Эпос (в переводе с греческого - "слово", "повествование") - это литературный род, объективно повествующий о жизненных явлениях. В эпических произведениях все происходящее совершается как бы независимо от воли автора: герои живут сами по себе, их поступки и события, с ними связанные, мотивируются логикой сюжетных отношений.

Еще Аристотель говорил о том, что "подражать... можно, рассказывая с событии как о чем-то отдельном от себя, как это делает Гомер" * . Такое воспроизведение действительности характерно для самых древнейших фольклорных произведений, авторы которых смотрели на события, по выражению Белинского, глазами своего народа, не отделяя от этих событий своей личности. В фольклористике эпосом и называют произведения устного народного творчества, подобные русским народным былинам, исландским и ирландским сагам, французской "Песни а Роланде" и т. д. ** .

* (Аристотель. Об искусстве поэзии, стр. 45. )

** (В этом узком смысле эпос в настоящем учебнике рассматриваться не будет. Сведения о жанрах устного народного творчества, в том числе и о былинном эпосе, содержатся в пособиях по фольклору. )

В более широком истолковании эпосом называют произведения различных областей искусства, в которых судьба героев соотносится с судьбой народа, например "Богатырская" симфония Бородина или "Богатыри" В. Васнецова и др.

Главное в эпосе - воспроизведение событий. Вне участия в событиях не могут быть раскрыты характеры действующих лиц. Значительное внимание в эпических произведениях уделяется описанию той среды, в которой существуют герои.

Эпическая полнота изображения достигается разносторонним показом героев на протяжении всей их жизни или важнейших этапов формирования их характеров. Автор сочинений этого рода не ограничен в возможностях изображения места и времени действия, в показе самых различных жизненных явлений, ситуаций, в изображении действительности с различных позиций (с точки зрения автора, участников событий, персонажей, наблюдающих их со стороны), в выборе и сочетании форм повествования (от автора, от участника, в виде переписки, дневников и т. д.). Все это способствует глубокому и всестороннему объяснению сложных жизненных процессов в эпосе.

В отличие от лирики и драмы, использующих средства и приемы из смежных областей искусства, эпос ориентируется целиком и полностью на возможности поэтического языка как основного элемента литературы. Отсюда и известные представления об эпизации театра или кино, как о сближении их с литературой, использовании ее специфических средств.

Классификация видов эпоса

При классификации эпических произведений обычно учитываются различные возможности отражения действительности в сочинениях разного объема. Отсюда разграничение на большую, среднюю и малую формы. Однако никаких четких критериев для подобного разграничения не существует. Поэтому одно и то же произведение (например "Мать" М. Горького) различные литературоведы относят то к роману, то к повести.

К большим эпическим произведениям принадлежит роман, к средним - повесть.

Виды малой эпической формы - рассказ, новелла, анекдот - разграничиваются не только по объему, но и по особенностям композиции. Сказка же отличается от рассказа и повести своим содержанием. Таким образом, ни один из принципов разграничения эпоса по видам не является всеобщим.

При классификации произведений по видам надо учитывать их эволюцию и многочисленные разновидности. Так, например, сочинения, называемые в XIX в. повестями (скажем, "Повести Белкина" Пушкина), сейчас могут быть определены как рассказы. Каждый из основных видов эпоса имеет свои разновидности (социально-политический, психологический, сатирический роман и др.). Границы между разновидностями бывают весьма условными и каждый раз принадлежность произведений к той или иной разновидности определяется по ведущим признакам.

При рассмотрении некоторых произведений обнаруживается, что они находятся на границе не только различных разновидностей, но и видов, и даже родов. Б таких повестях, как "Дневные звезды". Берггольц или "Сумка, полная сердец" Федорова, явно преобладает лирическое начало, что дает основание некоторым критикам рассматривать их как лирическую прозу, сочетающую признаки двух родов - эпоса и лирики. Такое же "промежуточное положение" занимают "Стихотворения в прозе" Тургенева.

Роман

Роман - один из самых распространенных видов эпических произведений. Его основными признаками являются - воспроизведение значительных этапов жизни центральных героев и большой, по сравнению со всеми другими жанрами этого рода, объем. Широкий охват явлений действительности определяет сложность его композиции, объединяющей обычно несколько сюжетных линий вместе с авторскими отступлениями и вставными эпизодами. Все это дает возможность романистам с исчерпывающей полнотой охарактеризовать условия жизни героев, их окружение, их эпоху. Использование самых разнообразных приемов построения образов дает возможность глубоко и всесторонне показать душевный мир героев, проследить во всех подробностях формирование их чувств, страстей, помыслов. Не случайно именно в литературе критического реализма роман становится ведущим жанром, позволяющим раскрывать типические характеры в типических обстоятельствах. Прежде чем раскрыть свои безграничные возможности, роман прошел многовековой путь очень неравномерного развития. Его возникновение историки литературы относят к I-VIII вв. н. э. и связывают с поздней древнегреческой и древнеримской прозой. Однако окончательно этот жанр сформировался лишь в эпоху Возрождения.

Термин "роман" возник в период средневековья. Первоначально романами назывались самые различные художественные произведения, написанные на романских языках. Однако преобладание среди этих романских книг больших по объему эпических произведений, содержащих вымышленные истории, способствовало закреплению именно за этим жанром названия "роман", тем более, что для обозначения других, более кратких эпических видов появились соответствующие термины (фабльо, шванки и др.). Но и после обособления и выделения в самостоятельный вид роман с его многочисленными разновидностями продолжительное время игнорировался авторами поэтик. Не только классицисты, но и просветители XVIII в. не уделяли ему внимания в своих теоретико-литературных работах.

Одна из первых попыток определить специфические особенности этого жанра была сделана в трактате французского епископа Юэ "О происхождении романов" (1670). В нем роман определялся как "выдумки о приключениях, прозой написанные для развлечения и поучения читателя", причем отмечалось, что "любовь должна быть главным сюжетом романа" * .

* (Цит. по кн.: Б. А. Грифцов. Теория романа. М., 1926, стр. 15. )

В дальнейшем специфику романа стремились раскрыть многие теоретики и художники - Гегель, Фильдинг, Бальзак и др. Особенно важное значение имеют суждения В. Г. Белинского. Говоря о романе XIX в., Белинский определяет его как "эпопею нашего времени", сфера которой "несравненно обширнее сферы эпической поэмы". Этот вид созвучен современной эпохе, когда "все гражданские, общественные, семейные и вообще человеческие отношения сделались бесконечно многосложны и драматичны, жизнь разбежалась в глубину и ширину в бесконечном множестве элементов" * . Роман оказывается в состоянии лучше других литературных форм дать художественный всесторонний анализ жизни общества.

* (См.: В. Г. Белинский. Поли. собр. соч., т. 5, стр. 30-40. )

На протяжении многовековой истории развития этого вида постепенно выделялись его разновидности; одни из них (например, рыцарские и пасторальные романы) имели исторически ограниченный характер и быстро исчезли, другие эволюционировали и в своих устойчивых особенностях сохранились и в современной литературе. К последним относятся, например, сатирический, исторический, психологический романы. Границы между ними в современную эпоху являются весьма подвижными и во многом условными.

Среди многочисленных разновидностей этого жанра роман приключений - самый древний. Истоки его восходят к произведениям поздней героической прозы. В "Эфиопиках" Гелиодора, в книге "О Дафнисе и Хлое" Лонга и во многих других сочинениях этого периода излагаются очень замысловатые, изобилующие "приключенческими элементами" истории встреч, вынужденной разлуки, взаимных поисков и, наконец, счастливого брака влюбленных. Романы античности включали в себя многочисленные мотивы из фольклора и письменной литературы; многие из них оформлялись в виде "вставных новелл", весьма отдаленно связанных с сюжетом. Сосредоточенность на изображении разнообразных событий из жизни различных стран и народов, куда попадают в поисках друг друга герои этих романов, препятствовала созданию четко обрисованных, впечатляющих" характеров.

К роману приключений близки рыцарские романы, созданные в XII-XVI вв. Ориентация на показ приключений из жизни любящих друг друга центральных героев - рыцаря и его дамы - сближает "Роман о Ланчелоте" (XIII в.) и другие ему подобные произведения с античными романами.

В XVI-XVIII вз. роман приключений претерпевает значительные изменения. Наряду с произведениями о похождениях рыцарей, которые продолжают появляться вплоть до середины XVIII в., создаются так называемые плутовские романы, воспроизводящие не менее запутанную богатую всевозможными осложнениями и неожиданными поворотами судьбу выходца из непривилегированных слоев общества, чаще всего безродного сироты-бродяги ("Лосарильо из Тормеса" анонимного автора XVII в., "Жиль Блаз" Лессажа, XVIII в.).

Плутовской роман испытал сильное воздействие жанра новеллы, интенсивно развивающегося в период Возрождения. Многие романы такого рода, построенные по "циклическому принципу" и содержащее вполне завершенные эпизоды из жизни различных действующих лиц, трудно разграничить с циклами новелл, объединенных вокруг одного персонажа.

Плутовской роман очень близок сатирическому рома н у, в котором высмеиваются явления современной писателю эпохи. Так, "Дон Кихот" Сервантеса пародировал рыцарские романы и вместе с тем обличал феодальный строй, их породивший. Для этой разновидности романа характерны гротеск и гипербола, условные, порою даже фантастические приемы, цель которых - резкое осмеяние реальных событий и лиц.

Используя композиционные принципы, близкие роману приключений, выдающиеся писатели разных времен и народов - Рабле, Свифт, Франс, Чапек - создали замечательные произведения этого жанра.

В русской классической литературе непревзойденными шедеврами сатирического романа являются "Мертвые души" Гоголя, "История одного города" и другие романы Салтыкова-Щедрина.

В советской литературе этот жанр начал интенсивно развиваться в конце 20-х годов, когда появились такие выдающиеся произведения, как "12 стульев" и "Золотой теленок" Ильфа и Петрова. В последние десятилетия советскими сатириками Лагиным, Васильевым и другими предпринимаются энергичные попытки возродить сатирический роман.

В XVIII-XIX вв. получают широкое распространение романы путешествий. Эти произведения содержат обильный познавательный материал. Особенной популярностью пользовались романы Ф. Купера ("Последний из могикан"), Майн-Рида ("Всадник без головы"), Р. Стивенсона ("Остров сокровищ").

В творчестве Жюль Верна, особенно в его "Таинственном острове" (1875), роман приключений сближается с научнофантастическим. Специфической особенностью научно-фантастических романов является воссоздание таких жизненных явлений и событий, которые при всей своей фантастичности основываются на прогрессивных достижениях современной писателю науки и техники. В произведениях научных фантастов изображаются, например, еще не осуществленные сейчас, но вполне возможные в ближайшем будущем полеты космонавтов на Марс или на другие планеты. В "Туманности Андромеды" Ефремова описывается расцвет культуры в будущем коммунистическом обществе, гигантские достижения человечества, позволяющие установить постоянные связи с обитателями вселенной. Автор научно-фантастического романа может также намеренно заострять, преувеличивать, доводить до нарушения правдоподобия существующие в самой жизни события и характеры. Так, А. Беляев в "Человеке, потерявшем свое лицо" исходил из реальных достижений современной медицины, но явно преувеличил результаты косметической операции, превратившей урода в красавца, и предельно заострил сюжеты ситуации, связанные с этой метаморфозой.

В научно-фантастическом романе не только изображается загадочное, таинственное, неосуществленное и непознанное. Его специфическая особенность заключается в том, чтобы найти для всех этих явлений и событий научное объяснение и обоснование. Поэтому введение познавательного материала, основанного на новейших достижениях современной автору науки и техники, является его жанровой особенностью.

Детективный роман, возникший на рубеже XIX-XX вв., представляет собой наиболее "распространенную модификацию романа приключений в современной литературе ("Мисс Мэнд" Шагинян, "И один в поле воин" Дольд-Михайлика и др.). Все внимание авторов подобных книг сосредоточивается на сложных и запутанных приключениях - описании подвигов разведчиков, раскрытии таинственных преступлений, загадочных происшествий, разоблачении скрытых врагов, диверсий и т. д. Изощренно-занимательная интрига отдаляет на задний план обрисовку характеров персонажей. Многие из них намеренно лишены определенности и ясности. Вплоть до заключительных строк произведений писатель скрывает подлинную сущность событий и героев.

Отличительные особенности романа приключений - композиция, которой свойственно нанизывание эпизодов, обилие перипетий и ложных развязок, сосредоточенность на описании поступков и внешних проявлениях характеров героев, - все это с большой отчетливостью проявляется именно в детективных сочинениях.

Советские прозаики не раз предпринимали удачные попытки обновить этот жанр (в значительной мере скомпрометированный сочинениями реакционных буржуазных писателей), сближая его с научно-фантастическим ("Гиперболоид инженера Гарина" А. Толстого) и даже социально-паихологичеоким ("Щит и меч" Кожевникова) романами.

Не только по своему содержанию, но и по композиции, сюжету, образам и языку психологический роман резко противостоит роману приключений.

Психологический роман связан, прежде всего, с глубоким раскрытием внутреннего мира действующих лиц. Стремление к детальнейшему показу душевных движений персонажей определило на раннем этапе эволюции этого жанра замедленность развития сюжета, сужение круга героев и событий.

А. Н. Веселовский видит истоки этого жанра в "Фиаметте" Боккаччо (XVI в.) * . Однако с наибольшей отчетливостью он развивается в эпоху сентиментализма". Романы Руссо, Стерна, Ричардсона представляют своеобразную исповедь центрального героя, очень близкого самому автору, подчас полностью совпадающего с ним. Эти произведения обычно одноплановы: вокруг главного действующего лица группируются все жизненные явления.

* ("Боккаччо дал нам первый почин психологического романа", - утверждал Веселовский в "Теории поэтических родов" (ч. 3. М., 1883, стр. 261). )

Композиционные особенности, широко используемые в этом жанре: повествование от первого лица, форма дневников, писем, воспоминаний, записок и т. д., - предоставляли неограниченную свободу для субъективных излияний героев, сближая тем самым психологический роман с лирической поэмой. С особенной отчетливостью это сближение ощущается в лирических романах романтиков XIX в., например в "Рене" Шатобриана и "Адольфе" Костана. Естественно, что представители психологического романа, сосредоточивая внимание на личных неудачах своих героев, чаще всего вызванных несчастной любовью, намеренно отказывались от, подробного и обстоятельного изображения окружающей социальной среды. Поэтому, достигнув невиданной прежде глубины в раскрытии душевной жизни персонажей, выработав в связи с этим особые языковые приемы, психологический роман в начале XIX в. в значительной мере уступал в объективном показе явлений действительности даже роману приключений. Герой психологического романа, сосредоточившись на интимных переживаниях, был далек от социально-политической жизни эпохи.

Эта существенная ограниченность жанра романа в значительной мере преодолевается в литературе критического реализма. А. С. Пушкин, О. Бальзак и другие представители метода критического реализма создают социально-психологический роман, сочетающий психологическую тонкость и глубину в изображении характеров героев с социальным объяснением их формирования под влиянием окружающей среды, общественных условий. В этом отношении знаменательно определение Белинским "Евгения Онегина" Пушкина как энциклопедии русской жизни.

Социально-психологический роман не только возвращает присущую самому эпическому роду широту и объективность в отражении действительности, но и значительно раздвигает рамки раскрытия душевной жизни персонажей. В произведениях Тургенева, Достоевского, А. Толстого, Флобера и Мопассана психологический анализ душевных движений персонажей достигает невиданной глубины и тонкости. Через характеры героев раскрывались сложнейшие явления жизни эпохи.

Один из первых социально-психологических романов в русской литературе - "Герой нашего времени" Лермонтова - отличается прежде всего социально обусловленным, глубоким, последовательным раскрытием мыслей и чувств героя.

Огромные достижения социально-психологического романа в XIX-XX вв. свидетельствуют о безграничных возможностях поисков и открытий в этой области.

Развитие романа в литературе социалистического реализма наглядно продемонстрировало плодотворность попыток Горького, Шолохова, Федина, Леонова и других художников подробно и обстоятельно проследить не только рост классового сознания героев, участвующих в революционной борьбе, но и серьезные изменения, происходящие под воздействием этого в сфере их чувств. Так, в романе Малышкина "Люди из захолустья" очень тонко и глубоко раскрыты резкие сдвиги в психологии героев Ивана Журкина и Тишки, приехавших из маленького далекого городка на строительство завода-гиганта. Эгоистическое стремление "выбиться в люди", собственнические инстинкты к обогащению изживаются у них по мере того, как они начинают проявлять интерес к строительству, увлекаться трудом, жить полноценной многогранной жизнью сплоченного рабочего коллектива.

Сложный процесс коренной переделки психологии крестьянина-собственника, вступившего в колхоз, с большим художественным мастерством раскрыт в романе Шолохова "Поднятая целина" на судьбах Майданникова и многих других героев.

Безграничные возможности этого жанра в раскрытии душевного мира героев способствовали его расцвету в послевоенной советской литературе, когда особенно возросла роль искусства в воспитании лучших качеств строителя коммунистического общества.

Современные же зарубежные модернисты, стараясь уйти от реальных противоречий действительности, пытаются создавать чисто психологические романы, углубляясь в сферы "подсознания", стремясь бесконтрольно и подробнейшим образом передать хаос мыслей и чувств своих персонажей. А это приводит уже к разрушению жанровой формы, превращает произведение в регистрацию потока представлений и ощущений. Таковы, например, "антироманы" Саррот, Роб-Грийе и др.

Своеобразной модификацией социально-психологического романа является очень близкий к нему "роман воспитан и я", прослеживающий основные этапы формирования личности с детских лет до поры зрелости- ("Годы учения Вильгельма Мейстера", "Годы странствий Вильгельма Мейстера", "Театральное призвание Вильгельма Мейстера" Гете; "Детство Темы", "Гимназисты", "Студенты", "Инженеры" Гарина-Михайловского и др.).

Многие "романы воспитания" написаны на основе подлинных событий из жизни автора и близких ему людей, выведенных под их собственными или измененными именами, и являются поэтому автобиографическими. Таков, например, роман Н. Островского "Как закалялась сталь". Однако их основное отличие от художественных мемуаров заключается в широком использовании творческого вымысла. Даже в том случае, когда повествование ведется от первого лица и основные вехи жизненного пути рассказчика, его личные свойства совпадают с биографией художника, сам принцип отбора и обобщения жизненного материала не позволяет отождествлять автора и его героя. В произведениях этого жанра главной задачей писателей-реалистов является отражение типических черт людей своего поколения.

Излюбленной формой повествования в "романах воспитания" и в автобиографических произведениях являются воспоминания. Они дают возможность свободно, не подчиняясь строго логическому развитию сюжета, излагать события из жизни героев. Частые и пространные авторские отступления, в которых с позиций зрелости оцениваются люди и события далекого прошлого, широкое использование временных ассоциаций усиливают лиризм подобных произведений.

Семейно-бытовои роман настолько близок к социально-психологическому, что порой их невозможно разграничить. Семейно-бытовой роман характеризует, прежде всего, подробное воспроизведение истории одной или нескольких семей, обстоятельное описание их представителей. Стремление передать явление жизни в формах, близких самой действительности, определяет своеобразие композиции (очень замедленное развитие сюжета) и языка (обилие просторечий, диалектизмов и т. д.).

В лучших семейно-бытовых романах Бальзака ("Евгения Гранде"), Гончарова ("Обломов"), Диккенса ("Домби и сын") показ семейно-бытовых отношений способствует глубокому раскрытию характерных особенностей жизни общества в целом.

Во многом сходен с социально-психологическим роман философский. В центре внимания его авторов анализ не только чувств, но и взглядов героев на коренные проблемы жизни. Его персонажи зачастую больше рассуждают на философские темы, чем действуют. Среда, в которой они находятся, раскрывается лишь как фон, а иногда приобретает характер чисто условного окружения. Зато внутренние монологи и пространные диалоги мыслителей занимают в них большое место. Многие из действующих лиц являются прямыми проводниками авторских идей, что усиливает публицистичность философского романа. К лучшим его образцам принадлежат, например, "Что делать?" Чернышевского, "Остров пингвинов" Франса, "Доктор Фаустус" Т. Манна.

В литературе социалистического реализма философский роман чаще всего смыкается ссоциально-политическим. Классическим его образцом является "Мать" Горького.

Исторический роман отличается ото всех других разновидностей прежде всего своей особой тематикой: он воспроизводит действительные исторические явления и характеры подлинно существовавших лиц. Развитие действия приурочивается обычно к какому-нибудь значительному событию прошлого. Известные исторические деятели могут занимать центральное место в повествовании ("Петр I" A. Н. Толстого), а могут играть и эпизодическую роль; однако во всех случаях от них зависит судьба главного героя как, например - в "Капитанской дочке" Пушкина.

В историческом романе, по определению В. Г. Белинского, наука "сливается" с искусством. И не случайно многие исследователи и в прошлом, и в настоящем пытаются выделить исторические произведения в особый литературный род.

Однако и в этом жанре действуют общие законы художественного творчества, подразумевающие сочетание исторически достоверного с творческим домыслом, хотя художник и ограничен в последнем отношении известными рамками. Не допуская искажения общеизвестных фактов, писатель обладает неограниченными возможностями в самостоятельной трактовке второстепенных, а также не подтверждаемых документами событии, в особенности при изображении персонажей в быту, в их личных взаимоотношениях.

Жанр этот получил широкое развитие в литературе социалистического реализма. Обращение к нему связано со стремлением авторов рассмотреть события прошлого в соответствии с исторической правдой и в перспективном развитии, что возможно только с позиций самого передового, диалектико-материалистического мировоззрения. Таковы романы "Петр I" А. Толстого, "Цусима" Новикова-Прибоя, "Абай" Ауэзова и др.

Многие исторические романы близки к романам-эпопеям, отличающимся своей масштабностью. Их возникновение связывают с созданием "Войны и мира" Л. Толстого. В дальнейшем к этому жанру обращались Э. Золя ("Разгром"), Р. Роллан ("Жан-Кристоф") и другие выдающиеся художники. Подлинного расцвета роман-эпопея достиг в литературе социалистического реализма ("Хождение по мукам" А. Толстого; "Первые радости", "Необыкновенное лето" и "Костер" Федина и многие другие).

Роман-эпопея не только безгранично расширил рамки охвата социально-исторических событий, но и-это самое главное - углубил возможности проникновения в смысл этих событий за счет многостороннего раскрытия духовной жизни героев.

Роман-эпопея является большим эпическим произведением, в котором изображаются важнейшие исторические события в жизни народа; при этом участием в них определяются судьбы центральных героев. Так, например, в "Войне и мире" личные отношения между Андреем Болконским, Наташей Ростовой и Анатолем Курагиным резко изменяются в связи с наполеоновским нашествием.

Это обусловливает масштабность, монументальность произведений подобного рода, исключительную широту охвата различных явлений эпохи, полноту и обстоятельность характеристик. То, что в произведениях других жанров может являться лишь фоном, необходимым для исторически-конкретного показа характеров героев, в романе-эпопее приобретает особое и очень важное значение. Роман-эпопея немыслим без оригинальной исторической концепции, не только изложенной ее автором с достаточной полнотой, но влияющей на самое развитие сюжета произведения, систему образов и всю его композицию. Такой зависимостью от философских представлений автора о сущности и ходе исторических событий и отличается роман Л. Толстого "Война и мир".

Роман-эпопея всегда строится как произведение с многочисленными, параллельно развивающимися сюжетными линиями, с рядом относительно самостоятельных эпизодов и исторических лиц, необходимых для конкретного изображения эпохи.

Большой объем произведений этого жанра предусматривает использование самых разнообразных приемов ведения повествования (от третьего лица, от лица очевидцев, в виде дневников, писем и т. д.), многообразных средств раскрытия образов, различных лексических слоев языка.

Повесть

Повесть - один из наиболее распространенных видов средней эпической формы в русской литературе. Многие исследователи подчеркивают национальный характер этого жанра, для которого отсутствуют определенные обозначения в западноевропейских классификациях. Между тем повесть была очень популярна в древнеиндийской и других литературах Востока.

В древнерусской литературе повестями называли самые различные эпические произведения; одни из них были близки к "житиям" ("Повесть об Акире премудром"), другие - к "хождениям" ("Хождение за три моря" Афанасия Никитина), третьи - к "словам" ("Слово о полку Игореве"). Основным жанровым признаком таких произведении являлось преобладание повествовательного элемента. Таким образом, термин "повесть" употреблялся для обозначения принадлежности произведения к эпическому роду и являлся своеобразным синонимом понятия эпос * .

* (В этом значении употребляли его многие русские писатели, например М. Горький, который почти все свои большие произведения, в том числе многотомную "Жизнь Клима Самгина", называл повестями. )

В русской литературе XVIII в. в связи с интенсивным развитием других жанровых форм, в том числе и романа, повесть начинает рассматриваться как особый литературный вид, хотя и с очень нечеткими, неясными специфическими чертами. Она получает довольно широкое распространение у сентименталистов ("Бедная Лиза" Карамзина и др.) и у романтиков ("Амалатбек", "Испытание" Бестужева-Марлинского; "Княжна Мими" В. Одоевского и др.). Однако ведущим жанром повесть становится в литературе критического реализма. В. Г. Белинский отмечает широкое распространение русской повести в статье "О русской повести и повестях г. Гоголя".

Однако и после своего утверждения в творчестве А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, И. С. Тургенева и других классиков этот вид не приобрел еще отчетливых жанровых признаков. В русской литературе первой половины XIX в. повестями называют произведения, которые можно отнести к рассказам или романам. Так, например, Пушкин включил "Гробовщика" в цикл "Повестей Белкина", хотя это произведение по жанровым признакам - рассказ.

Во второй половине XIX в. в связи с более четкой дифференциацией эпических жанров критического реализма повесть приобретает более определенные очертания. Основным признаком повести становится однолинейность развития сюжетных линий. Обычно изображается несколько важнейших эпизодов из жизни центрального героя; ограниченный круг других действующих лиц характеризуется лишь в отношениях с этим героем.

Так, например, в "Тарасе Бульбе" Гоголя воспроизводится один из эпизодов борьбы украинского казачества XVII в. против польских панов. Лишь в связи с участием в борьбе за национальную независимость раскрываются судьбы центральных героев произведения. В повести, по существу, одна сюжетная линия, включающая в себя изображение жизненных путей основных действующих лиц. Почти ничего не говорится о жизни Тараса Бульбы до приезда сыновей, совпавшего с его решением вместе с ними отправиться в Запорожскую Сечь. Очень сжато излагаются и основные события из "бурсацкого" прошлого его сыновей. Даже романтическая история любви Андрия к польской красавице освещается лишь в тех ее моментах, какие объясняют решение сына Тараса перейти на сторону врагов.

Разновидности, на которые подразделяется повесть в современном литературоведении, в основном совпадают с соответствующими разновидностями романа.

В творчестве современных писателей повесть занимает все большее и большее место. Этот эпический вид предоставляет большие возможности для отражения новых жизненных явлений, позволяя художникам сосредоточиться на самом главном и определяющем.

Рассказ и новелла

Рассказ принадлежит к широко распространенным видам малой формы эпоса. Первые рассказы в русской литературе появляются в XVII- XVIII вв. и, почти не отличаются от бытовых сказок и повестей. Более отчетливо жанровая специфика этого вида выявляется в литературе критического реализма, хотя многие рассказы А. С. Пушкина и Н. В. Гоголя называются повестями. Исключительную популярность рассказ получает в конце XIX - начале XX в.

В советском литературоведении рассказ рассматривается как небольшое эпическое произведение с ограниченным кругом действующих лиц, воспроизводящее более подробно один или, реже, несколько эпизодов из жизни центрального героя. Внимание к рассказу активизировалось в период гражданской и особенно Великой Отечественной войны, когда именно он позволял прозаикам оперативно откликнуться на волновавшие народ исторические события (рассказы Серафимовича, А. Толстого, Шолохова и др.).

Среди прозаиков верность этому жанру - основному на всем протяжении творческого пути - проявили К. Г. Паустовский, В. Г. Лидин, Л. С. Соболев, Н. С. Тихонов.

Естественно, что ограниченный объем произведений определяет сжатость фабулы, краткость характеристик, лаконизм языка. Краткость рассказа обусловливает особенности диалога, который иногда бывает сжат до двух-трех реплик.

Авторы рассказов в гораздо большей мере, чем создатели произведений других жанров, заинтересованы в использовании таких приемов "ведения повествования", которые предоставляют им возможность предельно экономно, компактно и вместе с тем выразительно раскрывать образы. В связи с этим они особенно часто прибегают к изображению событий с точки зрения одного из их участников. Этот прием, по словам известного советского прозаика С. Антонова, "помогает автору показать давно знакомые события и персонажи словно впервые, с непривычной и неожиданной стороны и, главное, быстро и отчетливо передать читателю сущность характера героя" * . Так построен, например, рассказ А. П. Чехова "Кухарка женится", в котором все события из жизни взрослых - кухарки Пелагеи, ее мужа-извозчика и других - даны через восприятие семилетнего мальчика Гриши.

* (С. Антонов, Заметки о рассказах. В сб,: "Первая встреча".М., 1959, стр. 400. )

Еще большие возможности для быстрого и отчетливого выявления характера персонажей предоставляет прием "рассказа от первого лица" ("Судьба человека" Шолохова).

Исключительно важное значение в рассказах имеет деталь, которая помогает избежать подробных описаний и выразительно, впечатляюще обрисовать природу, бытовой фон, окружение героя.

Все эти особенности рассказа позволяют писателю сосредоточить внимание на подробном, обстоятельном изображении того жизненного события, в котором наиболее отчетливо раскрываются характеры главных действующих лиц.

В рассказе Л. Н. Толстого "После бала" из всей жизни дворянина Ивана Васильевича подробно воспроизводятся именно те два эпизода, которые резко изменили его судьбу. Счастливая ночь, проведенная на балу с любимой девушкой Варенькой, сменяется неожиданной встречей на следующее утро с ее отцом-полковником, который избивает солдата. "Вся жизнь переменилась от одной ночи, или скорее утра", - к такому выводу приходит сам рассказчик.

В этом рассказе предельно сужен круг действующих лиц; лишь полковник, его дочь и избиваемый татарин охарактеризованы более отчетливо, причем взят также определенный момент в их жизни, о том же, что было с ними в прошлом, что стало в дальнейшем, не сказано. Сама форма повествования - воспоминания от лица героя - позволяет опускать описание целых жизненных периодов или характеризовать их всего несколькими словами.

Разновидности рассказа совпадают с разновидностями повести и романа. Широко распространены рассказы бытовые ("Телеграмма" Паустовского), психологические ("Последний разговор" Чуковского), социально-политические ("Октябрьская ночь" Никитина), исторические ("Подпоручик Киже" Тынянова), юмористические ("Рогулька" Зощенко), сатирические ("Прохор семнадцатый" Троепольского).

Довольно широко распространены произведения, состоящие из цикла рассказов (иногда включающие и очерки). Таковы "Записки охотника" Тургенева, "Рассказы о героях" Горького.

Новелла очень близка к рассказу. Это небольшое повествовательное произведение с четким, целеустремленным развитием конфликта, динамичным сюжетом и неожиданной развязкой. Многие литературоведы отождествляют новеллу с рассказом (отметим, что во многих зарубежных странах они обозначаются одним и тем же термином). Однако развитие этих жанров в современную эпоху позволяет их дифференцировать.

Новелла обычно более кратка и более насыщена действием, чем рассказ. Автор ее отказывается от подробных мотивировок героев, устраняет связующие звенья между эпизодами, предоставляя простор читательской фантазии и ограничиваясь лишь показом самых необходимых для сюжета поступков персонажей. В новелле О. Генри "Дары волхвов" весь интерес сосредоточен на неожиданной развязке. Попытки бедных влюбленных во что бы то ни стало вручить друг другу рождественские подарки завершаются неожиданно: молодой женщине, пожертвовавшей своими великолепными волосами, преподносится в подарок роскошный гребень, а возлюбленный получает от нее цепочку к единственной своей драгоценности - часам, которых он лишился, чтобы купить украшение.

В западноевропейской литературе новелла возникла в средневековой итальянской письменности. Сам термин novelle обозначал "новое" произведение. Утверждение этого вида в мировой литературе связано с творчеством Боккаччо и его гениальным "Декамероном".

Обостренный интерес к этому жанру проявляли немецкие романтики (Гофман, Тик и др.), разрабатывавшие и его теорию (Ф. Шлегель и Др.).

Исключительного расцвета новелла достигает на рубеже XIX-XX вв. в литературе США. Замечательные произведения М. Твена, О. Генри и других новеллистов оказывают несомненное воздействие на все возрастающий - вплоть до наших дней - интерес к этому жанру у писателей всех стран.

Известное развитие этот жанр получил и в творчестве советских писателей (Ильф и Петров, Катаев, Яновский).

Сказка

Сказка принадлежит к самым древним и самым распространенным, в литературах всех народов жанрам. Возникнув еще в доклассовом обществе, на первых ступенях развития устного творчества, она за многовековую историю своего развития претерпела настолько значительные изменения, что само определение этого жанра представляет сейчас исключительные трудности. Продолжительное время этим термином пользовались для обозначения произведений различных родов (в том числе драмы) с отчетливо выраженным фантастическим элементом.

Сказка продолжает существовать не только в фольклоре, но и в литературе письменной, как своеобразный вид эпоса. В этом узком смысле сказками называют небольшие прозаические (реже стихотворные) эпические произведения с установкой на фантастический вымысел. Все изображенное в них намеренно и подчеркнуто противостоит жизненной достоверности.

В сказке изображаются вымышленные существа (баба-яга, девятиглавый змей и т. д.), а реальные люди и звери наделяются такими качествами и поступками, которыми в действительности они обладать не могут.

Однако установка сказки на изображение небывалого, невероятного отнюдь не говорит о том, что этот литературный жанр вообще оторван от жизни и не отражает ее явлений. Как правило, сказки не только своеобразно показывали уже сложившееся и определившееся в жизни, они воплощали и реальные мечты людей о расширении и упрочении власти человека над природой, о возможности полетов по воздуху или беспрепятственном проникновении в морские глубины, обо всем том, что ныне стало явью.

Композиционные особенности, которые отличают сказку от наиболее близкого к нему жанра новеллы, заключаются в традиционном, исключающем эффект неожиданности (столь важный для новеллы) построении фабулы, обязательно завершающейся победой положительных героев над своими врагами.

Широко распространенная в устном творчестве всех народов мира, сказка оформилась как особый жанр еще на самой заре развития письменной литературы. Позднее Ш. Перро, братья Гримм, В. А. Жуковский, А. С. Пушкин, Г.-Х. Андерсен утверждали этот жанр в различных художественных направлениях.

К наиболее распространенным разновидностям сказок относятся сказки о животных ("Теремок" Маршака), волшебные ("Сказка о мертвой царевне и семи богатырях" Пушкина), бытовые ("Сказка о попе и его работнике Балде" Пушкина), хотя признаки их в отдельном произведении чаще всего переплетаются.

Народный героический Эпос возник в эпоху разложения первобытнообщинного строя и развивался в античном и феодальном обществе, в условиях частичного сохранения патриархальных отношений и представлений, при которых типичное для героического изображение общественных отношений как кровных, родовых могло не представлять ещё сознательного художественного приёма.

В классических формах Эпос богатыри-вожди и воины представляют историческую народность, а их противники часто тождественны историческими «захватчикам», иноземным и иноверным угнетателям (например, турки и татары в слав. Эпос ). «Эпическое время» здесь уже - не мифическая эпоха первотворения, а славное историческое прошлое на заре национальной истории. Древнейшие государственные политические образования (например, Микены - «Илиада», Киевское государство князя Владимира - былины, государство четырёх ойротов - «Джангар») выступают как обращенная в прошлое национальная и социальная утопия. В классических формах Эпос воспеваются исторические (или псевдоисторические) лица и события, хотя само изображение исторических реалий подчинено традиционным сюжетным схемам; иногда используются ритуально-мифологические модели. Эпический фон обычно составляет борьба двух эпических племён или народностей (в большей или меньшей мере соотнесённых с реальной историей). В центре часто стоит военное событие - историческое (Троянская война в «Илиаде», битва на Курукшетре в «Махабхарате», на Косовом Поле - в сербских юнацких песнях), реже - мифическое (борьба за Сампо в«Калевале»). Власть обычно сосредоточена в руках эпического князя (Владимир - в былинах, Карл Великий - в «Песне о Роланде»), но носителями активного действия являются богатыри, чьи героические характеры, как правило, отмечены не только смелостью, но и независимостью, строптивостью, даже неистовостью (Ахилл - в «Илиаде», Илья Муромец - в былинах). Строптивость приводит их порой к конфликту с властью (в архаической эпике - к богоборчеству), но непосредственно общественный характер героического деяния и общность патриотических целей большей частью обеспечивают гармоническое разрешение конфликта. В Эпос рисуются преимущественно действия (поступки) героев, а не их душевные переживания, но собственный сюжетный рассказ дополняется многочисленными статическими описаниями и церемониальными диалогами. Устойчивому и относительно однородному миру Эпос соответствует постоянный эпический фон и часто размеренный стих; цельность эпического повествования сохраняется при сосредоточении внимания на отдельных эпизодах.

Основные черты античного эпоса

1) в центре повествования – человек, его судьба и участие в судьбе государства (города и т.д.);

2) форма повествования – путешествие с приключениями и совершением подвигов;

3) образ героя – образ воина: победителя, героического человека;

4) обязательное наличие героев особого плана – сверхсилы (в Греции и Риме этой силой являются боги);

5) язык и стиль очень тяжеловесны, громоздки; медленное развитие сюжеты, множество авторских отступлений;

6) автор в ходе повествования занимает разные позиции: то наблюдатель, то участник событий, то историкописец (но в средневековом эпосе авторское начало ослаблено в связи с существованием большинства произведений в устной форме).

4. Зарождение и становление древнегреческого исторического эпоса. Гомер и «гомеровский вопрос»

Памятники героического эпоса составляют ценнейшую часть культурного наследия и предмет национальной гордости народов. История национальной литературы начинается с эпоса,
а книжные героические эпопеи восходят обычно к устно-поэтическим образцам этого жанра. Фольклор - колыбель словесного искусства. Если выяснение генезиса
того или иного эпического памятника оказывается чрезвычайно важным для понимания путей формирования
национальной литературы, то исследование происхождения
и ранних форм героического эпоса в целом - важнейший
аспект в изучении «предыстории» мировой литературы.
Именно в этом плане в настоящей работе
рассматриваются древнейшие герои и сюжеты архаических
эпических памятников.
В истории литературы можно выделить целую «эпическую
» эпоху, заслуживающую специального изучения
в фольклористическом и теоретико-литературном плане.
Анализ архаических эпических памятников в сопоставлении
с фольклором культурно отсталых народов дает возможность
в свою очередь выделить в этой «эпической»
эпохе древнейшую ступень, на которой «прометеевский»
пафос защиты первых завоеваний цивилизации человечества
(наивно отождествляемого со своим племенем) в
борьбе со стихийными силами природы еще не отступил
перед воинской богатырской героикой в собственном
смысле слова. Этой стадии свойственны известная ограниченность
мировоззрения и примитивность поэтических
средств, но вместе с тем, как всегда в искусстве, ей присуща
своеобразная неповторимая красота.
Перейдем к краткому обзору основных концепций
происхождения эпоса в современной науке.
В духе исторической школы трактуют происхождение
героического эпоса К. и М. Чэдвики, авторы многотомного
труда по эпосу «Становление литературы»1 . Центральный
тезис Чэдвиков - историческая достоверность, хро-
никальность эпоса. В качестве примера они указывают на
то, что «Беовульф» более точно определяет Хигелака
как короля геатов (а не данов), чем франкская хроника.
Чэдвики не сомневаются в том, что ирландский эпос,
«Илиада» или Библия могут быть надежным источником
для установления личности Конхобара, Агамемнона или
Давида. Буквально всех эпических героев авторы сопоставляют
с лицами, упоминаемыми в хрониках и летописях,
и, в частности, принимают без тени сомнения все гипотезы
Вс. Миллера о русских богатырях. Даже для Ми-
кулы Селяниновича они находят исторический прототип
в лице некоего Микулы из Пскова.
Неисторические элементы эпоса, по мнению Чэдвиков,
служат художественным целям и не ставят под сомнение
его историческую достоверность. Чэдвики находят,
что многие элементы утрачивают историзм вследствие постепенного
забвения того или иного события, что приводит
к хронологической путанице (Эрманарих, Теодорих,
Аттила рисуются в германском эпосе как современники);
смешиваются похожие исторические имена и события
(Владимир Святославич и Владимир Мономах; убийство
сына Иоанном IV и Петром I), подвиги менее известного
исторического лица приписываются более известному,
наконец появляются чудесные истории о рождении
героя.
Отклонение от исходного исторического факта и развитие
поэтического вымысла знаменуют, согласно взглядам
Чэдвиков, переход к мифу, т. е. миф оказывается не
первой, а последней стадией формирования эпоса.
Прямолинейное сопоставление эпоса с сообщениями
летописей о событиях и лицах, рассмотрение мифа как
стадии разложения эпоса и утверждение аристократического
происхождения эпоса - весь этот комплекс идей
полностью совпадает с установками русской исторической
школы.

Гомеровский вопрос - совокупность проблем, относящихся к авторству древнегреческих эпических поэм «Илиада» и «Одиссея» и личности Гомера. Острая постановка этих проблем была произведена вышедшей в 1795 году книгой Фридриха Августа Вольфа «Пролегомены к Гомеру».

Многие ученые, названные «плюралистами», доказывали, что «Илиада» и «Одиссея» в настоящем виде не являются творениями Гомера (многие даже полагали, что Гомера вообще не существовало), а созданы в VI в. до н. э., вероятно, в Афинах, когда были собраны воедино и записаны передаваемые из поколения в поколение песни разных авторов. Так называемые «унитарии» отстаивали композиционное единство поэмы, а тем самым и единственность ее автора.

Новые сведения об античном мире, сравнительные исследования южнославянских народных эпосов и детальный анализ метрики и стиля предоставили достаточно аргументов против первоначальной версии плюралистов, но усложнили и взгляд унитариев. Историко-географический и языковой анализ «Илиады» и «Одиссеи» позволил датировать их примерно VIII в. до н. э., хотя есть попытки отнести их к IX или к VII в. до н. э. Они, по-видимому, были сложены на малоазийском побережье Греции, заселенном ионийскими племенами, или на одном из прилегающих островов.

Разные ученые по-разному оценивают, насколько велика была роль творческой индивидуальности в окончательном оформлении этих поэм, но превалирует мнение, что Гомер ни в коем случае не является лишь пустым (или собирательным) именем. Неразрешенным остается вопрос, создал ли «Илиаду» и «Одиссею» один поэт или это произведения двух разных авторов, хотя современный компьютерный анализ текста обеих поэм показал, что у них один автор.

Этот поэт (или поэты) был, вероятно, одним из аэдов, которые, по меньшей мере, с микенской эпохи (XV-XII вв. до н. э.) передавали из поколения в поколение память о мифическом и героическом прошлом. Существовали, однако, не пра-Илиада или пра-Одиссея, но некий набор устоявшихся сюжетов и техника сложения и исполнения песен. Именно эти песни стали материалом для автора (или авторов) обеих эпопей. Новым в творчестве Гомера была свободная обработка многих эпических традиций и формирование из них единого целого с тщательно продуманной композицией. Многие современные ученые придерживаются мнения, что это целое могло быть создано лишь в письменном виде.

5. Иллиада и её герои. Черты эпоса в поэме.

Илиа́да - эпическая поэма в 15 700 гекзаметров, приписываемая Гомеру, древнейший из сохранившихся памятников древнегреческой литературы. Поэма описывает события Троянской войны. Кроме того, в основу поэмы, вероятно, легли фольклорные сказания о подвигах древних героев.

Илиада начинается с конфликта в стане осаждающих Трою ахейцев (называемых также данайцами). Царь Агамемнонпохитил дочь жреца Аполлона, за что в войске ахейцев начинается мор. Ахилл выступает с критикой Агамемнона. Но тот соглашается заменить одну пленницу на Брисеиду, которая принадлежит Ахиллу. 9-летняя осада (I, 259) на грани срыва, но ситуацию исправляет Одиссей.

Во второй песне Гомер описывает силы противоборствующих сторон. Под предводительством Агамемнона к стенам Трои приплыло 1186 кораблей, а само войско насчитывало свыше 130 тыс. солдат. Свои отряды прислали различные области Эллады: Аргос (под началом Диомеда), Аркадия (под началом Агапенора), Афины и Локрида (под предводительством Аякса Великого), Итака и Эпир (под началом Одиссея), Крит (под началом Идоменея), Лакедемон (спартанцы Менелая), Микены,Родос (под началом Тлеполема), Фессалия (мирмидоняне Ахилла), Фокида, Эвбея, Элида, Этолия и пр. На стороне троянцев под предводительством Гектора сражались ополчения дарданцев (под началом Энея), карийцев, ликийцев,меонов, мизы, пафлагонцев (под началом Пилемена), пеласгов, фракийцев и фригийцев.

Поскольку троянская война началась с похищения Елены, то в третьей песне в единоборство вступают её юридический муж Менелай с фактическим - Парисом. В поединке побеждает Менелай, однако богиня Афродита спасает Париса и раненого уносит с поля боя. Из-за того, что поединок не закончился смертью одного из соперников он считается недействительным. Война продолжается. Однако ни ахейцы, ни троянцы не могут одержать верх. Смертным помогают бессмертные боги. Ахейцам покровительствует Афина Паллада, троянцам Аполлон, Арес и Афродита. Однако пятая песньповествует как в жестокой сече даже бессмертные Арес и Афродита получают ранения от руки ахейца Диомеда. Видя силу Афины Паллады, предводитель троянцев Гектор возвращается в Трою и требует принести богине богатые жертвы. Заодно Гектор стыдит скрывшегося в тылу Париса и обнадеживает свою жену Андромаху.

Возвратившись на поле боя, Гектор вызывает на поединок сильнейшего из ахеян и его вызов в седьмой песне принимает Аякс Великий. Герои бьются до поздней ночи, но никто из них не может одержать верха. Тогда они братаются, обмениваются дарами и расходятся. Тем временем воля Зевса склоняется на сторону троянцев и лишьПосейдон остается им верен. Ахейское посольство отправляется к Ахиллу, чье войско бездействует из-за ссоры их предводителя с Агамемноном. Однако рассказ о бедствиях ахейцев, прижатых троянцами к морю, трогает лишь Патрокла - друга Ахилла. Контратакуя, троянцы едва не сжигают ахейский флот, но благосклонная к ахейцам богиня Гера обольщает и усыпляет своего мужа бога Зевса, чтобы спасти своих фаворитов. Видя подожженный троянцами ахейский корабль, Ахилл отправляет в бой своих солдат (2500 человек) под управлением Патрокла, однако сам уклоняется от сражения, держа гнев на Агамемнона. Однако Патрокл гибнет в битве. Сначала его в спину копьем поражает Эвфорб, а затем Гектор наносит ему смертельный удар пикой в пах. Желание отомстить за друга возвращает в игру Ахилла, который, в свою очередь, убивает Гектора, поразив его копьем в шею. В конце Илиады разворачивается тяжба за тело Гектора, которое Ахилл первоначально отказывался выдаватьотцу погибшего для погребения.

Боги Илиады

Сакральным значением в Илиаде обладает гора Олимп, на которой восседает верховный бог Зевс сын Кроноса. Его чтут как ахейцы, так и троянцы. Он возвышается над противоборствующими сторонами. У Зевса упомянут брат черновласый Посейдон, который однозначно поддерживает ахейцев (XIII, 351). У Зевса есть жена Гера (также дочь Кроноса, которая и Океана почитает отцом - XIV, 201) и божественные дети: Аполлон (обителью которого назван Пергам), Арес, светлоокая Афина Паллада,Афродита, Гефест. Гера и Афина выступают на стороне ахейцев, а Аполлон и Афродита - на стороне троянцев.

ЭПИЧЕСКИЙ СТИЛЬ. Поэмы отличает эпический стиль. Его определяющие особенности: строго выдержанный повествовательный тон; неторопливая обстоятельность в развитии сюжета; объективность в обрисовке событий и лиц. Подобная объективная манера, беспристрастность, почти исключающая субъективизм, так последовательно выдержана, что, кажется, автор нигде не выдает себя, не выказывает своих эмоций.

В «Илиаде» нередко видим, как Зевс оказывается не в состоянии сам распорядиться судьбой героя, берет в руки весы и кидает на них жребий героев - Гектора (XXII, 209-213) и Ахилла и двух войск - троянского и ахейского (VIII, 69-72, ср. XVI, 658); так же решается участь Сарпедона и Патрокла (XVI, 435-449; 786-800). Нередко боги принимают и непосредственное участие в боях: чтобы

ахейцы могли успешнее действовать против троянцев, Гера усыпляет Зевса (XIV). А в последнем бою сам Зевс позволяет богам принять участие (XX). В «Одиссее» участие богов имеет более формальный характер: Афина находит и снаряжает корабль для Телемаха (II, 382-387), освещает перед ним зал светильником (XIX, 33 сл.) и т. д. Обещание Зевса покарать Агамемнона, данное в начале «Илиады» (I), осуществляется лишь долгое время спустя. Даже гнев богов - Зевса и Аполлона в «Илиаде», Посейдона в «Одиссее» - не имеет органического значения в ходе действия поэм. В своем повествовании поэт сохраняет величавое спокойствие, и очень редки такие места, как сцена с Ферситом во II песни «Илиады», где автор явно проводит свою тенденцию. Вообще изложение его отличается объективностью, он нигде не раскрывает своего лица и не говорит о самом себе.

6. Одиссея героическая поэма странствий.

«Одиссея» - более поздняя из двух великих поэм древнегреческого героического эпоса. Как и «Илиада», с которой «Одиссея» связана и тематически и мировоззренчески, «Одиссея» возникла не ранее VIII в. до н. э., родина ее - ионийские города побережья Малой Азии, автор, если условно применить это слово к народному сказителю, - по преданию, слепой певец Гомер.

Герои и героика гомеровских поэм - едины и целостны, многосторонни и сложны, как целостна и многостороння жизнь, увиденная глазами сказителя, умудренного опытом всей предшествующей традиции эпического познания мира.

О взятии с помощью хитрости ахейцами Трои рассказывалось в одной из песен "Одиссеи". Слепой певец Демодок, воспевая хитроумного царя Одиссея, излагал всю историю сооружения огромного деревянного коня, внутри которого спрятались храбрейшие из ахейцев. Ночью, после того, как троянцы втащили чудовищного коня внутрь крепостных стен, ахейские воины вышли из конского чрева, захватили и разрушили "священную" Трою. Известно, что у древних греков были апокрифичные поэмы, в которых подробно описывались дальнейшие события троянской войны.

Там говорилось о смерти доблестного Ахилла, погибшего от стрелы Париса, виновника троянской войны и о сооружении рокового для троянцев деревянного коня. Известны названия этих поэм - "Малая Илиада", "Разрушение Илиона", но до нашего времени они не дошли.

Вначале Одиссей со своими спутниками попадает в страну диких людей - киконов, потом к мирным лотофагам, затем на остров киклопов, где киклоп Полифен, дикарь и людоед, съел нескольких спутников Одиссея и чуть было не уничтожил его самого.

Далее Одиссей попадает к богу ветров Эолу, потом попадает к разбойникам лестригонам и к волшебнице Кирке, которая удерживала его в течение целого года, а потом направила его в подземное царство для узнавания его будущей судьбы.

Путем особого хитрого приема Одиссей проезжает мимо острова Сирен, полуженщин, полуптиц, завлекавших к себе всех путников своим сладострастным пением и затем пожиравших их. На острове Тринакрии спутники Одиссея пожирают быков Гелиоса, за что бог моря Посейдон уничтожает все корабли Одиссея; и спасается только один Одиссей, прибитый волнами на остров нимфы Калипсо. У Калипсо он живет 3 года, и боги решают, что ему уже пора вернуться домой на Итаку. В течение нескольких песен описываются все приключения Одиссея на пути домой, где в это время местные царьки ухаживают за Пенелопой, верной женой Одиссея, ждущей его в течение 20 лет.

В итоге Одиссей все же добирается до дому, вместе со своим сыном Телемахом перебивает всех женихов, и, подавив мятеж сторонников женихов, воцаряется в своем собственном доме и начинает счастливую мирную жизнь после 20-летнего перерыва.

Несмотря на то, что путешествие Одиссея домой длилось 10 лет, "Одиссея" охватывает еще меньше времени, чем "Илиада" и действие развертывается в течение 40 дней.

"Одиссея" тоже может излагаться по отдельным дням, в течение которых происходят изображаемые в ней события.

Совершенно очевидно, что составитель или составители поэмы разделяли изображение происходящего по дням, хотя у Гомера это разделение кое-где не вполне точно выражено.

Если подвести итог распределению действия по дням в "Одиссее", то необходимо отметить, что из 40 дней, по крайней мере, 25 дней не находят для себя подробного изложения. Т.е. из 10 лет странствования Одиссея поэма изображает только последние дни перед Итакой и несколько дней на Итаке. Обо всем остальном времени, т.е. в сущности, о 10 годах, либо рассказывается самим Одиссеем на пиру у Алкиноя, либо о них только упоминается.

Несомненно, что "Одиссея" куда более сложное произведение античной литературы, чем "Илиада".

Исследования "Одиссеи" с литературной точки зрения и с точки зрения возможного авторства ведутся и по сей день.

В результате обзора критики "Одиссеи" можно придти к следующим выводам:

1. В "Одиссеи" обнаруживается соединение элементов двух самостоятельных поэм. Из них одну можно назвать собственно "Одиссеей", а другую "Телемехией".

2. "Одиссея" представляла возвращение Одиссея от Калипсо через Схерию на родину и его месть женихам в заговоре с сыном так, как она изображена в XVI песне. Пенелопа узнавала здесь мужа уже после того, как женихи были им перебиты.

3. Автор этой древней "Одиссеи" уже сам пользовался более древними песнями: он соединяет отдельную песнь "Калипсо", свободную фантазию на тему "Кирка", с "Феакидою", заметна его переработка рассказа в третьем лице в рассказ самого Одиссея.

4. В "Телемахии", рассказывающей о путешествии Телемаха в Пилос и Спарту, замечается упадок искусства композиции по сравнению с "Одиссеей". Соединение "Калипсо" с "Феакией" сделано настолько искусно, что связность и последовательность рассказа вполне безукоризненна. Напротив в "Телемахии" само путешествие Телемаха и рассказы ему Нестора и Менелая весьма слабо связаны с остальным действием поэмы и для внимательного читателя здесь открываются даже прямые противоречия.

5. Эпилог "Одиссеи" представляет контаминацию отдельных частей двух вышеупомянутых поэм и более древнего происхождения, чем окончательная редакция "Одиссеи".

6. Деятельность последнего редактора "Одиссеи" заключалась в соединении частей древней "Одиссеи", "Телемахии" и той обработке эпилога, о которой было упомянуто. Вставки редактора характерны некоторыми особенностями языка, заимствованием многих стихов из древних поэм, неясностью и непоследовательностью изложения. В некоторых случаях вставки составлены по отрывкам древних источников. Также редактор вносит в "Одиссею" содержание циклических поэм.

7. Дидактический эпос Гесиода.

Родовая община быстро разлагалась, и если Гомер был кануном классового общества, то Гесиод отражает уже ориентацию человека в пределах классового общества. Гесиод-писатель 8-7 веков д.н.э. Дидактизм его сочинений вызван потребностями времени, конца эпической эпохи, когда героические идеалы иссякали в своей яркой непосредственности и превращались в поучение, наставление, мораль. В классовом обществе людей объединяло то или иное отношение к труду. Люди задумывались о своих идеалах, но т.к. пока еще не созрели чисто торгово-промышленные отношения и не умерли старые домашне-родственные, сознание людей превратило последние в мораль, систему поучений, наставлений. Классовое общество разделило людей на имущих и неимущих. Гесиод является певцом населения разорившегося, не наживающегося на распаде древней общины. Отсюда обилие мрачных красок. «Труды и дни» написаны в наставление брату Персу, который через неправедных судей отнял у Гесиода принадлежавшую ему землю, но в дальнейшем разорился. Поэма-образец дидактического эпоса, развивает несколько тем. Первая тема построена на проповеди правды, со вставными эпизодами о Прометее и мифе о пяти веках. Вторая посвящена полевым работам, земледельческому орудию, скоту, одежде, пище и пр. атрибутам быта. Поэма пересыпана разнообразными наставлениями, рисующими образ крестьянина, знающего как и когда можно выгодно устроить свои дела, сметливого, дальновидного и расчетливого. Гесиоду тоже хочется быть богатым, т.к. «взоры богатого смелы». Мораль Гесиода всегда сводится к божественным авторитетам и не идет дальше устроения хозяйственных дел. Гесиод очень консервативен и по своему умственному горизонту весьма узок. Стиль Гесиода-противоположность роскоши, многословию и широте гомеровского эпоса. Он поражает своей сухостью и краткостью. Вообще по стилю-эпос со всеми его отличительными чертами (гекзаметр, стандартные выражения, ионийский диалект). Но эпос не героический, а дидактический, ровное эпическое повествование прерывается неведомым Гомеру драматизмом мифологических эпизодов, а язык пестрит простонародными выражениями, традиционными формулами оракулов и вполне прозаичной моралью. Моралистика настолько сильна и интенсивна, что производит очень скучное и монотонное впечатление. Но Гесиод наблюдателен и порой рисует очень живые картинки древнего быта. У него встречаются и черты некоторой поэзии, но поэзия переполнена моральными и хозяйственными указаниями. На примере его творчества можно наблюдать общественные сдвиги и противоречия. Поэмы Гесиода поражают обилием разного рода противоречий, которые однако не мешают воспринимать его эпос как некое органичное целое. Гесиод после наступления рабовладельческого строя с одной стороны бедняк, с другой-его идеалы связаны с обогащением то в старом, то в новом смысле. Оценка жизни у него полна пессимизма, но в то же время и трудового оптимизма, надежд что благодаря постоянной деятельности наступит счастливая жизнь. Природа для него прежде всего источник выгод, но Гесиод большой любитель её красот. Вообще Гесиод явился первым исторически реальным поэтом древней Греции, отразил бурную эпоху развала родовой общины

8. Античная лирика, ее основные формы, образы и средства выразительности .

Античная лирика возникла с появлением поэта-индивида, т.е. когда личность осознала свою самостоятельность, отделив себя от природы и коллектива. Термин “лирика” заменил более ранний – “мелика” (от “мелос” – мелодия). По Платону, мелос состоит из трех элементов – слова, гармонии и ритма. Под мелосом древние понимали соединение музыки, поэзии и орхестики (танцевального искусства). Слово “лирика” подразумевает аккомпанемент музыкальным инструментом – лирой, кифарой или флейтой. Лирика классического периода дошла до нас в виде фрагментов или цитат, приводимых античными авторами. Первое произведение античной лирики относится в VII веку: в апреле 648 года было затмение солнца, упоминаемое у Архилоха. Расцвет античной лирики относится к VI веку до н.э.

Греческая лирика делится на декламационную и песенную (мелос), которая, в свою очередь, делится на монодическую и хоровую.

Декламационная лирика включает в себя элегию и ямб.

Элегия – это заплачка, причитание, исполняемое в сопровождении флейты. Впоследствии скорбный характер сменяется наставительным, побуждающим. Исполнялась на пирах и народных сходках. Следы траурного характера сохранились в надгробных надписях – эпиграммах.

Наиболее распространена была гражданская, военно-патриотическая элегия. Известным ее представителем был Каллин из Эфеса:

Существует легенда о том, как во время П Мессенской войны (671 г. до н.э.) спартанцы попросили у афинян полководца. Афиняне в насмешку прислали одноглазого и хромого Тиртея, школьного учителя и поэта, но он своими воинственными элегиями так вдохновил спартанцев, что они победили. Известна и легенда о том, как афинский законодатель Солон, из знатного рода, разорился, много путешествовал и вернулся в Афины, когда мегарцы отвоевали у афинян остров Саламин. Под видом безумца Солон встал на площади и стал взывать к чести и патриотизму афинян, после чего, по Плутарху, афиняне вернули Саламин. Элегии Солона носят гномический, т.е. нравоучительно-афористический характер.

Представителем любовной элегии был Мимнерм (ок.600 г. до н.э.), который предпочитал смерть старости и отсутствию наслаждений, называл любовь “золотой Афродитой” и воспевал любовь к флейтистке Нанно. Он мечтал, чтобы человек жил всего 60 лет, но без болезней и забот. На что Солон возражал, что если уж без забот и болезней, то почему не 80? Мимнерм считается и первым представителем эротической элегии. Сочетание общественной и личной тематики отмечается в лирике Феогнида из Мегары. Из его 1400 стихов только 150 составляют любовные элегии. Феогнид – ярый и злобный враг демократии, он делит людей на “добрых” – аристократов, и “подлых” – демос. Отдельный сборник стихов Феогнида составляют наставления в благочестии мальчику Кирку.

На земледельческих праздниках плодородия, характеризующихся разгулом и сквернословием, исполнялись насмешливые песни, направленные против отдельных лиц – ямбы, как средство выражения личных чувств. Ямбы метрически составлялись собственно ямбом (~ –) и трохаями, т.е. хореем (– ~).

Симонид Аморгский воспевал бодрость перед лицом бедствий жизни. Он выделяет 10 типов женщин, происшедших от 10 животных, причем хорошими считает только тех, кто произошел от пчелы. Гиппонакт считается отцом пародии, творит на языке улицы и притонов, изображает себя нищим попрошайкой,он высмеивает богов, живописцев, женщин.

Поэта Архилоха сопоставляли с Гомером.Сын аристикрата и рабыни, т.е. “деклассированный”, он в качестве наемного воина участвовал в сражении с фракийцами, позже погиб в бою. Известен его неудачный роман с Необулой, дочерью Ликамба, которого Архилох своими ямбами довел до самоубийства. Кроме ямбов, он писал элегии (веселые, отважные, жизнерадостные), эпиграммы, эпитафии, музыкальные сочинения для флейты. Он воин, женолюб, “гуляка праздный” и философ, остроумный и беспощадный к врагам.

Монодическая лирика представлена тремя великим поэтами. Это Алкей, Сапфо и Анакреонт.

Алкей – поэт эпохи борьбы демоса против аристократии, бежавшей с материковой Греции на острова, в частности на остров Лесбос. Он повествует о превратностях своей судьбы. Государство изображается в виде корабля в бушующих волнах (этот образ впоследствии заимствовал Гораций). Настроение его агрессивно, ощущение жизни – трагично, при этом его любимые темы – природа, любовь, женщины и вино. Вино – средство от всех горестей, “зеркало для людей”, в нем – единственное утешение. Известно его четверостишие, посвященное “фиалкокудрой” Сапфо.

На Лесбосе мужчины и женщины составляли замкнутые содружества и проводили время вне семьи. Во главе женского содружества – “дома служителей Муз” – стояла поэтесса Сапфо (или Сафо). Круг интересов содружества составлял и тематику ее поэзии – женские культы, любовь, ревность. По одной легенде, она бросилась со скалы от любви к юноше Фаону. По другой – дожила до старости, была замужем, имела дочь Клеиду. Несмотря на существуюшие домыслы о нравственности Сапфо, Алкей называл ее “чистой". Сапфо писала гимны к Афродите, плачи по Адонису. Известны ее эпиталамы – свадебные песни после пира, перед спальной молодых, девушки жалуются, что жених отнял у них подругу, хвалят ее, затем и его.

Анакреонт примыкает в лесбийской лирике Алкея и Сапфо (П пол VI века). Его поэзия полна веселого, изящного и игрового эротизма. Он описывает игры Эрота, любовное безумие. Анакреонт фиксирует один момент, без философских рассуждений. Характерные черты его поэзии – живость, ясность, простота, изящество послужили примером для подражаний во все века.

Хоровая лирика возникла из гимнов богам – это ном, пеан, просодий (Во время процессий), парфений (девичья песнь), гиперхема (в честь Аполлона), пиррихия (в честь Ареса).

В конце VI – начале V века, в эпоху расцвета хоровой лирики наиболее распространенным жанрами были дифирамб (порывистые, экзальтированные песни в честь Диониса, исполнялись хором из 50 человек, одетых в козлиные шкуры и маски), эпиникий (песнь в честь победителя на ежегодных спортивных состязаниях) и энкомий (песнь в честь определенного лица).

Наиболее известными представителями хоровой лирики были Стесихор, Ивик, Симонид, Пиндар и Вакхилид.

Стесихор писал гимны, пеаны, буколические и эротические стихи. Существует легенда о том, что он изобразил Елену Прекрасную в дурном свете и ослеп, потом написал, чыо это был призрак Елены – и прозрел.

Ивик, странствующий поэт, был убит разбойниками. Писал энкомии, посвященные разным личностям, гимны любовного содержания.

Симонид Кеосский воспевал героические события греко-персидской войны. Известно, что он победил Эсхила в состязании эпиграмм в честь погибших при Марафоне. Он писал эпиникии, френы (похоронные плачи), дифирамбы, эпиграммы. Его выражения в виде афоризмов цитировали Ксенофонт, Платон, Аристофан: “ Все – игра, и ни к чему не стоит относиться слишком серьезно”, “я не ищу того, чему невозможно быть”.

Пиндар – самый знаменитый из всех классических лириков. До нас дошли 4 книги его эпиникиев, в каждой из которых воспеваются победител разных игр: олимпийских, пифийских, немейских и истмейских. Стиль Пиндара – торжественный, величавый, особенно в патриотической лирике.

Вакхилид – племянник Симонида Кеосского – писал оды, дифирамбы (его “Тезей” – единственный дифирамб, дошедший до нас целиком). Вакхилиду чужд непреклонный аристократизм Пиндара, он восхваляет доблесть человека вообще.

9. Мелическая поэзия. Алкей, Сапфо, Анакреонт.

Местом возникновения литературной мелики, т. е. индивидуальной песенной поэзии, является большой остров Лесбос у западного берега Малой Азии, где раньше, чем в других местах Греции, начался культурный подъем. Здесь уже в VII в. появился ряд выдающихся поэтов. Терпандр был известен своими «номами» (см. гл. VI, о. 135), Арион из Мефимны на Лесбосе считался родоначальником «дифирамбов», песнопений в честь Диониса, послуживших впоследствии основой трагедии (см. гл. VIII). Арион жил в Коринфе при тиране Периандре. Введение этим тираном культа Диониса в Коринфе (Геродот, I, 23) было демократическим мероприятием, и потому можно думать, что Арион был проводником такого же направления. Оба эти поэта пользовались дорийским диалектом.
Простейшие формы мелической поэзии дает монодийная, т. е. одноголосая, лирика. Ею занимались эолийские (лесбосские) поэты Алкей и Сапфо и иониец Анакреонт.
Богатству и разнообразию мелодий песенной поэзии соответствовало и богатство стихотворного оформления. От простых форм элегической и ямбической поэзии мелика отличается тем, что допускает комбинации стоп разного количества мор. Особенно часто встречаются так называемые «логаэды», представляющие соединение трохеических стоп с дактилическими. Простейшими видами Логаэдов являются «гликонов» стих (по имени неизвестного нам поэта), имеющий форму: - U - UU - U - (-), и часто примыкающий к нему «ферекратов» стих (по имени поэта конца V в. до н. э.), схема которого - U - UU - U. Иногда стихи комбинируются в целые строфы. Большим распространением не только в греческой, но и в римской литературе пользовались строфы, изобретенные лесбосскими поэтами Алкеем и Сапфо. Сапфическая строфа имеет следующую схему:

Первые три стиха строфы состоят каждый из одного дактиля в середине с двумя трохеями спереди и сзади, а четвертый стих состоит из одного дактиля и одного трохея. В «алкеевской» строфе первые два стиха имеют одинаковую структуру: начинаются безразличным слогом, за которым следуют два трохея, дактиль и еще два трохея с усечением последнего слога; третий стих состоит из четырех ямбов, а четвертый представляет собой сочетание двух дактилей с двумя трохеями. Схема его следующая.

Эпос (от греч. epos - слово, повествование, рассказ) - род литературы, для которого характерно изображение действительности в объективно повествовательной форме. Как правило, время изображаемого действия и время повествования о нем не совпадают - это одно из наиболее важных отличий от других родов литературы.

Способы изложения - повествование, описание, диалог, монолог, авторские отступления. Авторское описание событий, развертывающихся в пространстве и во времени, повествование о различных явлениях жизни, людях, их судьбах, характерах, поступках и т. д. отличается спокойно-созерцательным, отстранённым отношением к изображаемому.

Эпический текст похож на некий сплав повествовательной речи и высказываний персонажей. У него неограниченный объём (от короткого рассказа до многотомных циклов (например, "Человеческая комедия" Оноре де Бальзака объединяет 98 романов и новелл) - это позволяет «вобрать» в себя такое количество характеров, обстоятельств, событий, судеб, деталей, которое недоступно ни другим родам литературы, ни какому-нибудь иному виду искусства.

У эпоса, по сравнению с другими родами литературы, самый богатый арсенал художественных средств, что позволяет с наибольшей глубиной раскрыть внутренний мир человека, показать его в развитии.

Особую роль в эпических произведениях играет автор-повествователь или рассказчик. Его речь (содержание и стиль) является единственным, но очень эффективным средством создания образа этого персонажа. Несмотря на то, что иногда повествователь идеологически близок писателю, их нельзя отождествлять (например, повествователь в произведении И.С. Шмелёва «Лето Господне» и сам автор не одно и то же лицо).

Эпические жанры

Крупные - эпопея, роман, эпическая поэма (поэма-эпопея);

Средние - повесть,

Малые - рассказ, новелла, очерк.

Также к эпосу относятся фольклорные жанры: сказка, былина, историческая песня.

Значение эпоса

Эпическое произведение не имеет ограничений в своем объёме. По словам В. Е. Хализева, «Эпос как род литературы включает в себя как короткие рассказы (…), так и произведения, рассчитанные на длительное слушание или чтение: эпопеи, романы (…)».

Значительную роль для эпических жанров несет образ повествователя (рассказчика), который рассказывает о самих событиях, о персонажах, но при этом отграничивает себя от происходящего. Эпос, в свою очередь, воспроизводит, запечатлевает не только рассказываемое, но и рассказчика (его манеру говорить, склад ума).

Эпическое произведение может использовать практически любые художественные средства известные литературе. Повествовательная форма эпического произведения «способствует глубочайшему проникновению во внутренний мир человека».

До XVIII века ведущий жанр эпической литературы - эпическая поэма. Источник её сюжета - народное предание, образы идеализированы и обобщены, речь отражает относительно монолитное народное сознание, форма стихотворная («Илиада» Гомера). В XVIII-XIX вв. ведущим жанром становится роман. Сюжеты заимствуются преимущественно из современности, образы индивидуализируются, речь отражает резко дифференцированное многоязычное общественное сознание, форма прозаическая (Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский).

Другие жанры эпоса - повесть, рассказ, новелла. Стремясь к полному отображению жизни, эпические произведения тяготеют к объединению в циклы. На основе этой же тенденции складывается роман-эпопея («Сага о Форсайтах» Дж. Голсуорси).

Наиболее древним из данных родов художественного творчества является эпос. Ранние формы эпоса возникают еще в условиях первобытно–общинного строя и связаны с трудовой деятельностью человека, с покорением им природы, со столкновениями племен (например, сказания североамериканских индейцев о Гайовате). В своем развитии эпос пережил большие изменения, расцвет и упадок; менялись его сюжеты, герои, жанры и стиль; в нем откладывались напластования различных исторических эпох.

Основная черта эпоса состоит в том, что он воспроизводит внешнюю по отношению к автору действительность, обычно без вмешательства автора, личность которого по большей части скрыта от читателей. Лишь в автобиографических жанрах и в литературе XX века это правило нарушается.

Повествование в эпосе ведется от имени реального или условного рассказчика, свидетеля, участника событий и, реже, героя событий. Эпос пользуется разнообразными способами изложения (повествование, описание, диалог, монолог, авторские отступления), авторской речью и речью персонажей, в отличие от драмы, где употребляется один способ изложения (диалог) и одна форма речи (речь персонажей). Эпос представляет большие возможности для многостороннего изображения действительности и обрисовки человека в развитии его характера, обстоятельств, мотивировки событий и поведения персонажей. Повествование в эпосе ведется обычно в прошедшем времени, как уже о совершившихся событиях, и только в новой литературе в эпос входят и настоящее время, и соединение прошедшего, настоящего и будущего времен. Язык эпоса в значительной степени изобразительно–пластический, в отличие от лирики, где господствует эмоционально–экспрессивная речь.

Видовыми разновидностями эпоса являются эпопея, былина, сказка, роман, повесть, поэма, рассказ, очерк, басня, анекдот.

Эпопея – наиболее крупная и монументальная форма эпической литературы. Значительно различаются между собой древняя героическая эпопея и эпопея современная.

Древние эпопеи уходят корнями в фольклор, мифологию, легендарную память о доисторических временах. Важнейшей чертой древних эпопей является то, что в них все чудесное и невероятное становится объектом непосредственной веры и единственно возможной формой освоения мира. Древняя эпопея неизбежно отмирает вместе с окончанием «детства человеческого общества». Она художественно необходима лишь до тех пор, пока живет и определяет человеческое восприятие мира мифологическое сознание.

В основе эпопеи нового времени лежит либо реалистическое (как, например, в «Войне и мире», в «Братьях Карамазовых», «Тихом Доне»), либо романтическое осознание мира (как, например, в эпопее Пруста «В поисках утраченного времени»). Основной чертой современной эпопеи является то, что она воплощает в себе судьбы народов, сам исторический процесс.

При классификации видовых форм в эпосе большое значение играют различия в объеме произведений.

Существует малая форма (рассказ), средняя (повесть) и большая эпическая форма – роман. В отличие от повести и романа рассказу не свойственны развернутая система персонажей, в нем нет сложной эволюции характеров и их подробной индивидуализации.

Рассказ с динамичным сюжетом, неожиданными, острыми сюжетными поворотами и развязкой обычно называют новеллой.

Описательно–повествовательный рассказ называется очерком. Сюжет в очерке играет меньшую роль, чем диалог, авторские отступления, описание обстановки. Характерная черта очерка – документальность. Часто очерки объединяются в циклы.

Ведущим эпическим видом является роман. Само слово «роман» обозначало вначале, в средневековой Европе, повествовательные произведения на романских языках.

В истории европейского романа мы можем выделить несколько этапов его развития.

Античный роман («Эфиопка» Гелиодора и др.). Такой роман был построен по определенной схеме: неожиданная разлука влюбленных, их злоключения и счастливое соединение в конце произведения.

Рыцарский роман – в нем также сочетались любовный и приключенческий элементы. Рыцарь изображался идеальным влюбленным, готовым на любые испытания ради дамы сердца.

К 18 веку оформляется плутовской роман. Его тема – восхождение инициативного человека из низших сословий по социальной лестнице. Плутовской роман широко отсвечивает стихию жизни и интересен конкретным воссозданием обычных житейских ситуаций.

Подлинный расцвет романа пришелся на XIX век. В русской литературе роман получил свою специфическую окраску. Русские художники слова в своих проявлениях рисуют разлад между стремлениями личности к идеалу и невозможностью его достижения. Появляется так называемая галерея «лишних» людей.

В XX веке появляется декадентский роман – изображающий конфликт между личностью и средой, часто этот конфликт неразрешим. Примером такого романа может служить «Замок» Кафки.

Итак, мы выяснили, что видовыми разновидностями эпоса являются роман, повесть, новелла, очерк и т.д. Но виды – еще не окончательные формы литературных произведений. Сохраняя всякий раз общие родовые признаки и структурные особенности вида, каждое литературное произведение несет в себе и своеобразные черты, диктуемые особенностями материала и особенностями таланта писателя, то есть имеет неповторимую «жанровую» форму.

Например, жанрами романа являются философский роман (например, «Чума» А.Камю), роман–предвидение (Е.Замятин «Мы»), роман–предостережение («Плаха» Ч. Айтматова), военный роман («Звезда» Э.Казакевича), фантастический роман («Гиперболоид инженера Гарина» А.Толстого), автобиографический роман («Жизнь Арсеньева» И.Бунина), психологический роман («Преступление и наказание» Ф.Достоевского) и т.п.

Повесть имеет те же самые жанры, что и роман. Точно также и рассказ. Рассказы бывают на философскую проблематику, на военную, писатели–фантасты создают фантастические рассказы, писатели–сатирики создают сатирические и юмористические рассказы. Пример юмористического рассказа – «Аристократка» М.Зощенко.

Вопрос # 1. Понятие о мифе. Эволюция мифологических представлений, как движение от хаоса к космосу. Олимпийская мифология.

Определения мифа (по практикуму):

устная (находящаяся в движении-вариативность) форма, выражающая отношение человека к чему-либо

освоение мира на первоначальном этапе истории

Культура народа начинается с мифа согласно археологии сознания, так как каждый народ проходит этап мифологического сознания, чертами которого является :

Слабая выделенность человека из окружающего мира

Слабая развитость абстрактного понятия=>антиномия

! Характерная черта мифов- метаморфозы (превращение живого в неживое и наоборот).

Древне-греческая мифология, основные особенности:

Хтонизм (ранний этап) - человек мыслит себя состоящим из земли и её порождений. Фетишизм (живущее в предмете, никак не отделяли от самого предмета, и поклонялись ему)

Анимизм (миксантропия - соединение черт человека и животного)

Олимпийский (героический)-локализованность (Олимп), больше веры в свои силы, устойчивости, богатство, гармония, красота (космос), упорядоченноcть (от ХС к КСМС), стремление Зевса к установлению порядка, власть делят вместе

ранний героизм (переход к патриархату, герои, которые расправляются с чудовищами, спасая народ от опасных созданий (победа Ч. над природой))

поздний героизм (влияние литературной обработки, утрачивается страх перед богами)

Мифология греков сохранилась обильно из-за обращения античной культуры к ней, например, вставки мифов в произведениях Гомера.

Движения от хаоса к космосу

Эволюция мифологических представлений сыграла важную роль в развитии цивилизации. Движение к космосу явилось первым этапом перехода к научному познанию мира. Космос- это немифологический мир, в котором существуют естественные, независимые от людей и Богов процессы. Стоит обратить внимание на поздние тео-космогонические мифы, в которых на природные процессы переносятся социальные, общинно-родовые, кровнородственные отношения между людьми. Вопрос о происхождении мира трактовался с позиций происхождения общины, рода, племени, народа, представлений о смене поколений в пределах рода, о семейно-бытовых отношениях в нем. А образы богов, героев, других персонификаций обобщали отдельные стороны жизнедеятельности родовой общины (сначала матрилинейной, а затем патрилинейной). Содержанием теокосмогонических мифов выступали картины происхождения богов, смена поколений богов и их борьба между собой, их природно-определенные связи и отношения со смертными людьми и др. Теокосмогонические мифы - высшая форма мифотворчества, которая уже содержит зачатки научного отражения мира. Эти мифы рационализировали мифологию посредством ее историзации (совершенствование понятий, воспроизводящих историю мира) и систематизации.

Таким образом, историческая заслуга древнегреческих теокосмогонических мифологий состояла в выработке общего представления о Космосе, которое служило важной предпосылкой возникновения научного познания мира.

Олимпийская мифология

Мифы этого цикла повествуют о жизни олимпийских богов (пантеон богов).

Состав пантеона менялся на протяжении веков, поэтому богов больше, чем 12.

Список : Аид, Аполлон, Арес, Артемида, Афина, Афродита, Гера, Гермес, Гестия, Гефест, Деметра, Дионис, Зевс, Посейдон. Все мифы об этих богах принадлежат к циклу Олимпийской мифологии.

Билет #2. Поэзия Катулла. Стихи к Лесбии.

Поэзия Катулла

Гай Валерий Катулл (родился в 80-х гг. Iв., умер около 54 г.) был родом из Вероны. Та часть «цизальпинской Галлии», к которой принадлежала Верона, не входила ещё в состав Италии и считалась «провинцией», но отец Катулла был состоятельный человек со связями в Риме, и сын получил доступ в знатное римское общество. К политическим вопросам молодой «провинциал» относился сначала совершенно равнодушно, проводя своё время среди разгульной молодежи, в общении с представителями литературатурных кругов.

Он являлся одним из неотериков. Неотерики выступали с литературной программой, повторяющей принципы Каллимаха (Древнегреческий поэт, живший примерно в это время: 310-240 гг. до н.э. Писал в основном гимны, элегии, эпиграммы). Они отказались от больших форм, эпоса и драмы и разрабатывали малые жанры - эпиллий, эпиграмму, элегию. Претендуя на «учёность», они выбирали вслед за александрийцами редкие мифы, малоизвестные варианты, насыщали свои произведения темными намеками, скрытыми цитатами и заимствованиями из других авторов; подобные цитаты рассматривались как литературный комплимент, как признание стилистического мастерства цитируемого писателя, но понять и оценить всё это мог только весьма изощренный читатель, хорошо знакомый с обеими литературами - как греческой, так и римской. Неотерики нередко высказывали уверенность в том, что их произведения «переживут века»; в действительности эта судьба выпала на долю лишь одного из них, который и у современников признавался самым талантливым представителем школы. Это - Гай Валерий Катулл.

Литературное наследие Катулла состоит из трёх частей. Это, с одной стороны, большие произведения в «ученом» стиле, с другой - мелкие стихотворения, «шутки», распадающиеся, в свою очередь, на две категории, близкие по содержанию, но отличные по стилю и метрической форме, - на стихотворения составленные в элегическом дистихе (эпиграммы, элегии), и так называемые «полиметры», т. е. стихотворения такой метрической структуры, которая не допускает деления стиха на однотипные стопы или метры. Преобладающее место среди «полиметров» занимает «одиннадцатисложник» (стих из 11 слогов) или «фалекиев стих»:

Будем жить и любить, моя подруга!

В дошедшем до нас сборнике стихотворения Катулла расположены таким образом, что начало его составляют «полиметры», а конец эпиграммы; в центре помещены большие стихотворения. Автор придавал, конечно, большое значение своим «ученым» произведениям, но его последующая слава была основана главным образом на стихотворениях малой формы.

«Полиметры» Катулла отличаются резко выраженной субъективной окраской: внешний мир интересует поэта не сам по себе, а лишь как возбудитель субъективных эмоций. Лирическое стихотворение чаще всего подается как динамическая реакция на мелкое, даже мельчайшее событие бытового или биографического порядка, реальное или фиктивное, но якобы пережитое автором. Друг вернулся на родину: изумление от неожиданности, радость, предвкушение встречи, ликование. Собутыльник стащил плащ: отборная брань, требование возврата, угрозы расправой. Основное - это шумная вибрация чувств, физическая радость жизнеощущения. В соответствии с античной лирической традицией «полиметры» Катулла почти всегда к кому-то обращены: к друзьям или врагам, к любимой, к неодушевлённому предмету, наконец, к самому автору.

Мелкие стихотворения в элегическом размере, эпиграммы и короткие элегии, выдержаны в более спокойных тонах. В изображении субъективных чувств заметно отличие от «полиметров»: там преобладали моментальные реакции в их непосредственном становлении, между тем как в эпиграммах центр тяжести перенесён на длительные душевные состояния, которые поэт пассивно констатирует и о которых он может уже размышлять.

Стихи к Лесбии

Значительным событием личной жизни Катулла была сопряженная с тяжелыми переживаниями любовь к женщине, которая фигурирует в его стихах под вымышленным именем «Лесбия». Одна из важнейших тем лирики - любовная; это, прежде всего, стихи о любви к Лесбии. В сохранившемся сборнике они помещены вперемежку с другими стихотворениями и без определенного порядка, но они могли бы составить законченный цикл. Псевдоним, избранный Катуллом для своей возлюбленной, должен напомнить о Сапфо. И действительно, цикл открывается переводом знаменитого в античности стихотворения Сапфо, в котором изображены симптомы любовного безумия. Ощущения, которые испытывала Сапфо при виде своей любимой, выходящей замуж подруги, Катулл переносит на свои переживания при виде Лесбии. О ней нет никакой достоверной информации, кроме той, которую можно обнаружить в стихотворениях Катулла. Образ Лесбии даётся только отдельными штрихами, не образующими целостного рисунка: поэт занят главным образом собой и своими чувствами. Стихи демонстрируют самый широкий диапазон чувств, которые испытывает поэт к своей возлюбленной: от нежной любви через грусть и разочарование к горькому сарказму. Самое знаменитое стихотворение Катулла, посвященное Лесбии - «Ненавижу и люблю» («Odi et amo»):

Я ненавижу и люблю. Ты спросишь, почему я так делаю.

Не знаю, но чувствую, что так совершается, и исхожу в мучениях.

Вопрос #3. ПОНЯТИЕ ОБ ЭПОСЕ. АХИЛ И ГЕКТОР КАК ЭПИЧЕСКИЕ ГЕРОИ.

1.Э́пос (др.-греч. ἔπος - «слово», «повествование») - героическое повествование о прошлом, содержащее целостную картину народной жизни и представляющее в гармоническом единстве некий эпический мир и героев-богатырей

Сущность эпического стиля. Самое важное во всей проблеме эпического стиля - это отношение общего и индивидуального. Эпический стиль есть такой художественный стиль, который рисует нам жизнь того или иного человеческого коллектива, подчиняющей себе своими закономерностями решительно всякую личную жизнь , и потому всякая отдельная личная жизнь получит для нас интерес только в связи с общей жизнью ее коллектива. Всякая личная жизнь в эпосе получает свой смысл и свое закономерное развитие только от того коллектива, к которому она принадлежит. Эта личная жизнь может быть полна самых глубоких, самых жгучих чувств. Но эти чувства, если речь идет об эпосе, вызваны жизненными задачами коллектива и получают свое удовлетворение только в связи с жизнью этого коллектива. Не коллективистические чувства и поведение являются для эпического субъекта чем-то второстепенным и третьестепенным и не играют в его жизни никакой решающей роли, хотя и могут вносить в нее весьма разнообразное содержание.

Срединное положение эпоса.

а) Между первобытной дикостью и цивилизацией. Социально-историческое место эпического стиля.

Строго говоря, все вообще искусство общинно-родовой формации обладает эпическим стилем, поскольку она является первобытным стихийно нерасчлененным коллективизмом, в котором тонет каждая отдельная личность. С другой стороны, можно говорить об эпосе в более узком смысле слова, понимая под ним героические песни и другие примыкающие к этому жанры.

б) Восходящий патриархат .

Подлинное место эпоса - это восходящий патриархат, когда человек настолько овладевает силами природы, что может с ними героически бороться и героически их себе подчинять. В эту эпоху родовая община становилась оседлой и здесь она, рационально используя природные богатства, начинает осознавать себя как нечто единое целое, начинает помнить свою историю и тех великих героев, которые ее создавали и организовывали, которые ее охраняли и двигали вперед. Вот тут-то и появляется эпический герой, который уже не растворяется целиком в родовой общине, но уже осознает свою силу и свою организующую мощь, хотя осознавая себя, он все еще остается в полном единстве со своей родовой общиной и продолжает жить только в ней и только для нее.

2. Объективность эпоса.

а) Характеристика .

Первый принцип, вытекающий из сущности эпического стиля, есть его объективность . В самом деле, эпос есть примат общего над индивидуальным. Эпический художник как бы совсем не пользуется своей фантазией. Боги, даже демоны, даже любые чудеса и невероятные события, - все это мыслится в эпосе реально существующим, а вовсе не результатом творческой фантазии или досужего вымысла поэта.

б) Повествование . То, что мы сейчас называем объективностью эпоса, обычно называют повествованием.

Повествовательный род поэзии характеризуется той основной позицией поэта, в силу которой он направляет свое внимание на изображение фактов и событий так, как будто бы сам поэт был здесь ни при чем и как будто бы его собственная внутренняя жизнь была ему совершенно неинтересна. Конечно, исключение собственных интересов поэта является фиктивным, так как объективность и повествовательность тоже есть определенная позиция творческой личности и, следовательно, в той или иной мере выражает его субъективное настроение. Гомер не был ни равнодушен, ни аполитичен, и свою эпическую объективность, как художественный метод, он отнюдь не всегда выдерживает.

в) Зарождение субъективизма . Конечно, это относится по преимуществу к строгому эпическому стилю. И таких, объективно изображаемых событий у Гомера сколько угодно. Они-то и наполняют поэзию Гомера по преимуществу. Но Гомер - это вовсе не только строгий эпос. Он не только изображает нам те или иные события, связанные с Троянской войной, которая мыслилась вполне реальным историческим образом. Гомер, несомненно, массу привносит от себя, создает разного рода украшающие детали и часто творит просто на основе собственной фантазии. Примеры этого уже неэпического стиля в дальнейшем мы будем находить в большом количестве.

Сейчас укажем только на один прием у Гомера, обычно игнорируемый в характеристиках его стиля. Этот прием заключается в том, что Гомер не просто дает объективную картину жизни, но очень часто ее комментирует от самого себя, высказывая разного рода пояснения, чувства, реторические вопросы и т. д.

3. Живописность и пластика эпоса. Это бесконечное любовное рассматривание внешних вещей приводило также и к тому, что в этих вещах всегда фиксировалось все яркое для ощущения и все острое и выразительное для обыкновенного чувственного восприятия.

а) Свет и солнце . Гомеровский мир полон света , и события в нем разыгрываются большею частью при ярком солнечном освещении. Солнце и его лучи - это истинная радость для гомеровского грека. Когда Зевс стал помогать троянцам и напустил мрак на поле сражения, то Аякс молится Зевсу, чтобы тот разогнал мрак, и если уж им предстоит умереть, то чтобы умерли они при свете дня (Ил., XVII.644-647). Ахилл, конечно, сравнивается с солнцем (Ил., XXII.134 сл.); головная повязка Геры тоже сравнивается с солнцем (Ил., XIV.184 сл.); замечательные кони Реса тоже сравниваются с солнцем (Ил., X.547). Ясно, что солнце и свет у Гомера - это какой-то универсальный критерий для жизни и красоты.

Часто это освещение дается в контрасте с элементами затемнения. Гектор (Ил., XV.604-610) сравнивается с лесным пожаром на горах; его глаза тоже светятся гневным огнем. Изо рта у него клубится пена, над головой качается страшный, тоже сверкающий шлем, и сам Гектор летает по битве, как буря. От щита Ахилла тоже повсюду разносится дивный свет наподобие маяка для тех, кто погибает в волнах (Ил., XIX.375-381). Пожары, вспышки молнии, блеск оружия - это обычные образы у Гомера.

б) Цвета и краски . Но не только все полно света у Гомера. Все полно также и красок . У «розоперстой» Зари - «шафрановый» пеплос. У Афродиты - «золотое» одеяние. У Аполлона - «золотисто-светлые» волосы. У Деметры - «темно-синее» покрывало. У Латоны - «золотые» кудри. Ирида тоже - «златокрылая». Фетида - «среброногая». У Зевса - «темно-стальные» брови и такие же волосы у Посейдона. Пьют боги нектар «красного цвета».

Приведем еще пример, но не из гомеровских поэм, а из гомеровских гимнов, из которых многие восходят еще к гомеровской старине. В VII гомеровском гимне бог Дионис со своими «темно-стальными» или «темно-синими» глазами и с такими же волосами в «пурпурном» плаще, сидит среди «виноцветного» моря, на корабле. А корабли у Гомера и «черные» (Ил., I.300), и с «темно-синим» носом (Ил., XXIII.878), и «багрянощекие» (Од., XI.124), и «карминнощекие» (Ил., II.637), паруса - «белые» (Од., II.425, XV.291). Во всех таких образах, несомненно, сказывается еще детство человечества, поскольку дети, как известно, любят яркие краски, пестроту и блеск предметов. Также и гомеровские греки находили в окружающей их природе и жизни исключительно яркие, пестрые и блестящие краски.

в) Пластика . От этой живописности перейдем к пластике. И Гомер и греков вообще всегда хвалили за пластический характер создаваемых ими художественных образов. Однако эту пластику очень редко понимали специфически, а большею частью ее понимали слишком широко, расширяя ее до чего-то вообще красивого и вообще выразительного.

5. Периоды пластического мировосприятия у Гомера. Уже ближайший анализ обнаруживает, что у Гомера отнюдь не все пластично, как это думает большинство критиков. Проблема пластического у Гомера оказывается чрезвычайно сложной. По-видимому, и здесь, так же как и вообще у Гомера, мы должны находить отражение многовековой эволюции человеческого мышления и восприятия, начиная от полного неумения изобразить трехмерное пространство и кончая самой настоящей пластикой и скульптурой изображения.

а) Закон хронологической несовместимости или закон плоскостного изображения . Если поставить вопрос о наиболее древнем способе подачи изображения у Гомера, то это будет, пожалуй, то, что Ф. Ф. Зелинский назвал законом хронологической несовместимости в своей статье «Закон хронологической несовместимости и композиция Илиады». 4) Сам Зелинский из этого закона делает выводы только для композиции «Илиады». Однако, это может быть, имеет еще большее значение для анализа изображения времени и пространства у Гомера.

2 .И Гектор, и Ахилл - лучшие из лучших среди участников Троянской войны. Оба сильные, мужественные, выносливые, истинные воины, прекрасно владеют всеми видами тогдашнего оружия. Не случайно Гомер поочередно называет их “богоравными”. Но главным отличием является чрезвычайная человечность порядочность Гектора и чрезмерная гневность и жестокость Ахилла.

Исследователи древнегреческого эпоса давно обратили внимание на то, что с именем Гектора не связаны какие-либо другие события Троянской войны, кроме изображенных в "Илиаде". Могилу Гектора показывали не в Троаде, а в Фивах (Paus. IX 18, 5); это делает возможным предположение, что по происхождению Гектор - беотийский герой, и его сражение с Ахиллом первоначально имело место на греческой почве. Только относительно поздно образ Гектора был включен в круг сказаний о Троянской войне, в которых Гектор больше, чем какой-либо другой герой, олицетворяет идею патриотического долга. Вероятно, именно поэтому образ Гектора пользуется большой симпатией автора "Илиады". С особенной теплотой Гектор изображен в знаменитой сцене прощания с женой Андромахой (VI 370-502).

Вопрос #4. «Послание к Пизонам» или «Наука поэзии» Горация. Взгляды Горация на поэзию и творчество.

Книга «Посланий» - значительный шаг вперед в смысле искусства изображения внутренней жизни индивида; сам Гораций вряд ли сознавал все значение своего сборника, который он даже не причислял к сфере поэзии.

Наиболее полное изъяснение теоретических взглядов Горация на литературу и тех принципов, которым он следовал в своей поэтической практике, мы находим в третьем письме, в «Послании к Писонам», получившем впоследствии - еще в античные времена - наименование «Науки поэзии». Стихотворное послание Горация не представляет собой теоретического исследования, каким в свое время являлась «Поэтика» Аристотеля, и не покоится на каких-либо глубоких философских основах. Произведение Горация относится к типу «нормативных» поэтик, содержащих догматические «предписания» с позиций определенного литературного направления.

По сообщению античного комментатора, теоретическим источником Горация был трактат Неоптолема из Париона, которому он следует в расположении материала и в основных эстетических представлениях. Поэзия вообще, поэтическое произведение, поэт - этот ход изложения Неоптелема сохранен у Горация. Но римский поэт не ставит своей целью дать исчерпывающий трактат. Свободная форма «послания» позволяет ему остановиться лишь на некоторых вопросах, более или менее актуальных, с точки зрения борьбы литературных направлений в Риме. «Наука поэзии» - как бы теоретический манифест римского классицизма времени Августа.

Эстетика «Наука поэзии» - классицистическая. Произведение должно быть простым, целостным и гармоничным. Асимметрия, отступления, описательные экскурсы, манерность - все это нарушения канона красоты. Не называя имен и направлений, Гораций одновременно обращает свою полемику и против неотериков (Этим именем Цицерон обозначил группу молодых римских поэтов I в. до н. э., которые, порвав с традициями большого исторического эпоса (Энния и Луцилия), взяли за образец эллинистическую поэзию, исповедуя поэтические принципы Каллимаха.), и против возникающего в римской поэзии азиански-декламационного стиля, и против архаизирующих аттикистов. Для нормативной поэтики европейского классицизма «Послание к Писонам» имело не менее каноническое значение, чем «Поэтика» Аристотеля. Кодекс классицизма, «Поэтическое искусство» (L"art poetique, 1674) Буало воспроизводит не только традиционное заглавие горацианского послания, но и весь ход изложения, с тем же расположением материала и с многочисленными заимствованиями деталей, которые даются нередко почти в дословном переводе. Гораций очень скоро был признан «классиком»; как он это сам предвидел («Послания» I, 20), его произведения сделались предметом чтения и комментирования в римской школе.

Вопрос # 5. Особенности гомеровского стиля.

Эпический стиль: ранний (строгий) и более поздний (свободный). В поэмах Гомера присутствуют как признаки первого, так и второго.

Своеобразие гомеровского стиля заключается в:

Объективности. Гомер дает объективную картину мира, не гоняясь за деталями и подробностями изображения. Важно только то, что данное событие фактически происходило, все остальное имеет только второстепенное значение. Даже все чудесное и фантастическое (боги и демоны) изображаются у Гомера так, будто оно вполне реально существовало.

«Вещественном» изображении жизни. Гомер сосредоточивает внимание на внешней стороне изображаемых им событий. Зрительные, слуховые и моторные ощущения, в результате чего о психологии героев часто приходится только догадываться.

Традиционности. Гомер изображает все постоянное, устойчивое, вековое, для всех очевидное и всеми признаваемое в прошлом, в настоящем для всех обязательное.

Монументальности, т.е. возвышенности, торжественности. Эпическое произведение всегда будит высокие, благородные чувства, воспитывает героическую волю, не терпит ничего низменного.

Методе сравнения, к которому прибегает Гомер, желая пояснить менее понятное чем-нибудь более понятным (к примеру, «Иллиада», в которой почти все картины из военной области сравниваются с мирским бытом).

Изображении героев, которые не исчерпываются эпическим «богатырством». Почти в каждом из главных героев можно усмотреть зарождение индивидуальной характеристики. В основе своеобразия облика эпического героя лежит градация, степень того или иного качества. Так, к примеру, Агамемнон превосходит всех полномочиями возложенной на него власти, Парис – женолюбием, Одиссей – остроумием и т.д. Можно сказать, что никто из героев не обделен, выделяясь одним каким-то качеством и уступая в других свойствах.

Изображении богов, которые занимают важную роль. Развитие событий осуществляется в 2х параллельных планах: на Олимпе и на земле. Первый план – высший, поскольку там предопределяется нередко ход событий, затем разворачивающихся на земле. Своеобразие гомеровских богов в том, что они наделены многими человеческими свойствами и слабостями : ссорятся, бранятся, строят друг другу козни и т.д. Гомер нередко изображает их в сниженных, юмористических ситуациях (к примеру, настигнутые во время свидания и накрытые сетью Гефеста Арес и Афродита).

Антивоенном пафосе. С болью и изумлением передает Гомер процесс разрушения и уничтожения человеческих тел, тоску души, отлетающей в Аид. Ни одна из воюющих сторон не получает у Гомера нравственного возвышения над другой. Автору дорога мысль об общности человеческого жребия , трудного и печального, находящегося в зависимости от высших сил.

Наличии нескольких эпических жанров . “Илиада” и “Одиссея” в целом являются героическими поэмами. Но эпосу Гомера свойственны и зачатки других эпических жанров, например:

Элементы сказки. Сказка относится к изображаемому достаточно скептически, рассматривая его как предмет забавного и занимательного рассказа. «Одиссея» -рассказ о превращении морского бога Протея в разных животных и о том, как Менелай поймал его в тот момент, когда Протей был человеком, и заставил рассказать будущее

Элементы романа : рассказ о розысках Телемахом своего отца в «Одиссеи» содержит элементы романа приключенческого, а вся вторая часть той же поэмы, начиная с XIII песни, - элементы романа семейного.

Элементы лирики : “Илиада” - сцена прощания Гектора с его супругой Андромахой перед боем.

Элементы и трагедии, и комедии со всеми свойственными им драматическими конфликтами. Трагичны почти все основные герои обеих поэм. Трагичен Ахилл. обреченный на гибель в молодых годах, и он знает об этой своей обреченности. Трагична гибель Патрокла. Трагична судьба и всех троянских вождей, гибель которых тоже предопределена свыше.

Элементы комизма - драка Одиссея с нищим Иром на пороге дворца, где пируют женихи. Этот комизм достигает степени бурлеска, когда возвышенное изображается в качестве низменного. Олимпийские сцены почти всегда даются Гомером в стиле бурлеска. Общеизвестный пример этого - песнь “Илиады”, где изображается супружеская ревность Геры. Зевс хочет побить свою супругу, а кривоногий уродец Гефест пытается рассмешить богов шутками.

Элементы юмора . Юмористично подана Афродита, когда она вступает в сражение и получает ранение от смертного героя Диомеда, по поводу чего ее осыпают насмешками боги на Олимпе.

Элементы иронии в поэмах Гомера очень заметны. Агамемнон в “Илиаде” приказывает своему войску отправляться домой, а на самом деле войску этому опять приходится браться за оружие и воевать.

Элементы сатиры. Циклопы изображены как карикатура и сатира на людей, живущих без всяких законов. Ферсит, изображенный уродом, как пародия на гражданина, солдата и аристократа. Сатирических черт много в Агамемноне, который удивляет своей жадностью, деспотизмом, трусостью и многими другими пороками

Вопрос #6. Тема Дидоны и Энея в «Энеиде» Вергилия

Легенда о Дидоне и Энее впервые была описана Невием в III-II веке до н.э. Позже её включил Вергилий в свой эпос "Энеида" (написан приблизительно в 29 г. до н.э.). Произведение Вергилия было настолько популярно, что жители Помпей украшали цитатами из него свои дома. Российские авторы нередко обращались к этой теме (А. Ахматова «Не пугайся – я ещё похожей»; Бродский «Великий человек смотрел в окно…»)

После страшной бури корабль Энея (вдовца, потерявшего жену в горящей Трое) причаливает к берегам Африки (буря и направление корабля устроены богами), где правит Дидона (тоже потерявшая супруга и не познавшая семейного счастья, но постоянно отказывающая сватающимся женихам). Эней рассказывает о войне, приключениях и путешествиях, а Дидона влюбляется в храброго мужчину и материнской любовью любит его сына от первой жены. Она обрела женское счастье и отчасти даже забыла о государстве, ею же основанном. Ответная любовь Энея выражена не так сильно, а художественная выразительность образа Дидоны такова, что в четвертой книге она как персонаж практически затмевает главного героя. В этой книге происходит временная остановка в пути Энея, «отступничество», которое им преодолевается (посланец Юпитера предрекает ему судьбу: у него будет царство и третья жена) и он, кое-как объяснившись с возлюбленной, продолжает свой путь, однако ценой жизни последней, которая не смогла пережить разлуку и покончила с собой, от чего в душе героя остается боль (о чем свидетельствует их встреча в царстве мертвых).

Дидона вошла в круг мировых женских образов, воплощающих героизм и жертвенность любви, а история любви с Энеем в истории культуры приобрела известную самоценность (например, опера Перселла «Дидона и Эней», Марло «Трагедия Дидоны»)

Тема Дидоны и Энея – это тема жертвенной любви, поиска женского счастья и горького разочарования (гибель первого мужа, побег второго), тема противостояния желания, мечты, того, чего ХОЧЕТСЯ (Дидона) и судьбы, того, что НУЖНО (Эней) . Это – самая драматически напряжённая часть поэмы, и художественно – наиболее сильная. С точки зрения идеологической подоплёки эпоса, она также важна: в трагическом разрыве Энея и Дидоны римляне видели прообраз смертельной вражды Рима и Карфагена, завершившуюся тремя Пуническими войнами и разрушением последнего.

P . S .: Характер и действия Энея соотнести с вопросом 12: Эней как человек судьбы.

К декламационной лирике относились следующие жанры:

1. эпиграмма,

1 .Основным жанром считаласьэлегия . Это стихотворение

средней длины, морально-политического, позже любовного содержания, без

отчетливой композиции. Древнейшей разновидностью элегии считается

военно-героическая , которая очень близка к эпосу. Герой этой элегии

совершает подвиги сознательно, не для блага рода, а для государства (Каллин,Тиртей). Другой вид элегии – элегия личной судьбы . Эти элегии представляют собой размышления о себе, о месте человека в мире, о нравственных нормах (Архилох). Третья разновидность элегии – философско-политическая элегия. Она представляет собой выражение политических мыслей в полумифологической форме. В этом виде элегии доминируют размышления автора о государственном устройстве полиса, о взаимодействии различных силв государстве.

2.Эпиграмма – короткое стихотворение произвольного содержания,

восходящее к древним надписям. Эпиграммы писались элегическим дистихом, отличались краткостью и точностью.

3.Гнома – это краткое стихотворное изречение поучительно-философского содержания. Гномы формулируют общепризнанные положения и близки к афоризмам. Гному также отличали краткость и точность. Мысль гномы касается основных вопросов человеческой жизни. Этот вид поэзии был весьма популярен у древних греков.

4.Ямб – жанр древнегреческой поэзии преимущественно обличительного

характера. Особенностью ямбической поэзии является смех, а также

определенный размер и стопа с ударением на второй слог. Греки верили в

очистительную силу смеха, поэтому осмеянию подвергалось все.

Выделялось два вида ямба:

личное осмеяние;

осмеяние общественных отношений.

Ямбы отличались необычайной вольностью, для них не было ограничений.

Ямбы Архилоха.

Ямбическая поэзия не есть изобретение Архилоха, как думали многие: она возникла значительно раньше - вероятно, еще в связи с культом Деметры (служанка элевсинского царя по имени Ямба решила рассмешить скорбящую Деметру непристойными шутками)., т. е. восходит к фольклорным корням. Как гласит гомеровский гимн, служанка элевсинского царя Келея, по имени Ямба, рассмешила скорбящую Деметру непристойными шутками. Ямбы употреблялись и в известные моменты праздничной процессии из Афин в Эдевсин, когда по обычаю требовались как раз выражения насмешливого и шутливого характера.

Со словом «ямб» у греков, вообще говоря, соединялось представление о шуточном характере произведения, в то время как в новой литературе ямб является понятием исключительно метрическим. Ямб - соединение краткого слога с долгим. Архилох (Ар.) наиболее откровенно выразил индивидуалистические веяния эпохи: индивид, сбросивший тесные узы древней родовой морали, здесь явно противопоставляет себя коллективу как самодовлеющая свободная личность, не подвластная ничьим мнениям и никаким законам. Ар. жил в начале 7 века, прославился своими ямбами. В своих ямбах он рассказал нам о том, как в качестве наемника бросил щит в сражении с фракийскими варварами. Известен его роман с Необулой, дочерью Ликамба, который воспротивился этому браку. Ар. мстил ему ямбами и довел до самоубийства (!). В своих ямбах Ар. также выражал свою любовь к Необуле, есть также ямбы посвященные друзьям, обсуждающие жизненную философию Ар. (философия оптимизма). В ямбах Ар. мы находим мораль, лишенную всякой скуки, ясное, спокойное доверие потоку жизни, начиная от Ареса, бога войны, и заканчивая музами, богинями искусства; начиная с юмора по поводу собственной измены и кончая грозным проклятием другу-изменнику. Ар.-воин, любитель вина, женолюб и женоненавистник, поэт, «гуляка праздный», морально неустойчивый и страстный жизнелюбец, даже философ, напоминающий о быстротечности жизни, но и утешающий нас учением о ее вечном возвращении.

Вопрос # 8. Комедийное искусство Плавта.

Тит Макк по прозвищу Плавт («плосконогий») - виднейший римский комедиограф (середина 3 в.- 184 г. до н.э.). Плавту приписывали около 130 комедий, но подлинными считались 21, среди которых "Клад", "Проделки парасита", "Хвастливый воин", "Раб - обманщик". Плавт работал в области «паллиаты», комедии с греческим сюжетом, переделывая для римской сцены греческие пьесы.

Плавт большей частью изображает в своих комедиях молодых купцов, часто ведущих торговлю в заморских краях, показывает конфликты детей со своими отцами, мешающими их личной жизни, конфликты со сводниками, из рук которых надо вырвать любимых девушек, с ростовщиками, у которых приходится занимать деньги. В комедиях всюду чувствуется ненависть Плавта к ростовщикам, сводникам. Самые яркие образы - умные, ловкие, энергичные рабы. Они помогают своим молодым хозяевам устроить их личную жизнь. Язык, близкий зрителям. Основные персонажи гротескны, их черты гиперболичны. Шестистопный разговорный ямб сменяется семистопным хореем или восьмистопным анапестом. Хора, как и в новоаттической комедии нет.

Плавт прекрасно знал греческую лит-ру, греческую драматургию, и он использовал сюжеты новоаттической бытовой комедии, так как в условиях своего времени, когда во главе гос-ва стоял аристократический сенат, поэт не мог не давать сюжеты из италийской жизни, сатирически изображать непосредственно своих современников.

Плавт использовал сюжеты новоаттической комедии Дифила, Демофила, Филемона и Менандра, но не сюжеты Аристофана, потому что комедии Аристофана были слишком политически остры, и проблемы, поставленные в них, не были актуальны для Рима. Сюжеты же бытовой новоаттической комедии Плавт с успехом использовал и, раскрывая их, умел разрешать вопросы, интересующие его современников. Одна из самых острых комедий – «Хвастливый воин»

Романизация греческих сюжетов в том, что Плавт часто вносит в свои комедии черты римского уклада жизни, римской культуры, римского суда, римского самоуправления. Так, он много говорит о преторах, а это должностные лица Рима, о сенате. Внесение названий римских городов и изображение нац. обычаев. Он брал из греческих комедий сюжеты, созвучные с римской жизнью и разрешал в них проблемы, актуальные для его общества.

Излюбленная фигура Плавта - раб - представляет собой самую динамичную маску комедии, наименее стесненную в своих поступках, словах и жестах требованиями степенности и пристойности, предъявлявшимся к свободным. Раб - не только носитель интриги, но и средоточие буффонного элемента. Он потешает зрителей шутовством и пародией на высокий стиль, «философствованием» и божбой, беготней по сцене и неистовыми телодвижениями, наконец, тем, что на него сыплются или каждую минуту могут посыпаться побои. С высоты более строгих эстетических требований позднейшая римская критика (например Гораций) упрекала Плавта в карикатурности и невыдержанности образов. Цель Плавта - непрерывно возбуждать смех каждой сценой, фразой, жестом.

Билет # 9. Макарова Екатерина.

Происхождение лирики и ее виды. Сапфо как представительница монодийной лирики.

Лирика – род литературы, где хорошо слышен голос поэта, передающего в небольших стихотворениях свои чувства и мысли. Происходит он от греческого слова "лирикос", что значит "исполняемый на лире" или "поющий под лиру". Греки называли этим словом вовсе не стихи, а песни, которые пели под лиру.

Появление произведений лирического жанра относят к VII-VI вв. до н.э. и обуславливают, прежде всего, значительными переменами, произошедшими в жизни большинства греческих общин.

Греческую лирику принято делить на три жанра: элегию, ямб и мелику (песенную лирику). Не все эти жанры исполнялись под звуки лиры: для элегии и ямбов музыкальное сопровождение было не обязательно; иногда ямбы сопровождались звуками флейты, а мелические произведения могли исполнятся под звуки как лиры, так и флейты.

В основе лирики лежит преимущественно культовая и обрядовая фольклорная песня. За каждым видом лирики, как и за всяким жанром греческой поэзии, был закреплен определенный стихотворный размер; только мелические поэты могли пользоваться различными размерами даже внутри одного стиха.

Главной особенностью лирического жанра, мелики , является ее связь с музыкальным сопровождением, которая просматривалась ярче, чем в элегии и ямбах. Но постепенно мелика утратила органическую связь с музыкой и стала чисто литературным жанром. Ее главное отличие от ямбов и элегии, где чередовались стихи или двустишия одного размера, заключается в том, чтомелические стихотворения были построены в основном на чередовании строф, сложных и разнообразных по размерам.

Мелическую поэзию в Древней Греции принято делить на сольную (монодическую) и хоровую.

Сольная лирика получила особенное развитие на острове Лесбос, родине двух крупных поэтов – Алкея и Сапфо.

Сапфо (конец VII-первая половина VI в. до н.э.)принадлежала к родовой аристократии, жила долгое время в изгнании (на острове Сицилия), но в конце жизни вернулась на родину, где и умерла, бросившись, по преданию, со скалы в море из-за безответной любви к юноше Фаону. Эта легенда отражает характер лирики Сапфо,главной темой которой была любовь.

Большинство стихотворений Сапфо посвящено подругам, многие из которых, как нам известно, тоже писали стихи. Это было бы невозможно, если бы они жили, например, в Афинах, где женщина была затворницей, и ее занятие литературой вызвало бы только осуждение.

Сапфо пристально всматривалась в мир человеческой души . Она придумалатри способа рассказывать о нем.Первый – передать душевное смятение через изображение телесных состояний, психологию – через физиологию.

Другой прием более сложный и тонкий. Сапфо описывает божество, которое насылает любовь, - Эроса (Эрота). Но интересно, что она избирает такие эпитеты, которые можно отнести и к человеку, вернее, к тому состоянию, в котором он находится, влюбившись. Ему и приятно, и горестно одновременно, он в смятении, как деревья под порывом ветра: "Эрос вновь меня мучит истомчивый - / Горько сладостный…"; "словно ветер, с горы на дубы налетающий, / Эрос души потряс нам…"

Есть у Сапфо и третий способ поведать о своем чувстве . Еесмятение в "Гимне Афродите" увидена глазами и описана устами явившейся ей богини.

В творчестве Сапфо много обрядовых песен. Это увеличивает ценность ее наследия, так как греческий фольклор "в чистом виде" до нас не дошел, и мы можем судить о нем только лишь по стихам тех поэтов, которые вольно или невольно подражали народному творчеству.

Билет #10. Римский роман.

Зависит от греческого, но отличается от него и техникой и структурой, и своим бытописательным характером; (Петрония и Апулея исторически достоверны и детали фона, и персонажи.)

Лу́ций Апуле́й (ок. 125 н.э. – после 170 н.э.)- древнеримский писатель, философ-платоник,ритор, автор знаменитого романа «Золотой осёл».

Стиль «ЗО» подчёркнуто ироничениэксцентричен, изобилуеткаламбурами, нагромождениямиэпитетов

Роман представляет собой завуалированный эзотерическийтрактат: первые 10 книг изоб-т полную чувств. удовольствий и соблазнов жизнь, ведущую к деградации и переходу в «скотское» состояние, а последняя демонстрирует возвышение человека через приобщение к божественным тайнам.

В романе «зашифрована» жизнь самого Апулея, кот. был посвящён в различные мистические учения и был судим по обвинению в колдовстве.

Произведение представляет собой сатиру на все черты жизни позднего Рима, в том числе и на религию. Иронич-е нотки в описании обрядов инициации, через которые проходит Луций, говорят о религиозном скептицизме Апулея.

Речь все время идет о превращениях - в том числе и духовных

Герой романа Луций (совпадение с именем автора!) путешествует по Фессалии. -славилась как родина магического искусства, Луций убеждается в этом на собственном печальном опыте.

В жажде приобщиться к таинственной магии, Лукий вступает в связь со служанкой, причастной к ис-ву госпожи, но та по ошибке превращает его вместо птицы в осла. Чел-й разум и чел-е вкусы сохраняет. Он знает средство освобождения от чар: для этого достаточно пожевать роз. Но обратное превращение надолго задерживается. «Осла» в ту же ночь похищают разбойники, он переживает различные приключения, попадает от одного хозяина к другому, всюду терпит побои и неоднократно оказывается на краю гибели. Когда диковинное животное обращает на себя внимание, его предназначают для позорного публичного представления. Все это составляет содержание первых десяти книг романа.

В последний момент Лукию удается убежать на морской берег, и в заключительной 11-й книге он обращается с мольбой к богине Исиде. Богиня является ему во сне, обещает спасение, но с тем, чтобы его дальнейшая жизнь была посвящена служению ей. Действительно, на сл день осел встречает священную процессию Исиды, жует розы с венка у ее жреца и становится человеком. Возрожденный Лукий приобретает теперь черты самого Апулея: он оказывается уроженцем Мадавры, принимает посвящение в таинства Исиды и отправляется по божественному внушению в Рим, где удостаивается высших степеней посвящения

11 книг, плутовской роман, «ЗО» - дал название Августин.

превращение человека в животное международно

ряд вставных новелл, с сюжетом не связанных и введенных как рассказы о виденном и слышанном до превращения и после него

различны и концовки: вмешательство Исиды, религиозно-торжественное окончание

цели А. – развлечь и нравоучительная

вставная (4,5 кн) – сказка «Амур и Психея»

11 кн – странная, религиозная, некоторые считают, что принадлежит не А.. Изобретение:

осел передвигается > видит все время новое

при нем все всё говорят, не «стесняются» неожиданные, народные, неологизмы, выдуманные слова, много греческих заимствований.

Известна высокая оценка книги Августином Блаженнымкот. также сообщает о её втором названии - «Золотой осёл» эпитет «золотой», указывал на восхищение читателей.

Возможный источник- сатирическая повесть «Лукий, или Осёл - возможно, подражание. Это история юноши, кот. из-за страстного желания познать секреты магии по ошибке превратился в осла вместо птицы.

В наст время признается наиболее вероятным, что «Метаморфозы» Лукия из Патр послужили общей моделью для произведения Псевдо-Лукиана и для романа Апулея. Одно из косвенных доказательств непосредственной связи Апулея с Лукием видят также в том, что произведение Апулея носит то же название, что и произведение Лукия из Патр.

Вопрос #11. Устройство греческого театра и театральных представлений.

Театральное представление в эпоху расцвета греческого общества входило как составная часть в культ Диониса и происходило исключительно во время празднеств, посвященных этому богу.

Порядок, установленный около 501 - 500 гг. для «Великих Дионисий», предусматривал в трагическом состязании трех авторов, из которых каждый представлял три трагедии и драму сатиров. На комедийных состязаниях от поэтов требовалось предоставить по одной пьесе. Поэт составлял не только текст, но и музыкальную и балетную части драмы, он же был режиссером, балетмейстером и зачастую, особенно в более раннее время, актером. Допущение поэта к состязанию зависело от архонта (члена правительства), заведовавшего празднеством; этим путем осуществлялся также и идеологический контроль над пьесами. Расходы по постановке драм каждого поэта государство возлагало на какого-нибудь состоятельного гражданина, который назначался хорегом (руководителем хора). Хорег набирал хор, числом в 12, а впоследствии в 15 человек для трагедии, в 24 для комедии, оплачивал участников хора, помещение, в котором хор готовился, репетиции, костюмы и т. д. Пышность постановки зависела от щедрости хорега. Затраты хорегов бывали очень значительны, и победы в состязании присуждались совокупно хорегу и режиссеру-поэту. С увеличением числа актеров и отделением актера от поэта третьим, самостоятельным участником состязания стал главный актер («протагонист»), который подбирал себе помощников: одного для вторых, другого для третьих ролей («девтерагонист» и «тритагонист»). Назначение хорегу его поэта и поэту его главного актера происходило по жребию в народном собрании под председательством архонта. В IV в., когда хор потерял свое значение в драме и центр тяжести перешел на актерскую игру, этот порядок был признан неудобным, так как он ставил успех хорега и поэта в чрезмерную зависимость от игры доставшегося им актера и успех актера от качества пьесы и постановки. Тогда было установлено, чтобы каждый протагонист выступал у каждого поэта в одной из его трагедий. Заботу о помещении для зрителей и исполнителей, сначала об устройстве временных деревянных сооружений, а впоследствии о содержании и ремонте постоянного театра, афинское государство поручало частным предпринимателям, сдавая помещение на откуп. Поэтому вход в театр был платным. Однако для того, чтобы обеспечить всем гражданам, независимо от их материального положения, возможность посещать театр, демократия со времен Перикла предоставляла каждому заинтересованному гражданину субсидию в размере платы за вход на один день, а в IV в. и на все три дня театральных представлений.

Одно из важнейших отличий греческого театра от современного состояло в том, что игра происходила под открытым небом, при дневном свете. Отсутствие крыши и использование естественного освещения связаны были, между прочим, и с огромными размерами греческих театров, значительно превышающими даже самые большие современные театры. При редкости театральных представлений античные театральные помещения должны были строиться в расчете на массы справляющих праздник граждан.

В связи с хоровым происхождением аттической драмы, одной из основных частей театра является орхестра («площадка для пляски»), на которой выступали и драматические и лирические хоры. Древнейшая орхестра афинского театра представляла собой круглый утрамбованный плац, диаметром в 24 метра, с двумя боковыми входами; через них проходили зрители, а затем вступал хор. Посреди орхестры находилсяалтарь Диониса . С введением актера, выступавшего в разных ролях, понадобилось помещение для переодевания. Помещение это, так называемаяскена («сцена», т. е. палатка), имело временный характер и сначала находилось те поля зрения публики; вскоре его стали сооружать позади орхестры и художественно оформлять как декоративный фон для игры. Скена изображала теперь фасад здания, чаще всего дворца ила храма, перед стенами которого развертывается действие (в греческой драме действие никогда не происходит внутри дома). Перед ней воздвигаласьколоннада (проскений); между колоннами ставились разрисованные доски, служившие как бы условными декорациями: на них изображалось что-либо, напоминавшее обстановку пьесы. При этом устройстве театра остается неясным один весьма существенный для театрального дела вопрос: где играли актеры? Точные сведения об этом имеются лишь для поздней античности; актеры выступали тогдана эстраде , высоко поднимавшейся над орхестрой, и были таким образом отделены от хора. Третьей составной частью театра, кроме орхестры и скены являлисьместа для зрителей . В V в. это были деревянные скамейки, которые впоследствии были заменены каменными сидениями. Механических приспособлений в театре V в. было очень немного. Когда нужно было показать зрителю то, что происходило внутри дома, из дверей скены выкатывалась платформа на деревянных колесах(эккиклема), вместе с помещавшимися на ней актерами или куклами, а затем увозилась обратно. Для поднятия действующих лиц (например, богов) в воздух, служила так называемая «машина», нечто вроде подъемного крана.

Участники игры выступали в масках . Греческий театр классического периода полностью сохранил это наследие обрядовой драмы, хотя магического значения оно уже больше не имело. Маска отвечала установке греческого искусства на подачу обобщенных образов, притом не обыденных, а героических, возвышающихся над бытовым уровнем, или гротескно-комических. При резком изменении душевного состояния актер в разные свои приходы надевал различные маски. Благодаря маске, актер легко мог выступать на протяжении одной пьесы в нескольких ролях. В представлении греков мифические герои превышали обыкновенных людей ростом и шириной плеч. Поэтому трагические актеры носиликотурны (обувь с высокими ходулеобразными подошвами), высокий головной убор, с которого спускались длинные кудри, и подкладывали подушки под костюм. Они выступали в торжественной длинной одежде, старинном облачении царей, которое продолжали носить только жрецы.

Вопрос # 12. «Энеида» Вергилия. Эней как человек судьбы (Топоров)

Энеида» - незаконченный патриотический эпос Вергилия, состоит из 12 книг, написанных между 29-19 гг. После смерти Вергилия «Энеида» была издана его друзьями Варием и Плотием без всяких изменений, но с некоторыми сокращениями.

Вергилий занялся этим сюжетом по просьбе Августа, чтобы возбудить в римлянах национальную гордость сказаниями о великих судьбах их прародителей и, с другой стороны, для защиты династических интересов Августа, будто бы потомка Энея через его сына Юла, или Аскания. Вергилий в «Энеиде» близко примыкает к Гомеру; в «Илиаде» Эней является героем будущего. Поэма начинается последней частью скитаний Энея, его пребыванием в Карфагене, и затем уже рассказывает эпизодически прежние события, разрушение Илиона (II п.), скитания Энея после этого (III п.), прибытие в Карфаген (I и IV п.), путешествие через Сицилию (V п.) в Италию (VI п.), где начинается новый ряд приключений романического и воинственного характера. Самое исполнение сюжета страдает общим недостатком произведений Вергилия - отсутствием оригинального творчества и сильных характеров. Особенно неудачен герой, «благочестивый Эней» лишённый всякой инициативы, управляемый судьбой и решениями богов, которые покровительствуют ему как основателю знатного рода и исполнителю божественной миссии - перенесения Лар на новую родину. Кроме того, на «Энеиде» лежит отпечаток искусственности; в противоположность Гомеровскому эпосу, вышедшему из народа, «Энеида» создана в уме поэта, без связей с народной жизнью и верованиями; греческие элементы перепутаны с италийскими, мифические сказания - с историей, и читатель постоянно чувствует, что мифический мир служит лишь поэтическим выражением национальной идеи. Зато Вергилий употребил всю силу своего стиха на отделку психологических и чисто поэтических эпизодов, которые и составляют бессмертную славу эпопеи.

«Эней как человек судьбы» По Топорову (Владимир Николаевич Топоров (5 июля 1928, Москва - 5 декабря 2005, там же) - русский филолог) : «Значение жизненного подвига Энея тем выше, что он сам создал себя и подготовил свое будущее с оглядкой, конечно, на все те знаки, которые судьба посылала ему и которые мог заметить и смысл их усвоить только такой человек, каким был Эней, и только в таких обстоятельствах, какие выпали на его долю. У Вергилия Эней взят преимущественно в середине его пути, в самом неопределенном и самом неустойчивом периоде его жизни, среди блужданий, напоминающих скорее хаотические метания, нежели путь, хотя отдаленная и по началу совсем неясная цель все-таки присутствует, но сама реальность ее еще не вполне принята сознанием. Эней кровно связан со своим прошлым, но реально этого прошлого уже нет, и он может прикоснуться к нему только в памяти. Память о Трое - одновременно и утешение и горькая печаль. Она мучительна и действует разлагающе, если видеть в Трое реальную опору, а в своем личном троянском опыте некое закрытое, самодовлеющее, завершенное и, следовательно, после ее гибели себя исчерпавшее пространство. Но эта память и созидательна, если этот опыт осмыслен до уровня идеи и в ней увиден тот ресурс, который берется с собой в путь и в известном смысле этот путь контролирует. Но прошлое, как бы там ни было, вошло в память и обогатило Энея опытом. С будущим еще хуже: у него его нет (или, вернее, в его обстоятельствах ни видеть это будущее, ни даже рефлектировать относительно его нет никакой возможности), оно не может стать частью интегрального опыта и жизненным ресурсом. Есть лишь грозящее гибелью настоящее, и оно, по сути дела, не жизнь. Запертый и прошлым и настоящим в пространство гибели, Эней, хотя бы только теоретически, может ждать спасения только со стороны будущего, которое, к счастью Энея, обнаруживает себя перед ним, оповещая его о себе разными знаками, и он даже в переживаемых им обстоятельствах находит в себе некий последний резерв, позволяющий ему заметить эти знаки и откликнуться на них, иначе говоря, вступить в спасительный контакт с будущим - и именно со своим будущим. Память о прошлом и внимание к знакам будущего, залог надежды - вот те два дара, которые и определяют путь Энея к будущему и одновременно контролируют его.

Если не входить в частности, Энею на этом пути приходится сталкиваться с тремя рядами факторов, от которых зависит успех пути и, следовательно, положительное решение задачи, ставящее Энея вровень с его судьбой. Эти три круга факторов - случай, воля богов и судьба - по природе своей внешни по отношению к человеку. Их роль в выработке стратегии поведения Энея различна, как различна сама природа этих факторов. Случай, действительно, «случаен», и это важно в том отношении, что он практически совпадает со своим собственным знаком как во времени, так и материально, вещественно. Из этого следует, что знаковый аспект случая играет минимальную роль, поскольку «потерпевший» от случая имеет дело с самим случаем как таковым и только; знак же случая до обнаружения случаем самого себя, как правило, не фиксируется, и поэтому он практически бесполезен для изменения поведения в целях подготовки к самому случаю. По этим же причинам бессмыслен, точнее, лишен практической целесообразности поиск причины случая: причина и следствие как бы совпадают друг с другом в единстве самого случая, подобно тому, как совпадают в нем же означающее и означаемое. Наконец, чаще всего случай обладает не слишком значительной «возмущающей» силой: скорее он - как подножка, которая вызывает спотыкание и промедление, сбой ритма и отклонения, но не отмену пути, избранного путником. Но в недобрую минуту нагнетение «случаев» на предыдущем отрезке пути способно произвести угнетающее воздействие, вызвать сокрушенную реакцию, уныние даже у жестко контролирующего свои эмоции и не склонного к расслаблению Энея.

Судьба в этом тройственном ряду выступает в «Энеиде» как макрофактор. как высший и последний суд «безличного» о человеке. Здесь она не зависит от человека, и его поведение не может изменить ее последнего слова, хотя сам человек, как Магомет к горе, может пойти навстречу судьбе. Поскольку судьба обнаруживает себя с очевидностью лишь в своем последнем слове о человеке, и (у Вергилия, по крайней мере) она не накапливает свое решение, не складывается постепенно, последовательно, суммирующе, - она неподвижна и тоже обнаруживает себя разом и целиком, в едином точечном хронотопе. В этом смысле и судьба оказывается, по сути дела, вне причинно-следственной зависимости (в другом варианте ситуация напоминает то, что описывается третьим постулатом Бора), но вместе с тем судьба - испытательница человека, и от того, как он выдержит это испытание, зависит не само слово судьбы, но готовность человека к встрече с нею. В предельном случае (и пример Энея из этой категории) такая готовность делает человека конгениальным его судьбе, позволяет ему вступить с нею в контакт и создает принципиально новую ситуацию: последнее слово судьбы о человеке уже не приговор, не акт жесткой детерминации, подчинения, по существу насилия или - осторожнее - не только приговор, но предоставление человеку права и возможности свободного выбора своей судьбы.»

Вопрос #13. Эсхил как «отец трагедии». Вклад Эсхила в Развитие драмы.

Эсхил, поэт эпохи становления афинского государства и греко-персидских войн, является основоположником античной трагедии в ее установившихся формах. Эсхил, введший второго актёра, был осознан как «отец трагедии». Драматург, стоящий у истоков жанра сумел создать творения, пережившие века. Античные ученые насчитывали в литературном наследии Эсхила 90 драматических произведений (трагедий и драм сатиров); целиком сохранились только семь трагедий, в том числе одна полная трилогия. Кроме того, 72 пьесы известны нам по заглавиям, из которых обычно видно, какой мифологический материал в пьесе разрабатывался; фрагменты их, однако, немногочисленны и невелики по размеру. У Эсхила элементы традиционного мировоззрения тесно переплетаются с установками, порожденными демократической государственностью. Он верит в реальное существование божественных сил, воздействующих на человека и зачастую коварно расставляющих ему сети. Эсхил придерживается старинного представления о наследственной родовой ответственности : вина предка ложится на потомков, опутывает их своими роковыми последствиями и влечет к неизбежной гибели. С другой стороны, боги Эсхила становятся блюстителями правовых основ нового государственного устройства, и он усиленно выдвигает момент личной ответственности человека за свободно выбранное им поведение. В связи с этим традиционные религиозные представления модернизируются. Развивая мысли, намеченные уже у Солона, Эсхил рисует, как божественное возмездие внедряется в естественный ход вещей. Соотношение между божественным воздействием и сознательным поведением людей, смысл путей и целей этого воздействия, вопрос об его справедливости и благости составляют основную проблематику Эсхила, которую он развертывает на изображении человеческой судьбы и человеческого страдания. Материалом для Эсхила по его собственному признанию служат героические сказания (например, Гомера). Судьбу героя или героического рода Эсхил чаще всего изображает в трех последовательных трагедиях , составляющих сюжетно и идейно целостную трилогию; за ней следует драма сатиров на сюжет из того же мифологического цикла, к которому относилась трилогия. Однако заимствуя сюжеты из эпоса, Эсхил не только драматизирует сказания, но и переосмысляет их, пронизывает своей проблематикой. В свете этой проблематики становится понятным и направление драматургических новшеств Эсхила. Аристотель в уже цитированной 4-й главе «Поэтики» суммирует их следующим образом: «Эсхил первый увеличил количество актеров от одного до двух, уменьшил партии хора и придал первенство диалогу». Другими словами, трагедия перестала быть кантатой, одной из отраслей мимической хоровой лирики, и стала превращаться в драму. В доэсхиловской трагедии рассказ единственного актера о происходящем за сценой и его диалог с корифеем служили лишь поводом для лирических излияний хора. Благодаря введению второго актера появилась возможность усилить драматическое действие , противопоставляя друг другу борющиеся силы, и характеризовать одно действующее лицо его реакцией на сообщения или поступки другого. Однако к широкому использованию этих возможностей Эсхил пришел лишь в позднейший период своего творчества; в ранних его произведениях партии хора еще преобладают над диалогом актеров.

Насыщенная драматическим движением и яркими образами, «Орестея» чрезвычайно богата также и идейным содержанием. Трилогия эта чрезвычайно важна для уяснения мировоззрения Эсхила. Поэт эпохи роста афинской демократии, Эсхил убежден в осмысленности и благости миропорядка. Устами хора в «Агамемноне» он полемизирует против представления, будто счастье и несчастье механически чередуются в жизни людей и провозглашает незыблемость закона справедливого возмездия. Страдание представляется ему одним из орудий справедливого управления миром: «страданием приобретается познание». Ясно выражены в «Орестее» и политические взгляды Эсхила. Он возвеличивает ареопаг, старинное аристократическое учреждение, вокруг функций которого в эти годы развертывалась политическая борьба, и считает «безвластие» не менее опасным, чем деспотизм. Эсхил занимает, таким образом, консервативную позицию по отношению к демократическим реформам , проводившимся группой Перикла, но консерватизм его обращен также и против тех сторон афинской демократии, которые являются ее изнанкой. Власть денег, бесчеловечное отношение к рабам, захватнические войны - все это встречает безусловное осуждение со стороны художника, суровое миросозерцание которого основано на глубоком сочувствии к человеческому страданию. Сохранившиеся трагедии позволяют наметить три этапа в творчестве Эсхила, которые вместе с тем являются этапами становления трагедии как драматического жанра. Для ранних пьес («Просительницы», «Персы») характерны преобладание хоровых партий, малое использование второго актера и слабое развитие диалога, отвлеченность образов. К среднему периоду относятся такие произведения, как «Семеро против Фив» и «Прикованный Прометей». Здесь появляется центральный образ героя, охарактеризованный несколькими основными чертами; получает большее развитие диалог, создаются прологи; более четкими становятся и образы эпизодических фигур («Прометей»). Третий этап представлен «Орестеей», с ее более сложной композицией, нарастанием драматизма, многочисленными второстепенными образами и использованием трех актеров.

Многие приемы Эсхила уже вскоре после его смерти казались архаическими и мало драматичными; к числу их относятся, например, немая скорбь, длительное молчание действующих лиц. Так, Прометей молчит, когда его приковывают; долго молчит и Кассандра в «Агамемноне», несмотря на обращенные к ней речи: в качестве наиболее яркого примера античные источники приводят трагедию «Ниоба», героиня которой в продолжение значительной части действия оставалась недвижно безмолвной на могиле своих детей. Искусство ведения драматического диалога находится у Эсхила еще в процессе становления, развиваясь от драмы к драме, и лиризм остается одним из важнейших средств художественного воздействия. Хор, преобладавший в «Просительницах» и «Персах», играет большую роль и в позднейших трагедиях, как носитель настроения («Агамемнон», «Хоэфоры»), а иногда и как действующее лицо («Эвмениды»).

Эмоциональная сила трагедии Эсхила поддерживается и мощным пафосом его языка, ему свойственны известная торжественность и величавость, особенно в лирических частях, что, в совокупности с малой динамичностью, уже в конце V в. казалось несколько архаическим. Позднейшая античность обращалась к Эсхилу реже, чем к Софоклу и Эврипиду; Эсхила меньше читали и меньше цитировали. То же имело место в XVI - XVIII вв. Воздействие Эсхила на мировую литературу было в гораздо большей степени косвенным, через посредство античных преемников Эсхила, чем непосредственным. Из образов, созданных Эсхилом, наибольшее значение имел Прометей, но далеко не все авторы, разрабатывавшие миф о Прометее, обращались при этом к Эсхилу. Мощь и величие трагедий Эсхила получили должную оценку лишь с конца XVIII в.; однако буржуазные исследователи и поныне искажают образ основоположника трагедии, подчеркивая исключительно консервативную, религиозно-мифологическую сторону его творчества и игнорируя его глубоко прогрессивную сущность.

Вопрос #14. «Идиллия» Феокрита и «Буколики» Вергилия.

Создателем идиллии был поэт Феокрит (Теокрит)поэт III в. до н. э. Термин идиллия означает, согласно одному толкованию, «картинку», а по другому, более правдоподобному, «песенку». Так назывались в древности стихотворения небольшого размера, не укладывавшиеся ни в один из привычных жанров.

Писал буколические идиллии – пастушеские песни. Буколический жанр имел опору в греческом фольклоре. Античные источники сообщают о песнях пастухов, играющих на свирели, об их обрядовых состязаниях во время «очищения» стад и загонов, а также на празднествах «владычицы зверей» Артемиды. Состязание в пастушеских песнях («буколиазм»), как оно представлено в стихотворениях Феокрита, имеет типовую структуру, которая близко напоминает сцены «состязания» в древнеаттической комедии. Два пастуха встречаются и заводят перебранку, которая кончается вызовом на состязание в пении; выбирают судью, тот определяет порядок состязания и произносит в конце свой приговор. Самое состязание состоит в том, что соперники либо последовательно исполняют по большой связной песне, либо перебрасываются короткими песенками, которые должны быть близки по теме и тожественны по величине.

Феокрит против городской цивилизации. Приобщает к естественному. Его идиллии – сценки с волопасами, которые состязаются в песнях (чаще любовных). Феокрит относится к ним с иронией – он житель города, небедный, ведет игру с читателем. С сентиментальным стилем перемежается, часто в пределах одного и того же стихотворения, иронический стиль, порою даже пародийный, зарисовки бытовых черт и суеверий.

ИДИЛЛИЯ I Тирсис

"Тирсис" - типичный образец сельской пастушеской идиллии, в которую

вставлена красивая пастушеская песня о смерти мифического пастуха Дафниса. Перед нами пример литературного оформления народной пастушеской песни как жанра. Пастух вместе с козопасом. Пастух Тирсис рассказывает козопасу, что хорошо поет. Козопас говорит, что у него есть очень красивый кубок и просит спеть. За песню отдает кубок.

Появляется умилительный пейзаж, имеет большое влияние на всю дальнейшую литературу. У Феокрита всегда чудная погода. Томления одинокой любви - область, в изображении которой Феокрит является мастером.

ИДИЛЛИЯ XV Сиракузянки, или женщины на празднике Адониса

Перед нами яркая реальнобытовая сценка; в этом жанре Феокрит проявляет большое искусство. Место действия - Александрия, в Египте; действующие лица - две городские кумушки-болтушки. Две провинциальные (из Сицилии) женщины пришли на праздник, вокруг толпы зевак, солдаты, конница. Они пробиваются к дворцу, где выступает певица. После изысканно-торжественного гимна царю Птолемею бытовая концовка: одна из приятельниц вспоминает, что ее ворчливый муж еще не завтракал и пора возвращаться домой.

ИДИЛЛИЯ XI Киклоп

Эротика красной нитью проходит через все творчество Феокрита. Любовь - болезнь; самое лучшее лекарство от нее - излить свою страсть в песне. В этой идиллии такую любовную песню Феокрит, в соответствии с основным жанром своей поэзии, вкладывает в уста мифического пастуха киклопа Полифема. Чрезвычайно комичен этот одноглазый великан-пастух, изливающий свою любовь к нимфе Галатее,

предлагающий ей опалить его, если он покажется ей слишком косматым, и готовый отдать даже свой единственный глаз ради любимой.

Публий Вергилий Марон (70 – 19 ) по сути пишет по заказу Августа все три свои поэмы. «Буколики» - пастушьи стихи, «Георгики» - земледельческие. «Энеида» - героический эпос. Объединяет их всех идея, отличная от греческой, – Вергилий отрекался от прошлого и звал к возрождению в будущем.

«Буколики»

1. пастушечья поэзия

2. включает 10 стихотворений - эклоги

3. прошлое всегда счастливо, настоящее печально

4. источники – идиллическая поэзия Феокрита, почти пересказ

Отличия от Феокрита:

1. Герои носят условные маски пастухов, на деле образованные поэты, Феокрит подчеркивал внешнюю грубоватость и известную примитивность духовного мира своих героев и с увлечением описывал бытовые детали сельской жизни. Вергилий же создает в своих "Буколиках" идеальный мир, населенный нравственно чистыми и вместе с тем тонко чувствующими и поэтически одаренными людьми, носящими, в сущности, лишь маски пастухов.

2. Мир природы – не просто фон, он исполнен таинственной жизни

3. Образы неоднозначны, как в эллинистической поэзии

4. Нестройность композиции – эклоги перекликаются парами

«Буколики», составлявшиеся в один из самых острых моментов гражданской войны, знаменовали бегство из действительности в идеальный мир.

Вопрос # 15.Дидактический эпос Гесиода.

Родовая община быстро разлагалась, и если Гомер был кануном классового общества, то Гесиод отражает уже ориентацию человека в пределах классового общества.

Гесиод-писатель 8-7 веков д.н.э. Дидактизм его сочинений вызван потребностями времени, конца эпической эпохи, когда героические идеалы иссякали в своей яркой непосредственности и превращались в поучение, наставление, мораль. В классовом обществе людей объединяло то или иное отношение к труду. Люди задумывались о своих идеалах, но т.к. пока еще не созрели чисто торгово-промышленные отношения и не умерли старые домашне-родственные, сознание людей превратило последние в мораль, систему поучений, наставлений. Классовое общество разделило людей на имущих и неимущих. Гесиод является певцом населения разорившегося, не наживающегося на распаде древней общины. Отсюда обилие мрачных красок.

«Труды и дни» написаны в наставление брату Персу, который через неправедных судей отнял у Гесиода принадлежавшую ему землю, но в дальнейшем разорился. Поэма-образец дидактического эпоса, развивает несколько тем. Первая тема построена на проповеди правды, со вставными эпизодами о Прометее и мифе о пяти веках. Вторая посвящена полевым работам, земледельческому орудию, скоту, одежде, пище и пр. атрибутам быта. Поэма пересыпана разнообразными наставлениями, рисующими образ крестьянина, знающего как и когда можно выгодно устроить свои дела, сметливого, дальновидного и расчетливого. Гесиоду тоже хочется быть богатым, т.к. «взоры богатого смелы». Мораль Гесиода всегда сводится к божественным авторитетам и не идет дальше устроения хозяйственных дел. Гесиод очень консервативен и по своему умственному горизонту весьма узок. Стиль Гесиода-противоположность роскоши, многословию и широте гомеровского эпоса. Он поражает своей сухостью и краткостью. Вообще по стилю-эпос со всеми его отличительными чертами (гекзаметр, стандартные выражения, ионийский диалект). Но эпос не героический, а дидактический, ровное эпическое повествование прерывается неведомым Гомеру драматизмом мифологических эпизодов, а язык пестрит простонародными выражениями, традиционными формулами оракулов и вполне прозаичной моралью. Моралистика настолько сильна и интенсивна, что производит очень скучное и монотонное впечатление. Но Гесиод наблюдателен и порой рисует очень живые картинки древнего быта. У него встречаются и черты некоторой поэзии, но поэзия переполнена моральными и хозяйственными указаниями.

На примере его творчества можно наблюдать общественные сдвиги и противоречия. Поэмы Гесиода поражают обилием разного рода противоречий, которые однако не мешают воспринимать его эпос как некое органичное целое. Гесиод после наступления рабовладельческого строя с одной стороны бедняк, с другой-его идеалы связаны с обогащением то в старом, то в новом смысле. Оценка жизни у него полна пессимизма, но в то же время и трудового оптимизма, надежд что благодаря постоянной деятельности наступит счастливая жизнь. Природа для него прежде всего источник выгод, но Гесиод большой любитель её красот. Вообще Гесиод явился первым исторически реальным поэтом древней Греции, отразил бурную эпоху развала родовой общины.

Вопрос # 16. Басни Федра. Эзоп и Федр.

В стороне от литературных течений верхушки протекала деятельность баснописца Федра, раба, а затем вольноотпущенника императора Августа. Уроженец провинции Македонии, полугрек, Федр уже с детства вошел в соприкосновение с римской культурой и латинским языком. Начиная с 20-х гг. I в., он выпускает пять сборников «Эзоповых басен». Как самостоятельный жанр, басня до этого времени не была представлена в римской литературе, хотя писатели (особенно сатирики) иногда вводили басенные сюжеты в свое изложение (пестрят баснями сочинения поэта Горация, историка Плутарха, знакомого нам уже "мастера разговорного жанра" Диона Хрисостома, сатирика Лукиана, Иосифа Флавия, Аппиана и Элиана, Ахилла Татия). Термин «басня» не следует, впрочем, понимать в слишком узком смысле; Федр включает в свои сборники не только «басни», но и занимательные рассказы анекдотического характера.

Греческие басни фигурировали под именем «Эзопа» (язык, которым написаны басни эзоповского сборника, - обычный разговорный язык греков I-II в.в. н.э.-, но составитель не заботился о литературном мастерстве: он думал только о простоте, ясности, и общедоступности), который вместе с тем был героем многочисленных анекдотов; Федр облекает этот материал в латинские стихи. Сперва ограничиваясь заимствованными сюжетами, он впоследствии пробует перейти и к оригинальному творчеству. Заглавие «Эзоповы басни», по объяснению автора, служит в позднейших книгах лишь жанровой характеристикой, а не указанием на принадлежность сюжетов Эзопу. Стиховая форма басен Федра - старинный ямбический размер республиканской драмы, несколько отклоняющийся от греческого типа и уже вышедший из употребления в «высокой» литературе, но привычный для массового посетителя римского театра.

Федр - плебейский поэт. Выбирая «Эзопов» жанр, он отдает себе отчет в его «низовом» характере. Басня, полагает Федр, создана рабами, которые не осмеливались свободно выражать свои чувства, и нашли для них иносказательную форму шутливой выдумки. Элемент социальной сатиры особенно заметен в первых двух сборниках, в которых преобладает традиционный тип животной басни. Выбор сюжетов (хотя и традиционных), характер их обработки, формулировка нравоучения - все свидетельствует о направленности басни Федра против «сильных».

Первая книга открывается «Волком и ягненком». Сотрудничество с «сильным» невозможно («Корова, коза, овца и лев»). Несогласия между «сильными» приносят «низким» новые страдания («Лягушки, испуганные схваткой быков»). Единственное утешение в том, что сила и богатство чаще приводят к опасностям, чем бедность («Два мула и грабители»). В улучшение положения бедных Федр не верит; при изменении государственных руководителей «бедняки не меняют ничего, кроме имени господина» («Осел - старому пастуху»). Это уже басня с политическим оттенком. Политическое истолкование получает у Федра также басня о «Лягушках, просящих царя»; оно отнесено, правда, к тирании Писистрата в Афинах, но составлено в выражениях, которые гораздо более применимы к утрате республиканской свободы в Риме. Кончается басня призывом к смирению: «граждане, терпите это зло, чтобы не наступило худшее». В некоторых стихотворениях современники могли, вероятно, усмотреть актуальные намеки, хотя поэт и уверяет, что его сатира не направлена против отдельных лиц. Например: Гелиос (Солнце) хочет жениться; лягушки вопят: «Он и так иссушает все болота, что же будет, когда он народит детей?».

После выхода в свет первых двух сборников автор пострадал за свою смелость: он стал жертвой гонения со стороны Сеяна, временщика императора Тиберия, и попал в трудное положение. В своих следующих книгах он ищет покровительства влиятельных вольноотпущенников. Сатира становится гораздо более невинной. «Публично пикнуть - преступление для плебея», - цитирует Федр Энния. Все чаще появляются басни отвлеченного типа, анекдоты - исторические я из современной жизни, бытовые новеллы, вроде сюжета о «неутешной вдове» («Эфесской матроне» Петрония,), ареталогии, даже бесфабульные стихотворения описательного или поучительного содержания, и автор проявляет большую склонность к популярно-философскому морализированию.

Федр ставит себе в заслугу «краткость». Повествование его не задерживается на деталях и сопровождается только немногословными пояснениями морально-психологического характера. Персонажи выражаются сжатыми и четкими формулами. Язык - прост и чист. В результате получается все же некоторая сухость, а иногда и недостаточная конкретность изложения. Нравоучение не всегда вытекает из рассказа. Уже современники упрекали баснописца в «чрезмерной краткости и темноте»; обидчивый автор резко полемизирует с этими «завистниками» и склонен очень высоко расценивать свои литературные заслуги как создателя нового жанра римской поэзии .

«Слава», которой Федр ожидал, пришла не скоро. Литература верхов игнорировала его. Сенека в 40-х гг. еще называет басню «жанром, не испробованным римскими дарованиями»; Федра он или не знает или не признает. В поздней античности басни Федра, изложенные прозой, вошли в состав басенного сборника (так называемый «Ромул»), который в течение многих веков служил для школьного обучения и являлся одним из важнейших источников для средневековой басни. Подлинный Федр стал широко известен лишь с конца XVI в. Как подлинный, так и переработанный Федр был посредствующим звеном между греческим «Эзопом» и новоевропейской басней. Такие общеизвестные сюжеты, как «Волк и ягненок», «Лягушки, просящие царя», «Ворона и лисица», «Волк и журавль», «Лягушка и вол», «Петух и жемчужное зерно» и многие другие, нашедшие в русской литературе классическое стихотворное выражение у Крылова, заимствованы им у французского баснописца Лафонтена, непосредственно пользовавшегося сборником Федра.

Примечание: В греческой литературе уже Гезиоду (ск. 800 л. до Р. X.) и Стезахору (VI в. до Р. X.) приписывается авторство нескольких басен, но самым знаменитым баснописцем слывет Эзоп, по происхождению фригиец; его басни (все изложены прозой) отличаются необыкновенною отчетливостью, ясностью, простотой, спокойствием и остроумием, поэтому неудивительно, что они уже очень рано широко распространились по всему тогдашнему цивилизованному миру, переделывались в продолжение многих веков вплоть до наших времен и теперь в переделках и переводах составляют, достояние каждой, хотя бы еще очень мало развитой литературы.

Примеры басен (думаю, пригодится):

Эзоп (здесь http://lib.ru/POEEAST/EZOP/aesop.txt – больше).

Ласка и Афродита

Ласка влюбилась в прекрасного юношу и взмолилась к Афродите, чтобы та превратила ее в женщину. Богиня сжалилась над ее страданиями и преобразила ее в прекрасную девушку. И юноша с одного взгляда так в нее влюбился, что тут же привел ее к себе в дом. И вот, когда они были в опочивальне, Афродите захотелось узнать, переменила ли ласка вместе с телом и нрав, и пустила она на середину их комнаты мышь. Тут ласка, позабыв, где она и кто она, прямо с постели бросилась на мышь, чтобы ее сожрать. Рассердилась на нее богиня и вновь вернула ей прежний облик.

Так и люди, дурные от природы, как ни меняют обличье, нрава изменить не могут.

Человек с проседью и его любовницы.

У человека с проседью было две любовницы, одна молодая, другая старуха.

Пожилой было совестно жить с человеком моложе ее, и потому всякий раз, как

он к ней приходил, она выдергивала у него черные волосы. А молодая хотела

скрыть, что ее любовник - старик, и вырывала у него седину. Так ощипывали

его то одна, то другая, и в конце концов он остался лысым.

Так повсюду неравенство бывает пагубно.

Федр (больше здесь: http://grigam.narod.ru/verseth/vers1/vers19.htm)

Пролог

Эзоп для басен подобрал предмет, а я Отполировал стихами шестистопными. Двойная в книжке польза: возбуждает смех И учит жить разумными советами. А если упрекнут меня за то, что здесь Не только звери, а и деревья речь ведут, Пусть вспомнят: это все-смешной лишь вымысел.