1.2 Maski funktsioonid teatris "Ei"

Nagu varem mainisime, peitub No-teatri mõistmise võti teatrimaskis, kuna selle teatri näitlejad ei kasuta meiki ega näoilmeid. Just maskis on palju funktsioone, mis ei peegelda mitte ainult No-teatri filosoofiat, vaid ka Ida filosoofilise doktriini põhimõtteid.

Ladina keelest "Maska, maskus" on mask, kuid on veel iidsem sõna, mis paljastab kõige täpsemalt maski "Sonaze" olemuse - ohjeldada. Just seda maski funktsiooni kasutati rituaalses tegevuses aktiivselt. EA Torchinovi definitsioonist, mis tähendab rituaalina teatud tegude kogumit, millel on sakraalne tähendus ja mille eesmärk on reprodutseerida üht või teist sügavat kogemust või selle sümbolistlikku esitust, võime järeldada, et mask on kilp, mis kaitseb kujutise eest. , aga samas teatud tee selleni (18, lk 67.).

No teatris on 200 maski, mis on rangelt salastatud. Kõige silmatorkavamad rühmad on: jumalad (budistlike ja šintoistlike kultuste tegelased), mehed (õukonnaaristokraadid, sõdalased, rahvast pärit inimesed), naised (õukonnadaamid, üllaste feodaalide liignaised, neiud), hullud (leinast šokeeritud inimesed) , deemonid (fantastilise maailma tegelased). Maskid on erinevad ka vanuse, iseloomu ja välimuse poolest. Mõned maskid on mõeldud konkreetsete tükkide jaoks, teistega saab luua olemasolevaid tegelasi mis tahes tükis. Selle põhjal uskusid No teatri asutajad, et nende laval on esindatud kogu maailm (9, lk 21).

Maskid lõigatakse erinevates suurustes hoolikalt valitud puidust ja värvitakse spetsiaalse värviga. Maski valmistamise tehnoloogia on nii keeruline, et enamik praegu kasutusel olevatest maskidest on loodud kuulsate maskinikerdajate poolt 14-17 sajandil. Kaasaegsete käsitööliste valmistatud maskid on vanade tööde imitatsioonid. Sellega seoses võime otsustada, et iga teatrimask on iseseisev kunstiteos.

Väärib märkimist, et vaatamata maskide mitmekesisusele ei väljenda mask "Ei" teatris sageli konkreetset tegelast, vaid on ainult tema "kummitus", ajalugu, inimkuju üldistus.

Kuna No-teatri kirjanduslik materjal on iidse Jaapani folkloor, toimib teatris olev mask vaimse kogemuse juhina. Mask kannab endas kõiki mitte ainult isiksuse eripärasid, tolleaegseid ja sel ajal loodud eripärasid, võib eeldada, et see sukeldab vaataja pakutud oludesse.

Samas tõmbab mask tähelepanu kõrvale “kohalikult”, “nägemiselt”, sest ida filosoofide arvates “tõde ei ole silmale avatud, mida edasi, seda rohkem näed”, mis on otsene. seotud zen-budismi filosoofia ja No-teatri filosoofiaga ... See kinnitab ka No-teatri juhtivate esteetiliste kontseptsioonide – monomane ja yugen – aluspõhimõtteid.

No teatri näitleja ei mängi alati maskis rolli. Maski kannavad ainult peaosatäitja (siete) ja naisesinejad. Peategelase kaaslased panevad maski selga alles teises vaatuses pärast "muundumise" hetke. Kui tool kujutab romantilist tegelast, ei kanna näitleja tavaliselt maski. Näitleja nägu on ilma selleta täiesti staatiline, sest No-teatris näoga mängimist peetakse labaseks.

Arvestades teatrit "Ei", väidab kaasaegne idakultuuri uurija E. Grigorjeva, et mask kui "rahulik emotsioon" meenutab kirgede edevust. (8, lk 345) Mask on nagu “äikeseline vaikus”. Võib järeldada, et mask on rolli olemuse paljastamise võti, on selle ajalugu ja tulemus.

Enne maski puudutamist häälestub näitleja "maagilisele tühjusele" – puhastab end täielikult. Teatrikriitik Grigori Kozintsev meenutab oma raamatus "Tragöödia ruum" vestlust "Ei"-teatri eksperdi Akira Kurassawaga. "Ma hakkan mõistma, et "maski selga panemine" on sama raske protsess kui "rolliga harjumine". (8, lk 346) Ammu enne etenduse algust seisab kunstnik peegli lähedal. Poiss annab talle maski, ta võtab selle ettevaatlikult ja vaatab vaikselt naise näojooni. Silmade ilme muutub märkamatult, välimus muutub teistsuguseks. Mask "läheb inimese sisse". Seejärel paneb ta aeglaselt ja pidulikult maski ette ja pöördub peegli poole. Enam ei ole eraldi inimest ja maski, nüüd on nad tervik ”(8, lk 345-346.) Sellest järeldub, et mask eemaldab näitleja välismaailmast, hõlbustab tema sisenemist olekusse. mitte mina ".

No teatri näitleja ei puuduta kunagi maski nägu, puudutades seda vaid kohas, kus asuvad nöörid, mis kinnitavad maski näitleja näo külge. Pärast sarnasel viisil etendust visatakse mask näitlejalt välja ja asetatakse seejärel spetsiaalsesse ümbrisesse kuni järgmise kasutamiseni. Tegelikult on igas teatrikoolis roll pärast elluviimist “põlenud”. Vastasel juhul orjastab roll esineja ise.

Maski selga pannes saab näitlejast sõna otseses mõttes tema, olles kangelase teejuht, edastades mitte ainult tema emotsioone, moraalset ja füüsilist kuvandit, vaid ka vaimu. Tema hinges peaks olema ainult üks tunne, mida väljendab mask.

Ainult andekas näitleja suudab maski elustada, muutes selle staatika tegelaseks. Võib-olla on see tingitud valguse mängust, vaatenurga muutustest, liikumisest, kuid on ka teisi näiteid, kus neid tegureid ei toimunud. Saksa näitekirjanik K. Zuckmeier kirjeldab oma mälestustes näitleja Verne Krausega juhtunud juhtumit, mil rituaalne mask tema silme ees nuttis ja selles olev näitleja tundis kirjeldamatut valu. (4, lk 109–111)

Maskis No teatri näitleja peaaegu ei näe publikut, aga publik ei näe ka tema nägu. Need nähtamatud seosed moodustavad etenduse ühtse terviku.

"Inimkonna igavene vaenlane" või "Jumala ahv"? Kuradi kuvand hiliskeskaegses kultuuris

"Saatana kohtuprotsess" on täis viiteid mitte ainult teoloogilisele uurimistööle, vaid ka populaarsele rahvakultuurile, eelkõige saladuste ja imede teatritraditsioonile. Dialoogid-vaidlused heade ja kurjade tegelaste vahel (näiteks hinge ja südame dialoog ...

V. Võssotski ... "Ma tulin siia, et vastata tõele"

Pärast seda, kui Võssotski lahkus Moskva terase ja sulamite instituudist, töötas ta kuus kuud kõvasti tööd, et valmistuda teatristuudiosse vastuvõtmiseks. Nina Maksimovna meenutas: „... See oli tema jaoks väga pingeline aeg. Seejärel tegeles ta draamaklubiga ...

Koryaki rahvapühad

"Ulyaun" on mask, mida vanasti kanti mõne rituaali ajal. Nüüd kasutatakse seda Hololo festivalil pantomiimina. Pidustusest võtsid osa kõik külaelanikud ja kaks-kolm maskiga inimest ...

Keldi kultuur

Veel enne 5. sajandi lõppu ilmuvad keldi kunstis inimmaski motiiv, mille tipuks on mõnikord topeltleheline kroon, ja seda kaasnev nn kalamullide motiiv. Maski motiiv oli kahtlemata ...

Postmodernsed tendentsid vene teatris

Vene teatris on positsioon eriline. Ühiskonna terav kapitaliseeritus kaheksakümnendate ja üheksakümnendate vahetusel sisendas Venemaa turusuhetesse kriuksumist. Kuid ja rahvusvahelisest ...

Etnilise maski meigi väljatöötamine ja rakendamine teemal "Aafrika rahvaste kultuuripärand"

Esimene samm on tooni rakendamine. See peaks olema tasane ja sile. Svammiga tegin pruuni näomaalingu kergete ringjate liigutustega, jaotades ühtlaselt üle kogu näo. Siin on oluline mitte kanda värvi pikkade sirgete tõmmetega ...

Lavastaja ja näitlejatöö

Teatri sajanditevanune ajalugu tunneb koidu- ja allakäiguperioode, suurte kunstnike nimesid on tuhandeid. Teatrit tundvad ja armastavad inimesed on sadu kordi püüdnud selgitada lavamaagilist kunsti, paljastada inimeste mõjutamise saladusi ...

Ideoloogia roll kunstiteoses

Selles töös esitame küsimusi teose ideoloogilise töö rolli kohta, samuti oleme kohustatud välja selgitama, millise koha see kontseptsioon looja loomepsühholoogias hõivab ja kas see lõpuks mõjutab tema tööd ja tarbijate hinnangut. ..

Romantism balletiteatris

Vene balleti liikumine romantismi poole, erinevalt Lääne-Euroopa balletist, peatus ja viibis mitu aastat. Venemaal saabus pärast dekabristide ülestõusu mahasurumist vägivaldse reaktsiooni aeg ...

Loovus Jevgeni Panfilov

Tolstoi ballett Evgeniya Panfilova Koreograaf: üleliiduliste ja rahvusvaheliste konkursside laureaat Riikliku teatripreemia "Kuldne mask" laureaat Vene Föderatsiooni valitsuse auhinna laureaat, mille nimi on ...

Teater "Ei" - Jaapani maskide teater

Vaatleme No-teatri maski funktsioonide analooge, mille meie arvates laenasid 20. sajandi teatrikunsti suurkujud. Seades endale ülesandeks mõista ...

Teater kui kunstiliik

Teatrikunst on ühtaegu tõetruu ja tinglik. Ausalt – vaatamata kokkuleppele. Nagu aga kogu kunst. Kunstiliigid erinevad üksteisest nii tõepärasuse kui ka kokkuleppe astme poolest ...

Teater kui juhtimisobjekt

Vene Föderatsiooni teatrit ja teatritegevust käsitlevad õigusaktid põhinevad Vene Föderatsiooni põhiseadusel, Vene Föderatsiooni tsiviilseadustel ...

Omski teatrid

Näitlejateater, nukud, maskid "Arlekiin" on üks vanemaid nukuteatreid Venemaal. 90ndate alguses püüdis kollektiiv luua uut tüüpi teatrit - universaalset, sünteetilist, igas vanuses publikule suunatud ...

Uusromantismi ja impressionismi tunnused balletiteatris

Kui realism jõudis teiste kunstiliikide juurde, sattus Euroopa ballett kriisi- ja allakäiguseisundisse. See kaotas oma sisu ja terviklikkuse ning tõrjus välja ekstravagantne (Itaalia), muusikasaal (Inglismaa) ...

S. P. Školnikov

Teater on läbinud pika ja raske arengutee. Teatri päritolu ulatub tagasi kultusrituaalidesse.

Esimesed kultusmaskid

Irokeesi mask – tulnukas / võltsnägu (vasak ja parem)

Muistsed inimesed uskusid, et maski selga pannud inimene saab selle olendi vara, keda mask esindab. Loomaskid, aga ka vaimude ja surnute maskid olid eriti levinud ürgrahvaste seas. Toteemilised mängud ja tantsud on juba teatrikunsti element. Toteemilises tantsus püütakse luua tantsus kunstilist ja esteetilist kujundit.
Põhja-Ameerikas kandsid kultusliku iseloomuga indiaanlaste toteemilised tantsud maskides omamoodi kunstilist kostüümi ja dekoratiivset maski, mida murendati sümboolse ornamentikaga. Tantsijad valmistasid endale ka keerulisest seadmest topeltmaskid, mis kujutasid totemi kahetist olemust – looma maski all oli peidus mees. Tänu spetsiaalsele seadmele avanesid need maskid kiiresti ja tantsijad muutusid.
Loomade maskide edasiarendamine viis ähmaselt inimese nägu meenutava, juuste, habeme ja vuntsidega teatrimaski loomiseni ehk nn antroposoomorfse maskini ning seejärel puhtalt inimliku välimusega maskini.
Enne kui maskist sai klassikalise teatri osa, läbis see pika arengu. Jahitantsude ajal asendati loomade pealuud dekoratiivsete maskidega, seejärel ilmusid matusetseremooniate portreemaskid, mis muutusid järk-järgult fantastilisteks "suumimüsteeriumide" maskideks; see kõik kajastus mongoolia "Tsam", jaava "Barongan" ja jaapani teatri "No".

Topengi teatri maskid

Topengi teatrimask (vasak ja parem)

On teada, et Indoneesia maskide teater, mis kannab nime "Topeng", kasvas välja surnute kultusest. Sõna "topeng" tähendab "tihedalt surutud, liibuvat" või "surnu maski". Malai teatrit iseloomustavad maskid on ülimalt lihtsad. Need on ovaalsed puidust plangud, millel on silmade ja suu jaoks nikerdatud augud. Nendele plaatidele joonistatakse soovitud pilt. Mask seoti nööriga ümber pea. Kohati (nina, silmade, lõua ja suu juures) oli maski puidust alus õõnsaks tehtud, mis saavutas volüümi mulje.
Pantomiimmaskil oli spetsiaalne seade: selle siseküljele oli kinnitatud aas, mille näitleja hammastesse kinnitas. Hiljem, kui teater arenes ja muutus professionaalseks, hakkasid näitlejad mängima ilma maskideta, maalides ohtralt nägusid.

Antiiksed maskid

Kreeka iidse teatri traagiline mask (vasakul ja paremal)

Vana-Kreeka klassikalises teatris laenati maske preestritelt, kes kasutasid neid jumalate rituaalsetes kujutistes. Algul värviti näod lihtsalt viinamarjakobarate jääkidega, seejärel said mahukad maskid rahvalike lõbustuste asendamatuks atribuudiks ja tulevikus Vana-Kreeka teatri tähtsaimaks komponendiks.
Nii Kreekas kui ka Roomas mängiti spetsiaalse suukujuga maskides, lehtri – sarve kujul. See seade võimendas näitleja häält ja võimaldas kuulda tema kõnet paljudele tuhandetele amfiteatri vaatajatele. Antiikmaske valmistati lahast ja kipskangast ning hiljem nahast ja vahast. Maski suu oli tavaliselt raamitud metalliga ja mõnikord vooderdati kogu mask sees resonantsi suurendamiseks vase või hõbedaga. Maskid tehti vastavalt selle või teise tegelase iseloomule; tehti ka portreemaske. Kreeka ja Rooma maskides süvendati silmakoopaid, rõhutati teravate löökidega tüübile iseloomulikke jooni.

Kolmekordne mask

Mõnikord olid maskid kahe- ja isegi kolmekordsed. Näitlejad liigutasid sellist maski igas suunas ja moondusid kiiresti teatud kangelasteks ja mõnikord ka konkreetseteks isikuteks, kaasaegseteks.
Aja jooksul portreemaskid keelustati ja vältimaks vähimatki juhuslikku sarnasust kõrgete ametnikega (eriti Makedoonia kuningatega), hakati neid inetuks tegema.
Kuulsad olid ka poolmaskid, kuid neid kasutati Kreeka stseenis väga harva. Maski järgides ilmus sündmuskohale parukas, mis oli maski külge kinnitatud ja seejärel peakate - "onkos". Parukaga mask suurendas pead ebaproportsionaalselt, nii et näitlejad panid selga katurnad ja suurendasid oma keha mahtu paksuste - “mütside” abil.
Rooma näitlejad iidsetel aegadel kas ei kasutanud üldse maske või kasutasid poolmaske, mis ei katnud kogu nägu. Alles 1. sajandist. eKr NS. nad hakkasid oma hääle kõla võimendamiseks kasutama kreeka stiilis maske.
Koos teatrimaski väljatöötamisega ilmub ka teatrimeik. Keha ja näo värvimise komme pärineb Vana-Hiina ja Tai rituaalsetest tegevustest. Vaenlase hirmutamiseks tegid haarangule läinud sõdalased leppimist, värvides näo ja keha taimsete ja mineraalvärvidega ning teatud juhtudel ka värvilise tindiga. Siis läks see komme üle rahvalavastusteks.

Meik klassikalises Hiina teatris

Hiina traditsioonilise klassikalise teatri meik pärineb 7. sajandist. eKr NS. Hiina teatrit eristab omamoodi sajandeid vana teatrikultuur. Kujutise psühholoogilise seisundi tingliku kujutamise süsteem Hiina teatris saavutati traditsioonilise sümboolse maskide maalimise kaudu. Üks või teine ​​värv tähistas tundeid, aga ka tegelase kuulumist teatud sotsiaalsesse gruppi. Niisiis, punane tähendas rõõmu, valge - leinamist, must - ausat eluviisi, kollane - keiserlikku perekonnanime või buda munki, sinine - ausust, lihtsust, roosa - kergemeelsust, roheline oli mõeldud teenijatele. Värvide kombinatsioon viitas erinevatele psühholoogilistele kombinatsioonidele, kangelase käitumise varjunditele. Asümmeetriline ja sümmeetriline värvimine oli teatud tähtsusega: esimene oli iseloomulik negatiivsete tüüpide kuvandile, teine ​​- positiivsetele.
Hiina teatris kasutati ka parukaid, vuntsid ja habet. Viimased valmistati sarlik loomakarvadest (pühvlid). Habe oli viit värvi: must, valge, kollane, punane ja lilla. Neil oli ka kokkuleppeline iseloom: suud kattev habe andis tunnistust kangelaslikkusest ja rikkusest; mitmeks osaks jagatud habe väljendas keerukust ja kultuuri. Habe tehti traatraamile ja kinnitati raamist tulevate konksudega kõrvade taha.
Meigiks kasutasime igat värvi kahjutuid kuivvärve, mida läikiva näopinna saamiseks lahjendati vees, lisades paar tilka taimeõli. Üldtooni suruti peale sõrmede ja peopesadega. Pikkade teravate pulgakesi kasutati maalimiseks, silmapliiatsiks, silmadeks ja kulmudeks. Igal värvil oli oma pulk, millega Hiina kunstnikud meisterlikult töötasid.
Naise meiki iseloomustas särav üldtoon (whitewash), mille peale õhetati põsed ja silmalaud, värviti huuled, musta värviga silmad ja kulmud.
Klassikalises Hiina teatris ei ole võimalik kindlaks teha meigitüüpide arvu; ebatäpsetel andmetel oli neid kuni 60.

Mask teatris "Ei"

Teatri mask "Ei"

Täna saab näha maailma ühe vanema teatri hulka kuuluva Jaapani teatri "No" etendusi. No-teatri kaanonite järgi määrati maskid ühele peanäitlejale kõigis kahesajas repertuaaris olevas kanoonilises näidendis ja need moodustasid selles teatris terve kunstiharu. Ülejäänud näitlejad ei kasutanud maske ning täitsid oma rollid parukate ja meigita.
Maskid kuulusid järgmistesse tüüpidesse: poisid, noored, surnute vaimud, sõdalased, vanad mehed, vanad naised, jumalad, tüdrukud, deemonid, poolloomad, linnud jne.

Meik Kabuki teatris


Meik Kabuki teatris

Jaapani klassikaline Kabuki teater on üks maailma vanimaid teatreid. Selle päritolu ulatub aastasse 1603. Kabuki teatri laval, nagu ka teistes Jaapani teatrites, mängisid kõik rollid mehed.
Kabuki teatri grimm on maskilaadne. Meigi olemus on sümboolne. Näiteks kangelasrolli tasa tegev näitleja kannab oma näo üldisele valgele toonile punaseid jooni; valgel voolul kaabaka rolli mängimine tõmbab siniseid või pruune jooni; nõia mängimine rohelisel näotoonil rakendab musti jooni jne.
Jaapani teatris on väga omapäraseid veidraid jooni kortsude, kulmude, huulte, lõua, põskede jms näol. Meigi meetod ja tehnika on samad, mis Hiina näitlejatel.
Habemel on ka stiliseeritud iseloom. Neid eristavad veidrad teravad, katkendlikud jooned ja need on valmistatud Hiina põhimõttel.

Müsteeriumiteater

Kuna rituaalsed aktid muutuvad vaatemänguks, omandavad etendused üha spetsiifilisemaid teemasid, mis sõltuvad ajastu sotsiaalsetest ja poliitilistest tingimustest.
Euroopas asendas tume keskaeg iidse maailma. Kiriku obskurantismi surve kõikidele ühiskonnaelu vormidele sunnib teatrit pöörduma religioossete teemade poole. Nii tekibki umbes kolm sajandit eksisteerinud saladuste teater. Näitlejad olid neis teatrites linlased, käsitöölised ja see tõi etendustesse sisse ühised argised motiivid: “jumalikku” tegevust katkestasid rõõmsad vahepalad ja klounaadid. Järk-järgult hakkab vahepala välja tõrjuma peamist tegevust, mis oli selle teatri kiriku tagakiusamise põhjuseks. Eriti laialt oli müsteeriumiteater levinud Prantsusmaal.
Renessansiajal (umbes 1545. aastast) ilmusid Prantsusmaal professionaalsed teatrid. Rändkoomikud ühinesid truppideks, mis olid näitlevad artellid.
Nende teatrite näitlejad spetsialiseerusid peamiselt koomilisele, farsilisele repertuaarile ja seetõttu kutsuti neid farseriteks. Noormehed mängisid farsilavastustes naisrolle.

Teatro del arte

Teatrata del arte tegelane: Arlekiin

XVI sajandi 30ndatel. Teatro del Arte ilmub Itaalias. Itaalia koomikute del arte esitused erinesid prantsuse näitlejate esitustest mitte ainult kõrgema mängutehnika, vaid ka maski- ja grimmikultuuri poolest.
Esimesed del arte etendused toimusid Firenzes, kus näitlejad mängisid maskides. Mõnikord asendati mask liimitud ninaga. Iseloomulik on, et maske kandsid vaid kahe vanamehe ja kahe sulase rollitäitjad.
Commedia dell'arte maskid sündisid rahvakarnevalidel. Seejärel rändasid nad tasapisi lavale.
Commedia dell'arte maskid valmistati papist, nahast ja õliriidest. Näitlejad mängisid tavaliselt ühes, kindlasti seatud maskis. Näidendid muutusid, kuid maskid jäid samaks.
Enamasti mängisid maskides koomilised tegelased. Oli ka selliseid rolle, mille jaoks pidi maski asemel jahuga tasa tegema ning söega habeme, vuntsid ja kulmud värvima. Traditsiooniliselt ei kandnud armastajaid kehastavad näitlejad maske, vaid kaunistasid oma nägu meigiga.

Teatro del arte tegelane: Coviello

Teatud esinejatele, kes mängisid sama rolli, hakati omistama kujundlikke maske.
Commedia dell'arte maskid olid väga mitmekesised (commedia dell'arte teatris oli maske üle saja). Mõned maskid koosnesid ainult ninast ja otsaesist. Need värviti mustaks (näiteks arsti juures); ülejäänud nägu, mida mask ei katnud, oli meik. Teised maskid sisaldasid paruka, habeme ja vuntside spetsiifilist värvimist. Maske kasutati vahendina eostatud tüübi väljendusrikkuse rõhutamiseks. Need olid tehtud igasugustest tegelaskujudest ja maalitud etenduse tüüpidest lähtuvalt. Üldiselt jagunesid commedia dell'arte maskid kahte rühma: rahvakomöödia sulaste maskid (Zani); meistrite satiirilised maskid (puffoon tuum - Pantalone, arst, kapten, Tartaglia).
Mõnes Commedia dell'arte etenduses muudeti näitlejaid publiku ees osavalt ümber, asendades ühe maski teisega.
Algselt tehti iidseid imiteerivaid maske lahtise suuga, hiljem, püüdes maske loomulikule näole lähemale tuua, hakati suud kinni panema (viimast põhjustas ka sarve tarbetuks muutumine pantomiimid). Veel hiljem hakkasid nad katma vaid poolt näitleja näost. See aitas kaasa miimikamängu edasisele arengule. Commedia dell'arte on alati püüdlenud pildi realistliku kuvamise poole, mitte ainult maskide sotsiaalses ja psühholoogilises välimuses, vaid ka kõnes, liikumises jne.
XVII-XVIII sajand Euroopas - klassitsismi ajastu. See kajastus teatri ümberkorraldustes. Klassikalises teatris oli meik ja parukad samad, mis igapäevaelus. Etendused olid tinglikud. Muistsele antiikajale pühendatud Corneille'i ja Racine'i näidendites mängides olid näitlejad väliselt jätkuvalt XVII-XVIII sajandi inimesed. Tolleaegse meigi määras kogu Prantsuse õukonna elusüsteem, mida teater ka jäljendas. Seda perioodi iseloomustab kärbeste domineerimine. Usuti, et kärbsed annavad silmadele loid ilme ja kaunistavad nägu.

Školnikov S. P. Minsk: Kõrgkool, 1969. Lk. 45-55.

Nagu varem mainisime, peitub No-teatri mõistmise võti teatrimaskis, kuna selle teatri näitlejad ei kasuta meiki ega näoilmeid. Just maskis on palju funktsioone, mis ei peegelda mitte ainult No-teatri filosoofiat, vaid ka Ida filosoofilise doktriini põhimõtteid.

Ladina keelest "Maska, maskus" on mask, kuid on veel iidsem sõna, mis paljastab kõige täpsemalt maski "Sonaze" olemuse - ohjeldada. Just seda maski funktsiooni kasutati rituaalses tegevuses aktiivselt. EA Torchinovi definitsioonist, mis tähendab rituaalina teatud tegude kogumit, millel on sakraalne tähendus ja mille eesmärk on reprodutseerida üht või teist sügavat kogemust või selle sümbolistlikku esitust, võime järeldada, et mask on kilp, mis kaitseb kujutise eest. , aga samas teatud tee selleni (18, lk 67.).

No teatris on 200 maski, mis on rangelt salastatud. Kõige silmatorkavamad rühmad on: jumalad (budistlike ja šintoistlike kultuste tegelased), mehed (õukonnaaristokraadid, sõdalased, rahvast pärit inimesed), naised (õukonnadaamid, üllaste feodaalide liignaised, neiud), hullud (leinast šokeeritud inimesed) , deemonid (fantastilise maailma tegelased). Maskid on erinevad ka vanuse, iseloomu ja välimuse poolest. Mõned maskid on mõeldud konkreetsete tükkide jaoks, teistega saab luua olemasolevaid tegelasi mis tahes tükis. Selle põhjal uskusid No teatri asutajad, et nende laval on esindatud kogu maailm (9, lk 21).

Maskid lõigatakse erinevates suurustes hoolikalt valitud puidust ja värvitakse spetsiaalse värviga. Maski valmistamise tehnoloogia on nii keeruline, et enamik praegu kasutusel olevatest maskidest on loodud kuulsate maskinikerdajate poolt 14-17 sajandil. Kaasaegsete käsitööliste valmistatud maskid on vanade tööde imitatsioonid. Sellega seoses võime otsustada, et iga teatrimask on sõltumatu kunstiteos.

Väärib märkimist, et vaatamata maskide mitmekesisusele ei väljenda mask "Ei" teatris sageli konkreetset tegelast, vaid on ainult tema "kummitus", ajalugu, inimkuju üldistus.

Kuna No-teatri kirjanduslik materjal on iidse Jaapani folkloor, toimib teatris olev mask vaimse kogemuse juhina. Mask kannab endas kõiki mitte ainult isiksuse eripärasid, tolleaegseid ja sel ajal loodud eripärasid, võib eeldada, et see sukeldab vaataja pakutud oludesse.

Samas tõmbab mask tähelepanu kõrvale “kohalikult”, “nägemiselt”, sest ida filosoofide arvates “tõde ei ole silmale avatud, mida edasi, seda rohkem näed”, mis on otsene. seotud zen-budismi filosoofia ja No-teatri filosoofiaga ... See kinnitab ka No-teatri juhtivate esteetiliste kontseptsioonide – monomane ja yugen – aluspõhimõtteid.

No teatri näitleja ei mängi alati maskis rolli. Maski kannavad ainult peaosatäitja (siete) ja naisesinejad. Peategelase kaaslased panevad maski selga alles teises vaatuses pärast "muundumise" hetke. Kui tool kujutab romantilist tegelast, ei kanna näitleja tavaliselt maski. Näitleja nägu on ilma selleta täiesti staatiline, sest No-teatris näoga mängimist peetakse labaseks.

Arvestades teatrit "Ei", väidab kaasaegne idakultuuri uurija E. Grigorjeva, et mask kui "rahulik emotsioon" meenutab kirgede edevust. (8, lk 345) Mask on nagu “äikeseline vaikus”. Võib järeldada, et mask on rolli olemuse paljastamise võti, on selle ajalugu ja tulemus.

Enne maski puudutamist häälestub näitleja "maagilisele tühjusele" – puhastab end täielikult. Teatrikriitik Grigori Kozintsev meenutab oma raamatus "Tragöödia ruum" vestlust "Ei"-teatri eksperdi Akira Kurassawaga. "Ma hakkan mõistma, et "maski selga panemine" on sama raske protsess kui "rolliga harjumine". (8, lk 346) Ammu enne etenduse algust seisab kunstnik peegli lähedal. Poiss annab talle maski, ta võtab selle ettevaatlikult ja vaatab vaikselt naise näojooni. Silmade ilme muutub märkamatult, välimus muutub teistsuguseks. Mask "läheb inimese sisse". Seejärel paneb ta aeglaselt ja pidulikult maski ette ja pöördub peegli poole. Enam ei ole eraldi inimest ja maski, nüüd on nad tervik ”(8, lk 345-346.) Sellest järeldub, et mask eemaldab näitleja välismaailmast, hõlbustab tema sisenemist olekusse. mitte mina ".

No teatri näitleja ei puuduta kunagi maski nägu, puudutades seda vaid kohas, kus asuvad nöörid, mis kinnitavad maski näitleja näo külge. Pärast sarnasel viisil etendust visatakse mask näitlejalt välja ja asetatakse seejärel spetsiaalsesse ümbrisesse kuni järgmise kasutamiseni. Tegelikult on igas teatrikoolis roll pärast elluviimist “põlenud”. Vastasel juhul orjastab roll esineja ise.

Maski selga pannes saab näitlejast sõna otseses mõttes tema, olles kangelase teejuht, edastades mitte ainult tema emotsioone, moraalset ja füüsilist kuvandit, vaid ka vaimu. Tema hinges peaks olema ainult üks tunne, mida väljendab mask.

Ainult andekas näitleja suudab maski elustada, muutes selle staatika tegelaseks. Võib-olla on see tingitud valguse mängust, vaatenurga muutustest, liikumisest, kuid on ka teisi näiteid, kus neid tegureid ei toimunud. Saksa näitekirjanik K. Zuckmeier kirjeldab oma mälestustes näitleja Verne Krausega juhtunud juhtumit, mil rituaalne mask tema silme ees nuttis ja selles olev näitleja tundis kirjeldamatut valu. (4, lk 109–111)

Maskis No teatri näitleja peaaegu ei näe publikut, aga publik ei näe ka tema nägu. Need nähtamatud seosed moodustavad etenduse ühtse terviku.

Vanade kreeklaste ja roomlaste seas oli M. näitlejate jaoks kõige mugavam viis rollide iseloomu edasi anda. Viimaste avastuste järgi otsustades võib oletada, et M.-d on samal eesmärgil kasutatud juba iidsetest aegadest Egiptuses ja Indias, kuid täpsed andmed siinse M.-i kohta pole meieni jõudnud. Euroopas ilmuvad esimesed M. Kreekas, Bacchuse festivalide ajal. Suidas omistab selle leiutise luuletaja Harilile, Thespiuse kaasaegsele; ta ütleb ka seda Phrynich esmakordselt tutvustas laval naissoost M. kasutamist ja Neophon Sikionsky leiutas iseloomuliku M. orja-õpetaja reprodutseerimiseks. Horatius tunnustab Aischylost M. theatricali leiutamise eest. Aristoteles väidab oma "Poeetikas" (V peatükk), et tema ajal läksid legendid M. teatrikasutusele toomisest mineviku pimedusse. M. taotles kahte eesmärki: esiteks andsid nad igale rollile teatud füsiognoomia ja teiseks võimendasid häälekõla ning see oli ülimalt oluline esinedes suurtes amfiteatrites, vabas õhus, silmitsi tuhandeline rahvahulk. Füsiognoomia mäng oli sellise suurusega laval täiesti mõeldamatu. M. huuled olid kergelt lahti, silmakoopad süvenesid järsult, esile olid tõstetud kõik sellele tüübile iseloomulikumad jooned, värvid kattusid erksalt. Algselt valmistati M. populaarsest trükist, hiljem nahast ja vahast. Suu ääres olid maskid tavaliselt metalliga ääristatud ja mõnikord kaeti need seest täielikult vase või hõbedaga, et suurendada resonantsi, M. suus oli huulik ummistunud (seetõttu tähistasid roomlased M. sõnaga persona, isikust - helini). M. jaotati mitmesse muutumatusse kategooriasse: 1) vanad inimesed, 2) noored, 3) orjad ja 4) naised, väga mitut tüüpi. Olenemata M.-st tavaliste lihtsurelike rollide jaoks, leidus ka M.-d kangelastele, jumalustele jne, konventsionaalsete atribuutidega (Actaeon näiteks sarved, Argus - sada silma, Diana - poolkuu, Eumenides - 3 madu ja jne). Erinimesid kandis M., kes reprodutseeris varje, nägemusi jne – Gorgoneia, Mormolucheia jne. Koos M. jumalustega ajalooline M. – prosopeia; need kujutasid kuulsate isiksuste, surnute ja elavate jooni ning neid kasutati peamiselt tänapäeva elu tragöödiate ja komöödiate jaoks, nagu Aristophanese "Pilved" või Phrynichi "Mileetose vallutamine"; komöödia "The Horsemen" jaoks keeldusid meistrid aga tegemast Cleoni kujutisega maske. Satiirilisi M. kasutati mütoloogiliste koletiste, kükloopide, satüüride, faunide jne reprodutseerimiseks. Oli ka M. orkester, neid kandsid tantsijad ja kuna viimased paigutati lavale publikule võimalikult lähedale, siis kirjutati M. nende jaoks välja vähem karmilt ja sai ettevaatlikumalt maha. Et reprodutseerida tegelasi, kelle hinge meeleolu tegevuse käigus järsult muutus, võeti kasutusele M., mille ühel profiilil väljendati näiteks leina, õudust vms, teine ​​profiil aga tähistas rõõmu, rahulolu; näitleja pöördus publiku poole ühe või teise poolega M. Kreekast läks M. Rooma teatrisse ja jäi lavale kuni Rooma impeeriumi langemiseni. Cicero sõnul mängis kuulus näitleja Roscius ilma M.-ta ja seda täiesti edukalt, kuid see näide peaaegu ei leidnud jäljendajaid. Kui näitleja tekitas publiku pahameelt, oli ta sunnitud M. laval tulistama ning pärast õunte, viigimarjade ja pähklitega loopimist saadeti lavalt minema. Teatri M. kasutamine läks üle Itaaliasse, teatripantomiimide ja nn itaalia komöödia jaoks (Comedia dell "Arte; vt vastavat artiklit.) Seega on M. polichinela väga iidne ja pärineb Atellani mängudest (vt Atellana) 16. sajandist läks see muudetud vorm Prantsusmaale koos iseloomuliku M.-ga, mis tähistab matamooride, lakeide jt liike. ei piirdu ühe teatriga.Archiminis osalesid roomlased, kes M.-i selga pannes, jäljendades lahkunu jooni, mängisid nii lahkunu häid kui ka kurje tegusid, matkides midagi matusekõne taolist.Sõdurid mõnikord korraldati M. all koomilisi rongkäike, justkui ümbritseks fiktiivset triumfivankrit. Prantsusmaal kasutati keskajal - näiteks Fox festivalil rongkäigu ajal - M. ja isegi Philip Kaunis ei põlganud selline riietumine. oodipidustused narride auks, mis kirikutes toimusid, olid M. käigus, eristas inetus; Roueni sinod, mis keelas selle lõbu 1445. aastal, mainib koletiste nägusid ja loomakruuse. Eraelu vallas tekkis M. kasutamine Veneetsias ja sellega tegeleti karnevali ajal; Prantsusmaal näeme teda Baieri Isabella Pariisi sissepääsu juures ja tema Karl VI-ga abiellumise (1385) pidustustel. Franciscus I ajal sai mustast sametist või siidist valmistatud Veneetsia M. (loup) mood nii levinud, et M. oli tualeti peaaegu vajalik aksessuaar. M. katte all toime pandud julmused ajendasid Franciscus I, Charles IX ja Henry III piirama M. kasutamist. 1535. aastal võeti parlamendi käskkirjaga kaupmeestelt kõik M. ära ja nende edasine ettevalmistamine keelati; 1626. aastal hukati isegi kaks lihtelanikku karnevali ajal M. kandmise eest; õilsas keskkonnas läks M. aga kasutusest välja alles prantslasteni. revolutsioon. Kuna nooruses osales Louis XIV meelsasti õukonnaballettidel, kuid etiketi rikkumiste vältimiseks oli ta maskeeritud, laienes see komme üldiselt balletitantsijatele, kes läksid M.-st lahku alles 1772. aastal. möödunud sajandil ja Praeguse alguses olid kõik maskeeritud, välistamata vaimulikud, kes M. egiidi all olid aktiivsed karnevali osalised ning innukad teatri- ja kontserdikülastajad. Kümnenõukogu liikmed, inkvisitsioonitribunalide ametnikud, Carbonari ja kogu Euroopa salaühingute liikmed kasutasid arusaadavatel põhjustel maske; samuti kandis timukas mõnikord oma tööülesannete täitmisel selga M. Inglismaa Charles I-l raius maskeeritud timukas pea maha. Roomas on mõned kloostriordud matmistel riietatud kummalises kostüümis, mille all on M. Kõikidel aegadel ja kõigis riikides M., mida kanti avalikel festivalidel, nautis puutumatust ja andis õiguse kõnele, mis on muudel tingimustel talumatu. Prantsusmaal oli tavaks, et M. juhtimisel ballile lubatud isikud kutsusid tantsudele neid, kes ei olnud maskeerunud, isegi kui nad olid valitseva maja liikmed. Nii kutsus ta näiteks ühel Louis XIV õukonnaballil halvatuks maskeerituna ja koledatesse kaltsudesse rippuva teki sisse mässitud ja kamforiga läbi imbunud Burgundia hertsoginna tantsima – ja naine, kes ei pidanud võimalikuks. rikkus tava, läks vastiku võõraga tantsima. Praegu kasutatakse M. läänes peaaegu eranditult karnevali ajal. Prantsusmaal reguleerib seda tava 1835. aasta määrus, mis on siiani jõus. Maskeeritutel on keelatud kanda relvi ja keppe, riietuda ebasündsatesse kostüümidesse, solvata möödujaid või pidada väljakutsuvaid ja nilbeid kõnesid; varjatud isik peab politseiasutuste kutsel viivitamatult minema lähimasse jaoskonda tuvastamiseks ning rikkujad saadetakse politseiprefektuuri. Süütegusid ja kuritegusid maskide all menetletakse tavapärasel viisil, kuid siin käsitletakse süüd tugevdava asjaoluna maskeerumise fakti.

kolmap Fr. Ficoroni, "Le Maschere sceniche, degli antiqui Romani" (Rooma, 1736); tema De larvis scenids et fîguris comicis (Rooma, 1754) Sand, Masques et bouffons (Pariis, 1860); Alimann, "Die Maske des Schauspielers" (Berliin, 2. trükk, 1875); Dall, "Maskid, labretid ja teatud aborigeenide kombed" (Washington, 1885). M. kohta Venemaal - vt Moskoloudstvo.

• - Kõrgemad riigiteatri töökojad, tasuta töökojad, teatriõppeasutus. See eksisteeris Moskvas veebruaris-novembris 1922, koolitas näitlejaid ja lavastajaid ...

  Moskva (entsüklopeedia)

• - Eelrev. perioodi Ekat., hoolimata kaugusest traditsioonilisest kasvas. ringreisidel, võttis palju külalisesinejaid, nii draama- kui op. stseenid...

  Jekaterinburg (entsüklopeedia)

• - Ludi scaenici. T. esinemised antiikajal nii Ateenas kui ka Roomas ei olnud erakätes; nemad juhtisid riiki, kuigi hukkamine anti igal üksikjuhul eraisikutele ...

  Tõeline klassikalise antiigi sõnaraamat

• - - XVII sajandil. Inglismaal anti nimi M. dramaatilisele ekstravagantsile, mis kujutas endast pantomiimi ja kõnestseenide segu ...
• - igapäevane väljaanne, mis ilmus Moskvas aastatel 1864-1865 A. N. Bazhenovi toimetuse all ...

  Brockhausi ja Euphroni entsüklopeediline sõnaraamat

• - spetsiaalsed silmade väljalõikega ülekatted, pange näitleja näole ...
• - vaata teatriseltse ...

  Suur Nõukogude entsüklopeedia

• - Raamatukogud, mille põhifondi moodustavad raamatud, teatrikunsti perioodilised väljaanded. NSV Liidus on järgmised T. b.: 1) Riigikeskne T. b. Moskvas...

  Suur Nõukogude entsüklopeedia

• - Venemaal ulatub teatriperioodika algus 18. sajandi lõppu. Seda tüüpi esimese väljaande - "Russische Theatralien" andis välja Saksa trupi näitleja Sauerweid ...

  Suur Nõukogude entsüklopeedia

• - vaata Teatriharidus ...

  Suur Nõukogude entsüklopeedia

• - teadus-, kultuuri- ja haridusasutused, mis koguvad ja säilitavad teatri ajaloo originaalmaterjale ja dokumente ...

  Suur Nõukogude entsüklopeedia

• - NSVL, vabatahtlikud avalikud loomeorganisatsioonid, mis ühendavad riigi liiduvabariikide teatritegelasi. Loodud eeskujul ja Ülevenemaalise Teatriseltsi abiga ...

  Suur Nõukogude entsüklopeedia

• - ja sõnaraamatud, teaduslikud ja teatmeväljaanded, mis sisaldavad süstematiseeritud teatriteadmiste kogu, teavet ajaloo, teooria, teatri loomingulise ja organisatsioonilise ning tehnilise praktika, eluloo kohta ...

  Suur Nõukogude entsüklopeedia

• - teater, lava K. Pereelu – mees, lapsed, kodu – tassitäis, aga see kõik on vaid olustik, umbes nagu teatrilaval, kus kõik on vaid näitamiseks, söödavate aksessuaarideni välja...

  Michelsoni seletav fraseoloogiline sõnaraamat

• - Lavateater, lava ...

  Michelsoni seletav fraseoloogiasõnaraamat (originaal orph.)

• - nimisõna, sünonüümide arv: 3 lava teatrit ...

  Sünonüümide sõnastik

"Teatri maskid" raamatutes

Kaks teatrilegendi