"Tsaari pruut" on meie klassikaline pärand. "Tsaari pruut"

Põhineb helilooja ja I. Tjumenevi libreto L. May samanimelise draama ainetel.

Tegelased:

VASILI STEPANOVICH SOBAKIN, Novgorodi kaupmees (bass)
MARFA, tema tütar (sopran)
kaardiväelased:
GRIGORY GRIGORIEVICH GRYAZNOY (bariton)
GRIGORY LUKIANOVICH MALJUTA SKURATOV (bass)
IVAN SERGEVICH LYKOV, bojaar (tenor)
LÜBAŠA (metsosopran)
ELISEY BOMELIUS, kuninglik arst (tenor)
DOMNA IVANOVNA SABUROVA, kaupmehe naine (sopran)
DUNYASHA, tema tütar, Marfa sõber (contralto)
PETROVNA, Sobakinite majahoidja (metsosopran)
ROYAL STOPER (bass)
SAY GIRL (metsosopran)
NOORKUTT (tenor)
TSAR JOHN VASILIEVICH (ilma sõnadeta)
NOOLIS PEA
OPRICHNIKI, BOJAARID JA BOJARIINID,
LAULUD JA LAULUD, TANTSIJAD,
ÜTLE TÜDRUKUD, TEENIJAD, INIMESED.

Tegevusaeg: 1572. aasta sügis.
Asukoht: Aleksandrovskaja Sloboda.
Esietendus: Moskva, 22. oktoober (3. november 1899).

"Tsaari pruut" on N. A. Rimski-Korsakovi üheksas ooper. L. Mey (tema samanimeline draama on kirjutatud 1849. aastal) süžee on helilooja kujutlusvõimet pikka aega hõivanud (1868. aastal juhtis Mily Balakirev helilooja tähelepanu sellele Mey näidendile; sel ajal asus Rimski-Korsakov - ka Balakirevi nõuandel – teise Mey draama – “Pihkva naine” – kohta ja kirjutas samanimelise ooperi).

Mei draama põhineb ajaloolisel (kuigi vähetuntud) episoodil tsaar Ivan Julma abiellumisest (kolmandat korda). Siin on see, mida Karamzin räägib selle loo kohta oma "Vene riigi ajaloos":

“Lesksusest igav, kuigi mitte karskus, otsis ta (Ivan Julm. – A.M.) pikka aega kolmandat naist... Kõigist linnadest tõid nad Slobodasse pruudid, nii õilsaid kui ka asjatundmatuid, üle kahe tuhande: igaüks esitati talle spetsiaalselt . Algul valis ta 24 ja pärast 12... võrdles ta pikka aega neid ilu, meeldivuse, intelligentsuse poolest; lõpuks eelistas ta Marfa Vassiljevat kõigile Novgorodi kaupmehe tütrele Sobakinale, valides samal ajal pruuti oma vanimale printsile Evdokia Bogdanova Saburovale. Õnnelike kaunitaride isadest said eimillestki bojaarid (...) Olles tõstnud nad auastmesse, said nad rikkuse, opaalsaagi, iidsetelt printside ja bojaaride suguvõsadelt ära võetud vara. Kuid kuninglik pruut haigestus, hakkas kaalust alla võtma, kuivama: nad ütlesid, et teda hellitasid kurikaelad, Johni perekonna heaolu vihkajad ning kahtlused pöördusid surnud kuningannade Anastasia ja Maria lähisugulaste poole (.. .) Me ei tea kõiki asjaolusid: teame ainult seda, kes ja kuidas suri sellel viiendal mõrvaajastul (...) Kuri laimaja, doktor Elisha Bomelius (...) soovitas kuningal kurikaelad mürgiga hävitada. ja, nagu öeldakse, koostas sellise põrguliku kunstiga hävitava joogi, et mürgitatud inimene suri türanni määratud minutil. Nii hukkas John ühe oma lemmikutest, Grigori Grjaznõi, vürst Ivan Gvozdev-Rostovski ja paljud teised, keda tunnistati kuningliku pruudi mürgitamise või riigireetmise osalistena, mis avas khaanile tee Moskvasse (Krimmi khaan Devlet-Girey - OLEN.). Vahepeal abiellus kuningas (28. oktoober 1572) haige Martaga, lootes tema enda sõnade kohaselt päästa ta selle armastuse ja Jumala halastusse usaldamise teoga; kuus päeva hiljem abiellus ta oma poja Evdokiaga, kuid pulmapidustused lõppesid matustega: Martha suri 13. novembril, olles kas tõesti olnud inimliku pahatahtlikkuse ohver või ainult õnnetu süüdlane süütute hukkamises.

L. A. May tõlgendas seda lugu loomulikult kunstnikuna, mitte ajaloolasena. Tema draama ei pretendeeri ajaloolisele täpsusele, vaid kujutab elavaid tegelasi ebatavaliselt dramaatilistes oludes. (Vaatamata asjaolule, et May kujutab oma draamas ajaloolisi tegelasi, tegi ta ja pärast teda ka Rimski-Korsakov vea: ta nimetab Grigori Grjaznõid isanime Grigorjevitši järgi, uskudes, et ta on tuntud vassili Grigorjevitš Grjaznõi vend. valvur Ivan Julma ajal Tegelikult oli meie Grjaznõi isanimi Borisovitš ja tema hüüdnimi Bolshoi) Ooperis Mey draama süžee ei muutunud olulisi muutusi, ja selle dramaatilisust täiustas mõõtmatult hiilgav muusika.

OVERTUUR

Ooper algab avamänguga. Tegemist on ulatusliku orkestriteosega, mis on kirjutatud nn sonaadi allegro traditsioonilises vormis, teisisõnu üles ehitatud kahele põhiteemale: esimene (“põhiosa”) räägib kuulajale eelseisvatest traagilistest sündmustest, teine ​​( "külgosa") - särav meloodiline meloodia - loob kuvandi Martast, kes pole veel leina tundnud, kes pole kogenud saatuse lööke. Selle avamängu eripära on see, et selle põhiteemad ei ilmu hiljem ooperis endas. Tavaliselt juhtub see teisiti: avamäng teatab justkui need peamised muusikalised pildid kes siis ooperis üles astub; sageli avamängud, kuigi ooperites kõlavad need esimesena, on heliloojate loodud viimasena või vähemalt siis, kui ooperi muusikaline materjal on juba täielikult kristalliseerunud.

I SEADUS
PIDU

1. stseen. Suur tuba Grigori Grjaznõi majas. Taamal on madal sissepääsuuks ja selle kõrval tasside, klaaside ja kulpidega koormatud stend. Paremal pool on kolm punast akent ja nende vastas pikk laudlinaga kaetud laud; laual kõrgetes hõbedastes küünlajalgades küünlad, soolatopsid ja laegas. Vasakul pool on uks sisekambritesse ja lai pink mustrilise riiuliga; oda asetatakse vastu seina; Seinal ripub amb, suur nuga, teistsugune kleit ja uksest mitte kaugel, lava ettepoole lähemal, karunahk. Seinte ääres ja mõlemal pool lauda on punase riidega kaetud pingid. Räpane, pea mõttes langetatud, seisab akna juures.

Noor tsaari kaardiväelane Grigori Grjaznõi on hingelt õnnetu. Esimest korda elus kogeb ta tugevat kõikehõlmavat armastuse tunnet Marfa vastu (“Kaunitar läheb hulluks! Ja mul oleks hea meel unustada ta, mul pole jõudu unustada”). Asjata saatis ta kosjasobitajad Martha isa juurde: Sobakin vastas, et tema tütar oli lapsepõlvest saati määratud Ivan Lykovi naiseks (sellest saame teada Grigori Grjaznõi esimesest retsitatiivist). Retsitatiiv muutub aariaks "Kuhu sa oled läinud, su vana meisterlikkus, kuhu on kadunud möödunud lõbusad päevad?" Ta räägib oma möödunud aegadest, oma vägivaldsetest tegudest, kuid nüüd on kõik tema mõtted neelatud Marfa ja tema rivaal Ivan Lykov. Aariale järgnevas retsitatiivis lubab ta (endale) ähvardavalt: "Ja Lykov Ivaška ei tohiks Marthaga kõnepuldis ringi käia!" (st mitte temaga abielus olla). Nüüd ootab Gregory külalisi, et saaks nendega vähemalt unustada ja ennekõike Elisha Bomeliust, keda ta kõige rohkem vajab.

2. stseen. Keskmine uks avaneb. Malyuta siseneb kaardiväelastega. Grigory plaksutab käsi, kutsudes teenijaid. Nad ilmuvad ja kannavad tassi mett (see tähendab tugevat mee tinktuuri). Malyuta joob Grjaznõi tervist ja kummardab tema ees. Siseneb Ivan Lykov, tema järel Bomelius. Gregory tervitab neid kummardusega ja kutsub sisenema. Sulased toovad Lykovile ja Bomeliusele karikaid. Nad joovad.

Valvurid – ja just nemad tulid Grjaznojile külla – tänavad omanikku maiuse eest (koor " Magusam kui mesi magus ei midagi"). Kõik istuvad laua taha.

Valvurite vestlustest selgub, et Lykov on sakslaste juurest naasnud ja nüüd palub Malyuta tal öelda "kuidas nad välismaal elavad?" Vastuseks tema palvele räägib Lykov oma ariosos üksikasjalikult sellest, mida ta sakslaste seas veidrat nägi (“Kõik on erinev, nii inimesed kui maa”). Aaria on läbi. Lykov laulab kiitust suveräänile, kes tema sõnul "soovib, et me välismaalastelt head õpiksime". Kõik valavad tsaari eest klaasid tühjaks.

3. stseen. Maljuta palub Grjaznyl kutsuda guslari mängijad ja lauljad lõbutsema. Nad sisenevad ja seisavad mööda seinu, guslarid võtavad kohad vasakpoolsel pingil. Veealune laul "Glory!" (see on ehtne vana vene keel rahvalaul, mis osaliselt säilitas Rimski-Korsakovi rahvakeelse teksti). Laulule järgneb taas ülistus kuningale. Külalised pöörduvad taas Lykovi poole ja küsivad, kas basurmanid kiidavad tsaari? Selgub - ja Lykov "kordab kahetsusväärselt kurje kõnesid" -, et ülemeremaades peetakse meie tsaari hirmuäratavaks. Malyuta avaldab rõõmu. „Äikesetorm on Jumala halastus; äike murrab mädamänni,” selgitab ta allegooriliselt. Tasapisi läheb Malyuta põletikuliseks ja nüüd kõlavad tema sõnad sõjakalt: "Pole asjata, et kuningas sidus teile, bojaarid, luuad teie sadulate külge. Pühime õigeusu Venemaalt ära kogu prügi!” (Sadula külge seotud luud ja koerapea olid märgid positsioonist, mis seisnes riigireetmise jälitamises, nuusutamises ja väljapühkimises ning suverääni mässuliste kurikaelte närimises). Ja jälle lauldakse ja juuakse “isa ja suverääni” tervist! Mõned külalised tõusevad püsti ja hajuvad mööda tuba laiali, teised jäävad lauda. Tüdrukud tulevad keskele tantsima. Tantseeritakse koos kooriga "Yar-hop" ("Nagu yar-hop lokid ümber põõsa jõe taga").

Malyuta mäletab oma "ristitütar" Ljubašat, kes elas koos Grjaznoyga (hiljem selgub, et valvurid viisid ta kunagi Kashirast ära ja vallutasid vägisi Kashira rahva käest tagasi: "Ma ristisin Kashira linnaelanikud kuue sulgede ordeniga" - seepärast andsid nad talle hüüdnime "ristitütar"). Kus ta on, miks ta ei tule?

Grigory käsib Ljubašale helistada. Kui Bomelius küsib, kes see Ljubaša on, vastab Maljuta: "Gryaznõi armuke, imetüdruk!" Ilmub Lyubasha. Malyuta palub tal laulda laulu - "pikemalt, nii et see haarab teie südame." Lyubasha laulab (“Varusta kiiresti, kallis ema, abielluma oma armastatud lapsega”). Laulus on kaks salmi. Lyubasha laulab soolo, ilma orkestrisaateta. Valvurid tänavad laulu eest.

Öö möödus lõbusalt. Malyuta tõuseb pingilt - kell heliseb lihtsalt matiniks ja "tee, suverään on ärganud." Külalised joovad hüvasti, kummardavad ja lähevad laiali. Ljubaša seisab küljeukse juures ja kummardab külalistele; Bomelius vaatab teda kaugelt. Räpane ajab sulased minema. Ta palub Bomeelial jääda. Ljubašal on kahtlus: mis äri võiks Grigoril olla Nemtšiniga (sakslastest pärit Bomeliy)? Ta otsustab jääda ja peidab end karunaha taha.

5. stseen. Gregory ja Bomelius alustavad vestlust. Gregory küsib kuninglikult arstilt, kas tal on võimalus tüdrukut nõiduda (väidetavalt tahab ta oma sõpra aidata). Ta vastab, et on – see on pulber. Kuid selle mõju tingimus on, et see, kes tahab teda nõiduda, valab selle veini sisse, muidu see ei tööta. Järgmises kolmikus Ljubaša, Bomeli ja Grjaznõi väljendavad igaüks oma tundeid kuuldu ja öeldu kohta. Niisiis oli Ljubaša juba pikka aega tundnud, kuidas Gregory tema suhtes jahendab; Gregory ei usu, et ravim võib Martat võluda; Bomelius, tunnistades varjatud saladuste ja jõudude olemasolu maailmas, kinnitab, et võtme nende juurde annab teadmiste valgus. Gregory lubab Bomeliuse rikkaks teha, kui tema vahendid aitavad tema "sõpra". Grigory lahkub, et Bomelius ära viia.

6. stseen. Ljubaša hiilib küljeuksest välja. Grjaznõi siseneb, pea maas. Ljubaša avab vaikselt ukse ja läheneb Grjaznõile. Ta küsib temalt, mis teda vihastas, et ta lõpetas talle tähelepanu pööramise. Grigory vastab talle ebaviisakalt: "Jäta mind rahule!" Nende duett kõlab. Lyubasha räägib oma armastusest, sellest, kuidas ta teda kirglikult ootab. Ta räägib sellest, et ta lakkas teda armastamast, et vibupael katkes - ja te ei saa seda sõlmega siduda. Ljubaša pöördumises Gregori poole kõlab tuline armastus ja hellus: "Lõppude lõpuks olen ma ainus, kes sind armastab." Kuuldub kella helin. Gregory tõuseb püsti, valmistub matiinideks. Teine streik. Gregory lahkub. Lyubasha on üksi. Kolmas streik. Vihkamine keeb Lyubasha hinges. Kõlab evangeelium. "Oh, ma leian su nõia ja pööran ta sinust eemale!" - hüüab ta.

II VAADUS
ARMUJOOK

1. stseen. Tänav Aleksandrovskaja Slobodas. Ees vasakul on maja (sobakinid), mille kolm akent on tänava poole; värav ja piirdeaed, väravas akende all on puidust pink. Paremal on Bomeeliuse maja koos väravaga. Selle taga sügavuses on kloostri tara ja värav. Kloostri vastas, sügavuses, vasakul on vürst Gvozdev-Rostovski maja kõrge verandaga tänava poole. Sügisene maastik; puudel on erksad punased ja kollased toonid. On hiline pärastlõuna.

Inimesed lahkuvad kloostrist pärast jumalateenistust. Järsku vaibub rahva lobisemine: opritšnina tuleb! Kõlab valvurite koor: "Näib, et kõigile on teatatud prints Gvozdevi juurde minekust." Rahvas tunneb, et midagi kurja on jälle teoksil. Vestlus pöördub eelseisva poole kuninglik pulm. Varsti pruut abiellub, kuningas valib pruudi. Bomeeliuse majast tulevad välja kaks noort meest. Rahvas heidab neile ette selle uskmatuga kooskäimist, sest ta on nõid ja sõbrustab ebapuhtaga. Poisid tunnistavad, et Bomelius andis neile ravimtaimi. Rahvas kinnitab neile, et see on vandenõu ja see tuleb ära visata. Tüübid on hirmul, viskavad paki ära. Rahvas hajub tasapisi laiali. Marfa, Dunyasha ja Petrovna lahkuvad kloostrist.

2. stseen. Marfa ja Dunyasha otsustavad Marfa isamaja lähedal pingil oodata kaupmees Vassili Stepanovitš Sobakinit, kes peaks varsti tagasi tulema. Marfa oma aarias (“Novgorodis elasime Vanja kõrval”) räägib Dunjašale oma kihlatu: kuidas ta lapsepõlves elas Lykovi kõrvalmajas ja sai Vanjaga sõbraks. See aaria on ooperi üks paremaid lehekülgi. Ooperi järgmisele lõigule eelneb lühike retsitatiiv.

3. stseen. Martha vaatab lava sügavustesse, kus sel ajal näidatakse kahte õilsat ratsanikku (st ratsanikke hobuste seljas; ooperilavastustes kõnnivad nad laval tavaliselt jalgsi). Esimese ilmekas välimus, mis on mähitud rikkalikku jumaldamisse, võimaldab temas ära tunda Ivan Vassiljevitši Julma; teine ​​tippmees, luud ja koerapea sadulas, on üks tsaari lähedasi kaardiväelasi. Keiser peatab oma hobuse ja vaatab vaikselt Martale otsa. Ta ei tunne kuningat ära, kuid ehmub ja tardub paigale, tundes, kuidas tema läbistav pilk on suunatud talle. (Märkimisväärne on, et praegu mängib orkester tsaar Ivan Julma teemat teisest Rimski-Korsakovi ooperist “Pihkva naine”.) “Ah, mis mul viga on? Veri külmus mu südames!" - ta ütleb. Kuningas eemaldub aeglaselt. Sobakin ja Lykov ilmuvad sügavusse. Lykov tervitab Marfat kummardades. Ta heidab talle õrnalt ette pruudi unustamist: "Eile ei näidanud ma terve päeva silma..." Kõlab kvartett (Marfa, Lykov, Dunyasha ja Sobakin) - üks ooperi eredamaid episoode. Sobakin kutsub Lykovi majja. Lava on tühi. Sobakinite majas süüdatakse tuli. Väljas läheb pimedaks.

4. stseen. Sellele stseenile eelneb orkestri intermezzo. Mängimise ajal ilmub Ljubaša lava taha; tema nägu on kaetud looriga; ta vaatab aeglaselt ringi, hiilib majade vahele ja tuleb lava ette. Ljubaša sai Marfa jälile. Nüüd hiilib ta akna juurde, et oma rivaali uurida. Ljubaša tunnistab: "Jah... ta pole halb... punakas ja valge ja ta silmad on läikiv..." Ja teda hoolikamalt vaadanud, hüüatab ta isegi: "Milline iludus!" Ljubaša koputab Bomeeliuse majja, sest ta läks tema juurde. Bomelius tuleb välja ja kutsub Ljubašat majja sisenema, kuid naine keeldub kindlalt. Bomelius küsib, miks ta tuli. Ljubaša palub temalt jooki, mis "ei hävitaks inimest täielikult, vaid hävitaks ainult ilu". Bomeeliusel on jooke igaks juhuks ja ka selleks. Kuid ta kõhkleb seda andmast: "Niipea, kui nad teada saavad, mind hukatakse." Ljubaša pakub talle joogi eest pärlikeed. Aga Bomelius ütleb, et seda pulbrit ei müüda. Mis on siis tasu?

"Sul pole palju...," ütleb Bomelius ja haarab Ljubaša käest, "ainult üks suudlus!" Ta on nördinud. Jookseb teisele poole tänavat. Bomelius jookseb talle järele. Ta keelab kellelgi ennast puudutada. Bomelius ähvardab, et homme räägib ta kõik Boyar Grjaznõile. Lyubasha on valmis maksma mis tahes hinda. Kuid Bomelius nõuab: "Armasta mind, armasta mind, Lyubasha!" Sobakinite majast kostavad rõõmsad hääled. See jätab Lyubasha täielikult ilma terve mõistuse. Ta nõustub Bomeliuse tingimustega ("Nõustun. Ma... proovin sind armastada"). Bomelius jookseb pea ees oma majja.

5. stseen. Lyubasha on üksi. Ta laulab oma aariat “Issand mõistab sind hukka, ta mõistab sind minu pärast hukka” (ta heidab oma mõtetes ette Gregoryt, kes ta sellisesse olekusse viis). Kõigepealt lahkub Marfa Sobakini majast (tema hüvastijätt külalisega kõlab lava taga), seejärel ilmuvad Lykov ja Sobakin ise. Nende vestlusest, mida Lyubasha pealt kuulab, selgub, et homme ootavad nad Gregoryt nendega liituma. Kõik lahkuvad. Ljubaša räägib uuesti, ta mõtiskleb kuuldu üle ja ootab Bomeliust. Nad lubavad üksteist mitte petta. Lõpuks tõmbab Bomelius ta enda poole.

6. stseen("The Oprichniki"). Vürst Gvozdev-Rostovski maja uksed avanevad. Purjus valvurid ilmuvad verandale märatseva, tormaka laulu saatel (“Taevasse lendasid mitte pistrikud”). "Keegi ei saa olla kaaslaste eest kaitstud" - see on nende "lõbu".

III VAADUS
DRUŽKO

Kolmanda vaatuse orkestraalne sissejuhatus ei kujuta ette traagilisi sündmusi. Juba tuttav laul "Glory!" See kõlab siin rahulikult, pühalikult ja majesteetlikult.

1. stseen. Sobakini maja ülemine tuba. Paremal on kolm punast akent; vasakul nurgas kahhelahi; tema kõrval, prostseenile lähemal, on sinine uks. Taamal, keskel, on uks; paremal pool on pingi ees laud; vasakul, kohe ukse kõrval, on tarnija. Akende all on lai pink. Sobakin, Lykov ja Grjaznõi istuvad laua lähedal pingil. Viimane varjab armastust Marfa vastu ja vihkamist oma kihlatu Lykovi vastu. Kogu esimene stseen on nende suur trio. Sobakin räägib oma suurest perekonnast, kes jäi Novgorodi. Lykov vihjab, et on aeg ka Marfaga kokku leppida, st tähistada nende pulmi. Sobakin nõustub: "Jah, näete, pole veel pulmad," ütleb ta. Selgub, et tsaar Ivan Julm korraldas pulmapidu; Aleksandrovskaja Slobodasse kogunenud kahest tuhandest jäi alles kaksteist. Nende hulgas on ka Martha. Ei Lykov ega Grjaznoi teadnud, et Marfa pidi näitusel olema. Mis siis, kui kuningas valib ta? Mõlemad on väga elevil (aga Grigory ei tohiks seda välja näidata). Nende hääled põimuvad – igaüks laulab omast. Lõpuks pakub Grjaznõi end peiupoiss (vana vene traditsiooni järgi peaks pulmas olema peiupoiss). Usaldades Lykovit, kahtlustamata Grigori poolt midagi halba, nõustub ta sellega kohe. Sobakin lahkub, et korraldada külalistele suupisteid kostitada. Grjaznõi ja Lykov jäetakse mõneks ajaks kahekesi. Lykov on endiselt mures, mida teha, kui tsaar läheb Marfasse? Ta küsib Grjaznylt selle kohta. Ta laulab oma ariettat “Mida teha? Issanda tahe olgu kõiges!" Arietta lõpus soovib ta Lykovile teeseldud õnne.

3. stseen. Sobakin siseneb mee ja klaasidega. Külalised joovad. Värava kohin on kuulda. Tagasi tulid Martha ja Dunyasha (tsaari pruutneitsi juurest) ning koos nendega Dunyasha ema ja kaupmehe naine Domna Ivanovna Saburova. Tüdrukud läksid pidulikke kleite vahetama ning Domna Saburova ilmus kohe külalistele. Tema jutust näib, et kuningas valis Dunyaša, "lõppude lõpuks rääkis suverään Dunyashaga". Lühike vastus Sobakinile ei sobi, ta palub talle täpsemalt rääkida. Saburova Arioso - üksikasjalik lugu kuningliku pruutneitsi tseremooniast. Äsja puhkenud lootus, usk õnnelikku tulevikku - Lykovi suure aaria "Tormiline pilv tormas mööda" sisu. Lykov laulab seda Grjaznõi juuresolekul. Nad otsustavad juua, et tähistada. Grigory läheb akna juurde klaasi valama (majas on juba pime). Sel hetkel, kui ta hetkeks Lykovile selja pöörab, võtab ta pulbri rinnast välja ja valab selle klaasi.

6. stseen. Sobakin siseneb küünaldega. Tema taga on Marfa, Dunyasha, Saburova ja Sobakinite teenijate tüdrukud. Grjaznõi viida juures läheneb Lykov Marfale ja peatub tema kõrval; Grjaznoi tassib (nagu sõber) külalistele jooki (ühes kandikul olevas klaasis on armujook Marfale). Lykov võtab oma klaasi, joob ja kummardab. Martha joob ka – sellest, mis on talle mõeldud. Kõik joovad noorpaaride tervist ja kiidavad Sobakinit. Domna Saburova laulab majesteetlikku laulu “Kuidas Falcon Flew in the Sky”. Aga laul jääb laulmata – Petrovna jookseb sisse; ta teatab, et bojaarid tulevad Sobakinite juurde kuningliku sõnaga. Malyuta Skuratov siseneb koos bojaaridega; Sobakin ja teised kummardavad nende poole vöökohalt. Malyuta teatab, et kuningas valis oma naiseks Martha. Kõik on üllatunud. Sobakin kummardub maani.

IV VAADUS
PRUUT

1. stseen. Läbipääsukamber kuninglikus kambris. Sügavuses, publiku vastas, on uks printsessi kambritesse. Esiplaanil vasakul on eesruumi uks. Aknad kullatud trellidega. Kamber on polsterdatud punase riidega; mustriliste riiulitega pood. Ees, paremal küljel, on printsessi brokaadist “iste”. Laest laskub kullatud ketil kristalllühter.

Pärast lühikest orkestraalset sissejuhatust kõlab Sobakini aaria “Unustatud... ehk läheb lihtsamaks”. Ta on sügavalt kurb tütre haiguse pärast, millest keegi ei saa teda terveks ravida. Domna Saburova väljub printsessi kambritest. Ta rahustab Sobakinit maha. Stoker jookseb sisse. Ta teatab, et bojaar saabus nende juurde kuningliku sõnaga.

2. stseen. See bojaar osutub Grigori Grjaznõiks. Ta tervitab Sobakinit ja teatab, et Martha kaabakas tunnistas kõik piinamise all üles ja suverääni arst (Bomelius) kohustub teda ravima. Aga kes on kaabakas, küsib Sobakin. Gregory ei anna vastust. Sobakin läheb Marfa juurde. Gregoryt piinab soov Marthat näha. Tema häält on kuulda väljaspool lava. Marfa jookseb kahvatuna ja ärevalt välja: ta ise tahab bojariga rääkida. Ta istub oma "istmele". Ta ütleb vihaselt, et kuulujutud on valed, et ta on ära hellitatud. Malyuta väljub mitme bojariga sissepääsust ja peatub ukse juures. Ja nüüd teatab Gregory, et Ivan Lykov kahetses oma kavatsust Martha mürgitada, et suverään käskis ta hukata ja et tema ise, Gregory, tegi talle lõpu. Seda kuuldes langeb Martha teadvusetult. Üldine segadus. Marfa tunded tulevad tagasi. Kuid ta meel oli hägune. Talle tundub, et tema ees pole mitte Grigori, vaid tema armastatud Vanja (Lõkov). Ja talle räägiti ainult unenäost. Grigory, nähes, et isegi hägune mõistus, pürgib Martha Ivani poole, mõistab kõigi tema kurjade plaanide mõttetust. "See on siis armastushaigus! Sa petsid mind, sa petsid mind, sa uskmatu! - hüüatab ta meeleheitel. Suutmata vaimset ahastust taluda, tunnistab Grjaznoi oma kuriteo üles - just tema laimas Lykovit ja tappis suverääni pruudi. Martha tajub kõike endiselt unenäona. Ta kutsub Ivani (keda ta peab Grjaznõiks) aeda, kutsub järelemängimist mängima, jookseb ise, peatub... Marfa laulab oma viimast aariat: "Oh, vaata: millise taevasinise kella ma valisin." Grjaznõi ei suuda seda taluda. Ta reedab end Maljuta kätte: "Juha mind, Malyuta, vii mind kohutavale kohtuprotsessile." Ljubaša jookseb rahva hulgast välja. Ta tunnistab, et kuulis pealt Gregory vestlust Bomeliusega ja asendas armujoogi surmava joogiga ning Gregory, teadmata sellest, tõi selle Marfale. Marfa kuuleb nende vestlust, kuid peab Gregory ikkagi Ivaniks. Grigory haarab noa ja Ljubašat kirudes sööstab selle otse talle südamesse. Sobakin ja bojaarid tormavad Grjaznõi juurde. Tema viimane soov on Marthaga hüvasti jätta. Nad viivad ta ära. Dirty uksel viimane kord pöördub Marfa poole ja saadab talle hüvastijätupilgu. "Tule homme, Vanya!" - häiritud Marta viimased sõnad. "Oh, issand!" - õhkab kõik Marta lähedased ühe raske ohke. See draama lõppeb langevate kromaatiliste lõikude tulvaga orkestrilt.

A. Maykapar

Loomise ajalugu

Ooper “Tsaari pruut” põhineb vene luuletaja, tõlkija ja näitekirjaniku L. A. Mey (1822-1862) samanimelisel draamal. 1868. aastal juhtis Rimski-Korsakov sellele näidendile tähelepanu Balakirevi nõuandel. Kuid helilooja hakkas selle süžee põhjal ooperit looma alles kolmkümmend aastat hiljem.

“Tsaari mõrsja” kompositsioon algas 1898. aasta veebruaris ja valmis 10 kuuga. Ooper esietendus 22. oktoobril (3. novembril) 1899 S. I. Mamontovi Moskva eraooperiteatris.

Mey "Tsaari mõrsja" (näidend on kirjutatud 1849) tegevus toimub Ivan Julma dramaatilisel ajastul, tsaari opritšnina jõhkra võitluse perioodil bojaaridega. Selle võitlusega, mis aitas kaasa Vene riigi ühendamisele, kaasnes arvukalt despotismi ja omavoli ilminguid. Mai lavastuses on ajalooliselt tõetruult kujutatud tolle ajastu pingelisi olukordi, erinevate elanikkonnakihtide esindajaid, Moskva Venemaa elu ja elukorraldust.

Rimski-Korsakovi ooperis lavastuse süžees olulisi muutusi ei toimunud. I. F. Tjumenevi (1855-1927) kirjutatud libreto sisaldas palju luuletusi draamast. Tsaari mõrsja Marta särav, puhas pilt on Rimski-Korsakovi loomingus üks võluvamaid naisepilte. Martale vastandub Grjaznoi – salakaval, võimukas, ei peatu mitte millegi ees, et oma plaane ellu viia; kuid Grjaznol on soe süda ja ta langeb oma kire ohvriks. Kujutised Grjaznõi hüljatud kallimast Ljubašast, nooruslikult lihtsameelsest ja usaldavast Lykovist ning kalkuleerivalt julmast Bomeeliusest on realistlikult veenvad. Läbi kogu ooperi on tunda Ivan Julma kohalolu, mis määrab nähtamatult draama kangelaste saatuse. Alles teises vaatuses näidatakse põgusalt tema figuuri (see stseen puudub May draamast).

Muusika

“Tsaari pruut” on realistlik lüüriline draama, täis teravaid lavalisi olukordi. Samas on selle eripäraks ümarate aariate, ansamblite ja kooride ülekaal, mis põhinevad kaunitel, paindlikel ja hingeliselt ekspressiivsetel meloodiatel. Vokaalelemendi domineerivat tähtsust rõhutab läbipaistev orkestrisaade.

Otsustav ja energiline avamäng oma eredate kontrastidega aimab ette järgnevate sündmuste dramaatilisust.

Ooperi esimeses vaatuses on draama alguseks Grjaznõi põnevil retsitatiivi ja aaria (“Kuhu sa oled läinud, su vana meisterlikkus?”). Kaardimeeste koor “Meest magusam” (fugetta) on suurepäraste laulude vaimus. Lykovi aarioos “Kõik on muud” avaldub tema lüüriliselt õrn, unenäoline välimus. Kooritants “Yar-khmel” (“Nagu sealpool jõge”) on lähedane vene tantsulauludele. Leinavad rahvaviisid meenutavad ilma saateta esitatavat Lyubasha laulu “Varusta ruttu, kallis ema”. Grjaznõi, Bomeli ja Ljubaša terzettas valitsevad leinavad emotsioonid. Grjaznõi ja Ljubaša duett, Ljubaša arioso “Lõppude lõpuks olen ma ainuke, kes sind armastab” ja tema viimane arioso loovad ühtse dramaatilise ülesehituse, mis viib kurbusest etenduse lõpu tormilise segaduseni.

Teise vaatuse orkestraalse sissejuhatuse muusika imiteerib eredat kellade helinat. Avakoor kõlab rahulikult, selle katkestab kaardiväelaste kurjakuulutav koor. Marfa tütarlapselikult õrnas aarias “The Way I Look Now” ja kvartetis valitseb õnnelik rahu. Orkestri intermezzo enne Ljubaša ilmumist toob sisse vihje ettevaatlikkusele ja varjatud ärevusele; see põhineb tema leinalaulu meloodial esimesest vaatusest. Stseen Bomeliusega on pingeline duett-duell. Lyubasha aaria "Issand mõistab teie üle kohut" on sügava kurbuse tundega läbi imbunud. Vaatlematut lõbutsemist ja vaprat meisterlikkust on kuulda vene bandiidilauludele omaselt lähedases kaardiväelaste hoogsas laulus “Need pole pistrid”.

Kolmas vaatus algab piduliku rahuliku orkestrilise sissejuhatusega. Lykovi, Grjaznõi ja Sobakini terzetto kõlab rahulikult ja rahulikult. Grjaznõi arietta “Las see olla kõiges” on muretu, muretu. Saburova Arioso - lugu kuninglikust pruutneitsi tseremooniast, Lykovi aaria "Tormiline pilv tormas mööda", sekstett ja koor on täidetud rahuliku rahu ja rõõmuga. Majesteetlik “Kuidas pistrik lendas üle taeva” seostub rahvalike pulmalauludega.

Neljanda vaatuse sissejuhatus annab edasi hukumeeleolu. Sobakini aarias "Ma ei mõelnud, ma ei arvanud" kõlab vaoshoitud lein. Kvintett ja koor on täidetud intensiivse draamaga; Grjaznõi ülestunnistus moodustab tema haripunkti. Marfa unenäoliselt habras ja poeetiline aaria "Ivan Sergeich, kas sa tahad, et me aeda läheksime?" loob traagilise kontrasti Grjaznõi ja Ljubaša kohtumise meeleheite ja pöörase draama ning Grjaznõi lühikese lõpuarioso "Süütu kannataja, anna mulle andeks" kõrval.

M. Druskin

"Tsaari mõrsja" kompositsiooni ajalugu on sama lihtne ja lühike kui "Öö enne jõule" ajalugu: 1898. aasta veebruaris loodud ja alguse saanud ooper komponeeriti ja valmis partituuris kümne kuu jooksul ning selle lavastas eraooper. järgmisel hooajal. Otsus kirjutada “Tsaari pruut” sündis justkui ootamatult, pärast pikki arutelusid muudel teemadel. (Tjumeneviga sel ajal räägitud teemade hulgas oli ka teisi draamasid Venemaa ajaloost. Libretist pakkus välja omapoolsed arendused: "Õiguste puudumine" - 17. sajandi Moskva Venemaa, rahvaülestõusud, "Ema" - vanast ajast Moskva elustiil, “Väärtuslik vöö” - apanaaživürstiriikide aegadest; taas meenus “Evpatiy Kolovrat”, aga ka “Laul kaupmees Kalašnikovist”., kuid nagu Kroonikas öeldakse, oli May draama poole pöördumine helilooja “kauaaegne kavatsus” – ilmselt alates 60ndatest, mil Balakirev ja Borodin mõtlesid “Tsaari mõrsjale” (viimane tegi teatavasti mitu visandid kooride kaardiväelastele, mida hiljem kasutati "Vürst Igoris" Vladimir Galitski stseenis). Stsenaariumi visandas helilooja ise, "libreto lõplik väljatöötamine koos lüüriliste hetkede ja sisestatud lisastseenidega" usaldati Tjumenevile.

Mei Ivan Julma aegse draama keskmes on romantilisele draamale omane armukolmnurk (täpsemalt kaks kolmnurka: Marfa - Ljubaša - Grjaznõi ja Marfa - Lykov - Grjaznõi), mida komplitseerib saatusliku jõu sekkumine - Tsaar Ivan, kelle valik pruudinäitusel langeb Marfale. Konflikt indiviidi ja riigi, tunnete ja kohustuse vahel on väga tüüpiline paljudele Ivan Julma ajastule pühendatud näidenditele. Nagu “Pihkva naises”, on ka “Tsaari mõrsja” keskmes pilt õnnelikult alanud ja varakult rikutud noorest elust, kuid erinevalt Mey esimesest draamast pole seal suuri rahvastseene ega sotsiaalajaloolist motivatsiooni. sündmuste jaoks: Martha sureb isiklike asjaolude traagilise kokkulangemise tõttu. Nii näidend kui ka sellel põhinev ooper ei kuulu “ ajaloolised draamad”, nagu “Pihkva naine” või “Boris”, vaid seda tüüpi teostele, kus ajalooline olustik ja tegelased on tegevuse arengu algtingimuseks. Nõustuda võib N. N. Rimskaja-Korsakova ja Belskiga, kellele see näidend ja selle tegelased ei tundunud originaalsed. Tõepoolest, võrreldes Rimski-Korsakovi eelmiste ooperitega, kus libretod loodi tähelepanuväärsete kirjandusmälestised või arendada ooperižanri jaoks uut kujundlikkust, “Tsaari mõrsja”, “Pan Voivode” ja vähemal määral ka “Servilia” süžeed on melodraama varjundiga. Kuid Rimski-Korsakovi jaoks avasid need tolleaegses meeleseisundis uued võimalused. Pole juhus, et kolme tema loodud ooperi jaoks valis ta suures osas sarnased süžeed: keskel - ideaalne, kuid mitte fantastiline naisekuju (Martha, Servilia, Maria); mööda servi - positiivsed ja negatiivsed meesfiguurid (kangelannade kosilased ja nende rivaalid); "Pan Voivode'is" on nagu "Tsaari mõrsjas" kontrastne "tume" naisekuju, on mürgitamise motiiv; “Servilias” ja “Tsaari mõrsjas” surevad kangelannad, “Pan Voivode’is” saabub taeva abi viimasel minutil.

Üldine värv“Tsaari mõrsja” süžee meenutab selliseid Tšaikovski oopereid nagu “Oritšnik” ja eriti “Nõiutaja”; Tõenäoliselt oli Rimski-Korsakovil võimalus nendega “konkureerida” (nagu “Jõulueelses öös”). Kuid on selge, et tema jaoks oli kõigis kolmes ooperis peamine tõmbenumber naisfiguurid ja teatud määral pilte igapäevaelust ja elukorraldusest. Esitamata selliseid keerukusi, mis tekkisid Rimski-Korsakovi eelmistes ooperites (suured rahvastseenid, fantaasia), võimaldasid need süžeed keskenduda puhtale muusikale, puhtad laulusõnad. Seda kinnitavad read “Tsaari mõrsja” kohta Kroonikas, kus räägitakse peamiselt muusikalised probleemid: „Ooperi stiil pidi olema valdavalt meloodiline; aariaid ja monolooge pidi arendama niipalju, kui dramaatilised olukorrad seda võimaldasid; hääleansamblid pidid olema tõelised, terviklikud ja mitte juhuslike ja põgusate vihjete kujul mõne hääle kohta teiste jaoks, nagu soovitati kaasaegsed nõuded väidetavalt dramaatiline tõde, mille kohaselt kaks või enam inimest ei peaks koos rääkima.<...>Ansamblite koosseis: II vaatuse kvartett ja III sekstett tekitasid minus erilise huvi minu jaoks uudsete tehnikate vastu ning usun, et iseseisva häälnäitlemise meloodilisuse ja graatsilisuse järgi otsustades pole selliseid ooperikoosseise olnud. Glinka ajast peale.<...>“Tsaari pruut” osutus kirjutatud rangelt määratletud häältele ja sobis laulmiseks. Orkestratsioon ja saate arendus, hoolimata sellest, et ma ei pannud alati hääli esiplaanile ja orkestri koosseis oli tavaline, osutus läbivalt mõjusaks ja huvitavaks.»

Pööre, mille helilooja tegi pärast “Sadkot” filmis “Tsaari mõrsja”, osutus nii drastiliseks, et paljud Rimski-Korsakovi kunsti austajad tajusid kutškismist kõrvalekaldumist. Seda seisukohta väljendas N. N. Rimskaja-Korsakova, kes kahetses, et ooper üldse kirjutatud on; palju pehmem - Belsky, kes väitis, et "uus ooper seisab... täiesti lahus... isegi üksikud lõigud ei meenuta midagi minevikust." Moskva kriitik E. K. Rosenov sõnastas esietenduse arvustuses selgelt idee "Korsakovi lahkumisest tšikismist": "Ilmus terve rida rabavalt tõelisi ja sügavalt tunnetatud tüüpe, mis oleks justkui rebitud vene elu sügavusest. üksteise järel ooperipubliku ette uue vene koolkonna teostes, veendes ühiskonda, et kaasaegse muusikadraama ülesanded on olulised, mõistlikud ja laiapõhjalised ning sellega võrreldes prantslaste muusikaline magusus, virtuoosne bravuur ja sentimentaalsus. -Eelmist tüüpi Saksa-Itaalia ooper näib ainult lapseliku loba.<...>"Tsaari pruut", olles ühelt poolt ülim eeskuju moodne ooperitehnika, osutub sisuliselt – autori poolt – sammuks tema teadliku lahtiütlemise suunas uue vene koolkonna kõige kallimatest põhimõtetest. Tulevik näitab, millisele uuele teele see meie armastatud autorist loobumine viib.

Teise suuna kriitika tervitas helilooja "lihtsustumist", "autori soovi ühitada uue muusikadraama nõuded vana ooperi vormidega", nägi "Tsaari pruudis" näidet Wagneri-vastasest liikumisest. "ümmarguse meloodia" poole, traditsioonilise ooperitegevuse poole, kus "helilooja oli ülimalt edukas terviklikkuse lepitamisel muusikalised vormid truult dramaatiliste olukordade väljendamisele. Teos oli avalikkuse seas väga edukas, ületades isegi "Sadko" triumfi.

Helilooja ise arvas, et kriitika oli lihtsalt segane - "kõik keskendus draamale, naturalismile ja muudele ismidele" - ja ühines avalikkuse arvamusega. Rimski-Korsakov hindas "Tsaari pruuti" ebaharilikult kõrgelt - samaväärselt "Lumetüdrukuga" - ja kordas seda väidet järjekindlalt mitu aastat (näiteks kirjades oma naisele ja Marta rolli esmaesitlejale N. I. Zabelale). Osaliselt oli see poleemilise iseloomuga ja tingitud võitluse motiividest loominguline vabadus, millest oli juttu eespool: “...Neil [muusikutel] on minu jaoks ette nähtud eriala: fantastiline muusika, kuid nad ümbritsevad mind dramaatilise muusikaga.<...>Kas tõesti on minu osa maalida ainult vee, maa ja kahepaiksete imesid? “Tsaari pruut” pole sugugi fantastiline ja “Lumetüdruk” on väga fantastiline, kuid mõlemad on väga inimlikud ja siirad ning “Sadko” ja “Saltan” on sellest oluliselt puudu. Järeldus: oma paljudest ooperitest armastan kõige rohkem “Lumetüdrukut” ja “Tsaari pruuti”. Kuid tõsi on ka midagi muud: „Märkasin,“ kirjutas helilooja, „et paljud, kes kas kuuldust või omal käel olid. millegipärast vastu"Tsaari pruut", aga me kuulasime seda kaks-kolm korda, hakkasime sellesse kiinduma... ilmselt on selles midagi arusaamatut ja selgub, et see polegi nii lihtne, kui tundub. Tõepoolest, aja jooksul langes selle järjekindel vastane Nadežda Nikolajevna osaliselt selle ooperi võlu alla (Pärast ooperi esietendust Mariinski teatris 1901. aastal kirjutas Nadežda Nikolajevna oma abikaasale: "Mäletan, mida ma pärast esimest etendust Moskva eraooperis "Tsaari mõrsjast" teile kirjutasin, ja leian, et ma ei teinud seda. keeldun suurest osast sellest, mida ma tollal ütlesin, ka praegu, näiteks oma arvamusest Malyuta osa kohta, libreto puudujääkidest, halvast ja ebavajalikust triost esimeses vaatuses, sealsest vinguvast duetist jne. Kuid see on vaid üks pool asjast. mündi.<...>Ma ei rääkinud peaaegu midagi teenete kohta, paljudest imelistest retsitatiividest, neljanda vaatuse tugevast draamast ja lõpuks hämmastavast instrumentatsioonist, mis alles nüüd imelise orkestri esituses mulle täiesti selgeks sai." ja Belsky, kes "ideoloogiliselt" ei sümpatiseerinud ooperit (Pärast esimest kuulamist ettevaatlikult, kuid kindlalt ooperi dramaturgiat kritiseerinud V.I. Belsky kirjutas aga viimase vaatuse kohta: „See on nii ideaalne kombinatsioon ilust ja psühholoogilisest tõest, mis nii sageli võitlevad omavahel, nii sügavalt. poeetiline tragöödia, mida kuulad nagu lummatuna, midagi analüüsimata või meenutamata. Kõigist kaastundepisaratest purskuvatest stseenidest ooperites võib julgelt öelda, et see on kõige täiuslikum ja säravam. Ja samas on see ikka veel teie loomingulise kingituse uus külg...".

B. V. Asafjev uskus, et "Tsaari mõrsja" mõjujõud seisneb selles, et "armastuse rivaalitsemise teema... ja "kvarteti" kauaaegne ooperi-libretisituatsioon... kõlab siin vene realistliku intonatsioonid ja raam kodune draama pikemas perspektiivis, mis suurendab ka selle romantilist ja romantilist veetlust, ja mis kõige tähtsam, "rikkas vene südamlikus emotsionaalses meloodilisuses".

Tänapäeval ei tajuta “Tsaari pruuti” Rimski-Korsakovi loomingu üldises kontekstis sugugi kutškismi murdva teosena, vaid pigem ühendava teosena, mis võtab kokku vene koolkonna Moskva ja Peterburi liinid ning helilooja ise - lülina ahelas, mis viib “Pihkvalastest” “Kitezhini”. Eelkõige puudutab see intonatsiooni sfääri - mitte arhailine, mitte rituaalne, vaid puhtalt lüüriline, loomulikult eksisteeriv, justkui hajutatud kogu vene elu jooksul. Iseloomulik ja uudne Rimski-Korsakovi jaoks on “Tsaari mõrsja” üldlauluvärvi kalle romantika poole selle populaarsetes ja professionaalsetes murdudes. Ja lõpetuseks, selle ooperi stiili teine ​​olemuslik joon on glinkanism, millest E. M. Petrovski kirjutas pärast ooperi esietendust Mariinski teatris väga ilmekalt: „Tsaari mõrsja eripära ei seisne tema „hälbetes“ ega „kuritegudes“. ” vastu päevavoolu esteetiliste põhimõtete vastu”, vaid „nendes Glinka vaimu tõeliselt käegakatsutavates suundumustes, mis imelikult läbivad kogu ooperit. Ma ei taha sellega väita, et see või teine ​​koht meenutaks Glinka kompositsioonide vastavaid kohti.<...>Ei saa jätta mõtlemata, et selline süžee “glinkiniseerimine” oli osa autori kavatsustest ning sama (ja veelgi suurema!) õigusega ooper võiks olla pühendatud Glinka mälestusele, nagu sellele eelnev “Mozart ja Salieri ” oli pühendatud Dargomõžski mälestusele. See vaim kajastus nii laiema, sujuvama ja paindlikuma meloodia ihaluses kui ka retsitatiivide meloodilise sisu järele ning - eriti - saatele iseloomuliku polüfoonia ülekaalus. Viimane toob oma selguse, puhtuse ja meloodilisusega paratamatult esile palju episoode filmist "Elu tsaari jaoks", kus just selle ainulaadse saatepolüfooniaga läks Glinka palju kaugemale oma kaasaegse lääne ooperi tavapärasest ja piiratud viisist. .”

Erinevalt eelmistest ooperitest kujutab “Tsaari mõrsjas” helilooja armsalt igapäevaelu ja eluviisi (stseen Grjaznõi majas esimeses vaatuses, stseenid maja ees ning Sobakini majas teises ja kolmandas vaatuses) , ei püüa sisuliselt edasi anda ajastu hõngu (mõned ajamärgid - suurejoonelisus esimeses vaatuses ja “Pihkva naisest” võetud Ivan Julma “znamenny” juhtmotiiv). Samuti väldib ta helimaastikke (kuigi nii Marfa aariate kui ka Lykovi esimese aaria alltekstis kõlavad loodusmotiivid, teise vaatuse alguse idüllis - pärast vesprit läheb rahvas laiali).

Kriitikud, kes seoses «Tsaari mõrsjaga» kirjutasid Rimski-Korsakovi «wagnerismi» tagasilükkamisest, eksisid. Selles ooperis mängib orkester endiselt olulist rolli ja kuigi siin pole detailseid “helipilte”, nagu “Öös enne jõule” või “Sadkos”, tasakaalustab nende puudumist suur avamäng (pinges ja dramaatilised kujundid, see meenutab Pihkva naise avamängu). , väljendusrikas intermetso teises vaatuses (“Ljubaša portree”), kolmanda ja neljanda vaatuse sissejuhatused (“opritšnina” ja “Marta saatus”) ning aktiivne instrumentaalne arendus enamikus stseenid. "Tsaari mõrsjas" on palju juhtmotiive ja nende kasutamise põhimõtted on samad, mis helilooja eelmistes ooperites. Kõige märgatavam (ja kõige traditsioonilisem) rühmitus koosneb "saatuslikest" leitteemadest ja leitharmooniatest: ravitseja Bomeliuse teemad, Maljuta, kaks Ivan Julma juhtmotiivi ("Hiilgus" ja "Znamenny"), "Ljubaša akordid" (rokiteema) , “armujooki” akordid. Fataalse sfääriga tihedalt seotud Grjaznõi osas on suur tähtsus tema esimese retsitatiivi ja aaria dramaatilistel intonatsioonidel: need saadavad Grjaznõit ooperi lõpuni. Nii-öelda leitmotiivtöö tagab tegevuse liikumise, kuid põhirõhk pole mitte sellel, vaid kahel naisepildil, mis eredalt taustal ilmuvad kaunilt, armastusväärselt, 19. sajandi vene maalikunsti parimate traditsioonide kohaselt. , mis kujutab vana eluviisi.

Autori kommentaarides draamale nimetab Mei kaht “Tsaari mõrsja” kangelannat “laulutüüpideks” ja tsiteerib nende iseloomustamiseks vastavaid rahvalaulutekste. (Mõte vene naiskarakteri "leebetest" ja "kirglikest" (või "kiskjatest") tüüpidest oli "pochvennichestvo" liikumise üks lemmikuid, kuhu May kuulus. Teoreetiliselt on see välja töötatud aasta artiklites. Apollo Grigorjev ja selle töötasid välja teised selle liikumise kirjanikud, sealhulgas F. M. Dostojevski.). A.I. Kandinsky märgib “Tsaari mõrsja” sketše analüüsides, et ooperi esimesed sketšid olid lüürilise veniva laulu laadi ning intonatsiooni võtmeideed seostusid korraga mõlema kangelannaga. Ljubaša osas säilitati venitatud laulu struktuur (esimeses vaatuses saateta laul) ja seda täiendati dramaatiliste romantiliste intonatsioonidega (duett Grjaznõiga, aaria teises vaatuses).

Ooperi keskne Marfa kujund on omapärase kompositsioonilahendusega: tegelikult astub Marfa kui “kõnedega inimene” lavale kaks korda sama muusikalise materjaliga (aariad teises ja neljandas vaatuses). Kuid kui esimeses aarias - "Marta õnn" - on rõhk tema iseloomustuse eredatel laulumotiividel ning "kuldsete kroonide" entusiastlik ja salapärane teema on ainult eksponeeritud, siis teises aarias - "tulemusel Marta hing”, millele eelneb ja katkestab “saatuslik” akordide ja “unenäo” traagiliste intonatsioonidega, lauldakse “kroonide teemat” ja selle tähendus avaldub teise elu aimamise teemana. See tõlgendus viitab tekkele ja edasine areng see intonatsioon Rimski-Korsakovis: ilmub “Mladas” (üks printsess Mlada varju teemadest), pärast “Tsaari pruuti”, kõlab see “Servilia” surmastseenis ja seejärel “paradiisitorus”. ” ning Sirini ja Alkonosti laulud „Kitežis”. Helilooja ajastu termineid kasutades võib seda tüüpi meloodiat nimetada "ideaalseks", "universaalseks", kuigi Marfa osas säilitab see samal ajal venekeelse laulu maitse. Martha stseen neljandas vaatuses mitte ainult ei hoia koos kogu "Tsaari mõrsja" dramaturgiat, vaid viib selle ka argidraama piiridest välja tõelise tragöödia kõrgustesse.

M. Rakhmanova

“Tsaari pruut” on üks Rimski-Korsakovi südamlikumaid oopereid. Ta eristub oma töös. Selle ilmumine põhjustas "kuchkismist" lahkumise kohta mitmeid kriitilisi etteheiteid. Ooperi meloodiat ja terviklike numbrite olemasolu tajusid paljud helilooja naasmisena vanade vormide juurde. Rimski-Korsakov vaidles kriitikutele vastu, öeldes, et naasmine laulmise juurde ei saa olla samm tagasi, mis on võimatu draama ja " elu tõde» järgneb ainult meloodiline retsiteerimine. Selle teose helilooja jõudis Tšaikovski ooperiesteetikale kõige lähemale.

Moskva Mamontovi eraooperis toimunud esietendus paistis silma kõigi etenduse komponentide professionaalsusega (disainer M. Vrubel, lavastaja Shkafer, Zabela laulis Marfa rolli).

Ooperi imelised meloodiad on unustamatud: Grjaznõi retsitatiivi ja aaria "Kaunitar läheb hulluks" (1 p), Ljubaša kaks aariat 1. ja 2. päevast, Marfa lõpuaaria 4. päevast "Ivan Sergeich, kui tahad, lähme aeda” jne. Ooper lavastati keiserlikul laval 1901 ( Mariinski ooperiteater). Praha esilinastus toimus 1902. aastal. Ooper ei lahku juhtivate Venemaa muusikateatrite lavadelt.

Lev Aleksandrovitš May sündis 1822. aastal vaeses aadliperekonnas ja sai hariduse samas Tsarskoje Selo lütseumis, kus A. S. Puškin mitukümmend aastat varem õppis. Luuletaja hakkas avaldama 40ndate keskel slavofiilide ajakirjas Moskvitjanin. Olles elanud maailmas nelikümmend aastat, jättis ta üsna ulatusliku kirjandusliku pärandi. Reaktsiooniliste slavofiilide ideede mõju, millega luuletaja oli juba noorelt kinni haaratud, piiras L. A. May silmaringi ja viis ta "puhta kunsti" pooldajate leeri. Tema elu lõpuaastatel kirjutatud luuletustes tulevad aga selgelt esile realistlikud motiivid. L.A. May loomingu uurijate sõnul ei kuulu tema teosed vene luule kõige silmatorkavamate nähtuste hulka, kuid eristuvad oma mitmekesisuse ja originaalsuse poolest.

Rahvaluuletused, mis on tihedalt seotud poeedi ajalooliste draamadega, on L.A. May loomingus silmapaistval kohal. Näiteks “Pskovitjankas” lisati mitu laulu. A. Izmailovi sõnul avaldas A. P. Tšehhov kunagi arvamust, et meilased on ausamad ja originaalsemad kui A. K. Tolstoi ooperirahvas. Kasutades sõna “ooper” negatiivse terminina, ei pidanud Anton Pavlovitš silmas loomulikult mitte kõrget muusika- ja lavakunsti, vaid kõige hullemaid näiteid ooperist, mis neil aastatel oli keiserlike teatrite laval juhtival kohal.

L.A. May töö ajalooliste draamade "Pihkva naine" ja "Tsaari pruut" kallal toimus 19. sajandi 40ndate lõpus ja 50ndate alguses. Mõlema teose sisu viitab samale Venemaa ajaloo perioodile - Ivan Julma ajastule, täpsemalt - aastatele 1570-1572. L.A. May oli üks esimesi kirjanikke, kes hakkasid selle Venemaa ajalooperioodi teemadel lugusid välja töötama. “Pihkva naine” ja “Tsaari pruut” on kirjutatud varem kui A. K. Tolstoi triloogia (“Ivan Julma surm”, “Tsaar Fjodor Joannovitš”, “Tsaar Boriss”), A. N. Ostrovski näidend “Vasilisa Melentyeva”, enne töid P. Volhovski, A. Suhhov, F. Milius ja teised, nüüdseks unustatud kirjanikud. Draama faktiliste allikatena kasutas luuletaja koos N. M. Karamzini põhiteosega “Vene riigi ajalugu” kroonikaid, vürst Kurbski kirju Ivan Julmale ja rahvalaule. Tal tekib ausalt öeldes fiktiivne psühholoogiline olukord. "See oleks võinud olla" - see on Mey enda sõnastatud peamine argument. Olga võis olla aadliproua Vera Sheloga Ivan IV ebaseaduslik tütar ja just selle asjaoluga seletab luuletaja Pihkva päästmist samadest röövimistest, pogrommidest ja hukkamistest nagu Novgorodis. "Tsaari mõrsja" ja "Pihkva naise" kehtestamine nende aastate dramaturgias uue kirjandusteose žanrina, mis on üles ehitatud fiktiivsele olukorrale tõsielu elust. ajalooline tegelane, L.A. May uskus, et kunstnikul on õigus sellisele väljamõeldisele.

"Pskoviteanka" as kirjanduslik töö, mis on mõeldud ajakirjas avaldamiseks ja lavastuseks draamalavale, pole sünnist saati vedanud. Püüdes ilmselt kuidagi mõista oma sümpaatiat Sovremenniku ümber rühmitatud kirjanike vastu, püüdis L.A. May avaldada selles ajakirjas oma draamat. N. G. Tšernõševski rääkis, kuidas tema saatus otsustati oma artiklis “Mälestused I. S. Turgenevi suhetest Dobrolyuboviga”:

"Ja nii, pärast ühte neist õhtusöökidest, kui seltskond sättis end sisse, nagu kõigile mugavam oli, Türgi diivanile ja muule hubasele mööblile, kutsus Nekrasov kõiki kuulama Mey draama "Pihkva naine" ettelugemist. mille Turgenev soovitas avaldada Sovremennikus; Turgenev tahab seda lugeda. Kõik kogunesid saali sellesse ossa, kus Turgenev istus diivanil. Jäin üksi sinna, kuhu istusin, diivanist väga kaugele... Algas lugemine. Pärast esimese vaatuse lugemist jäi Turgenev seisma ja küsis publikult, kas kõik jagavad tema arvamust, et May draama oli kõrge kunstiteos? Ainuüksi esimesest vaatusest on teda muidugi veel võimatu lõpuni hinnata, kuid selles avaldub juba tugev talent jne. jne. Need, kes pidasid end selliste küsimuste otsustamisel kaasarääkijaks, hakkasid esimest vaatust kiitma ja väljendama ettenägelikkust, et draama tervikuna kujuneb tõeliselt kõrgeks. kunstiteos. Nekrasov ütles, et lubab endal kuulata, mida teistel öelda on. Inimesed, kes ei pidanud end piisavalt autoriteetseks oluliste rollide jaoks kirjanduslikus Areopaagis, avaldasid kompetentsele hinnangule kaastunnet tagasihoidliku ja põgusa heakskiiduga. Kui jutuajamine vaibuma hakkas, ütlesin oma kohalt: "Ivan Sergejevitš, see on igav ja täiesti keskpärane asi, seda ei tasu Sovremennikus avaldada." Turgenev asus kaitsma oma varem avaldatud arvamust, ma analüüsisin tema argumente ja me rääkisime mitu minutit. Ta voltis ja peitis käsikirja, öeldes, et ei jätka lugemist. Sellega asi lõppes."

Antiikaja idealiseerimine ja rahvusluse stiliseerimine draamas sattus N. G. Tšernõševski kirjanduslike ja sotsioloogiliste vaadetega leppimatusse vastuollu ning põhjustas tema terava ülevaate. Vene kirjanduses seostus Pihkva ja Novgorodi vabameeste kuvand traditsiooniliselt K. Rõlejevi, A. Odojevski, M. Lermontovi opositsioonilise ja revolutsioonilise luulega, mis oli inspireeritud dekabristide kõrgetest ideaalidest. L. May draama “Pihkva naine” selle vooluga ei liitunud. Pihkva vabamehed ja sümpaatia nende vastu realiseeruvad siin ainult poeetilises mõttes, mis langeb kokku mõõduka poliitilised vaated autor.

Revolutsiooniliste demokraatide poolt tagasi lükatud “Pihkva naine” ei leidnud vastassuunalises kirjandusleeris kaastunnet. Üks esimesi, kes ajakirjas Otechestvennye zapiski avaldatud draamale vastas, oli aadliringkondade esindaja Boleslav Markovitš. Kirjas A. K. Tolstoile kurtis ta, et "Pihkva naises" "Jaani on esitatud demokraatliku koolkonna vaatenurgast ja teda mõistetakse täiesti valesti."

L.A. May draamade poolt heaks kiidetud žanr ajalooline töö fiktiivsele psühholoogilisele olukorrale üles ehitatud osutus vastuvõetamatuks kriitik Apollon Grigorjevi jaoks, kes oli oma vaadetes lähedane ametliku “rahvuse” ideoloogidele. Ajaloodraamal pole tema arvates iseenesest õigust eksisteerida. Perekonnaromaani elementide sissetoomine diskrediteerib selle žanri täielikult.

"Tegelikult," märgib Apollo Grigorjev, "kogu "pihkvalastest" väärib tõsist kriitilist hinnangut või veel parem kriitilist uurimist ainult Pihkva veše, st III vaatus.

Peab ütlema, et Pihkva veše stseen on tõepoolest draama võimsaim fragment. See on täis dünaamikat ja reprodutseerib tõepäraselt keerulist pilti elust linnas, mis on täis lepitamatuid vastuolusid, mis pole veel kaotanud oma vabariiklikke traditsioone. L.A.Mail õnnestus ajaloosündmused taaselustada kui tähendusrikkaid ja tõsilugu rahva elu kohta. Üksikud isiksused ja privaatsed nähtused on selles vaid selleks, et selgitada selle elu sügavaid protsesse.

Koosseisult kirju Pihkva “maailm” moodustas kaks selgelt piiritletud leeri. Mõned ootavad alandlikult kuninglikku viha või kuninglikku halastust. Teised kutsuvad üles jõudu koguma ja vastaseid linna mitte laskma:

Ja meie, pihkvalased,
Kas paneme pea ka hakkklotsile?
Nad sosistavad midagi – hüvasti! ära vihasta!
Ei!.. Kuidas see saab olla?
Kas seinad on lagunenud?
Kas väravate lukud on roostes?
Ärge andke Pihkvat ära, poisid!
Ja kilp on kilp!
Kas see on tõesti tõsi, et me tukatame?
Helista vechele!
Püha Päästja juures!
Trinity juures!
Härra jaoks - Pihkva!
Maise honorari ja veche eest!
Võitlege, poisid!
Tänavalt või kodust?
Kao majast välja!
Maakoht – adrast!
Helista vechele!
Armastus!
Veche! Veche!

Ja nüüd levisid vanakella helid pika häirega üle linna.

Läbi tegelaste mahlaste, justkui pealtkuuldud märkuste reprodutseerib poeet Pihkva veše kokkukutsumise järjekorda, annab iseloomustusi üksikutest pihkvalastest, mis on läbi imbunud hoogsast rahvahuumorist – rõõmsameelsetest inimestest, kes ei allunud meeleheitele ka kõige raskemal hetkel. elust.

Sotski Dmitro Patrakeevitš korraldab nimelise kõne. Heasüdamlik kangelaslihunik Gobolja räägib Gorodetsi otsast. See kõigile hästi tuntud nimi kutsub rahva hulgast esile söövitavate, kuid sõbralike hüüdnimede kaskaadi:

Fedos Gobolya! Vanaisa-kodune!
Härg ristiisa! Mesiime-Fedos!

Gobola muutub sellistest tervitustest rõõmsaks ja ta karjub, et kõik kuuleksid:

Oi, mõnitajad! Kurid pärani lahti!..

Järgmine kolmekuningapäeva lõpp osutus argpükslikuks meheks, kes armastas kriitilisel hetkel vastutuse eest peitu pugeda ja selle teiste õlgadele nihutada. Ta ei reageeri Sotski häälele. Kuid on võimatu eksida rahvamassis, kus kõik üksteist tunnevad. Kohe saab selgeks, et kolmekuningapäeva lõppu valitseb Koltyr Rakov ja omavahel võistlevad mõistused hüüavad:

Ja siis ta...
Anna see siia!
Kuhu ta roomas?
Haara tal küünistest kinni
Kest!..

Tsaari kuberner Juri Tokmakov lubab Novgorodi käskjalal Juško Velebinil "Pihkvasse kõne pidada". Kummardatud peadega kuulavad pihkvalased novgorodlaste etteheiteid:

Vennad!
Noor, kõik mehed on Pihkvast pärit!
Kummardusin sulle Suur Novgorod,
Et saaksite Moskva vastu aidata,
Ja sa ütled oma vanemale vennale
Nad ei andnud mulle allpool mingit abi,
Ja nad unustasid suudluse ristil;
Muidu on kogu teie jõud ja tahe selleks,
Ja aita sind, Püha Kolmainsus!
Ja su vanem vend näitas ennast.
Ja ta karistas sind, et elaksid kaua ja valitseksid
Matusetalitus talle...
Rahva hulgas on müra ja kostab hüüdeid:
Suur Novgorod!
Meie kallis!
Kas see on tõesti tõsi?
Kas sellega on lõpp?
Ka Pihkva jaoks tuleb lõpp!
Ja õigustatult: nad istusid käed rüpes!

Ja siin on mõne rahvahulga esindaja reaktsioon Mihhaila Tucha juhitud vabameeste ilmumisele:

Noh, lähme minema!

Volnitsa!

Kaklejad!
Siit tuleb ettevaatlik hüüatus:
Ori parem – tead, ta jõi silmad ära:
Vaadake, linnapea pojad!
Ja koheselt argpüksliku hääl:
Mis ma siis olen? ..
Ma lihtsalt!..

Selles lühikeses dialoogis on mitme inimese karakterid hõredalt, kuid täpselt välja toodud ning antakse läbipaistev vihje Pihkva ühiskonna kauaaegsele eristumisele.

Eespool oli juba mainitud, et Pihkva vecše likvideeriti kuningliku dekreediga 1510. aasta alguses, s.o. kuuskümmend aastat enne draamas “Pihkva naine” kirjeldatud sündmusi. Miks siis L.A. May õhtust stseeni annab? Võib-olla sattus ta kronoloogias segadusse, nihutas kuupäevi, tegi ajaloolise vea? Ei! Luuletaja mäletas seda kõike kindlalt. Väga vana mehe, endise linnapea Maxim Illarionovitši kõne näitab, et L. A. May mõistis ja hindas kirjeldatud ajastu nähtusi igakülgselt ja küpselt. Saanud teada veches tekkinud lahkarvamustest, lahkus Maxim Illarionovitš oma auväärsest seniilsest eraldatusest ja tõusis veche paika, et lepitada vaidlejad oma isade ja vanaisade tarkusega:

...olen nüüd juba üheksandas kümnendis...
Ma nägin punase neiu tahet,
Ma nägin teda - abitut vana naist,
Ja ise ta kandis surnu hauda... .
Noh!.. Oli aeg, ja mitte meie läbisõidu piires,
Ja oleks, kellega võistelda
Moskvaga... Ei! Vanaisad olid targemad
Al-Pskov tundus neile väärtuslikum:
Tundus, nagu poleks nad Pokorast kuulnudki;
Tundus, et pahameelest polnud jälgegi;
Mis pisarad mu kurku tulid -
Nii et nad ajasid mind õlle ja meega südamesse...
Ja neil oli lõbus... Noh, ära lõbutse
Vanaisa moodi?...
Suurvürst Vassili
Ja ta käskis Korsuni kella eemaldada,
Ja ta rikkus koosoleku ära... Nagu meie siis
Minu silmaõunad ei kukkunud pisaratega välja -
Ja jumal teab!.. Aga ikkagi oli meil lõbus,
Ja ometi päästeti Pihkva Suur -
Vanaisad armastasid Pihkvat rohkem kui nende lapselapsed...
Ja ma ütlesin...
Kes tahab mulle vastu rääkida?
Ta on ilmselgelt noor ega tunne Moskvat...
See ei ole teie konto, see on kellegi teise kontol:
Ta kontrollib kõike, riputab selle välja ja pühib minema,
Jah, ta teeb seda. - Mine ja kaeba ta kohtusse,
Suurel päeval, enne Kristuse kohtuotsust!
Ja siis öelda: minu ajal olid
Tsaarid Moskvas nagu tsaarid
Moskvas kutsuti neid, aga mitte Moskva tsaariks
Kõigil riikidel ja rahvastel on oma kuningas.
Käsi on raske ja hing tume
Groznõis... Pihkvaga hüvasti.
Sellest saab hea Moskva eeslinn -
Ja jumal tänatud!

Maxim Illarionovitši suu läbi heidab L. A. May Pihkva vabameestele ette esivanemate käskude unustamist, kes ammu mõistsid, et muutunud tingimustes on vaja endas maha suruda separatistlikud tunded ja seada ülevenemaalised huvid kihelkondlikest kõrgemale. Pihkva nõukogu kokkukutsumine 1571. aastal, Ivan Julma linna saabumise eelõhtul, ei ole vastuolus ajaloolise tõega. Pihkva liitmise protsess Venemaa tsentraliseeritud riigiga oli pikk, kestis üle kahe ja poole sajandi ning lõppes sisuliselt alles 17. sajandil. 1510. aasta veche kaotamise õigusakt ei suutnud kohe kaotada sajandite jooksul kujunenud traditsioone. Harjumus elulistel teemadel koos arutada jätkus veel kauaks. Kriitiline hetk oli lähenemas ning inimesed kiirustasid väljakule, et kuulata teiste arvamust ja allutada oma mõtted kaaskodanike hinnangule. Aga see oli juba arutlev koosolek, mille arvamust võimud tavaliselt ei arvestanud.

Esimene katse “Pihkva naist” draamalavale lavastada lõppes ebaõnnestumisega. 23. märtsi 1861. aasta aruandes jõuab tsensor I. Nordstrem näidendi sisu kirjeldades järgmisele järeldusele: „See draama sisaldab ajalooliselt täpset kirjeldust tsaar Ivan Julma valitsemisaja kohutavast ajastust, elavast elust. pilt Pihkva večest ja selle vägivaldsetest vabameestest. Sellised näidendid on alati keelatud."

Esimest korda nägi draama lavavalgust alles kakskümmend seitse aastat hiljem - 27. jaanuaril 1888 Peterburi Aleksandria teatri laval Pelageja Antipovna Strepetova etendusel. Suurepärane vene näitlejanna kehastas proloogis aadliproua Vera Shelogat ja näidendis Olga Tokmakovat. "Ta mängis seda poeetilise näoga noort vene kaunitari välistele omadustele vaatamata suurepäraselt," meenutab üks pealtvaatajatest. See suurepärane näitleja teadis, kuidas panna publik teda laval ilusana nägema.

Vera Sheloga rollis tõstis Pelageja Strepetova esile tema isiklikule ja lavalisele saatusele kõige lähedasema sõnamurdmise eest kättemaksu teema. Ta lõi suure sisemise jõuga kuvandi, kuid ei suuda publikut inspireerida, olles harjunud otsima ja leidma vastuseid meie aja valusatele küsimustele oma lemmiknäitleja demokraatlikust kunstist.

Pealinna ja ääremaa teatrite repertuaaris ei suutnud “pihkvalane” kunagi tugevat positsiooni saavutada. Selle põhjust tuleks otsida mitte tsensuuri tagakiusamisest (puhtalt ajutine ja juhuslik), vaid näidendi enda mittelavalises kvaliteedis. Juba on märgitud, et draama “Pihkva naine” sisaldab mitmeid värvikaid stseene, on rikkalik rahvalaulud, muinasjutud, legendid; mõnede kangelaste kujutised on väljendusrikkad. Kogu see mahukas ja huvitav materjal on aga halvasti organiseeritud. Tegelaste põhjendamatu rohkus (üle saja), ebaloomulikult pikad monoloogid, paljude stseenide ja nähtuste otsene teatraalsus (sõna halvimas mõttes), tegevuse venivus ja muud puudused takistavad näidendi jõudmist draamalavale. milleks see oli mõeldud. L.A.Mey arendatud süžee ei kadunud aga kuhugi. Ta sai tähelepanu geniaalne helilooja N.A. Rimski-Korsakov. Konventsionaalsus ja stilisatsioon, mis draamalava avalikkusele vastumeelsed olid, osutusid sellises muusikaližanris nagu ooper igati sobivaks. Heliloojad on “Pihkva naise” üksikute osade sõnade põhjal muusikat kirjutanud varemgi. Kuid ainult silmapaistva teose loonud N. A. Rimski-Korsakov suutis mitte ainult ellu äratada, vaid ka luua "Pihkva naise" kustumatu hiilguse.

Beregov, N. "Pihkva naise" looja / N. Beregov. - Lenizdati Pihkva filiaal, 1970. - 84 lk.

- helilooja, kuulus "ooperi jutuvestjana" - tema loominguline tee ooperižanris ei alustanud ta legendaarse või eepilise süžeega. Sobiva teema pakkusid talle välja sõbrad - M. A. Balakirev ja, kellega N. A. Rimski-Korsakov oli tol ajal väga sõbralik. Rääkisime L. May draamast, kuid selle süžeega ooperi aeg saabub – palju aastaid hiljem ja 1868. aastal köitis 24-aastase helilooja tähelepanu selle näitekirjaniku teine ​​näidend, mis võtab samuti koht "Ivan Julma" ajastul. See oli draama "Pihkva naine".

Vahetu tõuke ooperiga töö alustamiseks andis venna kiri eelseisvast reisist Tveri kubermangu Kašinski linnaossa: „Mäletan, kuidas pilt eelseisvast reisist kõrbes, Venemaa sees, minus kohe äratas. mingisuguse armastuse tõus vene rahvaelu, üldse selle ajaloo ja eriti “pihkvalaste” vastu,” meenutas hiljem N. A. Rimski-Korsakov. Nende emotsioonide mõjul improviseeris ta kohe klaveril killu tulevase ooperi tarvis.

L. Mey draama vastas ideaalselt kutškistide püüdlustele: süžee Venemaa ajaloost, võitlus türannia vastu – ja inimlik draama, mis sellel taustal lahti rullub. Ooperi kangelanna Olga satub keerulisse olukorda: ta on Pihkva elanik ja Pihkva vabameeste armastatud juht – ja hirmuäratava kuninga tütar, kes marsib koos kaardiväelastega Pihkva poole. Kõigele vaatamata armastab ta endiselt oma isa, kes peab samuti üle elama tragöödia – äsja leitud tütre surma. N. A. Rimski-Korsakov muudab selle hetke veelgi teravamaks kui aastal kirjanduslik allikas: draamas sureb Olga juhusliku kuuli läbi - ooperis sooritab ta enesetapu.

Sel ajal, kui N. A. Rimski-Korsakov kirjutas ooperit “Pihkva naine”, tegeles M. P. Mussorgski loominguga. Tihe suhtlemine heliloojate vahel, kes siis isegi koos elasid (ja samas suutsid nad üksteist mitte segada), viis vastastikuse mõjutamiseni – ooperites võib näha palju sarnasusi (alates sellest, et mõlemad draamad – a. A. S. Puškin ja L. Meya – keelati tootmine). Mõlemad teosed kujutavad Vene monarhe, kes kogevad isiklikku draamat, muutudes samal ajal riigi tõeliseks needuseks. Pihkvalaste kohtumine Ivan Julmaga kajastab "Boriss Godunovi" proloogi ja stseeni Püha Vassili katedraalis ning veche - stseeni Kromõ lähedal.

B. Asafjev nimetas seda teost “ooperikroonikaks”. See määratlus ei ole seotud mitte ainult ajaloolise süžeega, vaid ka dramaturgia tunnustega: ooperis “Pihkva naine” esitatud tegelased on mitmekülgsed (eriti Ivan Julm ja Olga), kuid stabiilsed, püsivad - nad on kohe määratletud ja tulevikus ei arene nad niivõrd välja, kuivõrd ilmnevad järk-järgult. IN muusikaline keel kellele need tegelased on iseloomustatud, deklamatiivne algus on kombineeritud vene laululoomingu elementidega - nii sellele iseloomulike lauludega, mis saavad meloodiate aluseks, kui ka ehedate rahvateemadega - näiteks Pihkva veše stseenis kõlab laul "Nagu all" mets” on kasutatud M. A. Balakirevi kogust. N.A. Rimski-Korsakov muudab selle ümmarguse tantsuloo kangelaslikuks, marsirütmis. Selle folkloorilisust rõhutab a capella esitus.

Ooperi “Pihkva naine” dramaturgias on oluline roll leitmotiividel ja leitharmooniatel. Tsaari iseloomustab arhailine temaatika (N. A. Rimski-Korsakov kasutab siin meloodiat, mida ta lapsepõlves Tihvini munkadelt kuulis). Olga teema areng peegeldab tema saatust - ta läheneb kas Ivan Julma teemale või muusikaline materjal, iseloomustab Pihkva vabadike. Ooperi põhiteemad - Ivan Julm, Pilved, Olga - põrkuvad juba avamängus, tuues välja draama keskse konflikti.

Ooperis "Pihkvalane" - oma rahvamuusikalise draama joontega - väga olulist rolli antud koorile. Ta loob tegevuse rahvaliku tausta (näiteks tüdrukute koor esimeses vaatuses) ja osaleb selles dramaatiline tegevus. Pihkva veche stseen on eriti dünaamiline, üles ehitatud soolo- ja kooriepisoodide kontrastsele kõrvutamisele. Ooperi lõpukoor võtab kokku peateemade arengu.

Tee ooperi “Pihkvalane” lavastuseni ei olnud lihtne - süžee ei meeldinud tsensorile, sõnad “veche, freemen, posadnik” asendati teistega - “kogunemine, salk, kuberner”. Kuninga ilmumine edasi ooperi lava- seda keelavale dokumendile kirjutati alla juba 19. sajandi 40ndatel. Keelu tühistamise saavutas mereväeminister N. Krabbe, kes tuli appi mereväeohvitser N. A. Rimski-Korsakovile. Lõpuks, jaanuaris 1873, esietendus Mariinski teatris “Pihkva naine”. See õnnestus suurepäraselt ja ooper meeldis eriti noortele - õpilased laulsid Pihkva vabameeste laulu, kuid helilooja ei jäänud oma loominguga rahule. Viis aastat hiljem lõi ta teise väljaande ja 1892. aastal kolmanda. N. A. Rimski-Korsakov naasis 1898. aastal taas “Pihkva naise” süžee juurde, kirjutades selle eelloo – ühevaatuselise ooperi “Boyaryna Vera Sheloga”.

Muusikalised aastaajad

1890. aastad on kõrge küpsuse ajastu loominguline elu N. A. Rimski-Korsakov. Alates 1894. aasta kevadest kirjutati üht ooperit mustandi või kujundati eskiisidena, teist instrumenteeriti, kolmandat valmistati ette lavastuseks; samaaegselt sisse erinevad teatrid jätkatakse varem lavastatud teoseid. Rimski-Korsakov õpetab siiani Peterburi konservatooriumis, juhatab vene keelt sümfooniakontserdid, jätkab arvukaid toimetustöid. Kuid need asjad jäävad tagaplaanile ja peamised jõud on antud pidevale loovusele.

Savva Mamontovi Vene Eraooperi ilmumine Moskvasse aitas kaasa helilooja töörütmi säilitamisele, kellest sai pärast P. I. surma. Tšaikovski tunnistati 1893. aastal Vene muusikakooli juhiks. Selles tasuta ettevõtmises lavastati esimest korda terve tsükkel Rimski-Korsakovi oopereid: “Sadko”, “Mozart ja Salieri”, “Tsaari pruut”, “Boyaryna Vera Sheloga” (mis toimis proloogina “Nainele” Pihkva), "Tsaar Saltani lugu" ; lisaks produtseeris Mamontov “Maiöö”, “Lumetüdruk”, Korsakovi väljaanded “Boriss Godunov” ja “Hovanštšina”, “Kivist külaline” ja “Vürst Igor”. Savva Mamontovi jaoks oli eraooper Abramtsevo mõisa ja selle töökodade tegevuse jätk: peaaegu kõik selle ühingu kunstnikud osalesid ooperietenduste kujundamisel. Tunnistades vendade Vasnetsovite, K. A. Korovini, M. A. Vrubeli jt teatriteose teeneid, uskus Rimski-Korsakov endiselt, et Mamontovi puhul kaalub tema etenduste maaliline pool muusikalise poole üles ja ooperis oli peamine muusika.

Võib-olla olid Mariinski või Suure teatri koor ja orkester tugevamad kui eraettevõttes, kuigi solistide poolest Mamontovi ooper neile vaevalt alla jäi. Eriti oluline oli aga uus kunstiline kontekst, millesse Rimski-Korsakovi ooperid sattusid: “Lumetüdruk” Viktor Vasnetsovi lavakujunduses ja kostüümides, Konstantin Korovini “Sadko”, Mihhail Vrubeli “Saltan” muutusid mitte ainult oluliseks sündmuseks. muusikaline olemus: nad viisid läbi tõelise kunstide sünteesi. Helilooja edasiseks tööks ja tema stiili kujunemiseks olid sellised teatrielamused väga olulised. Rimski-Korsakovi 1890. aastate ooperid olid vormilt ja žanrilt erinevad. Helilooja enda sõnul moodustavad “Mlada”, “The Night Before Christmas” ja “Sadko” triloogia; pärast seda tuleb, taas autori sõnadega, "taas kord õpetamine või muutmine". Me räägime "meloodia ja meloodilisuse arengust", mis kajastus selle perioodi romanssides ja kammerooperites ("Mozart ja Salieri", "Pihkva naise" proloogi viimane trükk) ja eriti selgelt "Pihkva naise" Tsaari pruut."

Särava “Sadko” valmimise järgsel loomingulisel tõusuteel ei tahtnud helilooja mitte jääda proovitud vana juurde, vaid proovida midagi uut. Saabus veel üks ajastu – fin de siècle. Nagu kirjutas Rimski-Korsakov: “Paljud asjad on meie silme all vanaks jäänud ja tuhmunud ning paljud asjad, mis näisid aegunud, osutuvad ilmselt hiljem värskeks ja tugevaks ja isegi igavikuliseks...” Rimski-Korsakovi “igaveste majakate” hulgas ” on olnud suurepärased muusikud: Bach, Mozart, Glinka (ja ka Tšaikovski: tema Poti emand"Õppis Nikolai Andrejevitš "Tsaari mõrsja" töö ajal. JA igavesed teemad- armastus ja surm. "Tsaari mõrsja" komponeerimise ajalugu on lihtne ja lühike: 1898. aasta veebruaris eostatud ja alguse saanud ooper komponeeriti ja valmis partituuris kümne kuu jooksul ning järgmisel hooajal lavastas selle eraooper. Selle Lev May draama poole pöördumine oli helilooja "kauaaegne kavatsus" - ilmselt alates 1860. aastatest, kui Rimski-Korsakov ise lõi oma "Pihkva naise" Mey teise näidendi põhjal ning Balakirev ja Borodin (viimane) mõtlesid “Tsaari mõrsja” süžee Tegin isegi mitu sketši opritšnikukooridest, mille muusikat kasutati hiljem “Vürst Igoris”). Rimski-Korsakov kavandas uue ooperi stsenaariumi iseseisvalt ning usaldas “libreto lõpliku väljatöötamise” kirjanikule, teatritegelasele ja tema kunagisele õpilasele Ilja Tjumenevile. (Muide, kui Rimski-Korsakov oli mõni aasta hiljem May näidendi põhjal kirjutanud “Servilia”, “võts omaks” kogu selle temale nii armastatud autori dramaturgia.)

May näidendi keskmes on romantilisele draamale omane armukolmnurk, õigemini kaks kolmnurka: Marfa – Ljubaša – Grjaznõi ja Marfa – Lõkov – Grjaznõi. Süžee teeb keeruliseks saatusliku jõu – tsaar Ivan Julma – sekkumine, kelle valik pruudinäitusel langeb Marfale. Nii näidend kui ka selle põhjal kirjutatud ooper ei kuulu "ajalooliste draamade" tüüpi, nagu "Pihkva naine" või "Boriss Godunov", vaid teoste tüüpi, kus ajalooline tegevuspaik ja tegelased on vaid tegevuse arendamise algtingimus. “Tsaari mõrsja” süžee üldkoloriit meenutab Tšaikovski oopereid “Oritšnik” ja “Nõiuja”; Tõenäoliselt oli Rimski-Korsakovil võimalus nendega "konkureerida", nagu tema "Öösel enne jõule", mis on kirjutatud samal süžeel kui Tšaikovski "Tšerevitški". Esitamata selliseid keerukusi, mis tekkisid Rimski-Korsakovi eelmistes ooperites (suured rahvastseenid, rituaalidestseenid, fantaasiamaailmad), “Tsaari mõrsja” süžee võimaldas keskenduda puhtale muusikale ja puhtale tekstile.

Mõned Rimski-Korsakovi kunsti austajad nägid "Tsaari mõrsja" ilmumist mineviku reetmisena, kõrvalekaldumisena Vägeva Peotäie ideedest. Teise suuna kriitikud tervitasid helilooja "lihtsustamist", tema "soovi ühitada uue muusikadraama nõudmised vana ooperi vormidega". Teos oli avalikkuse seas väga edukas, ületades isegi "Sadko" triumfi. Helilooja märkis: "... Paljud, kes kas kuuldust või omal jõul olid mingil põhjusel "Tsaari mõrsja" vastu, kuid kuulasid seda kaks-kolm korda, hakkasid sellesse kiinduma..."

Vaevalt tajutakse tänapäeval “Tsaari pruuti” kui uue vene koolkonna kangelaslikku minevikku murravat teost, vaid pigem vene koolkonna Moskva ja Peterburi liine ühendava teosena, ahela lülina, mis pärineb “Uue vene koolkonna” kangelaslikust minevikust. Pihkva naine” kuni “Kitezh”. Ja ennekõike meloodia sfääris - mitte arhailine, mitte rituaalne, vaid puhtlüüriline, modernsusele lähedane. Selle ooperi stiili teine ​​märkimisväärne joon on selle glinkaism: nagu kirjutas üks peen ja intelligentne kriitik (E. M. Petrovsky), "Glinka vaimu suundumused, mis läbivad kogu ooperit, on tõesti märgatavad."

Erinevalt eelmistest ooperitest ei püüa "Tsaari mõrsjas" vene elu armastavalt kujutav helilooja edasi anda ajastu hõngu. Samuti tõmbub ta peaaegu tagasi oma lemmikhelimaastikest. Kõik on keskendunud inimestele, draama tegelaste vaimsetele liikumistele. Põhirõhk on pandud kahele naistegelasele, kes ilmuvad kaunilt kujutatud vana vene elu taustal. Oma kommentaarides draamale nimetab Lev May kahte “Tsaari mõrsja” kangelannat “laulutüüpideks” (kaks tüüpi – “tasane” ja “kirglik”) ning tsiteerib nende iseloomustamiseks vastavaid rahvatekste. Esimesed sketšid ooperi jaoks olid lüürilise veniva laulu iseloomuga ning meloodiad seostusid korraga mõlema kangelannaga. Ljubaša rollis säilitati venitatud laulu struktuur (tema laul ilma saateta esimeses vaatuses) ja seda täiendati dramaatiliste romantika intonatsioonidega (duett Grjaznõiga, aaria teises vaatuses). Ooperi keskne kujund Marfast sai ainulaadse lahenduse: tegelikult astub Marfa kui “kõnedega inimene” lavale kaks korda peaaegu sama muusika saatel (aariad teises ja neljandas vaatuses). Kuid kui esimeses aarias - "Marta õnn" - on rõhk tema iseloomustuse eredatel laulumotiividel ning "kuldsete kroonide" entusiastlik ja salapärane teema on ainult eksponeeritud, siis teises aarias - "tulemusel hing”, millele eelnevad ja katkestavad “saatuslikud akordid” ning “unenäo” traagiliste intonatsioonidega lauldakse “kroonide teemat” ja selle tähendus avaldub teise elu aimamise teemana. Martha stseen ooperi finaalis mitte ainult ei hoia koos kogu teose dramaturgiat, vaid viib selle ka väljapoole igapäevaelu piire. armastusdraama tõelise tragöödia kõrgustesse. Sellest kirjutas helilooja hilisemate ooperite tähelepanuväärne libretist Vladimir Belski viimane tegevus“Tsaari pruut”: “See on niivõrd ideaalne kombinatsioon ilust ja psühholoogilisest tõest, mis nii sageli omavahel kaklevad, nii sügavalt poeetiline tragöödia, et kuulad otsekui lummuses, midagi analüüsimata või mäletamata...”

Helilooja kaasaegsete ettekujutuses oli Marfa Sobakina kuvand – nagu Lumetüdruk, Volhovid filmis „Sadko“ ja seejärel Luigeprintsess „Tsaar Saltani jutus“ – lahutamatult seotud Nadežda Zabela keeruka kuvandiga. , kunstniku Mihhail Vrubeli abikaasa. Ja Rimski-Korsakov, kes säilitas oma muusika esitajate suhtes tavaliselt teatud "distantsi", kohtles seda lauljat ettevaatlikult ja õrnalt, justkui aimates tema traagilist saatust (surma). ainus poeg, mehe hullus, varajane surm). Nadežda Zabela osutus selle üleva ja sageli mitte täiesti maise väljendajaks naise pilt mis läbib kõike ooperlik loovus Rimski-Korsakov - Olgast filmis “Pihkva naine” Fevroniani “Kitežis”: vaadake lihtsalt Vrubeli maale, kes kujutas oma naist Korsakovi ooperirollides, et mõista, millega on tegu me räägime. Marfa osa koostati loomulikult Nadežda Zabelat silmas pidades, kellest sai selle esmaesineja.

Marina Rakhmanova

ON. Rimski-Korsakovi ooper "Tsaari pruut"

N.A. ooperi "Tsaari pruut" kirjanduslik alus. Rimski-Korsakovist sai L. A. May samanimeline draama. Idee luua selle teose süžee põhjal ooper tekkis heliloojal juba 19. sajandi 60ndate lõpus. Kuid ta hakkas seda kirjutama alles kolm aastakümmet hiljem. Esilinastus oli 1899. aastal suur edu. Sellest ajast peale pole "Tsaari pruut" maailma juhtivate ooperiteatrite lavadelt lahkunud.

See ooper räägib armastusest – kuumast, kirglikust, põletavast kõike ümbritsevast. Armastusest, mis tekkis meie riigi ajaloo ühel julmemal ja kohutavamal ajastul - Ivan Julma valitsusajal. Oprichnina, bojaaride, show-hukkamiste ja surmavate pidusöökide aeg.

Lühikokkuvõte Rimski-Korsakovi ooperist “Tsaari pruut” ja paljudest huvitavaid fakte Loe selle töö kohta meie lehelt.

Kokkuvõte

Tegevus toimub 16. sajandil, Ivan Julma valitsusajal. Opritšnik Grigori Grjaznõit piinab armastus Ivan Lõkoviga kihlatud kaupmees Sobakini tütre Marfa vastu. Grjaznoi korraldab pidusöögi, kuhu tuleb palju külalisi, keda ta tutvustab oma armukesele Ljubašale. Kuninglik arst Bomelius oli peol ja Grjaznoi küsib, kas tal on neiu võlumiseks armujooki. Arst annab positiivse vastuse ja pärast mõningast veenmist on ta nõus jooki valmistama. Lyubasha kuulas kogu nende vestlust pealt.

Pärast jumalateenistust ootasid Marfa ja Dunyasha Ivan Lykovit, sel ajal sõitis neist mööda Ivan Julm, ratsaniku kujul, uurides noori kaunitare. Õhtul kohtub Lyubasha Bomeliusega ja palub tal valmistada jook, mis mürgitab tema rivaali Martha. Arst on nõus sellist jooki andma, kuid soovib vastutasuks armastust. Lootusetus seisundis Ljubaša nõustub tingimustega.

Kuninglikul näitusel oli 2000 noort tüdrukut, kuid neist valiti välja vaid kümmekond, sealhulgas Martha ja Dunyasha. Sobakini majas on kõik mures, et nad võivad valida Marfa, siis pulmi ei toimu. Kuid nad teatavad hea uudise, et tõenäoliselt valib kuningas Dunyasha. Kõik joovad selle rõõmsa sündmuse jaoks ja Grigory lisab Marfa klaasile joogi, kuid Ljubaša asendas "armastuse loitsu" eelnevalt oma "mürgiga". Marfa joob jooki, algab rõõmus laulmine abielust, kuid sel hetkel ilmuvad kuninglikud bojaarid koos Malyutaga ja uudis, et Ivan Julm võtab Marfa oma naiseks.

Kuninglikes kambrites tapab Martha tundmatu haigus. Grjaznõi tuleb ja ütleb, et Lykov hukatakse, sest... ta tunnistas, et mürgitas Sobakini tütre. Marfa hägune meel tajub Grigorit Lykovina. Grjaznoi mõistab, et see on tema süü, ta ei suuda seda taluda ja paljastab kogu tõe, et tema oli see, kes talle jooki lisas. Grjaznõi tahetakse ära viia, kuid Bomeliust ka karistatakse. Ljubaša tuleb ja tunnistab kõik üles. Grjaznõi tapab raevuhoos oma armukese.

Foto:

Huvitavaid fakte

• Vastavalt Rimski-Korsakov, "Tsaari pruut" pidi olema tema vastus ideedele Richard Wagner.
• Moskva esietenduse peamine lavakunstnik oli Mihhail Vrubel. Kaks aastat hiljem toimus Mariinski teatris esietendus, mille lavaloojateks olid kunstnikud Ivanov ja Lambin.
• 1966. aastal tegi režissöör Vladimer Gorikker ooperist filmiversiooni.
• Ainus teadaolev Ameerika lavastus "Tsaari pruut" esietendus Washingtoni ooperis 1986. aastal.
• Mey draamas esitatud peamised sündmused leidsid aset tegelikult Ivan Julma ajastul. See episood on peaaegu tundmatu, kuid see on salvestatud ajalookirjanduses. Ivan Julm kavatses kolmandat korda abielluda. Tema valik langes kaupmehe tütrele Marfa Vassiljevna Sobakinale, kuid peagi tabas kuninglikku pruuti tundmatu päritoluga haigus. Kuuldavasti sai Martha mürgituse. Kahtlus langes varem surnud kuningannade lähedastele. Nendega tegelemiseks valmistati spetsiaalne mürk, mis saatis ohvri hetkega teise maailma. Paljud kuninga lähikonnast hukati. Sellest hoolimata abiellus ta hääbuva Marthaga, lootes teda oma armastusega terveks ravida, kuid imet ei juhtunud: kuninganna suri. Kas temast sai inimliku pahatahtlikkuse ja kadeduse ohver või juhuslik süüdlane süütute inimeste hukkamises, jääb endiselt saladuseks.
• Vaatamata Ivan Julma nii olulisele rollile ooperis pole tal vokaalpartii. Tema pilti iseloomustavad täielikult orkestriteema.
• Oma muusikadraamas põimus autor kaks armukolmnurk: Marfa-Lyubasha-Dirty ja Marfa-Lykov-Dirty.
• Helilooja komponeeris ooperi "Tsaari pruut" 10 kuuga.
• See muusikadraama pole ainus, mis on kirjutatud Lev Mey draama põhjal, tema teoste põhjal on kirjutatud ka ooperid “Pihkvalane” ja “Servilia”.
• Rimski-Korsakov oli üks osalejatest " Võimas kamp". Pärast "Tsaari mõrsja" esilinastust ei kiitnud Balakirejevski ringi liikmed tema uuenduslikke otsuseid heaks. Nad pidasid teda peaaegu reeturiks, kes eemaldus vanast vene koolist, aga ka Balakirejevi sihtasutustest.
• Ooperi libretos ei olnud palju Lev May draama tegelasi.
• Nikolai Andrejevitš kirjutas Martha osa spetsiaalselt ooperidiiva N.I. Zabela-Vrubel.

Populaarsed aariad:

Lyubasha aaria "See on see, mida ma olen elanud, et näha" - kuulake

Marta aaria – kuula

Arioso Lykov "Kõik on erinev - nii inimesed kui maa..." - kuulake

Loomise ajalugu

Pärast ülekaalukat edu ooper "Sadko", ON. Rimski-Korsakov otsustas katsetada ja luua uue ainulaadse ooperi. Helilooja tegi selle "lihtsaks", ei sisestanud suuri, rahvarohkeid stseene ja koore, nagu varem vene ooperikunstis tavaks oli. Samuti oli tema eesmärk näidata vokaalset kantileeni tema kirjutatud aariates. Ja Nikolai Andreevitšil õnnestus.

Rimski-Korsakov alustas tööd ooperi kallal 1898. aastal ja samal aastal lõpetas ta selle. Libreto kallal töötas helilooja ise. Nikolai Andreevitš säilitas kogu Mey draamas leiduva kronoloogia ja jättis muutmata ka mõned tekstid teosest. Oluline on, et heliloojal oli abiline, tema endine õpilane I. Tjumenev. Ta aitas nii ooperi libreto kirjutamisel kui ka mõne aaria sõnade toimetamisel.

Lavastused

3. novembril 1899 (uue kalendri järgi) toimus S. Mamontovi erateatris (Moskva) ooperi “Tsaari pruut” esietendus. See ooper tekitas vaatajas erinevaid emotsioone, kuid tervikuna oli muusikaline draama publikule “maitses”.

Venemaal lavastati ja lavastatakse seda ooperit päris tihti. Ooperite lavastamisega võivad kiidelda kõikvõimalikud vene muusikateatrid, kui mitte praeguses vormis, siis vähemalt eelmisel sajandil. "Tsaari pruuti" lavastati sellistes kohtades nagu: Mariinski teater, Leningradi ooperi- ja balletiteater, Bolshoi Teater (Moskva), Novaja ooper, Samara akadeemiline teater ooper ja ballett ja paljud teised. jne. Paraku pole ooper välismaal nii populaarne, kuigi välislavadel on olnud mitmeid ühekordseid lavastusi.