Esteetilised väärtused ja kunst. Esteetilised väärtused

Esteetika on filosoofiliste teadmiste haru, mis tegeleb esteetilise teadvuse uurimisega ja kunstilise loovuse tegevusega, kunstikultuuri arendamisega. Esimese katse esteetiliste kategooriate põhjendamiseks tegid Sokrates ja Platon. Läbi filosoofia ajaloo on loodud esteetilisi kontseptsioone, milles on ilmne nihe huvi loova inimese vastu. Vahepeal on esteetilised kategooriad otseselt seotud inimese kui terviku olemasoluga, tema kvalitatiivse erinevusega loomaelust.

Esteetilisel teoorial on oma kategooriline aparaat. Keskne mõiste on siin "esteetiline". Mõnikord samastatakse seda mõistega "ilus". Esteetika all mõistetakse inimese eksistentsi sensuaalselt tajutavat ning naudingut ja naudingut toovat külge. Esteetilisele (ehk ilusale) vastandub olemise ebaesteetika (või - inetu). Ilusa ja inetu idee on seotud harmoonia mõistmisega, osade vastavusega tervikule, järjepidevuse, moraali, vaimsuse ja hingestatusega.

Kategooriad "ülev ja alatu", "kangelaslik ja argpükslik", "koomiline ja traagiline" kuuluvad ka esteetiliste tunnete ja väärtuste juurde. Esteetilised väärtused on tihedalt seotud moraalsete väärtustega. Niisiis, "ülev" või "madal" on ühiskonnas sellised inimeste mõtted, impulsid, tegevused või hoiakud, mis põhinevad ideedel inimeksistentsi täiuslikust, lõplikust seisundist, millel on ühiskonnale positiivne või negatiivne hinnang. Kunstis saab alust esitada üleva ja ülevat - alusena, ja siis need esteetilised väärtused realiseeruvad, muutuvad inimese peegelduse ja enesemääramise allikaks.

"Kangelaslikkuse" all mõistetakse tavaliselt inimese altruistlikku tegevust, mis on seotud eneseohverdusega või valmisolekuga selleks, et teistele inimestele kasu tuua. Kangelaslikkus võib olla mitte ainult äärmuslik (näiteks sõjas), vaid ka igapäevane, igapäevane (näiteks aidsihaigeid pärast vigastusi opereerivate ja hooldavate arstide kangelaslikkus; ema kangelaslikkus, hoolimata

asjaolud, mis inspireerivad heasüdamlikkust oma ebasoodsas olukorras olevate laste suhtes jne. NS.).

Traagiline ja koomiline on antipoodide kategooriad: esimese tajumine tekitab inimeses psühholoogilise ja füüsilise šoki, hirmu, meeleheite ja emotsionaalse stressi. Kunsti traagilise kogemisest tingitud emotsionaalne pinge toob kaasa puhastustunde (katarsise). Koomiks loob ka emotsionaalset pinget, kuid kujundab seda positiivselt, tuues naudingu ja naeru. Naer on tegelikult inimese tunnete ilming, mis ei ole omane teistele elusolenditele. Nii nagu kannatades puhastame end naerdes seesmiselt, saame terveks omaenda ebatäiuslikkusest. Koomiks on üks salapärasemaid esteetilisi kategooriaid (vaata selle õpetuse naeru loengut valikainetes).

Praktiline valdkond esteetiliste ideede elluviimisel on esteetiline tegevus kunstis. Ilusa taasloomine ja ülendamine ning inetu hukkamõistmine on kunsti üks olulisemaid funktsioone. Esteetilised väärtused täidavad inimelus maailmapildi aluste ja selle struktureerimise põhimõtete rolli.

Religioossed väärtused ja südametunnistuse vabadus

Pole juhus, et religioon tekkis sellel inimkonna arengu ajaloolisel etapil, mil teadvustati inimeste surelikkust. Surma müsteerium, surma probleem oli üks esimesi ja peamisi stiimuleid ja filosoofilisi uurimusi. Sokratese süllogism: "Kõik inimesed on surelikud. Sokrates on mees. Seetõttu on Sokrates surelik" ülistati antiikajal täiusliku arutluskäigu näitena. Usuti, et selle süllogismi tähendusest sõltub inimese saatus, rahvaste saatus ja isegi Jumala olemasolu. Surma probleem on seega tihedalt seotud jumala ja religiooni mõistega.Religiooni peamine psühholoogiline element ja üks religiooni põhimõisteid on usk. Usu algne määratlus kristlaste seas on definitsioon, mis omistati apostel Paulusele: "Usk on ootuste täitumine ja nähtamatu kindlus." 1862. aastal andis Kiievi Teoloogia Akadeemia rektor arhimandriit Anthony usule järgmise definitsiooni: "See on tõe olemus, kogemusele kättesaamatu ja inimmõistust ületav, mis vahe on usul ja teadmisel." Seega on "usk" veendumus tões selles, mis on väljaspool mõistuse ja teadmise ulatust. Seetõttu on Rooma varakristliku teoloogi Tertullianuse (160–222) valemi "Credo, quia absurdum" ("Ma usun, sest see on absurd") paradoksaalsus vaid näiline. Kui inimene vajab hädasti teadmisi või mõnda tõde, kuid tal pole objektiivset võimalust seda teadmist saada, saab ta uskuda ainult nõutud teadmiste olemasolu või tõestamata tõde. Näiteks ei suuda inimene leppida lähedase surmaga ja ta vajab teadmist, et kohtumine kallimaga on võimalik ka pärast surma. Kuid selliseid teadmisi on objektiivselt võimatu saada. Siis pöördub inimene hauataguse elu usku ja tema jaoks muutub see lihtsamaks: maises elus läheme me mõnikord mõneks ajaks lahku oma lähedastest. Usk hinge surematusse aitab inimesel kaotusega leppida. See usk ei vaja ratsionaalset selgitust; usk on valmis vastu võtma kõike, mis hinge rahustab. Surma teema on lahutamatult seotud surematuse ideega. Surematus – usuga. Usk on lahutamatult seotud lootuse mõiste ja teiste moraalikategooriatega. Õiglane jumal premeerib voorusi pärast surma hiilgava tasuga, samas kui kurjus allutab neile kohutavaid karistusi. Nagu Emerson märkis, sisuliselt "peame end surematuks, sest peame end surematuse jaoks sobivaks". See räägib indiviidi väärtusest, mille surematuse lootust kuulutab religioon. Tegelikult jätab põrgu idee maise elu sulgudest välja kõik inimese negatiivsed moraalsed ja eetilised ilmingud: isekus, vihkamine, ebaõiglus, kurjus ja mõistab nende kandjad hukka igavestele kannatustele; ja paradiisi idee põlistab altruismi, armastust, õiglust, au, headust ja tõotab vooruslikele inimestele nende elu jooksul igavest Jumala tänu. Religioosse inimese väärtusorientatsioonid põhinevad veendumusel, et väärtustel on kõrgeim ja absoluutne väljendus Jumalas, kes toimib täiusliku tõe, õigluse, ilu jne. põhivormid. Religioon kui sotsiaalne institutsioon on eksisteerinud aastatuhandeid, sest oma eksisteerimise jooksul on see välja töötanud tõhusad mehhanismid ühiskonna moraalselt heaks kiidetud leppimiseks maise elu ja inimsurelikkuse keerukusega. Kuid uskuda või mitte uskuda Jumalat on iga inimese isiklik asi. Vastavalt Vene Föderatsiooni seadustele on kõigil kodanikel õigus tunnistada mis tahes usku, praktiseerida usukultusi või teha ateistlikku propagandat. Ühiskonna õigus ja kohustus on nõuda indiviidilt moraalset käitumist ning indiviidi õigus ja kohustus on käituda ühiskonnas vastavalt moraali- ja eetikanormidele ning seadusele.

Inimühiskonna kultuur

Kultuur täidab mitmeid olulisi funktsioone, ilma milleta on inimese ja ühiskonna olemasolu võimatu. Peamine on sotsialiseerimisfunktsioon, või inimese loovus, s.t. inimese kujunemine ja harimine. Kuna inimese eraldumine loodusriigist käis koos üha uute kultuurielementide esilekerkimisega, nii toimub ka inimese taastootmine kultuuri kaudu. Väljaspool kultuuri, seda valdamata, ei saa vastsündinust inimest, millest annavad tunnistust ka kirjandusest tuntud juhtumid, mil laps läks vanemate poolt metsa kaduma ning kasvas ja elas mitu aastat loomaparves. Isegi kui ta hiljem leiti, piisas sellest mitmest aastast, et ta oleks ühiskonnale kadunud: leitud laps ei saanud enam valdada ei inimkeelt ega muid kultuurielemente. Ainult kultuuri kaudu võtab inimene enda valdusse kogu kogunenud sotsiaalse kogemuse ja saab ühiskonna täisväärtuslikuks liikmeks. Siin mängivad erilist rolli traditsioonid, kombed, võimed, oskused, rituaalid, tseremooniad jne, mis moodustavad kollektiivse sotsiaalse kogemuse ja eluviisi. Samal ajal toimib kultuur tõesti kui "Sotsiaalne pärand", Mis kandub edasi inimesele ja mille väärtus pole sugugi väiksem kui bioloogiline pärilikkus. Kultuuri teine ​​funktsioon, mis on esimesega tihedalt seotud, on kognitiivne, informatiivne. Kultuur suudab koguda erinevaid teadmisi, teavet ja teavet maailma kohta ning edastada neid põlvest põlve. See toimib inimkonna sotsiaalse ja intellektuaalse mäluna, mis pole vähem oluline regulatiivsed, või normatiivne funktsioon kultuur, mille abil ta loob, korraldab ja reguleerib inimestevahelisi suhteid. Seda funktsiooni täidetakse peamiselt moraalinormide, reeglite ja seaduste süsteemide, aga ka reeglite kaudu, mille järgimine moodustab ühiskonna normaalseks eksisteerimiseks vajalikud tingimused. kommunikatiivne funktsioon, mis viiakse läbi eelkõige inimestevahelise suhtluse peamiseks vahendiks oleva keele abil. Koos loomuliku keelega on kõigil kultuurivaldkondadel – teadusel, kunstil, tehnoloogial – oma spetsiifilised keeled, ilma milleta on võimatu omandada kogu kultuuri tervikuna. Võõrkeelte oskus avab ligipääsu teistele rahvuskultuuridele ja kogu maailma kultuurile.Teiseks funktsiooniks on väärtus, või aksioloogiline, - on samuti suure tähtsusega. See aitab kaasa inimese väärtusvajaduste ja orientatsiooni kujunemisele, võimaldab teha vahet heal ja halval, heal ja kurjal, ilusal ja inetul. Selliste erinevuste ja hinnangute kriteeriumiks on eelkõige moraalsed ja esteetilised väärtused. loominguline, uuenduslik funktsioon kultuur, mis väljendub uute väärtuste ja teadmiste, normide ja reeglite, tavade ja traditsioonide loomises, aga ka olemasoleva kultuuri kriitilises ümbermõtestamises, reformimises ja ajakohastamises. Lõpuks mänguline, meelelahutuslik või kompenseeriv funktsioon kultuur, mis on seotud inimese füüsilise ja vaimse jõu taastamisega, vaba aja veetmise, psühholoogilise lõdvestusega jne. Kaasaegne lääne sotsioloog Per Monson tõi välja neli peamist lähenemist ühiskonna mõistmiseks. Esimene lähenemine lähtub ühiskonna ülimuslikkusest indiviidi suhtes. Ühiskonda mõistetakse kui süsteemi, mis tõuseb indiviididest kõrgemale ja mida ei saa seletada nende mõtete ja tegudega, kuna tervik ei taandu oma osade summaks: indiviidid tulevad ja lähevad, sünnivad ja surevad, aga ühiskond eksisteerib edasi. See traditsioon pärineb E. Durkheimi kontseptsioonist ja veelgi varem - O. Comte'i vaadetest. Kaasaegsetest suundumustest hõlmab see ennekõike struktuuri- ja funktsionaalse analüüsi koolkonda (T. Parsons) ning konfliktiteooriat (L. Kose ja R. Dahrendorf). Teine lähenemine vastupidi, see ajab tähelepanu keskpunkti isiksuse suunas segadusse, väites, et ilma inimese sisemaailma, tema motiive ja tähendusi uurimata on võimatu luua seletavat sotsioloogilist teooriat. Seda traditsiooni seostatakse saksa sotsioloogi M. Weberi nimega. Sellele lähenemisele vastavatest kaasaegsetest teooriatest võib nimetada sümboolset interaktsionismi (G. Blumer) ja etnometodoloogiat (G. Garfinkel, A. Sikurel). Kolmas lähenemine keskendub ühiskonna ja indiviidi vahelise interaktsiooni protsessi mehhanismi uurimisele, olles kahe esimese lähenemisviisi vahel keskmisel positsioonil. Selle traditsiooni üheks rajajaks peetakse varajast P. Sorokini ja nüüdisaegsete sotsioloogiliste kontseptsioonide hulgas tuleks nimetada tegevusteooriat ehk vahetuse teooriat (J. Homans). Neljas lähenemine- Marksist. Sotsiaalsete nähtuste seletamise tüübi poolest sarnaneb see esimesele lähenemisele. Siiski on põhimõtteline erinevus: marksistliku traditsiooni peavoolus peaks sotsioloogia aktiivselt sekkuma ümbritseva maailma teisenemisse ja muutumisse, samas kui kolm esimest traditsiooni käsitlevad sotsioloogia rolli pigem soovitusena.Ajalooline areng eristab. mitut tüüpi ühiskonda ja nendega seotud kultuure. Esimene tüüp- primitiivne ühiskond ja kultuur. Seda iseloomustab sünkretism – indiviidi eraldatuse puudumine peamisest sotsiaalsest struktuurist, mis oli vereliini. Kõik sotsiaalse regulatsiooni mehhanismid – traditsioonid ja kombed, tseremooniad ja rituaalid – leidsid oma aluse müüdis, milleks oli ürgkultuuri vorm ja eksisteerimisviis. Selle jäik struktuur ei võimaldanud kõrvalekaldeid. Seetõttu järgiti isegi spetsiaalsete kontrollivate sotsiaalsete struktuuride puudumisel kõiki reegleid ja norme väga täpselt. Piirneb primitiivse ühiskonna ja kultuuriga arhailine ühiskond ja kultuur- kiviaja tasemel elavad tänapäeva rahvad (tänapäeval on teada umbes 600 hõimu). Teine tüüpühiskonda seostatakse sotsiaalse kihistumise ja tööjaotuse protsessidega, mis viisid riigi kujunemiseni, kus seadustati inimestevahelised hierarhilised suhted. Riigi sünd leidis aset Vana-Ida riikides. Kõigi selle vormide mitmekesisusega - idamaine despotism, monarhia, türannia jne. nad kõik tõstsid esile kõrgeima valitseja, kelle alamateks olid kõik teised ühiskonnaliikmed. Sellistes ühiskondades põhines suhete reguleerimine reeglina vägivallal. Seda tüüpi ühiskonna raames tuleb esile tõsta eelindustriaalne ühiskond ja kultuur, kus valitsesid klassiideoloogilised ja poliitilis-konfessionaalsed eluvormid ning kasutatud vägivald sai usulise õigustuse. Teine vorm oli tööstusühiskond ja kultuur, kus juhtrolli mängisid rahvuslik-riiklikud moodustised ja spetsialiseerunud ühiskonnarühmad ning vägivald oli majanduslik. Kolmas tüüpühiskond sai alguse Vana-Kreekast ja Roomast, kuid on laialt levinud alates New Age'ist, eriti XX sajandil. Kodanikuühiskonda moodustavas demokraatias tajuvad inimesed end vabade kodanikena, kes võtavad teatud vorme oma elu ja tegevuse korraldamisel. Seda tüüpi ühiskonda iseloomustab majandusliku, poliitilise ja õiguskultuuri kõrgeim väljendusvorm, mis on ideoloogiliselt põhjendatud filosoofia, teaduse ja kunstiga. Sellises ühiskonnas on kodanikel võrdsed õigused, mis põhinevad koostöö, suhtlemise, kaubavahetuse ja dialoogi põhimõttel. Muidugi on see endiselt ideaal ja reaalses praktikas ei saa ilma vägivallata hakkama, kuid eesmärk on juba seatud. Paljuski sai see võimalikuks uue postindustriaalset tüüpi ühiskonna kujunemisega koos käimasolevate globaliseerumisprotsesside ja massikultuuri kujunemisega.

Inimene ja loodus

Loodus on üks inimeksistentsi sfääre. Selle sõna laiemas tähenduses on see kõik, mis eksisteerib, maailma konkreetsete ilmingute lõpmatu hulk. Mõiste "loodus" iseloomustab iga olendit, ka inimest, see on mingi asja tuum, kogum asja olemuslikke tunnuseid, külgi. Loodus kitsamas tähenduses on maailma loomulik osa, inimese loomulik elupaik.

V antiikesemed loodusjõud kehastusid jumalate kujundites, inimene tundis oma nõrkust neile vastu astudes. antiikne mõtlevat loodust mõisteti liikuva tervikuna ja inimest selle ühe osana. Ideaaliks peeti loodusega kooskõlas elamist. keskaeg loodus asetati inimesest madalamale, sest viimast peeti Jumala kujutiseks ja sarnaseks, loomingu krooniks ja looduse kuningaks. Usuti, et jumalik plaan kehastus looduses. renessanss inimene avastas looduses ilu. Rõhutati inimese ja looduse ühtsust. Seda ideed arendati edasi aastal Uus aeg. Inimene- looduse teos, see eksisteerib looduses, allub selle seadustele Marksismi klassikud rõhutasid inimese, looduse ja ühiskonna, looduse ja ajaloo seost, materiaalse tootmise rolli nende vastuolulise ühtsuse tagamisel, tõid välja eesmärgipärasuse. mõju loodusele, hoiatas, et teadliku algusega on võimatu liialdada Arutati inimese ja kosmose ühtsuse probleemi 19.-20.sajandi vene kosmistid... Kaasaegne inimene, vastavalt K. E. Tsiolkovski , ei ole evolutsiooni viimane lüli. "Mõistlus ja loovus tõstavad inimese kosmosesse, kus tema füüsiline olemus aja jooksul muutub, ta läheneb tähtedevahelises ruumis elavatele kõrgematele organismidele." XX sajandi teadus. sõnastatud antroopiline põhimõte, mille järgi Universumi ja inimese rütmid on lähedased või langevad kokku. Antroopiline printsiip eeldab Universumit kui keerukat iseorganiseeruvat süsteemi, mille kõige olulisem element on inimene. Nii saab üle lõhe objekti ja subjekti vahel ning loodusmaailm ja inimese maailm lähenevad.Filosoofid märgivad looduse kahetist rolli inimese suhtes. XX sajandi lõpus. peeti loodust A. A. Bogdanov vaenlase ja samas - saladusi ja saladusi täis inimese sõbrana. Tema hinnangul on koostööst loodusega saamas "seltsimehelikule koostööle" vajalik täiendus.

Metoodikast lähtuvalt on vale nii looduse rolliga liialdada kui ka alahinnata selle geograafilisi tegureid. XX sajandi teine ​​pool. kinnitab kaasevolutsiooni ehk looduse ja inimese ühise evolutsiooni vajadust, samuti vajadust võrrelda sellise tegevuse eesmärke, vahendeid ja tagajärgi.

Koevolutsiooni idee keskendub mitte olelusvõitlusele ja looduslikule valikule, vaid koostööprotsessidele, vastastikusele energiavahetusele. See on kõige realistlikum ja mõistlikum idee looduse ja ühiskonna erinevuse ületamiseks, see ühendab need üheks tervikuks, arendades dünaamilise tasakaalu, inimkonna stabiilse arengu kontseptsiooni. Tänu sellele kontseptsioonile näib inimene olevat kaasevolutsiooni, looduse ja ühiskonna terviklikkuse kandja.

Ühiskond ja selle struktuur

Teadus- ja õppekirjanduses on antud palju inimühiskonna määratlusi ja tunnuseid, kuid ühes on nad kõik ühel meelel: ühiskond on inimeste koostoime produkt, nende teatud elukorraldus, sisemiselt vastuoluline organism, ühiskonna olemus. mis on mitmekesised (majanduslikud, moraalsed, religioossed jne) seosed ja suhted inimeste, nende ühenduste ja kogukondade vahel. See on keerukas isearenev sidesüsteem inimeste vahel, mida ühendavad majanduslikud, perekondlikud, rühma-, etnilised, pärandvara-, klassisuhted ja huvid. Ühiskonnas toimivad ennekõike mitte bioloogilised, vaid sotsiaalsed seadused Ühiskonna käsitlemine sotsiaalsete suhete süsteemina, mille aluseks on majanduslikud (materiaalsed) suhted, võimaldab esiteks läheneda konkreetselt ajalooliselt, välja tuua erinevaid. sotsiaalmajanduslikud formatsioonid (orjapidamine, feodaal, kapitalistlik, sotsialistlik ühiskond); teiseks avaliku elu põhisfääride (majanduslik, poliitiline, vaimne) eripära väljaselgitamine; kolmandaks selgelt määratleda sotsiaalse suhtluse subjektid (isik, perekond, rahvus jne.) Ühiskond tekkis siis, kui inimesed eraldusid loomamaailmast. Inimene on tema peamine eeldus ja esmane rakk, sest nagu ütles Aristoteles, on inimene sotsiaalne olend. Seetõttu on ühiskonna kõige olulisem omadus see, et tegemist on intelligentsete olendite vastastikuste seoste süsteemiga. Ühiskonnaga suheldes arendab inimene iseennast ja arendab oma sotsiaalseid, olulisi omadusi ja jõude ning muutub seeläbi inimeseks ja stimuleerib ühiskonna edenemist Erinevatel ajaloolise arengu perioodidel võttis ühiskond erinevaid vorme, selle küpsusastme, sisemise ülesehituse st majanduslik, muutunud.sotsiaalne-klass, poliitiline struktuur. Näiteks ürgühiskond oli pikka aega enam-vähem homogeenne kollektivistlik, ei tundnud sotsiaalset ega muud kihistumist. Ühiskonna struktuur muutus järk-järgult keerukamaks: muutustega majandussuhetes tekkisid sotsiaalsed kogukonnad, rühmad, klassid jne „oma huvide ja iseärasustega.

Esteetika (kreeka keelest – viidates tundele) on filosoofiline distsipliin. Selle teema on määratletud erineval viisil. Sageli peetakse esteetikat ilu, ilusa ja üleva filosoofiliseks teaduseks. Kaasaegsema definitsiooni järgi on esteetika metateadus seoses kogu kunstiajaloo distsipliinide kompleksiga, nagu kirjanduskriitika, muusikateadus, teatriteooria ja filmiteooria. Et tutvustada lugejale käsitletavate probleemide käiku, esitame peamised esteetilised suunad.

Tabel 8.1.

Seega on esteetilisi suundi palju, mõned neist ja tahtlikult lihtsustatud kujul on esitatud tabelis. 8.1. Eespool on need juhised lihtsalt öeldud. Kuid nüüd on aeg püstitada küsimus, mis on filosoofilisest vaatenurgast tõeliselt aktuaalne. Kuidas mõista esteetika sfääri? On aeg hakata sellele küsimusele vastust otsima.

Valdav enamus filosoofe usub, et esteetikat esitles esmakordselt süstemaatilisel kujul I. Kant oma raamatus "Kohtumõistmise võime kriitika" (1790). Tema otsustavaks ideeks oli, et esteetilisel maitsel, mis avaldub kalduvusena konkreetse objekti järele, on mõistuses oma a priori eeldus ja see on võime hinnata. Meie endi sees valitseb selline harmoonia, mis võimaldab hinnata iga sensoorset taju naudingut toovaks või mittetoovaks. Seega on esteetikal, nagu ka teistel teadustel, oma a priori eeldused meeles. Kuid Kanti järgi ei kujunda esteetika erinevalt eetikast mingeid eesmärke, mis vajavad saavutamist. Ilu hindamine välistab huvi eesmärgi vastu. See ei ole instrumentaalne ja absoluutne. Kunst on huvitu ja selles kvaliteedis universaalne. Universaalne kunstis toimib ühise tundena. "Kõigis hinnangutes, milles me midagi ilusat ära tunneme, ei lase me kellelgi olla teistsugusel arvamusel, kuigi me lähtume oma hinnangus mitte mõistetest, vaid ainult oma tundest, mida me seetõttu ei lähtu isiklikust tundest, vaid üldiselt." Nagu näete, alandas Kant oma püüdlustes põhjendada esteetikat kui filosoofilist distsipliini mõisteid tunnete kasuks. Ta tegi seda põhjusega. Paljud kunstnikud rõhutavad igal võimalusel, et erinevalt teadusest ei tegele kunst mõistetega, vaid tunnetega. Pärast Kanti vaadati esteetilist teooriat mitu korda üle, kuid reeglina tema tehtut arvesse võttes. Pöördugem ka esteetika olemuse mõistmise seisukohalt kõige aktuaalsemate küsimuste juurde.

Esiteks pole kahtlust, et kunstis kasutatakse väärtusi. Ei saa vaielda, et kirjandusteoste kangelased juhinduvad erinevatest väärtustest. Kuid igal kunstiteosel on kontseptuaalne väärtussisu. Kui bluusis väljendub näiteks melanhoolia, üksildus ja traagika, siis muusikaline marss on bravuurikas ja pidulikkus. Esteetiline väärtus on alati mingi mõiste, mille kaudu kunstiteose sisu tõlgendatakse.

Teiseks tundub meile, et esteetilisi väärtusi ei tohiks kvalifitseerida üldisteks tunneteks. Mõisted, olenemata sellest, millise valdkonnaga nad on seotud, ilmnevad alati tunde ja mõtte ühtsuses. Kummaline on öelda, et näiteks K. Simonovi kuulsad luuletused "Oota mind" väljendavad tundeid, aga mitte mõtteid. Esteetika on erimõisted, kuid sellest ei järeldu, et neil puudub mentaalne sisu.

Kolmandaks on kunst väärtuste kõige suurema varieeruvusega valdkond. Kunstile iseloomulikku väärtuste rohkust ei leidu üheski teises reaalsuse valdkonnas.

Neljandaks tegeleb kunst ilukirjandusega, kõik selle maailmad on eranditult väljamõeldud. On absurdne väita, et tegelikkust tuleks rekonstrueerida vastavalt mõnele kunstiteosele. Kunstnike hulgas leidub sageli moraliste ja mõnikord, nagu F.M. Dostojevski ja L.N. Tolstoi, isegi silmapaistev eetika. Kuid see toimub ainult niivõrd, kuivõrd esteetiliste väärtustega arvestatakse eetilisi väärtusi.

Viiendaks on äärmiselt kaheldav, et kunstil, nagu sageli väidetakse, puuduvad tõe kriteeriumid. Kõnealune uskumus põhineb tõsiasjal, et kunst ei ole tegelikkuse kirjeldus ega saa seetõttu olla tõene ega väär. Kuid tõekriteeriumit pole sugugi vaja seostada tegelikkuse kirjeldusega. Tõde leiab aset seal, kus mingi eraldus tehakse, midagi võetakse vastu ja midagi lükatakse tagasi. Selline protsess on kunstile omane mitte vähem kui teistele inimtegevuse valdkondadele. Esteetiline tõde on omamoodi pragmaatiline tõde, see kehtestatakse kooskõlas kunstiajaloo teooriate sisuga. Seda olulisem on see töö, mis on oskuslikum.

Kuuendaks püüab kunstnik luua meisterlikku teost. Järelikult juhindub ta omapärasest vastutusprintsiibist, mis toimib oskuslikkuse printsiibina.

Seitsmendaks, kunstivaldkonnaga seotud, kontseptsioonidega opereerivad inimesed juhinduvad kindlasti mõnest teooriast. Rangelt võttes pole need teooriad esteetilised, vaid kunstikriitika.

Kaheksandaks realiseerub filosoofia potentsiaal kunstikriitikuteooriate problematiseerimise ja kriitika kaudu. Oma metafüüsilisel kujul asendab esteetika kunstikriitikat. Selle areng viib esteetika ülekandmiseni metateaduslikule tasandile. Süsteemid vastavalt K.S. Stanislavski ja B. Brecht on teatriteooriate variatsioonid. Kuid need teooriad ei ole probleemse sisuta. Sellega toimetulemiseks on vaja filosoofiat, nimelt esteetikat.

Üheksandaks, mitmekesine kunstiajaloo väärtusmaailm on rühmitatud teatud teooriate abil. Seda ei saa esindada ühe kategooriaga, näiteks ilu mõistega. Seetõttu on kõik katsed ilu defineerida läbikukkumisele määratud.

Kümnendaks, kunsti, kunstiajaloo ja esteetika vastandamine teadusele on metafüüsiline jäänuk. Selle elujõu määrab kaasaegse kunstiajaloo ja esteetika vähearenenud olemus. Väga sageli tuvastatakse kunstiajalugu ja esteetika lihtsalt ära.

Nii et esteetika on filosoofiliste aksioloogiliste teadmiste väga kontseptuaalne valdkond, mis, aidates kaasa inimese paranemisele, hõivab tema elus silmapaistva koha. Mis puutub kunstiajaloolistesse väärtustesse, siis need on välja mõeldud. Kui inimesel poleks loomingulisi võimeid, siis eeldatavasti poleks kunstisfääri üldse.

Kunstiajaloolisi väärtusi saab omistada teistele mõistetele. Kui see juhtub, siis on väga kindel interdistsiplinaarne seos. Selles osas on tööstusliku tootedisaini ühe valdkonna disaini staatus vägagi indikatiivne. Disainikontseptsioonid on ainulaadsed, kuid neid saab "laadida" kunstisisuga. Mõnikord võrdsustatakse sporti kunstiga. Kuid ka see tuvastamine on vastuvõetamatu. Nad ütlesid näiteks, et male on M. Tali jaoks kunst ja M. Botvinniku jaoks teadus. Kuid omavahelises matšis püüdlesid mõlemad võitu ja see on spordi mõiste.

Tuleb märkida, et esteetika staatuse tõlgendamisel on kaasaegsed filosoofid väga aktiivsed. Eetika staatust tõlgendatakse vastavalt peamiste filosoofiliste suundade sisule.

Tabel 8.2.

Tabelis näidatud puudus. 8.2 kontseptsioon seisneb selles, et need kõik ei võta arvesse kunstiteaduste hetkeseisu (teatri-, kinoteooriad jne). Kuid teisest küljest on need asjakohased nende distsipliinide tõlgendustena (nende sisu ei saa käsitleda käesoleva raamatu raames).

Lõigu lõpetuseks pöördugem kunsti olulisuse teema juurde inimeste elus. Kunst ise ja selle teooriad, nagu juba märgitud, ei ole keskendunud tegelikkuse ümberkorraldamisele. Kuid sellegipoolest on see ülimalt asjakohane. Seda seletatakse sellega, et inimkultuuri raames on esteetika eetika lähim naaber. Nende üksteisest eraldamine on võimatu. Seetõttu on esteetika ühel või teisel kujul kindlasti eetiline. Esteetikast on saamas eetika sümbol. Seetõttu omandab esteetika mitte ainult puhtalt teoreetilise, vaid ka praktilise iseloomu. Tuhanded filmid räägivad detektiivide ja kurjategijate suhetest. Ükski neist filmidest ei ole mõeldud ühegi päris inimese käitumise suunamiseks. Aga vaataja saab neid niimoodi tõlgendada. Selle tulemusena võtab üks eeskuju ekraanikurjategijalt ja teine ​​ekraanidetektiivilt. Võimalik, et filmi režissöör seda ei soovi, vaid vaataja tõlgendab filmi sisu mitte tema käsul, vaid vastavalt oma esteetilistele ja eetilistele ideedele.

Esteetika sfäär (kunst, kunstiajalugu ja esteetika) ei ole muidugi üheselt heale orienteeritud. Selles mõttes on vürst Mõškini aforism kuulsast F.M. romaanist. Dostojevski "Ilu päästab maailma" ei tohiks võtta teadusliku seadusena. Dostojevski ise märkis korduvalt, et kurjust ja häbi seostatakse sageli iluga. Maailma ei päästa mitte ilu, vaid nende inimeste valvsus, kes kasutavad vastutustundlikult all- ja metateaduse, sealhulgas esteetika ja eriti eetika potentsiaali.

Seega on esteetika sfäär eetiliselt mitmetähenduslik. Kõik, mis selles toimub, ei vääri suurt kiitust. Sellega seoses hinnatakse popkunsti (populaarne kunst ehk massikultuur) sageli negatiivselt. Märgitakse, et oma varieeruvuses allub see moele, kommertslikkusele, madala kvaliteediga maitsele. Teise vaatenurga järgi on popkunst lihtsalt igapäevane elustiil.

Üsna sageli samastatakse esteetika valdkond kultuuriga. See positsioon ei ole aga domineeriv. Lugejatele teadmiseks toome välja mitmete kultuuriterminite tähendused.

Tabel 8.3.

Oma eksisteerimise jooksul on inimühiskond loonud hargnenud kultuuri, mille tulevik sõltub inimestest. Selle pakkumisel pole usaldusväärsemat tuge kui teadus ja metateadus, eriti esteetika ja eetika.

• - Meie arvates on kaasaegse kunsti vaatamine väljaspool majandust vastuvõetamatu. Ja asi pole selles, et majandus sandistaks kunsti. Lihtsalt arenenud turusuhete ajastul muutub kunst teistsuguseks.
• - Muidugi on kunsti ja majanduse vahel seos. Aga minu meelest alahindad sa selgelt kunsti suhtelist sõltumatust majandusest.
• - Ma ei eita seda iseseisvust. Kuid ma ei näe selles, et kunstiinimesed tahavad palju raha teenida, midagi halba.
• - Mingil viisil?
• - Mitte mis tahes, vaid need, mis on majanduslikust seisukohast tõhusad.
• - Kunst ei ole äri, vaid majandusega seotud inimtegevuse sfäär.
• - Aga miks mitte hinnata kunsti lihtsalt kui äri?
• - Kunstikriitikas valitsevad teistsugused väärtused kui majanduses. Ja see on kogu mõte. Kui kõik inimeste eluvaldkonnad taandada majandusele, siis saate G. Danelia filmis "Kin-dza-dza" kujutatud ühiskonna.

• 1. Kunst tegeleb ilukirjanduse valdkonnaga.
• 2. Kunstikriitika on kunstiteooriate kogum. See vastab kõigile teaduse nõuetele.
• 3. Esteetika on kunstiajaloo suhtes metateadus.
• 4. Esteetika metafüüsilises tõlgendamises asendatakse seda kunstiteadusega.
• 5. Kaasaegsed esteetilised põhisuunad on avangard, modernism ja postmodernism.
• 6. Iga peamise filosoofilise suuna raames määratakse esteetika staatus erilisel viisil.
• 7. Esteetilised väärtused on osa kunstiajaloo teooriatest.
• 8. Esteetika võib olla eetilise sümboliks.
• 9. Inimkultuuri tulevik sõltub inimestest.

EESMÄRGID:

• õppida tuvastama esteetilisi põhiväärtusi;
• arendada oskust eristada neid väärtusi esteetilises ja kunstilises reaalsuses;
• omandada esmased oskused esteetiliste põhiväärtuste analüüsimisel.

PLAAN:

1. Ilus kui ajalooliselt ennekõike esteetiline väärtus.
2. Üleva esteetilise arengu olemus ja tunnused.
3. Traagika mõistmise olemus ja omadused.
4. Koomiks: olemus, struktuur ja funktsioon.

1. Ilus kui ajalooliselt esimene ja peamine esteetiline väärtus

Mida tähendab esteetiliste põhiväärtuste uurimine esteetika jaoks? Selle eesmärk on kõigepealt analüüsida nähtuste järgmisi aluseid:

1. Objektiivsete subjektiväärtuslike aluste analüüs, küsimus, mis peaks objektil olema, et olla näiteks ilus?
2. Esteetiliste väärtuste subjektiivsed alused on viis tähenduse omandamiseks, väärtuse tegelikuks muutmiseks, ilma milleta seda ei eksisteeri. Kõik esteetika modifikatsioonid – ilus, inetu, ülev, alatu, traagiline ja koomiline – erinevad selle kogemise poolest. Nende kahe parameetri puhul võtame arvesse määratud esteetilisi väärtusi.

Esimene ajalooliselt välja toodud ja seejärel kuni XX sajandini peamine esteetiline väärtus on ilu või ilu, klassikalise esteetika jaoks on need sünonüümid. Ilu on, võib öelda, esteetika jaoks armastatud väärtus, mis ei väljendu empiiriliselt mitte ainult pidevas elu tajumises, ilu imetlemises, vaid ka mütologiseerimises selle väärtuse kui erilise harmooniat ja harmooniat toova jõu teadvustamises. õndsus elule. C. Baudelaire, kuulus prantsuse sümbolismi poeet, kelle elu oli väga nukker ja harva harmooniline, loob oma luules tsüklis "Kurjuse lilled" "Hümni ilule" (1860), mille lõpp on järgmine:

Ole sa taevalaps või põrgulaps,
Olenemata sellest, kas olete koletis või puhas unistus
Sinus on tundmatu, kohutav rõõm!
Sa avad meile väravad avarustesse.

Kas sa oled jumal või saatan? Kas sa oled ingel või sireen?
Kõik pole sama: ainult sina, kaunitar kuninganna,
Vabastage maailm valusast vangistusest
Saada viirukit ja helisid ja värve!

F.M. Dostojevski kohtame siis kindlat veendumust, et ilu päästab maailma, kuigi Dostojevski mõistis ilu keerukust ja vastuolulisust.

Teisalt näeme kunstiajaloos lisaks mütoloogilisele tajule soovi ilu ratsionaalselt mõista, anda sellele valem, algoritm. Teatud aja jooksul see valem töötab, kuigi siis on vaja see üle vaadata. Absoluutset vastust ei saa põhimõtteliselt saada, sest ilu on väärtus, mis tähendab, et igal kultuuril ja rahval on oma ilu kuvand ja valem.

Paradoks: ilu ja ilu on midagi lihtsat, kohe tajutavat ning samas on ilu muutlik ja raskesti määratletav.

Väline reaktsioon ilule koosneb täielikult positiivsetest aktsepteerimise ja rõõmu emotsioonidest. Objekti tasandil on see tingitud sellest, et ilu on maailma positiivne tähtsus inimese jaoks... Iga esteetiline väärtus kannab endas maailma ja inimese ühtlustamise eesmärki. Ilus on see seotud selle olemusega. Mitmed kategooriad võivad paljastada suhte olemuse, millest ilu kasvab:

• proportsionaalsus objekt subjekti vajadustele ja võimalustele, mille määrab maailma areng, maailma ja inimese vaheline vastavus;
• harmooniat, täpsemalt, harmooniline ühtsus inimene ja tegelikkus. Poiss, ehita, siin saab otsustavaks harmoonia maailmaga. Ilu on selle esteetiline väljendus ja seega ka rõõm ilu kogemisest.
• vabadust- maailm on ilus seal, kus on vabadus. Kuhu kaob vabadus, kaob ka ilu; esineb jäikus, tuimus, väsimus. Ilu on vabaduse sümbol.
• inimkond- ilu soosib inimese arengut, tema olemasolu vaimset täiust. Ilu on esteetiline väärtus, mis väljendab maailma ja inimese optimaalset inimlikkust ning see on selle olemus.

Igavesti ihaldatud harmoonia ja vabaduse olukord väljendub ilus ja seetõttu jääb inimesel alati ilu väheks. Teisest küljest on ilu leidmine keeruline, milles Platonil oli õigus. Inimene ise hävitab harmooniahetke, sest ta liigub alati, püüdleb uue poole ja see liikumine toimub läbi disharmoonia, ületades maailma vältimatuid vastuolusid. Ilu on raske ja inimene peab kõvasti tööd tegema, et iluhetke kogeda!

Vaatleme ilu mõistmise esimest eelduste klassi – selle objektiivseid, subjektiväärtuslikke aluseid. Me räägime objekti teatud dimensioonist. Inimesel on psüühilised jõud, mille abil ta tajub maailma vormi ja tähendust ning need objektid, mida orgaaniliselt tajutakse, on ilusad. Näiteks värvi tajub silm teatud piirides, infrapunakiirgus jääb inimese tavataju piiridest väljapoole. Samamoodi ei vasta raskustunne ilu tajumisele. Näiteks Egiptuse püramiidide mõtisklus, erinevalt Parthenonist, mis püstitati vastavalt visuaalse taju iseärasustele. Parthenoni seinu moodustavate sammaste mõningane kalle eemaldab raskustunde ja tunneme end vabana, nagu klassikalise perioodi kreeklased. Informatiivses ja sisulises mõttes on ilu asja semantiline avatus, mis väljendub selges vormis. Abrakadabra ei saa olla ilus.

Kuid mitte kõik asjad, mis on inimesega proportsionaalsed, pole ilusad. Järgmine eelduste klass on vormi. Täiusliku vormi jaoks pole absoluutset valemit. Vormi esteetiline täiuslikkus inimese jaoks ei lange alati kokku vormilise korrektsusega: ristkülik on atraktiivsem kui ruut, kuigi ruut on täiuslikum vorm. Seda seetõttu, et inimene vajab vaheldust. Kunstnike lemmikhoiak on "kuldlõike" proportsioon, mis paneb paika mis tahes vormis osade ideaalse vahekorra enda ja terviku vahel. Kuldlõige on selline segmendi jagamine kaheks osaks, kus suurem osa viitab väiksemale, kuna kogu segment viitab suuremale osale. Kuldse lõike matemaatiline avaldis on Fibonacci seeria. Kuldse lõike põhimõtteid kasutatakse kompositsiooni alusena laialdaselt ruumilistes kunstivormides - arhitektuuris ja maalikunstis ning seda proportsiooni tähistava termini enda võttis kasutusele Leonardo da Vinci, kes lõi selle põhjal oma lõuendid. Huvitav on see, et muusikas vastab sellele matemaatilisele proportsioonile kaashäälikute süsteem.
Ilu vormiliste aluste tähendus on nii suur, et inimkond tõstab esile nn vormilise ilu, mis väljendab vormide esteetilist sisemist väärtust. Renessansiajastu kunstnikud lõid traktaate, milles esitati täpsed proportsioonide arvutused, mis optimaalselt esindavad maailma ilu. Itaalia renessansiajal on see kuulus Piero della Franceschi teos "Maalilises perspektiivis", põhjarenessansis - Albrecht Durer "Inimese keha proportsioonide kohta".

Kuid ilus ja ilus ei ole tähenduselt identsed: ilus rõhutab välise vormi täiuslikkust, ilus eeldab välise ja sisemise vormi ühtsust - sisu kvaliteeti. Ja siin tekivad erikategooriad, mis konkretiseerivad vormi ilu. Graatsiline - disaini täiuslikkus, väljendades selle kergust, harmooniat, "õhusust". Graatsiline - liikumise täiuslikkus, liikumise esteetiline optimaalsus, eriline harmoonia, sujuvus, mis vastab inimese ja looma, mitte roboti liikumisele ning tähendab elutähtsat tausta. Võluv on materjali tekstuuri enda täiuslikkus, materjal, millest objekt on "valmistatud". Ilu on sel juhul lumivalge nahk, tüdruku põsepuna, hiilgus ja paksud juuksed. "Ma olen maailma kõige armsam inimene, seda õhetavam ja valgem" - Puškini keeles - kuninganna igahommikune küsimus peeglile, pärast retoorilist vastust, millele kuninganna teeb enesekindlalt kavandatud teod. Kuid vormist ei piisa esteetilise, kauni täiuslikkuse määratlemiseks. Looduse ilu on looduse elutähtis väärtus, kauneim maastik on kodumaa maastik, põline loodus on kaunis. Seetõttu on sisulised eeldused olulised. Inimese ilu määratakse sõltuvalt inimese sotsiaalselt olulistest omadustest. Kalokagaty antiikse esteetika kategooria pole juhuslik - ilus ja lahke. Seega räägime sisu inimlikkusest, mis on ilu (ilu) aluseks. Ja siin juhtuvad hämmastavad asjad: väliselt ebatäiuslik vorm võib muutuda, diskreetne välimus võib muutuda kauniks. Romantilise Hugo jaoks on Quasimodo ilu põhialuseks inimlik täius. Dostojevski Nastasja Filippovna on maagilise välimusega, mis on ühendatud lõhestunud karakteriga ja seetõttu pole tema ilu vaieldamatu. Tolstoi jaoks on ilmselge Marya Bolkonskaja ilu, kelle silmis on püha kogu tema hinge sügavus, südamlikkus ja lahkus, millele vastandub vaid väliselt veatu Helen Bezukhova. Inimese ilu aluseks on moraalsed omadused: vastutulelikkus, tundlikkus, lahkus, hingesoojus. Kiuslik, isekas, omasuguste suhtes vaenulik inimene ei saa olla ilus. Kui aga ühendada nii väline kui ka sisemine täiuslikkus, hüüatab inimene: peatu hetkeks, sa oled imeline!

Kauni kogemine, selle subjektiivne märk on täpselt kooskõlas selle olemusega: kergustunne, suhetes maailmaga saavutatud vabadus, harmoonia leidmise rõõm.

2. Üleva esteetilise arengu olemus ja tunnused

Tihti samastatakse ülevat iluga selle maksimaalses kontsentratsioonis, kuid on piirkondi, kus nähtus on ülev, kuid mitte ilus. On ettekujutus, et ülev on seotud suurte suurustega. Kuid ka siin on pettekujutelm: ülev ei avaldu alati kvantiteedis. Rodin näiteks "Igavene kevad" - väike skulptuur esindab ülevat, kuid Guinnessi rekordite raamatust pärit faktid, vaatamata hämmastavatele numbrilistele parameetritele, mitte.

Nii et ülev on kvaliteedi küsimus. Inimese maailma annab tema enda tegevuse raadius. Kõik ringi sees on inimesel endal selgeks tehtud, kuid inimene ületab pidevalt enda jaoks seatud piire ja ta pole mitte ainult suletud, vaid ka avatud maailmas. Inimene satub tavapärastest formaalsetest võimalustest väljapoole jäävasse tsooni, välja, mida ta ei oska mõõta. See võtab inimesel hinge. Üleva olemuseks on suhted maailma ja reaalsuse külgedega, mis ei ole võrreldavad normaalsete inimvõimete ja vajadustega, mida tajutakse millegi mõõtmatu ja lõpmatuna. . Subjektiivselt võib selle lõpmatuse sõnastada kui arusaamatust. Ülev on mõõtmatu, lihtsate inimvõimetega võrreldamatu ja ületab neid palju. Inimese süda hakkab ülevaga kohtudes kiiremini lööma.

Ülevat on võimalik tunda mitte niivõrd otseses meelelises kontaktis, kuivõrd ilusas, vaid läbi kujutlusvõime, sest ülev on mõõtmatu. Meri, ookean, see, mida ei saa ammendada, on näide sellisest jõust, mis esitab väljakutse tavainimesele ja mida inimene ei suuda oma jõuga seostada. Mägesid tajutakse ülevatena, sest see on midagi, mis ei ole allutatud, meie kohal, see on ülev mitte ainult ruumis, vaid ka ajas: me oleme väikesed, lõplikud, kivid on lõputud ja see võtab hinge. Horisont, tähistaevas, kuristik on alati ülev, sest need tekitavad meie teadvuses lõpmatuse kujutluse. Vertikaalsus, liikumine lõputusse taevasesse maailma saab meie üleva tajumise aluseks. Inimese taju maailmast vertikaalselt kui tõus väärtuspiiridele, ideaalidele. Tjutšev:

"Õnnis on see, kes külastas seda maailma selle saatuslikel hetkedel

Kõik head kutsusid ta vestluskaaslaseks pidusöögile!

Hing tõuseb, kui mõistate nende sündmuste tähendust. Aga teine ​​on moraaliseadus, algse egoismi raske ületamine teeb inimese ülendatuks, kasvatab. Kangelaslik kui tegu inimkonna huvides on omamoodi ülev.

Üleva määratlemisel on olulised kaks mõistet: tipp(loodusliku ja ühiskondliku elu tippilmingud), märganud sensuaalselt(vertikaali kehastus, näiteks religioossed ehitised). Inimene ei saa ilma absoluutne väärtused, mis on inimese jaoks ülimateks eesmärkideks ja ülimateks väärtuskriteeriumideks. Need absoluutid väljuvad muidugi tavalisest korduvast argieksistentsist, nad ei ole sellest tuletatavad, need on väärtused, mille olemasoluks puuduvad inimlikud eeldused.

Ilusas mõõdab inimene teda ümbritsevat maailma ja ülevas mõõdab inimene end ümbritseva maailma absoluutidega, mis on kõige suhtelise antipood, need on ebaolulised. Ülev on suhtelises maailmas absoluut. Inimese eksistentsi sees on selliseid absoluute, kus ilus ja ülev langevad kokku, see on näiteks tõde. Tõel ja tõe poole püüdlemisel pole piire, ka vabadusel. Ka armastus on piiritu, see nõuab eneseandmise täiust, elamise täiust. Kuid Gogoli vana maailma maaomanike lõputu kiindumus on ilusa väljendus ja Rodini armastuses on see ülev. Ja ometi on nähtusi, mis on eetiliselt absoluutsest kaugel. Puškini "Pidu katku ajal" "Väikestest tragöödiatest" kuulutab katkuepideemia ajal pidusööki juhatades hümni katkule:

Nii et kiidan sind, Katk!

Me ei karda haua pimedust,

Meid ei sega teie kutsumus.

Laulame koos klaase,

Ja neiuroosid joome hinge -

Võib-olla ... täis katku.

Inimene esitab väljakutse katkule, mis hävitab kõik, astudes sellele nuhtlusele vastu oma vaimse jõuga, mis suudab ületada hirmu läheneva katku ees. Ülev kehastab inimese sisemist kasvu. Ilusas kehastub rõõmus kokkulepe maailmaga, ülevas tunnetame sisemist lõpmatust, surematust, osalust, milles ülev annab.

Ilus on homogeensus, harmoonia, järjepidevus, emotsionaalselt kogetud. Ülev kehastab psühholoogilist vastuolu, mis tuleb lahendada vaimse pingutuse abil. Nende jõudude rakendamise tulemusena avanevad inimesel tohutud jõud ja uued silmapiirid. Kui hirm võidab, tekib tahte halvatus ja võimetus tegutseda.

Esteetilises teadvuses, sisemises võitluses võidab positiivne printsiip, lendame üles, tõuseme maapinnast kõrgemale ja hakkame kogema hinge kõrget emotsiooni, milles tunneme oma surematust läbi läbimurde lõpmatusse. Üleva tajumise tipp on osadus taevaga ja kokkulangevuse tunne lõpmatusega.

Kuid ilus ja ülev on ühtviisi vajalikud ja täiendavad üksteist. Inimene vajab kahte maailma – kodumaailma, mis taastoodab stabiilseid ja vajalikke sidemeid maailmaga, ja taevast, mis kinnitab mõõtmatust, viipab ja ülendab seda.

3. Traagika mõistmise olemus ja tunnused

Aristotelese ajast peale on esteetika tegelenud traagikaga. Aristoteles meieni katkenditena jõudnud "Poeetikas" mõtiskleb tragöödia üle.

Jagagem kohe: ei tohi segi ajada traagilist igapäevakasutuses, elu- ja esteetilist traagikat. Esteetilist traagikat arvestades on vaja kindlaks määrata ühelt poolt sisu ja selle arenguvorm. Traagilises on sellel vormil eriline tähendus. Sest sellisel kujul sünnib vaid traagilise esteetiline efekt.

Kõik mured ja kaotused pole traagilised. Elus on olukordi, kus surma pole, aga traagiline on. Tšehhovi näidendites "Onu Vanja", "Kirsiaed" - tragöödia, kuigi Tšehhov nimetas neid komöödiateks. Ja mitte iga surm pole traagiline. Surm ei pruugi olla traagiline, kui: 1) see on võõra inimese surm, 2) see on loomulik, see on eaka inimese surm. Traagika sisu on keerulisem: kaotus kui traagika otsene andmine on vaid pealispinnal.

Ilusas ja ülevas leiame rahu, traagilises toimub inimlike väärtuste kadu ja need võivad olla ka materiaalsed väärtused. Kuid mitte iga kaotus pole traagiline ja mitte kõik pisarad pole traagilised. Tragöödia ise määrab ära väärtuste ulatuse, mida me kaotame. Mozarti teoses "Figaro abielu" laulab Barbarina arioosot nõela kaotamisest. Muusika sädeleb üle valepisarate kaotusest. Aga maailmaooperi kõrgpunktid on tragöödiad: Othello, Trubaduur, Maskiball, La Traviata, Verdi Aida; Wagneri Nibelungi sõrmus, Tristan ja Isolde on parimad traagilised ooperid. Seega traagika keskmes väärtuste kaotamine, mis on inimese jaoks põhimõtteliselt olulised.

Selliste väärtuste kaotamine on lagunemine, inimeksistentsi lagunemine selle kõige intiimsemates omadustes ja selliseid kaotusi on võimatu üle elada. Mis need väärtused on?

1. Kodumaa kaotus. Elu lõpuni paguluses olev Chaliapin kannab amuletti, mille rinnal on sünnimaa. See on armastatud ruumi vaimne ja eluline väärtus.

2. Oma äri, aga sisuliselt elu kaotus. Teod, ilma milleta inimene elada ei saa ja seetõttu on see asendamatu kaotus. Elu tuleb uuesti alustada (hääle kaotanud laulja, nägemise kaotanud artist, helilooja - kuulmine). Loovuse võimatuse tragöödia, mis kunstniku jaoks on elu.

3. Tõe kaotamine - väärtus, ilma milleta ei saa ka inimesed elada. Elu vales on inimese jaoks väljakannatamatu, me oleme pidevad, aga tõehetk on tulemas!

Hea, puhas südametunnistus – samasugused väärtused. Südametunnistus, mis inimest piinab, karistab, paneb inimese tundma end timukana. Boriss Godunov on haige südametunnistus, mis hakkab teda piinama ja elu peatub, puruneb. Elu laguneb väärtuste kaotamise hetkel. Raskolnikovi jaoks järgneb kättemaks mitte hukkamõistu ja sunnitööle viitamise vormis, vaid selles, et ta ei leia endale kohta, osutub teiste inimeste seas heidikuteks. Inimene eelistab surma elu moraalsete aluste jalge alla tallamisele. V. Bykov: Rybak ja Sotnikov. Kalamees teeb kompromisse esimesest minutist, Sotnikov jääb moraalseks olendiks, läheb võllale, vaatab naeratades maailma. Tragöödia optimism: inimene valib vabalt oma moraalse olemuse, elu pärast seda osutub võimatuks. Armastuse tragöödia – armastuse leidnud inimene ei saa enam ilma selleta eksisteerida, ei saa elada ilma armastatuta. Vabadus – inimene on olemuselt vaba, vabaduse kaotamine on kolossaalne tragöödia. Selle võib kokku võtta veel ühes väärtuses – elu mõttega. Seal, kus seda pole, on elu absurdne. A. Camus’ jaoks on maailm inimese jaoks mõttetu ja seetõttu on elu põhiküsimuseks enesetapu küsimus.

Elu mõte on see viimane, intiimne, mis ühendab meid olemisega. Siis, kui see on, tasub elada. Teise inimesega suhtlemisoskuse kaotamise olukord on ühtlasi ka elu mõtte kaotus, mis väljendub täpselt M. Antonioni filmides.

See on traagilise kaotuse esimene kiht. Kuid oluline on nende kaotuste vältimatu, loomulik iseloom, varjatud olemus. Kui kaotus on juhuslik, pole traagilist. Kreeklaste jaoks – rokk – kehastab saatus täpselt kaotuse paratamatust. Miks see nii on? Inimene püüab saada kogemusi elust, milles ta elab. Juhuslikkus on midagi, milles on võimatu orienteeruda ja mida on võimatu ennustada. Traagilises inimese jaoks ilmneb elutõde ja seda me paratamatult mitte ainult ei avasta, vaid ka kaotame. Traagika kaudu saame samaväärseks olemise sügavate seadustega. Juhuslikkus on muutlik, regulaarsus stabiilne. Traagiline toob kaasa kõige kallima kaotuse, mis meil on. Miks on kuningas Oidipus tragöödia? Oidipus tappis oma isa ja abiellus oma emaga ning rikkus seega kahte elu põhiseadust, kahte väärtust, mis hoiavad antiikaja arhailist kosmost; sooritab sugulase mõrva ja verepilastuse ning siis hakkavad toimima teised mustrid. Siin me ei näe mitte ainult objektiivset sisu, vaid jõuame olemuse põhja, mõistame tõde, kogeme ja ületame konflikti. See tragöödia on publikule alati muret valmistanud.

Tragöödiakunst kui žanr erineb melodraamast: melodraama on kõik juhuslik, kõik sündmused on pöörduvad (asendatud), kurikaelte võidukäik on ajutine, tragöödia pole midagi juhuslikku, kõik on loomulik, surm on vältimatu. Melodraamast saame vaimselt vähe, tragöödia on sügav kogemus. A. Bonnard väitis, et traagiliste pisarate saatel nutmine tähendab mõistmist, teisiti ei saagi olla – see on tõde, mille tragöödia meile paljastab. Sümboolselt tähendusrikas saatus läbib kogu inimkonna ajaloo. Kogu tragöödia väljendub mingisugustes sümbolites. Dostojevski lapse pisar on tragöödia esteetiline sümbol.

Lõpuks, traagilises, mida me mõistame kaotuse põhjus... Traagika põhjused: inimeksistentsi vastuolud, vastuolud, mida ei saa lahendada rahumeelsel teel, neid nimetatakse ka antagonismideks. Kuni maailmas on vastandumisi, elab maailm traagilises olukorras. Ja sageli väljendavad antagonismid inimsuhete tõelist olemust ja kui neid on palju, siis traagilist kultuuri ja traagilist elu. Van Goghi maal on traagilise ilmavaate kehastus, lahustumatus antagonismis elav teadvus, kus elu on kõige olulisemate väärtuste puudumine, selle koostisosade - lootuse, tähenduse, armastuse - elu. Van Gogh armastas inimesi ega saanud oma eluajal tunnustust. "Öökohvik Arles'is" - atmosfäär, milles inimene võib hulluks minna.

Millised antagonismid on traagilise aluseks? Esimene on inimene – loodus: inimese igavene võitlus loodusega. Inimene astub võitlusse selliste elementidega, millega pole võimalik nõustuda, ja loodus muserdab inimese.

Teiseks, inimese antagonism tema enda olemusega ja seda antagonismi ei saa kõrvaldada: inimese vaimse olemuse lõpmatus, inimese subjektiivne surematus, inimkehaga lepitamatutesse vastuoludesse sattumine, tema surelikkus ja bioloogiline piiratus. Hirm surma ees ja janu surmast võitu saada. Normaalse elu tingimus on vabadus surmahirmust, mis tuleb saavutada uskumatute vaimsete pingutustega. Religioosne teadvus hinge surematuse idee kaudu aitab usklikul sellest hirmust vabaneda. Iga inimene kannab endas traagilist vastuolu ja iga inimese elu on traagiline.

Kolmandaks sotsiaalsed antagonismid: inimese elu dünaamika määrab sotsiaalsed antagonismid. Sotsiaalne maailm põhineb lepitamatutel vastuoludel: rahvaste sõjad territooriumide pärast, konfliktid klasside, klannide, rühmituste, maailmavaadete vahel. Ühiskonna ja indiviidi vaheline vastuolu on iga kord üksikisiku vabaduse riive. Mõnikord võtab see konflikt banaalsemaid vorme, kuid see pole vähem traagiline: keskkond õgib inimese, põletab ta ära. Kuid konfliktid on omased inimese isiksusele endale, mida erinevates kultuurides tõlgendatakse erinevalt. Klassitsismikultuuris, kus kohus on tunne, sotsiaalne norm ja isiklik soov, sureb Phaedra, sest ta ei suuda kohust täita. Inimene peab tegema valiku oma isiksuse kahe külje vahel: tunne on kohustus ja see on ääretult raske. Bertolucci "Viimane tango Pariisis". Inimene ei õpi mitte ainult mustreid analüüsides, vaid ka praktikas, ületades loomulikke vastuolusid. Saatus ja saatusega vastanduv inimene on Kreeka tragöödia esimene vastasseis. Erinevad vabaduse puudumise astmed saatuse suhtes: inimesed on alguses mänguasjad saatuse käes. Traagiline süü on inimese vabaduse maksimumi avaldumine traagilises olukorras. Inimene, mõistes oma surma paratamatust, valib oma surma vabalt ja vastutustundlikult. Vastasel juhul on see teie saatuse tagasilükkamine. Carmen ei saa end lahti võtta, vaba olemine on tema jaoks olulisem kui valetamine. Vabadust ja armastust kinnitab Carmen oma surmaga. Ta on oma surmas süüdi, see on traagiline viga. Kuid ta ei saa loobuda ei armastusest ega vabadusest.

Miks on inimestel vaja kunsti traagikat taasluua ja tajuda? See on keeruline protsess, kus ratsionaalne on seotud emotsionaalsega, teadvuseta teadvusega. Traagilise tajumise loogika: algab sukeldumisest õuduse, hirmu, kannatuste kuristikku. See šokk, pimedus, peaaegu hullus. Aristoteles väidab: tragöödiakogemus on hirmu ja kaastunde ühtsuses. Järsku ilmub pimedusse valgus: siin on helge mõistus ja hea tahe inimese elus tohutu tähtsusega. Kogemuse tasandil toimub peaaegu müstiline üleminek nõrkusest tugevusele, tupiktee koidikule. Pimedus lahkub hingest, hakkame kogema tunnet, mida on võimatu mitte kogeda. Kreeklased nimetasid seda transformatsiooni katarsiks, hinge puhastamiseks. Selle jaoks on traagiline.

Olulised hetked traagilise tajumisel ja kogemisel: õuduses on kaastunne, ma muutun teistsuguseks, tõusen teise kannatustele ja tõusen selles. Teiseks tõuseme toimuva mõistmiseni ja see on ka väljapääs olukorrast. Me ei mõista mitte ainult kaotuste paratamatust, vaid ka nende ulatust ja kaotatud väärtuste olulisust. Me tahame armastada nagu Romeo ja Julia jne. Põhiväärtused on juurdunud kõige sügavamal tasemel. Need väärtused kompenseerivad meie arusaama olukorra lootusetusest. Mõistuse pessimism tekitab A. Gramsci järgi tahteoptimismi. Ja käes on inimese tõelise ülendamise hetk: ma nõuan vabadust, armastust. Inimeses võidutsevad tõeliselt inimlikud põhimõtted, ära loovuta oma positsioone, jätka elu. Beethoven: elu on tragöödia, hurraa! Inimese enda jaoks on see iga kord inimese kinnitus. Julgus kui sisemine tugevus, lojaalsus millelegi, elutahe, inimese side eluga, selle väärtushinnangud saavad iga kord kinnitust traagikas. Sellepärast on traagika normaalses inimkultuuris korvamatu ja vajalik.

4. Koomiks: olemus, struktuur ja funktsioon

Traagilise ja koomilise vahel on mõned struktuurse sarnasuse elemendid: koomiksis on aluseks ka teatav vastuolu; traagilises ja koomilises - väärtuste kadumine, aga koomilises - teised. Traagika üldistavaks väljenduseks on puhastavad pisarad, koomiliseks naer.

Sageli samastatakse koomiksit naljakaga. Kuid on oluline meeles pidada, et koomiks ei võrdu naeruga, naerul on erinevad põhjused. Naer koomiksis on reaktsioon teatud sisule.

Teatud mõttes on kogu inimkonna ajalugu naerulugu, kuid see on ka kaotuse lugu. Mõelge koomiksile: mis on koomiks, millised on selle funktsioonid ja struktuur.

Ühiskonnas on vajadus eksisteerimisõiguse kaotanud vaimse ületamise järele. Inimväärtuste maailmas ilmnevad väärväärtused või pseudoväärtused, antiväärtused, mis objektiivselt takistavad inimese sotsiaal-kultuurilist eksistentsi. Koomiks on väärtuste ümberhindamise viis, võimalus eraldada surnud elavatest ja matta see, mis on juba vananenud. Kuid mida vähem on ühel nähtusel õigust eksisteerida, seda rohkem peab see eksisteerima. Pseudoväärtuse avalikustamine saavutatakse naerureaktsiooniga. Gogol: teadetest peainspektori näitlejatele: see, kes midagi ei karda, kardab naeruvääristamist.

Iidsetes kultuurides oli juba rituaalse naeru mehhanism. Koomiksi tähendus on alandamine ja seega teatud sotsiaalselt järjestatud väärtuste ümberhindamine. Pole juhus, et enne sotsiaalseid murranguid toimub koomilise loovuse plahvatus. Naer paljastab iganenud väärtused ja jätab nad ilma vagaduse. Keskaegne karneval täitis kahtluse funktsiooni kuningliku võimu väärtuses, kiriku institutsiooni tingimusteta olemuses ja see oli arengu reserv. On olemas väärtuste ümberpööramise mehhanism, mis aitab kaasa maailmataju proportsioonide muutumisele. Groteskses mõnitamises eemaldati kehalised keelud, viidi läbi lihapidu, mis aitas kaasa selle kartmatule ümberhindamisele. Vene mati päritolu on selle karnevali iseloomus. Selle sõnavara kasutamine normina praegusel ülemineku- ja kriisiperioodil Venemaa jaoks on vähemalt kohatu või pigem hävitav tingimustes, kus vanad väärtused on juba tagasi lükatud ja uued pole veel toimunud.

Kuid koomiksis ei taandu kõik eitamisele. Koos eitamisega tekib ka teatav jaatus, nimelt jaatakse inimvaimu vabadust. Naerdes ja mängides kaitseb inimene oma vabadust, võimet ületada igasuguseid piire. Marxis: inimkond, naerab, lahkus oma minevikust. Koomiks on loominguliste jõudude, uudsuse, ideaalide väide, valede väärtuste eitamine toimub siis, kui domineerib positiivne printsiip. Kuid võib esineda hingetu, ideaalideta inimese kõledat naeru, mis tähendab läbi lukuaugu piilumist, ja naeru, mis on põhjustatud lihtsalt kehalisuse avaldumisest: vulgaarsed anekdoodid ja küüniline naer - kõige, sealhulgas pühade asjade üle. kõike ja kõiki eitada ning seoses teiste inimeste elu kallite külgedega.

Koomiksi struktuuri määramisel tuleb märkida, et see on ainus esteetiline väärtus, milles subjekt ei toimi mitte ainult teabe saaja, vastuvõtjana, koomiksis on vaja subjekti enda loomingulist rolli. Koomiksis pole teatud distantsi vaja, subjekt peab selle hävitama, proovides endale koomiksimaski, astudes reaalsusega vabasse mängusuhtesse. Kui see selgub, ilmub koomiks.

Koomiline tekib siis, kui objektis on mingi vastuolu. Et see oleks naljakas, peab objekti ebakõlas avalduma mingi antiväärtus. Esteetikas nimetatakse seda koomiline ebakõla. Esialgu on see objekti sisemine ebakõla. Ideaali valguses muutub ebakõla naeruväärseks, absurdseks, naeruväärseks, ilmutuslikuks. Koomilise hoiaku tingimus on inimese vaimne vabadus, siis on ta võimeline naeruvääristama.

Koomiline ebajärjekindlus on koomiksi olemasolu vorm, nagu traagiline konflikt on traagiliseks olemise vorm . Sellest tulenevad katsealuse kaks omavahel seotud võimet: vaimukus- oskus luua koomilist kohatust; kokkusobimatu ühendus (leedriaias ja Kiievis onu; tulista varblasi kahurist). Siin on lahknevus olemuse ja nähtuse, vormi ja sisu, disaini ja tulemuse vahel. Selle tulemusena tekib teatav paradoks, mis paljastab selle nähtuse kummalisuse. Koomiksi efekt sünnib alati metafoori põhimõttel nagu lastenalja puhul: elevant määris end jahuga, vaatas end peeglist ja ütles: “See on pelmeen!”.

Teine subjekti võime, mis määrab esteetilise maitse tahu, on võime intuitiivselt tunda koomilist sobimatust ja reageerida sellele naeruga - huumor. Kui anekdooti selgitada, kaotab ta kõik. Koomiksit on võimatu seletada, koomiksist saadakse kohe ja täielikult aru. Oluliseks tunnuseks on koomiksi intellektuaalsus kui vajadus mõistuse teravuse kuvamiseks; lollide jaoks pole koomikat olemas, see pole nende poolt määratud. Üks levinumaid koomilise ebakõla paljastamise vorme, mis viitab meele teravusele, on tähenduse ja väljendusvormi vastandamine. Kirjanduses näiteks Tšehhovi "Märkmikes": sakslanna – mu mees on suur armastaja jahil käia; diakon kirjas oma naisele külas - saadan sulle naela kaaviari, et rahuldada sinu füüsiline vajadus. Tšehhovis samas kohas: tegelane on nii väljakujunemata, et on raske uskuda, et see oli ülikoolis; väike, pisike koolipoiss nimega Trachtenbauer.

Pöördume koomiksi modifikatsioonide poole ja esiteks on need objekti laadi modifikatsioonid:

1. Puhas või ametlik koomiks... Ülev või traagiline ei saa olla formaalne. Ilus, nagu nägime, võib-olla on ilusa vorm omaette väärtuslik. Ametlik koomiks, millel puudub vähimgi kriitiline sisu, on sõnamäng, nali, sõnamäng. S. Mihhalkovi värsis hajameelsest kangelasest: "Mütsi asemel liikvel pani ta pannile." Ametlik koomiks on paradoks oma ehedal kujul, esteetiline vaimumäng, mis on järgnevate koomiksivormide "tehnoloogiline" alus. Sel juhul naerdakse mitte millegi üle, vaid koos millegagi. Selle põhjal tekib sisukas koomiks.

2. Huumor- üks tähendusrikka koomiksi modifikatsioone, mitte ainult tunne. Huumor on koomiks, mis on suunatud nähtusele, mis on oma olemuselt positiivne: nähtus on nii hea, et me ei püüa seda naeruga hävitada, kuid miski ei saa olla ideaalne ja huumor paljastab selle nähtuse mõningaid ebakõlasid. Huumor on oma olemuselt pehme, lahke ja sümpaatne naer. Ta annab nähtusele inimlikkuse ja sõpradega seoses on võimalik ainult huumor. Vana anekdoot Jumala vastuste sarjast nende väidetele, kes pärast surma langesid mitte taevasse, vaid põrgusse: nautleja ja joodiku asemel põrgusse sattunud vallakoguduse preestri palvele, kohalik bussijuht, kes sattus taevasse, et ebaõiglust parandada: vastus on kõik õige, sest kui sa kirikus palvet lugesid, siis kogu su kari magas, kui see joodik ja nautleja tema bussi juhtis - palvetasid kõik tema reisijad. jumalale!

3. Satiir- See on huumori lisand, kuid see on suunatud nähtustele, mis on oma olemuselt negatiivsed. Satiir väljendab suhtumist nähtusse, mis pole põhimõtteliselt inimestele vastuvõetav. Satiiriline naer on karm, vihane, paljastav, hävitav naer. Kunstis on satiir ja huumor lahutamatult seotud, üks läheb märkamatult teiseks – nagu Ilfi ja Petrovi, Hoffmanni teostes. Kriisi- ja julmade aegade puhul taanduvad huumoriajastud, teravnevad satiiriajad.

4. Groteskne- koomiline lahknevus fantastilises vormis. Gogoli nina lahkub omanikult. Groteskseks peetava pahe suurus. Grotesk põhineb pahede hüperboolil ja selle viimisel kosmilistesse mõõtmetesse. Groteskil on kaks poolt: pilkav pool, pilkav pool ja mänguline pool. Mitte ainult õudus, vaid ka rõõm kutsub esile elu äärmusi.

Iroonia ja sarkasm- veel kaks koomiksikategooriat, subjektiivsed modifikatsioonid, mis tähistavad teatud tüüpi positsiooni, koomilise hoiaku tunnuseid. Iroonia on komöödia, millesse subjekt on kaasatud, kuid tähendust looritab subjekt ise. Iroonilisel kombel on kaks kihti – tekstiline ja alltekst. Alltekst justkui eitab teksti, moodustades sellega mingi vastuolulise ühtsuse. Iroonia nõuab ka intelligentsust. Iroonia on varjatud komöödia, jumalateotus kiituse varjus.

Puhas koomiks, huumor, satiir, grotesk – see on koomiline, kui see kasvab.

Sarkasm on iroonia vastand. See on avatud emotsionaalne suhtumise ja nördinud paatose väljendus, vihane intonatsioon, nördinud protestipositsiooni väljendamine.

Kokkuvõttes tuleb märkida, et esteetiliste väärtuste esilekerkimine on sügavalt loomulik ja vajalik, need on omavahel sisemiselt seotud, moodustavad süsteemi, mis konkretiseerib teatud sotsiaal-kultuurilist olukorda. Kõik esteetilised väärtused on inimese ja tema väärtuste maailma teisenenud väljendusvorm. Kogu meie elu on katse luua oma maailm ja saada selle korrastamisest rahuldust. Kuid tegelikult on see mitmetahuline ja seda kirjeldavad muu hulgas kauni, üleva, traagilise, koomilise esteetilised väärtused.

ilus- inimese harmoonia olukord oma väärtusmaailmaga, inimesele kättesaadav tsoon, vabaduse ja proportsionaalsuse tsoon.

Ülev- eksistentsiaalse ringi põhimõtteliselt erinev pööre - võitlus uute väärtuste eest, soov end vaimselt avardada, uuel tasemel kehtestada. Kuid siin ei jõua inimene mitte ainult kasu ja kasvu, vaid väärtuse kadumise, inimmaailma vähenemise paratamatuse piirile ja see on juba üleminek teisele esteetilisele väärtusele:

Traagiline, väljendades inimese jaoks põhiväärtuste kaotamise paratamatust, kus elu võit toimub, kuid piiratud alal.

Koomiline- traagilise antipood. Võitleme vabalt uute väärtuste eest, loobudes vabatahtlikult elumaailmast. Koomiks on kultuuri suur kord.

Sümbioos eksisteerib piiridel: ülevalt ilus (ilus, lõpmatusse suunduv), tragikoomiline - vormilt koomiline, olemuselt traagiline, naer läbi pisarate (Don Quijote, Ch. Chaplini kangelased; välise korra ebatäiuslikkus ei kattu ebatäiuslikkusega sisuliselt võib ka kannatav inimene olla naljakas).

Need neli väärtust kirjeldavad inimese tsüklit tema väärtuslikus olemises. Kuigi esteetiline teadvus ei ole oma olemuselt ratsionaalne, säilitab ta inimese orientatsiooni olulistes eluolukordades ja selles esteetiliste väärtuste maailmavaateline väärtus.

Kontrollküsimused

1. Mis on ilu objektiivsed põhjused?
2. Mida väljendatakse kategoorias "ilus"?
3. Mis on ametlik ilu?
4. Mis on ilus loodus?
5. Millist inimest me nimetame imeliseks?
6. Millised on üleva olulised märgid?
7. Miks ei ole suur suurus ülev?
8. Mis on üleva kogemise eripära?
9. Mis on traagika objektiivsed alused?
10. Mis on traagilise olukorra olemus?
11. Millised on traagilise kogemuse tunnused?
12. Mis vahe on elu traagikal ja traagikal?
13. Mis on koomiksi olemus?
14. Kas kõik on koomiline, mis sind naerma ajab? Miks?
15. Millest lähtutakse esteetiliste kategooriate jaotamisel?
16. Too näide esteetiliste väärtuste koosmõjust.

Kirjandus

• V. V. Bychkov Esteetika: õpik. M.: Gardariki, 2009 .-- 556 lk.
• Kagan M.S. Esteetika kui filosoofiline teadus. Peterburi, LLP TK "Petropolis", 1997. - lk 544.

Mõiste "esteetika" (kreeka sõnast "aisthetikos" – viitab meelelisele tajule) võttis 18. sajandil kasutusele saksa filosoof A. Baumgarten. Ta määras ka selle teaduse koha filosoofia süsteemis. Ta usub, et esteetika on epistemoloogia madalaim tasand, sensoorse tunnetuse teadus, mille täiuslikuks vormiks on ilu. Tema kaasaegne I. Kant näeb esteetikas kogu filosoofia propedeutikat. See tähendab, et süstemaatiline filosoofiaõpe peaks algama iluteooriast, siis saavad headus ja tõde täielikumalt ilmsiks. Kui Baumgarteni jaoks on teine ​​fundamentaalne kategooria kunst, siis Kant pöördus esteetika poole, lähtudes mitte kunstiprobleemidest, vaid filosoofia vajadustest. Kanti teene seisneb just selles, et ta tõi esteetikasse dialektika vaimu. "Esteetika" määratlus on filosoofilises terminoloogias kindlalt fikseeritud ja juba 18. sajandist. seda hakatakse mõistma kui teadust, mis tegeleb "ilufilosoofia" või "kunstifilosoofia" probleemidega. Just selles suhtes tajusid seda Hegel ning hiljem F. Schiller ja F. Schelling.

Esteetika ajalugu ulatub aastatuhandete taha. See tekkis palju varem, kui mõiste esteetika ise ilmus. Esteetiline kogemus kui mitteutilitaarsete hoiakute kogum reaalsuse suhtes on inimesele omane juba iidsetest aegadest ning saanud oma esialgse väljenduse arhailise inimese protoesteetilises praktikas. Primitiivne protoesteetiline kogemus liideti protoreligioosse sakraalse kogemusega.

Esimesed mainimised esteetiliste tavade ja oskuste tekkimisest lähevad sügavale inimkonna ajalukku. Need on kaljumaalingud ürginimeste koobastes ja müütide sisu maailma eri rahvaste seas.

Esteetika ajalooliseks eksisteerimiseks on kaks peamist viisi: eksplitsiitne ja kaudne. Esimene kuulub rangelt filosoofilisse esteetika distsipliini, mis defineeris end iseseisva teadusena alles 18. sajandi keskpaigaks. Implitsiitne esteetika on juurdunud sügavas antiikajast ja on vaba, ebasüstemaatiline arusaam esteetilisest kogemusest teiste distsipliinide (filosoofia, retoorika, filoloogia, teoloogia jne) hilismodernse Euroopa perioodi raames, dialoogis tema eksplitsiitse esteetikaga. Tinglikult eristatakse selles kolme etappi (prototeaduslik (kuni 18. sajandi keskpaigani), klassikaline (18. sajandi keskpaik - 20. sajandi algus) ja mitteklassikaline (kuulutas F. Nietzsche, kuid alustas oma teekonda alles 18. sajandi keskpaigani). 20. sajandi teine ​​pool).

Euroopa alal andis teadusmeelne esteetika kõige märkimisväärsemaid tulemusi antiikajal, keskajal ja renessansiajal selliste kunsti- ja esteetiliste suundade nagu klassitsism ja barokk raames. Klassikaperioodil arenes see eriti viljakalt romantismi, realismi ja sümbolismi suundades. Mitteklassikaline esteetika, mille aluseks oli traditsioonilise kultuuri kõigi väärtuste ümberhindamine, varjutas teoreetilise (eksplitsiitse) esteetika. Kahekümnendal sajandil arenesid esteetilised teadmised kõige aktiivsemalt teiste teaduste (filosoofia, filoloogia, lingvistika, psühholoogia, sotsioloogia, kunstiajalugu, semiootika jne) raames. Implitsiitse esteetika paljastamine on seotud teatud metodoloogiliste raskustega, mis on tingitud sellest, et iidsetele algallikatele toetudes püüame neis leida ideid esteetika teema kohta, mida tol hetkel veel ei eksisteerinud. Vastavalt V.V. Bychkov "see raskus on olemas, kuid see on seotud mitte ainult sellega, et antiik ei tundnud esteetikat esteetikateaduse" ratsionaalsuse "tasandil, sest juba siis oli olemas esteetiline reaalsus, mis hiljem selle uurimiseks tekkis. ja eriline teadus. Kahekümnendal sajandil. selle probleemi lahendas G. Gadamer, näidates veenvalt, et traditsioonilise teksti tõlgendamise protsessis viib kaasaegne uurija teksti ja uurija vahel läbi võrdväärse dialoogi, mille käigus mõlemad dialoogis osalejad mõjutavad teineteist võrdväärselt. arutluse all olevast probleemist kaasaegse arusaamise saavutamine.

Esteetika uurib ümbritseva reaalsuse sensoorseid teadmisi ja käsitleb selle erinevaid külgi: looduse, ühiskonna, inimese ja tema tegevusega erinevates eluvaldkondades. Esteetilise väärtuse seisukohalt igapäevaelus väärtustame kauneid lilli, uhkeid ehitisi, inimeste kõrgeid moraalseid tegusid, imelisi kunstikultuuri teoseid. Üldise "esteetilise" määratluse alla võib omistada mitmesuguseid esteetilisi suhteid, mis tekivad inimeses igapäevaeluga. V. Bychkovi sõnul esteetika - see on filosoofilise lao teadus, mis käsitleb mõnda üsna peent ja peent ratsionaalsel tasandil, ja samal ajal - midagi enamat kui teadus selle sõna tavalises kaasaegses Euroopa tähenduses. Õigem oleks öelda, et see on mingi eriline, spetsiifiline olemiskogemus - teadmine, milles inimene, omades sellesse spetsiifilist suhtumist, võib olla, omada mõnda mittepüsivat, kuid ajutiselt katkestavat - olemise aega. , justkui õigel ajal sellesse sukeldunud ja siis jälle igapäevaelu tasandile - tavaline utilitaarne elu. Nagu esteetika ajalugu näitab, osutus selle teema sõnaline määratlemine problemaatiliseks. Sellegipoolest ei jäta peaaegu kõik suuremad filosoofid tähelepanuta esteetilist sfääri. Esteetika nende teostes oli filosoofilise süsteemi viimane lüli. Hegel kirjutab selle kohta: „Olen ​​veendunud, et mõistuse kõrgeim tegu, mis hõlmab kõiki ideid, on esteetiline akt ning tõde ja headust ühendab sugulus ainult ilus. Filosoofil, nagu ka poeedil, peab olema esteetiline anne. Vaimufilosoofia on esteetiline filosoofia.

Tulenevalt esteetika aine formaliseerituse taseme põhimõttelisest piiratusest ja selle mitmekülgsusest, mis eeldab uurijalt fundamentaalseid teadmisi kunstiajaloo, religiooni, filosoofia ja praktiliselt kõigi humanitaarteaduste vallas, samuti kõrgendatud kunstimeel ja kõrgelt arenenud maitse, jääb esteetika kõigis aspektides endiselt kõige raskemaks, vaieldavamaks ja kõige vähem korrastatud distsipliiniks.

Tänapäeval, nagu ka selle tekkimise hetkel, on esteetika fookuses kaks peamist nähtust: kõigi esteetiliseks määratud nähtuste, protsesside ja suhete totaalsus, s.o. esteetika ise kui selline ja kunst selle olemuslikes alustes. Klassikalises esteetikas peeti kõige olulisemateks terminiteks ja kategooriateks esteetiline teadvus, esteetiline kogemus, esteetiline kultuur, näidend, ilus, inetu, ülev, traagiline, koomiline, ideaal, katarsis, nauding, mimesis, kujutis, sümbol, märk, väljendus , loovus, meetod, stiil, vorm ja sisu, geniaalsus, kunstilooming jne. Freudismi, strukturalismi, postmodernismi peavoolus arenev mitteklassikaline esteetika juhtis tähelepanu marginaalsetele probleemidele ja kategooriatele (näiteks absurd, šokk, vägivald , sadism, entroopia, kaos, kehalisus jne). Kõik eelnev annab tunnistust esteetika teema mitmekesisusest.

Esteetika kui teaduse eripära seisneb selles, et sellel ei ole oma empiirilist baasi, vaid kasutatakse teiste teaduste materjali. Fakt on see, et esteetika on eriline teadus ja mitte ainult teadus: mõnes mõttes langeb see teadusega kokku. Ja mõnes mõttes läheb see sellest kaugemale. Rääkides esteetikast kui teadusest, ei tohiks unustada selle originaalsust. "Esteetika on teadus universaalsete inimlike väärtuste ajalooliselt määratud olemusest, nende loomisest, tajumisest, hindamisest ja arengust." (Yu. Borev). Selle teaduse arengu käigus muutusid vaated esteetika probleemidele. Nii et antiikaja perioodil oli ta: osa filosoofiast ja aitas kujundada maailmapilti (loodusfilosoofid); käsitles poeetika probleeme (Aristoteles), mis on tihedalt seotud eetikaga (Sokrates). Keskajal oli see üks teoloogia harusid. Renessansiajal käsitles ta looduse ja kunstitegevuse vahelisi suhteid. Seega on esteetilisi probleeme paljude sajandite jooksul püstitatud kindla filosoofilise süsteemi raames. Tegelikult on võimatu nimetada sellist esteetika perioodi, mil esteetilisi probleeme ei seostatud filosoofiaga. Kaasaegne uurija V. V. Bychkov kirjutab, et "esteetika on teadus mitteutilitaarsetest subjekti-objektisuhetest, mille tulemusena saavutab subjekt objekti vahendusel absoluutse isikliku vabaduse ja olemise täiuse ning väga lühidalt: esteetika on teadus inimese harmoonia universumiga."

Kõik eelnev kinnitab, et esteetika on filosoofiline teadus, kuna see ilmus filosoofia sügavustes, nimelt sellistes selle osades nagu epistemoloogia ja aksioloogia. Kui filosoofia uurib kõige üldisemaid loodusseadusi, sotsiaalset arengut ja mõtlemist, siis esteetika uurib kunsti kõige üldisemaid arenguseadusi, aga ka inimese esteetilist suhet maailmaga. Isegi iseseisvaks teaduseks saades ammutab esteetika jätkuvalt filosoofiast metodoloogilisi aluspõhimõtteid. Samuti suhtleb see: eetikaga, kuna moraal on osa inimese esteetilise suhte olemusest tegelikkusega; tihedalt seotud psühholoogiaga, sest esteetiline reaalsustaju on meelelis-emotsionaalset laadi; pedagoogikaga, sotsioloogiaga, ajalooga, loogikaga jne.

Esteetika on kunstiga kõige tihedamalt seotud ja toimib kunstidistsipliinide metoodikana. Kunst kui kunstilise loovuse vili muutub esteetikateaduse uurimisobjektiks. Esteetika uurib kunsti suhet tegelikkusega, tegelikkuse peegeldust kunstis, kunstiloomingut, paljastab kõiki kunstiliike reguleerivad seadused. Uued suunad lähtuvad ka esteetika metodoloogilisest alusest, näiteks: tehniline esteetika, igapäevaelu esteetika, käitumise esteetika.

Seega on esteetika teadus esteetikast, esteetilise tunnetuse ja esteetilise inimtegevuse olemusest ja seadustest, teadus kunsti arengu üldistest seaduspärasustest.

Esteetilise teadmise struktuur. E.G. Jakovlev kirjutab, et „teoreetilise esteetika subjekti tänapäevane definitsioon hõlmab uurimist: objektiivne-esteetiline, mida mõistetakse esteetilise teadvuse ja esteetilise vajaduse loomulik-sotsiaalse ja objektiivse alusena; esteetilise subjekti loovalt transformeeriv praktika, mis väljendub esteetilise tegevuse ja teadvuse, samuti teooria ja kategooriate süsteemi kaudu; kunstilise loovuse ja kunsti kõige üldisemad seadused”. Seega on esteetika teaduslike teadmiste lahutamatu süsteem ja sisaldab kolme peamist osa:

• 1. esteetilise hindamise objekti olemusest ja esteetilise väärtuse liikidest;
• 2. esteetilise teadvuse olemusest ja selle vormidest;
• 3. esteetilise tegevuse olemusest ja selle liikidest.

Esteetilise teadmise struktuur eeldab ka esteetiliste kategooriate ja definitsioonide süsteemi olemasolu. Vaatleme erinevaid esteetiliste kategooriate süsteemi korraldamise põhimõtteid, mis eksisteerivad kaasaegses vene teaduskirjanduses. Näiteks M.S. Kagan leiab, et süsteemi etteotsa on vaja seada esteetilise ideaali kategooria (selles aksioloogilises aspektis). N.I. Krjukovski kinnitab, et "esteetikas on kategooriate süsteemi keskmes ... kaunite kategooria ..." V.M. Zharikov võttis selle süsteemi aluseks "algkategooriad: täiuslikkus ja ebatäiuslikkus" A.Ya. Zis eristab kolme esteetiliste kategooriate rühma: spetsiifiline (kangelaslik, majesteetlik jne), struktuurne (mõõt, harmoonia jne) ja negatiivne (kole, alus). E.G. Krasnostanov ja D.D. Keskmine pakub ka kolme esteetiliste kategooriate rühma: esteetilise tegevuse kategooriad, ühiskondliku elu kategooriad, kunsti kategooriad T.A. Savilova väidab, et "esteetika aluseks on inimese igakülgse arengu mõõdu ... ja nähtuse mänguline võrdlemine". I.L. Matzah peab peamisteks esteetilisteks kategooriateks harmooniat ja ilu, mida on evolutsiooni käigus muudetud ja muudetud. Süstematiseerimispõhimõtted peaksid oma lähtekohtades olema filosoofilised ja esteetilised. Seejärel on süsteemi struktuuri kindlaksmääramisel vaja järgmist: ontoloogilis-fenomenoloogilised ja sotsiaal-epistemoloogilised aspektid; on vaja kindlaks määrata esteetiliste kategooriate alluvuse ja kooskõlastamise põhimõtted; tõsta esile peamine universaalne esteetiline kategooria, mille ümber kogu süsteem on korraldatud.

Esteetikas on kategooria, mis toimib esteetika metakategooriana – see on esteetika kategooria. Esteetika on omataoline täiuslik. Täiuslikkus on looduse elutähtis vajadus. See on spontaanne, sellest sünnib idee universaalsest täiuslikkusest. Esteetilist omadust ei oma mitte ainult harmooniline (ilus, esteetiline ideaal, kunst), vaid ka disharmooniline (ülev, kohutav, kole, alatu, traagiline), kuna mõlemas väljendub selle olemise olemus kõige täielikumalt. . Selline lähenemine esteetikale avardab esteetika subjekti piire, kuna see hõlmab kõigi reaalsusnähtuste uurimist, millel on täiuslikkus. Traditsioonilises esteetikas on aga aluse kategooria ilus. Selle seisukohaga on raske nõustuda, sest kauni kategooria on alati olnud rangelt ajaloolise sisuga ja seda näitas ilmekalt V. Tatarkevitš oma teoses "Esteetika ajalugu". Järelikult seisneb esteetika ontoloogiline tähendus selles, et see on täiusliku olemine, fenomenoloogiline - nähtuste mitmekesisuses, millel on see omadus olemasolu täiusena, sotsioloogiline - selles, et esteetika objekt selles. juhtum omandab suurema laiuse ja sügavuse, muutudes piltlikult väljendatuna demokraatlikumaks. Uurime nüüd esteetilise kategooria epistemoloogilist aspekti. Esteetika kui täiuslik ilmneb inimkonna materiaalse ja vaimse praktika tulemusena. See ei ole ainult ideaali projektsioon "kustunud" loodusele, see on täiesti uus, reaalne spetsiifiline moodustis, omamoodi "teine ​​olemus", mis tekkis objektiivse ja subjektiivse orgaanilise sulandumisena. Esteetikat avastatakse, meisterdatakse ja see toimib mitte ainult kunstilise tegevuse käigus, mis on kunsti aluseks, vaid kogu vaimses, praktilises ja materiaalses inimtegevuses. See paljastab objekti ja rakenduste omadused, objektiseerib subjekti võimeid inimkonna materiaalses ja vaimses praktikas nende omaduste ja võimaluste kõige täielikuma avalikustamise kaudu. See on täiuslikkuse tõeline olemus.

Objektiivselt esteetilise ja esteetilise teadmise vahekorra dialektika seisneb ka selles, et sotsiaalne praktika on ainuke protsess, mille abil saab inimest mõjutada tegelikkuse objektiivsete esteetiliste külgede kaudu ning nende avalikustamine ja ümberkujundamine iluseaduste järgi. Selle praktika käigus ilmnev “teine ​​olemus” eksisteerib ka inimesest sõltumatult ning muutub esteetilise tunnetuse ja transformatsiooni objektiks. Inimene, kes loob iluseaduste järgi, samal ajal objektistab ja muudab kõik loodu esteetilise teadmise ja täiustamise objektiks. Esteetika ei ole tegelikult midagi kindlat ja muutumatut, see muutub ja täiustub looduse ja peamiselt inimühiskonna ajaloolise arengu käigus. Esteetika objektiivsust ei tõesta mitte ainult sotsiaalse arengu praktika, vaid ka kaasaegse teaduse sotsiaalse arengu suured saavutused. Esteetilise tegevuse eripära on see, et see on suunatud kogu inimese isiksusele. Tegevuse struktuuris: eesmärk - tegevus - toimimine, esteetiline tegevus avaldub universaalselt, kuna see läheb individuaalsusest ühiskonda.

Esteetika aine ja struktuuri uurimine võimaldab teil seda paljastada funktsioonid , mille põhialused on ideoloogiline, tunnetuslik, kujundav, metodoloogiline.

Esiteks vajab kunstnik esteetikat. Ta on tema tegevuse ideoloogiline alus. Kuid kunstnik saab esteetikat tundmata rakendada selle seadusi, tuginedes oma intuitsioonile ja kogemustele. Selline arusaam, mida ei toeta kunstipraktika teoreetiline üldistus, ei võimalda aga loominguliste probleemide sügavat ja eksimatut lahendamist. Maailmapilt mitte ainult ei juhi annet ja oskusi, vaid ta ise kujuneb nende mõjul loovuse protsessis.Maailmanägemuse originaalsus, kunstilise materjali valik on maailmapildi poolt määratud ja reguleeritud. Samas mõjutab loovust kõige otsesemalt maailmapildi see pool, mis väljendub esteetilises süsteemis teadlikult või spontaanselt kujundites. Meie jaoks on huvitavad esteetilised põhimõtted, millele kunstnik tugineb, kuna kunstnikud loovad oma töid ennekõike inimestele. Esteetikaseaduste kasutamine loovuses aitab kaasa teadlikule suhtumisele kunstiloomingusse, milles on ühendatud anne ja oskus.

Esteetikat ei vaja ainult kunstnik, vaid ka tajuv avalikkus – lugejad, vaatajad, kuulajad. Kunst pakub üht kõrgeimat vaimset kogemust – naudingut. Just see teadus võimaldab inimestel kujundada esteetilisi vaateid, ideaale, ideid. See tähendab, et esteetika on seotud kasvatusprotsessiga.

Samuti täidab see metoodilist funktsiooni. Mingi valdkonna, näiteks kunstiajaloo uurimistulemusi kokku võttes, mõjub see selle arengule vastupidiselt. See võimaldab uurida esteetiliste objektide epistemoloogia domineerivaid põhimõtteid, määrab nende uurimise tee. Esteetika on humanitaarteaduste hulgas erilisel kohal. "Esteetilise teadmise sensoorne-väärtuslikkus, selle kriteeriumilisus seoses käimasolevate kultuuriliste ja kunstiliste otsingutega annab põhjust käsitleda esteetikat kui kultuuri spetsiifilist aksioloogiat, kui selle eneseteadvust, millel on kõige otsesem seos kultuurilise kujunemisega. ning väärtusstandardid ja prioriteedid." Olles kultuurimaailmas, eksisteerib inimkond mitmesugustes esteetilistes väärtustes ja antiväärtustes. Kultuuri esteetilised normid ja väärtused on inimühiskonna arengu väga olulised juhised, kaitstes seda kultuurilise laienemise eest.

XX sajandil ilmnes kultuuri võime väljuda inimese kontrolli alt, muutuda uut tüüpi elemendiks. Ilmunud on suur hulk ohte inimese olemasolule, see on ökoloogiline katastroof ja loodusvarade ammendumine ja "massikultuuri" levik, millega kaasneb inimeste kultuurilise taseme üldine langus, standardimine. nende elu, isiksuse depersonaliseerimine. Ilu, tõe ja headuse suhtes ükskõikne “massiinimese” fenomen peidab endas uute sõdade, massihävituse ja inimtegevusest tingitud katastroofide ohtu.

Meie silmapaistev teadlane-entsüklopedist V.I. Vernadsky Vernadsky V.I. Tehinguid teaduse üldisest ajaloost. - M., 1988. Loengud 1 - 3. Teaduslikust maailmavaatest). uskus, et inimese teadmised teda ümbritsevast maailmast kulgevad kolmes üksteist rikastavas suunas: läbi teaduse, kunsti ja religiooni. Piltlikult öeldes võib olemise ühtset reaalsust, mille teadmist inimene otsib, kujutada mitmetahulise kristalli kujul, mille osa tahke tunneb teadus, teisi kunst ja teisi religioosne kogemus. inimkonnast. Selle reaalsuse mõistmisele lähemale jõudmiseks ei piisa selle tahkude eraldi käsitlemisest, ikka tuleb osata näha justkui nende omavahelist paigutust. Ümbritseva maailma tunnetamine ja inimteadvuse avardumine kulgevad spiraalina. Esiteks toimub teadmiste ja kogemuste kogumine, seejärel nende hajutatud teadmiste süntees ühtseks ideeks meid ümbritsevast maailmast, seejärel sellele kvalitatiivselt uuele ideele tuginedes sügavamate teadmiste ja kogemuste kogumine jne.

Täna on sünteesi aeg. Praegu peate suutma ühendada kõik inimkonna teadmised ja kogemused ühtseks tervikuks ning saada seeläbi kvalitatiivselt uus, avardatud arusaam maailmast ja selle olemise seadustest. Samal ajal ei saa ignoreerida ühtki inimliku tunnetuse kogemust Ühest Reaalsusest, ilma et see piiraks maailma terviklikku kontseptsiooni - ei teaduslikku, filosoofilist, esteetilist ega religioosset. Seega võime öelda, et esteetika spetsiifilisuse subjekti probleem on pidevalt teadlaste vaateväljas. Näiteks kahekümnendal sajandil. Esteetikateemaliste arutelude hulgas oli seisukoht, mille kohaselt "esteetika ei tohiks kunsti uurida, kuna see on kunstiteooria teema, esteetika aga teadus ilust, esteetikast nii tegelikkuses kui ka esteetikas. kunstis." Esteetiline ja kunstiline. - M., 1965 .. See seisukoht ei ole üldtunnustatud, kuid viimasel ajal on see saanud lisatähendusi ja -argumente erinevate rakenduslike ja infokommunikatiivsete kunsti- ja esteetilise tegevuse tüüpide laialdase kasutamise tõttu, mis ei ole kunst. sõna traditsiooniline tähendus. Seega, kui me peame silmas mitte abstraktseid struktuure ja lootusetult kodeeritud semiootilisi süsteeme, vaid tervet realistlikku kunsti meedia globaalse arengu, disaini, keskkonna estetiseerimise kontekstis ning arvestame ka edusamme arvuti- ja virtuaalkunsti vallas. , siis kas on võimalik eeldada arenguperspektiivi ilma kunstita selle sõna õiges tähenduses.

Esteetiline teadvus. Esteetiline teadvus on väärtusteadvuse vorm, reaalsuse peegeldus ja selle hindamine esteetilise ideaali seisukohast. Esteetilise teadvuse, nagu ka kõigi teiste sotsiaalse teadvuse vormide, peegelduse objektiks on loomulik ja sotsiaalne reaalsus, mida inimkonna sotsiaal-kultuuriline kogemus on juba omandanud. Mõtteobjektiks on ühiskond tervikuna, konkreetsete indiviidide, sotsiaalsete rühmade kaudu.

Oma epistemoloogilise olemuse poolest sarnaneb esteetika tõega, kuid erineb oma olemuselt. Kui tõde on ratsionaalne teadmine, siis esteetiline pole mitte niivõrd teadmine, kuivõrd emotsionaalne kogemus objekti tajumisel. Seetõttu võib põhjusega väita, et esteetika vaimne vaste on kogemusi .

Kogemused on alati emotsionaalsed, kuid need ei piirdu emotsioonidega. Kogemused on alati produkt, subjektiivsete-objektiivsete suhete tulemus. Kogemuse orgaanilise struktuuri ja sisu poolest „on see moodustis oma koostiselt keeruline; see on alati ühel või teisel määral kaasatud kahe vastandliku komponendi - teadmiste ja hoiakute, intellektuaalse ja afektiivse - ühtsusse. ”Rubinstein S.L. Olemine ja teadmine. - M, 1957. S. 264. ...

Esteetiline kogemus ei pruugi põhineda intellektuaalsetel teadmistel. Afekti põhjus temas võib olla nii intuitiivne kui ka teadvustamatu, kuid alati millegi kohta. Esteetilise kogemuse eripära on seletatav kahe põhjusega: esteetilise hoiaku objekti iseärasused ja objekti korrelatsioon esteetilise maitse, vaadete ja inimese ideaalidega, mida nimetatakse "esteetiliseks teadvuseks". Näiteks värv iseenesest kui esteetiliste elamuste allikas ei määra veel nende kogemuste tähendust.

Esteetilise teadvuse spetsiifilisus võrreldes inimkonna vaimse elu teiste vormidega seisneb selles, et see on terve tunnete, arusaamade, vaadete, ideede kompleks; see on eriliik vaimne haridus, mis iseloomustab inimese või ühiskonna esteetilist suhtumist reaalsusesse: olemise tasandil eksisteerib esteetiline teadvus sotsiaalse teadvuse kujul, mis peegeldab esteetilise tasandi, individuaalsuse tasandil - ühe isiku isikuomaduse kujul; kujuneb ainult praktika põhjal (mida rikkam on üksikisiku või ühiskonna esteetiline praktika, seda rikkam ja keerukam on tema esteetiline teadvus).

Esteetilise teadvuse struktuur... Nagu iga sotsiaalse teadvuse vorm, on ka esteetiline teadvus mitmekesise struktuuriga. Teadlased eristavad järgmisi tasemeid:

• · Igapäevane esteetiline teadvus;
• · Spetsialiseeritud esteetiline teadvus.

Tavaline esteetiline tase, toetub üldistatud empiirilisele kogemusele: esteetilised kogemused, tunded jne. Meie igapäevased kogemused on muutlikud ja mõnikord vastuolulised.

Teoreetiline tase toetub üldistele filosoofilistele ideedele maailmast, inimesest ja tema kohast selles maailmas: esteetiline hinnang, hinnangud, seisukohad, teooriad, ideaalid jne. Tuleb meeles pidada, et piirid nende tasandite vahel on tinglikud, kuna esteetilise teadvuse eripära avaldub igal tasandil – kõikjal leiame nii sensuaalseid kui ka ratsionaalseid elemente. See omadus avaldub kõige selgemalt esteetilise vajaduse ja esteetilise maitsena, kus võrdselt olulised on nii emotsionaalne kui ka ratsionaalne, kuna need realiseeruvad kooskõlas esteetilise ideaaliga.

Esteetilise teadvuse struktuuri täpsemaks mõistmiseks vaatleme selle elementide koostoimet kõige arenenumal kujul, nimelt kunstniku spetsialiseeritud mõtisklust. Teadvuse aluseks on esteetiline vajadus, inimese huvi esteetiliste väärtuste vastu, janu ilu ja harmoonia järele, mis on ajalooliselt kujunenud sotsiaalseks vajaduseks inimese ellujäämiseks maailmas. Siin ehitatakse üles vastavad ideaalid. Ideaali fenomen on selgelt näha kultuuri arengu kõigil etappidel. Alustades Platoni, Plotinose ja Augustinuse "headest", uuritakse ideaali kui "ajastu vaimset kliimat" või "moraalset temperatuuri" (I. Teng); või "teatud ajastu kontemplatsiooni üldine vorm" (Wolfflin); või lihtsalt "ajastu vaim" (M. Dvorak), "elutõde" (V. Solovjov), "isetu tõde" (P. Florenski); või globaalsemalt "kultuurimudeli" või väärtusstandardi" (Munro), "kultuuri ürgsümboli" (O. Spengler) jne kujul. Mõnel juhul kasutatakse ideaali tähistamiseks keerukamaid määratlusi, nagu "super-ego" (Z. Freud), "arhetüüp" (C. Jung), "meem" (Mono), "eluhorisont" (Husserl, Gadamer jt.) jne.

Kaasaegse vene teadlase V.E. Davidovitš, väärtus on seotud ideaali mõistega; pealegi on see teatud ideaali realiseerimise tulemus.Vt täpsemalt: V.E. Davidovitš. Ideaalne teooria. - Rostov Doni ääres, 1983. Ideaali standardite süsteem on üldiste nõuete ("kaanonite") kogum, mis peab olema täidetud reaalsuse mis tahes transformatsiooniga üleminekul tegelikust soovitud suunas.

Esteetilise ideaali tunnused: erinevalt mistahes sotsiaalsest ideaalist eksisteerib ta mitte abstraktsel, vaid sensuaalsel kujul, sest on tihedalt seotud emotsioonidega, inimese sensuaalse suhtumisega maailma; on määratud erinevatel viisidel esteetilise ideaali ja tegelikkusega korrelatsiooniks; on ideaaljuhul seotud tegelikkuse peegelduse olemusega; seisneb tegelikkuse objektiivsete omaduste ja inimese sisemaailma omaduste korrelatsioonis; määrab ühiskonna arenguväljavaated, selle huvid ja vajadused, samuti üksikisiku huvid ja vajadused; soodustab müütide teket inimese või ühiskonna mõtetes, asendades seega justkui tegelikkuse ennast.

Ühiskonnas täidab esteetiline ideaal järgmisi funktsioone: mobiliseerib inimese tunde- ja tahteenergiat, näidates tegevuse suunda; loob võimaluse reaalsusest ees püsida, näitab tulevikutrendi; toimib normina, eeskujuna ja enesestmõistetavana; toimib objektiivse kriteeriumina kõige hindamisel, millega inimene teda ümbritsevas maailmas kokku puutub. Seega pole esteetiline ideaal kunstiliste emotsioonide erutamise ja kodeerimise standardina praktiliselt midagi muud kui ettekujutus sellest, milline peaks olema kunstiteos, et see vastaks inimese teatud esteetilisele ideaalile.

Esteetiline ideaal manifesteerib esteetilist maitset, mis põhineb esteetilisel hoiakul, mis jätab jälje kogu kunstniku kujundite ja tunnete struktuurile ning moodustab aluse ühe või teise autori kunstilaadile. Esteetilises mõttes kasutas terminit "maitse" esmakordselt Hispaania mõtleja Baltasar Gracian ("Taskuoraakel", 1646), tähistades seega üht inimese tunnetusvõimet, mis keskendub konkreetselt ilu ja kunstiteoste mõistmisele. Hiljem laenasid selle temalt Prantsusmaa, Itaalia, Saksamaa, Inglismaa mõtlejad.

"Maitse," kirjutas Voltaire, "st elegants, anne eristada toidu omadusi, tekitas kõigis meile tuntud keeltes metafoori, kus sõna "maitse" tähistab sensuaalsust ilusa ja inetu suhtes. kunstis: kunstimaitset on sama kiire analüüsida, peegeldust ennetav, nagu keel ja taevas, sama sensuaalne ja ahne hea järele, niisama halva suhtes sallimatu ... ”Voltaire. Esteetika. Artiklid. Kirjad. Eessõna ja kaalutlused. - M., 1974. S. 67-268 .. Analoogiliselt toidumaitsega eristab ta kunstimaitset, halba maitset ja väärastunud maitset. Kunstiteost vaadates või kuulates ütleme väga sageli lõpus: "meeldib - ei meeldi", "hea - kole." Emotsionaalne reaktsioon teosele väljendub keeles esteetilise hinnangu vormis. See tähendab väidet, mis kirjeldab vaataja esteetilist tunnet teose tajumisel. Selline väide esteetikas esineb esimest korda I. Kanti töödes ("Kohtumõistmisvõime kriitika") ja seda nimetati "maitse hinnanguks".

Olemas neli sorti esteetiline hindamine: positiivne, negatiivne, vastuoluline, määramatu. Mõelge maitse hinnangute, nii positiivsete kui ka negatiivsete, arengule ja seejärel analüüsige maitse mõju. Kujutava kunsti ajalugu näitab, et negatiivse hinnangu kujunemisel on seitse peamist etappi: “külm ja elutu” (“ei puuduta”); "Krisev ja pompoosne"; "Ebaprofessionaalne ja ebausutav"; "Halb maitse ja vulgaarsus", "lollus", "patoloogia", "ideoloogiline sabotaaž". Maitsel on ka positiivseid ja negatiivseid mõjusid. Maitse positiivse mõju näiteks võivad olla äärmuslikud juhtumid: võltsimised, vargused, "kunstilised terroriaktid" (1985, Ermitaaž, NSVL, valati hapet Rembrandti maalile "Danae"). Maitse negatiivne mõju võib avalduda maali näitusele lubamisest keeldumises. Maitse negatiivse tegevuse kõrgeim vorm on "kunstiline" auto-da-fe, s.o. maalid tuleriidal, selle nähtuse leiutaja on usujuht Savonarola (Itaalia, 15. sajand)

Kategooria "ilus". Inimkond on pikka aega otsinud vastust küsimusele, mis on ilus? Sellel kujul pani selle esmakordselt Platon. Mis on üldiselt ilus? Me teame ilusat korvi, ilusat mära, ilusat naist ja mis on üldse ilus? Ja see on teene Platon... Ta viis selle küsimuse nähtuste vallast seaduste valdkonda. Kas ilusa olemasolus on mingi muster? Juba küsimuse sõnastus viitab sellele, et iidsed kreeklased tajusid maailma kui midagi loomulikku. Tõsi, Platonil on asjast suurepärane ettekujutus. Asi kui selline ei saavuta kunagi ideedemaailmale omase olemise täiuslikkust ja täiust. Seetõttu on tõeline olemine ideede maailma olemine. Enne Platonit Herakleitos nägi ilu harmoonias. Harmoonia on vastandlike põhimõtete võitlus. Vastandite proportsionaalsus selles igaveses võitluses tekitab harmooniat. Herakleitos esindas maailma kui omamoodi harmoonilist tervikut, s.t. maailm tervikuna on omamoodi vastandlike põhimõtete ühtsus, mis alati omavahel võitlevad. Inimene elab selles maailma harmoonias. Vedelik sähvatuse ja kustunud maailma mõõtude järgi. Pythagoraslased kujutas maailma omamoodi numbrilise harmooniana. Numbrid on selle maailma hing. Arvulised suhted määravad selle maailma. Pythagoras lõi isegi tööriista muusikaliste intervallide uurimiseks. Ja avastas heliharmoonia. Maailm tervikuna loodi samade muusikalise harmoonia põhimõtete järgi ja seitse sfääri justkui loovad maailma harmoonilise kõla. Tõsi, seda heli me oma kõrvaga ei kuule. Aga muusik toob selle heli meieni ja nii satub inimene justkui kogu maailma harmooniasse. Aristoteles defineerib ilu kui järjekorda, suurusjärku, vastavust. Ei liiga suur ega liiga väike ei saa olla ilus. Peab olema proportsionaalsus asjade maailmaga. Aga miks me tunneme seda proportsionaalsust, seda harmooniat ilusana?

V Keskaeg kui religioosne ideoloogia valitses, absolutiseeriti vaimu ja liha vastandus. Liha suretamist vaimu ülendamise nimel, jumalikku vaimsusesse tõusmise nimel peeti tol ajal inimvaimu kõrgeimaks ilminguks. Ja ometi oli vaimse ilu tõe vaatenurgal, ehkki valusal, selle all mingi alus. Ideed, mida inimene kujundab, mõjutavad teda. Seetõttu oli mõttemaailm selle kohta, milline peaks olema inimese hing ja kuidas ta peaks end maailmas avaldama, olulise tähtsusega. Religioossetel ideedel ilusa inimese ideaalist oli see miinus, et need ei vastanud tegelikkusele, vaid neil oli müstiline vorm. See aga aitas isegi kaasa sellele, et religioon mõjutas muusikat, maalikunsti, arhitektuuri. Kõigil neil aladel mõjutas tõus vaimukõrgusesse nende kunstide tõsidust, sobivate väljendusvahendite leidmist.

V renessanss säilinud on senine kuvand ilu ideedest. Sellest annab tunnistust tolle perioodi kunst ise. Kuid samas otsib renessansiajastu inimene ilu loomulikkuses, inimese enda olemises. Selle aja mõtlejad ja kunstnikud ei eitanud Jumalat, kuid ta justkui lahustub selles maailmas, saab inimeseks, muutub inimeseks. Ja ideed inimesest hakkavad justkui lähenema ideedele Jumalast, tema võimetest. Pico della Mirandola ütleb, et „Jumal ei ole inimesele määranud, milline ta olla, milline koht selles maailmas võtta. Ta jättis selle kõik inimese enda otsustada." Klassitsismi ajastul lähevad ilu ideed taas vaimu valdkonda. Kaunis saab olla ainult see, milles avaldub ratsionaalsus, milles avaldub vaim. Ja selle ajastu vaimu mõistetakse ratsionaalsemalt. Nagu midagi välja pandud, tellitud. Klassitsismi ajastul, kui kapitalism astub esimesi samme, tekib tohutule territooriumile turg, moodustuvad tugevad tsentraliseeritud riigid, mil aadel ei ole veel lakanud täitmast ühiskonna juhi rolli, kuid kodanlikud suhted on juba algamas. sel ajastul kujunevad kujutlused aust, patriotismist, teenimisest.kuningas ja rahvus. Väga tugev rüütellik ja ratsionaalne printsiip.

V valgustusajastu taas kujunevad ettekujutused inimese loomulikkusest. Sest kodanlus on juba jõudu kogunud ja nüüd ei vaja ta kuningate eestkostet, ei vaja feodaalühiskonna reguleeritud elu. Ja valgustusajastu toimib selles osas sillana kõige varasema ja saksa klassikalise filosoofia vahel. I. Kant usub, et inimene saab naudingut objekti mõtisklemisest, mõistuse ja kujutlusvõime kooskõlastatud tööst. Ta seob ilu mõistega "maitse". Tema ilufilosoofia põhineb subjektiivsel võimel hinnata maitset. "Ilus on see, mida peetakse ilma kontseptsioonita vajaliku naudingu objektiks." Samas eristab Kant kahte tüüpi ilu: vaba ilu ja juhuslik ilu. Vaba ilu iseloomustatakse ainult vormi ja puhta maitsehinnangu alusel. Sissetulev ilu põhineb objekti konkreetsel eesmärgil ja eesmärgil. Eetiliselt on tal ilus – "moraalselt hea sümbol". Seetõttu seab ta looduse ilu kunsti ilust kõrgemale. Schilleri, Herderi, Hegeli ja teiste jaoks enne Heideggerit ja Gadamerit oli ilu sensuaalne tõepilt. Seega ei tundnud Hegel, kes võttis filosoofiasse esimesena kasutusele mõisted objektistamine ja deobjektiivsus, ilu väljaspool kunsti. Seetõttu ta ei tunnistanud, et ilus on tema seisukohtade järgi sensuaalselt esitletud idee. Ja idee ei ole loodusele omane. Tõsi, siin muudab Hegel mõnevõrra oma seisukohti, mille kohaselt on kogu tema objektiivne materiaalne maailm Absoluutse Idee teispoolsus. Hegeli järgi muudab inimene kunstilises kujundis oma sisemaailma mõistlikult tajutavaks. Ja seetõttu on idee või ideaal, mida kunstilises kujundis mõistlikult esitatakse, tegelikult tegutsev inimtegelane, inimlik ajalooline tüüp, kes võitleb oma sisuliste huvide eest. Inimene aga kahekordistab end kunstis, sest üldiselt kahekordistab ta end sensuaalselt tavalises argireaalsuses. Seetõttu sobib inimtegevus kui selline Hegeli kunstiga seoses välja töötatud ilukontseptsiooniga. Kui seda reaalsuses, inimeste igapäevases suhtluses ei eksisteeriks, siis kust see kunstis tuleks? N. Tšernõševski, polemiseerides Hegeli esteetikaga, esitas teesi: "ilus on elu." Heidegger nägi ilus "tõe olemasolu kui varjamatuse" üht vormi, pidades tõde "kunstilise loovuse allikaks". K. Marx kirjutab, et: „Loom ehitab ainult vastavalt oma liigi mõõdule ja vajadustele, kusjuures inimene oskab toota mis tahes mõõtude järgi ja igal pool oskab ta oma olemuslikku mõõdet rakendada. objekt; tänu sellele ehitab inimene ka iluseaduste järgi."

V.V. Bychkov eristab kategooriaid "ilus" ja "ilu" Ta usub, et "kui ilus on üks esteetika olulisi modifikatsioone (iseloomulik subjekti-objekti suhetele), siis on ilu kategooria, mis sisaldub semantilises väljas. ilus ja see on iseloomulik ainult esteetilisele objektile. Esteetilise objekti ilu on Universumi, olemise, elu, teatud vaimse või materiaalse reaalsuse sügavate olemuslike seaduspärasuste põhimõtteliselt mitteverbaliseeritud adekvaatne väljendus või kuvamine, mis avaldub vastuvõtjale vastavas visuaalses, helilises või protseduurilises korralduses, esteetilise objekti struktuur, konstruktsioon, vorm, mis võib tekitada esteetilises subjektis ilutunde, iluelamuse, ilusündmuse realiseerimise. Esteetilise suhte objekti ilu on reeglina vajalik tingimus esteetika aktualiseerimiseks ilu moodi. Kui pole ilu, pole ka ilu.

Ülev kategooria. Esimest korda prooviti teoreetiliselt seda kategooriat mõista Rooma impeeriumi ajastu autor, kes astus teadusesse fiktiivse nime all Pseudo-Longinus traktaadis "Ülevast". Ta kirjutab: „Lõppude lõpuks ei määranud loodus meid, inimesi, olema tähtsusetud olendid – ei, see tutvustab meid ellu ja universumisse kui mingisuguseid pidustusi ning nii, et me olime kogu selle terviklikkuse pealtvaatajad ja austavad järgijad. see sisendas otsekohe ja igaveseks meie hinge kustutamatu armastuse kõige suure vastu, sest see on jumalikum kui me ise." Eelnevast on näha, et autoril õnnestub inimese ja maailma suhte hetk ülevas selgelt tabada. Ta on geniaalne inimloomuse vaatleja. Kustutamatu armastus kõige suure vastu on tõesti inimhinge sisenenud. Nüüd jääb üle selgitada, miks see nii peaks olema.

V keskaegne ajastu avaldus üleva probleem ja loomulikult seostus selle mõistmine Jumalaga ning nende tunnete ja loominguga, mis tekkisid Jumalast lähtuvate mõtete mõjul. V renessanss toimub inimese ülendamine. Alberti mees "seisab täiskõrguses ja tõstab näo taeva poole ... ta üksi on loodud taeva ilu ja rikkuste tundmiseks ja imetlemiseks". XVIII sajand... Edmund Burke tegi seda. Burke'i sõnul ülev on midagi tohutut, lõpmatut, mis ületab meie tavapärase idee. See tohutu tekitab meis õudustunnet, aukartust, paneb meid oma impotentsusest värisema. See ühendab meie tajus välismaailma ja meie inimliku reaktsiooni sellele selle välismaailma mõningatele ilmingutele.

Veidi hiljem samal sajandil Burke püüab ka I. Kant oma teoses "Tähelepanekuid ilusa ja üleva tundest" (1764) määrata selle tunde olemust inimestel. Ta lõpetab oma töö selle tunde olemuse mõistmiseks inimestel teoses "Kohtumõistmisvõime kriitika". Looduse ilu aluseks oleva Kanti järgi tuleb vaadata endast väljapoole. Kuid üleva jaoks on see ainult meis endis ja mõtteviisis, mis toob looduse ideesse üleva. Kant eristab meie suhetes maailmaga kahte tüüpi ülevat: matemaatilist ja dünaamilist. Esimeses kohtub tunnetusvõime universumi mõõtmatusega ja teises kohtub meie ihavõime inimese moraalsete jõudude, tema tahtega. Ja kirjutab: “... kaks asja täidavad hinge alati uue ja aina tugevama üllatuse ja aukartusega, mida sagedamini ja kauem me neile mõtleme - see on tähistaevas minu kohal ja moraaliseadus minus. Ma ei pea otsima mõlemat ja ainult eeldan, et see on pimedusse varjatud või mis asub väljaspool minu silmapiiri; Ma näen neid enda ees ja seon nad otseselt oma eksistentsi teadvusega.

Hegeli filosoofias on ülev ka individuaalse eksistentsi vahetumise ületamine, vaimutegevuses vabaduse maailma sisenemine. Inimese jaoks on ülev loomulik, nagu leib ja vesi. Ja sellest annab tunnistust kultusarhitektuur ja kultuskunst laiemalt.

Religioon on aastatuhandeid olnud karm reaalsus. Ja Jumala kuju temas on ülev. See on meeleseisund, kui inimene loobub väiklasest, ebaolulisest, ebaolulisest, kui ta tajub maailma selle substantsiaalsuses, selle substantsiaalses paatoses, s.t. universaalsetes kirgedes. Religioonis Jumala kummardamise kaudu tõuseb inimene oma tõelise minani, isegi kui müstifitseeritud kujul. Igal juhul tunneb inimene Jumala kaudu, et on Universumi asjadega seotud. Nõukogude kunstis, kuidas teda tänapäeval ka ei püütaks alandada ja halvustada, tõusis töömees ülevasse. Ja selles seisnebki tolleaegse kunsti tõeline paatos. Samuti võib meenutada N. Ostrovskit tema "Kuidas karastati terast", meenub S. Eisensteini "Lahingulaev Potjomkin" ja palju-palju muud.

Kategooria "traagiline". Esteetikateostes viidatakse sellele, et traagika väljendab ennekõike vabaduse ja vajalikkuse dialektikat. Tõepoolest, inimloomuse määrab vabaduse seadus. Kuid see olemus realiseerub vastavalt vabaduse seadustele konkreetsetes ajaloolistes tingimustes, mille objektiivne raamistik ei võimalda paljastada inimese olemust, realiseerida seda tervikuna. On ilmne, et see või teine ​​ühiskonnaseisund on subjekti, inimese see või teine ​​seisund. Samuti on ilmne, et inimtegevuses laheneb vastuolu vabaduse ja vajalikkuse vahel. Selles vastuolus kulgeb subjekti, inimese, tegevus. Ja seetõttu elab iga subjekt selles vastuolus, igaüks elab seda vastuolu lahendades. Järelikult on traagika inimühiskonnale objektiivselt omane. I. Kant usub, et lõhet vajaliku ja olemasoleva vahel ei ületata kunagi. Ta kaotab lõhe vabaduse ja vajaduse vahel. Loomulikult on selle vastuseisu ületamine protsess, millel pole lõppu näha. Kuid oleks viga seda vastuolu absoluutseks muuta. Sest see on viga, sest inimese tegevuses toimub tema vabaduse kujunemise protsess. Ta justkui tõuseb ühelt tasandilt teisele. Traagiliselt on konflikt objektiivne. See on õige. Sest vana maailmakorra jõud teevad kõik endast oleneva, et seda säilitada, säilitada oma privilegeeritud positsioon siin maailmas. Ja see vorm tuleb hävitada, see pidurdab inimeste majanduslikku ja sotsiaalset, moraalset ja vaimset arengut. Ja väga sageli ebaõnnestuvad need, kes võitlevad millegi uue, progressi eest. See on tragöödia.

Traagiline isiksus harjub maailma üldise seisuga, elab aktiivselt ajastu võtmevastuoludes. Ta seab endale ülesandeid, mis mõjutavad rahvaste saatust. Hegel rõhutab, et traagilisse konflikti tõmmatud inimene kannab endas ajastu sisulist paatost, peamisi seda määravaid kirgi. See isiksus rikub oma tegudega maailma olemasolevat seisu. Ja selles mõttes on ta ise süüdi. Hegel kirjutab, et suurmehele on auasi olla süüdi. Ta on süüdi selles, mis on veel elus, kuid mis peab juba surema. Oma tegudega aitab ta kaasa tuleviku tulekule. Esteetika ja inimkonna ajaloo ühtsus väljendub selles, et inimesed võitlevad konkreetsete huvide eest, mitte ainult materiaalsete, vaid ka sotsiaalsete, inimlike huvide eest. Kuid tegelikkuses on iga samm inimkonna ajaloos, nagu K. Marx seda määratleb, inimkonna humaniseerimise protsess.

Esteetikas on neid mitu traagilise mõisted .

Saatuse tragöödia. Mõned uurijad määratlevad Vana-Kreeka tragöödiat kui saatuse tragöödiat või saatuse tragöödiat, iseloomustades seda kui saatuse tragöödiat, rõhutades, et kõik need sündmused ja koos nendega kangelaste kogemused on justkui ette kirjutatud edasi, otsustas, et kangelane ei suuda sündmuste käiku muuta. Selline asjade käik on teada ka vaatajatele, tragöödiate lugejatele. Inimeste tahte allutamine ettekirjutatud asjade kulgemisele samal ajal ei tähenda, et tahe, inimeste energia lakkaks siin oma rolli mängimast. Tundub, et inimesed komistavad oma tegevusega sündmuste ettemääratud käigu otsa. Nad võivad isegi ette teada kõiki oma tegude tagajärgi, kuna Prometheus teadis, et jumalad karistavad teda selle eest, et ta andis inimestele tuld ja õpetas neile käsitööd, kuid ta teeb siiski seda, mis vastab nende ettekujutustele kohustusest ja aust. Saatuse tragöödia ei eemalda üksikisiku vastutust, isegi ei eita valikut. Võime öelda, et tegemist on teadliku enda saatuse valikuga.

Süütunde tragöödia. Hegel defineerib traagilist kui saatuse ja süü kokkulangemist. Inimene on süüdi, kuna ta elab ühiskonnas, vastutab oma tegude eest, kannab nende eest täit vastutust ning just tema vastutus on tema vabaduse ja selle mõõdupuu tunnistus. Ainult suurepärane tegelane saab võtta täieliku vastutuse. Ta koondab endasse sajandi tõelised vastuolud, ta on inimene, kes kannab oma kires ajastu tendentsi. Mille paatos on sisuline. See inimene sekkub sündmuste käiku, rikub teatud maailma tasakaalu, kuigi teda juhivad head ja üllad motiivid.

Eksistentsialismi filosoofia käsitleb traagilise süü probleemi erinevalt. Tema jaoks on mees süüdi juba selles, et ta sündis. Saatus lahustub universaalses süütundes. Inimene on määratud vabadusele, see on tema olemus. Kuid see vabadus on lahutatud vajadusest ja sellele vastandatud. Ja see eraldatus muutub absoluutseks. Seetõttu on inimene subjektiivselt vaba, kuid objektiivselt abitu pimedate ja võimsate loodus- ja sotsiaalsete jõudude ees. Kangelane on juba ette määratud rahu saatuslikule paratamatusest. Tõesti on vastuolu, kuid inimvõitluses pole saatuslikkust. Oma võitlusega saavutavad inimene, inimesed, klassid, valdused vabaduse, hävitavad vana riigi ja kehtestavad uue maailmakorra. Inimene saavutab vabaduse läbi oma praktilise tegevuse. Selles mõttes peegeldab traagiline tegelane iseenesest ajastu tegelikke vastuolusid, vastutab selle eest, elab ajastuga ühtsuses. Esteetilises teadvuses olev inimkond on endast teadlik. Me tajume elu traagilist sisu. Esteetiline tunne hõlmab traagilise meelelist teadvustamist. Kuid traagika olemuse mõistmine ei ole sensuaalselt antud.

Kristlik teadvus tõlgendab traagikat ka sünnist saati patuse inimese süüna. Kristuse surm ja taassünd, müüt, mis pärineb iidsematest müütidest, mis on seotud elu pideva taassünniga taimedes, on optimistlik tragöödia. Lootus olemasoleva maailmakorra ebaõigluse ületamiseks. Pärast kannatuste läbimist toob surm Kristuse maailma lootuse ja vaimse tervenemise.

Ettekujutus traagikast on vastuoluline. Lein surma pärast ja usk võidu vastu, hirm alatuse ees ja lootus selle hävingule. Isegi Aristoteles juhtis tähelepanu traagika esteetilise taju vastuolulisusele. Traagilise läbielamine on Aristotelese sõnul hinge puhastamine, mis saavutatakse kaastunde ja hirmu vastasseisus. Läbi kaastunde nende kohutavate ja raskete kogemuste vastu, mida tragöödia kangelased kogevad, puhastame end väiklasest, tähtsusetust, teisejärgulisest, egoistlikust ja tõuseme olulise, olulise, silmapaistva juurde. Aristoteles loob teooria kunsti katartilisest mõjust, s.t. kogemused, milles taastoodetakse olemise vastuolulisust. Selle tulemusena jõuab inimhing uude seisundisse. Ta on justkui väiklasest puhastatud ja sulandub kangelaste saatusega. Need kangelased on inimeste saatus. Ja hing satub võitmise seisundisse. Humaniseeritud. Tõuseb.

Koomiksi kategooria. Koomiksikategooria jäädvustab ka osapoolte vastasseisu. Siin on ka konflikt. Kuid see konflikt on traagilise konflikti vastand. See on rõõmus konflikt. Selles on subjekti võit objekti üle, tema paremus väljaspool teda toimuva üle. Siin on subjekt võitnud juba enne, kui ta objekti poole pöördus. Ta tunneb end üleolevana sellest, mida ta näeb, millega tegeleb. Tema sisemaailm on elulisem, õigem, tõesem, vastupidiselt sellele, mis tema silme all toimub. Ta tunnetab intuitiivselt ebaelu, ebausaldusväärsust, selle ebakorrektsust ja tunneb intuitiivselt oma üleolekut, tunneb intuitiivselt oma inimliku tõe üle. Esteetilises kirjanduses kirjeldatakse seda konflikti kui vastuolu ebaolulise ja vale sisu ja vormi vahel, mis näib olevat täis tähendust. Nagu näete, haarab see esteetiline kategooria ka subjektiga proportsionaalset protsessi, inimest ennast, tema sisemiselt subjektiivset inimloogikat, tervikliku subjektiivsuse loogikat ja inimreaalsuse liikumist. Liikumine, milles subjekt elab kõigi oma hinge kiududega. Koomiksit inimteadvuse struktuuris saab ilmselt määratleda kui üht enesemääramise loogika momenti, kui üht sensuaalse enesemääramise mehhanismi selles piiritu inimese maailmas. Subjekti tunnetus sellest, mis on vale, ebatõene subjektina, ja samas vägivalla, olemise liikumatuse intuitiivse ületamise mehhanism, tema subjektiivsuse sensuaalse kohandamise mehhanism. Seetõttu on naerumehhanism kõige keerulisem psühholoogiline mehhanism, mis sotsiaalses inimeses moodustub.

Mis on katarsia mehhanismi võti? Kuidas on naer ja nutt põhimõtteliselt erinevad? Sellele juhtis selgelt tähelepanu Aristoteles. "Naljakas on mingi viga või inetus, mis ei põhjusta kannatusi ega kahju," kirjeldab ta komöödiat. Tsiteerigem ka A.F. olulist ja harva meeldetuletavat järeldust. Losev, kes võrdleb aristotelelikku arusaama komöödiast ja tragöödiast: „kui mõistame struktuuri kui ühtset tervikut, abstraheerituna sisust, siis see struktuur on Aristotelesel komöödia ja tragöödia puhul täpselt sama. Nimelt kehastub siin-seal mõni abstraktne ja iseenesest puutumatu idee inimreaalsuses ebatäiuslikult, ebaõnnestunult ja vigaselt. Kuid ainult ühel juhul on see kahju lõplik ja viib surma ning teisel juhul pole see kaugeltki lõplik ja põhjustab ainult rõõmsat meeleolu.

Teisisõnu, naeru või nutu ilmnemisel on peamine juhtunu pöörduvuse või pöördumatuse äratundmine. Just semantilise identifitseerimise osalemine naeru katartses mehhanismis (lõhe pöörduvuse kehtestamine) muudab naeru spetsiifiliselt inimlikuks nähtuseks. Semantilise terviklikkuse taastamine on katartilise tühjenemise vajalik tingimus. See võib seletada "arusaamatu anekdoodi" olukorda. Inimene tajub anekdooti kui lünka, kuid ei suuda seda kõrvaldada, “tagurpidi pöörata”; naeru asemel tekib hämmeldus. Seega on naljaelamusel neljakordne struktuur: reaktsiooni mõttes rebendile, pöörduvuse tuvastamine; rõõm, lõõgastus, välises väljenduses, näolihaste tuhmumine; pleekimise, naeratuse, naeru pärssimine ja lokaliseerimise mõttes on kogemus kogemuse allika olulisuse kitsendamine.

Naeru kestuse ja intensiivsuse määravad nalja semantika, süntaktika ja pragmaatika. Need võivad varieeruda sõltuvalt sellest, kui oluline on inimese alateadvuses tekkiv semantiline lünk. Paljudel juhtudel ei saa seda ratsionaalselt seletada. Toolilt kukkumine kutsub sageli esile võimsama reaktsiooni kui keerukas sõnamäng.

Arhetüüpsete allikate olemasolule naljakate põlvkonnale viitab juba koomiksi ja selle žanrite esteetilise kategooria olemasolu. K. Jung märkis, et arhetüüpsuse tunneb ära sellega kaasneva ebatavaliselt tugeva emotsionaalse reaktsiooni järgi. Nalja mõju võib suurendada ühe naljaka sündmuse sees pinge struktuurne jaotumine või selle lülitamine naljakate sündmuste ahelasse või kontrastne kontekstuaalne keskkond.

Lõpuks on väga oluline just nalja tajumine. Näiteks inimeste grupis ilmneb naeruga nakatumise efekt naeruobjekti laienemisel või ümberlülitumisel, sest naerev inimene on iseenesest naljakas, kuna ta on ka semantilise terviklikkuse rebend. Kõige raskem on analüüsida keerulisi, ajaloolisi, sotsiaal-kultuurilisi nähtusi, kus ilmnevad "süsteemsed mõjud", mis moonutavad põhjuslikke seoseid ja muudavad võimatuks ühemõttelise seletamise, miks inimesed naeravad. Süsteemsed mõjud nõuavad erilisi kirjeldamis- ja analüüsimeetodeid.

Tuntuim näide "süsteemsest naerust" on "rahvaliku naerukultuur", mida on uuritud M.M. Bahtin Rabelais'st. Naljakas elus ei ole kunstiline, kuid suures osas on see potentsiaalselt kunstiline. Igapäevaelu naljaka sündmuse kõige leidlikum ümberjutustamine on jutuvestja ande ja oskuse aktualiseerimine. Ja kui jätta kõrvale juhud, kui teos on autori tahte vastaselt naeruväärne, võib iga naeru tekitavat teost juba enam-vähem kordaläinuks lugeda. Kogu maailma eelautori ja autorikultuuri loodud kunstiliste vahendite arsenalis ei ole naerul konkurente oma publikut meelitada ja hoida.

Koomiks on võitlusvahend, tee võidule selle üle, mis segab elu, vahend millegi elluviimiseks, mis on juba vananenud või veel täis elu, kuid millel puudub eluõigus. Võib isegi öelda, et see on vahend selle iganenud, eluõigust mitteomavaks muutmiseks vildiks, tunnetatuks ja samas vahendiks tõeliselt inimliku, kõrgeimatele ideaalidele vastavaks kehtestamiseks. Meenutagem N.V. Gogol määratles surnud hingede žanri luuletusena. Naeriv vaenlane on juba võidetud. Ta on vaimselt lüüa saanud, võidetud kui midagi madalat, vääritut, kellel pole õigust elule. Meenutagem A.T. "Vassili Terkinit". Tvardovski. Selle tõeline tähendus seisneb just selles, et see sisaldab vaimset võitu vaenlase üle. Rõõmustav tõdemus oma autentsusest ja tõest selles karmis võitluses. Lahingus, mis pole kunagi inimkonna ajaloos olnud võrdne. "Terkin" on üks Suure Võidu komponente. Koomiksile on iseloomulik rahvuslik koloriit. Naerust saate rääkida prantsuse, inglise, gruusia, tatari, vene keeles ... Sest iga rahva vaimne meik on ainulaadne ja kordumatu.

Kunsti esteetiline olemus. Maailma mitmekesisus ja inimeste sotsiaalsed vajadused põhjustavad sotsiaalse teadvuse mitmesuguseid vorme. Kunst näis lahendavat spetsiifilisi maailma valdamise ja muutmise probleeme. Võti kunstilise mõtlemise spetsiifika ja kunsti tunnuste mõistmiseks tuleb otsida sotsiaalse praktika struktuurist, inimeste sotsiaalajaloolise kogemuse struktuurist. Kunst on tsivilisatsiooni asendamatu komponent kogu selle eksisteerimise ja arengu jooksul. Jäädvustanud oma "mällu" inimkonna ajaloo, senise kogemuse, paljastab kunst kujutluse oma saatusest, rabab oma autentsuses.

Kunsti määratlusi on palju. Loetleme peamised lähenemisviisid selle määratluse mõistmiseks.

Esiteks, art - See on teatud tüüpi vaimne peegeldus ja reaalsuse valdamine, "eesmärgiga kujundada ja arendada inimese võimet loovalt muuta ümbritsevat maailma ja ennast vastavalt iluseadustele". Eesmärgi olemasolu kunstis on vaieldav ja ilu mõiste suhteline, kuna ilu tase võib erinevates kultuuritraditsioonides vägagi varieeruda, seda kinnitada läbi inetu võidukäigu ja isegi täielikult eitada.

Teiseks art on üks kultuuri elemente, milles kogutakse kunstilisi ja esteetilisi väärtusi.

Kolmandaks, art - see on maailma sensoorsete teadmiste vorm. Inimese tunnetuse viise on kolm: ratsionaalne, sensuaalne ja irratsionaalne. Inimese vaimse kultuurilise tegevuse peamistes ilmingutes, sotsiaalselt oluliste teadmiste plokis on olemas kõik kolm, kuid igal sfääril on oma dominandid: teadus - ratsionaalne, kunst - sensuaalne, religioon - intuitiivne.

Neljandaks, sisse art avalduvad inimese loomingulised võimed.

Viiendaks, art Seda võib pidada protsessiks, mille käigus inimene omandab kunstiväärtused, pakub talle naudingut, naudingut.

Kui proovite lühidalt määratleda, mis on art , siis võime öelda, et see on "kujutis" - pilt maailmast ja inimesest, mis on kunstniku meeles töödeldud ja tema poolt helides, värvides ja vormides väljendatud.

Sageli võib kuulda inimestelt, kes ei oska joonistada, mängida, laulda, et neil pole kunstioskust. Ja samal ajal tõmbavad need inimesed innukalt muusika, teatri, maalikunsti poole, loevad tohutul hulgal kirjandusteoseid. Meenutagem oma lapsepõlve: peaaegu kõik proovivad joonistada, laulda, tantsida, luuletada. Ja see kõik on kunsti algus. Lapsepõlves proovivad kõik kätt erinevat tüüpi kunstiga. Ometi ei öelda asjata, et igas inimeses elab kunstnik. Kust algab kunst? Vastus sellele küsimusele on peidetud, nii paradoksaalselt kui see ka ei kõla, mitte kunstis endas, vaid iga inimese elus, tema suhtumises teistesse inimestesse ja iseendasse. Kunsti hinnatakse tavaliselt valmis tööde järgi. Kuid esitagem endale see küsimus: mis ajendab inimest kunstiteoseid looma? Mis on see jõud, mis juhib teda, loojat ja neid kunstisõpru, kes tema loomingu poole nii innukalt tõmbavad? Teadmistejanu, vajadus suhelda teiste inimestega. Kuid soov avastada elu saladusi, nagu ka soov ennast ja teisi tunda, on asja üks pool. Teine pool seisneb ka kunstniku oskuses erilisel moel kogeda elu, suhestuda sellega talle omasel viisil - kirglikult, huvitatud, emotsionaalselt. Ainult nii saab ta L.N. Tolstoi, nakatada teisi inimesi tundega, tajudes oma kunsti, vaadates elu kunstniku silmade läbi. Elu on omamoodi sild, mis ühendab kunstnikku ja vaatajat, kunsti ja avalikkust. Ja kunsti algus seisneb selles, kuidas me sellega suhestume, kuidas oma keskkonda tundma õpime, kuidas hindame teiste inimeste tegusid ja tegusid.

Kunsti peamised sotsiaalsed funktsioonid. Kunst on multifunktsionaalne. Loetleme ja kirjeldame lühidalt kunsti funktsioone, mis on omavahel seotud, kuna kunstiteosed eksisteerivad tervikliku nähtusena: sotsiaalselt muutev ja kompenseeriv funktsioonid (kunst kui tegevus ja lohutuseks); kognitiiv-heuristiline funktsioon (kunst kui teadmine ja valgustus); kunstiline ja kontseptuaalne funktsioon (kunst kui maailma olukorra analüüs); ootusfunktsioon("Kassandra algus", ehk kunst kui ennustus); teave ja suhtlus funktsioonid (kunst kui suhtlus ja suhtlus); hariv funktsioon (kunst kui katarsis; tervikliku isiksuse kujunemine); inspireeriv funktsioon (kunst kui soovitus, mõju alateadvusele); esteetiline funktsioon (kunst kui loomevaimu ja väärtusorientatsioonide kujundamine); hedonistlik funktsioon (kunst kui nauding).

Kunsti subjekt ei ole taandatud ei peegelduse objektiks ega kunstniku a priori leiutiseks - see on tulemus, objektiivse ja subjektiivse koosmõju produkt kunstniku enda teadvuses ja kogemustes. Nii mõistetuna on kunstiobjektil esteetiline olemus.

Vastavalt M.S. Kagani sõnul on kunsti seletamisel reaalsusega toeks Lenini refleksiooniteooria, mille valguses võib seda mõista kui "reaalsuse peegeldamise ja hindamise erilist sotsiaalset vormi". Kuid me ei peatu sellega. Me vajame seda teooriat, et paljastada kunsti kui reaalsuse peegeldamise sotsiaalse vormi tunnused, selle funktsioonide spetsiifilisus maailma praktilise vaimse meisterlikkusena tsivilisatsiooni suhtes, võrreldes seda tüüpi meisterlikkusega. Selleks kasutame kontseptsiooni M.M. Bahtin. Keskaegse kunsti ja 19. sajandi klassikalise pärandi fundamentaalne analüüs, sügav ajalooline tagasivaade võimaldas teadlasel jälgida nende arengu järgnevust teadusliku ja filosoofilise põhjalikkusega, paljastada kunsti muutumatu tuum, mis püsib kogu selle "kiindumusega". "oma ajale. MM. Bahtin defineerib seda kui "olemise sündmust" (olemise koosolemist). Tema kontseptsioon koosneb kunsti analüüsist refleksiooniteooria, kunsti sotsiaalse tähtsuse, selle ühtsuse ja ajaloolise tingimise seisukohast.

Proovime kontrollida M.M. lapidaarset valemit. Bahtin universaalsusest ja rakendatavusest nii kõige esinduslikumate mineviku ja oleviku kunstiteooriate puhul kui ka seoses Euroopa-väliste kontseptsioonidega. Võimalik kunstimaailm on Bahtini sõnul argireaalsuse peegeldunud maailm, kuid korrastatud ja valminud inimese kui tema väärtuskeskkonna ümber. „Esteetiline tegevus kogub kokku mõttes hajutatud maailma ning tihendab selle terviklikuks ja eneseküllaseks kujundiks, leiab maailmast mööduvale emotsionaalsele vaste (olevikule, minevikule, kohalolule), mis seda elustab ja kaitseb, leiab väärtuspositsioon, millest mööduv omandab väärtusliku lõpliku kaalu, omandab olulisuse ja kindla kindluse. Esteetiline akt tekitab maailma uues väärtusplaanis olemise, sünnib uus inimene ja uus väärtuskontekst - inimmaailmast mõtlemise plaan ”(MM Bahtin).

Selline inimest ümbritseva maailma tihendamine ja tema väärtusorientatsioon inimesele määravad ära kunstimaailma esteetilise reaalsuse, mis erineb kognitiivsest reaalsusest, kuid pole loomulikult nende suhtes ükskõikne. Kunstniku esteetiline positsioon ei piirdu tema osalemisega eksistentsiaalse maailma tegemistes ja saavutustes, vaid eeldab tema suhtes praktilist tegevust. See tegevus väljendub "maailma väärtustäiendamises", st. maailma muutmisel vastavalt ideaalile. Sellise olemise väärtustransformatsiooni aluseks on suhtumine “teisesse”, mida rikastab selle “teise” nägemuse liialdus kunstniku “kättesaadavuse” seisukohalt.

Kunstnik on haaratud mõlemas maailmas - olemismaailmas ja oma kangelaste sündmuste maailmas olemise maailmas, ta ise esineb "teisena", mille olemasolu jääb talle täiesti tundmatuks. Kuid just selles maailmas mõistab ta olemise kogu elutähtsat täielikkust ja ebatäielikkust, millega rahulolematus tekitab temas soovi muuta oma pilti ja täiuslikkust. "Maailm ei rahulda inimest ja inimene otsustab seda oma tegudega muuta" (VI Lenin). Samal ajal eelneb maailma praktilisele muutumisele selle ebatäiuslikkuse teadvustamine, selge ettekujutus sellest, mis see võib olla, vajaduse või tõenäosuse tõttu jne. lõpuks sihikindlus, valmisolek praktiliseks tegutsemiseks. Kuid alles korraks maailmast, lõpetamata olemisest ja „kättesaamatu“ positsiooni asununa saab kunstnik oma kogemustele ja teadmistele „teise kohta“ tuginedes sellest olemise ebatäielikkusest üle saada, lõpetada. see terviklikus maailmapildis, mis kunstnikust eraldununa omandab objektiivse tähenduse. Sündmusterohke kunstimaailma terviklikkus annab sellele objektiivse tähenduse, universaalsema ja otsesele mõtisklemisele ligipääsetavama kui lõpetamata elu voolava eksistentsi tähendus, millesse indiviid on sukeldunud. Ülaltoodu näide on Dante jumaliku komöödia analüüs, mille viis läbi Hegel ajakirjas Esteetika.

Selle uue kunstimaailma, sündmusterohke olemise põlvkonnas osalejaid on alati kaks: kunstnik (vaataja) ja kangelane, s.o. “Teine inimene”, kelle ümber on koondunud sündmusterohke kunstimaailm. Kuid nende positsioonid on põhimõtteliselt erinevad. Kunstnik teab oma kangelasest ja saatusest rohkem kui endast, sest kunstnik teab sündmuse “lõppu”, samas kui inimene on alati poolik. Veelgi enam, kunstnik ei näe ja teab oma kangelast enam mitte ainult selles suunas, milles kangelane ise, praktiline subjekt, näeb, vaid ka teistsuguses projektsioonis, mis on põhimõtteliselt kättesaamatu. Kunstnik ei näe kangelase tegemisi ja saatust mitte ainult päriselus, vaid ka minevikus, mis eksisteerib teadmata (Oidipuse olukord), ja tulevikus, mida pole veel eksisteerinud. Kunstniku "kättesaamatu" asend maailma olemasolu suhtes võimaldab tal puhastada sündmuse ebaolulistest hetkedest üksikust, juhuslikust (eksistentsiaalsest) kogemusest ja tõsta see ideaalile, mis antiikajal oli. omistatud maagilise tähendusega. Kunstnik saab seega omaks võtta ja esitada tervikliku maailmapildi kujul, inimese positsiooni maailmas, maailma peegeldust inimese (kangelase) meeles, oma autorefleksiooni enda positsiooni kohta. maailmas reaktsioon "teiste" sellele positsioonile ja nende "teiste" reaktsioon tema enesehinnangule.

Kuid siduda need nii erinevad maailma projektsioonid terviklikuks ühtseks pildiks, mis on kõigi jaoks universaalselt tähenduslik, ja samal ajal keskenduda mõtisklusele ühele kihile, jätmata silmist teisi, mis annab sellele pildile mitmemõõtmelisuse ja objektiivne tähendus, võimaldab kunstnikul väljendada oma maailmavaadet. Samas ei piirdu kunstnik sugugi looduse (olemise) jäljendamisega, eriti selle sõna rikutud tähenduses, mille annavad talle realismi vastased või selle vulgariseerijad. Tal on aktiivne ja produktiivne roll koos eksisteeriva kunstimaailma koosloomes. See kunstniku eriline positsioon kunstimaailma suhtes võib olla vaatajale nähtamatu sündmuse arenedes, näib iseenesest, või avaneda, kui kunstnik on oma suhtumises sündmusesse avalikult tendentslik ja teeb otsuse. seda ideaali seisukohalt või deklaratiivselt deklareerituna, kui kunstnik demonstreerib tahtlikult oma võimu materjali üle kuni sündmuse absurdsuseni, mis on omane kaasaegsele modernistlikule kunstile. Nägemuse liiasus seab kunstniku looja, tema kangelaste ja nende maailma demiurgi positsiooni. Tõesõnaks osutub ta aga vaid siis, kui ta ei nõua oma väärtusnägemuse "puhtust" ja üleolekut maailma suhtes ning tema üleliigsed teadmised maailmast ei muutu omavoliks. Seega on Bahtini sõnul kunstniku “kättesaamatus” eriline positsioon, mis võimaldab tal teha üleminekuid eksistentsiaalsest maailmast sündmusterohkesse kunstimaailma, realiseerides seeläbi “olemise sündmuses osalemise erilist laadi”. .

Kunstiline pilt. Kunst on eelkõige raske töö vili, loova mõtlemise, ainult kogemusel põhineva loova kujutlusvõime tulemus. Tihti öeldakse, et kunstnik mõtleb kujundites. Kujutis on tõeline asi või objekt, mis on pähe jäänud. Kunstiline pilt sünnib kunstniku kujutlusvõimes. Kunstnik avab meile kogu oma nägemuse elulise sisu. Kujutised sünnivad ainult peas ja kunstiteosed on kunstilised kujundid, mis on kehastunud juba materjalis. Aga selleks, et need tekiks, on vaja mõelda kunstiliselt - piltlikult, s.t. osata opereerida elumuljetega, mis sobituksid tulevase töö kangasse.

Kujutlus kui psühholoogiline protsess võimaldab teil ette kujutada töö tulemust enne selle algust, samal ajal kui mitte ainult lõpptoode, vaid ka kõik vaheetapid, orienteerides inimest tema tegevuse protsessis. Erinevalt kontseptsioonidega opereerivast mõtlemisest kasutab kujutlus kujutluspilte ning selle põhieesmärk on kujundeid transformeerida, et tagada uue varem olematu olukorra või objekti, meie puhul kunstiteose loomine. Kujutlusvõime lülitub sisse, kui teadmiste täielikkus puudub ja organiseeritud mõistesüsteemi abil on võimatu tegevuse tulemustest ette jõuda. Piltidega opereerimine võimaldab "hüppada" üle mõnest mitte päris selgest mõtlemise etapist ja lõpptulemust siiski ette kujutada. See tähendab, et töö on unistuse täitumine. Kehastunud tunne, kogemus, selles eluvaatlused ja loominguline fantaasia, kujundid reaalsusest ja kunstipildid sulasid kokku. Reaalsus, siirus on kunsti põhiomadus ja kunst on inimhinge omand. Kunstis on selleks, et öelda midagi uut, seda uut läbi kannatada, seda oma mõistuse, tundmise, omamisega kogeda. Muidugi teostamisoskus.

Igas kunstiliigis on kunstilisel kujutisel oma struktuur, mis on ühelt poolt tingitud selles väljendatud vaimse sisu iseärasustest ja teiselt poolt selle materjali olemusest, milles see väljendub. sisu on kehastatud. Seega on kunstiline pilt arhitektuuris staatiline, kirjanduses aga dünaamiline, maalikunstis pildiline ja muusikas intonatsiooniline. Mõnes žanris esineb pilt inimese kujutluses, teistes looduskujutisena, kolmandas - asjad, neljandas - ühendab inimtegevuse esituse ja keskkonna, milles see lahti rullub. .

Kunstiloome etapid... Loetleme kunstiloome põhietapid: esimene etapp on kunstilise kontseptsiooni kujunemine, mis lõpuks tekib tegelikkuse kujundliku peegelduse tagajärjel; teine ​​etapp on otsene töö teose kallal, selle "tegemine". Sama mustrit kannab ka kunst, mis tekib inimese vaimse maailma olemise vahendina. Meie teadvus oma interaktsioonis maailmaga on omamoodi terviklikkus ja on samal ajal iga kord omamoodi täielik vaimne tegevus, mis taastoodab subjekti objektiivset tegevust objektiivses maailmas. Seetõttu loeme näiteks luuletusest selgelt piiritletud meeleolu, just seda, kindlat ja samas ajas täielikku. V.G. Belinsky defineerib, et kunstiteoses on kõik vorm ja kõik on sisu. Ja et ainult vormitäiuseni jõudes suudab kunstiteos väljendada seda või teist sügavat sisu. I. Kant kirjutab, et esteetilise naudingu annab meile ennekõike vorm. Teda süüdistatakse selles, et see tema väide oli aluseks kõikidele formalistlikele suundumustele. Kuid Kant pole siin süüdi. Jah, vorm. Aga milline ja miks? Kui pidada silmas, et inimese objektiivse tegevuse üks olulisi hetki on vormi kujunemine, siis selle inimliku objektiivse tegevuse hetke subjektiivse ilminguna peaks iga vorm inimesele teatud naudingut pakkuma. Tema subjektiivse võime ilminguna objektiivse protsessi suhtes. Kuid siin ei räägi Kant kunstist, vaid ainult esteetikast kui sellisest.

Meie olemise element, see meie jaoks spontaanne, loomulik protsess, milles inimkond ja mina koos temaga oleme, on kujunemisprotsess. Aga mis on sisu? - see on väga raske küsimus. Kui võtta kogu inimese objektiivne maailm, siis saame ja peame siin avaldama vormiloome sisu kõige abstraktsema esituse abil. Sisuks saab inimkonna elu. Iga konkreetse üksuse jaoks, mille loome. Tool, laud, voodi, sammas, parkett, interjöör ... Kuid kunstiteoses on see piiritu vormide meri konkretiseeritud: sisuks saab subjekti objektiivse inimmaailma kogemuse protsess. Ehk siis subjekti kui protsessi semantiline vahetus.

L.S. Võgotski kirjutab oma kunstipsühholoogias, et kunstis on sisu ületamise vorm. Nii kunstilise kuvandi loomisel kui ka kunstiteoste tajumisel. See järeldus kehtib ka inimese vaimse maailma olemasolu kohta. Igal sammul koostoimes inimmaailmaga loome kujundeid ja oleme sunnitud looma midagi valmis, et mõista toimuva tähendust. Loomulikult moodustame oma teadvuses reaalsuse kujutlusi, teostame kujunemistoiminguid, vormi järgi ületame sisu. Võib juhtuda, et samal ajal jätame midagi väljapoole meie peas tekkivast subjektiivsest kuvandist. Kuid see sõltub juba meie teadvuse semantilise sisu sügavusest. Või kui arvutikeelt kasutada, siis programm, mille alusel meis kujutlusi moodustub, pole veel kaugel täiuslikkusest. Kogu loomeprotsessi iseloomustab sisu ja vormi dialektiline koosmõju. Kunstivorm on sisu materialiseerimine. Tõeline kunstnik, paljastades teose sisu, lähtub alati kunstimaterjali võimalustest. Igal kunstiliigil on oma materjal. Nii et muusikas on need helid, näiteks toon, kestus, kõrgus, heli tugevus ja kirjanduses on see sõna. Ekspressiivsus, "häkistatud" sõnad ja väljendid vähendavad kirjandusteose kunstilisust. Kunstniku õige materjalivalik annab tõetruu elupildi, mis vastab inimese esteetilisele reaalsustajule. Üldiselt näib iga kunstiteos kunstilise pildi ja materjali harmoonilise ühtsusena.

Seega ei ole kunstiline vorm mehaaniline kombinatsioon terviku elementidest, vaid kompleksne moodustis, mis sisaldab kahte "kihti" - "sisemist" ja "välist" vormi. Vormi "elemendid", mis on "madalamal" tasemel, moodustavad kunsti sisemise vormi ja elemendid, mis asuvad "ülemisel" tasemel, moodustavad selle välise vormi. Sisemine vorm sisaldab: süžeed ja tegelasi, nende omavahelist seost - on olemas kunstilise sisu kujundlik struktuur, selle arendamise viis. Kõik kunsti ekspressiivsed ja pildilised vahendid kuuluvad välise vormi alla ning see toimib sisu materiaalse kehastuse viisina.

Vormielemendid: kompositsioon, rütm on kunstiteose kunstilise kujuga kanga luustik, selgroog, need ühendavad kõik välise vormi elemendid. Kunstilise sisu materialiseerumisprotsess vormis kulgeb sügavusest pinnale, sisu läbib kõiki vormi tasandeid. Kunstiteose tajumine käib teistpidi: esiteks haarame välist vormi ja seejärel sügavale teosesse tungides sisemise vormi tähendust. Selle tulemusena oleme omandanud kogu kunstilise sisu terviklikkuse. Sellest tulenevalt võimaldab vormielementide analüüs anda kunstiteose vormile selgema definitsiooni. Vorm on kunstiteose sisemine korraldus, struktuur, mis on loodud antud kunstiliigi väljendus- ja pildivahendite abil kunstilise sisu väljendamiseks.

Iga ajastu sünnitab oma kunsti, oma kunstiteoseid. Neil on selgelt väljendunud eristavad omadused. See on teema ja reaalsuse tajumise põhimõtted ning selle ideoloogiline ja esteetiline tõlgendamine ning kunstiliste ja väljendusvahendite süsteem, mille abil taasluuakse kunstiteostes inimest ümbritsev maailm. Selliseid nähtusi kunsti arengus nimetatakse tavaliselt kunstiliseks meetodiks.

Kunstiline meetod - see on teatud viis reaalsuse tundmiseks, omapärane viis selle hindamiseks, viis elu vastupidiseks modelleerimiseks. Kunstimeetodi tekkimise ja leviku algne ja määrav tegur on konkreetne ajalooline reaalsus, see moodustab justkui selle objektiivse aluse, millel see või teine ​​meetod tekib. Isegi Hegel väitis, et "kunstnik kuulub oma aega, elab selle moraali ja harjumuste järgi". Kuid materialistlik esteetika on teisel arvamusel: loovuse rikkus sõltub maailmavaate terviklikkusest. Seetõttu võivad ühe sotsiaal-majandusliku formatsiooni raames eksisteerida kõrvuti erinevad kunstiloome meetodid. Kunstimeetodite ajapiiranguid ei tule võtta sõna-sõnalt. Uute meetodite idud ilmuvad enamasti vanadel meetoditel põhinevates töödes. Samas on ilmselge ka midagi muud: sama kunstimeetodi raames kunstnike rühmad lähenevad üksteisele mitmetes loovuse ja selle praktiliste tulemuste põhimärkides. Seda nähtust kunstis nimetatakse stiiliks.

Kunsti stiil - See on esteetiline kategooria, mis peegeldab loovuse peamiste ideoloogiliste ja kunstiliste tunnuste suhteliselt stabiilset ühisosa, mis on tingitud kunstilise meetodi esteetilistest põhimõtetest ja on iseloomulik teatud kunstiloojate ringile. Y. Borev märgib mitmeid stiilile omaseid tegureid: loomeprotsessi faktor; teose sotsiaalse olemise tegur; kunstilise protsessi tegur; kultuuri tegur kunsti kunstilise mõju faktor

Kunstikooli mõistet kasutatakse kõige sagedamini kunstisuuna rahvuslike ja provintsiaalsete harude tähistamiseks. Oluline kunstipraktikat peegeldav esteetiline kategooria on kunstiline suund ... Seda kategooriat pole kirjanduses praktiliselt välja töötatud ja see on sageli samastatud loovuse, stiili meetodiga. Sellest hoolimata on loomemeetod reaalsuse tundmise ja selle kunstilise modelleerimise viis, kuid iseenesest pole see veel esteetiline reaalsus. Reaalsust valdavad ainult kunstilise loovuse viljad, selle või teise loomemeetodiga loodud kunstiteosed.

Järelikult ei ole kunstiajaloo arengu dünaamika põhiüksuseks mitte loomemeetod, vaid kunstiline suund, s.o. kogum teoseid, mis lähenevad üksteisele mitme olulise ideoloogilise ja esteetilise tunnuse poolest. Teisisõnu, kunstiline meetod materialiseerub kunstilises suunas. Kunstimeetodite areng, kujunemine ja vastasseis murdub kunstilises suunas. Kuid see on stiiliga tihedalt seotud.

Kunstiline suund on kunstiprotsessi suurim ja mahukaim üksus, mis hõlmab kunsti ajastuid ja süsteeme. See võimaldab teil hinnata kogu kunstikultuuri ajaloolist perioodi ja tervet kunstnike rühma. See peegeldab kunstilise arengu kunstilisi, ideoloogilisi, maailmavaatelisi ja esteetilisi jooni. Kunstiliikumise all mõeldakse selliseid kunstilisi liikumisi, mis moodustuvad teatud riiklikes, ajaloolistes tingimustes ja ühendavad ühe kunstimeetodi ja ühe kunstiliigi raames erinevatel esteetilistel printsiipidel seisvaid kunstnike rühmitusi, et lahendada konkreetseid loomingulisi probleeme. Erinevused kunstilise suuna sees on suhtelised. TO peamised kunstilised suunad Siia kuuluvad: antiigi mütoloogiline realism, keskaegne sümbolism, renessansi realism, barokk, klassitsism, valgustusrealism, sentimentalism, romantism, 19. sajandi kriitiline realism, 20. sajandi realism, sotsialistlik realism, ekspressionism, sürrealism, eksistentsialism, abstraktsionism, popkunst , hüperrealism jne. Seega ilmneb kunsti ajalooline areng tegelikult kunstimeetodite, stiilide ja suundumuste tekke ja muutumise ajaloolise protsessina.

Kunsti morfoloogia. Kunstiliikide eristamise ja nende tunnuste selgitamise probleem on inimkonda juba pikka aega murelikuks teinud. Paljud filosoofid, kultuuritegelased, kunstnikud püüdsid seda probleemi lõpuks lahendada. Selle probleemi praegune seis ei ole aga piisavalt selge. Esimene kunstiliikide klassifikatsioon, mille viisid läbi Platon ja Aristoteles, ei jõudnud kaugemale üksikute kunstiliikide eripärade uurimisest. Esimese integraalklassifikatsiooni pakkus välja I. Kant, kuid mitte praktilises, vaid teoreetilises plaanis. Hegel andis oma loengus "Individuaalsete kunstide süsteem" välja esimese konkreetsete kunstiliikide suhete eksponeerimise süsteemi, mille aluseks pani idee ja vormi suhte, luues kunstiliikide klassifikatsiooni skulptuurist luuleni. .

Kahekümnendal sajandil klassifitseeris Fechner kunsti psühholoogilisest vaatepunktist: kunstiliigi praktilise kasu seisukohalt. Nii omistas ta kunstile ja kokandusele ning parfümeeriale, s.t. esteetiliste tegevuste tüübid, mis lisaks esteetilistele väärtustele täidavad muid praktilisi funktsioone. Ligikaudu samadele seisukohtadele järgis ka T. Munro ja luges kokku umbes 400 kunstiliiki. Keskajal järgis Al Farabi sarnaseid seisukohti. Kunsti mitmekesisus on ajalooliselt välja kujunenud reaalsuse mitmekülgsuse ja inimese selle tajumise individuaalsete omaduste peegeldusena. Seetõttu peame igasugust kunsti eristades silmas ajalooliselt kujunenud kunstivormi, selle põhifunktsioone ja liigitusüksusi.

Kunsti liigid- kirjandus, kujutav kunst, muusika, koreograafia, arhitektuur, teater jne. on seotud kunstiga kui üldisele erilisega. Konkreetsed jooned, mis on üldise spetsiifiline ilming, püsivad läbi kunstiajaloo ja igal ajastul avalduvad erinevates kunstikultuurides erineval viisil.

Kaasaegses kunstisüsteemis on kaks tendentsi: sünteesi soov ja teatud kunstiliikide suveräänsuse säilitamine. Mõlemad suunad on viljakad ja aitavad kaasa kunstisüsteemi arengule. Selle süsteemi arengut mõjutavad otsustavalt kaasaegse teaduse ja tehnika progressi saavutused, ilma milleta oleks olnud võimatu kino, holograafia, rokkooperi jms ilmumine.

Kunstide kvalitatiivsed omadused ja nende koostoime

Arhitektuur on kunstiliik, mille eesmärk on luua inimeste eluks ja tööks vajalikke struktuure ja ehitisi. See ei täida inimeste elus mitte ainult esteetilist, vaid ka praktilist funktsiooni. Arhitektuur kui kunstiliik on staatiline ja ruumiline. Kunstiline pilt luuakse siin mittekirjeldaval viisil. See kuvab teatud ideid, meeleolusid ja soove mastaapide, masside, kujundite, värvide suhte, seose ümbritseva maastikuga, see tähendab spetsiifiliselt väljenduslike vahendite abil. Tegevusvaldkonnana sai arhitektuur alguse iidsetest aegadest. Kunstivaldkonnana võtab arhitektuur kuju Mesopotaamia ja Egiptuse kultuurides, õitseb ja saab autorluse Vana-Kreekas ja Roomas. Renessansiajal oli L.B. Alberti kirjutab oma kuulsa traktaadi Arhitektuurist, milles ta määratleb renessansiarhitektuuri arengut. 16. sajandi lõpust 19. sajandini. Euroopa arhitektuuris, asendades üksteist, domineerivad sellised arhitektuuristiilid nagu: barokk, rokokoo, impeerium, klassitsism jne. Sellest ajast sai arhitektuuriteooriast juhtiv distsipliin Euroopa Kunstide Akadeemias. Kahekümnenda sajandi arhitektuur toimib uuel tasemel. Uut tüüpi hoonete tekkega on seotud suunad ja suundumused: haldus-, tööstus-, spordi- jne. Kõik see nõudis arhitektidelt uusi lahendusi: lihtsalt kasutatava, ökonoomse ehitusega ja esteetiliselt terviklikku kunstilist ja ilmekat vormi sisaldava hoone loomist. Ilmuvad ka uued tüübid: “väikevormide arhitektuur”, “monumentaalvormide arhitektuur”, “maastikuaianduskultuur ehk roheline arhitektuur.

Kaunid kunstid. Kujutav kunst on rühm kunstiloomingu liike (maal, graafika, skulptuur, kunstiline fotograafia), mis reprodutseerivad konkreetseid elunähtusi nende nähtaval objektikujul. Kaunite kunstiteosed suudavad edasi anda elu dünaamikat, taasluua inimese vaimse välimuse. Selle peamised liigid on maal, graafika, skulptuur.

Maalimine - need on tööd, mis on loodud tasapinnal, kasutades värve ja värvilisi materjale. Peamine visuaalne vahend on värvikombinatsioonide süsteem. Maal jaguneb monumentaalseks ja molbertiks. Peamised žanrid on: maastik, natüürmort, temaatilised maalid, portree, miniatuur jne.

Graafika. See põhineb monokromaatilisel joonisel ja kasutab peamise pildilise vahendina kontuurjoont. Punkt, löök, täpp. Olenevalt otstarbest jaguneb molbertiks ja rakendus-trükiks: graveering, litograafia, ofort, karikatuur jne.

Skulptuur. See reprodutseerib tegelikkust kolmemõõtmelises vormis. Peamised materjalid on: kivi, pronks, marmor, puit. Sisu järgi jaguneb see: monumentaal-, molbert-, väikeskulptuur. Eristatakse kujutise kuju: kolmemõõtmeline kolmemõõtmeline skulptuur, reljeefsed-kumerad kujutised tasapinnal. Reljeef jaguneb omakorda: bareljeef, kõrgreljeef, vastureljeef. Põhimõtteliselt arenesid kõik skulptuurižanrid välja antiikaja perioodil.

Foto . Tänapäeval ei ole foto lihtsalt koopia nähtuse filmile ilmumisest. Kunstnik – fotograaf, valides pildistamiseks objekti, valgustuse, aparaadi spetsiaalse kaldenurga, saab taastada kunstilise originaalse välimuse. Kahekümnenda sajandi lõpus võttis fotograafia kaunite kunstide seas õigustatult oma erilise koha.

Kunst ja käsitöö... See on üks iidsemaid inimeste loomingulise tegevuse liike majapidamistarvete loomisel. Selles kunstivormis kasutatakse väga erinevaid materjale: savi, puit, kivi, metall, klaas, kangad, looduslikud ja sünteetilised kiud jne. Sõltuvalt valitud kriteeriumist jagatakse see spetsialiseeritud valdkondadeks: keraamika, tekstiil, mööbel, nõud, värvimine jne. selle kunstiliigi tipp on ehted. Erilise panuse selle kunsti arengusse annab rahvakäsitöö.

Kirjandus. Kirjandus on sõnakunsti kirjalik vorm. Sõnade abil loob ta tõelise elusolendi. Kirjandusteosed jagunevad kolme liiki: eepos, lüürika, draama. Eepiline kirjandus hõlmab romaani žanre. Lugu, lugu, sketš. Lüürikateosed hõlmavad luuležanre: eleegia, sonett, ood, madrigal, luuletus. Draama on mõeldud laval esitamiseks. Draamažanrite hulka kuuluvad: draama, tragöödia, komöödia, farss, tragikomöödia jne. Nendes teostes avaldub süžee dialoogide ja monoloogide kaudu. Kirjanduse peamine väljendus- ja pildivahend on sõna. Kirjanduses loob kujundi sõna, selleks kasutatakse teid. Sõna paljastab süžee, näitab tegevuses kirjanduslikke pilte ja sõnastab otseselt ka autori positsiooni.

Muusika. Muusika on kunstiliik, mis väljendab erinevaid emotsionaalseid seisundeid, mõjutab inimest spetsiaalselt koostatud helikomplekside abil. Intonatsiooniline olemus on muusika peamine väljendusvahend. Muusikalise väljendusvõime teised komponendid on: meloodia, režiim, harmoonia, rütm, meetrum, tempo, dünaamilised varjundid, instrumentatsioon. Muusika sisaldab ka žanrilist struktuuri. Peamised žanrid on: kammer-, ooper-, sümfooniline, instrumentaal-, vokaal- ja instrumentaalmuusika jne. D. Kabalevski nimetas ka laulu-, tantsu- ja marsimuusikali žanriteks. Muusikapraktikas on aga palju žanrivariante: koraal, missa, oratoorium, kantaat, süit, fuuga, sonaat, sümfoonia, ooper jne.

Kaasaegne muusika on aktiivselt kaasatud sünteetilise süsteemi kunstiliigid: teater ja kino.

Teater. Teatrietenduse põhielement on lavaline tegevus. V. Hugo kirjutas: “Teater on tõe maa: laval - inimsüdamed, lava taga - inimsüdamed, saalis - inimsüdamed. Vastavalt A.I. Herzeni teater on "kõrgeim autoriteet eluküsimuste lahendamisel" Selline sotsiaalne tähtsus oli teatril alates selle ilmumisest Vana-Kreekas lahendasid kodanikud teatrietendustel avaliku kõlaga seotud probleeme. Teater on kunstiliik, mis aitab paljastada aja vastuolusid, inimmaailma sisemist aega, ideid kinnitatakse dramaatilise tegevuse – etenduse – abil. Teatritegevuse käigus arenevad sündmused ajas ja ruumis, teatriaeg on aga tinglik ega võrdu astronoomilise ajaga. Lavastus jaguneb oma arengus aktideks, tegevusteks ja need omakorda misanstseenidena, piltidena jne.

Teater koondab kõige erinevamaid etenduskunstide žanre – olgu selleks draama või ballett, ooper või pantomiim. Pikka aega oli teatri peategelaseks näitleja ja lavastajale määrati teisejärguline roll. Kuid mida aeg edasi, seda teater arenes ja nõuded sellele kasvasid. Teatris oli vaja erilist inimest, kes kõige eest vastutaks. See inimene on direktor. Venemaal ilmus esimene küpses eas lavastajateater. Selle asutajad olid K.S. Stanislavsky ja V.I. Nemirovitš-Dantšenko, seejärel V. Meyerhold ja E. Vakhtangov. Kahekümnendal sajandil. teatripraktika täienes paljude eksperimentaalsete vormidega: ilmus absurditeater, kammerteater, poliitteater, tänavateater jne.

Kino . Kino peetakse kõige tõhusamaks kunstivormiks, sest reaalsus, mida kino loob, ei erine välimuselt päriselust. Kino on mitmes mõttes sarnane teatriga: sünteetiline, suurejooneline ja kollektiivne. Kuid leidnud montaaži, said filmikunstnikud võimaluse ise luua oma kinoaega, kinoruumi, teatris piiravad neid võimalusi lava ja reaalaeg. Kinožanreid on: ilukirjandus, dokumentaalfilm, populaarteaduslik, loomalik.

TV on kunstide seas noorim. Selle sotsiaalne väärtus on heli- ja videosisu. Teleriekraan annab pildi valguses, seetõttu on sellel veidi teistsugune tekstuur ja teistsugused kompositsiooniseadused kui kinos. Valgus on televisioonis võimsaim väljendusvahend. Televisioonil on oma faktilise olemuse, looduslähedusega suured võimalused tegelikkuse selekteerimiseks ja tõlgendamiseks. Samas sisaldab see ohtu inimeste mõtlemise standardiseerumisele. Televisiooni oluliseks esteetiliseks tunnuseks on sündmuste sünkroonsuse edastamine, vahetu reportaaž sündmuskohalt ja vaataja kaasamine kaasaegsesse ajaloovoolu. Televisioon on ühelt poolt täis rikkalikke sotsiaalseid võimalusi, teisalt aga ohte ja häid väljavaateid. See võib osutuda nii Trooja hobuseks kui ka suureks inimkonna õpetajaks.

Peamised esteetilised väärtused on: õige esteetika, ilu, harmoonia, kunst, ülev, katarsis, traagiline, koomiline, graatsiline. Loomulikult ei piirdu esteetilised väärtused nende kategooriatega. Nii saate rääkida näiteks puudutavatest, võluvatest, graatsilistest ja muudest võimalikest esteetilise korra väärtustest. Mingil määral neelavad põhilised esteetilised väärtused võimalikud teised. Esteetika on omamoodi metakategooria. Teisest küljest on võimatu loetleda kõiki võimalikke esteetilisi väärtusi (nagu on võimatu loetleda kõiki väärtusi üldiselt). Vaatleme siin põhiliste esteetiliste väärtuste silmapaistvaid jooni.

Iidsetest aegadest peale on ilu peetud peamiseks esteetiliseks kategooriaks. Ja esteetiline metakategooria ise oli seotud ilusaga. Seda võib järeldada inimese ja maailma vahelisest traditsioonilisest harmoonilisest suhtest. Esialgu on antiikkultuuris inimene mõtisklev olend. On teada, et kreeklastel oli ainulaadne võime tunda ja näha ilu oma keskkonnas ja ruumis üldiselt. Siiani on Simsoni kuju meeste ilu näide.

Ent praegu ei ole esteetiline ja ilus sugugi identsed mõisted, nagu ka inimese ja maailma suhe on praegu üsna ebaharmooniline. Paljud suurimad kaasaegse kunsti loojad tunnetavad seda intuitiivselt ja väljendavad seda oma loomingus. Nii võib sageli kuulda etteheiteid eelmise sajandi heliloojatele, et nende muusika ei ole meloodiline, nad kuritarvitavad dissonantse, et lõpuks ja üldiselt pole nende teostel valmis vormi (üks on struktuurne katkestus). kaasaegse kunsti tunnused). Või võib nentida, et lääne luules (vastupidiselt kodumaisele luulele, millel pole endiselt võimet ületada nõukogude esteetiliste normide välist kunstlikku sujuvust) on nad ammu hüljanud näiliselt sajanditevanuse traditsioonilise riimi ja isegi ühtlustava. rütm on asendunud hoopis teistsuguse, nii-öelda murettekitava rütmiga.

Seega ei seostata esteetikat nüüd mitte ainult ja mitte niivõrd ilusaga, kuivõrd sellega, mis on väljendusrikas. Ilmselt tuleb tunnistada, et midagi ebaharmoonilist on meie ajal pigem ilmekas kui harmooniline. Tuntud lause, et pärast Auschwitzi on absurdne luuletada, võiks konkretiseerida nii: pärast Auschwitzi on absurdne kirjutada harmoonilist luulet. Ja see pole seotud mitte ainult esteetilises sfääris toimuvate muutustega, vaid muutusega inimese suhtumises maailma ja iseendasse. Pange tähele, et ekspressiivsus ei avaldu mitte ainult esteetikas, vaid siin on ekspressiivsus ülimalt oluline. Esteetika ei tegele lihtsalt ekspressiivsusega, vaid nii-öelda tihendatud ekspressiivsusega. Esteetika on ekspressiivsusest küllastunud.

Teisest küljest laieneb aja jooksul esteetika sfäär. Kaasaegsele inimesele tundub esteetiline see, mis varem oli tema piiridest välja viidud. Jämedalt öeldes juhtub see just seetõttu, et esteetika on Prokruste kaunite sängist lahkunud ja muutunud iseseisvaks väärtuseks, mida pole vaja millegi muuga toetada.

Niisiis, oleme eristanud esteetika ja ilu mõisteid. Nüüd on oluline teha vahet esteetilisel ja utilitaarsel, sest antiikajast peale on olnud vaade, mis neid mõisteid identifitseerib. Näiteks on teada järgmine Platoni arutluskäik, mille ta Sokratesele suhu pani: kauniks ei saa pidada oskuslikult kaunistatud kilpi, mis ei kaitse sõdalast vaenlaste eest (siin tuvastatakse ka esteetiline ja ilus). Kilp on imeline, kasulik lahingus, isegi kui see pole üldse kaunistatud. See arutluskäik jätab teadlikult tähelepanuta esteetilise väärtuse eripära. Rangelt võttes ei ole esteetiliselt meeldiv mitte kaunistatud kilp või kasulik kilp, vaid kilp, mis peab vastu esteetilisele hinnangule. Tõeline ilu ei vaja kaunistusi. Sellest lähtuvalt võime öelda, et kilbi esteetika ei seisne üldse selles, et see on kaunistatud ja isegi ilus. Kilp peaks olema millegi väljendus. Täiesti ebasoovitav, lahingutes olnud kilp, mõõga löökide armidega, võib-olla isegi teatud kilbitükiga, mis väljendab mitte selle kilbi saatust ja mitte kilbi kui sellise, vaid kilbi kui sellise saatust. olemasolevat asjad, mis on palju ilmekamad kui lihtsalt kaunistatud kilp. Kuid see on ka väljendusrikkam kui lihtsalt tugev kilp. Vastasel juhul peaksime samastama esteetilist tunnet utilitaarse heakskiidu tundega ja samastama kunsti käsitööga.

Esteetika kasutuse tuntuim teoreetik on suur saksa valgustusajastu filosoof Immanuel Kant, kes väitis, et inimese esteetiline maitse suudab ära tunda väärtusi, mis sellele inimesele otseselt kasulikud ei ole. Seega on esteetilise suhte olemus asjast huvitamatu nautimine. Tõepoolest, toit täidab meid ja miks peaksime kuulama sellist kummalist, lühiajalist asja nagu muusika? Maitsvast toidust saadav nauding on seotud täiskõhutunde omakasuga ja muusika nauding on puhas nauding. Kõigil elusolenditel on vajadus küllastumise järele ja ainult inimestel on võime saada esteetilist rahuldust.

Esteetiline väärtus seostub rohkem vormiga ja utilitaarne väärtus sisuga. Mis vahe on majal, mis võib tavapärasest meeldida mitte ainult omaniku omandiinstinktile, vaid ka tema silmadele? Esiteks muidugi vormi järgi, sest elada saab igas majas, mis tahes kujul. Kuid alles siis, kui habras piir lihtsa headuse ja esteetika vahel on ületatud, algab puhas esteetiline väärtustamine. Jämedalt öeldes ei ole mitte ainult võimatu esteetiliselt täiuslikus majas elada, vaid on isegi võimatu ette kujutada, et keegi võiks selles elada.

Esteetilise väärtuste süsteemis on kontseptsioonil suur tähtsus ilus... Esialgu on antiikesteetikas ilu, ilu objektiivne ja võib-olla kõige olulisem omadus, mis eristab kõike olemasolevat olematust. Ja kuidas saab kõik olemasolev olla laitmatu, kui seda ei eksisteeri kusagil, vaid kosmoses endas? Sõna "kosmos" tähendab kreeklaste jaoks samaaegselt maailma tervikuna ja kaunistust ja täiuslikku ilu ja täiuslikku korda ja harmooniat, mille on loonud kosmose looja, demiurg. Ja tänapäeval pole sõna "ruum" tüvi veel kaotanud kogu nende tähenduste rikkust. Meenutagem sõna "kosmeetika", mida rahvamassi leksikonis sageli kasutatakse.

Platon väljendas metafüüsilist ja idealistlikku arusaama ilust: "Ilu eksisteerib igavesti, see ei hävi, ei suurene, ei kahane. See ei ole ilus siin ega kole seal, ... pole ilus ühest aspektist ega kole omas mõttes. teine." Ilus on Platoni järgi igavene idee ja seepärast ei ilmu see mingi vormi, käte või mõne muu kehaosa kujul, ei kõne ega kõne vormis. mistahes teadust ega millegi kujul, mis eksisteerib milleski muus mõnes elusolendis või maa peal, või taevas või mõnes muus objektis ... "Teisisõnu, selline arusaam ilust (või ilust) võib olla nimetatakse ontoloogiliseks ja mittesubjektiivseks. Sellest vaatenurgast kuulub ilu ideaalsesse igavesse maailma ja just tänu sellele kuuluvusele saab seda "tuvastada" muutuvates vastuolulistes asjades. Ilu paistab iseenesest välja ja tõstab esile selle, mida ta on õilistanud saamise ringist, nagu see on igavese olemise ringist.

Aristoteles esitas mitu silmapaistvat ideed ilu olemuse kohta. Esiteks seostas ta ilu mõiste mõõdu mõistega: „ükski ülemäära väike olend ei saanud ilusaks, kuna tema peaaegu märkamatult tehtud uuring sulandub, ega ka ülemäära suur, kuna tema küsitlus ei toimu kohe, vaid ühtsus ja tema terviklikkus on kadunud." Selline ilu sõltub osade proportsionaalsusest, sümmeetriast, proportsionaalsusest üksteise ja terviku suhtes. Teiseks sidus Aristoteles ilu ja headuse mõisted. Ilu on tema arvates samas hea. Ebasõbralik inimene ei saa olla ilus, ta on täiesti ilus ainult siis, kui ta on moraalselt puhas. Seega tekib mitte eneseküllase esteetilise, vaid mingisuguse eetilise ilu mõiste. Esteetika ja eetika sulanduvad selle ilu mõistmise kaudu kokku. Seni on sõnal ilus tähendus, mis ulatub esteetikast kaugemale. Näiteks kasutame sõna ilus tähendama väga head.

Eetiline vaade ilule levis esteetikas kuni tänapäevani. Isegi renessansiajal identifitseeritakse ilu moraaliga. Ent sel ajal oli ilu mõistmises juba tekkimas antropotsentrism. Keskajal nii kaua peidus olnud inimkeha hakkab toimima ilu etalonina.

Klassitsismi ajastul oli mõiste graatsiline... Graatsiline on loomulikult ka ilu, kuid eriline rafineeritud ilu; mitte loomulik, looduse poolt antud ilu, vaid hoolitsetud ilu poolt haritud ja õilistatud ilu. Meenutagem, et eelkõige hindab klassitsism parki kui loodust, mis on inimkäe ja eelkõige mõistuse poolt nägusaks toodud. Lõppude lõpuks pole muru kui selline graatsiline. Selleks, et muru saaks elegantse ilme, tuleb seda aeg-ajalt kärpida (sama juustega: sellest soengu tegemiseks tuleb seda aeg-ajalt kuidagi eriliselt lühendada) . Nii erinevad park ja mets kui ka graatsiline ja looduslik ilu. Ilmselt ei piisa uues euroopalikus esteetilises vaates loodusest pärit ilu omamisest, seda tuleb ka harida, "viimistleda".

Muidugi pole juhus, et hea maitse mõiste, sealhulgas seoses iluga, on praegusel ajal moes. Algab ilu subjektiviseerimine. Näiteks Voltaire väljendas selgelt ilu idee sõltuvust maitsest järgmiselt: kärnkonna jaoks on ilu kehastus veel üks kärnkonn. Mida saab sellisele väitele vastu vaielda? Platon vastaks ilmselt, et inimene on ilusam kui kärnkonn, kuna tal on hing kui igavene algus ja kärnkonnal pole sellest midagi.

Seega võib esteetikas eristada kahte peamist iluvaadet. Esimene lähtub ilu isontoloogilisest olemusest, sõltumatusest subjektiivsetest maitsetest ja teine ​​rõhutab igasuguste ilualaste ideede suhtelisust: üks peab üht ilusaks, teine ​​teist. Teine vaade võib tulla ka iga maitse ajaloolisusest.

Kontseptsioon harmooniat oleneb ka ilu mõistest. Seda teesi võib ka ümber pöörata: ilu mõiste sõltub harmoonia mõistest. Just selles esituses rääkisid pütagoorlased ilust. Üldiselt on kreeklaste jaoks ka kogu kosmos kosmos, sest see on seaduslikult ja otstarbekalt rajatud. Kui vaatame öötaevasse, näeme, et seal valitseb harmoonia. Kõik planeedid tiirlevad harmooniliselt ümber oma valgustite ja see asjade seis praktiliselt ei muutu sajandeid. Kas mitte selle harmoonia tõttu pole kosmos ilus?

Harmoonia tähendab sidusust. Harmoonia sünnib kaosest, mitte vastupidi. Orkester, imeline kontserdil esitades keerukast sümfooniast, mis on kirjutatud erinevate pillide samaaegseks esitamiseks paljudele muusikutele, saab korduvate proovide kaudu orkestriks. Proovide eesmärk on, et harmoonia asendaks kaost, sidusus alistaks ebakõla. Pealegi peaks harmoonia muutuma üha harmoonilisemaks, kuni meie ette ei ilmu midagi peale ilu. Harmoonia teeb selle nii, et mitte mingi osa, konkreetne, vaid tervik muutub märgatavaks. Nii et muusikateose täiuslikum esitus on loomulikult selline, milles me ei märka üksikute orkestrite, solistide või dirigentide kvaliteeti ja annet; kõik need näivad taanduvat tagaplaanile, "kaovad" sümfoonia enda pärast, selle vahetu ilmumise pärast imestunud kuulajate ette. Kui aga poleks orkestrante (kes tegelikult esindavad ainult privaatsust), kui mitte nende ideaalset järjepidevust, siis poleks nähtust isegi mitte sümfooniast kui sellisest, vaid muusikast endast, elemendis. millesse kuulajad kontserdi ajal asuvad, unustades, millist konkreetset teost nad parasjagu kuulavad. Seega on harmoonia võimas esteetilise mõju vahend.

Eespool pöörati tähelepanu dissonantsile kui millelegi ebaharmoonilisele. Tuleks selgitada, et dissonants ei ole kaos, millest sünnib harmoonia. Ei, dissonants sünnib harmooniast ja on mõttekas ainult harmoonilises keskkonnas. Ükski kõige avangardsem muusika ei koosne täielikult dissonantsidest, sellisel muusikal poleks väljendusrikkust. Dissonantsi võib võrrelda mütologiseerimisega. Ta ihkab saada vahetuks kaoseks, nagu mütologiseerimine mütologiseerib midagi, mis pole müüt. Tahtlik kaos ja tahtlik müüt ei ole aga ürgne kaos ega ürgne müüt. Sünkretism ja süntees on kaks erinevat asja.

Kui märkame, et tänapäeva inimese ja maailma vaheline suhe on pigem ebaharmooniline kui harmooniline, siis see on tingitud sellest, et me eristame harmooniat ja disharmooniat. Kui aga tegeleksime eranditult kaosega kui sellisega, siis me ei teaks, mis on harmoonia ja disharmoonia. Niisamuti ei vaja mütoloogilise maailmavaatega inimene mingit mütologiseerimist. Helilooja, kes ei tunne harmooniat, ei vaja oma muusika ilmekamaks muutmiseks dissonantse. Kui näeme, et kaasaegses tõsises muusikas napib meloodiaid, tähendab see, et oleme rikutud klassikalise ja romantilise muusika meloodilisusest Bachi, Mozarti, Beethoveni, Schumanni ja Wagneri isikus.

Seega võiks inimese praeguse aja suhet maailmaga muidu nimetada postharmoonseks või, kui soovite, postantiliseks.

Kategooria ülev on esteetiliste väärtuste süsteemis erilisel kohal. Ülev ise on esteetika ja eetika piiril. On olemas nn üleva stiili kontseptsioon. Võrrelgem näiteks sõnu elu ja elamine. Esmapilgul tundub, et mõlema sõna tähendus on sama, ainult sõna elu on tulvil midagi peenelt ülevat: iga elu kohta ei saa öelda elu. Sõna elu ise justkui tõstab seda, mida see ütleb.

Muistsed retoorikud kirjutasid palju ülevast. Pseudo-Longinus nägi üleva päritolu oluliste mõtete kombinatsioonist nende vormilise väljenduse iluga. Seega on jällegi vajadus ilu kategooria järele mõne teise esteetilise kontseptsiooni põhjendamisel. Tõepoolest, kõne ülevuse ei anna mitte ainult sisu, vaid ka vorm. Mõnikord, nagu teate, kuritarvitavad silmapaistvad oraatorid vormi mõju massidele edukalt. See hüpnotiseeriv efekt raugeb aga kohe, kui saab selgeks, et tegelikult ei peitu vormi taga mingit silmapaistvat sisu. Olla silmapaistev õppejõud ei tähenda olla silmapaistev mõtleja või kirjanik.

Sellegipoolest saab eristada kahte kõige ülevama vormi, välist ja sisemist. Väline kehastub suursugususes, monumentaalsuses. Niisiis püüdsid vaaraopüramiidid oma tohutuga näidata, et vaarao kuulub üleva sfääri selle sfääri üle, kuhu tema alamad kuuluvad. Kuid see on primitiivsem ülev. Sisemine ülev on peen ülev, mis saavutatakse kõiges olemasolevas peituvate reservide arvelt. Iga olendit saab ülendada – sa lihtsalt vajad tahan sõna täies tähenduses iseendale. Võib-olla väljendab see mõte olemasolu tõelist tähendust. Juba antiikajast on tuntud fraas, mis ütleb, et välist ülevust pole vaja, pigem sisemist: "vähemaga rahul olla on jumalik". Ilusad sõnad, mis väljendavad täielikult üleva olemust. Pidagem meeles, et meist igaühe isekuse jaoks on kõige raskem just vähesega rahuldumine. See tähendab, et kui vaaraol oleks sisemine kõrgus, siis poleks tal soovi ehitada endale taevasse suunduvat püramiidi. Ja vastupidi, ehitatud püramiid pidi asendama üleva sisemise puudumise. See on vorm, millel puudub sisu.

Ülev on seotud katarsis.

Esteetikas peetakse Aristotelest katarsise kategooria kuulsaimaks tõlgendajaks. Aristoteles on aga katarsise kirjeldamisel äärmiselt vilets. Tuntud lõigus poeetika kuuendast peatükist öeldakse vaid mõne sõnaga: "tragöödia saavutab kaastunde ja hirmu abil puhastuse ..."

Kuulus antiikesteetika uurija A. F. Losev pakub originaalse nooloogilise tõlgenduse katarsise olemusest (kreeka keelest nus - mõistus). Mõistus on tegelikult omamoodi aristotelese filosoofia fookus. Aristotelese järgi muutuvad kõik vaimsed jõud, vabanedes järk-järgult muutumise voolust, milles nad on ainult võimalikud, ühtseks Meeleks. Nous ei ole aga mingi hinge või, kui soovite, psüühika, intellektuaalne pool. Nus on kõrgem kui hing ise ja esindab kogu vaimse elu leviva hulga kõrgeimat kontsentratsiooni iseseisvaks püsimiseks ühes. Meele keskendumise kohta ei saa öelda, et seda domineerib tunne või intellekt. Kontsentratsioon meeles on kõrgem kui hing ise koos kõigi oma individuaalsete jõududega. Seetõttu on katarsis kui meele koondumine Aristotelese sõnul üksikute vaimsete tegude seisukohalt iseloomulik. Näiteks katarsis on väljaspool kaastunnet või hirmu, st tunnetega, millega seda esteetikas traditsiooniliselt seostatakse.

Aristotelese arvates saab katarsist kogeda vaid kujutatavaga harjudes ehk vaatajale tundub, et kujutatu toimub temaga. Losev juhib tähelepanu olulisele erinevusele puhastamise ja järeldamise vahel. Üks asi on puhastus üle elada ja teine ​​asi on teha järeldusi eranditult mentaalsel teel, nii-öelda intellektuaalselt.

Traditsiooniliselt on katarsist tõlgendatud moraalse rahuloluna (nagu näiteks Lessing seda mõistab). Moraal on aga seotud tahte mõistega ning katarsise seisund viiakse eetika ja tahte piiridest välja. Moraaliteoorias on oluline normi mõiste. Moraalinorm nõuab enda jaoks ennekõike vaimset elu ja tahet. Tahe toimib tavaliselt kogemata ja sobimatult, meeleliste impulsside kantuna ning norm räägib sellest, kuidas sel juhul oleks vaja tegutseda ning kuidas oleks võimalik ja vajalik suhestuda sensuaalsete impulssidega.

Catharsis saab ilma selle kõigeta hakkama. Katarsises pole tahtlikku püüdlust, vaid selle norm. See seisund on vaimne ja ületab tahtlikke tegusid. Sellest võime järeldada, et see ei vaja moraali. Moraal alandab, halvustab katarsise seisundit. Katarsis ei toimu mitte tahte vallas, vaid aristoteleslikus meeles.

Paljudes Kreeka tragöödiates, nagu teate, on moraal taandatud äärmiselt madalale tasemele. Kreeka tragöödiad käsitlevad arvukaid mõrvu, julmusi jne. Moralism on üks valgustatud lääne "avastusi", kõrge antiikkunst sai ilma selleta hakkama.

Niisamuti on iidne katarsis võõras läänelikule moraalsele rahuolekule (mis avaldub praegu näiteks sellise vale "vooruse" nagu Lääne heategevus erinevates vormides). Katarsis ei ole rahu, vaid valgustumine, mille läbiproovimise järel ei muutu mitte ainult kõik meie ettekujutused millestki ja maailmavaade laiemalt, vaid muutume me ise tervikuna. Täpsemalt me ​​ei muuda, vaid me "naaseme" oma algsesse olekusse.

Art on kõige keerulisem esteetiline väärtus, mis kätkeb endas erinevate väärtuste tunnuseid, sealhulgas esteetilise korra omasid. Niisiis, Venemaal XIX sajandi teisel poolel. kunsti peeti pigem eetiliseks väärtuseks. Ja sellest vaatenurgast võib mõista kuulsat lauset "Luuletaja Venemaal on midagi enamat kui luuletaja". Isegi nõukogude ajal mängisid meie riigis mitte ainult poeedid, vaid ka prosaistid mingisuguse moraalse autoriteedi rolli. Kunsti on antiikajast saadik mõistetud ka kui tõe ilmutamist, mis avaldus näiteks 19. sajandi romantilise poeedi mõtteviisis. Novalisa: "Mida poeetilisem, seda tõepärasem."

Samas neelab kunst loomulikult ka esteetilise tähenduse. Kunst on omapärane ja pragmaatilisest vaatenurgast kummaline, esteetiline eluvorm, ilma milleta ei kujuta paljud meist end ette. Vaatleme kunsti olemuse peamisi tõlgendusi filosoofia ja esteetilise mõtte ajaloos.

Pikka aega tõlgendati kunsti kui mimesis (imitatsioon). Jäljendamise õpetus on tuntud juba antiikajast ja kuni 18. sajandini oli see kunst selgitamisel peamisel kohal. Mis on selle põhjuseks? Antud inimliku mõtteperioodide ontoloogiliste esitustega. Maailma mõeldi kui hierarhiat, mille tipus seisab Jumal, demiurg, maailma looja. Traditsiooniliselt arvati, et ta on ideaalne kunstnik, kes lõi kosmose samamoodi, nagu maised kunstnikud ja käsitöölised loovad oma töid. Seetõttu peavad maised kunstnikud jäljendama juba olemasolevat mudelit – loodust või selle loojat. Selle doktriini esindajad on Platon, Aristoteles, Plotinus, Seneca, Lessing. Viimane suur mõtleja, kes kõneleb oma kunstiõpetuses jäljendamisest, oli Schelling. Pärast Hegeli imitatsiooniteooria kritiseerimist ei omista kunstifilosoofia jäljendamist kunsti olemusele.

Platoni seisukohalt on maailm, milles me elame, vaid ideedemaailma vari. Seetõttu iseloomustab ta kunsti kui imitatsiooni jäljendamist. Platon vastandab jäljendamise, mida ta kasutab negatiivses tähenduses, loomingule. Loomingus jäljendab käsitööline asja tõelist ideed ja on seetõttu esimene jäljendaja ja teatud määral ka looja, kuna ideid pole siin maailmas ja kunstnik kunstiteoses ei jäljenda tõelist ideed. üldse, aga selle imitatsioon ehk ta on wannabe poolt järjekorras teine.

Seetõttu seab Platon käsitöö kunstist kõrgemale. Käsitööline loob Platoni järgi asju ja poeet - ainult asja "ilmsust", "kummitusi". Kunstnik soovib edasi anda oma kummituslikku kujutlust asjast kui asjast ja eeldusel, et ta on "hea" kunstnik, võib-olla "näidates seda distantsilt lastele või vähetargadele inimestele, eksitada neid. " Kunstnik tegeleb pettusega, kuna tal puuduvad teadmised tõelisest teostusest ja tal pole loomingulist käsitööd, vaid ta teab ainult "välimust", värvides seda oma kunsti värvidega.

Nagu näeme, ei suuda Platon õigustada kunsti, õigustades samal ajal käsitööd, mis on päris tõsine asi, ja kunst on lihtsalt lõbu, tõsi - iseloomulik keelelibisemine - mõnus lõbu. Platon "õigustab" kunsti ainult, nagu me ütleksime, esteetilisest vaatenurgast, mööndes, et ta ise on matkivast kunstist lummatud, kuid märgib kohe, et "reeta seda, mida peate tõeks, on jumalatu."

Platoni seisukohalt on kunsti looja looja, kes tahab, aga ei oska luua. Et paremini mõista, mis on kaalul, toome näite mitte Platonist: kunagi näidati moslemile (ja moslemi usk ei luba pilte, portreid) maalitud kaladega pilti. Moslem oli hämmastunud ja märkis: "Kui see kala väljub oma looja (st selle pildi looja) vastu viimase kohtupäeva päeval ja ütleb: ta andis mulle keha, aga ei andnud elavat hinge, siis mis saab. ütleb ta oma kaitseks?" Siin jäetakse täielikult tähelepanuta kunsti kui erilise kunstiloomingu eripära.

Aristotelese järgi on jäljendamine inimeste ürgne, kaasasündinud omadus ja avaldub juba lapsepõlves. Jälgimise teel eristub inimene loomadest ja matkimise kaudu omandab esimesed teadmised. Kunsti olemuses oleva jäljendamise keskmes on kujutatava ja pildi sarnasus. Siiski naudime mitte seda, mida kunstnik kujutab, vaid seda, kuidas seda kujutatakse. Näiteks võib teoses kujutada midagi negatiivset ja isegi inetut, näiteks mingisuguseid inimlikke pahesid, aga neid saab nii hästi kujutada, et vaataja või lugeja hakkab nautima just nende õnnestunud reprodutseerimisest. Meenutagem, et Platon nägi kogu kunstnike kunsti selles, et nad püüavad enda loodud asjade "kummitusi" asjade endi jaoks edasi anda ja mida osavamad nad on, seda rohkem see neil õnnestub. Aristoteles seevastu rõhutab, et kunstnik võib kujutada midagi selgelt tegelikkusele sobimatut ja see ei viita sugugi tema kunsti puudumisele: „Kunsti ei saa kritiseerida selle pärast, et see kujutab ebaõigeid, võimatuid või uskumatuid asju. . Kui kujutatakse näiteks kahe parema jalaga hobust, siis see, kes selle eest maalijat kritiseerib, ei kritiseeri üldse maalikunsti, vaid ainult selle tegelikkuse lahknevust. Kunstipildi teema võib objektiivselt olla täiesti võimatu. Nii jõuab Aristoteles arusaamiseni, et kunstil on oma kunstiline eripära. Ta mõistab kunsti juba lähedalt jäljendamise teooria Prokruste sängi raames. Järeldus: Aristotelese järgi kunsti looja mitte ainult ei jäljenda, vaid loob ka iseendast.

Renessansiajal arenes esteetikas edasi looduse jäljendamise põhimõte. Omapära seisneb matkimise süvenevas subjektiivsuses. Motoks võib pidada ühe kunstniku sõnu: luua tuleb nagu jumal ja veel paremini kui tema. Renessansiaegse jäljendamise aluseks on kunstniku enda esteetiline maitse, st jäljendamist vajavad loodusnähtused alluvad subjektiivsele valikule. Ilmub subjektiivse fantaasia mõiste. Leonardo da Vinci: „Maalikunstniku meel peaks olema nagu peegel, mis muutub alati selle objekti värviks, mis tal objektina on, ja on täidetud nii paljude kujutistega, kui palju on sellele vastanduvaid objekte. Niisiis, sa ei saa olla hea maalikunstnik, kui sa pole universaalne meister, kes jäljendab oma kunstiga kõiki looduse loodud vormide omadusi.

Erinevus on loovuse mõistmises, selle subjektiviseerimises. Kui iidsed mõtlejad mõistsid loovust kui reaalsete objektide loomist nende väljaspool inimest eksisteerivate objektide kõrgeima idee alusel, siis nüüd tõlgendatakse seda loominguliselt just selle idee loomisena, mis kunstniku peas tärkab. Teose idee pole jumalik algpõhjus, vaid inimliku mõtlemise vili.

Klassitsismi teooria põhineb kauni või graatsilise looduse jäljendamise kontseptsioonil. Boileau, prantsuse klassitsismi peamine teoreetik 17. sajandil. oli Descartes’i mõju all, pidas kunstiteose peamiseks printsiibiks mõistust ja tervet mõistust, mis peaks fantaasia alla suruma. Ta nõudis kohusevõitu inimlike tunnete üle. Sellest tulenesid teatavasti mitmesugused klassitsismireeglid, mida kunstiloojad pidid oma individuaalses töös rangelt järgima. Isegi loodust ennast kui imitatsiooniobjekti ei loodud mitte selle loomulikul kujul, vaid kunstlikult korraldatud parkide kujul, kus see tuli armu juurde tuua.

Esteetika kui filosoofilise distsipliini looja Baumgarteni jaoks on matkimine ette nähtud mitte loodusnähtuste, vaid selle tegevuse jäljendamiseks. See tähendab, et kunstnik ei loo sama, mis loodus, vaid loob nagu loodus, nagu loodus (loomingutegevuse imitatsioon).

Hegel märgib jäljendamise vormilist olemust. Sellest juhindudes ei püstita me küsimust, milline on selle olemus, mida tuleks jäljendada, vaid hoolime ainult õigest jäljendamisest. Seetõttu ei saa jäljendamine Hegeli järgi kujutada endast kunstilise loovuse eesmärki, vaid sisu.

Hegel ise tõlgendab kunsti kui vahetut meelelist teadmist. Tema vaatenurgast peaks kunst paljastama tõe sensuaalsel kujul ning kunsti lõppeesmärk on just selles kujundis ja avalikustamises. See on ka kunsti piiratus võrreldes religiooni ja filosoofiaga, kui absoluutse vaimu mõistmise esimese vormiga.

Hegeli järgi on kunst kui vaimusfääri kuuluv loomusest ürgselt kõrgem. Näiteks maastik. Maastikku maaliv kunstnik ei kopeeri loodust, vaid spiritueerib seda, nii et mingist jäljendamisest pole siin juttugi. Võrrelge silmapaistva kunstniku maalitud maastikku fotoga.

Kunsti vorm annab Hegeli järgi vahetu ja seetõttu ka mõistliku teadmise, milles absoluudist saab "mõtlemise ja tunnetamise" objekt, see tähendab, et seda ei tunnetata täiesti adekvaatses vormis, objektiviseerita. Religioonil on seevastu esitus oma teadvuse vormis ja subjektiivne absoluut, mis saab siin südame ja hinge omandiks. Vaid filosoofia, olles kolmas vorm, milles kunsti objektiivsus ühendatakse, kaotab siin "välise tundlikkuse iseloomu ja asendub objektiivsuse kõrgeima vormiga, mõtlemisega ja religiooni subjektiivsusega, mis siin puhastatakse ja muudetakse. mõtlemise subjektiivsus." Seega ainult mõtlemises (filosoofias) suudab absoluut end mõista "iseenese kujul".

Hegel kuulutab, et praegusel etapil pole kunst inimkonnale enam vajalik, kuna absoluut on talle kättesaadav vaid erilisel sensuaalsel kujul. Näiteks sellele vormile vastasid Vana-Kreeka jumalad. Seetõttu said poeedid ja kunstnikud kreeklaste jaoks oma jumalate loojad. Kristlikku jumalat ei saa aga enam kunstiga adekvaatsel kujul esindada.

Hegeli järgi kaotab kaasaegne kunst, alludes vaimu arengu intellektuaalsele orientatsioonile, oma algse olemuse. Seega kaasab tänapäeva kirjanik oma teostesse aina rohkem mõtteid, unustades, et ta peab mõjutama lugeja tundeid. Seevastu lugejad ja vaatajad ise lähenevad kunstile üha enam mõistuse vaatenurgast, mitte ainult kaasaegsele, vaid ka antiikkunstile. Hegel lõpetab selle tähelepanuväärse arutluse ületamatu väljendusrikkusega: "Tõsi, võib hellitada lootust, et kunst kasvab ja täiustub, kuid selle vorm on lakanud olemast vaimu kõrgeim vajadus. Maarja on väärt ja täiuslik - see ei muutu midagi: me ikkagi ei põlvita."

Hegeli ajal muutus populaarseks arusaam kunstist kui müüdist. Schelling ja romantikud (Novalis, vennad Schlegelid) arvasid nii.

Romantismi allakäigu suur saksa helilooja Richard Wagner väljendas hästi arusaama kunstist kui müüdist: „Õppetunnid ja ülesanded (muusikalise kirjaoskuse ja kompositsiooni õpetamisel) tekitasid minus peagi pahameelt, tänu neile, nagu mulle tundus, kuivus. Muusika oli ja jäi minu jaoks deemonlikuks kuningriigiks, müstiliselt ülevate imede maailmaks: kõik, mis oli õige, mulle tundus, ainult moonutas teda. see kunstiline nägemuste ja kummituste maailm ning hakkas selles elama ja looma.

Loominguline inimene romantiku jaoks (kelle loovust mõistetakse ekstaatiliselt) on vaid osa igavesti loovast ja muutuvast jumalusest ning kunstilooming pole midagi muud kui müüt. Inglise romantismiuurija SM Bauer nägi romantikute eripära selles: "Viis romantismiajastu juhtivat luuletajat, nimelt Blake, Coleridge, Wordsworth, Shelley ja Keats, leppisid vaatamata arvukatele erimeelsustele kokku peamises: et loov kujutlusvõime on tihedalt seotud erilise arusaamaga nähtamatute seaduste nähtavate asjade taga.

Seega on kunstil romantikute jaoks suurem reaalsus kui välisel reaalsusel.Novalis kirjutas: „Luule on minu jaoks täiesti reaalne. See on minu filosoofia tuum. Mida poeetilisem, seda tõepärasem." Sarnase mõtte arendab ka Percy Bysshe Shelley: „ainult ebausk peab luulet ennustuse atribuudiks, selle asemel, et pidada kunsti luule atribuudiks. Müüt ilmub omamoodi tõelise püha reaalsusena.

Romantiku jaoks ei ole kunst tagasitõmbumine "unistustesse", vaid mõistatus, sulandumine absoluudiga ja selle tulemusel selle absoluudi paljastamine mütoloogilises kunstiteoses.

Schellingi romantismiteooria on väga lähedane. Samuti seab ta kunsti kõigest kõrgemale, sealhulgas filosoofiast, kuna peab seda "ainsaks ja igaveseks ilmutuseks, imeks, mille üksainus teostus oleks pidanud meile kindlustama kõrgema olemise absoluutse reaalsuse". Oma kõnes "Kujutava kunsti suhetest loodusega" ütleb Schelling, et idee kunsti ja looduse suhetest tekkis juba ammu (imitatsiooniteooria). Kuid põhimõtteliselt hinnati seda kui seost looduse "vormidega". Schellingi sõnul on see pettekujutelm, kuna välist loodust "orjalikult kopeeriv" ​​kunstnik toodab ainult maske, mitte kunstiteoseid.

Kunsti ülesanne on kujutada tõeliselt olemasolevat, puhast olemist, "elulist igavikku". Kujutlusvõime ei loo midagi uut, vaid ainult ühendab midagi uuesti prototüübiga. See pole niivõrd matkimine, kuivõrd reaalsuse saavutamine. See saavutus ei kuulu Schellingu sõnul aga epistemoloogia alla, kuna kunsti algpõhjus pole mitte inimene, vaid absoluut, mis avaldub geniaalsuse kaudu.

Geniaalsus nii Schellingu kui ka romantikute jaoks on kunstiteose loomise eelduseks. Veelgi enam, geenius avaldub Schellingu järgi eranditult kunstis, kuhu see toob "objektiivsuse" tänu oma kohalolule teadvustamatusena subjektiivsuses, kunstniku teadvuses. Geniaalsus, olles omane kõige ainsuslikule ühisele identiteedile, satub vastuollu kunstniku minaga ning selle vastuolu lahendamiseks kunstnik loob.

Kunsti kui mängu tõlgendamine on omane Kantile ja Schillerile.

Kunsti kui mängu mõistmise spetsiifikat väljendavad hästi Puškini sõnad: "Ma valan pisaraid ilukirjanduse pärast."

Kant väidab ka, et kunst mitte ainult ei peta meeli, vaid ta “mängib” nendega: “Pettav näivus kaob, kui saab teatavaks selle tühi sisu ja petlikkus. Aga mängiv näivus, nagu ta on, pole midagi muud kui tõde, nähtus ikkagi. jääb alles ka siis, kui asjade tegelik seis teatavaks saab." See tähendab, et Kanti järgi teeb luuletaja tõe nähtavaks: „See näivus ei varja sisemist tõepilti, mis ehitud pilgu ette ilmub, ega eksita kogenematuid ja kergeusklikke teeskluse ja trikiga, vaid kasutades. tunnete taipamine toob lavale kuiva ja värvitu tõe, täites selle tundevärvidega.

Saksa filosoof näeb selles "värviküllases" isegi poeesia eelist filosoofia ees, kuna mõistus on võimetu võitma inimest, keda haarab "tunnete pidurdamatu vägi", see tuleb vallutada mitte otsese vägivalla, vaid kavalusega, mille jaoks kuiv ja värvitu tõde on täidetud tunnete värvidega. Seega toimub luule ja filosoofia koosmõju: "Luule toob tagasi need, keda tõmbas selle hiilgus ja kes said üle oma ebaviisakusest, seda enam, et järgida tarkuseõpetust."

Kanti sõnul on "luule kõigist mängudest ilusaim, kuna selles satuvad mänguseisundisse kõik inimese vaimsed jõud." Schilleri sõnul ühendab kunst töö tõsiduse mängurõõmuga. Ning sellega saavutatakse üldise ja üksikisiku ühtsus, vajalikkus ja vabadus.

Viimasel ajal nähakse kunsti üha enam autonoomse esteetilise nähtusena, st kunst kuulub täielikult esteetilise sfääri alla. Näiteks 20. sajandi alguse itaalia filosoof ja esteetik Croce uskus, et kunst on tunnete väljendus, lihtne kujutlusvõime. Ja selle kujutlusvõime vili – kunstiteoses on primitiivne naiivsus. Kunst ei sea endale ülesandeks peegeldada asju nii, nagu need tegelikkuses eksisteerivad, ega moraliseerida ega allu ühelegi seadusele, reeglile ega kaanonile. Kunstil on oma esteetiline reaalsus ja selle väärtus ei seisne välise reaalsuse lähendamise astmes. Seega jätab kunst siin lõpuks arusaama sellest kui imitatsioonist ja muutub mitte tunnetuseks, vaid eranditult loovuseks ja subjektiivseks loovuseks.

Üks modernismiteoreetik väljendas maalikunsti olemust järgmiselt: „Maal ei ole kõigile ühine suur peegel (meenutagem Leonardo da Vinci vastandsõnu), mis peegeldaks välist või kunstnikule endale omast sisemaailma; ülesandeks on maalist eseme tegemine. Teose loomine tähendab uue reaalsuse loomist, mis pole identne ei looduse, vaid kunstnikuga ja mis annab mõlemale juurde selle, mida kumbki teisele võlgneb. Teose loomine tähendab üldtuntud objektide repertuaari lisada midagi ettenägematut, millel pole muud eesmärki kui esteetiline, ega muid seadusi peale plastilisuse seaduste. Sellel teel on 20. sajand alates kubismi ajast leidnud oma kõige originaalsema väljenduse.

Kuigi paljud kubistlikud kunstnikud uskusid, et nad näitavad asjade olemust, räägivad kunstiteoreetikud sageli kubismist kui abstraktse kunsti esimesest vormist. Kubismi uurija Seifori sõnul: „Kubistid hävitasid objekti ja rekonstrueerisid selle uuesti, maalimise abil vabalt improviseerides, sõltumata objektiivsest reaalsusest. Nii avastasid nad teema kasutuse ja neist said tegelikult esimesed abstraktse maali esindajad.

Abstraktse maali alusepanija (meie kaasmaalane) Wassily Kandinsky püüab eemalduda looduse jäljendamise printsiibist: "Loojaks saanud kunstnik ei näe enam oma eesmärki loodusnähtuste matkimises, ta tahab ja peab leidma väljenduse oma sisemaailmale. ."

Tõepoolest, kunstil võib olla omaette esteetiline väärtus. Aristotelese algatatud protsess leidis oma lõpu kaasaegses kunstis, mille äärmuslik väljendus oli kunst kunstile.

Kaasaegne kunst on läinud nii-öelda vormiliste täpsustuste, kunsti enda täiustamise teed, kunsti leidlikkus, ehk siis oma arengus ei püüa ta piire ületada, vaid jääb iseenda sisse. Selle tagajärjeks oli, et tõsine kunst on tänapäeval asjatundjate hulk (palju rohkem kui kunagi varem) ja "massid" on meelelahutuskunstiga rahul.

Kaasaegne kunst sulgub meelega iseendasse. See on tagajärg asjaolule, et kunst on nüüdseks kultuuri äärealadel. Nii ütleb selle kohta kaasaegne uurija K. Hübner: „Kui eelmise sajandi keskel muutus teaduse võidukäik koos tehnoloogia ja industrialiseerimisega lõpuks kahtlemata, sattus kunst täiesti uude olukorda, mis polnud kunagi varem ilmnenud. eelnev ajalugu. Mis ainevaldkond talle veel jääb , kui ainult teadus jätab endale ligipääsu reaalsusele ja tõele? Kui mina ja maailm, subjekt ja objekt, ideaal ja materjal ei saa enam usutavalt ühendada idees, kui teisalt usk transtsendentsesse on samuti tuhmunud, siis kuidas saab see täita oma eelmist ülesannet – muutuda selle ühtsuse, jumaliku printsiibi kujundiks, teenides seeläbi sensuaalsuse või maailma olemuse valgustamist?

Selline lähenemine "lööb" lõplikult maha jäljendamise teooria, inimene ei vaja enam looduse tuge, ta muutub nii iseseisvaks, et suudab kunstilisele loomingule tuge leida enda seest. Kunst muutub seega puhtaks esteetiliseks väärtuseks.