Impressionistlikud heliloojad. Impressionism muusikas Prantsuse muusikaline impressionism

Nüüd tahaks impresionismi uurida vene keeles, sest just selles põimuvad hilisromantismi ja impressionismi jooned. Kirjanduskunsti liikumiste ja ennekõike sümboolika mõju oli suur. Samas suured

22. N. Aleksandrova, O. Atroštšenko “Vene impressionismi teed” Toim. ScanRus., 2003.

meistrid töötasid välja oma stiilid. Nende loomingut on raske ühelegi konkreetsele liikumisele omistada ja see on tõend vene muusikakultuuri küpsusest.

Ja nii võib impressionismi jooni kuulda A. N. Skrjabini, N. A. Rimski-Korsakovi, I. Stravinski teostes.

I. Stravinski muusikas kajastus impressionistlikud jooned peamiselt tema loomingu algperioodil, nn “vene perioodil”, kuni 1920. aastani.

1907. või 1908. aastal juhtis noorele lootustandvale heliloojale tähelepanu silmapaistev Venemaa impressaario, "Vene aastaaegade" korraldaja välismaal S. P. Djagilev. Tema palvel lõi Stravinski vene rahvajuttude põhjal muusika balletile “Tulelind”, mis esietendus 1910. aastal Pariisis ja tõi heliloojale Euroopa kuulsuse. [ 22 lk 34] Stravinski koostöö Djagileviga kestis (katkestustega) ligi kaks aastakümmet. Terve ajastu 20. sajandi kunstis. koostas Djagilevi särava balleti- ja ooperitrupi võimete põhjal Stravinski loodud meistriteoste triaadi; Pariisis lavastatud balletid “Petrushka” (1911), “Kevadriitus” (1913) ning koreograafilised stseenid laulu ja muusikaga “Le Noces” (1923). Väga originaalse teose abil on ellu viidud rahvaliku farsi ("Petruška") ja arhailiste rituaalide, paganliku viljakuse müsteeriumi ("Kevadriitus"), vene talupojapulma ("Svadebka") stiliseeritud reproduktsioon. muusikaline keel, ühendades välise “kareduse”, “elementaarsed” rütmid ja meloodia detailide hoolika viimistlusega, muusikaliste fraaside peenelt arvutatud asümmeetria, meetriliste aktsentide ootamatute nihketega. Kui "Petruškas" ja "Kevadriituses" (nagu varem "Tulilinnus") kasutab Stravinski kõiki kaasaegse orkestri värve, arendades algselt välja prantsuse impressionistide (vähemal määral Rimski-Korsakovi jt. vene heliloojad), siis piirdub ta teoses “Pulmadeks” lauluhäälte kombinatsiooniga (lauldes helilooja kava järgi iseloomulikult vene rahvapäraselt) ja nelja klaveriga löökpillide ansambliga, mis annab teosele. ainulaadne "barbaarne" maitse.

23. N. Aleksandrova, O. Atroštšenko “Vene impressionismi teed” Toim. ScanRus., 2003.

A.N. tõi 20. sajandi alguse muusikakultuuri palju uut. Skrjabin.

Skrjabin on üheksateistkümne klaveriluuletuse autor. Need on väga lühikesed esseed (tavaliselt pealkirjaga). Lühisus on kohati jahmatav (näiteks "Igatsuse luuletus" kestab vaid nelikümmend seitse sekundit), kuid jätavad mulje suuremad tööd. Läbinägemisseisundid, jõuline emotsionaalne liikumine või, vastupidi, rahu on edasi antud täpselt ja konkreetselt ning klaveri kõla ei jää tämbririkkuselt alla sümfooniaorkestrile. Teoste nimi – “luuletused” – lähendab neid sümboolikakirjandusele. Sümbolistide luuletajaid huvitasid eeskätt peened hingeliigutused, mida täpsemalt kirjeldada ei saa – sümfoonilise muusika vallas pöördus Skrjabin samuti peamiselt luuležanri poole. Esimene, “Ekstaasi poeem” (1907), on mahukas üheosaline sonaadivormis teos. Traditsioonilistest sedalaadi teostest erineb see aga teemade rohkuse poolest, millest igaüks annab edasi konkreetset inimseisundit ja kannab nime (“igatsuse teema”, “tahteteema”, “unistuste teema” jne). . Helilooja lõi poeetilise kava, kuid ei avaldanud seda partituuris, tahtmata kuulaja tajule “survet avaldada”. Luuletuse mõte on aga sõnadetagi selge: see on teos sellest, kuidas inimhing jõuab ähmastest aimdustest ja unenägudest kõrgeima vaimse rõõmuni, saades juurde tohutult energiat ja jõudu.

Iidse maailma kuvand sai autori jaoks oluliseks sümboliks. mütoloogiline kangelane Prometheus, kes tõi Olümposest (jumalate kodu) inimestele tule. Skrjabini arvates pole Prometheuse tuli mitte niivõrd füüsiline, kuivõrd vaimne nähtus: me räägime “jumalikust loovuse tulest”, mis süttides kunstniku hinges teeb ta sarnaseks Loojaga.

Helilooja loomingulises pärandis on sümfooniline poeem "Prometheus" (alapealkiri - "Tulepoeem", 1910) üks julgemaid teoseid. See on kirjutatud väga suurele orkestrile, klaverile ja koorile. Skrjabinil oli ainulaadne võime - nn värvikuulmine (kui iga tonaalsus on meeles teatud värviga) ja ta soovis luua mitte ainult heli, vaid ka visuaalset kujutist vaimsest tulest, mis muudab inimest. Helilooja oletas, et kui iga klahv oleks ühendatud valgusallikaga, siis on töö käigus võimalik saali saata mitmevärvilisi kiiri. [23 lk 59]

Siiski väärib märkimist, et Skrjabin ei olnud värvimuusika avastaja ja looja. ON. Rimski-Korsakovil oli nn “värvikuulmine”, ta lõi värvitaolise tonaalsuste süsteemi

Huvitavad olid ooperi “Lumetüdruk” (1987) Kaasani lavastuse käigus tehtud analüüsi tulemused. Ja siin on kogu partituuri vältel selgelt nähtav otsene seos tonaalsuse valiku vahel selle spetsiifilise emotsionaalse ja semantilise tähenduse ja meeleoluga. tegelased.

Järeldus: iga helilooja andis oma panuse, näiteks ei avaldanud Rimski-Korsokovi muusika suurt mõju mitte ainult vene heliloojatele, vaid, nagu varem öeldud, ka prantsuse impressionismi klassikutele, kes mitte ainult ei võtnud omaks mõningaid muusikaline väljendusrikkus, vaid ka loodud nende põhjal uudsetel meetoditel.

Järeldus

Natuke tahaksin rääkida ka kurbadest asjadest, sest selle muusikastiili eluiga oli üsna lühike, kuid usun siiski, et just impressionism oli see, mis ajendiks ja andis aluse abstraktse kunsti tekkele. Impressionism ei muutnud mitte ainult maali ja muusikat, vaid ka skulptuuri, kirjandust ja isegi kriitikat. Huvi impressionistide loomingu vastu meie ajal ei kao. Paljud mu sõbrad, mitte ainult muusikakoolis õppijad, õpivad seda suunda ning tutvuvad muusikute ja heliloojate loominguga. Ja tänapäeval hämmastab meile tuttavate heliloojate nägemused oma uudsuse, neile omaste tunnete värskuse, jõu, julguse ja ebatavaliste väljendusvahenditega: harmoonia, tekstuur, vorm, meloodia.

Kirjandus

1. Rewald J. Impressionismi ajalugu. M., 1994; Koos. 11-16, lk. 53-87

2. Yarocinski S. Debussy, impressionism ja sümbolism. M., 1992, lk. 57-63

3. Smirnov V.V. Maurice Ravel. L., 1989, 18-57

4. A.I. Tsvetaeva. Maagilise helina meister. M., 1986, lk 109

5. Alschwang A., C. Debussy ja M. Raveli teosed, M., 1963

6. Kremlev Y.A. “Claude Dubussy”, M., 1965.

7. N. Aleksandrova, O. Atroštšenko “Vene impressionismi teed” Toim. ScanRus., 2003.

Impressionism on Venemaa kunstielu ajaloos endiselt vähe uuritud nähtus. Vahepeal oli see 19. sajandi lõpu ja 20. sajandi alguse vene kunsti üks omapärasemaid liikumisi ning oli tihedalt seotud mitmete tolleaegsete kultuuri- ja ajalooliste protsessidega. Enamikus kodumaistes muusikateaduslikes teostes märgib impressionismi, kuigi seda ei peeta vene muusika arengut oluliselt mõjutanud liikumiseks, siiski selle kehastust üksikud tööd 19. sajandi lõpu ja 20. sajandi alguse vene heliloojad “impressionistlikud värvid”. Neid võib sees näha hiline loovus N. Rimski-Korsakov ja A. Ljadov, I. Stravinski, Nikolai Tšerepnini, S. Vasilenko teosed, mõned S. Prokofjevi, S. Rahmaninovi, A. Skrjabini, N. Mjaskovski jt teosed.

19.-20. sajandi vahetuse Venemaa kultuur on ajalukku kantud kui selle üks vastuolulisemaid ja samal ajal ilusamaid lehekülgi. Sündmuste intensiivsus ja kunstisuundade mitmekesisus määrasid paljude selle perioodi kunstinähtuste ebaselguse. Vaatamata sügavatele sotsiaal-majanduslikele ja poliitilistele kriisidele (1905. aasta revolutsioon, Vene-Jaapani ja I. maailmasõda) kunst koges uut õitsengut. Erinevate kunstisuundade hulgas oli impressionism. Selle Venemaal ilmumise võimsaks stiimuliks oli vene-prantsuse keele areng kultuurisuhted: 1891. aastal sõlmiti Vene-Prantsuse sõjalis-poliitiline liit, millele järgnes vene kunsti populariseerimine Prantsusmaal (vene muusika kontserdid, S. P. Djagilevi ettevõtmised jne) ja prantsuse kunsti populariseerimine Venemaal (prantsuse kunstide näitused). impressionistlikud kunstnikud, S. A. Koussevitzky ja A. I. Ziloti ettevõtted, kus esitati C. Debussy, M. Raveli jt teoseid). Impressionismi kujunemist Venemaal seostatakse protsessidega, mille eesmärk on traditsioonide ajakohastamine. Kui Prantsusmaal väljendusid need progressiivsete kunstnike vastuseisus salongikunstile, siis Venemaal soovis rändurite ideid läbi vaadata märkimisväärse arvu nende epigoonide ilmumise tõttu (Lyadov, S. K. Makovsky, D.S. Merežkovski ja teised kirjutasid sellest) . Teaduslik ja tehnoloogiline progress aitasid kaasa ka uute võimaluste avastamisele kunstis (L. Daguerre fotograafia leiutamine, M. Chevreuli värvide segamise teooria ja inimsilma värvitaju avastamine, O uurimine Rud ja G. von Helmholtz optika alal jne). Samal ajal oli teaduse ja tehnika arengul ka varjukülg, mis väljendus positivistlike ideaalide kriisis: esilekerkinud avastustega kaasnes meid ümbritseva maailma kohta väljakujunenud ideede revideerimine. Avalikkuse teadvusel ei olnud aega nii võimsat läbimurret mõista: kahtluse alla seati teaduse roll. Nende aastate kunstikeskkonnas (mitte ainult Venemaal) domineeris pettumus inimese võimes loodust mõjutada. Kõlasid “üleskutsed” inimese harmooniliseks eksisteerimiseks looduses. Need ideed osutusid impressionismi lähedaseks.

Alates 1870. aastatest on kunstnikud (I. N. Kramskoy, I. E. Repin jt) arutanud võimalusi prantsuse impressionismi rakendamiseks vene koolkonna poolt. Vene impressionismi traditsioonid kaunites kunstides pandi paika Moskva maali-, skulptuuri- ja arhitektuurikoolis (peamiselt tänu K. A. Korovini, I. I. Levitani, V. D. Polenovi, V. A. Serovi jt õppetööle. ). Selle õppeasutuse õpetajad, lõpetajad ja õpilased moodustasid aluse "Vene kunstnike liidule" (1903-1923), maastikumaalijate ühendusele, kelle töö juhatas sisse "kodumaise impressionismi faasi". Dokumentaalsed algallikad, sealhulgas memuaarid, kirjad tollastelt kunstnikelt ja heliloojatelt, võimaldavad identifitseerida "impressionismi vene versiooni" esteetilise kontseptsioonina. Vene kunstnike “kirjapeeglis” need ajaloolised ja kultuurilised protsessid, millest sai aluseks esilekerkiva impressionismi esteetika. Nimetagem neid: see on soov "sulguda" loovuses ümbritsevast maailmast, asendades tegeliku reaalsuse teose idealiseeritud või ebareaalse maailmaga; soov uuendada traditsioone, “hingata uut elu” kunstielu dekadentlikesse aspektidesse; tähtsusest mõtlemise mõju; kunsti teaduse ja tehnoloogia areng. Samuti on ilmne, et kõige olulisem põhjus Impressionismi tugevnemine Venemaal oli vastastikune kultuurivahetus Prantsusmaaga, mis 19.-20. sajandi vahetusel koges oma hiilgeaega.

Olid vastuolulised Vene heliloojate vaated impressionismile- entusiastlikust kuni ettevaatliku ja mõnikord teravalt kriitilise suhtumiseni tema suhtes. Vanema põlvkonna esindajad, tunnistades impressionismis kultiveeritud väljendusvahendite olulisust, rõhutasid tema esteetika "vaeseid mõtteid" ( S. Tanejev). Negatiivne arusaam kaasaegsetest suundumustest, sealhulgas impressionismist, oli omane C. A. Cui(Paroodia Debussy teosest “Faun’i pärastlõuna” pealkirjaga “Reverie d’un Faune, apres la előadás de son journal”, muusikaline nali “Hümn futurismile”, mis on pühendatud “lugematutele kaasaegsetele supergeeniustele”, samuti “ Lühikesed juhised"Kuidas ilma muusikuta võib saada hiilgavaks kaasaegseks heliloojaks"). Erinevalt vanemast põlvkonnast on noored autorid ( Tšerepnin, Stravinski, Vasilenko, Prokofjev jt) pidas impressionistlike kalduvuste avaldumist muusikakunsti arengu loomulikuks etapiks. Nii pidas Vasilenko oma sümfoonilisi poeeme “Surma aed” ja “Nõidade lend”, süite “Päikesekiirtes” ja “Öised kaebused” impressionistlikeks. Ainus helilooja, kes mitte ainult ei varjanud oma huvi impressionismi vastu, vaid tunnistas end ka impressionistiks, osutus V. I. Rebikov. Novembri lõpus 1901 kirjutas ta kirjas V. Bryusovile: "Mingil põhjusel kutsutakse mind "dekadendiks". Ma olen impressionist." Vanem põlvkond püüdis säilitada kehtestatud kaanonite puutumatust (“kunsti sotsiaalne eesmärk”), samas kui noorem põlvkond seadis kahtluse alla idee kunsti mõjust sotsiaalsetele protsessidele nagu “moraaliseadus” (“kunst kunstile”. huvides”). Nagu paljud vene kunstiintelligentsi esindajad, aktsepteerisid heliloojad peamiselt keelelisi (tehnilisi) avastusi. Mõistes vene kunsti üldist arengut nii 19. sajandil kui ka 20. sajandi alguses, nägid vene kultuuritegelased selles ühtset, jagamatut protsessi, milles 20. sajandi uuendused olid 19. sajandi jätkuks.

Impressionism Venemaal kujunes liikumisena Peterburis. Ta on sellega solidaarne "eksootilis-romantiline" traditsioon, selgelt väljendatud Peterburi heliloojakool ning keskendus esteetilisusele, rafineeritusele ja värvikusele. Seetõttu “kumavad läbi” impressionistliku printsiibi alged juba ammu enne selle ilmumist ja on märgatavad juba sellistes teostes nagu M. Glinka “Öö Madridis”, “In Kesk-Aasia"A. Borodin, M. Mussorgski "Pildid näitusel" ja "Öö kiilasmäel", N. Rimski-Korsakovi "Hispaania Capriccio" ja "Šeherazade" ja paljud teised. Need sisaldavad omadusi, mis on lähedased hetke ja värvi absolutiseerimise meetoditele. Pole juhus, et maalilisus, lopsakas, luksuslik instrumentaarium ja ebatavaliselt “maitsev” mood-harmooniline keel on vene muusika omadused, mis võitsid prantsuse impressionistide südamed. Selles reas on näha "stiilisuhet" impressionismiga, mis oli ootuspärane impressionismi vene versiooni eripärad: esteetiliselt viimistletud; kuni vürtsikuse ja lausa nigela “maguskuseni” ning samas peaaegu eepiliselt mõtisklev. Võib öelda, et impressionism sai sellistes tingimustes eeldused selle tõlgendamiseks mitte millegi tabamatu ja salapärasena (nagu prantsuskeelses versioonis), vaid väga lähedase ja kalli “oldina”, justkui õnnestuks heliloojatel tänu impressionismile "Püüdke Firebird" ja kandke kogu selle ilu oma muusikasse.

Erilist tähelepanu väärib N. Rimski-Korsakovi teos “Muusikakunsti esteetika”. Selles esitatud ideed ja seisukohad ei ole ainult helilooja autori nägemus kunsti olemusest. Need võivad Venemaal muutuda impressionismi programmiks. Helilooja mõtlemine on otseses kokkupuutes kunstilise nägemuse impressionistliku tüübiga. Omamoodi ristuvate “punktidena” toimivad tema loomingu võtmeideed: ilumeel on määrav nii elus kui kunstis; Ilumaailma tajutakse vaid subjektiivselt, kujutlusvõime ja mõtiskluse kaudu; Inimene ja maailm on üks, st inimene, tema mõtted on lahutamatud "loodusest ja elust". Helilooja analüüsib Glinka ajast peale vene muusikas kinnistunud muusikakeele jooni. Samas see, mida ta nimetab muusikaliseks väljendusvahendid osutuvad lähedaseks impressionismile (sealhulgas seoses koloristliku ja häälikuliste omaduste laienemisega, mis võivad tekitada peene, värvika helimaali efekti).

Rimski-Korsakov, hoolimata sellest, et helilooja säilitas sügava sideme traditsiooniga, mängis ta juhtivat rolli hetke ja värvi absolutiseerimise impressionistlike meetodite kujunemisel vene muusikas. Nende kristalliseerumist võib näha üksikute stseenide näitel ooperitest “Lumetüdruk”, “Sadko”, “Kaštšei surematu”, “Lugu nähtamatust linnast Kitežist ja neiu Fevroniast”. Niisiis, kui Lumetüdruku sulamise ja mereprintsessi jõeks muutumise stseenid otsustas helilooja “eksootilis-romantilise” traditsiooni järgi, siis eelneb neile kangelannade lugu toimuvast ja on heliesitusseadme saatel (harf valgub üle kahanenud kolmkõla helide), siis võib Kaštšejevna muutumist nutvaks pajuks nimetada impressionistlikuks . Selles stseenis on sõna rolli vähenemine: kangelanna ainult vihjab oma muutumisele. Kuid samal ajal suureneb koloristiliste omadustega orkestrivahendite roll (keelte laskuv värisev liikumine mööda “Rimski-Korsakovi skaala” helisid, mida rõhutavad bassi tritoonilised löögid, mille vastu tõusev harfi kahanenud seitsmenda akordi helid ingliskeelse "virvendusega" külma peegeldusega - "pisarad") ja seejärel oboega). Rimski-Korsakovi impressionismi tunnustel on sügav alus, mis saavutatakse kontsentreeritud "rahvavaimus" loodud muusikalise temaatika kasutamisega. Eelkõige on lumetormi stseenis (“Kaštšei surematu”) “folklooriteema” laulev iseloom. Helilooja kasutab laialdaselt jäljendustehnikaid. Stseenis on märke sellistest žanritest nagu maagilis-loitsvad rituaalsed ümartantsulaulud, osaliselt trepak. Samas seostub stseeni režiimi-harmooniline lahendus toetumisega tritooni pööretele, aga ka sümmeetrilisele “Rimski-Korsakovi režiimile”, mis aitab kaasa talvise fantaasiamaastiku impressionistliku kõlalisuse loomisele. "Kaštšei" kuulutajaks helilooja loomingus on "Mlada" kolmas vaatus - "Öö Triglavi mäel" - fantastiline stseen Tšernobogi kuningriigis (muide, on näha ka mõnda "Kuldse kuke" kuulutajat seal). Rimski-Korsakov laiendab sageli oma värvipaletti idamaiste helide tutvustamisega. Momendi absoluutsuse meetodid ja koloristika avalduvad näiteks eksponeerimisel muusikalised omadused"Ida" kangelased - Shemakhani kuninganna ja astroloog ooperi "Kuldne kukk" sissejuhatuses, IV stseenis "Kuninganna Kleopatra ilmumine" alates III akt ooper-ballett "Mlada". Viimases näites on kangelanna esimene teema eriti paljastav. See on improvisatsiooniline instrumentaalviis, mis kõlab väikeselt klarnetilt, piccolo flöödilt ja mõnikord ka laternate glissandost mõõdetud keelpillide “õõtsumise” taustal. Helilooja kasutab erinevaid mood-harmooniliste värve (suur-vähem variatsioonid, lõigud lüüdi režiimi helidel, peened kromatismid, vähenenud harmooniad). See loob loid, kummitusliku, fantastilise, impressionistliku atmosfääri.
N. Rimski-Korsakov ei saanud Peterburis õpetades jätta oma kolleege ja õpilasi mõjutamata. Viimaste teostes aga „murdati“ impressionism läbi autori stiilide prisma ja toodi näiteid tema individuaalsetest lahendustest.

Muinasjutu pilt A. K. Ljadovi “Võlujärv” (1909). kujunes looduskeskse maailmapildiga kooskõlas loodud muusikalise impressionismi spetsiifika silmatorkavaimaks kehastuseks. Eelkõige annavad Ljadovi avaldused “Võlujärve” loomise ajaloost ja muusikast endast tunnistust helilooja soovist mitte ainult maastikku kujutada, vaid ka sellest muljeid edasi anda. Kõik “Võlujärve” muusikalised ja temaatilised elemendid kasvavad vibreerivast taustast. Olulisemad intonatsiooniterad on viies, kolmas ja teine, öeldud sissejuhatuses. Nendest sünnivad mikromotiivid (“loodus”, “tähed”, “veepritsmed” jne) ja motiivid (“surnud loodus”, “koit” jne). Nende variatsioonimuutused ja -kombinatsioonid moodustavad justkui laiendatud reljeefi, kaovad taustahelilisusesse. Miniatuuri intonatsiooniline ühtsus koos temaatiliste elementide pideva muutmisega aitab mängus kaasa pildi loomisele staatilisest maastikust, mis pidevalt teiseneb. Võlujärve temaatilistel elementidel on oma värv. Mõnikord omandavad need aga vastavalt helilooja loomingulisele kavatsusele erinevaid varjundeid (näiteks variandimuutuse või tämbrimuutuse tõttu). Seega kulgeb “tähtede” mikromotiiv läbi tselesta ja flöödi, seejärel läbi tšelesta ja harfi; Teema “okstel” kõlab oboest ja kandub hiljem üle flöödile. Keeled koos puupuhkpillide rühmaga aitavad kaasa erinevate värvikate maalide loomisele miniatuuride raames: maagilise järve muutumine, selle salapärane elu. Tselesta ja harf täiustavad muinasjutulist kujutluspilti. Helilooja peab suurt tähtsust ka pedaalile, mis annab muusikaline maastik eriline sügavus. Filmis "Magic Lake" tuuakse esile kolm maastiku muutumise etappi: hilisõhtust õhtuni ja enne koitu. Iga järgnev värv ilmub helilooja poolt vaadeldud uue mulje mõjul. Ljadovi looming sarnaneb Debussy "Merega", kus maastikku näidatakse ka erinevates olekutes. Prantsuse helilooja aga kehastab merevaade muljed inimesest, kes vaatleb loodust väljastpoolt. Loodus omakorda äratab tema hinges meeleolusid, mis on sellele maastikule lähedased. Siin tekib ühtsus ainult Inimese ja tema Maailmanägemuse vahel. “Võlujärve” olemust tajutakse kui oma hingega elavat organismi, mida Ljadov püüab kuulajatele avada, “lahutades” inimese (nii iseenda kui ka iga kuulaja) mõtisklevas maailmas. Siit juurdub oluline erinevus looduskeskse ja inimkeskse maailmavaate vahel. Absolutiseerides kõigi transformatsioonide hetked, kehastab helilooja eepiliselt impressionistlikku looduse teemat, jutustades selle elu saladusi. Muinasjutulist pilti võrreldakse sketšiga teatrikomplektist: metsakõrbesse eksinud salapärase järve maastiku ilu, mille vastu tegevus võib alata, „püütakse kinni“ ja kantakse üle muusikalisele „lõuendile“. ”. Helilooja edastab kuulajale visandi omaenda fantaasiatest, sundides kuulajat fantaseerima, realiseerides seeläbi unenäo teema. Samal ajal on Ljadov sellest Maailmast lapselikult üllatunud, ei väsi selle üle rõõmustamast ja seda imetlemast. Teda võrreldakse kineastiga, kes püüab tabada iga maastiku muutumise kaadrit, või võluriga, kes soovib sellele maastikule elu sisse puhuda ja selles "lahustuda".

Fantaasia "Ilutulestik" (1908) I.F. Stravinski- Vene impressionismi üks tähelepanuväärseid verstaposte. Selle teose assotsiatiivne iseloom on nii suur, et kuulaja ei anna ainult ekstaatilise seisundi tunnet. Temast saab justkui kogu “aktsiooni” kaasosaline, ehitades oma mõtetesse terve rea “pilte”, mis on seotud erinevat tüüpi ilutulestikuga. Kõikvõimalikud ilutulestikud-plaadimängijad, purskkaevud, kaskaadid, raketid, pallid, plahvatuste efektid, plaksutused on “kuuldavad” väga erinevates esitustehnikates, tämbrivärvides ja heli tekitamise meetodites. Nende hulgas on värvilised roll callid, pizzicato, jete, divisi tehnikad keelpillidele, suletud helid sarvedele ja taldrikute mängimine timpanikangidega. Suur tähtsus on sädelevate tämbrite kasutamisel: kellad, kolmnurk, harf, taldrikud, tselesta kõrges registris (selline kõlakujund on lähedane O. Respighi sümfoonilise poeemi “Rooma purskkaevud” värvidele). Stravinski fantaasia elav assotsiatiivsus saavutatakse dünaamiliste, tempoliste ja harmooniliste vahenditega. Vähendatud harmooniatega ("Ilutulestiku" põhiline konstruktiivne element), avardatud tonaalsuses teemade kapriissete "kinkide" ja kromaatiliste lõikude "keerdumisega" lummav helilooja loob hämmastava koloristliku esituse. Tema ebakindlus muudab näidendi kolm osa uduseks. Isegi kontrastsed tempo- ja tekstuurimuutused ei suuda neid kuulaja tajus eristada. “Ilutulestiku” värvikad “määrded”, tärkavate assotsiatsioonipiltide voolavus, kapriissus ja ettearvamatus loovad impressionistliku pildi ilutulestiku tähistamisest. Samal ajal ei püüa Stravinski erinevalt Ljadovist värvilistes tulekaskaadides “lahustuda”. Pigem iseloomustab seda ühtsus Maailma ja Maailmanägemuse vahel. Helilooja keskendub rõõmustavale Inimesele – iseendale, kas rahvahulga kangelasele, kes on oma näidendis vaikselt kohal, või kuulajale, kes imetleb, imetleb ja naudib esitust. I. Stravinski impressionismi iseloomustab pigem läänelik mõtlemine. Helge sellele Seda kinnitavad tema ooper “Ööbik” ja ballett “Tulelind”. Balleti “Tulilind” värvikates kujundites inimeste (folkloor) ja muinasjutuliste olendite (impressionist) vastandlikud liinid ei ühine. Ja kuigi teise rea otsustas helilooja Rimski-Korsakovi traditsioonide vaimus ja esimene pole värviküllane, ei sulandu nad üksteisega ja inimene ei "lahustu" lummatud maastikes. Kaštšejevi kuningriigist. Võib-olla on see Igor Fedorovitši avatuse põhjus tolle aja kõige erinevamatele suundumustele: kogu oma elu jooksul esineb ta oma loomingus vene mehena, kes jagab meiega oma muljeid, sealhulgas muljeid viimasest kompositsioonist. tehnikaid.

Paljudes töödes Nikolai Tšerepnin Vene perioodil on jälgitav “eksootilis-romantilise” traditsiooni harmooniline kombinatsioon prantsuse impressionistide mõjuga (sketš orkestrile muinasjutule tulelinnust “Nõiutud kuningriik”, “Muinasjutud”, kuus muusikalist illustratsiooni A. Puškini muinasjutt “Kalamehest ja kalast”, ballett “Nartsiss ja kaja”, mängib “14 sketši venekeelsele “ABC-le piltides”, autor Alexandre Benois”). Tulelinnu muinasjutu "Nõiutud kuningriik" (1910) sketš orkestrile on paljuski sarnane "Võlujärvega". Nagu Ljadov, keskendub Tšerepnin oma tähelepanu õhtu- ja öiste maastike hetkedele, nende teisenemisele ja lummuse olekule, mida keegi ega miski ei saa katkestada. Neid absolutiseerides võrreldakse heliloojat kas dekoratiivkunstniku või sisse- või väljasuumiva operaatoriga. suur pilt, ja muudel juhtudel - valguskunstnikule, näidates maastikku erinevates tipphetkedes. Kõigi temaatiliste elementide "idanemine" ühest "terast", mis on sukeldatud eredatesse tämbritesse ja harmoonilistesse värvidesse, loob staatilise liikumise efekti. Tausta muutlik segamine ja esiletõstmine reljeefiga demonstreerib hämmastavaid muljeid impressionistlikust, lapselikult naiivsest muinasjutu mõtisklusest. Mõtisklemise (unisuse) õhkkond saavutab helilooja värvimeetodi abil. Staatilise muusikalise pildi “maalivad” ühe värvi pikad imetlemised (enamasti seostatakse selliseid värve täistooni režiimi ja suurenenud triaadi kasutamisega). Tämber tähendab, et nagu ükski teine, aitab täiustada kompositsiooni helilist külge. Arvukad keelpillide (muttide, divisi, soolo, col legno jne) kõlatehnikad, puhkpillid ja sellised värvilised pillid nagu kellad, tselesta, ksülofon, harf, klaver annavad kõlavatele helidele lähedase impressionistliku kõla “tunnetuse”. Neile on antud oluline funktsioon: näidata esiletõsteid, valgust ja varje, värvide mängu jne. Tšerepnini impressionistlike meetodite kehastuses, mille eesmärk on muinasjutulisuse, looduse ja unistuste teemade realiseerimine, saab jälgida mitte ainult looduskeskset, vaid ka inimkeskset maailmapilti. Eelkõige ei säilitata alati assotsiatiivsust miniatuuris, mis on allutatud inimese "lahustumisele" maailmas (nagu Ljadovi puhul). Näitena võib tuua teema "Tulilinnu viisid", kus saab rääkida subjektiivse Mina domineerimisest maailma üle (nagu Debussy puhul). Djagilevi "Vene aastaaegadele" kirjutatud balleti "Narcissus ja kaja" partituur viitab kõrgeimad saavutused Tšerepnin sümfonisti ja uut tüüpi balletipartituuri juurde, muusikaline stiil mille määras pildiline printsiip. Siin pole enam ümardatud klassikalise balleti numbreid. Esile tõusid impressionistlik plastilisus, visuaalne mulje, maalilisus, dekoratiivpaneelide omapärane staatika. "Muinasjuttudes", jätkates Ljadovi "Lastelaulude" traditsiooni, toob Tšerepnin sellesse midagi uut, kombineerides vabalt folkloori elemente ja kaasaegseid muusikalisi ja visuaalseid võtteid: kapriisne harmoonia, kapriissed rütmid, visandlikud meloodiad jne. Assotsiatsioone Debussy loominguga kasutatakse vaimukalt ja peenelt. “ABC” muusikalistes illustratsioonides lõi Benoit Cherepnin laste kujutlusvõimet lõbustavate maalide ja piltide galerii, mille hulgas on kõige silmatorkavamad pildid loodusest (“Mets”), kaugetest riikidest (“Egiptus”) ja haldjast. jutud ("Arap", "Baba Yaga"). Lavastuses "Arap" on elavalt taastatud Vene messilavastuste tegelaskuju - võltsitud tünnioreli saatel tantsiv araablane, kelle välimuses on märgata Stravinski "Petruška" stiili üksikuid elemente. Lavastus “Baba Yaga” on samuti suurejooneline. Kujutiste fantastilist olemust – Baba Yaga lendu luudal ja tema hoogsat vilet – rõhutab kolmerealise, justkui "orkestri" esituse tehnika.

Huvitavad on impressionistlikud tendentsid, mis tema loomingus avalduvad Sergei Prokofjev. Nii et "Sügis" ärkab juba hästi kuulsad pildid, mis tekkis varem Rimski-Korsakovi "Surematus Kaštšei", lavastuse sünge impressionism (pärineb Rahmaninovi "Surnute saarest") aga kõigiga. atraktiivsed omadused, sisuliselt ei ole Prokofjevile eriti omane. muusikas" Inetu pardipoeg" ja "Viis luuletust Anna Ahmatova värsside põhjal" on mõnes "Põgususes" midagi akvarelli, mis tuleneb pehmest, impressionistlikust värviküllusest, milles avaldus helilooja kasvav iha lüürilisuse järele. "Sküütide" partituuris Süit" Prokofjev pani kirja kogu tolleks ajaks kogutud orkestrimeisterlikkuse, mis kujunes välja vene klassikaliste traditsioonide põhjal, kuid oli mingil määral rikastatud impressionismi mõjudest (mida tajuti peamiselt Stravinski kaudu), eelkõige "lahkarvamusi, joonise pealesurumine taustale ilma erilise üksteisele viitamiseta” (B .Karatõgin).

Erinevalt Peterburi koolkonna heliloojate teostest on Moskva autorite loomingus teiste, mitteimpressionistlike meetodite kõrval esindatud ka impressionistlikud meetodid, mis alluvad üksikute autoristiilide esteetilistele kontseptsioonidele (ja palju suuremal määral kui oma Peterburi kolleegide töödes). Kuid mingil määral võib neid käsitleda ka impressionismi valdkonda kuuluvana. Selliste näidete hulgas on mõned loovuse leheküljed S. Rahmaninov(“Särav puhkus” I süidist 2 klaverile, vokaal-sümfooniline poeem “Kellad”, palju romansse (sirel, saar jne), etüüdid-maalid), A. Skriabina(Prelüüdid op. 11, “Poeem-Nokturn” op. 61, 4., 5. ja 10. sonaat, Prometheus), A. Stanchinsky(mõned numbrid Twelve Sketchesist, Nocturne), mõned kompositsioonid M. Gnesina, G. Catuara.

Esseedes Rahmaninov impressionistlikud jooned tekivad ainult muusikalise väljendusvõime vahendite tasandil, eriti kellade teema elluviimisel, mille ostinato kordus kahe septakordi taustal (väike duur ja väike taandatud) taastoodab impressionistlikku värviküllust, mis on lähedane erineva suurusega kellade helin. Kellakellade välise jäljendamise taga on aga peegeldava Mehe keerulised psühholoogilised protsessid, mille eesmärk on leida mingi tähendus ja olemus, Mees, kes otsib vastuseid rasked küsimused Genesis. Seda peetakse M. P. Mussorgski pärimuseks, kes suutis “Boriss Godunovi” kroonimisstseenis kellahelinate kaudu kehastada kuninga troonile tõusmise kahtlusi ja kogemusi. Rahmaninovi tähelepanu keskmes on Mees, kes kellahelina kuuldava helina mõjul leiab endas vastavad emotsioonid ja see on kooskõlas impressionismiga looduskeskse maailmavaate traditsioonis. Sellistele emotsioonidele annab helilooja aga lisatähendusi, mille tõttu ei teki Maailma ja Maailmanägemuse vahel vastupidist ühtsust. Inimene, kes püüab maailmas "lahustuda", ei sulandu sellega, vaid jääb igavesti otsivaks ränduriks, kes pühendub kõrge eesmärgi teenimisele. Selle tulemusena osutub Rahmaninovi jaoks impressionistlik koloristika meetod sümbolistliku kontseptsiooni-idee edasiandmise viisiks. See impressionismi tõlgendus (ainult muusikalise väljendusvahendite tasandil) teostes Moskva koolkonna heliloojad on domineeriv. See on suuresti tingitud P. I. Tšaikovski ja S. I. Tanejevi traditsioonidest, kelle teoste kontseptsioonides on ülekaalus intellektuaalsus ja kalduvus filosoofilisele mõistmisele ning emotsionaalsete murrangute sügav kogemine. Sarnast asja täheldatakse ka nende järgijate töödes: muusikuid tõmbavad subjektiivsed kujundid, mis on täidetud sisemise psühholoogiaga. Pole üllatav, et “eksootilis-romantilise” traditsiooni rakendamine moskvalaste loomingus ilmneb vaid juhuslikult ja on allutatud teistele esteetilistele ülesannetele.
Mõned autorid, näiteks I. Golubenko artiklis “Levitan ja Rahmaninov: lüüriline “meeleolumaastik” ja vene impressionism” jõuavad aga järeldusele, et kahe meistri loomingu sisu on varustatud impressionistliku “heliga. ” Veelgi enam, vene impressionismi "heli", mille spetsiifilisuse määrab tema arvates nende lüürilisus. "meeleolude maastikud", mis ei muutu mitte ainult esmamulje fikseeritud hetkeks, vaid toimivad ka "ümbritseva maailma ja inimese koha mõistmise vahendina selles, "dialoogi" vahendina loodusega ja selle "vaikse elukohana", kus hing leiab. rahu ja lõõgastus”

Eelkõige on tüüpiline selline apellatsioon impressionistlikele vahenditele A. N. Skrjabin. Järk-järgult veendunud oma kõrgeimas missioonis müsteeriumi loojana, kasutas helilooja neid üksnes rõhutamiseks. maagilised omadused art. Ekstaatilisele impulsile allutatud impressionistlik helimaal “tõlkis” tema poolt müstiliste, maaväliste, universaalsete dimensioonide perspektiivi. Impressionistliku värvikülluse kasutamine muude esteetiliste “hoiakute” raames on omane ka G. L. Catoire’i teostele (näiteks romanss “Videvik”), mõned N. K. Medtneri “Muinasjutud”., üksikud näidendid A. V. Stanchinsky jt “Kaheteistkümnest sketšist”.

Samas on mõnes Moskva heliloojate koolkonna esindajate teoses märgata ka peterburglaste impressionismi mõju. Seega osutub see lähedaseks “eksootilis-romantilisele” traditsioonile V. S. Kalinnikov(Esimese sümfoonia teise osa sissejuhatus). Loovus on omamoodi erand. Sergei Vasilenko, mis neelas ka Peterburi heliloojate traditsioone ja tööpõhimõtteid. Tema sümfoonilistes poeemides “Surma aed”, “Nõidade lend”, “Hiina süit” saab jälgida mitte ainult impressionismi tehniliste võtete, vaid ka selle esteetika kehastust. Eriti näitlik on tema näidend “Kuldsete järvede kaja” “Hiina süidi” VI osast. Vaatamata lähedusele “helgele pühale” puudub siinsel kellade tõlgendusel sümbolistlik “kontekst”: näidendi kontseptsioon näib sarnane Peterburi autorite impressionismiga (selle looduskeskse maailmapildiga). Absolutiseerides kellade ja pühade kivide helide jäljendamise hetked, püüab Vasilenko anda kuulajale edasi looduse hingeõhku: kerge tuul, päikesevalgus, selge vesi, kajav meloodiline helin. Seda maastikku tajutakse visandina teatrikomplektist, mida helilooja "näeb" oma erapooletu pilguga ja demonstreerib Hiina kultuuri harmooniat, ühendades kõik oma mõtiskluse ja unenäolisusega. Sellele on sihitud ka koloristilised vahendid (helisevate ja maheda kõlaga tämbrite kasutamine; ostinato figuratsiooni kordamine vastavalt pentatoonilise skaala üksikutele kõladele harfil ja klaveril). Moskva koolkonna heliloojate üksikteoste uurimine näitab, et neil on ka impressionismi jooni. Neis kuvatud hetke ja värvi absolutiseerimise meetodid toovad kaasa ruumitunde, mõtisklusseisundi ja unenäolisuse. Kuid Moskva koolkonna heliloojad ei kasuta neid meetodeid alati täielikult, kuna sageli seavad nad endale täiesti mitteimpressionistliku esteetika ülesanded.

Venemaa ajaloo üleminekuprotsessid (mitte ainult 19.-20. sajandi vahetus, vaid ka kogu 20. sajand) määrasid impressionismi ette nii lühikese aja (ainult umbes kümne-viieteistkümne aasta) arengu segase ja kiire olemuse kui ka selle arengu. kauakannatanud järgnev saatus (ülenduse imetlemisest põlgliku eitamiseni). Raske on ette kujutada, kuidas oleks kujunenud impressionismi liikumise saatus, kui Venemaal poleks toimunud saatuslikke revolutsioonilisi sündmusi; kui I. Stravinski (1914), S. Rahmaninov (1917), N. Tšerepnin (1921) poleks kodumaalt lahkunud; kui N. Rimski-Korsakov ja A. Ljadov, samuti G. Catuar, V. Rebikov, A. Skrjabin, A. Stantšinski oleksid kauem elanud. Ja ometi jäid Venemaale nende heliloojate sõbrad, õpilased, poolehoidjad ja järgijad. Seetõttu pole üllatav, et impressionistlikke meetodeid saab jälgida kodumaiste meistrite töödes ja muudes esteetilistes tingimustes. Impressionism avaldub hiljemgi mitmete heliloojate loomingus: A. Aleksandrovi, S. Vasilenko, V. Deševovi, A. Džegeljonoki, L. Knipperi, A. Crane'i, N. Rakovi, A. Hatšaturjani, S. Feinbergi loomingus. , A. Shenshin, B. Schechter. Avangardi "esimese laine" esindajad ei jätnud oma loomingus tähelepanuta kirge impressionismi vastu. varajane periood (A. Mosolov, N. Roslavets ja jne). Nende loomingus on impressionistlik printsiip olemas ka teistes esteetilistes tingimustes: uute väljendusvahendite otsingute raames. Impressionismi mõju on näha ka küpsetes töödes S. Prokofjev a (Stseenid ooperist “Armastus kolme apelsini vastu”, “Tulise ingli” mõned harmoonia- ja orkestritehnikad, viis meloodiat viiulile ja klaverile, isegi nii hilises teoses nagu 8. klaverisonaat). Varastes sümfooniates N. Mjaskovski(8., 12. jne) on märgata Debussyle omaseid harmoonilisi tehnikaid, kuni eksplitsiitsete tsitaatideni välja, nagu näiteks 12. sümfoonia alguse teema “Pilvedest”. Georgi Sviridov aastate loomingus ("Poeem Sergei Yesenini mälestuseks", "Kurski laulud" jt), jätkates Mussorgski, Borodini (osaliselt ka Debussy ja Stravinski) otsinguid loodus-modaalse harmoonia vallas, vaba Euroopa duur-moll skaala traditsioonilisest funktsionaalsusest, kasutas mitmesuguseid kvartseid ja sekundaarseid konsonante, bi- ja polüfunktsionaalseid komplekse, millel on puhtalt koloristlik tähendus. Neis Sviridovi teostes sulandus orgaaniliselt folgiga värviline staatika ja tämbriline keerukus, impressionistlik printsiip.

Impressionistlike meetodite spetsiifilist kasutamist võib jälgida heliloojate loomingus 20. sajandi teisel poolel - R. Štšedrin, A. Ešpaja, R. Ledeneva, N. Sidelnikova, E. Denisova. Hetke absolutiseerimise meetodi ülekaal R. Štšedrini kontserdil orkestrile “Rõngad” on ilmne. Andrei Eshpai mõju ja seotus prantsuse kompositsioonikoolkonnaga määrasid osaliselt tema stiili sellised jooned nagu värvikus, maaliline esitusviis ja harmoonilise keele keerukus. Impressionistlikku mõju on tunda ka N. Sidelnikovi “Vene muinasjuttudes”. Siin on näha koloristliku meetodi ülekaalu. Heliloojale on lähedasem soov iseloomulike “lugude”-sketšide värvika heliesituse järele. Mõlema impressionistliku meetodi harmoonilise kombinatsiooni leiab R. Ledenevi loomingust. Võib-olla sellepärast nimetavad teadlased tema autori stiili "neoimpressionistlikuks". Üldiselt võib hetke absolutiseerimise meetodi kehastuse leida sellistes kompositsioonitehnikates nagu ruumiline muusika ja minimalism. Loomupärane meditatiivsus seda meetodit, aitab kaasa ka selle tungimisele kaheteistkümne tooni tehnikatesse ja aleatoorikasse. Koloristika meetod oli sonoristika arengu üks põhialuseid. Selle tulemusena on impressionismi “elu” pikenenud tänapäevani, mis säilitab oma atraktiivsuse edasiseks uurimiseks.

Nagu terminoloogiline aparaat, iseloomustades selle stiili esteetika omadusi, võib võtta kunagi L. Leroy poolt “visatud” kujundlikud, kuid tabavad ja mahukad formuleeringud: “mulje”, “puudulikkus”, “vabadus” ja “pehmus”. Impressionismil on kaks meetodit - "hetke absolutiseerimine" ja "kolorism". Esimene on seotud semantilise tasemega muusikateosed(teema ja kujundlikkus), selle vormid ja žanrid ning on suunatud selliste esteetiliste omaduste elluviimisele nagu muljete edasiandmise soov ja mittetäielikkuse printsiip. Teine muusikalise ekspressiivsuse vahenditega (temaatiline, tekstuur, harmoonia jne) ning paljastab kehastuse “vabaduse” ja “pehmuse” omadused. Muusikalise impressionismi uurimine vene heliloojate teostes, võttes arvesse ideoloogilisi ja esteetilisi positsioone, võimaldab meil kindlaks teha mõned selle tunnused. Möödunud sajandi esimesel kahekümnel aastal loodud oopustes rakendatakse impressionistlike teoste üleeuroopaliste omadustega sarnaseid hetke absolutiseerimise ja kolorismi impressionistlikke meetodeid. Ka kuulaja meeles tekib ümbritseva maailma muljete värvika koloriitsuse atmosfäär, aeg peatub, tekivad õhu ja vee peened vibratsioonid ning iga järgnev värv on inspireeritud helilooja jaoks uuest “muljest”.

Impressionismi kui kunstilise nägemuse tüübi rekonstrueerimine ja selle võrdlus vene mentaliteediga tõstab esile selle liikumise ideoloogilisi aspekte Venemaal.

Impressionistlik esteetika põhineb tendentsil, mille eesmärk on väljendada inimese ideaalset positsiooni maailmas. Sellega kooskõlas areneb ka loomeprotsess: teose kallal töötades eelistab helilooja ümbritsevast maailmast optimistlike muljete kehastust. Impressionistlike teoste kontseptsioonides määravad sellised muljed mitmed esteetilised printsiibid: Maailma ühtsus ja Maailmanägemus; inimese rõõmutunne seoses Maailmaga; Maailma tajumise spontaansus (lapsepõlv); maailma ilu. Neid sätteid tõlgendatakse erinevates riiklikes koolides erinevalt. Prantsuse traditsioon selle on ette määranud subjektiivse Mina väljendunud domineerimine maailma üle, inimkeskne maailmavaade. Vene traditsioonis kaasneb inimese ja maailma interaktsiooniga kõige sagedamini subjektiivse mina "lahutumine" maailmas ja seda määratletakse kui looduskeskne maailmavaade. See osutub kooskõlas selliste vene inimese mentaliteedile iseloomulike omadustega nagu eriline tunne Vene maa ruumi-avatud ruumid, võime tajuda ja vaimstada peaaegu paganlikult, kuid samal ajal idealiseeritud, poeetiliselt maailm. Samal ajal toimusid Venemaa ja Prantsusmaa vahelised “kultuurivahetuse” protsessid. See võimaldas järeldada, et vene kultuur võib sõltumata Prantsuse mõjust iseseisvalt välja töötada impressionismile lähedase esteetilise kontseptsiooni.
Analüüsides vene ja prantsuse heliloojate impressionistlikke teoseid, saame need tuvastada sarnased omadused. See on järjekindla süžee narratiivi ja väljendunud kontrasti puudumine; maalilisuse (sageli visandlike tunnustega) eelistamine žanritõlgendustes; soov "varjata" vormi piire, selle personali. Koloristliku meetodi tasandil on see kasutus koos kontsentreeritud, hajutatud temaatilisusega; reljeefi ja tausta ühtlustamine; huvi ilmutamine värviliste harmooniate (suurenenud, vähenenud), erilise värvinguga režiimide (terviktoon, sümmeetriline, pentatooniline), vapustavat atmosfääri loovate ja assotsiatiivsust soodustavate tämbrite (kellad, tšelesta, harf jne) ning mõnikord ka helipildi vastu. .

Samas rõhutavad nad impressionismi rahvuslikud omadused. Eelkõige on need vene kompositsioonikoolis moodustatud selle "eksootilis-romantilise" traditsiooni raames ja on küllastunud erilise maitsega: vene rahvalaulude intonatsioonikeskkond, eepilisuse ja orientalismi tunnused. Hetke absolutiseerimise meetodi rakendamisel saab jälgida järgmiste teemade ülekaal: muinasjutulisus või mütoloogia, unenäod, pühad, loodus. Muinasjutulisuse kehastamise traditsioonid pani paika M.I. Glinka ("Ruslan ja Ljudmila" - Ljudmila röövimise stseen) ja leidsid tõlgenduses oma loogilise jätku Ljadovi "Võlujärves", Tšerepnini "Nõiutud kuningriigis", Stravinski "Tulilind" ja teistes mütoloogiline teema, muinasjutule tunduvad lähedased olevat ka unenägude ja looduse temaatika, mis avaldub selliste kujundliku transformatsiooni elementide kaasamises nagu ilmumine, muundumine ja kadumine (Nartsissi lilleks muutumise hetk Tšerepnini “Nartsiss ja kaja”. ”). Lisaks seostuvad unenägude teemaga teosed lastele ja lastest (M. P. Mussorgski "Children's", mille traditsioone jätkas Tšerepnin vokaaltsüklis Muinasjutud), aga ka enamik vene heliloojate armastusromaane.
Loodusteema tõlgendamise näitel on näha erinevust impressionistliku ja mitteimpressionistliku traditsiooni käsitlustes. Kui loodus mängis 19. sajandi esteetikas Inimese emotsionaalsete murrangute tausta rolli (tuismistseen Glinka ooperi “Ivan Susanin” IV vaatuse finaalis) või paistis kontrastina inimkogemustele ( nokturn “Kuuvalgus” Rimski-Korsakovi ooperi “Pan Voivode” vaatuses), siis oletas impressionistlik esteetika oma looduskeskse vaatega, et helilooja, edastades muljeid ümbritsevast kaunist maailmast, justkui “lahustus” seda, elavdades ja leides selles sisemise, sageli muinasjutulise elu (Tšerepnini “Nartsiss ja kaja”, “Ljadova võlujärv”, “Kuldsete järvede kaja” Vasilenko “Hiina süidi” VI osast jne. ).

Niisiis, võtame selle kokku tulemused. Impressionism Venemaal 19. ja 20. sajandi vahetusel ei olnud mitte ainult prantsuse kultuuri mõju tulemus, vaid sellel oli ka oma arengutee. Selle geneetiline alus on jälgitav vene muusika “eksootilis-romantilises” traditsioonis XIX sajandil, mis määrab riikliku eripära. Selle tulemusena arenes impressionism Venemaal terviklikuks kunstiliseks liikumiseks, mille tunnusteks olid:
20. sajandi esimese kahekümne aasta suhteliselt ühtse heliloojate rühma kohalolek Venemaal. esteetilised vaated impressionismi lähedased, sealhulgas Stravinski, Tšerepnin, Vasilenko, Ljadov, Prokofjev jne;
mitte ainult tehniliste võtete, vaid ka prantsuse muusikalise impressionismiga sarnase esteetika avaldumine nende heliloojate muusikaloomingus;
impressionismi kujunemine, selle esilekerkimine vene muusikas on otseselt seotud Rimski-Korsakovi loominguga (kirjanduslik, muusikaline), millel on impressionismi tunnused;
Vaatamata väljakuulutatud manifesti puudumisele, mis võiks olla tsementeeriva tegurina muusikute ühendamisel liikumiseks, on ilmne, et sellise ühenduse analoog tekkis tänu Rimski-Korsakovi pedagoogilisele ja ühiskondlikule tegevusele.
- impressionismi päritolu Venemaal on "eksootilis-romantilises" traditsioonis;
- impressionismi arenguteel vene muusikas oli kaks suundumust: esimese määras spetsiifiliselt vene maailmavaade, nn looduskeskne, ja see oli seotud "eksootilis-romantilise" traditsiooniga, mis arenes välja peamiselt Peterburis. teine ​​Peterburi heliloojate koolkond oli lähedane läänelikule impressionistlikule maailmavaatele ja nimetatud väitekirjas inimkeskseks - akumuleeris Moskva koolkonna heliloojate traditsioone;
- muusikalise impressionismi stiilitunnused on suunatud esmamulje edasiandmisele ja on seotud hetke absolutiseerimise impressionistlike meetodite (teemade, ideede ja kujundite, žanri ja vormi tasandil) ja koloristika (muusikavahendite abil) rakendamisega. väljendusrikkus);
- eelnimetatud Venemaa muusikalise impressionismi stiilijooned on spetsiifilised, kuna toovad esile vene laulufolkloori ja orientalismi hõngu, eepilisuse jooni ja teatraalset visandlikkust meenutavaid omadusi.
- vene inimesele omane hingestatus, mõtisklev suhtumine loodusesse, eriline ruumitunnetus - Vene maa avarus, aga ka võime tajuda ja vaimstada meid ümbritsevat maailma peaaegu paganlikult, kuid samas. aja idealiseeritud, poeetiline viis, on lähedased impressionistlikule kunstilisele nägemusele. Impressionismi esteetiliste põhimõtete rakendamine vene heliloojate teostes toimub teatud teemade abil: muinasjutulisus või mütoloogia, unistused, pühad, loodus.

Impressionismi uurimine Venemaal pole kunagi olnud süstemaatiline. Kuigi sajandi alguses, lühikesi tähelepanekuid impressionismist osana kontsertide kriitilistest märkustest ( V. G. Karatõgin, V. I. Sokalsky, Yu D. Engel), uued muusikaväljaanded ( B. V. Asafjev, V. V. Deržanovski), üksikute heliloojate loomingule pühendatud artiklites (B.V. Asafjev, V.G. Karatõgin) väljendati mõtet, et vene heliloojate impressionistlike otsingute võrsed on juurdunud peamiselt uue vene koolkonna esindajate loomingus dekadents, 1930. aastal 1980ndad - formalism, sõjajärgsetel aastatel - kosmopolitism. Objektiivsetel põhjustel olid uurijad nõukogude ajal umbes viiskümmend aastat äärmiselt ettevaatlikud teemade puudutamisel, mis olid ühel või teisel viisil seotud impressionismi avaldumisega. Kuni 1956. aastani (NLKP XX kongress) domineeris uurimistöödes kõigis kunstiliikides (S. P. Varšavski, D. B. Kabalevski, P. I. Lebedev, J. Reinhardt jt) negatiivne impressionismi taju. Tema positiivne hinnang ( B. V. Asafjev, Yu V. Keldõš, Kremlev jne) mõistetakse hukka ja mõnikord mängib saatuslik roll teadlaste saatuses (vallandamine D. V. Žitomirski Moskva konservatooriumist;). Pöördepunktiks Venemaa impressionismi mõtteloos oli 1957. aasta märtsis toimunud arutelu, kus revideeriti “nõukogude kunstiajaloos toimunud impressionismi ühekülgseid, laialt negatiivseid hinnanguid”. Selle arutelu sissejuhatuseks I. Nestjev avaldas oma kokkuvõtte avasõnad, milles ta tuvastas põhiprobleemid, mis vajavad läbivaatamist. Artikli üks olulisi sätteid on arusaam impressionismist kui liikumisest vene muusikas. Selle tulemusena hakati 1950. aastate lõpust uurima prantsuse impressionistlike heliloojate loomingut. Kuid impressionismi tunnused vene muusikas jäävad uurijate tähelepanu alt välja. Ilmselt oli nende ettevaatuse põhjuseks mälestus teadlaste tegevuse keerulistest asjaoludest ideoloogilise surve all: nad mainivad ainult I. F. Stravinski "vene" teoste impressionistlikke jooni. V. V. Smirnov ja B. M. Jarustovski, S. S. Prokofjev - I. V. Nestjev; osutatakse impressionismi ilmingule A. K. Ljadovi "Võlujärves". N.V. Zaporožets ja M.K; impressionismi ettenägelikkus M. I. Glinka töödes märgib O. E. Levasheva, M. P. Mussorgski - V. P. Bobrovsky, M. D. Sabinina jne. Venemaa impressionismi uurimisel oli oluline sündmus V. A. Filippovi väitekirja kaitsmine (1974), mille teemaks oli vene impressionism maalikunstis. Kunstiajaloolane jälgis impressionismi arengu ajalugu Venemaal, sealhulgas esimeste kunstnike loomingut 19. sajandi pool sajandil ja nõukogude perioodil. Nõukogude järgset perioodi iseloomustasid mitmed kodumaiste kulturoloogide (O. Yu. Astakhov, M. G. Dyakova), kunstiajaloolaste (N. S. Džumanijazova, O. I. Selivestrova), filoloogide (V. E. Fedotova), filosoofide (Yu A.) uurimused. Griber), muusikateadlased (. T. N. Vasak), milles lünki impressionismi spetsiifika uurimisel järk-järgult täidetakse.

Kasutati Aliya Saduova lõputöö materjale. 2002

http://files.mail.ru/FC51L1
Artikkel ilma lühenditeta pdf-is

Muusikaline impressionism arenes välja impressionismi maaliliikumise alusel. Traditsiooniliselt peetakse Claude Debussyt ja Maurice Ravelit impressionismi esindajateks muusikas.

Impressionistlike heliloojate muusikas oli põhiline sümbolite tähenduse omandanud meeleolude edasiandmine, välismaailma mõtisklusest tingitud peenpsühholoogiliste seisundite jäädvustamine. Sümbolistlike poeetide kunstile oli lähedane ka muusikaline impressionism oma "väljendamatu" kultusega.

Muusikalise impressionismi eelkäija oli 19. sajandi hilisromantism. Paljud romantiliste heliloojate muusikalised avastused kajastusid impressionistide muusikas.

Romantiliste heliloojate huvi on suurenenud antiikaja ja kaugete maade poetiseerimise, tämbri ja harmoonilise ilu, arhailiste modaalsüsteemide elluäratamise, miniatuurižanri, E. Griegi, N. A. Rimski-Korsakovi koloristiliste avastuste, häälevabaduse ja spontaanse improvisatsiooni vastu. M. P. Mussorgski.

Üks kriitik kirjutas: „Impressionistlikke heliloojaid kuulates tiirlete enamasti uduste, sillerdavate helide ringis, mis on õrnad ja haprad kuni selleni, et muusika äkitselt dematerialiseerub... ainult teie hinges jääb pikaks ajaks kaja ja veetlevate eeterlike nägemuste peegeldus.

I. V. Nestjev kirjutab oma artiklis “Impressionism”: “Muusikaline impressionism aitas kaasa paljude muusikažanrite arengule, mis asendasid romantismi. Sümfoonilises muusikas on need sümfoonilised visandid, klaverimuusikas - tihendatud programmi miniatuurid, vokaalmuusikas - vokaalminiatuurid. Ooperis sündis see poollegendaarse sisuga muusikaliste draamade loomiseni, millel on võluv heliatmosfäär, säästlik ja loomulik vokaalne deklamatsioon.

Muusikalised avastused ja improvisatsioon impressionistlike heliloojate muusikas avasid tee uuele muusikalised vahendid väljendusrikkus. Harmoonia ebatavaline iseloom, paralleelsuste kasutamine ja keeruliste akordikomplekside kombineerimine nõrgendasid funktsionaalse seose selgust. Kõik see võimaldas impressionistidel oma teoseid ebatavaliste värvide ja harmooniatega küllastada.

Esimest korda mainiti impressionismi seoses Debussy muusikaga 1887. aasta kevadel ja seda mõistet kasutati pigem negatiivses kontekstis. See puudutas sviiti "Kevad" kahes osas naiskoor orkestriga. Kahjuks pole selle teose partituur algsel kujul tänaseni säilinud, kuid on teada, et selle esitus tekitas kultuuriringkonnas elevust.

Kriitik oma akadeemia alalise sekretäri aruandes kaunid kunstid kirjutab Debussy kohta: „Võib väita, et tal on muusikaline värvitaju, kuid selle tunde liig paneb teda kergesti unustama kujunduse ja vormi täpsuse tähtsuse. Ta oleks pidanud väga vältima seda ebamäärast impressionismi – üht kõige enam ohtlikud vaenlased tõde kunstiteostes."

Helilooja muusika võrdlemine pildilise liikumisega pani kriitikud analüüsima muusikalisi uuendusi tema loomingus. Teine kriitik Camille Mauclair nimetas 1902. aastal ajalehes Revue Blue oma artiklis "Muusikaline maal ja kunstide sulandumine" Debussy muusikat "helilaikude impressionismiks".

Mõistet "impressionism" kasutasid 19. sajandi lõpu muusikakriitikud. hukkamõistvas või iroonilises mõttes, sai hiljem üldtunnustatud määratluseks ja hakkas 19. - 20. sajandi vahetusel hõlmama väga erinevaid muusikalisi nähtusi. nii Prantsusmaal kui ka teistes Euroopa riikides.

Vaatame lähemalt impressionistide heliloojate Claude Debussy ja Maurice Raveli uuenduslikke muusikaavastusi.

Claude-Achille Debussy (1862-1918)

Grigory Mihhailovitš Schneerson nimetab oma raamatus "XX sajandi prantsuse muusika" Debussyt "päris prantsuse kunstnikuks". Ta kirjutab, et Debussy rahvuslikku loomingulist kuvandit ei suutnud ükski välismõju muuta – see helilooja tõi prantsuse muusika maailma muusikakultuuri ühte juhtivale kohale.

Alates 1872. aastast paistis Debussy Pariisi konservatooriumis õppides oma klassi seas silma küpse kunstiinimesena. Tema klaveriklassi õpetas kuulus pianist ja õpetaja Antoine Marmontel ning solfedžot õppis ta Albert Lavignaci juures. Kõige rohkem ei meeldinud noorele heliloojale tema harmoonia- ja saatetunnid Emile Durandiga. Õpetaja kasvatas noormeest klassikaliste harmooniareeglite järgi ega suutnud kontrollida oma õpilase kunstilisi impulsse. Teine õpetaja O. Basil julgustas tulevases heliloojas improvisatsioonivabadust. Debussy kompositsiooni õpetas Ernest Guiraud alates 1880. aastast ja just siis hakkasid ilmuma helilooja esimesed teosed.

Veidi varem kohtus Debussy Šveitsis ja Itaalias reisides jõuka vene filantroop Nadežda Filaretovna von Meckiga, kes tutvustas talle Pjotr ​​Iljitš Tšaikovski loomingut.

Oma kirjades Peter Iljitšile kirjutas proua von Meck Debussyst nii: "Ta on pealaest jalatallani pariislane, tüüpiline gamin (tänavasiil), väga vaimukas, suurepärane jäljendaja, väga naljakas ja Gounod Ambroise'ile täiesti omane. Thomas ja teised, alati hinges, alati ja kõigega rahul ning ajavad kogu publiku kujuteldamatult naerma; väga kena tegelane."

Tuleb märkida, et 1883. aastal sai Debussy kantaadi Gladiaator eest teise Rooma preemia. Aasta hiljem andis Prantsuse Akadeemia heliloojale kantaadi “Kadunud poeg” eest Grand Prix de Rome.

Alates 1885. aastast alustas Debussy oma originaalse muusikalise keele otsinguid. Siis seisis ta opositsioonis klassikaliste harmooniatraditsioonidega. Sel ajal koges Prantsusmaa kunst koos kunstiliste liikumiste mitmekesisusega akadeemilisuse ja auväärse konservatiivsuse stagnatsiooni. Seda tervitasid ametlikud institutsioonid – kaunite kunstide akadeemia, iga-aastased näitused ja salongid ning talveaed.

19. sajandi lõpu noor kunstnike, kirjanike ja muusikute põlvkond seadis väljakutse üldtunnustatud kunstinormidele ja avas oma loomingus uusi esteetilisi horisonte. Selles valdkonnas tekkis sümboolika liikumine prantsuse kirjandus, impressionism maalikunstis.

Debussy stiil arenes järk-järgult välja aastatel 1884–1889. Helilooja lõi täiesti uue klaverikeele. Tema kaasaegsed märkisid, et pianist Debussy oli väga tähelepanelik oma teoste nüansside suhtes ja pidas erilist tähtsust pedaalidele, mis lõid tema teostele erilise värvingu ja efektsuse. Siin on mõned muusikateadlaste väited: „Debussy tegi 20. sajandi klaverikirjanduse jaoks sama, mida Chopin 19. sajandi jaoks. Ta avastas klaverile uue kõla, muutis pianistliku tehnika, laiendades instrumendi tehnilisi võimalusi.

Oma teoseid komponeerides võis helilooja instrumendil improviseerida väga kaua ja tema kompositsiooniotsinguid võib nimetada “kontrollitud improvisatsiooniks”. Selle termini võttis muusikalisse kasutusse J. Barraquet.

Õpetaja R. Gaudet märkis: „Debussy hakkas muusikat salvestama alles, vähemalt kõige sagedamini siis, kui pikk inkubatsiooniperiood oli möödas. Siis kirjutas ta justkui dikteerimisest ja peaaegu vigadeta.

1889. aastal alistus Debussy uutele kunstisuundadele, oli suunatud akadeemilisuse vastu ja muutis oma suhtlusringkonda. Nüüd huvitas heliloojat sümbolismi ideoloogia kirjanduses ja impressionism maalikunstis. Ta kohtus luuletajate S. Mallarmé, P. Verlaine'i, P. Rainieriga ja kunstnikega: C. Monet, O. Renoir, P. Cezanne, E. Manet. Võib öelda, et Debussy suutis üldistada ja väljendada kõiki sümbolismi ja impressionismi ideid muusikas.

Samal ajal külastas helilooja Pariisi maailmanäitust, kus kuulis A. P. Borodini, N. A. Rimski-Korsakovi, M. A. Balakirevi ja M. P. Mussorgski vene muusikat.

Teine märkimisväärne sündmus helilooja elus oli tema tutvumine ida kultuuriga. Debussy oli üks esimesi, kes pöördus oma loomingus ida teema poole. Temast sügavat muljet avaldades kirjutas Debussy sarja “Prints”. Tsüklisse kuuluv näidend “Pagood” peegeldab ilmekalt ida kultuuri.

Kogu oma elu jooksul olid helilooja inspiratsiooniallikad kultuurisündmused mitte ainult Prantsusmaal, vaid kogu maailmas. Tuleb märkida, et prantsuse ja vene muusikakultuuride vastastikune mõju saavutati suures osas Sergei Djagilevi korraldatud “Vene aastaaegade” kaudu.

Tulemused muusikaotsingud Debussy andis tugeva tõuke uute muusikastiilide kujunemisele. Peamine põhimõtteline erinevus Debussy muusikakeele vahel oli väljendusvabadus ja sõltumatus muusikateoste klassikalistest vormidest.

Debussy klaverilooming näitab mõjutusi romantismilt, aga ka prantsuse klavessiinist. Peaaegu kõik Debussy teosed on allutatud "kontrollitud improvisatsiooni" põhimõttele.

Oma klaveriteoste salvestamisel on ta esimene helilooja, kes kasutab ühise tunnustusena traditsioonilise kahe asemel kolmandat rida. See on üks võimalus visuaalse kujutise vastavuse edastamiseks auditoorsele. Kolmandat rida kasutati esmakordselt näidendis "Õhtu Grenadas" ja näidendis "Sketchbookist".

Claude Debussy klaveriloomingu uuenduslikkuse määrab instrumendi klaveri võimekuse avardumine ja muusikalise teksti uus topograafia.

Maurice Joseph Ravel (1875-1937)

Ravel oli helilooja, kelle loomingus ühendati kaks kultuuri – Hispaania ja Prantsusmaa. Tema isa oli prantslane ja ema hispaanlane. Ravel elas Pariisis kogu oma täiskasvanuea.

1889. aastal astus Ravel Pariisi konservatooriumi. Tema õpetajateks olid: klaveriklassis - Pessard, kontrapunktiklassis - Zhedal, kompositsiooniklassis Prantsusmaa silmapaistev õpetaja Gabriel Fauré. Õppimisaastatel paistis noor helilooja kaaslastest silma kompositsioonilise mõtlemise originaalsuse poolest. Teda paelus modernism ja sümbolistlike poeetide nagu S. Mallarmé, Velier de Lisle Adan jt looming. Esimesed sammud kompositsiooni vallas polnud Ravelile kerged.

Tema debüüt toimus 1898. aastal palaga “Habanera” kahele klaverile. Hiljem lisas Ravel "Habanera" oma "Rhapsody Spanish" ühe osana. Kuid kriitika tervitas uut heliloojat ebasõbralikult. Ebaõnnestumised Kunstiakadeemia konkursil aastatel 1901–1905 ei toonud Raveli kompositsioonitalendile kultuuriüldsuse tunnustust.

Pärast konservatooriumi lõpetamist liitus Ravel andekate noorte kirjanike, muusikute ja kunstnike seltskonnaga, kust leidis ustavad seltsimehed ja sõbrad. Selle rühma peamine idee oli võitlus rutiini vastu, uue kunsti loomise eest. Sellesse iroonilise nimetusega “apatšid” seltskonda kuulusid suurepärane pianist Ricardo Viñes, muusikakriitikud Emil Villermoz ja Mihhail Calvocoressi, poeet Leon Paul Fargue ja Tristan Klingsor jne. Noortel ei jäänud vahele rohkem kui üks muusikaline kontsert oma imetlust Debussy muusika vastu ja osalesid võitlustes muusikakonservatiividega.

Apatšid võtsid vene muusika vastu entusiastlikult ja entusiastlikult. Tristan Klingsor kirjutab: „Olime kõik venelastest lummatud. Borodin, Mussorgski, Rimski rõõmustasid meid...”

Kaasaegsetelt tunnustust pälvisid Raveli varased teosed “Pavane for the Death of the Infanta”, näidend “Veemäng” ja vokaaltsükkel “Scheherazade”. Muusikalise impressionismi teoste eeskujuks võeti näidend “Veemäng”. Prantsuse kriitika kaldus arvama, et Ravel on Debussy ideede jätkaja. Võitledes oma muusika pideva võrdlemisega Debussy muusikaga, pidi Ravel kaitsma oma autori avastusi.

Aastatel 1905–1915 kirjutas Ravel sonatiini ja palade tsükli klaverile "Peegeldused", vokaalsüidi "Looduslood", "Rhapsody Spanish" orkestrile, ooperi "Hispaania tund", balleti "Daphnis ja Chloe". 1908. aastal võeti “Hispaania rapsoodia” soojalt vastu avalikkuse ja ajakirjanduse poolt. Pärast seda esilinastust Pariisis pälvis Ravel tunnustuse laiades muusikaringkondades.

Ravel tegi aktiivselt koostööd Venemaa aastaaegadega. Sergei Djagilevi palvel kirjutas helilooja balleti Daphnis ja Chloe. Vastupidiselt ootustele toimus 8. juunil 1912 balleti esietendus suure võidukäiguga ja sellega kaasnes helilooja pidustus. Prantsuse ajakirjandus, imetledes balletti, kirjutas selle muusika esitamise võimatusest väljaspool lava. Üks kriitikutest kirjutas: "Ilma tantsuta, ilma näitlejateta, ilma valguseta, ilma maastikuta tundub Daphnis talumatult pikk...".

Õnneks osutus paljude kriitikute arvamus ekslikuks. Mõningaid selle balleti palasid esitavad sümfooniaorkestrid endiselt eraldi ja need kuuluvad nende püsirepertuaari.

1913. aastal järgis Ravel Lääne-Euroopa muusika stiilisuundi. Tema muusikas on näha muusikalise faktuuri lihtsustust, kõige enam puudutab see kammermuusika valdkonda. Ravel ei kaldunud kogu oma elu jooksul muusikas kõrvale klassikalistest vormidest.

Raveli muusikakeel paljastab maailmale omamoodi “neoklassitsismi”. Sõja-aastatel loobus Ravel impressionismi ideedest, mis puudutas sotsiaalseid probleeme ja igapäevateemasid ning tema muusika oli täis filosoofilisi mõtisklusi.

Kõige kuulus teos Ravel - "Bolero". Esialgu mõtles helilooja etenduse välja, kuid selle esiettekanne ebaõnnestus. Avalikkus ei võtnud helilooja uut teost omaks, kuid muusikaline teema "Bolero" võeti hõlpsalt üles.

Ravel oli üks esimesi heliloojaid, kes võttis vastu pakkumise kirjutada muusika filmile – Don Quijote. Helilooja kirjutas kolm laulu vene bassile Fjodor Chaliapinile. Need laulud moodustavad väikese tsükli, mille ta nimetas "Don Quijote Dulcineale".

A. A. Alshvang märgib, et Raveli looming aitas kaasa Lääne-Euroopa muusikakultuuri põhisuundade määratlemisele. Peamine omadus Raveli loovus seisnes mitmekesiste harmooniliste muusikaliste lahenduste leidmises, keerukamate kaashäälikute kasutamises ja sagedane viivitatud akordide kasutamine, seeläbi uuendas helilooja traditsiooniliselt väljakujunenud harmooniliste süsteemi.

Raveli kunst, mis on läbi imbunud humanismist, on läbi imbunud rahvuslikust prantsuse maitsest. Sergei Sergejevitš Prokofjev tuvastas õigesti Raveli koha maailmamuusika ajaloos. Ta kirjutas: “Omal ajal, pärast sõda, ilmus Prantsusmaale grupp noori muusikuid: Honegger, Milhaud, Poulenc jt, kes noorusliku entusiasmi kuumuses väitsid, et Raveli muusika on oma aja ära elanud – tulid uued inimesed. , tuli uus muusikakeel. Kuid aastate möödudes asus nimetatud rühmitus prantsuse muusikas oma väärilisele kohale ja Ravel on endiselt üks meie aja suurimaid prantsuse heliloojaid ja üks märkimisväärsemaid muusikuid.

Mõiste "" rakendamine impressionism"muusikale on suures osas tinglik – muusikaline impressionism ei ole maalikunstis otsene analoogia impressionismiga ega kattu sellega kronoloogiliselt (selle hiilgeaeg oli 19. sajandi 90ndad ja 20. sajandi 1. kümnend).

Impressionism tekkis Prantsusmaal, kui rühm kunstnikke – C. Monet, C. Pissarro, A. Sisley, E. Degas, O. Renoir jt – esitles 70ndatel Pariisi näitustel oma originaalmaale. Nende kunst erines järsult tolleaegsete akadeemiliste maalikunstnike silutud ja näotutest töödest: impressionistid jätsid oma töökodade seinad vabasse õhku, õppisid taasesitama looduse elavate värvide mängu, päikesekiirte sädelust. , mitmevärvilised peegeldused jõe liikuval pinnal, piduliku rahva mitmekesisus. Maalijad kasutasid spetsiaalset ladusate laikude-löökide tehnikat, mis lähedalt tundus kaootiline, kuid eemalt tekitas tõelise tunde elavast värvidemängust, fantaasialikust valgusmängust. Vahetu mulje värskus oli nende maalidel ühendatud psühholoogiliste meeleolude peenuse ja rafineeritusega.

Hiljem, 80-90ndatel, leidsid impressionismi ideed ja osaliselt selle loometehnikad väljenduse prantsuse muusikas. Kaks heliloojat – C. Debussy ja M. Ravel – esindavad kõige ilmekamalt impressionismi liikumist muusikas. Nende klaveri- ja orkestrisketšpalad väljendavad erilise harmoonilise ja modaalse uudsusega loodusmõtisklusest tulenevaid aistinguid. Meresurfi kohin, oja loksumine, metsakohin, hommikune lindude sirin sulavad nende teostes kokku ümbritseva maailma ilust armunud muusiku-luuletaja sügavalt isiklike kogemustega. Mõlemad armastasid rahvamuusikat – prantsuse, hispaania, idamaist ja imetlesid selle ainulaadset ilu.

Muusikalises impressionismis on peamine sümbolite tähendust omandavate meeleolude edasiandmine, peened psühholoogilised nüansid ja kalduvus poeetilisele maastikuprogrammeerimisele. Teda iseloomustab ka rafineeritud fantaasia, antiigi poetiseerimine, eksootika ning huvi tämbri ja harmoonilise ilu vastu. Tal on maalikunsti impressionismi põhiliiniga ühist entusiastlik ellusuhtumine; ägedate konfliktide hetked, sotsiaalsed vastuolud nad lepivad sellega.

Klassikaline väljend " muusikaline impressionism" leitud C. Debussy töödest; selle tunnused esinesid ka M. Raveli, P. Dukase, F. Schmitti, J. J. Roger-Ducase ja teiste prantsuse heliloojate muusikas.

Debussyt peetakse õigustatult muusikalise impressionismi rajajaks, kes rikastas tänapäevaste kompositsioonioskuste kõiki aspekte - meloodiat, harmooniat, orkestratsiooni, vormi. Tema uuenduslikud katsed olid osaliselt inspireeritud vene realistlike heliloojate, eeskätt M. P. Mussorgski silmapaistvatest avastustest. Samal ajal võttis ta omaks uue prantsuse maalikunsti ja sümbolistliku luule ideed. Debussy kirjutas palju klaveri- ja vokaalminiatuure, mitu pala kammeransamblitele, kolm balletti ja lüürilise ooperi Pelléas et Melisande.

Muusikaline impressionism päris palju hilisromantismi ja rahvusmuusikali kunsti jooni koolid XIX V. (“Vägev peotäis”, F. Liszt, E. Grieg jt). Samas vastandasid impressionistid hilisromantikute selget kontuuride reljeefsust, äärmist materiaalsust ja muusikapaleti üleküllastumist vaoshoitud emotsioonide kunsti ja läbipaistva, kasina faktuuri ning kujundite ladusa muutlikkusega.

Impressionistlike heliloojate looming rikastas suuresti muusika väljendusvahendeid, eriti harmooniasfääri, mis saavutas suure ilu ja rafineerituse; akordikomplekside keerukus on selles ühendatud modaalse mõtlemise lihtsustamise ja arhaiseerimisega; Orkestratsioonis domineerivad puhtad värvid, kapriissed esiletõstmised ning rütmid on ebakindlad ja tabamatud. Esile tuleb modaalharmooniliste ja tämbriliste vahendite värviküllus: iga heli ja akordi väljendusrikas tähendus suureneb ning avanevad senitundmatud võimalused modaalsfääri laiendamiseks. Impressionistide muusikale andis erilise värskuse sage laulu- ja tantsužanride kasutamine, ida-, Hispaania rahvaste muusikakeele elemendid ning musta jazzi varased vormid.

Inspireeritud looduspildid on hämmastava, peaaegu nähtava konkreetsusega edasi antud tema orkestriteostes: “Eelmängud Fauni pärastlõunale”, tsüklis “Nokturnid” (“Pilved”, “Pidud” ja “Sireenid”), kolm sketši “ Meri”, tsükkel “Ibeeria” (kolm sketši Lõuna-Hispaania loodusest ja elust), aga ka klaveriminiatuurides “Rõõmusaar”, “Kuuvalgus”, “Aiad vihmas” jne. Maurice Ravel (1875-1937) peegeldas hilisemat ajastut. Tema kompositsioonide joonistus on teravam, teravam, värvid selgemad ja kontrastsemad – traagilisest paatosest kuni sööbiva irooniani , muusikalisele impressionismile omane keerukas ja värvikas värvidemäng. Raveli parimates klaveripalades domineerivad elusast loodusest inspireeritud kapriissed helid (“Veemäng”, “Kurvad linnud”, “Paat ookeanis”). oma elu jooksul arendas helilooja välja oma armastatud Hispaania motiivid. Nii ilmus orkestrile koomiline ooper „Hispaania tund”.

Ravel pööras palju tähelepanu tantsumuusika žanritele. Mitmete tema ballettide hulgast paistab silma tema koostöös S. P. Djagilevi vene trupiga loodud muinasjutuballett “Daphnis ja Chloe”. Ravel tundis hästi muusikalise huumori saladusi ja kirjutas lastele muusikat armastusega. Sellised on tema balletiks muudetud palad klaverile “Mother Goose” või ooper “Laps ja maagia”, kus tegelastena esinevad lõbusalt kell ja diivan, tass ja teekann. IN viimased aastad Elu jooksul pöördus Ravel kaasaegsemate, rütmiliselt teravdatud muusikaliste vahendite poole, eelkõige džässi intonatsioonide poole (sonaat viiulile ja klaverile, kaks klaverikontserti).

Prantsuse meistrite poolt alustatud impressionismi traditsioone jätkati erinevate rahvuslike koolkondade heliloojate loomingus. Algselt töötasid need välja M. de Falla Hispaanias, A. Casella ja O. Respigi Itaalias, S. Scott ja F. Dilius Inglismaal, K. Szymanowski Poolas. Impressionismi mõju kogeti 20. sajandi alguses. ja mõned vene heliloojad (N. N. Tšerepnin, V. I. Rebikov, S. N. Vasilenko). A. N. Skrjabin ühendas impressionismi iseseisvalt kujunenud jooned tulise ekstaasi ja vägivaldsete tahteimpulssidega. Prantsuse impressionismi ainulaadselt realiseerunud saavutused on märgatavad I. F. Stravinski varastes teostes (balletid “Tulelind”, “Petruška”, ooper “Ööbik”).

Impressionism maalis ja muusikas

Impressionistid uskusid, et kunsti ülesanne on täpselt peegeldada muljeid ümbritsevast maailmast - elavast ja pidevalt muutuvast. Elu on kordumatute hetkede jada. Seetõttu on kunstniku ülesanne peegeldada tegelikkust selle pidevas muutlikkuses. Objekte ja olendeid tuleks kujutada mitte nii, nagu nad on, vaid nii, nagu nad hetkel välja näevad. Need võivad kauguse või vaatenurga, õhukeskkonna, kellaaja ja valgustuse muutuste tõttu välja näha erinevad. Oma muljete täpseks kajastamiseks peab kunstnik töötama mitte ateljees, vaid looduses ehk vabas õhus. Ja selleks, et ümbritseval maastikul kiireid täpselt edasi anda, tuleb kiiresti värvida ja pilt mõne tunni või isegi minutiga valmis teha, mitte nii nagu vanad ajad- mõne nädala või kuu pärast. Kuna ümbritsev reaalsus ilmub kunstniku ette uues valguses, on hetk, mille ta tabab, minuti dokument.

Uus suund, mis maalis nii selgelt väljendus, mõjutas ka teisi kunstiliike: luulet ja muusikat. Muusikaline impressionism kehastus kõige täielikumalt kahe prantsuse helilooja: Claude Debussy ja Maurice Raveli loomingus.

Muusikaline impressionism kasvas välja prantsuse kunsti rahvuslikest traditsioonidest. Värvilisus, dekoratiivsus, huvi rahvakunsti vastu, iidne kultuur, on programmeerimise suur roll olnud prantsuse muusikale alati omane. Kõik see ilmnes selgelt Debussy ja Raveli töödes. Kuid kõige otsesem ja viljakam mõju uuele muusikasuunale oli muidugi pildiline impressionism.

Impressionistlike kunstnike ja heliloojate teosed paljastavad palju sarnasusi. Esiteks on see seotud teema. Juhtteema on "maastik».

Maalikunstnike fookuses on linnamaastik, kuhu linn tõmbab kunstnikke koostoimes üldiste loodusprotsesside ja atmosfääri nüanssidega. C. Monet maalil “Kapušiinide puiestee Pariisis” on kompositsioon üles ehitatud jalakäijate pideva liikumise ning majade ja puutüvede staatiliste vormide kontrastile; sooja ja külma värvi kontrasti kohta; ekspressiivses ajalises kontrastis - kaks tardunud figuuri näivad olevat kiirelt voolavast ajast välja jäetud. Pilt on udune ja tabamatu, tekib tunne, et mitu ühest punktist tehtud pilti kattuvad ühel kaadris. Kunstnikud pöörasid suurt tähelepanu ka looduspiltidele. Kuid neil on maastik, kus objekt ise taandub taustale ja pildi peategelaseks saab muutlik ja muutlik valgus. Claude Monet tutvustas tava töötada lõuendiseeria kallal, mis kujutavad sama motiivi erinevas valguses. Iga seeria maal on ainulaadne, kuna seda muudab valguse muutumine. Impressionistlikud heliloojad suhtusid maastikusse ka ebatavaliselt.

Ükski mineviku heliloojatest ei kehastanud loodusmaalidega seotud teemade mitmekesisust ja rikkust. Veelgi enam, Debussyt ja Ravelit köidavad looduspildid ennekõike see, mis liigub: vihm, vesi, pilved, tuul, udu ja muu selline. Näiteks Debussy näidendid: “Tuul tasandikul”, “Aiad vihma käes”, “Udu”, “Purjed”, “Mida nägi läänetuul”, “Kanarbik”, Raveli “Veemäng” . Sellistes teostes ilmnesid selgelt mõned impressionistide muusikale iseloomulikud heli visualiseerimise võtted. Neid võib kirjeldada kui "lainete jooksmist" (Raveli "Vee mäng", Debussy "Purjed"), "lehtede langemist" (Debussy "Surnud lehed"), "valguse värelemist" ("Kuuvalgus" Debussy), "öö hingus" ("Breath of the Night" ("Dead Leaves" Debussy), "Öö eelmäng", autor Ravel, "Öö lõhnad", Debussy), "lehtede kohin" ja " tuule puhumine" (Debussy "Wind on the Plain").

Impressionistide kunstnike ja heliloojate loomingus ei leia ühiseid jooni mitte ainult sisu, teemade, vaid ka kunstilise meetodi vallas.

Ebatavaline vaade meid ümbritsevale maailmale määras impressionistide maalitehnika. Plein air on nende meetodi peamine võti. Nad ei jätnud tähelepanuta optika peamisi teaduslikke avastusi värvide lagunemise kohta. Objekti värvus on mulje inimesest, mis muutub pidevalt sõltuvalt valgustusest. Impressionistid kandsid lõuendile värve ainult neid värve, mis esinesid päikesespektris, ilma chiaroscuro neutraalsete toonideta ja neid värve esmalt paletil segamata. Nad kandsid värvi väikeste, eraldi tõmmetega, mis eemalt jätavad mulje vibratsioonist, samas kui objektide kontuurid kaotavad oma kontuuride selguse.

Impressionistid ei uuendanud mitte ainult maali heledavärvilist struktuuri, vaid ka kompositsioonitehnikaid. Impressionistide juures näeme väga erinevaid mõtiskluspunkte – ülevalt, kaugelt, seestpoolt ja mujalt. Vastupidiselt akadeemilise kunsti kaanonitele, mis hõlmasid peategelaste kohustuslikku paigutamist pildi keskele, ruumi kolmemõõtmelisust ja ajalooliste subjektide kasutamist, esitasid impressionistid uued tajumise ja peegeldamise põhimõtted. ümbritsevast maailmast. Nad lõpetasid ainete jagamise põhi- ja teisejärgulisteks. Impressionistid keskendusid valguse olemuse uurimisele, jälgides hoolikalt konkreetselt värvilist valgust. Impressionistid sisenesid esmalt tavasilmale vaevumärgatavate reaalsuse teisenemiste valdkonda, mis toimuvad nii kiiresti, et neid suudab märgata vaid treenitud silm ja mis toimuvad maaliloome tempost võrreldamatult kiiremas tempos.

Piltlik impressionism mõjutas muusikat väljendusvaldkonnas suuresti. Otsing puudutas režiimi, harmooniat, meloodiat, rütmi, tekstuuri ja instrumentatsiooni. Debussy ja Ravel loovad uue, impressionistliku muusikakeele.

Meloodia kui muusika peamise väljenduselemendi tähendus nõrgeneb, see lahustub harmoonilises taustas. Heledaid laiu meloodiaid pole, vilguvad vaid lühikesed meloodilised fraasid. Kuid harmoonia roll suureneb ebatavaliselt.

Debussy ja Raveli kunst ülistab sarnaselt impressionistlike kunstnike maalidega inimeste loomulike kogemuste maailma, annab edasi rõõmsat elutunnet ja avab kuulajatele kauni poeetiline maailm loodus, maalitud peente, originaalsete kõlavärvidega.

Juba antiikajast on maailma esteetikas domineerinud imitatsiooniteooria, mille kohaselt kunstnik peaks kehastama oma lõuenditel mitte teda ümbritsevat objektiivset maailma, vaid oma subjektiivset muljet sellest maailmast. Paljud järgneva 20. sajandi kunstisuunad ilmusid tänu uutele impressionismi meetoditele.

Kaaluge miniviktoriini.

Esimeses etapis palutakse valida: kolme klaveri ja seejärel kolme sümfoonilise muusikafragmendi hulgast impressionistlikele heliloojatele kuuluvad teosed. Teises, väljapakutud kaartide hulgast maalide kunstilise analüüsi fragmentidega, peate valima need, mis kuuluvad impressionistlikele kunstnikele.

1. Noore modelli ilu tundub kõige ilmekam maastiku selgete rohekate kauguste ja õrna sinise taeva taustal. See lõputu maastik tundub vapustav, tekitades maailma tohutu tunde.

2. Mastaabitaju, toimuva ulatuse ja ulatuse tunnetamine. Allegooriline kujund on pildi semantiline keskpunkt: klassikaline antiikne profiil, võimas skulptuurne torso. Vabaduse idee näib olevat ilusas naises nähtavalt kehastunud.

3. Väikeste värvitõmmetega taasloob kunstnik lõuendil keskpäevase päikese mängu, tekitades palju värvivarjundeid. Heledad õied värisevad valguses, pikad varjud õõtsuvad. valge kleit daamid on kirjutatud sinise tooniga – kollasest vihmavarjust talle langenud varju värvi. Sellel lõuendil elab lühike hetk õitsva aia elust.

4. Pilvest hõljub välja kiirteta roosa pall, mis värvib taevast ja lahte, peegeldudes veepinnal väriseval rajal. Niiske udu pehmendab esemete siluette. Ümberringi on kõik ebakindel, piirid taeva ja jõe vahel on vaevu aimatavad. Veel üks minut - hommikune udu selgineb ja kõik saab teistsuguse ilme.

5. Muusikaline variatsioon, mille kunstnik esitas sellel peenel lõuendil säravate värviliste laikudega näol, soengul, kleidil, taustal, mis kordub lahtivolditud lehvikus, moodustab unistava ja õrna tüdruku kuvandi, nagu ilus lill.

6. Maastikuruumi, milles rõhutatakse kerget asümmeetriat, moodustavad puude jooned, figuurikontuurid ja valgete, roheliste, siniste, värisevate varjude värvilaigud maapinnal. Pimestav päikesevalgus jätab figuuridelt volüümi, mis muutuvad siluettiks. Löökide vabadus, paleti pimestav värskus, valguse illusioon, meeleolu rahulikkus on uue maalistiili põhijooned. Ainulaadse atmosfääri võluga maal tundub ebatavaliselt dekoratiivne ja majesteetlik.

7. Raami poolt lõigatud, kerges diagonaalis nihkes, mõjub see salapärase minevikufantoomina. Keskpäevane päike valgustab fassaadi tasapinnad kerge kuldse leegiga, kuid kuma tuleb ka kivi seest.

Jean Auguste Dominique Ingres, Mlle Rivière'i portree, 1805, Pariis, Louvre.

E. Delacroix, “Vabadus juhib rahvast”, 1831, Pariis, Louvre.

K. Monet, “Daam aias”, 1867, Peterburi, Riiklik Ermitaažimuuseum.

K. Monet, „Mulje. Päikesetõus", 1873, Pariis, Marmotani muuseum.

O. Renoir, “Tüdruk lehvikuga”, 1881, Peterburi, Riiklik Ermitaaži muuseum.

C. Monet, “Naised aias”, 1886, Pariis, Musée D’Orsay.

K. Monet, “Roueni katedraal keskpäeval”, 1892, Moskva, Riiklik Kaunite Kunstide Instituut. A.S. Puškin.

C kriuksuma kirjandust

1. John Rewald. Impressionismi ajalugu.416 lk. Kirjastus Respublika, Moskva, 2002.

2. Andrejev L.G. Impressionism. M. MSU, 1980

3. Vlasov V.G. "Stiilid kunstis." Peterburi, "Lita". 1998

4. Koretskaja I.V. Impressionism sümbolismi poeetikas ja esteetikas. - Raamatus: Kirjanduslikud ja esteetilised kontseptsioonid Venemaal 19. sajandi lõpus - 20. sajandi alguses. M., 1975

5. Claude Monet. Paten Sylvie. - M.: Kirjastus Astrel, 2002. - 175 lk.