườn mùa đông, với bức tượng bán thân lớn và chân dung toàn thân của Catherine. Tất cả những người giống nhau, ở những vị trí gần như giống nhau, ngồi thì thầm trong phòng chờ. Tất cả đều im lặng và nhìn lại Anna Mikhailovna, người đã bước vào, với khuôn mặt tái nhợt đẫm nước mắt, và nhìn Pierre, to béo, đang cúi đầu ngoan ngoãn đi theo cô.
Khuôn mặt của Anna Mikhailovna thể hiện sự nhận biết rằng thời khắc quyết định đã đến; Cô ấy, với sự tiếp đón của một phụ nữ ở Petersburg, bước vào phòng, không buông Pierre ra, thậm chí còn táo bạo hơn buổi sáng. Cô cảm thấy rằng vì cô đang dẫn đầu một người mà người sắp chết mong muốn được gặp, nên sự tiếp đón của cô được đảm bảo. Khi nhìn lướt qua mọi người trong phòng, và nhận ra người giải tội của vị bá tước, cô ấy không chỉ cúi xuống, mà còn trở nên nhỏ bé hơn, bơi đến chỗ người giải tội bằng một chiếc vòng nhỏ và kính cẩn nhận lời chúc phúc của một vị giáo sĩ khác.
“Cảm ơn Chúa vì chúng tôi đã có thời gian,” cô nói với vị giáo sĩ, “tất cả chúng tôi, những người thân, đều rất sợ. Người đàn ông trẻ này là con trai của một bá tước, ”cô nói thêm một cách lặng lẽ. - Phút kinh hoàng!
Sau khi nói những lời này, cô đã đi đến bác sĩ.
“Cher docteur,” cô nói với anh ta, “ce jeune homme est le fils du comte ... y a t il de l" espoir? [Người thanh niên này là con trai của bá tước ... Có hy vọng nào không?]
Bác sĩ im lặng, với một động tác nhanh chóng, nâng mắt và vai. Anna Mikhailovna nhấc vai và mắt theo cùng một chuyển động, gần như nhắm lại, thở dài và đi từ bác sĩ đến chỗ Pierre. Cô ấy nói với Pierre với một sự kính trọng và nhẹ nhàng buồn bã.
- Ayez confiance en Sa misricorde, [Hãy tin vào lòng thương xót của Ngài,] - cô nói với anh, chỉ cho anh một chiếc ghế sô pha để anh ngồi xuống đợi cô, cô lặng lẽ bước ra cửa, nơi mọi người đang nhìn, và sau tiếng động khó nghe. âm thanh của cánh cửa này biến mất sau lưng cô.
Pierre, đã quyết định tuân theo thủ lĩnh của mình trong mọi việc, đi đến chiếc ghế sofa mà cô đã chỉ cho anh ta. Ngay sau khi Anna Mikhailovna biến mất, anh nhận thấy rằng ánh mắt của mọi người trong phòng, hơn cả sự tò mò và thương cảm, đang hướng về anh. Anh nhận thấy rằng mọi người đang thì thầm, chỉ vào anh với đôi mắt của họ, như thể với sự sợ hãi và thậm chí với sự phục tùng. Anh ta được thể hiện sự tôn trọng, điều chưa từng được thể hiện trước đây: một phụ nữ không quen biết với anh ta, người đã nói chuyện với giáo sĩ, đứng dậy khỏi chỗ ngồi và mời anh ta ngồi xuống, người phụ tá nâng chiếc găng tay do Pierre đánh rơi và đưa nó cho anh ta; các bác sĩ im lặng một cách kính trọng khi anh đi qua họ, và bước sang một bên để nhường chỗ cho anh. Đầu tiên, Pierre muốn ngồi ở một chỗ khác để không làm bà xã khó xử; anh muốn tự mình giơ găng tay lên và qua mặt các bác sĩ, những người thậm chí còn không đứng trên đường; nhưng anh đột nhiên cảm thấy điều đó thật không đứng đắn, anh cảm thấy đêm nay anh là một người có nghĩa vụ phải thực hiện một nghi thức khủng khiếp và được mong đợi nào đó, và vì vậy anh phải chấp nhận sự phục vụ từ mọi người. Anh lặng lẽ nhận chiếc găng tay từ người phụ tá, ngồi xuống chỗ của người phụ nữ, đặt đôi bàn tay to lớn của mình lên đầu gối phơi bày đối xứng, trong tư thế ngây thơ của một bức tượng Ai Cập, và tự quyết định rằng tất cả những điều này nên như vậy, và anh không nên Để lạc lối và không làm những điều ngu ngốc, không nên hành động theo sự suy xét của bản thân mà phải hoàn toàn phó mặc cho ý muốn của những người đã dẫn dắt mình.
Chưa đầy hai phút sau, Hoàng tử Vasily, trên chiếc caftan có ba ngôi sao, oai phong, ngẩng cao đầu bước vào phòng. Anh ấy có vẻ gầy hơn vào buổi sáng; mắt anh to hơn bình thường khi anh nhìn quanh phòng và thấy Pierre. Anh bước đến bên cậu, nắm lấy tay cậu (điều mà cậu chưa làm bao giờ) kéo xuống, như muốn thử xem nó có nắm chặt không.
- Dũng cảm, dũng cảm, mon ami. Il a demande a vous voir. C "est bien ... [Đừng mất lòng, đừng mất lòng, bạn của tôi. Anh ấy muốn gặp bạn. Thật tốt ...] - và anh ấy muốn đi.
Nhưng Pierre thấy phù hợp để hỏi:
- Sức khỏe của bạn thế nào…
Anh do dự, không biết gọi người sắp chết là một con số có đúng không; anh xấu hổ khi gọi anh là cha.
- Tôi là một eu encore un cuộc đảo chính, il y an und demi heure. Cũng có một cú đánh. Can đảm lên, mon ami ... [Nửa giờ trước anh ta bị đột quỵ nữa. Vui lên, bạn của tôi ...]
Pierre ở trong trạng thái mơ hồ suy nghĩ đến mức từ "đòn", anh ta tưởng tượng ra một cú đánh từ một cơ thể nào đó. Anh bối rối nhìn Hoàng tử Vasily và chỉ sau đó nhận ra rằng một trận đòn được gọi là một căn bệnh. Hoàng tử Vasily nói vài lời với Lorrain khi anh đi và kiễng chân bước qua cửa. Anh không thể kiễng chân lên và nhảy một cách vụng về bằng cả cơ thể. Công chúa trưởng lão đi theo sau, sau đó các giáo sĩ và giáo sĩ bước đi, mọi người (người hầu) cũng bước qua cửa. Phía sau cánh cửa này đã nghe thấy tiếng chuyển động, và cuối cùng, với khuôn mặt nhợt nhạt nhưng cương nghị khi thực hiện nhiệm vụ, Anna Mikhailovna chạy ra và chạm vào tay Pierre, nói:
- La bonte thần thánh không thể hiểu được. C "est la ceremonie de l" cực onction qui va commncer. Venez. [Lòng nhân từ của Chúa là vô tận. Unction sẽ bắt đầu ngay bây giờ. Đi nào.]
- Cách đặt hoặc thay đổi dây trên đàn guitar
- Khái niệm cơ bản về bố cục trong nhiếp ảnh Ý thức về bố cục trong nhiếp ảnh
- Những điều cơ bản về cách vẽ một bức chân dung
- Làm thế nào để vẽ về chủ đề Thiện và Ác theo từng giai đoạn?
- Những gì và làm thế nào để vẽ cho một sinh nhật: những ý tưởng tốt nhất với một bức ảnh
- Mẹo để truyền ảnh nhanh sử dụng phương tiện linh hoạt
- Công nghệ kéo căng vải trên máy kéo Căng vải thư viện
- Kéo căng canvas lên cáng
- Công nghệ căng canvas trên cáng Kéo căng tranh mô-đun trên cáng
- Cách dạy trẻ vẽ
- Họa sĩ, nhà điêu khắc, nghệ sĩ đồ họa nổi tiếng
- Những màn biểu diễn Tết độc lạ cho cả gia đình "hệ thống" anh em zapashny
- Sự hình thành và phát triển của xã hội loài người
- Phong cách âm nhạc: danh sách, mô tả, ví dụ Thể loại biểu diễn bài hát
- Những màn biểu diễn đặc sắc ngày Tết cho cả gia đình
- Bí mật về nguồn gốc của họ Gruzia, Armenia và Azerbaijan Ai có họ kết thúc bằng Yang
- Các tác phẩm nghệ thuật của Leonardo di ser piero da vinci
- Vậy thì chương trình Burlesque của Gia Eradze là dành cho bạn!
- Trước khi qua đời, Murat Nasyrov đang trong trạng thái hưng phấn và mơ ước được biểu diễn tại Cuộc thi bài hát châu Âu. Murat Nasyrov đã hát cho nhóm nhạc nào
- Taisiya Povaliy: tiểu sử, đời tư, con cái, sự nghiệp âm nhạc, ảnh