Kunstiline aeg

Ajaruumi kontiinumi kontseptsioon on kirjandusteksti filoloogiliseks analüüsiks hädavajalik, kuna nii aeg kui ruum on kirjandusteose organiseerimise konstruktiivsed põhimõtted. Kunstiline aeg on esteetilise reaalsuse eksisteerimise vorm, eriline viis maailma mõistmiseks.

Aja modelleerimise tunnused kirjanduses on määratud selle kunstiliigi spetsiifikaga: traditsiooniliselt vaadeldakse kirjandust kui ajutist kunsti; erinevalt maalikunstist taasloob see aja kulgemise konkreetsuse. Kirjandusteose selle tunnuse määravad keeleliste vahendite omadused, mis moodustavad selle kujundliku struktuuri: "grammatika määrab iga keele jaoks järjekorra, mis jaotab ... ruumi ajas", muudab ruumilised omadused ajalisteks.

Kunstilise aja probleem on kirjandusteoreetikuid, kunstiajaloolasi ja keeleteadlasi pikka aega vaevanud. Niisiis, A.A. Potebnja, rõhutades, et sõnakunst on dünaamiline, näitas kunstilise aja korraldamise piiramatuid võimalusi tekstis. Ta käsitles teksti kui kahe kompositsioonilise kõnevormi dialektilist ühtsust: kirjeldus ("ruumis samaaegselt eksisteerivate tunnuste kujutamine") ja jutustamine ("Jutustus muudab rea samaaegseid tunnuseid järjestikuste tajude jadaks, kujutluseks pilgu ja mõtte liikumine objektilt objektile). A.A. Potebnya eristas reaalaega ja kunstilist aega; Olles uurinud nende kategooriate vahelisi suhteid rahvaluuleteostes, märkis ta kunstilise aja ajaloolist muutlikkust. Ideed A.A. Potebnya arenes edasi 19. sajandi lõpu - 20. sajandi alguse filoloogide töödes. Huvi kunstiaja probleemide vastu elavnes aga eriti 20. sajandi viimastel kümnenditel, mida seostati teaduse kiire arengu, ruumi- ja ajavaadete arengu, ühiskonnaelu kiirenemise ja seoses sellega suurenenud tähelepanu probleemidele mälu, päritolu, traditsioon , Ühelt poolt; ja tulevik teiselt poolt; lõpuks uute vormide tekkimisega kunstis.

"Töö," märkis P.A. Florensky – areneb esteetiliselt sunniviisiliselt... kindlas järjestuses. Aeg kunstiteoses on selle sündmuste kestus, jada ja korrelatsioon, mis põhineb nende põhjus-tagajärg, lineaarsel või assotsiatiivsel seosel.

Ajal on tekstis selgelt piiritletud või pigem hägused piirid (sündmused võivad hõlmata näiteks kümneid aastaid, aastat, mitu päeva, päeva, tund jne), mida võib, aga vastupidi, ei määrata. teoses seoses ajaloolise või autori poolt tinglikult kehtestatud ajaga (vt nt E. Zamjatini romaani “Meie”).

Kunstiline aeg on oma olemuselt süsteemne. See on viis korrastada teose esteetilist reaalsust, selle sisemaailma ja samal ajal autori kontseptsiooni kehastusega seotud kujundit, mis peegeldab täpselt tema maailmapilti (meenutagem näiteks M. Bulgakovi romaani). "Valge kaardivägi"). Ajast kui teose immanentsest omadusest on soovitav eristada teksti läbimise aega, mida võib lugeda lugejaajaks; Seega on kirjandusteksti käsitlemisel tegemist antinoomiaga "teose aeg - lugeja aeg". Seda antinoomiat teose tajumise protsessis saab lahendada erineval viisil. Samas on teose aeg heterogeenne: seega ajaliste nihkete, “väljajätmiste” tulemusel, tuues lähivaates keskseid sündmusi esile, on kujutatud aeg kokku surutud, lühenenud, samas kui samaaegseid sündmusi kõrvutades ja kirjeldades, on kujutatud aeg kokku surutud, lühenenud, nn. see, vastupidi, on venitatud.

Reaalaja ja kunstilise aja võrdlus paljastab nende erinevused. Reaalaja topoloogilised omadused makromaailmas on ühedimensioonilisus, pidevus, pöördumatus, korrastatus. Kunstiajal kõik need omadused muutuvad. See võib olla mitmemõõtmeline. See tuleneb juba kirjandusteose olemusest, millel on esiteks autor ja mis eeldab lugeja olemasolu, teiseks piirid: algus ja lõpp. Tekstis esinevad kaks ajatelge - "jutuvestmise telg" ja "kirjeldatud sündmuste telg": "jutuvestmise telg on ühemõõtmeline, samas kui kirjeldatud sündmuste telg on mitmemõõtmeline." Nende suhe hävitab kunstilise aja mitmedimensioonilisuse, teeb võimalikuks ajalised nihked ja määrab ajaliste vaatepunktide paljususe teksti struktuuris. Nii kinnistub proosateoses tavaliselt jutustaja tinglik olevik, mis korreleerub tegelaste minevikust või tulevikust jutustusega, olukordade tunnustega erinevates ajamõõtmetes. Teose tegevus võib areneda erinevatel ajatasanditel (A. Pogorelski “Kahekordne”, V. F. Odojevski “Vene ööd”, M. Bulgakovi “Meister ja Margarita” jne).

Ka pöördumatus (ühesuunalisus) pole kunstiajale omane: tekstis katkeb sageli sündmuste tegelik jada. Pöördumatuse seaduse järgi liigub ainult rahvaluule aeg. Moodsa aja kirjanduses mängivad olulist rolli ajalised nihked, ajalise järjestuse katkemine ja ajaliste registrite vahetamine. Retrospektsioon kui kunstilise aja pööratavuse ilming on mitmete temaatiliste žanrite (memuaarid ja autobiograafilised teosed, detektiiviromaanid) organiseerimise põhimõte. Retrospektiiv kirjandustekstis võib toimida ka selle implitsiitse sisu – allteksti – paljastamise vahendina.

Kunstiaja mitmesuunalisus ja pööratavus avaldub eriti selgelt 20. sajandi kirjanduses. Kui Stern E. M. Forsteri sõnul "keeras kella tagurpidi", siis "Marcel Proust, veelgi leidlikum, vahetas osutid... Gertrude Stein, kes üritas aega romaanist välja ajada, purustas oma kella tükkideks ja paiskas laiali. selle killud üle maailma..." See oli 20. sajandil. tekib "teadvuse voolu" romaan, "ühe päeva" romaan, järjestikune aegrida, milles aeg hävib ja aeg ilmub ainult inimese psühholoogilise eksistentsi komponendina.

Kunstilist aega iseloomustab nii järjepidevus kui ka diskreetsus. "Jäädes sisuliselt pidevaks ajaliste ja ruumiliste faktide järjestikuses muutumises, jaguneb tekstilise taasesituse kontiinum samaaegselt eraldi episoodideks." Nende episoodide valiku määravad autori esteetilised kavatsused, siit ka ajaliste lünkade, “kokkusurumise” või, vastupidi, süžeeaja avardumise võimalus, vt näiteks T. Manni märkust: “Kell. jutustamise ja taasesitamise imelisel festivalil mängivad väljajätmised olulist ja asendamatut rolli.

Aja laiendamise või kokkusurumise võimalusi kasutavad kirjanikud laialdaselt. Nii näiteks loos I.S. Turgenevi "Kevadveed" tõstab lähivaates esile Sanini armastusloo Gemma vastu – kangelase elu kõige rabavama sündmuse, selle emotsionaalse tipu; Samal ajal kunstiline aeg aeglustub, “venib välja”, kuid kangelase edasise elu kulgu antakse edasi üldistatult, kokkuvõtlikult: Ja siis - elu Pariisis ja kõik alandused, kõik orja vastikud piinad. ... Siis - naasmine kodumaale, mürgitatud, laastatud elu, tühine askeldamine, pisihädad...

Kunstiline aeg tekstis ilmneb lõpliku ja lõpmatu dialektilise ühtsusena. Aja lõputus kulgemises tuuakse välja üks sündmus või sündmuste ahel, mille algus ja lõpp on tavaliselt fikseeritud. Teose lõppemine on signaal, et lugejale ettekantud ajaperiood on lõppenud, kuid aeg jätkub sellest kaugemalegi. Selline reaalajas teoste omadus nagu korrastatus transformeerub ka kirjandustekstis. See võib olla tingitud võrdluspunkti või ajamõõtu subjektiivsest määramisest: näiteks S. Bobrovi autobiograafilises loos “Poiss” on kangelase ajamõõduks puhkus:

Pikka aega üritasin ette kujutada, mis see aasta oli... ja järsku nägin enda ees üsna pikka hallikas-pärlivärvi udu linti, mis lebas horisontaalselt enda ees nagu põrandale visatud rätik.<...>Kas seda rätikut jagati kuude kaupa?.. Ei, see oli märkamatu. Hooaegadeks?.. See on ka kuidagi ebaselge... See oli selgem midagi muud. Need olid pühade mustrid, mis värvisid aastat.

Kunstiline aeg esindab konkreetse ja üldise ühtsust. “Privaatsuse ilminguna on sellel individuaalse aja tunnused ning seda iseloomustavad algus ja lõpp. Piiramatu maailma peegeldusena iseloomustab seda lõpmatus; ajutine vool." Diskreetse ja pideva, lõpliku ja lõpmatu ühtsusena ning võib toimida. omaette ajutine olukord kirjandustekstis: “Sekundeid on, neid möödub viis-kuus korraga ja sa tunned järsku igavese harmoonia kohalolekut, täiesti saavutatud... Justkui tunneksid järsku kogu loodust ja ütleksid järsku : jah, see on tõsi." Ajatu tasapind kirjandustekstis luuakse korduste, maksiimide ja aforismide, mitmesuguste meenutuste, sümbolite ja muude troopide kasutamisega. Selles osas võib kunstilist aega käsitleda kui komplementaarset nähtust, mille analüüsimisel on rakendatav N. Bohri komplementaarsuse printsiip (vastandlikke vahendeid ei saa sünkroonselt kombineerida, tervikliku vaate saamiseks on vaja kahte ajas eraldatud “kogemust”. ). Antinoomia “lõplik – lõpmatu” on kirjandustekstis lahendatud konjugaadi kasutamise tulemusena, kuid ajaliselt eemal ja seetõttu tähendab mitmetähenduslik näiteks sümboleid.

Kunstiteose organiseerimisel on fundamentaalselt olulised sellised kunstilise aja tunnused nagu kujutatava sündmuse kestus/lühisus, olukordade homogeensus/heterogeensus, aja seotus subjekti-sündmuse sisuga (selle täius/tühjus, „tühjus ”). Nende parameetrite järgi saab vastandada nii teoseid kui ka neis olevaid teatud ajaplokke moodustavaid tekstikatkeid.

Kunstiline aeg põhineb kindlal keeleliste vahendite süsteemil. See on ennekõike verbi ajavormide süsteem, nende järjestus ja vastandus, ajavormide transpositsioon (kujundkasutus), ajalise semantikaga leksikaalsed üksused, aja tähendusega käändevormid, kronoloogilised märgid, süntaktilised konstruktsioonid, mis luua kindel ajaplaan (näiteks nimetavad laused kujutavad tekstis olevikuplaan), ajalooliste isikute nimed, mütoloogilised kangelased, nominatsioonid ajaloolised sündmused.

Kunstilise aja jaoks on eriti oluline verbivormide toimimine, staatika või dünaamika ülekaal tekstis, aja kiirenemine või aeglustumine, nende järjestus määrab ülemineku ühest olukorrast teise ja sellest tulenevalt ka aja liikumise. Võrrelge näiteks järgmisi fragmente E. Zamjatini loost “Mamai”: Mamai eksles eksinud võõras Zagorodnõis. Pingviinitiivad olid teel; ta pea rippus nagu katkise samovari kraan...

Ja järsku tõmbles ta pea püsti, jalad hakkasid hüppama nagu kahekümne viie aastane...

Ajavormid toimivad narratiivi struktuuris erinevate subjektiivsete sfääride signaalidena, vrd näiteks:

Gleb lamas liival, toetades pead käte vahel, oli vaikne päikesepaisteline hommik. Ta ei töötanud täna oma vahekorrusel. See kõik on läbi. Homme nad lahkuvad, Ellie pakib asju, kõik puuritakse ümber. Helsingfors jälle...

(B. Zaitsev. Glebi ​​teekond)

Ajavormi tüüpide funktsioonid kirjandustekstis on suures osas tüpiseeritud. Nagu märkis V.V. Vinogradovi sõnul määrab narratiivi (“sündmuse”) aja eelkõige perfektse vormi minevikuvormi dünaamiliste vormide suhe imperfektiivse mineviku vormide vahel, toimides protseduurilis-pikaajalises või kvalitatiivses-karakteriseerivas tähenduses. Viimased vormid on vastavalt kirjeldustele määratud.

Teksti kui terviku aja määrab kolme ajalise "telje" koostoime:

1) kalendriaeg, mis kuvatakse valdavalt leksikaalsete üksuste kaupa koos sememiga “kellaaeg” ja kuupäevadega;

2) sündmusaeg, mis on organiseeritud teksti kõigi predikaatide (eeskätt verbaalsete vormide) seose kaudu;

3) tajuaeg, väljendades jutustaja ja tegelase positsiooni (sel juhul kasutatakse erinevaid leksikaalseid ja grammatilisi vahendeid ning ajalisi nihkeid).

Kunstilised ja grammatilised ajavormid on omavahel tihedalt seotud, kuid neid ei tohiks samastada. „Grammatiline ajavorm ja sõnalise teose ajavorm võivad oluliselt erineda. Tegevusaeg ning autori- ja lugejaaeg on loodud paljude tegurite koosmõjul: nende hulgas vaid osaliselt grammatiline aeg...”

Kunstilist aega loovad kõik teksti elemendid, ajalisi suhteid väljendavad vahendid aga suhtlevad väljendavate vahenditega. ruumilised suhted. Piirdume ühe näitega: näiteks kujunduste muutmine C; liikumise predikaadid (lahkus linnast, sisenes metsa, saabus Nižne Gorodištše, sõitis üles jõe äärde jne) A.P. Tšehhov) "Kärrus" määrab ühelt poolt olukordade ajalise jada ja moodustab teksti süžeeaja, teisalt peegeldab tegelase liikumist ruumis ja osaleb kunstilise ruumi loomises. Ajapildi loomiseks kasutatakse kirjandustekstides regulaarselt ruumimetafoore.

Kõige iidsemaid teoseid iseloomustab mütoloogiline aeg, mille märgiks on idee tsüklilistest reinkarnatsioonidest, "maailmaperioodidest". Mütoloogiline aeg, mitte K. Levi-Straussi arvates, on defineeritav selliste tunnuste ühtsusena nagu pöörduvus-pöördumatus, sünkroonsus-diakroonsus. Olevik ja tulevik esinevad mütoloogilises ajas vaid erinevate ajaliste hüpostaasidena minevikust, mis on muutumatu struktuur. Mütoloogilise aja tsükliline struktuur osutus kunsti arengule aastal oluliseks erinevad ajastud. "Mütoloogilise mõtlemise erakordselt võimas orientatsioon homo- ja isomorfismide kehtestamisele muutis ühelt poolt selle teaduslikult viljakaks ja teisalt määras selle perioodilise taaselustamise erinevatel ajalooperioodidel." Idee ajast kui tsüklite muutumisest, “igavesest kordusest” on olemas paljudes 20. sajandi neomütoloogilistes teostes. Niisiis, vastavalt V.V. Ivanovi sõnul on see kontseptsioon lähedane ajakujutlusele V. Hlebnikovi luules, "kes tunnetas sügavalt oma aja teaduslikke võtteid".

Keskaegses kultuuris vaadeldi aega peamiselt igaviku peegeldusena, samas kui idee sellest oli valdavalt eshatoloogilist laadi: aeg algab loomise aktiga ja lõpeb "teise tulemisega". Aja põhisuunaks saab orienteerumine tulevikule - tulevane väljaränne ajast igavikku, samal ajal muutub aja enese mõõtmine ja oluliselt suureneb oleviku roll, mille mõõde on seotud inimese vaimse eluga: “... minevikuobjektide oleviku jaoks on meil mälu või mälestused; reaalsete objektide oleviku jaoks on meil pilk, väljavaade, intuitsioon; tulevikuobjektide oleviku jaoks on meil püüdlus, lootus, lootus,” kirjutas Augustinus. Seega on muistses vene kirjanduses aeg, nagu märgib D.S. Lihhatšov, mitte nii egotsentriline kui tänapäeva kirjanduses. Seda iseloomustab eraldatus, ühesuunalisus, range kinnipidamine sündmuste tegelikust jadast ja pidev pöördumine igavese poole: „Keskaegne kirjandus püüdleb ajatu poole, aja ületamise poole, kujutades eksistentsi kõrgeimaid ilminguid - jumalikku. universumi rajamine." Vana-Vene kirjanduse saavutusi sündmuste taasloomisel "igaviku nurga alt" muudetud kujul kasutasid järgmiste põlvkondade kirjanikud, eriti F.M. Dostojevski, kelle jaoks "ajutine oli... igavese teostuse vorm". Piirdugem ühe näitega - Stavrogini ja Kirillovi dialoogiga romaanis “Deemonid”:

On minuteid, jõuate minutiteni ja aeg peatub ootamatult ja jääb igaveseks.

Kas sa loodad selleni jõuda?

"See on meie ajal vaevalt võimalik," vastas Nikolai Vsevolodovitš, samuti ilma igasuguse irooniata, aeglaselt ja justkui mõtlikult. - Apokalüpsis vannub ingel, et aega ei ole enam.

Ma tean. See on seal väga tõsi; selgelt ja täpselt. Kui kogu inimene saavutab õnne, pole enam aega, sest pole vaja.

Alates renessansist on kultuuris ja teaduses kinnitust leidnud aja evolutsiooniline teooria: ruumilised sündmused saavad aja liikumise aluseks. Aega mõistetakse seega igavikuna, mis ei vastandata ajale, vaid liigub ja realiseerub igas hetkeolukorras. See kajastub uusaja kirjanduses, mis rikub julgelt reaalaja pöördumatuse põhimõtet. Lõpuks on 20. sajand kunstilise ajaga eriti julge katsetamise periood. Zh.P.-i irooniline otsus on soovituslik. Sartre: “...enamik suurimatest kaasaegsed kirjanikud- Proust, Joyce... Faulkner, Gide, W. Wolf – igaüks püüdis omal moel aega halvata. Mõned neist jätsid ta ilma minevikust ja tulevikust, et taandada ta puhtale hetkeintuitsioonile... Proust ja Faulkner lihtsalt “võtsid pea maha”, jättes ta ilma tulevikust ehk tegevuse ja vabaduse mõõtmest. .”

Kunstilise aja arvestamine selle arengus näitab, et selle areng (pöörduvus → pöördumatus → pöörduvus) on edasiliikumine, mille käigus iga kõrgem aste eitab, eemaldab oma madalama (eelneva), sisaldab oma rikkust ja eemaldab end jälle järgmises, kolmandas, etapp.

Perekonna, žanri ja kirjanduse liikumise konstitutiivsete tunnuste määramisel võetakse arvesse kunstiaja modelleerimise tunnuseid. Niisiis, vastavalt A.A. Potebnya, “laulusõnad - praesens”, “eepiline - perfektum”; aegade taasloomise printsiip suudab eristada žanre: näiteks aforisme ja maksiime iseloomustab pidev olevik; tagasipööratav kunstiline aeg on memuaaridele omane, autobiograafilised teosed. Kirjanduslikku suunda seostatakse ka konkreetse aja arengu kontseptsiooniga ja selle edasikandmise põhimõtetega, samas kui näiteks reaalaja adekvaatsuse mõõt on erinev, seega iseloomustab sümbolismi idee elluviimine ​igavene liikumine-saamine: maailm areneb vastavalt "kolmkõlale" (maailmavaimu ühtsus maailma hingega - maailma hinge ühtsusest tagasilükkamine - kaose lüüasaamine) seaduste järgi.

Samas on kunstilise aja valdamise põhimõtted individuaalsed, see on kunstniku idiostiili tunnus (seega erineb kunstiline aeg näiteks L. N. Tolstoi romaanides oluliselt F. M. Dostojevski teoste ajamudelist ).

Aja kehastuse iseärasuste arvestamine kirjandustekstis, aja mõiste arvestamine selles ja laiemalt kirjaniku loomingus on teose analüüsi vajalik komponent; selle aspekti alahindamine, kunstiaja ühe konkreetse ilmingu absolutiseerimine, selle omaduste tuvastamine nii objektiivset reaal- kui ka subjektiivset aega arvestamata võib viia kunstiteksti ekslike tõlgendusteni, muutes analüüsi ebatäielikuks ja skemaatiliseks.

Kunstilise aja analüüs sisaldab järgmisi põhipunkte:

1) kunstilise aja tunnuste kindlaksmääramine kõnealuses teoses:

Ühemõõtmelisus või mitmemõõtmelisus;

Pöörduvus või pöördumatus;

Lineaarsus või ajajärjestuse rikkumine;

2) töös esitatavate ajaplaanide (tasandite) esiletoomine teksti ajalises struktuuris ja nende koosmõju arvestamine;

4) neid ajavorme esile toovate signaalide tuvastamine;

5) kogu ajanäitajate süsteemi arvestamine tekstis, tuvastades mitte ainult nende otsesed, vaid ka kujundlikud tähendused;

6) ajaloolise ja igapäevaaja, eluloolise ja ajaloolise vahekorra kindlaksmääramine;

7) seose loomine kunstilise aja ja ruumi vahel.

Pöördugem konkreetsete teoste (A. I. Herzeni “Minevik ja mõtted” ja I. A. Bunini jutustus “Külm sügis”) materjalist teksti kunstilise aja üksikute aspektide käsitlemise juurde.

A. I. Herzeni “Minevik ja mõtted”: ajutise organisatsiooni tunnused

Kirjandustekstis tekib liikuv, sageli muutuv ja mitmemõõtmeline ajaperspektiiv, mille sündmuste jada ei pruugi vastata nende tegelikule kronoloogiale. Teose autor oma esteetiliste kavatsuste kohaselt aega kord avardab, kord “paksendab”, kord aeglustab; see kiirendab.

Kunstiteose puhul on korrelatsioonis kunstilise aja erinevad aspektid: süžeeaeg (kujutatavate toimingute ajaline ulatus ja nende kajastus teose kompositsioonis) ja süžeeaeg (nende tegelik järgnevus), autori aeg ja subjektiivne aeg. tegelastest. See esitab aja erinevaid ilminguid (vorme) (igapäevane ajalooline aeg, isiklik aeg ja sotsiaalne aeg). Kirjaniku või poeedi tähelepanu keskmes võib olla ajapilt ise, mis on seotud liikumise, arengu, kujunemise motiiviga, mööduva ja igavese vastandusega.

Eriti huvitav on teoste ajalise korralduse analüüs, milles erinevad ajaplaanid on järjekindlalt korrelatsioonis, antakse ajastule lai panoraam ja kehastub teatud ajaloofilosoofia. Selliste teoste hulka kuulub memuaari-autobiograafiline eepos "Minevik ja mõtted" (1852 - 1868). See pole ainult A.I loovuse tipp. Herzen, aga ka "uue vormiga" teos (L. N. Tolstoi definitsiooni järgi). See ühendab erinevate žanrite elemente (autobiograafia, pihtimus, märkmed, ajaloolised kroonikad), ühendab erinevaid esitusvorme ning kompositsioonilisi ja semantilisi kõnetüüpe, " hauakivi ja pihtimus, minevik ja mõtted, elulugu, spekulatsioonid, sündmused ja mõtted, kuuldud ja nähtud, mälestused ja... veel mälestused” (A.I. Herzen). "Parim... oma elu ülevaatamisele pühendatud raamatutest" (Yu.K. Olesha), "Minevik ja mõtted" - Vene revolutsionääri kujunemise ajalugu ja samal ajal ajalugu sotsiaalne mõte XIX sajandi 30-60ndad. "Vaevalt on teist nii teadlikust historismist läbi imbunud memuaariteost."

Seda teost iseloomustab keeruline ja dünaamiline ajaline korraldus, mis hõlmab erinevate ajaplaanide koosmõju. Selle põhimõtted on määratlenud autor ise, kes märkis, et tema looming on "ja pihtimus, mille ümber, siin-seal, mälestusi minevikust, siin-seal, peatasid mõtted ja muud m" (esile tõi A.I. Herzen . - N.N.). See teost avav autoriomadus sisaldab viidet teksti ajalise korralduse aluspõhimõtetele: see on orientatsioon oma mineviku subjektiivsele segmenteerimisele, erinevate ajaplaanide vabale kõrvutamisele, ajaregistrite pidevale vahetamisele. ; Autori "mõtted" on kombineeritud retrospektiiviga, kuid puuduvad ranged kronoloogiline järjestus lugu minevikusündmustest, sisaldab isikuomadusi, sündmusi ja erinevaid fakte ajaloolised ajastud. Mineviku jutustamisele lisandub üksikute olukordade lavaline reprodutseerimine; “minevikust” räägitava loo katkestavad tekstikatked, mis peegeldavad jutustaja vahetut positsiooni kõnehetkel või rekonstrueeritud ajaperioodil.

Teose selline ülesehitus "peegeldas selgelt "Mineviku ja mõtete" metodoloogilist põhimõtet: üldise ja erilise pidevat koostoimet, üleminekuid autori otsestelt mõtetelt nende sisulisele illustreerimisele ja tagasi.

Kunstiline aeg on “Minevikus...” ümberpööratav (autor äratab ellu minevikusündmused), mitmedimensiooniline (tegevus kulgeb erinevates ajatasandites) ja mittelineaarne (mineviku sündmustest rääkivat lugu segavad enesekatkestused , põhjendused, kommentaarid ja hinnangud). Lähtepunkt, mis määrab ajaplaanide muutumise tekstis, on mobiilne ja pidevalt liikuv.

Teose süžeeaeg - aeg on peamiselt biograafiline, "minevik", rekonstrueeritud ebajärjekindlalt - peegeldab autori isiksuse arengu peamisi etappe.

Biograafilise aja keskmes on sümboolses vormis kehastatud tee (tee) otsast lõpuni elutee jutustaja, kes otsib tõelisi teadmisi ja läbib mitmeid teste. See traditsiooniline ruumipilt realiseerub laiendatud metafooride ja võrdluste süsteemis, mis kordub tekstis korrapäraselt ja moodustab läbiva motiivi liikumisest, iseendast ülesaamisest, sammude jada läbimisest: Tee, mille me valisime, ei olnud kerge, me kunagi jättis selle; haavatud, murtud, kõndisime ja keegi ei jõudnud meist mööda. Jõudsin... mitte eesmärgini, vaid sinna, kust tee allamäge läheb...; ...täieliseks saamise juuni oma valusa tööga, killustikuga teel, võtab inimese võhmale.; Nagu eksinud rüütlid muinasjuttudes, ootasime ristteel. Kui lähete paremale, jääte oma hobusest ilma, kuid olete ise ohutu; kui lähed vasakule, jääb hobune terveks, aga sina ise sured; kui sa lähed edasi, siis kõik jätavad sind; Kui tagasi minna, pole see enam võimalik, tee sinna on meie jaoks rohtu kasvanud.

Need tekstis arenevad troopilised seeriad toimivad teose biograafilise aja konstruktiivse komponendina ja moodustavad selle kujundliku aluse.

Minevikusündmuste reprodutseerimine, nende hindamine (“Minevik ei ole tõestusleht... Kõike ei saa parandada. Jääb justkui metallist valatuna detailirohkeks muutumatuks, tumedaks, nagu pronks. Inimesed unustavad üldjuhul vaid selle, mis ei ole seda väärt, et mäletada või mida nad ei mõista" ja oma hilisemat kogemust murdes A.I. Herzen kasutab maksimaalselt ära verbi ajavormide väljendusvõime.

Minevikus kujutatud olukordi ja fakte hindab autor erinevalt: mõnda neist kirjeldab ülimalt lühidalt, teisi aga (autori jaoks emotsionaalses, esteetilises või ideoloogilises mõttes kõige olulisemad) on seevastu esile tõstetud. "lähivõte", samal ajal kui aeg "seiskub" või aeglustub. Selle esteetilise efekti saavutamiseks kasutatakse imperfektiivseid minevikuvorme või oleviku vorme. Kui täiusliku mineviku vormid väljendavad järjestikku muutuvate toimingute ahelat, siis imperfekti vormi vormid ei anna edasi mitte sündmuse dünaamikat, vaid tegevuse enda dünaamikat, esitades seda lahtirulluva protsessina. Täites kirjandustekstis mitte ainult "taasesitava", vaid ka "visuaalselt pildilise", "kirjeldava" funktsiooni, mineviku ebatäiusliku peatamise vormid. “Mineviku ja mõtete” tekstis kasutatakse neid vahendina “lähivaates” olukordade või sündmuste esiletõstmiseks, mis on autori jaoks eriti olulised (vanne Vorobjovi mäel, isa surm, kohtumine Nataliega , Venemaalt lahkumine, kohtumine Torinos, naise surm). Mineviku imperfekti vormivalik kui märk teatud autori suhtumisest kujutatavasse täidab sel juhul emotsionaalset ja ekspressiivset funktsiooni. Kolmapäev näiteks: Päikesekleidis ja soojendajas õde vaatas ikka meie järele ja nuttis; Sonnenberg, see naljakas tegelane lapsepõlvest, vehkis oma foulardiga – ümberringi oli lõputu lund.

See mineviku imperfekti vormide funktsioon on tüüpiline kunstikõnele; seda seostatakse imperfektivormi eritähendusega, mis eeldab vaatlusmomendi, retrospektiivse pidepunkti kohustuslikku olemasolu. A.I. Herzen kasutab ka mineviku imperfektivormi väljendusvõimalusi mitme või harjumuspäraselt korduva tegevuse tähenduses: need on mõeldud empiiriliste detailide ja olukordade tüpiseerimiseks, üldistamiseks. Seega kasutab Herzen oma isamaja elu iseloomustamiseks ühe päeva kirjeldamise tehnikat – kirjeldust, mis põhineb ebatäiuslike vormide järjekindlal kasutamisel. “Minevikku ja mõtteid” iseloomustab seega pidev kujundi perspektiivi muutumine: lähivaates esile tõstetud üksikud faktid ja olukorrad kombineeritakse pikaajaliste protsesside reprodutseerimisega, perioodiliselt korduvate nähtustega. Sellega seoses on huvitav Tšaadajevite portree, mis on üles ehitatud üleminekul autori konkreetsetelt isiklikelt tähelepanekutelt tüüpilisele iseloomujoonele:

Mulle meeldis teda vaadata keset seda aadlikkust, lendlevaid senaatoreid, hallijuukselisi rehasid ja auväärseid tühisusi. Ükskõik kui tihe rahvahulk, silm leidis ta kohe üles; suvi ei moonutanud tema saledat figuuri, ta riietus väga hoolikalt, kahvatu, õrn nägu oli täiesti liikumatu, kui ta vaikis, justkui vahast või marmorist, “otsmik nagu alasti pealuu”... Kümme aastat ta. seisis käed rüpes, kuskil samba lähedal, puiesteel puu juures, saalides ja teatrites, klubis ja – veto kehastust – vaatas elava protestiga tema ümber mõttetult keerlevat näokeerist...

Oleviku vormid võivad mineviku vormide taustal täita ka aja pidurdamise funktsiooni, mineviku sündmuste ja nähtuste lähivaates esiletoomise funktsiooni, kuid erinevalt mineviku vormidest võivad nad olla ebatäiuslikud. "maalilises" funktsioonis taasluua ennekõike lüüriliste kontsentratsioonide hetkega seotud autori kogemuse vahetu aeg või (harvemini) edasi anda valdavalt tüüpilisi olukordi, mida minevikus korduvalt korratakse ja nüüd mälu abil kujuteldavatena rekonstrueeritakse. :

Tammemetsa rahu ja tammemetsa müra, pidev kärbeste, mesilaste, kimalaste sumin... ja lõhn... see rohumetsa lõhn... mida ma nii ahnelt otsisin Itaaliast ja Inglismaal ja kevadel ja kuumal suvel ega leidnud seda peaaegu kunagi. Mõnikord tundub, et see lõhnab pärast niidetud heina, päevavalges, enne äikest... ja mulle meenub väike koht maja ees... murul, lamas kolmeaastane poiss. ristik ja võililled, rohutirtsud, kõikvõimalikud mardikad ja lepatriinud ning meie ise, nii noored kui sõbrad! Päike on loojunud, on endiselt väga soe, me ei taha koju minna, istume murul. Püüdja ​​korjab seeni ja noomib mind põhjuseta. Mis see kellukese moodi on? meile või mis? Täna on laupäev - võib-olla... Troika veereb läbi küla, koputab sillale.

“Mineviku...” oleviku vormid seostuvad eelkõige subjektiivsega psühholoogiline aeg autor, tema emotsionaalne sfäär, nende kasutamine komplitseerib ajapilti. Mineviku sündmuste ja faktide rekonstrueerimine, mida autor jällegi vahetult kogeb, on seotud nominatiivlausete kasutamisega, mõnel juhul ka perfektse mineviku vormide kasutamisega perfektses tähenduses. Ajaloolise oleviku vormiahel ja nominatiivid mitte ainult ei vii minevikusündmusi võimalikult lähedale, vaid annab edasi ka subjektiivset ajataju ja taasloob selle rütmi:

Mu süda peksis tugevalt, kui nägin taas tuttavaid, kalleid tänavaid, kohti, maju, mida ma polnud umbes neli aastat näinud... Kuznetski Most, Tverskoi puiestee... siin on Ogarevi maja, nad kleepusid mingi tohutu mantli käed tema küljes, see on juba kellegi oma... siin on Povarskaja - vaim on hõivatud: poolkorrusel, nurgaaknas põleb küünal, see on tema tuba, ta kirjutab mulle, ta mõtleb minule, küünal põleb nii rõõmsalt, see põleb nii palju minu jaoks.

Seega on teose biograafiline süžeeaeg ebaühtlane ja katkendlik, seda iseloomustab sügav, kuid liigutav perspektiiv; reaalsete biograafiliste faktide rekonstrueerimine on ühendatud autori subjektiivse teadlikkuse ja ajamõõtmise erinevate aspektide edastamisega.

Kunstiline ja grammatiline aeg, nagu juba märgitud, on omavahel tihedalt seotud, kuid "grammatika ilmub sõnalise teose üldises mosaiikpildis killukesena." Kunstilise aja loovad kõik teksti elemendid.

A.I proosas on ühendatud lüüriline väljendus ja tähelepanu "hetkele". Herzen pideva tüpiseerimisega, sotsiaalanalüütilise lähenemisega kujutatule. Arvestades, et „siin on maskide ja portreede seljast võtmine vajalikum kui kusagil mujal”, kuna „me oleme jubedalt lagunemas sellest, mis äsja läks”, kombineerib autor; “mõtted” olevikus ja lugu “minevikust” kaasaegsete portreedega, taastades samas puuduvad lülid ajastupildis: “universaal ilma isikupära on tühi segaja; kuid inimesel on täielik reaalsus ainult sel määral, mil ta on ühiskonnas.

Kaasaegsete portreed “Minevikus ja mõtetes” on tinglikult võimalikud; jagatud staatiliseks ja dünaamiliseks. Nii esitatakse esimese köite III peatükis Nikolai I portree, see on staatiline ja rõhutatult hindav, selle loomisel osalevad kõnevahendid sisaldavad ühist semantilist tunnust “külm”: kärbitud ja karvas vuntsidega meduus; Tema ilu täitis teda külmaga... Peaasi aga olid silmad, ilma igasuguse soojuseta, ilma halastuseta, talvesilmad.

Ogarevi portreekirjeldus on sama köite IV peatükis üles ehitatud erinevalt. Tema välimuse kirjeldusele järgneb tutvustus; kangelase tulevikuga seotud väljavaadete elemendid. "Kui maaliline portree- see on alati ajas peatunud hetk, siis verbaalne portree iseloomustab inimest "toimingutes ja tegudes", mis on seotud tema eluloo erinevate "hetkedega". N. Ogarevi portree loomine noorukieas, A.I. Herzen nimetab samas küpsuskangelase tunnusjooni: Temas oli juba varakult näha seda võidmist, mida paljud ei saa - halva õnne või hea õnne pärast... aga ilmselt eesmärgiga mitte olla. rahvahulk... seletamatu kurbus ja äärmine leebus paistis läbi suurte hallide silmade, vihjates suure vaimu tulevasele kasvule; Nii ta üles kasvas.

Erinevate ajapunktide kombineerimine portreedes tegelaste kirjeldamisel ja iseloomustamisel süvendab teose liikuvat ajaperspektiivi.

Teksti ülesehituses esitatavate ajapunktide paljusust suurendab päeviku fragmentide, teiste tegelaste kirjade, katkendite lisamine kirjandusteostest, eelkõige N. Ogarevi luuletustest. Need teksti elemendid on korrelatsioonis autori narratiivi või autori kirjeldustega ja vastandatakse neile sageli kui ehtsaid, objektiivseid – subjektiivseid, aja poolt muudetud. Vaata näiteks: Tolle aja tõde, nagu seda mõisteti, ilma kunstliku perspektiivita, mille vahemaa annab, ilma aja jahtumiseta, ilma muude sündmuste jadat läbivate kiirte poolt korrigeeritud valgustuseta, säilis märkmikus. sellest ajast.

Autori biograafilist aega on teoses täiendatud teiste kangelaste eluloolise aja elementidega, samas kui A.I. Herzen kasutab ulatuslikke võrdlusi ja metafoore, mis taasloovad aja möödumist: tema eluaastad välismaal möödusid luksuslikult ja lärmakalt, kuid nad läksid ja kitkusid õit lille järel... Nagu puu keset talve, säilitas ta lineaarse piirjoone. tema okstest lendasid lehed minema, paljad oksad jahtusid kondisemalt, kuid majesteetlik kasv ja julged mõõtmed olid seda selgemalt näha. Kella kujutist kasutatakse korduvalt “Minevikus...”, kehastades aja vääramatut jõudu: Suur inglise lauakell, oma mõõdetud*, valju spondee - tikk-tock - tikk-tock - tikk-tock. .. näis mõõtvat oma elu viimast veerand tundi ...; Ja inglise kella spondee jätkas päevade, tundide, minutite mõõtmist... ja jõudis lõpuks saatusliku sekundini.

Põgusa aja kujund „Minevikus ja mõtetes”, nagu näeme, seostub orientatsiooniga traditsioonilisele, sageli üldkeelelisele võrdlustüübile ja metafooridele, mis tekstis kordudes läbivad transformatsioone ja mõjutavad ümbritsevaid elemente. kontekstis; selle tulemusena on troopiliste omaduste stabiilsus ühendatud nende pideva ajakohastusega.

Seega koosneb biograafiline aeg “Minevikus ja mõtetes” süžeeajast, mis põhineb autori mineviku sündmuste jadal ja teiste tegelaste biograafilise aja elementidest, jutustaja subjektiivsest ajatajust, tema hinnangulisest suhtumisest. rekonstrueeritud fakte rõhutatakse pidevalt. "Autor on kinematograafias nagu monteerija": ta kas kiirendab teose aega, siis peatab selle, ei korreleeri oma elusündmusi alati kronoloogiaga, rõhutab ühelt poolt aja voolavust, teisest küljest üksikute episoodide kestus, mis on mäluga ellu äratatud.

Biograafiline aeg, vaatamata sellele omasele keerulisele perspektiivile, on A. Herzeni loomingus tõlgendatud kui privaatne aeg, mis eeldab mõõtmise subjektiivsust, suletud, millel on algus ja lõpp (“Kõik isiklik mureneb kiiresti ära... Olgu “The Minevik ja mõtted" arveldab isikliku eluga ja on selle sisukord"). See sisaldub teoses kajastatud ajaloolise ajastuga seotud laias ajavoolus. Seega vastandub suletud biograafiline aeg avatud ajaloolisele ajale. See vastandus peegeldub „Mineviku ja mõtete” kompositsiooni tunnusjoontes: „kuuendas ja seitsmendas osas pole enam lüürilist kangelast; üldiselt jääb autori isiklik, “privaatne” saatus kujutatu piiridest väljapoole,” autori kõne domineerivaks elemendiks saavad “mõtted”, mis ilmnevad monoloogis või dialoogilises vormis. Üks juhtivaid neid kontekste korraldavaid grammatilisi vorme on olevik. Kui “Mineviku ja mõtete” süžeelist biograafilist aega iseloomustab tegeliku oleviku kasutamine (“autori hoovus ... “vaatluspunkti” ühele minevikuhetkele viimise tulemus, süžeetegevus ) või ajalooline olevik, siis "mõtete" ja autori kõrvalepõigete jaoks, mis moodustavad ajaloolise aja põhikihi, mida iseloomustab laiendatud või püsivas tähenduses olevik, mis toimib koostoimes minevikuvormidega, samuti otsese autori kõne olevik: Rahvast, nagu lipukirja, nagu lahinguhüüd, ümbritseb revolutsiooniline aura alles siis, kui rahvas võitleb iseseisvuse eest, kui ta kukutab võõra ikke... 1812. aasta sõda arenes suuresti rahvustunnet ja kodumaa-armastust, kuid 1812. aasta patriotismil ei olnud vanausulise slaavi iseloomu. Näeme teda Karamzinis ja Puškinis...

"Minevik ja mõtted," kirjutas A.I. Herzen pole ajalooline monograafia, vaid ajaloo peegeldus inimeses, kes tema teel kogemata kukkus.

Üksikisiku elu „Bydrmis ja mõtetes” tajutakse seoses teatud ajaloolise olukorraga ja on sellest ajendatud. Tekstis tekib metafoorne taustapilt, mis seejärel konkretiseerub, omandades perspektiivi ja dünaamikat: Tuhat korda tahtsin edasi anda omapäraseid figuure, elust võetud teravaid portreesid... Neis pole midagi seltskondlikku. üks üldine ühendusühendatud või, parem, üks tavaline õnnetus; Tumehallile taustale piiludes on näha sõdureid pulkade all, pärisorju varraste all... Siberisse kihutavad vagunid, seal trügivad süüdimõistetud, raseeritud otsaesised, kaubamärgiga näod, kiivrid, epoletid, sultanid... ühesõnaga Peterburi Venemaa.. Tahavad lõuendi eest ära joosta ja ei saa.

Kui teose eluloolist aega iseloomustab tee ruumiline kujutlus, siis ajaloolise aja kujutamiseks kasutatakse lisaks taustapildile regulaarselt ka mere (ookeani) pilte ja elemente:

Muljetavaldavad, siiralt noored, jäime kergesti jõulise laine alla... ja varakult ujusime üle selle joone, mille juures terved rivid peatuvad, käed rüpes, kõnnivad tagasi või vaatavad ringi, otsides fordit - üle mere!

Ajaloos on tal [inimesel] lihtsam sündmuste voolust kirglikult kaasa haarata... kui piiluda teda kandvate lainete mõõnadesse. Mees... kasvab oma positsiooni mõistes tüürimeheks, kes uhkusega oma paadiga läbi lainete lõikab, sundides põhjatut kuristikku suhtluse kaudu teda teenima.

Iseloomustades indiviidi rolli ajalooprotsessis, A.I. Herzen kasutab mitmeid metafoorseid vastavusi, mis on omavahel lahutamatult seotud: inimene on ajaloos "üheaegu paat, laine ja tüürimees", samas kui kõike olemasolevat ühendavad "otsad ja algused, põhjused ja teod. ” Inimese püüdlused "riietuvad sõnadesse, kehastuvad kujunditesse, jäävad traditsioonidesse ja kanduvad edasi sajandist sajandisse". Selline arusaam inimese kohast ajalooprotsessis viis autori pöördumiseni kultuuri universaalse keele poole, teatud “valemite” otsimiseni ajaloo ja laiemalt eksistentsi probleemide selgitamiseks, konkreetsete nähtuste ja olukordade liigitamiseks. . Sellised "valemid" "Mineviku ja mõtete" tekstis on A.I stiilile iseloomulik eriline troopide tüüp. Herzen. Need on metafoorid, võrdlused, perifraasid, mis sisaldavad ajalooliste tegelaste nimesid, kirjanduskangelasi, mütoloogilisi tegelasi, ajaloosündmuste nimesid, ajaloolisi ja kultuurilisi mõisteid tähistavaid sõnu. Need "punkti tsitaadid" esinevad tekstis tervete olukordade ja süžeede metonüümiliste asendustena. Teed, kuhu need kuuluvad, on mõeldud piltlikult iseloomustama Herzeni kaasaegne nähtusi, isikuid ja sündmusi teistest ajaloolistest ajastutest. Vaata näiteks: Õpilased-noored daamid - jakobiinid, Saint-Just Amazonases - kõik on terav, puhas, halastamatu...; [Moskva] võttis nurisemise ja põlgusega vastu oma seinte vahele naise [Katariina II] verega määritud naise, selle leedi Macbethi ilma meeleparanduseta, selle Lucrezia Borgia ilma itaalia vereta...

Võrreldakse ajaloo ja modernsuse nähtusi, empiirilisi fakte ja müüte, reaalseid isikuid ja kirjanduslikke kujundeid, mille tulemusena saavad teoses kirjeldatud olukorrad teise plaani: läbi konkreetse ilmneb üldine, läbi üksikisiku - korduv, läbi mööduva. - igavene.

Kahe ajakihi: eraaja, biograafilise aja ja ajaloolise aja suhe teose struktuuris viib teksti subjektiivse korralduse komplitseerimiseni. Autori mina vaheldub järjekindlalt meiega, mis erinevates kontekstides omandab erineva tähenduse: osutab kas autorile või talle lähedastele isikutele või on ajaloolise aja rolli kasvades vahendiks, mis näitab kogu põlvkonda. , rahvuslik kollektiiv või isegi laiemalt inimkond üldiselt:

Meie ajalooline kutsumus, meie tegu seisneb selles: läbi oma pettumuse, läbi kannatuste jõuame alandlikkuse ja tõele alistumise punktini ning vabastame järgmised põlvkonnad nendest kurbustest...

Põlvkondade ühenduses jaatub inimsoo ühtsus, mille ajalugu tundub autorile väsimatu edasipürgimisena, teena, millel pole lõppu, kuid mis eeldab siiski teatud motiivide kordumist. Samad kordused A.I. Herzen leiab ka inimese elust, mille kulg on tema seisukohalt omapärase rütmiga:

Jah, elus on sõltuvus tagasi pöörduvast rütmist, motiivi kordamisest; kes ei tea, kui lähedal on vanadus lapsepõlvele? Vaadake lähemalt ja näete, et mõlemal pool elu täiskõrgust oma lille- ja okaspärgade, hällide ja kirstudega korduvad sageli ajastud, mis on põhijoontes sarnased.

Just ajalooline aeg on narratiivi jaoks eriti oluline: “Mineviku ja mõtete” kangelase kujunemine peegeldab ajastu kujunemist, biograafiline aeg pole mitte ainult vastandatud ajaloolisele ajale, vaid toimib ka selle ühe ilminguna.

Domineerivad kujutised, mis iseloomustavad tekstis nii biograafilist aega (raja kujutis) kui ka ajaloolist aega (mere kujutis, elemendid), interakteeruvad, nende seotus tekitab privaatsete läbivate piltide liikumise, mis on seotud teooria kasutuselevõtuga. domineeriv: ma ei tule Londonist. Pole kuskil ja põhjust... Seda uhtusid siia ja viskasid lained, mis nii halastamatult murdsid ja väänasid mind ja kõike, mis oli minu lähedal.

Erinevate ajaplaanide koosmõju tekstis, biograafilise ja ajaloolise aja korrelatsioon teoses, “ajaloo peegeldus inimeses” on A.I memuaari-autobiograafilise eepose eripära. Herzen. Need ajalise korralduse põhimõtted määravad teksti kujundliku struktuuri ja kajastuvad teose keeles.

Küsimused ja ülesanded

1. Loe A. P. Tšehhovi lugu “Õpilane”.

2. Milliseid ajaplaane selles tekstis võrreldakse?

3. Mõelge ajutiste suhete väljendamise verbaalsetele vahenditele. Millist rolli mängivad nad teksti kunstilise aja loomisel?

4. Milliseid aja ilminguid (vorme) esitab jutustuse “Õpilane” tekst?

5. Kuidas on selles tekstis aeg ja ruum seotud? Milline kronotoop teie vaatenurgast on selle loo aluseks?

Loo autor I.A. Bunin “Külm sügis”: aja kontseptualiseerimine

Kirjandustekstis ei ole aeg ainult sündmusepõhine, vaid ka kontseptuaalne: aja kulgu tervikuna ja selle üksikuid segmente jagavad, hindavad ja mõistavad teose autor, jutustaja või tegelased. Aja kontseptualiseerimine - selle eriline kujutamine individuaalses või rahvalikus maailmapildis, selle vormide, nähtuste ja märkide tähenduse tõlgendamine - avaldub:

1) tekstis sisalduvates jutustaja või tegelase hinnangutes ja kommentaarides: Ja palju-palju on kogetud selle kahe aasta jooksul, mis tunduvad nii pikad, et nendele hoolega mõeldes sorteerid mälus läbi kõik, mis on. maagiline, arusaamatu, ei mõistusega ega südamega mõistmatu see, mida nimetatakse minevikuks (I. Bunin. Külm sügis);

2) erinevaid ajamärke iseloomustavate troopide kasutamisel: Aeg, arglik krüsal, jahuga ülepuistatud kapsas, kellassepa akna külge klammerduv juudi noor naine - parem, kui te ei vaataks! (O. Mandelstam. Egiptuse mark);

3) ajavoolu subjektiivsel tajumisel ja jagamisel vastavalt narratiivis omaksvõetud lähtepunktile;

4) erinevate ajaplaanide ja aja aspektide kontrastis teksti ülesehituses.

Teose ja selle kompositsiooni ajalise (ajalise) organiseerimise jaoks on see tavaliselt oluline esiteks mineviku ja oleviku, oleviku ja tuleviku, mineviku ja tuleviku, mineviku, oleviku ja tuleviku vastandamine või vastandamine. kunstilise aja sellised aspektid nagu kestus - ühekordne esinemine (hetkelisus), mööduvus - kestus, korratavus - üksiku hetke singulaarsus, ajalisus - igavik, tsüklilisus - aja pöördumatus. Nii lüürilistes kui proosateostes võib teksti teemaks olla aja kulg ja selle subjektiivne taju, sel juhul on selle ajaline korraldus reeglina korrelatsioonis selle kompositsiooniga ja tekstis peegelduva aja mõistega. ja kehastatud selle ajalistesse kujunditesse ning jagamise aegridade olemus on selle tõlgendamise võtmeks.

Vaatleme selles aspektis I. A. Bunini lugu “Külm sügis” (1944), mis on osa tsüklist “Pimedad alleed”. Tekst on struktureeritud esimeses isikus narratiivina ja seda iseloomustab retrospektiivne kompositsioon: see põhineb kangelanna mälestustel. "Loo süžee osutub põimituks mälu kõne-mentaalse tegevuse olukorda (rõhutanud M. Ya. Dymarsky - N. N.). Mälu olukord muutub teose ainsaks põhisüžeeks." Seetõttu on meie ees loo kangelanna subjektiivne aeg.

Kompositsiooniliselt koosneb tekst kolmest mahult ebavõrdsest osast: esimene, mis on narratiivi aluseks, on üles ehitatud kangelanna kihlumise ja hüvastijätmise kirjeldusena peigmehega 1914. aasta külmal septembriõhtul; teine ​​sisaldab üldistatud teavet kangelanna järgneva elu kolmekümne aasta kohta; Kolmandas, ülimalt lühikeses osas, hinnatakse “ühe õhtu” – hüvastijätuhetke – ja kogu elatud elu suhet: Kuid meenutades kõike, mida olen sellest ajast peale kogenud, küsin endalt alati: mis juhtus. minu elus? Ja ma vastan endale: ainult sel külmal sügisõhtul. Kas ta oli tõesti kunagi seal? Ometi oli. Ja see on kõik, mis minu elus juhtus - ülejäänu oli tarbetu unistus.

Teksti kompositsiooniosade ebaühtlus on viis oma kunstilise aja korraldamiseks: see toimib ajavoolu subjektiivse segmenteerimise vahendina ja peegeldab selle loo kangelanna tajumise iseärasusi, väljendab tema ajalisi hinnanguid. Osade ebatasasus määrab teose erilise ajalise rütmi, mis põhineb staatika ülekaalul dünaamikast.

Teksti lähivaade tõstab esile tegelaste viimase kohtumise stseeni, kus iga nende märkus või märkus osutub oluliseks, vt:

Üksi jäetuna jäime veidi kauemaks söögituppa - otsustasin pasjanssi mängida - ta kõndis vaikselt nurgast nurka, siis nõudis]

Kas soovite minna väikesele jalutuskäigule? Mu hing muutus aina raskemaks, vastasin ükskõikselt:

Olgu... Koridoris riietudes mõtles ta edasi millegi üle, armsa naeratusega meenusid talle Feti luuletused: Milline külm sügis! Pane sall ja kapuuts selga...

Objektiivse aja liikumine tekstis aeglustub ja siis peatub: kangelanna mälestustes olev “hetk” omandab kestuse ning “füüsiline ruum osutub vaid sümboliks, märgiks teatud kogemuse elemendist, mis haarab kangelasi ja võtab need enda valdusse":

Alguses oli nii pime, et hoidsin ta varrukast kinni. Siis hakkasid helenevasse taevasse paistma mustad oksad, mida külvasid mineraalselt säravad tähed. Ta peatus ja pöördus maja poole:

Vaata, kuidas maja aknad säravad väga eriliselt, sügiseselt...

Samas sisaldab “hüvastijätuõhtu” kirjeldus kujundlikke vahendeid, millel on selgelt perspektiivi: kujutatud reaalsustega seostatuna viitavad need assotsiatiivselt tulevastele (kirjeldatava suhtes) traagilistele murrangutele. Nii seostuvad epiteedid külm, jäine, must (külm sügis, jäised tähed, must taevas) surmapildiga ning epiteedi sügises aktualiseeritakse sememid “lahkumine”, “hüvastijätt” (vt nt: Kuidagi nad säravad eriti sügiseselt maja aknad Või: Neis luuletustes on mingi maalähedane sügisene võlu). 1914. aasta külma sügist on kujutatud saatusliku “talve” (õhk on täiesti talvine) eelõhtuna oma külma, pimeduse ja julmusega. Metafoor A. Feti luuletusest: ... Justkui tõuseks tuli – terviku kontekstis avardab see oma tähendust ja on märgina tulevastest kataklüsmidest, millest kangelanna ei tea ja mida tema kihlatu ette näeb. :

Mis tulekahju?

Kuutõus muidugi... Oh issand, jumal!

Mitte midagi, kallis sõber. Ikka kurb. Kurb ja hea.

“Hüvastijätuõhtu” kestvus vastandub loo teises osas jutustaja järgmise kolmekümne eluaasta kokkuvõtlikele karakteristikutele ning esimese osa ruumikujundite (kinnisvara, maja) konkreetsusele ja “kodususele”. , kontor, söögituba, aed) asendatakse välismaa linnade ja riikide nimedega: Talvel, orkaanis, sõitis koos lugematu hulga teiste põgenikega Novorossiiskist Türki... Bulgaaria, Serbia, Tšehhi, Belgia , Pariis, Nice...

Võrreldud ajaperioodid seostuvad, nagu näeme, erinevate ruumikujutlustega: lahkumisõhtu - eeskätt majapildiga, oodatav eluiga - paljude lookustega, mille nimed moodustavad korratu avatud ahela. Idülli kronotoop muudetakse läve kronotoobiks ja seejärel asendatakse tee kronotoobiga.

Ajavoolu ebaühtlane jaotus vastab teksti kompositsioonilisele ja süntaktilisele jaotusele - selle lõigustruktuurile, mis toimib ka aja kontseptualiseerimise viisina.

Loo esimest kompositsiooniosa iseloomustab killustatud lõigujaotus: “hüvastijätuõhtu” kirjelduses asendavad üksteist erinevad mikroteemad - kangelanna jaoks erilise tähtsusega üksiksündmuste tähistused, mis paistavad silma, nagu juba märkis, lähivaates.

Loo teine ​​osa on üks lõik, kuigi see räägib sündmustest, mis tunduvad olevat olulisemad nii kangelanna isikliku eluloo kui ka ajaloolise aja jaoks (vanemate surm, turul kauplemine 1918. aastal, abiellumine, põgenemine Lõuna , Kodusõda, väljaränne, abikaasa surm). “Nende sündmuste lahususe kaotab asjaolu, et igaühe olulisus ei erine jutustaja jaoks eelmise või järgneva tähendusest. Teatud mõttes on nad kõik nii identsed, et sulanduvad jutustaja meelest üheks pidevaks vooluks: selle kohta käiv narratiiv puudub hinnangute sisemisest pulsatsioonist (rütmilise organiseerituse monotoonsus), puudub väljendunud kompositsiooniline jaotus mikroepisoodideks. (mikrosündmused) ja sisaldub seetõttu ühes "kindlas" lõigus " Iseloomulik on see, et selle raames ei tõsteta paljusid kangelanna elus toimunud sündmusi kas üldse esile või ei ole motiveeritud ning neile eelnevaid fakte ei taastata, vrd: Kaheksateistkümnenda aasta kevadel, mil ei mu isa. ega mu ema polnud juba elus, elasin Moskvas, Smolenski turu kaupmehe keldris... Loos ei mainita ei vanemate surma (võimalik, et ka surma) põhjust ega sündmusi kangelanna elus aastatel 1914–1918.

Seega vastandatakse "hüvastijätuõhtut" - loo esimese osa süžeed - ja kangelanna edasise elu kolmkümmend aastat mitte ainult "hetke / kestuse", vaid ka "olulisuse /" alusel. tähtsusetus”. Ajavahemike väljajätmine lisab narratiivile traagilist pinget ja rõhutab inimese jõuetust saatuse ees.

Kangelanna väärtushoiak erinevatesse sündmustesse ja vastavalt mineviku ajaperioodidesse avaldub nende otsestes hinnangutes loo tekstis: peamist biograafilist aega määratleb kangelanna kui “unenägu” ja unenägu on “ebavajalik”. ”; sellele vastandub vaid üks „külm sügisõhtu”, millest on saanud ainuke elatud elu sisu.elu ja selle õigustamine. Iseloomulik on see, et kangelanna olevikku (elasin ja elan Nizzas, mida iganes jumal saadab...) tõlgendab ta kui “unistuse” lahutamatut osa ja omandab seeläbi ebareaalsuse märgi. “Unenägu”-elu ja üks sellele vastandlik õhtu erinevad seetõttu oma modaalsete omaduste poolest: reaalseks hindab ta vaid ühte “hetke” elust, mille kangelanna oma mälestustes ellu äratas, mille tulemusena tekib traditsiooniline kontrast. kunstilise kõne jaoks mineviku ja oleviku vahel on eemaldatud. Jutu “Külm sügis” tekstis kaotab kirjeldatud septembriõhtu oma ajalise lokalisatsiooni minevikku, pealegi vastandub sellele kui ainsale tõelisele punktile elukäigus - kangelanna olevik sulandub minevikuga ja omandab märke illusoorsus ja illusoorsus. Loo viimases kompositsiooniosas on ajaline juba korrelatsioonis igavikuga: Ja ma usun, ma usun palavalt: kuskil seal ootab ta mind - samasuguse armastuse ja noorusega nagu tol õhtul. “Sa elad, naudi maailma, siis tule minu juurde...” Ma elasin, rõõmustasin ja nüüd ma tulen varsti.

Nagu näeme, on igavikuga seotud inimese mälu, mis loob seose ühe minevikuõhtu ja ajatuse vahel. Mälu elab armastusega, mis võimaldab "tulda individuaalsusest ühtsusesse ja maisest olemasolust metafüüsilisse tõeliseks eksistentsiks".

Sellega seoses on huvitav loos pöörduda tulevikuplaani poole. Tekstis domineerivate minevikuvormide taustal torkavad silma üksikud tulevikuvormid - "tahtelisuse" ja "avatuse" vormid (V. N. Toporov), millel reeglina puudub hinnanguline neutraalsus. Kõik need on semantiliselt ühendatud: need on kas mälu/unustuse semantikaga verbid või tegusõnad, mis arendavad ootuse ja tulevase kohtumise motiivi teises maailmas, vrd: ma olen elus, mäletan seda päeva igavesti; Kui nad mind tapavad, siis sa ikka ei unusta mind kohe?.. - Kas ma tõesti unustan ta mõne aja pärast?.. Noh, kui nad mind tapavad, siis ootan sind seal. Ela, naudi maailma, siis tule minu juurde. "Ma olen elanud, olen õnnelik ja nüüd tulen varsti tagasi."

Iseloomulik on, et tekstis kaugemal paiknevad tulevikuvormi vorme sisaldavad väited korreleeruvad üksteisega lüürilise dialoogi koopiatena. See dialoog jätkub kolmkümmend aastat pärast selle algust ja ületab reaalajas. Bunini kangelaste tulevik ei osutu seotud mitte maise eksistentsiga, mitte objektiivse ajaga selle lineaarsuse ja pöördumatusega, vaid mälu ja igavikuga. Just kangelanna mälestuste kestus ja tugevus on vastuseks tema nooruslikule küsimusele: ja kas ma tõesti unustan ta mõne aja pärast - lõpuks unustatakse ju kõik? Mälestustes elab kangelanna edasi ja osutub tõelisemaks kui tema olevik ning surnud isa ja ema ja Galicias surnud peigmees ning selged tähed sügisese aia kohal ja samovar pärast hüvastijätuõhtusööki , ja Peigmehe loetud Feti read ja omakorda ka lahkunute mälestust hoides (Neis salmides on mingi maalähedane sügisene võlu: “Pane rätik selga ja kapuuts...” Meie vanavanemate ajad ...).

Energia ja loov jõud mälestused vabastavad üksikud eksistentsi hetked voolavusest, killustatusest, ebaolulisusest, suurendavad neid, avastavad neis saatuse või kõrgeima tähenduse “salamustrid”, mille tulemusena kinnistub tõeline aeg - jutustaja või kangelase teadvuse aeg, mis vastandab eksistentsi "tarbetut und" kordumatutele hetkedele, mis on igaveseks mällu jäänud. Inimelu mõõdupuu tunneb seeläbi ära igavikuga seotud hetkede olemasolu, mis on vabastatud pöördumatu füüsilise aja jõust.

Küsimused ja ülesanded

1. 1. Lugege uuesti läbi I. A. Bunini lugu "Tuttaval tänaval".

2. Millisteks kompositsiooniosadeks jagunevad Ya. P. Polonsky luuletuse korduvad tsitaadid?

3. Milliseid ajaperioode tekstis näidatakse? Kuidas nad on omavahel seotud?

4. Millised aja aspektid on selle teksti struktuuri jaoks eriti olulised? Nimetage kõne tähendab, et need esile tõstavad.

5. Kuidas mineviku, oleviku ja tuleviku plaanid loo tekstis korreleeruvad?

6. Mis on loo lõpus ainulaadset ja kui ootamatu see lugeja jaoks on? Võrrelge lugude “Külm sügis” ja “Ühel tuttaval tänaval” lõppu. Millised on nende sarnasused ja erinevused?

7. Milline ajakäsitus kajastub loos “Tuttaval tänaval”?

II. Analüüsige V. Nabokovi jutustuse “Kevad Fialtas” ajalist korraldust. Koostada teade “V. Nabokovi jutustuse “Kevad Fialtas” kunstiline aeg”.

Kunsti ruum

Tekst on ruumiline, s.t. teksti elementidel on teatud ruumiline konfiguratsioon. Siit ka troopide ja kujundite ruumilise tõlgendamise teoreetiline ja praktiline võimalus, narratiivi struktuur. Nii märgib Ts Todorov: „Kõige süsteemsema ilukirjanduse ruumikorralduse uurimise viis läbi Roman Jacobson. Oma luuleanalüüsides näitas ta, et kõik lausungite kihid... moodustavad väljakujunenud struktuuri, mis põhineb sümmeetriatel, ülesehitustel, opositsioonidel, paralleelsustel jne, mis koos moodustavad tõelise ruumilise struktuuri. Sarnane ruumiline struktuur esineb ka proosatekstides, vt näiteks A.M. romaanis eri tüüpi kordusi ja vastanduste süsteemi. Remizov "Tiik". Kordused selles on peatükkide, osade ja teksti kui terviku ruumilise korralduse elemendid. Nii on peatükis “Sada vuntsid – sada nina” fraas Seinad on valged ja valged, nad säravad lambist, justkui klaasist riivitud, ja kogu romaani juhtmotiiviks on lause kordamine. Kivikonn (esile tõstnud A.M. Remizov. - N.N. ) liigutas oma inetuid vöödega jalgu, mis tavaliselt sisaldub keerulises, erineva leksikaalse koostisega süntaktilises konstruktsioonis.

Teksti kui teatud ruumilise korralduse uurimine eeldab seega selle mahu, konfiguratsiooni, korduste ja opositsioonide süsteemi arvestamist, tekstis transformeeritud ruumi selliste topoloogiliste omaduste analüüsimist, nagu sümmeetria ja koherentsus. Samuti on oluline arvestada teksti graafilist vormi (vt nt palindroomid, figuurvärsid, sulgude, lõikude, tühikute kasutamine, sõnade jaotuse eripära värsis, reas, lauses) jm. „Need viitavad sageli,“ märgib I. Kljukanov, „et poeetilisi tekste trükitakse teisiti kui teisi tekste. Kuid teatud määral trükitakse kõik tekstid teisiti kui teised: samal ajal annab teksti graafiline välimus endast märku selle žanrilisest kuuluvusest, seotusest ühe või teise kõnetegevuse tüübiga ja sunnib teatud tajukujundit. ... Seega - “ruumiarhitektoonika” omandab tekst omamoodi normatiivse staatuse. Seda normi võib rikkuda graafiliste märkide ebatavaline struktuurne paigutus, mis tekitab stiiliefekti.

Kitsas tähenduses on ruum kirjandusteksti suhtes selle sündmuste ruumiline korraldus, mis on lahutamatult seotud teose ajalise korralduse ja teksti ruumikujundite süsteemiga. Kästneri definitsiooni kohaselt "toimib ruum antud juhul tekstis operatiivse sekundaarse illusioonina, mille kaudu teostuvad ajalises kunstis ruumilised omadused."

Seega tehakse vahet laial ja kitsal arusaamal ruumist. See on tingitud erinevusest välise vaatenurga vahel tekstile kui teatud ruumilisele korraldusele, mida lugeja tajub, ja sisemise vaatenurga vahel, mis käsitleb teksti enda ruumilisi omadusi suhteliselt suletud sisemaailmana. isemajandav. Need vaatenurgad ei välista, vaid täiendavad üksteist. Kirjandusteksti analüüsimisel on oluline arvestada mõlema ruumi aspektiga: esimene on teksti “ruumiarhitektoonika”, teine ​​“kunstiline ruum”. Järgnevalt on põhiliseks vaatlusobjektiks teose kunstiline ruum.

Kirjanik peegeldab oma loodavas teoses reaalseid aegruumi seoseid, ehitades reaalsega paralleelselt oma tajurea ning loob uue – kontseptuaalse – ruumi, millest saab autori idee teostusvorm. Kunstnikule kirjutas M.M. Bahtinit iseloomustab „oskus näha aega, lugeda aega maailma ruumilises tervikus ja... tajuda ruumi täitumist mitte kui mitte; liigutav taust... aga kui tervikuks muutumine, kui sündmus.

Kunstiline ruum on üks autori loodud esteetilise reaalsuse vorme. See on vastuolude dialektiline ühtsus: ruumitunnuste (tegeliku või võimaliku) objektiivse seose alusel on see subjektiivne, see on lõpmatu ja samal ajal lõplik.

Tekstis on kuvamisel reaalse ruumi üldised omadused teisenenud ja neil on eriline iseloom: laiend, pidevus - katkendlikkus, kolmemõõtmelisus - ja selle konkreetsed omadused: kuju, asukoht, kaugus, piirid erinevate süsteemide vahel. IN konkreetne tööüks ruumi omadusi võib esile kerkida ja spetsiaalselt välja mängida, vt näiteks linnaruumi geometriseerimist A. Bely romaanis “Peterburi” ja diskreetsete geomeetriliste objektide tähistamisega seotud kujundite kasutamist selles. (kuubik, ruut, rööptahukas, joon jne. .): Seal sulandusid majad kuubikuteks süstemaatiliseks, mitmekorruseliseks reaks...

Inspiratsioon vallutas senaatori hinge, kui lakitud kuubik lõikas läbi Nevskogi joone: seal oli näha maja numeratsioon...

Tekstis taasloodud sündmuste ruumilised omadused murduvad läbi autori tajuprisma (sõdalase, tegelase lugu), vt näiteks:

Linnatunne ei vastanud kunagi sellele kohale, kus mu elu toimus. Emotsionaalne surve paiskas ta alati kirjeldatud perspektiivi sügavustesse. Seal tallasid paisudes pilved ja rahvahulka kõrvale tõrjudes hõljus taevas lugematute ahjude hõljuv suits. Seal, ridadena, täpselt muldkehade ääres, sukeldusid lagunevad majad oma sissepääsudega lumme...

(B. Pasternak. Ohutu käitumine)

Kirjandustekstis eristatakse vastavalt jutustaja (jutuvestja) ja tegelaste ruumi. Nende koosmõju muudab kogu teose kunstilise ruumi mitmemõõtmeliseks, mahukaks ja homogeensuseta, samas jääb domineerivaks ruumiks teksti terviklikkuse ja selle sisemise ühtsuse loomisel jutustaja ruum, kelle liikuvus on vaatepunkt võimaldab ühineda erinevad nurgad kirjeldused ja pildid. Keelevahendid on vahendid ruumiliste suhete väljendamiseks tekstis ja erinevate ruumitunnuste tähistamiseks: asukohatähendusega süntaktilised konstruktsioonid, eksistentsiaalsed laused, lokaalse tähendusega eessõna-käändevormid, liikumisverbid, tunnuse tuvastamise tähendusega verbid. tühik, kohamäärsõnad, toponüümid jne, vt näiteks: Irtõši ületamine. Aurik peatas praami... Teisel pool on stepp: jurtad, mis näevad välja nagu petrooleumipaagid, maja, kariloomad... Teiselt poolt tulevad kirgiisid... (M. Prišvin); Minut hiljem möödusid nad unisest kontorist, väljusid rummu sügavusele liivale ja istusid vaikselt tolmusesse kabiini. Õrn tõus ülesmäge haruldaste kõverate laternate vahel... tundus lõputu... (I.A. Bunin).

“Ruumi reproduktsioon (kujutis) ja selle indikatsioon on teoses nagu mosaiigitükid. Seoses moodustavad nad üldise ruumipanoraami, mille kujund võib areneda ruumikujutluseks.“ Kunstilise ruumi kujutlus võib olla erineva iseloomuga olenevalt sellest, milline maailmamudel (aeg ja ruum) kirjanikul või poeedil on (kas ruumi mõistetakse nt “newtoni” või mütopoeetiliselt).

Arhailises maailmamudelis ruum ei vastandu ajale, aeg tiheneb ja muutub ruumi vormiks, mis “tõmbub” aja liikumisse. “Mütopoeetiline ruum on alati täidetud ja alati materiaalne, lisaks ruumile on olemas ka mitteruum, mille kehastus on Kaos...” Kirjanikele nii olulised mütopoeetilised ideed ruumist kehastuvad mitmetes mütologeemides. mida kirjanduses järjekindlalt kasutatakse mitmetes stabiilsetes piltides. See on esiteks pilt teest (teest), mis võib hõlmata liikumist nii horisontaalselt kui ka vertikaalselt (vt rahvaluuleteoseid) ja mida iseloomustab mitmete võrdselt oluliste ruumiliste: punktide, topograafiliste objektide - läve tuvastamine. , uks, trepp, sild jne. Need kujundid, mis on seotud nii aja kui ka ruumi jaotusega, kujutavad metafooriliselt inimese elu, selle teatud kriisihetki, tema otsingut “oma” ja “võõra” maailma piiril, kehastavad liikumine, osutab selle piirile ja sümboliseerib valikuvõimalust; neid kasutatakse laialdaselt luules ja proosas, vt näiteks: Mitte rõõmu Uudised koputavad hauale... / Oh! Oodake selle sammu ületamist. Kui sa siin olid, ei surnud midagi, / Astu üle - ja magus oli kadunud (V.A. Žukovski); Ma teesklesin talvel surelikku / Ja igavesed uksed sulgusid igaveseks, / Aga nad tunnevad ikka mu hääle ära, / Ja ometi usuvad nad mind uuesti (A. Ahmatova).

Tekstis modelleeritud ruum võib olla avatud või suletud (suletud), vt nende kahe ruumitüübi kontrasti näiteks F.M.-i teosest „Märkmed surnute majast”. Dostojevski: Meie vangla seisis kindluse serval, otse vallide kõrval. Juhtus, et vaatasite läbi aiapragude päevavalgele: kas te ei näe midagi? - ja sa näed ainult taevaserva ja kõrget muldvalli, mis on umbrohust võsastunud, ja vahimehi, kes kõnnivad mööda valli edasi-tagasi, päeval ja öösel... Ühes tara servas on tugev värav, alati lukus, alati valvavad päeval ja öösel valvurid; need avati tööle lubamise taotlusel. Nende väravate taga oli helge, vaba maailm...

Seinakujutis toimib proosas ja luules kinnise, piiratud ruumiga assotsieeruva stabiilse kujutisena, vt nt L. Andrejevi lugu “Müür” või korduvaid kujundeid kiviseinast (kiviaugust) autobiograafilises teoses. lugu A.M. Remizovi “Vagistuses”, mis vastandub tekstis ümberpööratavale ja mitmemõõtmelisele linnukujutisele kui tahte sümbolile.

Ruumi võib tekstis kujutada laieneva või kahanevana seoses kirjeldatava tegelase või konkreetse objektiga. Niisiis, loos F.M. Dostojevski “Naljaka mehe unenägu”, üleminek reaalsusest kangelase unenägu ja seejärel tagasi reaalsusesse, põhineb ruumitunnuste muutmise tehnikal: kangelase “väikese toa” suletud ruum asendub ühtlasega. haua kitsam ruum ja siis satub jutustaja teistsugusesse, aina laienevasse ruumi, loo lõpus ruum aheneb taas, vrd: Tormasime läbi pimeduse ja tundmatute ruumide. Ma pole ammu enam nägemast silmale tuttavaid tähtkujusid. Oli juba hommik... Ärkasin samadel toolidel, mu küünal oli kõik läbi põlenud, nad magasid kastanipuu ääres ja ümberringi valitses meie korteris haruldane vaikus.

Ruumi avardumist võib ajendada kangelase kogemuste järkjärguline avardumine, tema teadmised välismaailmast, vt näiteks I. A. Bunini romaani “Arsenjevi elu”: Ja siis ... õppisime aida, talli. , vanker, rehealune, Proval, Vyselki . Maailm aina laienes meie ees... Aed on rõõmsameelne, roheline, aga meile juba tuttav... Ja siin on ait, tall, vanker, ait rehealusel, Proval...

Ruumiomaduste üldistusastme järgi eristatakse konkreetset ruumi ja abstraktset ruumi (ei ole seotud konkreetsete lokaalsete näitajatega), vt: See lõhnas söe, põlenud nafta ja selle murettekitava ja salapärase ruumi lõhna järgi, mis alati juhtub rongijaamades. (A. Platonov). - Vaatamata lõputule avarusele, oli maailm sel varasel tunnil mugav (A. Platonov).

Tegelase või jutustaja poolt tegelikult nähtavale ruumile lisandub kujuteldav ruum. Tegelase tajumisel antud ruumi võib iseloomustada selle elementide pöörduvuse ja erilise vaatenurgaga seotud deformatsiooniga: puudelt ja põõsastelt pärit varjud langesid nagu komeedid teravate klõpsudega kaldtasandikule... Ta langetas pea ja nägi, et rohi... see näis kasvavat sügavale ja kaugele ning et selle kohal oli vesi selge nagu mägiallikas ja rohi näis olevat mingi valguse põhi, läbipaistev. päris meresügavused... (N.V. Gogol. Viy).

Teose kujundliku süsteemi jaoks on märkimisväärne ka ruumi täituvus. Niisiis, loos A.M. Gorki „Lapsepõlv“ rõhutab korduvate leksikaalsete vahendite (eeskätt sõna kramplik ja sellest tuletised) abil kangelast ümbritseva ruumi „rahvarohkust“. Tunglemise märk laieneb mõlemale välismaailm, ja tegelase sisemaailmale ning suhtleb teksti otsast lõpuni kordamisega - sõnade melanhoolia, tüdimus kordumisega: Igav, eriliselt igav, peaaegu talumatu; rindkere täitub vedela, sooja pliiga, see surub seestpoolt, lõhkeb rindkere, ribisid; Mulle tundub, et ma paisun nagu mull ja olen kitsas toas seenekujulise lae all.

Ruumikitsikuse kujund on loos korrelatsioonis sellega otsast lõpuni"Kohutavate muljete tihe, umbne ring, milles elas lihtne vene mees - ja elab siiani."

Ajaloolise mälu temaatikaga teoses saab seostada teisenenud kunstiruumi elemente, seeläbi interakteerub ajalooline aeg teatud ruumipiltidega, mis on tavaliselt intertekstuaalsed, vt nt I.A. romaan. Bunini "Arsenjevi elu": Ja varsti asusin taas reisile. Olin sealsamas Donetsi kaldal, kuhu prints end kord vangistusest heitis “nagu hermeliin roostikku, valge nok vette”... Ja Kiievist läksin Kurskisse, Putivli. "Sadula, vend, oma hurtakoerad ja minu ti on valmis, sadula ette Kurskis..."

Kunstiline ruum on lahutamatult seotud kunstilise ajaga.

Aja ja ruumi suhe kirjandustekstis väljendub järgmistes põhiaspektides:

1) kaks samaaegset olukorda on teoses kujutatud ruumiliselt eraldatuna, kõrvutatuna (vt nt L. N. Tolstoi “Hadji Murat”, M. Bulgakovi “Valge kaardivägi”);

2) vaatleja (tegelase või jutustaja) ruumiline vaatepunkt on samal ajal ka tema ajaline vaatepunkt, samas kui optiline vaatepunkt võib olla nii staatiline kui ka liikuv (dünaamiline): ...Seega saime täiesti välja , ületas silla, ronis tõkkepuule - ja vaatas silma kivile, mahajäetud teele, mis oli ähmaselt valge ja jooksis lõputusse kaugusesse... (I.A. Bunin. Sukhodol);

3) ajaline nihe vastab tavaliselt ruumilisele nihkele (näiteks I. A. Bunini “Arsenjevi elus” jutustaja olevikku kaasneb üleminekuga ruumilise asendi järsk nihe: Sellest ajast on möödunud terve elu . Venemaa, Orel, kevad... Ja nüüd, Prantsusmaa , Lõuna, Vahemere talvepäevad Me... oleme olnud pikka aega võõral maal);

4) aja kiirenemisega kaasneb ruumi kokkusurumine (vt nt F.M. Dostojevski romaanid);

5) vastupidi, aja laienemisega võib kaasneda ruumi avardumine, seega näiteks üksikasjalikud kirjeldused ruumilised koordinaadid, stseen, interjöör jne;

6) aja kulgemine antakse edasi ruumiliste karakteristikute muutumise kaudu: "Ruumis ilmnevad aja märgid ning ruumi mõistetakse ja mõõdetakse aja järgi." Niisiis, loos A.M. Gorki “Lapsepõlv”, mille tekstis konkreetseid ajalisi näitajaid (kuupäevad, täpne ajastus, ajaloolise aja märgid) peaaegu pole, aja liikumine kajastub kangelase ruumilises liikumises, tema verstapostideks on kolimine Astrahanist. Nižnisse ja kolib siis ühest majast teise, vrd: Kevadeks läksid onud lahku... ja vanaisa ostis endale Polevajale suure huvitava maja; Vanaisa müüs maja ootamatult kõrtsiomanikule, ostes teise Kanatnaja tänavalt;

7) samad kõnevahendid võivad väljendada nii ajalisi kui ka ruumilisi tunnuseid, vt näiteks: ... nad lubasid kirjutada, nad ei kirjutanud kunagi, kõik lõppes igaveseks, algas Venemaa, pagendused, hommikuks külmus vesi ämbrisse, lapsed kasvasid tervena, laev sõitis helge juunikuu päeval mööda Jenisseid ja siis oli Peterburi, korter Ligovkal, rahvahulgad Tavricheski hoovis, siis oli kolm aastat rinne, vankrid, miitingud, leivaratsioonid, Moskva, “Alpikits”, siis Gnezdnikovski, nälg, teatrid, töö raamatuekspeditsioonil... (Ju. Trifonov. Oli suvine pärastlõuna).

Aja liikumise motiivi kehastamiseks kasutatakse regulaarselt ruumikujundeid sisaldavaid metafoore ja võrdeid, vt nt: Pika trepp kasvas alla päevadest, mille kohta ei saa öelda: “elas”. Nad möödusid lähedalt, puudutades vaevu õlgu, ja öösel... oli selgelt näha: kõik samad tasased sammud kulgesid siksakiliselt (S.N. Sergejev-Tsenski. Babajev).

Teadlikkus ruumi ja aja suhetest võimaldas tuvastada kronotoobi kategooria, peegeldades nende ühtsust. "Me nimetame ajaliste ja ruumiliste suhete olulist vastastikust seost, mida kirjanduses kunstiliselt valdatakse," kirjutas M. M. Bahtin, "kronotoobiks (mis sõna-sõnalt tähendab "aeg-ruumi"). M.M. Bahtin, kronotoop on vormilis-sisuline kategooria, millel on „märkimisväärne žanriline tähendus... Kronotoop kui vormilis-sisuline kategooria määrab (suurel määral) inimese kuvandi kirjanduses. Kronotoop on kindla struktuuriga: selle alusel tuvastatakse süžeed kujundavad motiivid - kohtumine, eraldumine jne. Kronotoobi kategooria poole pöördumine võimaldab konstrueerida teatud temaatilistele žanritele omase ruumilis-ajaliste karakteristikute tüpoloogia: on näiteks idülliline kronotoop, mida iseloomustab koha ühtsus, aja rütmiline tsüklilisus, kiindumus. elust paika - koju jne ning seikluslik kronotoop, mida iseloomustab lai ruumiline taust ja „juhtumi“ aeg. Kronotoobi põhjal eristatakse ka “paiku” (M.M. Bahtini terminoloogias) - stabiilsed pildid, mis põhinevad ajaliste ja ruumiliste “ridade” (loss, elutuba, salong, provintsilinn jne) ristumiskohal.

Kunstiline ruum, nagu ka kunstiline aeg, on ajalooliselt muutlik, mis peegeldub kronotoopide muutumises ja seostub aegruumi mõiste muutumisega. Näitena peatume kunstiruumi eripäradel keskajal, renessansiajal ja uusajal.

“Keskaegse maailma ruum on suletud süsteem sakraalsete keskuste ja ilmaliku perifeeriaga. Uusplatoonilise kristluse kosmos on astmeline ja hierarhiline. Ruumikogemust värvivad religioossed ja moraalsed toonid. Ruumitaju keskajal ei eelda tavaliselt individuaalset vaatepunkti teemale või; objektide seeria. Nagu märkis D.S. Lihhatšov, „sündmused kroonikas, pühakute elus, ajaloolistes lugudes on peamiselt liikumised ruumis: kampaaniad ja ristumised, mis hõlmavad tohutuid geograafilisi ruume... Elu on; enese manifestatsioon ruumis. See on reis laeval elumere vahel. Ruumilised tunnused on järjekindlalt sümboolsed (ülevalt - all, läänes - ida, ring jne). "Sümboolne lähenemine annab selle mõtte vaimustuse, samastumise piiride eelratsionalismi ebamäärasuse, selle ratsionaalse mõtlemise sisu, mis tõstavad arusaama elust kõrgeimale tasemele." Samas tunnistab keskaegne inimene end veel paljuski looduse orgaanilise osana, mistõttu on looduse vaatamine väljastpoolt talle võõras. Folgile iseloomulik tunnus keskaegne kultuur- teadlikkus lahutamatust ühendusest loodusega, jäikade piiride puudumisest keha ja maailma vahel.

Renessansiajal kehtestati perspektiivi mõiste (“läbivaatamine”, nagu on määratlenud A. Dürer). Renessanss suutis ruumi täielikult ratsionaliseerida. Just sel perioodil asendus suletud kosmose mõiste lõpmatuse mõistega, mis eksisteeris mitte ainult jumaliku prototüübina, vaid ka empiiriliselt loomuliku reaalsusena. Universumi kuvand on deteologiseeritud. Keskaegse kultuuri teotsentriline aeg asendub kolmemõõtmelise ruumiga neljanda dimensiooniga – ajaga. See on ühelt poolt seotud reaalsusesse objektiivse suhtumise kujunemisega indiviidis; teisalt “mina” sfääri ja subjektiivse printsiibi laienemisega kunstis. Kirjandusteostes seostatakse ruumitunnuseid järjekindlalt jutustaja või tegelase vaatepunktiga (vrd vahetu perspektiiviga pildimaalis) ning kirjanduses suureneb järk-järgult viimase positsiooni tähtsus. Tekkimas on teatud kõnevahendite süsteem, mis peegeldab nii tegelase staatilist kui dünaamilist vaatenurka.

20. sajandil suhteliselt stabiilne subjekti-ruumiline mõiste asendub ebastabiilse omaga (vt nt ruumi impressionistlik voolavus ajas). Julget katsetamist ajaga täiendab sama julge katsetamine ruumiga. Seega vastavad “ühe päeva” romaanid sageli “suletud ruumi” romaanidele. Tekst võib üheaegselt kombineerida linnulennult ruumivaadet ja lookuse kujutist konkreetsest positsioonist. Ajaplaanide koosmõju on kombineeritud sihiliku ruumilise määramatusega. Sageli pöörduvad kirjanikud ruumi deformatsiooni poole, mis väljendub kõnevahendite eripäras. Näiteks K. Simoni romaanis “Flandria teed” seostatakse täpsete ajaliste ja ruumiliste tunnuste kõrvaldamist verbi isikuvormidest loobumisega ja nende asendamisega oleviku osavormidega. Narratiivi struktuuri keerukus määrab ruumiliste vaatepunktide paljususe ühes teoses ja nende koosmõju (vt nt M. Bulgakovi, Yu. Dombrovski jt teoseid).

Samas kirjanduses 20. sajandil. suureneb huvi mütopoeetiliste kujundite ja aegruumi mütopoeetilise mudeli vastu (vt nt A. Bloki luulet, A. Bely luulet ja proosat, V. Hlebnikovi teoseid). Seega on muutused aegruumi mõistes teaduses ja inimese maailmapildis lahutamatult seotud aegruumi kontiinumi olemusega kirjandusteostes ning aega ja ruumi kehastavate kujundite tüüpidega. Ruumi taastootmist tekstis määrab ka kirjanduslik liikumine, millesse autor kuulub: näiteks naturalismile, mis püüab luua muljet ehedast tegevusest, on iseloomulik erinevate paikkondade detailsed kirjeldused: tänavad, väljakud, majad, elamud, territooriumid, elumajad, territooriumid. jne.

Peatugem nüüd kirjandusteksti ruumisuhete kirjeldamise metoodikal.

Kunstiteose ruumiliste suhete analüüs eeldab:

2) nende positsioonide olemuse tuvastamine (dünaamiline - staatiline; ülalt-alt, linnulennult jne) seoses ajavaatepunktiga;

3) teose põhiliste ruumitunnuste määramine (tegevuse asukoht ja selle muutused, tegelase liikumine, ruumitüüp jne);

4) teose põhiliste ruumikujutiste arvestamine;

5) kõne tunnused tähendab ruumisuhete väljendamist. Viimane vastab loomulikult kõikidele eespool nimetatud analüüsi erinevatele etappidele ja on aluseks.

Vaatleme võimalusi ruumiliste suhete väljendamiseks I.A loos. Bunin "Lihtne hingamine"

Selle teksti ajaline korraldus on uurijaid korduvalt köitnud. Olles kirjeldanud erinevusi "dispositsiooni" ja "koostise" vahel, L.S. Võgotski märkis: „...Sündmused on seotud ja seotud nii, et nad kaotavad oma igapäevase koorma ja läbipaistmatud räpased; nad on üksteisega meloodiliselt seotud ning oma ülesehitustes, resolutsioonides ja üleminekutes justkui harutavad lahti neid siduvaid niite; nad vabanevad nendest tavalistest seostest, milles nad on meile elus ja elumuljes antud; ta loobub tegelikkusest...” Teksti keeruline ajaline korraldus vastab selle ruumilisele korraldusele.

Narratiivi struktuuris eristatakse kolme peamist ruumilist vaatepunkti (jutustaja, Olja Meštšerskaja ja klassidaam). Nende väljendusvahenditeks on ruumiliste reaalsuste nominatsioonid, eessõnalised käändevormid: kohaliku tähendusega, kohamäärsõnad, ruumis liikumise tähendusega verbid, konkreetses olukorras lokaliseeritud mitteprotsessuaalse värviatribuudi tähendusega verbid ( Edasi, kloostri ja vangla vahel muutub pilvine nõlv valgeks taevaks ja kevadine põld halliks); lõpuks komponentide järjekord komponeeritud seerias, mis peegeldab optilise vaatenurga suunda: ta [Olya] vaatas noort kuningat, kes oli maalitud täies kõrguses keset mõnda säravat saali, ühtlast lahkuminekut. ülemuse piimjas, korralikult kortsutatud juustes ja ta vaikis ootusärevalt.

Kõik kolm vaatenurka tekstis lähendavad üksteisele lekseemide külm, värske ja nendest tuletatud kordamine. Nende korrelatsioon loob oksümoroonilise pildi elust ja surmast. Erinevate vaatenurkade koosmõju määrab ära teksti kunstilise ruumi heterogeensuse.

Heterogeensete ajaperioodide vaheldumine peegeldub muutustes ruumilistes omadustes ja muutustes tegevuspiirkondades; surnuaed - gümnaasiumi aed - katedraali tänav - bossi kabinet - jaam - aed - klaasveranda - katedraali tänav - (maailm) - kalmistu - gümnaasiumi aed. Nagu näeme, leidub paljudes ruumikarakteristikutes kordusi, mille rütmiline lähenemine korraldab rõngakompositsiooni elementide poolt iseloomustatud teose alguse ja lõpu. Samas astuvad selle sarja liikmed vastandustesse: esiteks vastandatakse “avatud ruum - suletud ruum”, vrd näiteks: avar maakonnakalmistu - bossi kabinet või klaasveranda. Omavahel vastanduvad ka tekstis korduvad ruumipildid: ühelt poolt haud, sellel rist, surnuaed, surma (surma) motiivi arendav, teiselt poolt kevadtuul, kujutis traditsiooniliselt seotud tahte, elu, avatud ruumi motiividega. Bunin kasutab kitsenevate ja laienevate ruumide võrdlemise tehnikat. Traagilised sündmused kangelanna elus on seotud teda ümbritseva ruumi kahanemisega; vaata näiteks: ... kasakate ohvitser, kole ja plebei välimusega... tulistas teda jaama perroonil, suure rahvahulga keskel... Tekstis domineerivad jutu läbivad kujundid - pildid tuulest ja kergest hingamisest - seostatakse laieneva (finaalis lõpmatuseni) ruumiga: Nüüd on see kerge hingus maailmas jälle hajunud, selles pilves maailmas, selles külmas kevadtuules. Seega kinnitab “Easy Breathingi” ruumilise korralduse käsitlemine L.S. Võgotski loo ideoloogilise ja esteetilise sisu originaalsusest, mis kajastub selle konstruktsioonis.

Seega on ruumiliste iseärasuste ja kunstilise ruumi arvestamine teksti filoloogilise analüüsi oluline osa.

Küsimused ja ülesanded

1. Lugege I. A. Bunini lugu "Tuttaval tänaval".

2. Tuvastage narratiivi struktuuris juhtiv ruumiline vaatepunkt.

3. Määrake teksti peamised ruumilised omadused. Kuidas suhestuvad selles esiletoodud tegevuskohad teksti kahe peamise ajaplaaniga (minevik ja olevik)?

4. Millist rolli mängivad loo teksti organiseerimisel selle intertekstuaalsed seosed – korduvad tsitaadid Ya. P. Polonsky luuletusest? Millised ruumipildid paistavad Polonsky luuletuses ja loo tekstis esile?

5. Märkige kõnevahendid, mis väljendavad tekstis ruumisuhteid. Mis teeb need ainulaadseks?

6. Määrake vaadeldava teksti kunstilise ruumi tüüp ja näidake selle dünaamikat.

7. Kas nõustute M. M. Bahtini arvamusega, et "igasugune tähendussfääri sisenemine toimub ainult kronotoopide väravate kaudu"? Milliseid kronotoope saate Bunini loos märkida? Näidake kronotoobi süžeed kujundavat rolli.

Draama kunstiline ruum: A. Vampilov “Eelmine suvi Tšulimskis”

Draama kunstilist ruumi iseloomustab eriline keerukus. Draamateksti ruum peab tingimata arvestama lavaruumi ja määrama selle võimaliku organiseerimise vormid. Lavaruumi mõistetakse kui "ruumi, mida avalikkus konkreetselt tajub laval... või erinevate stsenograafiate stseenide fragmentidel".

Seega korreleerib dramaturgiline tekst alati selles esitatava sündmuste süsteemi teatri tingimustega ja tegevusvõimalusi laval kehastada selle loomupäraste piiridega. "Ruumi tasandil... mõistate teksti ja esituse vahelist liigendust." Lavaruumi vormid määravad kindlaks autori lavasuunad ja vihjes sisalduvad ajalis-ruumilised omadused: tegelased. Lisaks annab draamatekst alati viiteid lavavälisele ruumile, mida teatri tingimused ei piira. See, mida draamas ei näidata, mängib selle tõlgendamisel siiski olulist rolli. Seega lavavälist ruumi „kasutatakse mõnikord vabalt teatud tüüpi puudumiseks... eitada seda, mis „on”... Piltlikult võib lavavälist ruumi” (rõhutanud Sh. Levi - N.N.) kujutada kui lava must aura või eriline tühjus, mis hõljub lava kohal, muutudes kohati millekski polsterdava materjali taoliseks reaalsuse kui sellise ja teatrisisese reaalsuse vahele...” Draamas on seda tüüpi kirjanduse spetsiifikast tulenevalt lõpuks ometigi, Erilist rolli mängib maailma ruumipildi sümboolne aspekt.

Pöördugem A. Vampilovi näidendi “Eelmine suvi Tšulimskis” (1972) juurde, mida iseloomustab keeruline žanri süntees: selles on kombineeritud komöödia, “moraalse draama”, mõistujutu ja tragöödia elemente. Draamat “Eelmine suvi Tšulimskis” iseloomustab stseeni ühtsus. Seda määratleb esimene (“seade”) märkus, mis avab näidendi ja on üksikasjalik kirjeldav tekst:

Suvehommik taiga piirkonnakeskuses. Vana puitmaja kõrge karniisiga, veranda ja poolkorrusel. Maja taga kõrgub üksildane kask, kaugemal on näha küngas, alt kaetud kuusega, ülevalt mänd ja lehis. Maja verandale avanevad kolm akent ja uks, millele on löödud silt “Teemaja”... Karniisidel, aknaraamidel, aknaluugidel, väravatel on kõikjal ažuursed nikerdused. Poolpolsterdatud, räbal, vanusest must, see nikerdus annab majale endiselt elegantse välimuse...

Juba märkuse esimeses osas, nagu näeme, moodustuvad teksti kui terviku jaoks olulised läbivad semantilised opositsioonid: “vana - uus”, “ilu - häving”. See opositsioon jätkub märkuse järgmises osas, mille maht juba näitab selle erilist tähtsust draama tõlgendamisel:

Maja ees on puidust kõnnitee ja sama vana kui maja (selle piirdeaed on ka nikerdustega kaunistatud), eesaed äärtes sõstrapõõsastega, keskel muru ja lilled.

Lihtsad valged ja roosad õied kasvavad otse rohus, hõredalt ja suvaliselt nagu metsas... Ühel pool on kaks lauda aiast välja löödud, sõstrapõõsad maha murtud, muru ja lilled mõlkis. ..

Maja kirjelduses rõhutatakse taas ilu ja lagunemise märke, domineerivad hävingu märgid. Lavarežis – autoripositsiooni ainsaks otseseks väljenduseks draamas – on esile tõstetud kõnevahendid, mis mitte ainult ei tähista laval taasloodud ruumi reaalsusi, vaid näitavad kujundlikus kasutuses ka näidendi tegelasi, kes pole seda teinud. ometi ilmus lavale, nende elujooni, suhteid (lihtsad lilled, kasvavad korratult; kortsulised lilled ja rohi). Märkus peegeldab konkreetse vaatleja ruumilist vaatenurka, samas on see konstrueeritud nii, nagu üritaks autor oma mälus taaselustada pilte minevikust.

Lavasuunad määravad lavaruumi iseloomu, mis koosneb majaesisest platvormist, verandast (teetuba), poolkorruse ees olevast väikesest rõdust, sinna viivast trepist ja eesaiast. Mainitakse ka kõrgeid väravaid, vt üht järgmistest märkustest: Polt põriseb, värav avaneb ja ilmub Pomigalov, Valentina isa... Läbi lahtise värava on näha osa õuest, varikatus, puukuhi all. varikatus, tyn ja värav aeda... Esiletõstetud detailid võimaldavad korraldada lavalist tegevust ja tõsta esile mitmeid olulisi ruumikujundeid, mis on selgelt aksioloogilise (hinnangulise) iseloomuga. Sellised on näiteks trepist üles-alla liikumine poolkorrusele, Valentina maja suletud värav, mis eraldab välismaailmast, vana maja aken, mis on muudetud puhveti vitriiniks, purunenud esiku aia tara. Kahjuks lavastajad ja teatrikunstnikud alati ei võeta arvesse autori märkuste avanevaid rikkalikke võimalusi. “Tšulimski stsenograafiline ilme on reeglina üksluine... Stsenograafilised kunstnikud... on paljastanud tendentsi mitte ainult maastikku lihtsustada, vaid eraldada eesaed majast poolkorrusega. "Vahepeal osutub see "ebaoluline" detail, maja korrastamatus ja korrastumatus ühtäkki üheks nendest veealustest karidest, mis ei lase meil jõuda lähemale näidendi sümboolikale, selle sügavamale lavalisele kehastusele."

Draama ruum on nii avatud kui suletud. Ühelt poolt on näidendi tekstis korduvalt mainitud taigat ja linna, mis jääb nimetuks, teisalt piirdub draama tegevus vaid ühe “lookusega” - vana maja eesaiaga, alates aastast. millest kaks teed lahkuvad sümboolsete nimedega küladesse - Poteryaikha ja Klyuchi. Risttee ruumipilt toob teksti sisse kangelaste ees seisva valikumotiivi. See iidse „tee otsimise“ väärtussituatsiooni tüübiga seostatav motiiv väljendub kõige selgemini teise vaatuse esimese vaatuse lõpufenomenis, samas kui ohu ja „langemise“ teema seostub teega. mis viib Poteryaikhasse ja kangelane (Šamanov) on ristteel" teeb tee valimisel vea.

Maja kujutis (ristteel) on traditsioonilise sümboolikaga. slaavi keeles rahvakultuur maja on alati välise („võõra”) maailma vastandlik ning on elamiskõlbliku ja korrastatud ruumi stabiilne sümbol, mis on kaose eest kaitstud. Maja kehastab vaimse harmoonia ideed ja vajab kaitset. Tema ümber tehtavad toimingud on enamasti kaitsva iseloomuga, just sellega seoses võib kõne alla tulla draama peategelase Valentina tegevus, kes vaatamata ümbritsevate arusaamatustele pidevalt aeda remontib ja nagu lavajuhistes märgitud, reguleerib väravat. Näitekirjaniku valik selle konkreetse verbi kohta on orienteeruv: tekstis korduv tüvi tüvi aktualiseerib vene keelelise maailmapildi jaoks selliseid olulisi tähendusi nagu "harmoonia" ja "maailma kord".

Maja kujund väljendab lavastuses teisigi stabiilseid sümboolseid tähendusi. See on maailma mikromudel ja aiaga ümbritsetud aed sümboliseerib maailmakultuuris universumi naiselikku printsiipi. Lõpuks tekitab maja kõige rikkalikumad assotsiatsioonid inimesega, mitte ainult tema kehaga, vaid ka tema kehaga. tema hing koos oma siseeluga kogu selle keerukuses.

Näib, et vana maja pilt, nagu näeme, paljastab mütopoeetilise allteksti kodune draama provintsielust.

Lisaks on sellel ruumipildil ka ajaline mõõde: see ühendab minevikku ja olevikku ning kehastab aegade sidet, mida enamik tegelasi enam ei tunneta ja toetab vaid Valentina. “Vana maja on tumm tunnistaja elu pöördumatutele protsessidele, lahkumise paratamatusest, vigadekoorma kuhjumisest ja siin elavate inimeste tuludest. Ta on igavene. Nad on põgusad."

Samas on vana ažuursete nikerdustega maja vaid “punkt” draamas taasloodud ruumis. See on osa Tšulimskist, mis ühelt poolt vastandub taigale (avatud kosmosele), teisalt nimetule linnale, millega on seotud osa draama tegelasi. “...Une Tšulimsk, milles tööpäev algab vastastikusel kokkuleppel, vana hea küla, kuhu saab jätta lukustamata kassa... proosaline ja ebausutav maailm, kus eksisteerib tõeline revolver mitte vähem tõeliste kanade ja metsikuga. kuldid - see Tšulimsk elab erilisel viisil kirgi, ennekõike armastus ja armukadedus. Aeg tundus külas olevat peatunud. Lavastuse sotsiaalse ruumi määravad esiteks telefonivestlused nähtamatute autoriteetidega (telefon toimib vahendajana erinevate maailmade vahel) ja teiseks individuaalsed viited linnale ja struktuuridele, mille jaoks on kõige olulisemad “dokumendid”, vt. .:

E R E M E V. Ma töötasin nelikümmend aastat...

Dergatšov. Dokumente pole ja vestlust pole... Sealt maksad sulle pensioni (näpuga taeva poole), aga siin, vend, ära oota. See ei katke sinu jaoks siin.

Lavaväline ruum Vampilovi draamas on seega nimetu linn, kust Shamanov ja Paška tulid, ning suurem osa Tšulimskist, samas kui piirkondliku keskuse tegelikkust ja "loci" tutvustatakse "ühesuunalistes" telefonivestlustes. Üldiselt on draama sotsiaalne ruum üsna konventsionaalne, lavastuses taasloodud maailmast eraldiseisev.

Ainus tegelane lavastuses, kes on väliselt otseselt sotsiaalse printsiibiga seotud, on “seitsmes sekretär” Mechetkin. See on draama koomiline kangelane. Tema “tähenduslik” perekonnanimi on juba indikatiivne, mis on selgelt saastunud olemusega (võib-olla taandub verbi tormamise kombinatsioonile sõnaga ragisema). Koomilise efekti loovad ka kangelast iseloomustavad autori märkused: Ta käitub kummaliselt pingeliselt, eeldades selgelt autoriteetset rangust ja suunavat muret; Märkamata naeruvääristamist, paisub ta üles. Teiste tegelaste kõneomaduste taustal torkavad silma just Metšetkini märkused oma eredate karakteroloogiliste vahenditega: klišeede rohkus, “sildi”sõnad, “klerikalismi” elemendid; K: Signaalid juba tulevad teie poole; See seisab, teate, teel, takistades ratsionaalset liikumist; Küsimus on üsna kahe otsaga; Küsimus taandub isiklikule initsiatiivile.

Vaid Metšetkini kõne iseloomustamiseks kasutab näitekirjanik keelemaski tehnikat: kangelase kõnele on omistatud omadused, mis „ühel või teisel määral eraldavad teda ülejäänud tegelastest ja mis kuuluvad talle kui millekski püsivaks ja hädavajalikuks, saadab teda mis tahes tema tegevuses või žestis. Metšetkin eraldatakse sellega näidendi teistest tegelastest: Tšulimski maailmas, vana nikerdustega maja ümbritsevas ruumis on ta võõras, loll, loll, neetud (teise hinnangul tegelased, kes kohtlevad teda naeruvääristavalt).

Vana maja ristteel - keskne pilt draama, kuid selle tegelasi ühendab perekondlike sidemete purunemise, üksinduse ja tõelise kodu kaotuse motiiv. Seda motiivi arendatakse järjekindlalt tegelaste märkustes: Šamanov "lahkus oma naisest", Valentina õde "unustas oma isa". Paška ei leia Tšulimskis kodu (Aga öeldakse, et kodu on parem... Ei vasta...), Kaškina on üksildane, “poiss” Metšetkinil pole perekonda, Ilja on ainsana taigasse jäänud. .

Tegelaste märkustes ilmub Tšulimsk järk-järgult tühjeneva ruumina: noored on sealt lahkunud ja vana Evenk Eremejev lahkub taas taigasse, kus “pole põtru, pole loomi... pole piisavalt. loomad." Päriskodu kaotanud kangelasi ühendab ajutiselt “renoveeritud” teemaja - draama põhipaik, juhuslike kohtumiste koht, tegelaste äkiline äratundmine ja igapäevane suhtlus. Lavastuses taasloodud traagilised olukorrad on ühendatud igapäevaste stseenidega, milles korduvad regulaarselt tellitud roogade ja jookide nimed. “Inimesed söövad lõunat, lihtsalt lõunatavad ja sel ajal kujuneb nende õnn ja elu puruneb...” Tšehhovit jälgides avab Vampilov igapäevaelu voolus eksistentsi põhialused. Pole juhus, et draama tekstis pole peaaegu üldse ajaloolise aja leksikaalseid signaale ja enamiku tegelaste kõnes puuduvad peaaegu erksad karakteroloogilised tunnused (nende märkused kasutavad ainult üksikuid kõnekeelsed sõnad ja Siberi regionalismid, aga mitte keegi). Lavastuse tegelaste tegelaste paljastamiseks on olulised ruumilised omadused, ennekõike nende ruumis liikumise viis - liikumine "otse läbi eesaia" või aiast mööda minnes.

Teine, mitte vähem oluline tegelaste ruumiline omadus on staatiline või dünaamiline. See avaldub kahes peamises aspektis: seose stabiilsusena Tšulimski "punkti" ruumiga ja konkreetse kangelase aktiivsuse / passiivsusena. Nii rõhutatakse autori esimeses vaatuses Šamanovit tutvustavas märkuses tema apaatsust, “teesklematut hooletust ja hajameelsust”, kasutades samas kangelase tegutsemise esimese vaatuse nähtuste märksõnaks sõna uni: Ta. , otsekui järsku magama jäädes, langetab pea. Šamanovi enda märkustes esimeses vaatuses korratakse kõneseadmeid sememidega “ükskõiksus” ja “rahu”. "Uni", millesse kangelane sukeldub, osutub hinge "uneks", mis on sünonüümiks tegelase sisemisele "pimedusele". Teises vaatuses asendatakse need kõnevahendid vastandlikku tähendust väljendavate leksikaalsete üksustega. Seega on Šamanovi ilmumist tähistavas märkuses juba rõhutatud dünaamikat, mis vastandub tema varasemale "apaatia" seisundile: ta kõnnib kiiresti, peaaegu kiiresti. Jookseb verandale.

Üleminek staatiliselt dünaamiliselt on märk kangelase taassünnist. Mis puudutab tegelaste seotust Tšulimski ruumiga, siis selle stabiilsus on iseloomulik ainult Anna Khoroshikhile ja Valentinale, kes "pole kunagi isegi linnas käinud". Just naistegelased tegutsevad draamas “oma” ruumi (nii välise kui sisemise) valvurina: Anna tegeleb teemaja renoveerimisega ja püüab päästa oma kodu (perekonda), Valentina “parandab” piirdeaeda.

Tegelaste omadused määrab nende suhtumine võtmepilt draama - katkise väravaga eesaeda: enamik tegelasi kõnnib "otse", "ees", linnamees Šamanov käib eesaias ringi, ainult taiga lagendikuga seotud vana Evenk Eremejev üritab aidake parandada. Selles kontekstis omandavad Valentina korduvad teod sümboolse tähenduse: ta taastab hävitatu, loob side aegade vahel ja püüab ületada lahknevust. Tema dialoog Šamanoviga on soovituslik:

Šamanov. ...Nii et ma tahan ikkagi sinult küsida... Miks sa seda teed?

VALENTINE (mitte kohe). Kas sa räägid eesaiast?.. Miks ma seda parandan?

Šamanov. Milleks?

VALENTIIN. Aga... Kas pole selge?

Šamanov raputab pead: pole selge...

VALENTINE (rõõmsalt). No siis ma seletan sulle... Ma parandan eesaeda nii, et see oleks terve.

Šamanov (muigas). Jah? Aga mulle tundub, et sa parandad eesaeda nii, et see läheb katki.

VALENTINA (muutub tõsiseks). Ma parandan selle nii, et see on terve.

«Draamakeele üldise ja püsiva tunnusena tuleb ära tunda... sümboolika, kahedimensioonilisus (rõhutab B.A. Larin - N.N.), kõnede kahetine tähendus. Draamas on alati läbivad teemad - ideed, meeleolud, ettepanekud, mida tajutakse lisaks kõnede peamisele, otsesele tähendusele.

Selline "kahemõõtmelisus" on ülaltoodud dialoogile omane. Ühelt poolt on Valentina sõnad suunatud Šamanovile ja omadussõna tervik esineb neis oma otseses tähenduses, teisalt on need suunatud vaatajale (lugejale) ja omandavad kogu teose kontekstis „kahekordse tähenduse. ” Sõna tervik on antud juhul juba iseloomulik semantilise hajususega ja samas realiseerib mitmeid olemuslikke tähendusi: „selline, millest midagi ei lahutata ega eraldata”; "hävimata", "terve", "ühtne", "säilitatud", lõpuks "tervislik". Terviklikkus vastandub hävingule, inimlike sidemete lagunemisele, lahknemisele ja “korratusele” (meenutagem draama esimest märkust) ning seostatakse sisemise tervise ja headusega. Iseloomulik on, et näidendi algpealkirjaks olnud kangelanna nimel Valentina on etümoloogiline tähendus "terve, tugev". Samas tekitab Valentina tegevus draama teistes tegelastes arusaamatust, nende hinnangute sarnasus rõhutab kangelanna traagilist üksindust teda ümbritsevas ruumis. Tema pilt tekitab assotsiatsioone üksiku kase kujutisega draama esimestes lavasuundades - vene folklooris traditsioonilise tüdruku sümboliga.

Näidendi tekst on üles ehitatud nii, et see nõuab pidevat viitamist seda avavale “ruumilisele” lavasuunale, mis draama abi(teenindus)elemendist muutub teksti konstruktiivseks elemendiks: kujundid lavasuundadest ja tegelaste kujundite süsteem moodustavad ilmse paralleelsuse ja osutuvad üksteisest sõltuvaks. Seega, nagu juba mainitud, on kase kujutis korrelatsioonis Valentina kujutisega ja “purustatud” rohu kujutis on seotud tema kujutisega (nagu ka Anna, Dergatšovi, Eremejevi kujutistega).

Maailm, milles draama kangelased elavad, on selgelt ebaharmooniline. Eelkõige väljendub see näidendi dialoogide organiseerituses, mida iseloomustavad koopiate sage "ebajärjekindlus", semantilise ja struktuurilise sidususe rikkumised dialoogilistes ühtsustes. Draama tegelased kas ei kuule üksteist või ei mõista alati neile suunatud märkuse tähendust. Tegelaste lahknevus väljendub ka mitmete dialoogide muutumises monoloogideks (vt nt Kaškina monoloogi esimeses vaatuses).

Draama tekstis domineerivad tegelaste konfliktseid suhteid kajastavad dialoogid (dialoogid-vaidlused, tülid, nääklemised jm) ja direktiivse iseloomuga dialoogid (nagu näiteks Valentina dialoog isaga).

Kujutatud maailma disharmoonia avaldub ka sellele iseloomulike helide nimetustes. Autori lavajuhised salvestavad järjekindlalt lavaruumi täitvaid helisid. Helid on reeglina teravad, ärritavad, “ebaloomulikud”: esimeses vaatuses asendub skandaalne mürin masinapiduri müraga, teises rauasae krigin, haamri koputus, domineerivad mootorratta praksumine, diiselmootori praksumine. “Müra” vastandub näidendi ainsale meloodiale - Der-gachevi laulule, mis on draama üks juhtmotiive, kuid jääb pooleli.

Esimeses vaatuses kõlab Dergatšovi hääl kolmel korral: laulu “See oli ammu, viisteist aastat tagasi...” korduv algus katkestab Šamanovi ja Kaškina dialoogi ning on samas sellesse kaasatud kui üks tema ridadest. See “koopia” moodustab ühelt poolt stseeni ajalise refrääni ja viitab kangelase minevikule, teisalt on see omamoodi vastuseks Kaškina küsimustele ja kommentaaridele ning asendab Šamanovi märkusi. kolmapäev:

Kaškina. Ainult ühest asjast ma aru ei saa: kuidas sa sellise eluni jõudsid... Ma selgitaksin lõpuks.

"See oli kaua aega tagasi,

Umbes viisteist aastat tagasi..."

Teises vaatuses avab see laul iga stseeni tegevuse, raamides selle. Niisiis kõlab see teise vaatuse („Öö”) alguses neli korda, samal ajal kui selle tekst muutub järjest lühemaks. Selles teos korreleerub laul juba Valentina saatusega: kangelannaga juhtunule eelneb rahvaballaadi traagiline olukord. Ühtlasi avardab leitmotiivlaul lavaruumi, süvendab draama kui terviku ajalist perspektiivi ja peegeldab Dergatšovi enda mälestusi ning selle lünklikkus korreleerub näidendi avatud lõpuga.

Nii vastanduvad draamaruumis dissonantsed helid ja traagilise loomuga laulu helid ning võidab esimene. Nende taustal on eriti ilmekad haruldased “vaikustsoonid”. Vaikus, vastandina “skandaalsele mürale” ja mürale, kehtestatakse alles finaalis. Iseloomulik on see, et draama lõpustseenis korduvad lavasuundades viis korda sõnad vaikus ja vaikus (ja ka samatüvelised) ning sõna vaikus asetab dramaturg tugevale positsioonile. tekst – selle viimane lõik. Vaikus, millesse kangelased esmalt sukelduvad, on märk nende sisemisest keskendumisest, soovist end ja teisi pealt vaadata ning kuulata ning saadab kangelanna tegevust ja draama lõppu.

Vampilovi uusim näidend kannab nime "Eelmine suvi Tšulimskis". Selline pealkiri, mille peale, nagu juba märgitud, dramaturg kohe ei elanud, viitab tagasivaatele ja toob esile sündmuste vaatleja või osaleja vaatenurga! sellele, mis kunagi Tšulimskis juhtus. Loovuse uurija Vampilovi vastus küsimusele: "Mis juhtus Tšulimskis?" on soovituslik. - "Eelmisel suvel juhtus Tšulimskis ime."

Tšulimskis juhtunud “ime” on kangelase hinge ärkamine, Šamanovi taipamine. Sellele aitasid kaasa tema kogetud “õudus” (Pashka võte) ja armastus Valentina vastu, kelle “langemine” toimib omamoodi lepitusohvrina ja määrab samal ajal kangelase traagilise süü.

Vampilovi draama ruumilis-ajalist korraldust iseloomustab läve kronotoop, “selle kõige olulisem lõpp on kriisi ja elu pöördepunkti kronotoop”, lavastuse aeg on otsustavad hetked kokkujooksmised ja värskendused. Sisemise kriisiga seostatakse ka teisi draama tegelasi, eriti Valentinat, kes teevad otsuseid, mis määravad inimese elu.

Kui Šamanovi kujutise areng peegeldub valdavalt kõnevahendite kontrastis draama põhilistes kompositsiooniosas, siis Valentina tegelaskuju areng avaldub seoses selle kujutise ruumilise dominandiga - kangelanna tegevusega, mis on seotud “ püstitama” väravat. Teises vaatuses proovib Vadentina esimest korda teha nagu kõik teised: ta läheb otse! läbi eesaia - sel juhul kasutatakse tema koopiate konstrueerimiseks tehnikat, mida võib nimetada "semantilise kaja" tehnikaks. Valentin kordab esiteks Šamanovi koopiat (I vaatusest): Ainult töö...; teiseks, tema järgnevates avaldustes nad "tihendavad", selgitavad tähendusi, mida kangelase märkused esimeses vaatuses varem regulaarselt väljendasid: See pole oluline; väsinud sellest. "Otsene" liikumine, ajutine üleminek Šamanovi positsioonile, viib katastroofini. Finaalis, pärast Valentina kogetud tragöödiat, näeme taas tagasipöördumist selle pildi domineerimise juurde: range, rahulik, ta läheb verandale. Järsku ta peatus. Ta pööras pea eesaia poole. Aeglaselt, kuid otsustavalt laskub ta eesaeda. Ta läheneb aiale, tugevdab laudu... Kohandab väravat... Vaikus. Valentina ja Eremejev taastavad eesaeda.

Lavastus lõpeb uuenemise, kaose ja hävingu ületamise motiividega. "...Finaalis ühendab Vampilov noore Valentina ja vanamehe Eremejevi – igaviku, elu alguse ja lõpu harmoonia, ilma loomuliku puhtuse ja usuta valguseta mõeldamatu." Lõpule eelneb Metšetkini näiliselt motiveerimata lugu vana maja ajaloost, vt:

Metšetkin (pöördudes kas Šamanovi või Kaškina poole). Just selle maja... ehitas kaupmees Tšernõhh. Ja muide, see kaupmees oli nõiutud (närib), nad nõidusid, et ta elab kuni selle maja valmimiseni... Kui ta maja valmis sai, hakkas ta seda uuesti üles ehitama. Ja ma olen terve oma elu uuesti üles ehitanud...

See lugu toob lugeja (vaataja) tagasi draama otsast lõpuni ruumilise pildi juurde. Metšetkini laiendatud märkuses uuendatakse kujundlikku paralleeli “elu on ümberehitatud maja”, mis, võttes arvesse näidendi võtmeruumilisele kujundile, majale omaseid sümboolseid tähendusi, on tõlgendatav kui “eluuuendus”, “ elu on hinge pidev töö", lõpuks kui "elu - maailma ja iseenda rekonstrueerimine selles".

Iseloomulik on, et esimeses vaatuses regulaarselt korduvad sõnad remont, remont kaovad teises: fookuses on juba tegelaste hingeelu “rekonstrueerimine”. Huvitav on see, et just “näriv” Mechetkin jutustab vana maja loo: koomilise kangelase edevus rõhutab tähendamissõna üldist tähendust.

Draama lõpus muutub enamiku tegelaste ruum: Paška valmistub Tšulimskist lahkuma, vanamees Eremejev läheb taigasse, kuid Dergatšov avab talle oma maja (Sinu jaoks on alati piisavalt ruumi), Shamanovi ruum laieneb, kes otsustab minna linna ja kohtuistungil sõna võtta. Valentina võib küll Mechetkini maja oodata, kuid tema tegevus jääb muutumatuks. Vampilovi draama on üles ehitatud näidendina, milles tegelaste siseruum muutub, kuid välisruum säilitab oma stabiilsuse.

"Kunstniku ülesanne," märkis näitekirjanik, "on inimesi mehhaanilisusest välja lüüa." See probleem on lahendatud näidendis “Eelmine suvi Tšulimskis”, mida lugedes ei tajuta enam igapäevasena ja mis ilmub filosoofilise draamana. Seda soodustab suuresti näidendi ruumikujundite süsteem.

Küsimused ja ülesanded

1. Lugege L. Petruševskaja näidendit “Kolm tüdrukut sinises”.

2. Selgitage välja draama peamised ruumikujundid ja määrake nende seosed tekstis.

3. Märkige ära keelelised vahendid, mis väljendavad näidendi tekstis ruumisuhteid. Millised neist vahenditest on teie seisukohalt eriti olulised L. Petruševskaja draama kunstilise ruumi loomisel?

4. Määrake majakujundi roll draama kujundlikus süsteemis. Milliseid tähendusi see väljendab? Milline on selle pildi dünaamika?

5. Andke draamaruumi üldine kirjeldus. Kuidas on selle näidendi tekstis ruumi modelleeritud?

20. sajandi 70. aastatel. Seni on teadlased seda terminit kasutanud erinevaid tähendusi. Enamikus töödes uuritakse kunstilist ruumi tihedas seoses kunstimaailma teise komponendi – ajaga.

Kunstiline aeg ja ruum

Kunstiline aeg ja kunstiline ruum – kõige olulisemad omadused kunstiline pilt, kunstilise tegelikkuse tervikliku taju pakkumine ja teose kompositsiooni korrastamine. Kirjanduslik ja poeetiline kujund, vormiliselt ajas (teksti jadana) lahti rulluv, oma sisuga taastoodab ajalis-ruumilist maailmapilti, pealegi selle sümbools-ideoloogilises, väärtusaspektis.

Kirjanik loob oma loomingus teatud ruumi, milles tegevus toimub. See ruum võib olla suur, hõlmata mitut riiki (reisiromaanis) või ulatuda isegi kaugemale maapealne planeet(fantaasia- ja romantilistes romaanides), kuid seda saab kitsendada ka ühe ruumi kitsastesse piiridesse. Autori loomingus loodud ruumil võivad olla omapärased “geograafilised” omadused: olla reaalne (nagu kroonikas või ajaloolises romaanis) või väljamõeldud (nagu muinasjutus). Sellel võivad olla teatud omadused ja see ühel või teisel viisil "korraldab" teose tegevust.

Ruumilised mudelid

Kirjandustekstis võib eristada järgmisi ruumimudeleid:

1. psühholoogiline
2. "päris"
3. kosmiline
4. mütoloogiline
5. fantastiline
6. virtuaalne
7. meenutuste ruum

Psühholoogiline(subjektisse suletud) ruumi, selle taasloomisel jälgitakse sukeldumist subjekti sisemaailma, vaatepunkt võib olla kas jäik, fikseeritud, staatiline või liikuv, andes edasi subjekti sisemaailma dünaamikat. Sel juhul on lokalisaatoriteks tavaliselt meeleorganite nominatsioonid: süda, hing, silmad jms (Näiteks L. Andrejevi tekstides realiseerub sageli psühholoogiline ruum, nt “Punane naer”, nagu samuti V. Majakovski töödes).

"Päris"– geograafiline ja sotsiaalne ruum, see võib olla konkreetne koht, elukeskkond: linna-, maa-, looduslik. Vaatepunkt võib olla jäik, fikseeritud või liikuv. See on tasane lineaarne ruum, mida saab suunata ja suunamata, horisontaalselt piiratud ja avatud, lähedal ja kaugemal (Näiteks Moskva ja Peterburi L. N. Tolstoi eepilises romaanis “Sõda ja rahu”).

Kosmos, mida iseloomustab vertikaalne orientatsioon, on inimesest kauge ruum, mis on täidetud vabade ja inimesest sõltumatute kehadega (Päike, Kuu, tähed jne) (Näiteks I. Efremov “Andromeeda udukogu” ).

Mütoloogiline ruum elavdatud, spirituaalne ja kvalitatiivselt heterogeenne. See ei ole ideaalne, abstraktne, tühi, ei eelne asjadele, mis seda täidavad, vaid, vastupidi, on nendest moodustatud. See on alati täidetud ja alati materjalist; väljaspool asju seda ei eksisteeri. Arhailises maailmamudelis pööratakse erilist tähelepanu “halvale” ruumile (soo, mets, kuru, teeharg, ristmik). Sageli viitavad spetsiaalsed esemed üleminekule nendesse ebasoodsatesse kohtadesse või neutraliseerivad need (näiteks usuti, et kurjad vaimud ei pääse kirikusse). Suurepärastes kunstiteostes Dante “Jumalikust komöödiast” kuni I.V. “Faustini”. Goethe, “Surnud hinged”, N.V. Gogol ehk "Kuritööd ja karistused", autor F.M. Dostojevski paljastab üsna selgelt mütopoeetilise ruumikontseptsiooni jäljed. Veelgi enam, ehtne ja isemajandav ruum kunstiteoses (eriti võimsa arhetüüpse alusega kirjanike seas) viitab tavaliselt konkreetselt mütopoeetilisele ruumile koos selle koostisosade iseloomulike jaotuste ja semantikaga.

Fantastiline ruum täidetud olendite ja sündmustega, mis on teaduslikust ja tavateadvuse seisukohalt ebareaalsed. Sellel võib olla nii horisontaalne kui ka vertikaalne lineaarne korraldus; see on inimestele võõras ruum. Seda tüüpi ruum on žanri kujundav, mille tulemusena eristub fantastiline kirjandus omaette žanrina, kuid seda tüüpi ruumi leidub ka kirjandus- ja kunstiteostes, mida ei saa üheselt fantaasiale omistada, kuna selle vormide mitmekesisus on erinev. fantastika ilming motiveerib ka selle kunstilise tõlgenduse mitmekesisust (näiteks J. R. R. Tolkieni "Sõrmuste isanda" triloogias "Keskmaa").

Kirjanduslik esitus virtuaalne ruum algab 20. sajandi lõpus arvutite tulekuga inimelus ja taandub arvutimängude kangelaste, tegevuste ja virtuaalse ümbruse kirjeldusele. Seda tüüpi ruumi tekstilokalisaator on monitori ekraanil toimuva kirjeldus. Reeglina on kunstiteostes seda tüüpi ruum ühendatud reaalse või mütoloogilisega. Ilmekas näide seda tüüpi ruumi olulisusest kirjandusteksti jaoks on V. Pelevini lugu “Riigi plaanikomitee prints”, kus esteetilisi probleeme lahendatakse kuulsat kirjeldades. arvutimäng"Prints".

Meenutuste ruum(lad. reminiscentia - "nähtus, mis viitab millegagi võrdlemisele", "teise teose kaja luules, muusikas jne") soovitab toimuva kangelastena kuulsad inimesed või klassikaliste teoste tegelaskujusid ning tegevuspaik võib olla ükskõik milline, tavaliselt vastandudes lugeja ootustele, teisalt nende nimede taga “veniva” assotsiatsioonide “toetuv kogum”. Selline on näiteks I. Brodski luuletus “Performance”, milles fantasmagoorne jada kuulsatest isikutest kõnnib pika aja jooksul välja kujunenud standardsete assotsiatsioonide auras ning ruum on märkide kobar (“viited” ”) nõukogude ajast.

Meenutava teisendiks võib pidada “filoloogilist” ruumi, kui kunstiteoses toimuv “viitab” metafoorile või idioomile, “tõstades” üles kõik selle võimalikud tähendused, nagu näiteks idioom “kaltsudest”. rikkuseni”, tõdeti romaani alguses kaasaegne prosaist M. Uspensky “Seal, kus me ei ole” mängib hiljem olulist rolli kunstilise ruumi korralduses.

Kindlaksmääratud kirjanduslike ja kunstiliste ruumide mudelid ei eita üksteist ning kõige sagedamini interakteeruvad, läbistavad, kombineerivad ja täiendavad üksteist terviklikus kunstitekstis.

Kirjandus:

1. Prokofjeva, V. Yu., Pykhtina, Yu.G. Kirjandusteksti analüüs selle ruumiliste omaduste järgi: Kunstide instituudi eriala üliõpilaste töötuba 052700 - raamatukogu- ja teabetegevus / V.Yu. Prokofjeva, Yu.G. Pykhtina. - Orenburg, 2006.
2. Rodnjanskaja, I.B. Kunstiline aeg ja kunstiline ruum // Kirjanduslik entsüklopeediline sõnaraamat. – M., 1987. – Lk 487–489.
3. Likhachev, D.S. Kunstilise ruumi poeetika // D.S. Lihhatšov. Vene kirjanduse ajalooline poeetika. – Peterburi: Kirjastus “Aletheya”, 2001. – lk. 129.

Kujutatud maailma (nagu ka aja- ja reaalse maailma) loomulikud eksistentsivormid on aeg ja ruum. Aeg ja ruum on kirjanduses omamoodi konventsioon, mille olemusest sõltuvad kunstimaailma ruumilis-ajalise korralduse erinevad vormid.

Kirjandus käsitleb teistest kunstidest kõige vabamalt aega ja ruumi (selles saab konkureerida vaid kinokunst).

Eelkõige saab kirjanduses näidata erinevates kohtades samaaegselt aset leidvaid sündmusi: selleks piisab jutustajal narratiivi sissetoomisest valemiga “Vahepeal toimus seal nii ja naa” või muu sarnane. Sama lihtsalt liigub kirjandus ühest ajakihist teise (eriti olevikust minevikku ja tagasi); sellise ajutise lüliti varasemad vormid olid mälestused ja kangelase lugu – neid kohtame juba Homeroses.

Kirjandusliku aja ja ruumi teine ​​oluline omadus on nende diskreetsus (katkestus). Ajaga seoses on see eriti oluline, kuna kirjandus ei reprodutseeri kogu ajavoolu, vaid valib sellest välja ainult kunstiliselt olulised katked, määrates “tühjad” intervallid valemitega nagu “kui kaua, kui lühikest”, “mitu päeva on olnud”. läbis” jne. Selline ajaline diskreetsus toimib võimsa vahendina esmalt süžee ja seejärel psühholoogia dünaamiliseks muutmiseks.

Kunstilise ruumi killustatus on osaliselt seotud kunstilise aja omadustega, osaliselt on sellel iseseisev iseloom. Seega muudab kirjanduse jaoks loomulik aegruumi koordinaatide hetkeline muutumine (näiteks Gontšarovi romaanis “Oblomov” tegevuse ülekandumine Peterburist Oblomovkale) vaheruumi (antud juhul tee) kirjelduse. mittevajalik. Tegelike ruumikujutiste diskreetsus seisneb selles, et kirjanduses ei pruugi seda või teist kohta kõigis üksikasjades kirjeldada, vaid näidatakse ainult üksikute autori jaoks kõige olulisemate ja suure semantilise koormusega märkidega. Ülejäänud (tavaliselt suur) osa ruumist on lugeja kujutlusvõimes "lõpetatud". Nii viitavad Lermontovi “Borodino” tegevuspaigale vaid neli fragmentaarset detaili: “suur väli”, “reduut”, “siniste ülaosadega relvad ja metsad”. Katkendlik on ka näiteks Onegini külakontori kirjeldus: ära on märgitud vaid “Lord Byroni portree”, Napoleoni kujuke ja – veidi hiljem – raamatud. Selline aja ja ruumi diskreetsus toob kaasa olulise kunstiökonoomika ja suurendab üksiku kujundliku detaili olulisust.

Kirjandusliku aja ja ruumi konventsioonide olemus sõltub suuresti kirjanduse tüübist. Laulusõnades on see kokkulepe maksimaalne; eriti lüürilistes teostes ei pruugi ruumipilti üldse olla - näiteks Puškini luuletuses "Ma armastasin sind ...". Muul juhul on ruumilised koordinaadid olemas vaid formaalselt, olles tinglikult allegoorilised: näiteks ei saa öelda, et Puškini “Prohveti” ruum on kõrb ja Lermontovi “Purjed” meri. Samas on laulusõnad võimelised taasesitama ka objektiivset maailma oma ruumiliste koordinaatidega, millel on suur kunstiline tähendus. Nii kehastab Lermontovi luuletuses “Kui sageli, ümbritsetuna kirjust rahvamassist...” ballisaali ja “imelise kuningriigi” ruumipiltide kontrast tsivilisatsiooni ja looduse vastandit, mis on Lermontovi jaoks väga oluline.

Laulusõnad käsitlevad kunstilist aega sama vabalt. Me jälgime selles sageli ajakihtide keerulist koostoimet: minevik ja olevik (Puškini "Kui lärmakas päev sureliku jaoks vaikib..."), minevik, olevik ja tulevik ("Ma ei alanda ennast teie ees. Lermontovi poolt), surelik inimaeg. ja igavik (“Mäest alla veeredes lebas kivi orus...” Tjutšev). Laulusõnades puudub ka oluline ajakujutis, nagu näiteks Lermontovi luuletustes “Ja igav ja kurb” või Tjutševi “Laine ja mõte” - selliste teoste ajakoordinaadi saab määratleda sõnaga. "alati". Vastupidi, lüürilise kangelase poolt on tunda ka väga teravat ajataju, mis on omane näiteks I. Annensky luulele, millest annavad tunnistust isegi tema teoste nimed: “Hetk”, “Melanhoolia”. põgususest“, „Minuti“, rääkimata sügavamatest kujunditest Kuid kõigil juhtudel on lüürilisel ajal suur konventsionaalsus ja sageli ka abstraktsioon.

Dramaatilise aja ja ruumi konventsioone seostatakse peamiselt draama orientatsiooniga teatrilavastusele. Muidugi on igal näitekirjanikul oma aegruumi kujundi konstruktsioon, aga üldine iseloom kokkulepped jäävad muutumatuks: „Ükskõik kui olulise rolli narratiivifragmendid draamateostes omandavad, ükskõik kui killustatud on kujutatud tegevus, ükskõik kuivõrd tegelaste öeldud ütlused on allutatud nende sisekõne loogikale, on draama pühendunud piltidele. ruumis ja ajas suletud”*.

___________________

* Khalizev V.E. Draama kui omamoodi kirjandus. M., 1986. Lk 46.

Omab suurimat vabadust kunstilise aja ja ruumi käsitlemisel eepiline tüüp; See on ka koht, kus täheldatakse selle valdkonna kõige keerukamaid ja huvitavamaid mõjusid.

Kunstilise kokkuleppe iseärasuste järgi võib kirjandusliku aja ja ruumi jagada abstraktseks ja konkreetseks. See jaotus on eriti oluline kunstilise ruumi jaoks. Abstraktseks nimetame ruumi, millel on kõrge konventsionaalsus ja mida piirides võib tajuda kui "universaalset" ruumi, mille koordinaadid on "kõikjal" või "ei kusagil". Sellel ei ole selgelt väljendunud omadust ja seetõttu ei mõjuta see teose kunstimaailma: see ei määra inimese iseloomu ja käitumist, ei ole seotud tegevuse tunnustega, ei määra emotsionaalset tooni. , jne. Seega on Shakespeare’i näidendites tegevuspaik kas täiesti fiktiivne (“Kaheteistkümnes öö”, “Torm”) või ei mõjuta tegelasi ega asjaolusid (“Hamlet”, “Coriolanus”, “Othello”). . Dostojevski õige märkuse kohaselt on “näiteks tema itaallased peaaegu samad inglased”*. Sarnaselt on kunstiline ruum üles ehitatud klassitsismi dramaturgias, paljudes romantilistes teostes (Goethe, Schilleri, Žukovski ballaadid, E. Poe novellid, Lermontovi “Deemon”), dekadentsikirjanduses. (M. Maeterlincki, L. Andrejevi näidendid) ja modernismi (A. Camus' „Katk“, J.-P. Sartre'i, E. Ionesco näidendid).

___________________

* Dostojevski F.M. Täis kogumine tsit., 30 köites. M., 1984. T. 26. Lk 145.

Vastupidi, konkreetne ruum ei "seo" kujutatavat maailma lihtsalt teatud topograafiliste reaalsustega, vaid mõjutab aktiivselt kogu teose struktuuri. Eelkõige 19. sajandi vene kirjanduse jaoks. iseloomustab ruumi konkretiseerimine, piltide loomine Moskvast, Peterburist, rajoonilinnast, mõisast jne, nagu eespool käsitletud kirjandusmaastiku kategooriaga seoses.

20. sajandil Selgelt on esile kerkinud ka teine ​​suundumus: konkreetse ja abstraktse ruumi omapärane kombinatsioon kunstiteose sees, nende vastastikune “voolamine” ja koosmõju. Sel juhul antakse konkreetsele tegevuspaigale sümboolne tähendus ja suur üldistusaste. Konkreetsest ruumist saab universaalne eksistentsi mudel. Selle nähtuse päritolu vene kirjanduses oli Puškin ("Jevgeni Onegin", "Gorjuhhini küla ajalugu"), Gogol ("Kindralinspektor"), seejärel Dostojevski ("Deemonid", "Vennad Karamazovid"). ; Saltõkov-Štšedrin “Linna ajalugu”), Tšehhov (peaaegu kõik tema küpsed teosed). 20. sajandil väljendub see tendents A. Bely (“Peterburi”), Bulgakovi (“Valgekaart”, “Meister ja Margarita”), Ven. Erofejev (“Moskva–Petuški”), väliskirjanduses – M. Proust, W. Faulkner, A. Camus (“Välispoolne”) jne.

(Huvitav on, et sarnast tendentsi muuta reaalne ruum sümboolseks on täheldatud 20. sajandil ja mõnes teises kunstis, eriti kinos: näiteks F. Coppola filmides “Apokalüpsis nüüd” ja F. Fellini “ Orkestriproov”, alguses väga konkreetne ruum muutub järk-järgult, lõpu poole millekski müstiliseks-sümboolseks.)

Kunstilise aja vastavaid omadusi seostatakse tavaliselt abstraktse või konkreetse ruumiga. Nii on faabula abstraktne ruum ühendatud abstraktse ajaga: “Tugevates on alati süüdi jõuetud...”, “Ja südames leiab meelitaja alati nurga...” jne. Sel juhul meisterdatakse kõige universaalsemad inimelu mustrid, ajatud ja ruumitud. Ja vastupidi: ruumilist spetsiifilisust täiendab tavaliselt ajaline spetsiifika, nagu näiteks Turgenjevi, Gontšarovi, Tolstoi jt romaanides.

Kunstilise aja konkretiseerimise vormideks on esiteks tegevuse “sidumine” reaalsete ajalooliste maamärkidega ning teiseks “tsükliliste” ajakoordinaatide täpne määratlemine: aastaajad ja kellaaeg. Esimene vorm sai erilise arengu 19.–20. sajandi realismi esteetilises süsteemis. (seega osutas Puškin tungivalt, et tema “Jevgeni Oneginis” on aeg “kalendri järgi arvutatud”), kuigi loomulikult tekkis see palju varem, ilmselt juba antiikajal. Kuid spetsiifilisuse aste on igal üksikjuhul erinev ja autor rõhutab seda erineval määral. Näiteks Tolstoi “Sõjas ja rahus”, Gorki “Klim Samgini elus”, Simonovi “Elavates ja surnutes” jne. kunstimaailmades sisalduvad tegelikud ajaloosündmused vahetult teose tekstis ning tegevusaeg määratakse mitte ainult aasta ja kuu, vaid sageli ka ühe päeva täpsusega. Kuid Lermontovi “Meie aja kangelases” või Dostojevski “Kuritöös ja karistuses” on ajakoordinaadid üsna ebamäärased ja kaudsete märkide järgi aimatavad, aga samas seos esimesel juhul 30ndatega ning teisest kuni 60ndateni.

Kellaaja kujutamine on kirjanduses ja kultuuris pikka aega omanud teatud emotsionaalset tähendust. Nii on öö paljude maade mütoloogias salajaste ja enamasti kurjade jõudude jagamatu domineerimise aeg ning kuke kiremisest kuulutatud koidu lähenemine tõi kurjadest vaimudest vabanemise. Selgeid jälgi nendest uskumustest leiab kirjandusest kuni tänapäevani (näiteks Bulgakovi “Meister ja Margarita”).

Need emotsionaalsed ja semantilised tähendused säilisid teatud määral ka 19.–20. sajandi kirjanduses. ja neist said isegi püsivad metafoorid, nagu „uue elu koit”. Selle perioodi kirjandusele on aga tüüpilisem teistsugune tendents - individualiseerida kellaaja emotsionaalset ja psühholoogilist tähendust konkreetse tegelase või lüürilise kangelase suhtes. Seega võib ööst saada pingelise mõtlemise aeg (Puškini “Öösel unetuse ajal loodud luuletused”), ärevuse (Ahmatova “Padi on juba kuum...”), melanhoolia (Bulgakovi “Meister ja Margarita”) aeg. ). Hommik võib muuta ka oma emotsionaalset värvingut risti vastupidiseks, muutudes kurbuse ajaks (Turgenevi “Udune hommik, hall hommik...”, A.N. Apuhtini “Paar lahte”, A.N. Tolstoi “Sünge hommik”). Üldiselt on kaasaegses kirjanduses aja emotsionaalses värvingus väga palju üksikuid varjundeid.

Inimkultuuris on aastaaega valdatud iidsetest aegadest ja seda seostati peamiselt põllumajandustsükliga. Sügis on peaaegu kõigis mütoloogiates suremise aeg ja kevad taassünni aeg. See mütoloogiline skeem läks kirjandusse ja selle jälgi võib leida kõige rohkem erinevad teosed. Huvitavamad ja kunstiliselt olulisemad on aga iga kirjaniku jaoks hooaja individuaalsed pildid, mis on reeglina täidetud psühholoogilise tähendusega. Siin võime juba täheldada keerulisi ja kaudseid seoseid aastaaja ja meeleseisundi vahel, andes väga laia emotsionaalse ulatuse (Puškini "Mulle ei meeldi kevad..." - "Ma armastan kevadet üle kõige.. ”, autor Yesenin). Tegelase ja lüürilise kangelase psühholoogilise seisundi korrelatsioon konkreetse aastaajaga muutub mõnel juhul suhteliselt iseseisvaks mõistmisobjektiks - siin võib meenutada Puškini tundlikku aastaaegade tunnetust (“Sügis”), Bloki “Lumemaske”, lüüriline kõrvalepõige Tvardovski luuletuses “Vassili Terkin” : “Ja mis aastaajal // Kas sõjas on lihtsam surra?” Sama aastaaeg on erinevatele kirjanikele individualiseeritud ning kannab erinevaid psühholoogilisi ja emotsionaalseid koormusi: võrrelgem näiteks Turgenevi suve looduses ja Peterburi suve Dostojevski “Kuritöös ja karistuses”; või peaaegu alati Tšehhovi rõõmus kevad ("Tundus nagu mai, kallis mai!" - "Mõrsja") kevadega Bulgakovi Jeršalaimis ("Oh, milline kohutav nisani kuu sel aastal!").

Sarnaselt lokaalsele ruumile võib konkreetne aeg iseenesest paljastada absoluutse, lõpmatu aja algeid, nagu näiteks Dostojevski “Deemonites” ja “Vennades Karamazovides”, Tšehhovi hilisproosas (“Tudeng”, “Asjast”, jne) , Bulgakovi “Meister ja Margarita”, M. Prousti romaanid, T. Manni “Võlumägi” jne.

Nii elus kui ka kirjanduses ei ole ruum ja aeg meile puhtal kujul antud. Me hindame ruumi seda täitvate objektide järgi (laiemas mõttes) ja aega selles toimuvate protsesside järgi. Kunstiteose praktiliseks analüüsiks on oluline vähemalt kvalitatiivselt (“rohkem - vähem”) määrata ruumi ja aja täius, küllastus, kuna see näitaja iseloomustab sageli teose stiili. Näiteks Gogoli stiili iseloomustab peamiselt maksimaalselt täidetud ruum, nagu eespool arutasime. Mõnevõrra väiksema, kuid siiski märkimisväärse ruumiküllastuse objektide ja asjadega leiame Puškinist (“Jevgeni Onegin”, “Krahv Nulin”), Turgenevist, Gontšarovist, Dostojevskist, Tšehhovist, Gorkist, Bulgakovist. Kuid stiilisüsteemis, näiteks Lermontov, pole ruumi praktiliselt täidetud. Isegi "Meie aja kangelases", rääkimata sellistest teostest nagu "Deemon", "Mtsyri" ja "Boyarin Orsha", ei suuda me ette kujutada ühte konkreetset interjööri ning maastik on enamasti abstraktne ja fragmentaarne. Samuti puudub sisuline ruumiküllastus sellistes kirjanikestes nagu L.N. Tolstoi, Saltõkov-Štšedrin, V. Nabokov, A. Platonov, F. Iskander jt.

Kunstilise aja intensiivsus väljendub selle küllastumises sündmustest (“sündmuste” all ei pea silmas mitte ainult väliseid, vaid ka sisemisi, psühholoogilisi). Siin on kolm võimalikku varianti: keskmine, sündmustega täidetud “tavaline” aeg; suurenenud aja intensiivsus (sündmuste arv ajaühikus suureneb); vähenenud intensiivsus (sündmuste küllastus on minimaalne). Esimest tüüpi kunstilise aja korraldust tutvustatakse näiteks Puškini “Jevgeni Onegiinis”, Turgenevi, Tolstoi, Gorki romaanides.

Teine tüüp on Lermontovi, Dostojevski, Bulgakovi töödes. Kolmas on Gogolist, Gontšarovist, Leskovist, Tšehhovist.

Kunstilise ruumi suurenenud küllastus kombineeritakse reeglina kunstilise aja vähenenud intensiivsusega ja vastupidi: ruumi hõivatuse vähenemine - aja suurenenud küllastumisega.

Kirjanduse kui ajutise (dünaamilise) kunstiliigi jaoks on kunstilise aja organiseerimine põhimõtteliselt olulisem kui ruumikorraldus. Olulisemaks probleemiks saab siin kujutatava aja ja pildi aja suhe. Iga protsessi või sündmuse kirjanduslik reprodutseerimine nõuab teatud aega, mis muidugi varieerub sõltuvalt individuaalsest lugemistempost, kuid omab siiski teatud kindlust ja korreleerub ühel või teisel viisil kujutatava protsessi ajaga. Seega nõuab Gorki nelikümmend aastat “päris” aega hõlmav “Klim Samgini elu” lugemiseks muidugi palju lühemat aega.

Kujutatud aeg ja pildiaeg ehk teisisõnu reaalne ja kunstiline aeg reeglina ei lange kokku, mis tekitab sageli olulisi kunstilisi efekte. Näiteks Gogoli filmis “Jutus sellest, kuidas Ivan Ivanovitš tülitses Ivan Nikiforovitšiga” läheb süžee põhisündmuste ja jutustaja viimase Mirgorodi külastuse vahel umbes poolteist kümnendit, mis on tekstis äärmiselt tagasihoidlikult märgitud. (selle perioodi sündmustest ainult kohtunik Demjan Demjanovitši ja kõvera Ivan Ivanovitši surm). Kuid päris tühjad need aastad ei olnud: kogu selle aja kohtuvaidlused jätkusid, peategelased vananesid ja lähenesid vältimatule surmale, olles endiselt hõivatud sama “äriga”, millega võrreldes tundub isegi meloni söömine või tiigis teejoomine mõttekas. tegevused. Ajavahemik valmistab ette ja võimendab finaali kurba meeleolu: see, mis algul oli naljakas, muutub pooleteise kümnendi pärast kurvaks ja peaaegu traagiliseks.

Kirjanduses tekivad sageli üsna keerulised suhted reaalse ja kunstilise aja vahel. Nii et mõnel juhul võib reaalajas olla isegi null: seda täheldatakse näiteks erinevat tüüpi kirjelduste puhul. Sellist aega nimetatakse sündmustevabaks. Kuid sündmuse aeg, mille jooksul vähemalt midagi juhtub, on sisemiselt heterogeenne. Ühel juhul on meil sündmused ja teod, mis muudavad oluliselt kas inimest või inimestevahelisi suhteid või olukorda tervikuna – sellist aega nimetatakse süžeeajaks. Teisel juhul joonistatakse pilt jätkusuutlikust olemasolust, s.t. tegevused ja teod, mis korduvad päevast päeva, aastast aastasse. Sellise kunstilise aja Süsteemis, mida sageli nimetatakse "kroonika-argipäevaks", ei muutu praktiliselt midagi. Sellise aja dünaamika on võimalikult tinglik ja selle funktsioon on stabiilse eluviisi taastootmine. Hea näide sellisest ajutisest korraldusest on Larinite perekonna kultuuri- ja igapäevaelu kujutamine Puškini “Jevgeni Onegiinis” (“Nad elasid rahulikus elus // Habits of dear old time...”). Siin, nagu ka mõnes teises kohas romaanis (näiteks Onegini igapäevaste tegevuste kujutamine linnas ja maal), ei reprodutseerita mitte dünaamikat, vaid staatilisust, midagi, mis ei juhtu üks kord, vaid juhtub alati. .

Võimalus määrata konkreetse teose kunstilise aja tüüp on väga oluline. Sündmusteta (“null”) aja, kroonika-argipäeva ja sündmuse-süžeeaja suhe määrab suuresti teose tempokorralduse, mis omakorda määrab esteetilise taju olemuse ja moodustab lugeja subjektiivse aja. Niisiis, " Surnud hinged“Gogol, milles domineerib sündmustevaene ja kroonikas argine aeg, loob mulje aeglasest tempost ning nõuab sobivat “lugemisrežiimi” ja teatud emotsionaalset meeleolu: kunstiline aeg on rahulik ja sama peaks olema ka tajuaeg. Näiteks Dostojevski romaan “Kuritöö ja karistus” on täiesti vastupidise tempokorraldusega, milles domineerib sündmusaeg (meenutagem, et “sündmuste” alla ei arvesta me mitte ainult süžee keerdkäike, vaid ka sisemisi, psühholoogilisi sündmusi). Sellest lähtuvalt on erinevad nii selle tajumisviis kui ka subjektiivne lugemistempo: sageli loetakse romaani lihtsalt “sisenevalt”, ühe hingetõmbega, eriti esimest korda.

Kunstimaailma ruumilis-ajalise korralduse ajalooline areng näitab väga kindlat kalduvust komplitseerumisele. 19. ja eriti 20. sajandil. kirjanikud kasutavad aegruumi kompositsiooni erilise, teadliku kunstilise vahendina; omamoodi “mäng” algab aja ja ruumiga. Tema idee on reeglina võrrelda erinevaid aegu ja ruume, et tuvastada nii “siin” ja “praegu” iseloomulikud omadused kui ka inimeksistentsi üldised, universaalsed, ajast ja ruumist sõltumatud seadused; see on arusaam maailmast selle ühtsuses. Seda kunstilist ideed väljendas Tšehhov väga täpselt ja sügavalt loos “Õpilane”: “Minevikku,” arvas ta, “seob olevikuga pidev sündmusteahel, mis voolas üksteisest välja. Ja talle tundus, et ta oli just näinud selle keti mõlemat otsa: ta puudutas ühte otsa, kui teine ​​värises<...>tõde ja ilu, mis juhtisid inimelu seal, aias ja ülempreestri õues, jätkusid katkematult tänapäevani ja olid ilmselt alati inimelus ja üldse maapealses elus peamine.

20. sajandil võrdlus või tabav sõna Tolstoi sõnul on aegruumi koordinaatide “konjugeerimine” saanud omaseks paljudele kirjanikele – T. Mannile, Faulknerile, Bulgakovile, Simonovile, Aitmatovile jt. Üks selle suundumuse silmapaistvamaid ja kunstiliselt märkimisväärsemaid näiteid on Tvardovski luuletus “Teispool Kaugus – vahemaa. Ajaruumiline kompositsioon loob selles kujutluse maailma eepilisest ühtsusest, milles on õige koht minevikule, olevikule ja tulevikule; ja väike sepikoda Zagorjes ja suur sepikoda Uuralites ja Moskvas ja Vladivostokis ning ees ja taga ja palju muud. Samas luuletuses sõnastas Tvardovski kujundlikult ja väga selgelt aegruumi kompositsiooni põhimõtte:

Reisimiseks on kaks kategooriat:

Üks on asuda kaugusesse,

Teine on istuda oma kohale,

Sirvige kalendrit tagasi.

Seekord on eriline põhjus

See võimaldab mul neid kombineerida.

Ja see üks ja see - muide, mõlemad,

Ja minu tee on kahekordselt kasulik.

Need on kunstivormi selle poole põhielemendid ja omadused, mida me nimetasime kujutatud maailmaks. Tuleb rõhutada, et kujutatud maailm on äärmiselt oluline pool kogu kunstiteos: teose stiililine ja kunstiline originaalsus sõltub sageli selle omadustest; Ilma kujutatava maailma iseärasusi mõistmata on kunstilist sisu raske analüüsida. Tuletame seda meelde, sest kooliõpetuse praktikas ei ole kujutatud maailm vormi struktuurielemendina üldse esile tõstetud ja seetõttu jäetakse selle analüüs sageli tähelepanuta. Samal ajal, nagu ütles üks meie aja juhtivaid kirjanikke W. Eco, "jutuvestmiseks on kõigepealt vaja luua teatud maailm, seda võimalikult hästi korraldades ja üksikasjalikult läbi mõeldes"*.

___________________

* Eco U. Roosi nimi. M., 1989. Lk 438.

KONTROLLKÜSIMUSED:

1. Mida tähendab kirjanduskriitikas mõiste “kujutatud maailm”? Kuidas avaldub selle mitte-identsus esmase reaalsusega?

2. Mis on kunstiline detail? Millised rühmad on olemas? kunstilised detailid?

3. Mis vahe on detailiosa ja sümboliosa vahel?

4. Mis on kirjandusliku portree eesmärk? Milliseid portreesid sa tead? Mis vahe neil on?

5. Milliseid funktsioone täidavad kirjanduses looduspildid? Mis on “linnamaastik” ja milleks seda teoses vaja on?

6. Mis on kunstiteose asjade kirjeldamise eesmärk?

7. Mis on psühhologism? Miks seda ilukirjanduses kasutatakse? Milliseid psühholoogia vorme ja tehnikaid teate?

8. Mis on fantaasia ja elulaadne kunstilise kokkuleppe vormid?

9. Milliseid ilukirjanduse funktsioone, vorme ja tehnikaid teate?

10. Mis on süžee ja kirjeldavus?

11. Milliseid kujutatava maailma ruumilis-ajalise korralduse liike sa tead? Milliseid kunstilisi efekte loob kirjanik ruumi ja aja kujunditest? Kuidas on seotud reaalaeg ja kunstiline aeg?

Harjutused

1. Tehke kindlaks, millist tüüpi kunstilised detailid (detail-detail või detail-sümbol) on tüüpilised A.S.i "Belkini lugudele". Puškin, "Jahimehe märkmed", I.S. Turgenev, "Valge kaardivägi", autor M.A. Bulgakov.

2. Mis tüüpi portree (portree-kirjeldus, portree-võrdlus, portree-mulje) kuulub:

a) Pugatšovi portree (“ Kapteni tütar» A.S. Puškin),

b) Sobakevitši portree (N. V. Gogoli "Surnud hinged"),

c) Svidrigailovi portree (F.M. Dostojevski “Kuritöö ja karistus”)

d) Gurovi ja Anna Sergeevna portreed (A. P. Tšehhovi "Daam koeraga"),

e) Lenini portree (M. Gorki "V.I. Lenin");

f) Beach Sanieli portree (A. Greeni "Lainete jooksmine").

3. Määrake eelmise harjutuse näidetes portree ja iseloomuomaduste vaheline seos:

- otsene kirjavahetus,

- kontrasti lahknevus,

- keerulised suhted.

4. Tehke kindlaks, milliseid funktsioone maastik täidab järgmistes töödes:

N.M. Karamzin. Vaene Lisa,

A. S. Puškin. mustlased,

ON. Turgenev. Mets ja stepp

A. P. Tšehhov. Daam koeraga,

M. Gorki. Okurovi linn,

V.M. Shukshin. Soov elada.

5. Millises alljärgnevas töös on asjade kuvandil oluline roll? Määrake nendes töödes asjade maailma funktsioon.

A.S. Gribojedov. Häda meelest

N.V. Gogol. Vana maailma maaomanikud

L.N. Tolstoi. ülestõusmine,

A.A. Blokeeri. kaksteist,

A.I. Solženitsõn. Üks Ivan Denisovitši päev,

A. ja B. Strugatski. Sajandi röövellikud asjad.

6. Tuvastage järgmistes töödes domineerivad psühholoogia vormid ja tehnikad:

M.Yu. Lermontov. Meie aja kangelane,

N.V. Gogol. portree,

ON. Turgenev. Asya,

F.M. Dostojevski. teismeline,

A. P. Tšehhov. Uus suvila,

M. Gorki. Põhjas,

M.A. Bulgakov. Koera süda.

7. Tehke kindlaks, millistes järgmistest teostest on fantaasia kujutatava maailma oluline omadus. Igal juhul analüüsige ilukirjanduse domineerivaid funktsioone ja võtteid.

N.V. Gogol. Puuduv sertifikaat

M.Yu. Lermontov. maskeraad,

ON. Turgenev. Koputab!,

N.S. Leskov. Võlutud rändur,

M.E. Saltõkov-Štšedrin. Chizhikovo lein, südametunnistus on kadunud,

F.M. Dostojevski. Bobok,

S.A. Yesenin. Must mees,

M.A. Bulgakov. Surmavad munad.

8. Tehke kindlaks, millises järgmistest teostest on kujutatava maailma põhitunnuseks süžee, kirjeldavus ja psühholoogilisus:

N.V. Gogol. Lugu sellest, kuidas Ivan Ivanovitš ja Ivan Nikiforovitš tülitsesid, Abielu,

M.Yu. Lermontov. Meie aja kangelane,

A.N. Ostrovski. Hundid ja lambad

L.N. Tolstoi. Pärast palli,

Ja P. Tšehhov. karusmari,

M. Gorki. Klim Samgini elulugu.

9. Kuidas ja miks kasutatakse aegruumi efekte järgmistes töödes:

A.S. Puškin. Boriss Godunov,

M.Yu. Lermontov. deemon,

N.V. Gogol. Võlutud koht

A.P. Tšehhov. kajakas,

M.A. Bulgakov. Diaboliad,

A.T. Tvardovski. Sipelgate riik,

A. ja B. Strugatski. Keskpäeval. XXII sajand.

Lõplik ülesanne

Analüüsige kujutatud maailma struktuuri kahes või kolmes allolevas teoses, kasutades järgmist algoritmi:

1. Kujutatud maailma jaoks on oluline järgmine:

1.1. süžee,

1.2. kirjeldavus

1.2.1. analüüsida:

a) portreed,

b) maastikud,

c) asjade maailm.

1.3. psühholoogia

1.3.1. analüüsida:

a) psühholoogia vormid ja tehnikad,

b) psühholoogia funktsioonid.

2. Kujutatud maailma jaoks on see hädavajalik

2.1. elutruu

2.1.1. määrata elule sarnased funktsioonid,

2.2. fantastiline

2.2.1. analüüsida:

a) fantastiline kujund,

b) ilukirjanduse vormid ja tehnikad,

c) ilukirjanduse funktsioonid.

3. Mis tüüpi kunstilised detailid domineerivad

3.1. üksikasjad-detailid

3.1.1. analüüsida ühe või kahe näite abil kunstilisi jooni, emotsionaalse mõju olemust ja detailide funktsioone,

3.2. detailid-sümbolid

3.2.1. analüüsida ühe või kahe näite abil kunstilisi tunnuseid, emotsionaalse mõju olemust ja sümboolsete detailide funktsioone.

4. Iseloomustatakse töös olevat aega ja ruumi

4.1. konkreetsus

4.1.1. analüüsida konkreetse ruumi ja aja kunstilist mõju ja funktsioone,

4.2. abstraktsus

4.2.1. analüüsida abstraktse ruumi ja aja kunstilist mõju ja funktsioone,

4.3. kunstilises kujundis on ühendatud aja ja ruumi abstraktsus ning konkreetsus

4.3.1.analüüsida sellise kombinatsiooni kunstilist mõju ja funktsioone.

Tehke eelmisest analüüsist kokkuvõte umbes kunstilised omadused ja kujutatava maailma funktsioonid selles teoses.

Tekstid analüüsiks

A.S. Puškin. Kapteni tütar, labidaema,

N.V. Gogol. Mai öö ehk uppunud naine, nina, surnud hinged,

M.Yu. Lermontov. Deemon, meie aja kangelane,

ON. Turgenev. Isad ja pojad,

N.S. Leskov. Vanad aastad Plodomasovo külas, lummatud rändur,

I.A. Gontšarov. Oblomov,

ON. Nekrassov. Kes saab Venemaal hästi elada?

L.N. Tolstoi. Lapsepõlv, Ivan Iljitši surm,

F.M. Dostojevski. Kuritöö ja karistus,

A.P. Tšehhov. Teenistamise küsimustes, piiskop,

E. Zamjatin. Meie,

M.A. Bulgakov. Koera süda,

A.T. Tvardovski. Terkin järgmises maailmas,

A. I. Solženitsõn. Üks Ivan Denissovitši päev.

Kunstiline aeg esindab ühtsust privaatne Ja üldine.“Privaatsuse ilminguna on sellel individuaalse aja tunnused ning seda iseloomustavad algus ja lõpp. Piiramatu maailma peegeldusena iseloomustab seda lõpmatus; ajutine vool". Diskreetse ja pideva, lõpliku ja lõpmatu ühtsusena ning võib toimida. omaette ajutine olukord kirjandustekstis: “Sekundeid on, neid möödub viis-kuus korraga ja sa tunned järsku igavese harmoonia kohalolekut, täiesti saavutatud... Justkui tunneksid järsku kogu loodust ja ütleksid järsku : jah, see on tõsi." Ajatu tasapind kirjandustekstis luuakse korduste, maksiimide ja aforismide, mitmesuguste meenutuste, sümbolite ja muude troopide kasutamisega. Selles osas võib kunstilist aega käsitleda kui komplementaarset nähtust, mille analüüsimisel on rakendatav N. Bohri komplementaarsuse printsiip (vastandlikke vahendeid ei saa sünkroonselt kombineerida, tervikliku vaate saamiseks on vaja kahte ajas eraldatud “kogemust”. ). Antinoomia “lõplik – lõpmatu” on kirjandustekstis lahendatud konjugaadi kasutamise tulemusena, kuid ajaliselt eemal ja seetõttu tähendab mitmetähenduslik näiteks sümboleid.

Kunstiteose organiseerimisel on põhimõtteliselt olulised sellised kunstiaja tunnused nagu kestus / lühidus kujutatud sündmus, homogeensus / heterogeensus olukorrad, aja seos subjekt-sündmuse sisuga (selle täis/täitmata,"tühjus"). Nende parameetrite järgi saab vastandada nii teoseid kui ka neis olevaid teatud ajaplokke moodustavaid tekstikatkeid.

Kunstiline aeg põhineb kindlal keeleliste vahendite süsteem. See on ennekõike verbi ajavormide süsteem, nende järjestus ja vastandus, ajavormide transpositsioon (kujundkasutus), ajalise semantikaga leksikaalsed üksused, aja tähendusega käändevormid, kronoloogilised märgid, süntaktilised konstruktsioonid, mis luua kindel ajaplaan (näiteks nimetavad laused kujutavad tekstis on olevikuplaan), ajalooliste isikute nimed, mütoloogilised kangelased, ajaloosündmuste nominatsioonid.

Kunstilise aja jaoks on eriti oluline verbivormide toimimine, staatika või dünaamika ülekaal tekstis, aja kiirenemine või aeglustumine, nende järjestus määrab ülemineku ühest olukorrast teise ja sellest tulenevalt ka aja liikumise. Võrrelge näiteks järgmisi fragmente E. Zamyatini jutust “Mamai”: Mamai rändas ekslikult läbi harjumatu Zagorodnõi. Pingviinitiivad olid teel; ta pea rippus nagu katkise samovari kraan...

Ja järsku tõmbles ta pea püsti, jalad hakkasid hüppama nagu kahekümne viie aastane...

Ajavormid toimivad narratiivi struktuuris erinevate subjektiivsete sfääride signaalidena, vrd näiteks:

Gleb valetades liival, pea käte vahel toetades, oli vaikne päikesepaisteline hommik. Ta ei töötanud täna oma vahekorrusel. See kõik on läbi. Homme lahkuvad, Ellie sobib, kõik puuritakse ümber. Helsingfors jälle...

(B. Zaitsev. Glebi ​​teekond )

Ajavormi tüüpide funktsioonid kirjandustekstis on suures osas tüpiseeritud. Nagu märkis V.V. Vinogradovi sõnul määrab narratiivi (“sündmuse”) aja eelkõige perfektse vormi minevikuvormi dünaamiliste vormide suhe imperfektiivse mineviku vormide vahel, toimides protseduurilis-pikaajalises või kvalitatiivses-karakteriseerivas tähenduses. Viimased vormid on vastavalt kirjeldustele määratud.

Teksti kui terviku aja määrab kolme ajalise "telje" koostoime:

1) kalender kellaaeg, mis kuvatakse valdavalt leksikaalsete üksustena koos sememiga “kellaaeg” ja kuupäevadega;

2) sündmusepõhine aeg, mis on organiseeritud teksti kõigi predikaatide (eeskätt verbaalsete vormide) ühenduse kaudu;

3) tajutav aeg, väljendades jutustaja ja tegelase positsiooni (sel juhul kasutatakse erinevaid leksikaalseid ja grammatilisi vahendeid ning ajalisi nihkeid).

Kunstilised ja grammatilised ajavormid on omavahel tihedalt seotud, kuid neid ei tohiks samastada. „Grammatiline ajavorm ja sõnalise teose ajavorm võivad oluliselt erineda. Tegevusaeg ning autori- ja lugejaaeg on loodud paljude tegurite koosmõjul: nende hulgas on grammatiline aeg vaid osaliselt...".

Kunstilist aega loovad kõik teksti elemendid, ajalisi suhteid väljendavad vahendid aga suhtlevad ruumisuhteid väljendavate vahenditega. Piirdume ühe näitega: näiteks kujunduste muutmine C; liikumise predikaadid (lahkusime linnast, sõitsime metsa, jõudsime Nižni Gorodištšesse, sõitsime jõe äärde jne) loos A.P. Tšehhov ) “Käru” määrab ühelt poolt olukordade ajalise jada ja kujundab teksti süžeeaja, teisalt peegeldab tegelase liikumist ruumis ja osaleb kunstilise ruumi loomises. Ajapildi loomiseks kasutatakse kirjandustekstides regulaarselt ruumimetafoore.

Iseloomustatakse vanimaid töid mütoloogiline aeg mille märgiks on idee tsüklilistest reinkarnatsioonidest, "maailmaperioodidest". Mütoloogiline aeg, mitte K. Levi-Straussi arvates, on defineeritav selliste tunnuste ühtsusena nagu pöörduvus-pöördumatus, sünkroonsus-diakroonsus. Olevik ja tulevik esinevad mütoloogilises ajas vaid erinevate ajaliste hüpostaasidena minevikust, mis on muutumatu struktuur. Mütoloogilise aja tsükliline struktuur osutus eri ajastute kunsti arengu seisukohalt oluliseks. "Mütoloogilise mõtlemise erakordselt võimas orientatsioon homo- ja isomorfismide kehtestamisele muutis ühelt poolt selle teaduslikult viljakaks ja teisalt määras selle perioodilise taaselustamise erinevatel ajalooperioodidel." Idee ajast kui tsüklite muutumisest, “igavesest kordusest” on olemas paljudes 20. sajandi neomütoloogilistes teostes. Niisiis, vastavalt V.V. Ivanovi sõnul on see kontseptsioon lähedane ajakujutlusele V. Hlebnikovi luules, "kes tunnetas sügavalt oma aja teaduslikke võtteid".

Keskaegses kultuuris vaadeldi aega peamiselt igaviku peegeldusena, samas kui idee sellest oli valdavalt eshatoloogilist laadi: aeg algab loomise aktiga ja lõpeb "teise tulemisega". Aja põhisuunaks saab orienteerumine tulevikule - tulevane väljaränne ajast igavikku, samal ajal muutub aja enese mõõtmine ja oluliselt suureneb oleviku roll, mille mõõde on seotud inimese vaimse eluga: “... minevikuobjektide oleviku jaoks on meil mälu või mälestused; reaalsete objektide oleviku jaoks on meil pilk, väljavaade, intuitsioon; tulevikuobjektide oleviku jaoks on meil püüdlus, lootus, lootus,” kirjutas Augustinus. Seega on muistses vene kirjanduses aeg, nagu märgib D.S. Lihhatšov, mitte nii egotsentriline kui tänapäeva kirjanduses. Seda iseloomustab eraldatus, ühesuunalisus, range kinnipidamine sündmuste tegelikust jadast ja pidev pöördumine igavese poole: „Keskaegne kirjandus püüdleb ajatu poole, aja ületamise poole, kujutades eksistentsi kõrgeimaid ilminguid - jumalikku. universumi rajamine." Vana-Vene kirjanduse saavutusi sündmuste taasloomisel "igaviku nurga alt" muudetud kujul kasutasid järgmiste põlvkondade kirjanikud, eriti F.M. Dostojevski, kelle jaoks "ajutine oli... igavese teostuse vorm". Piirdugem ühe näitega - Stavrogini ja Kirillovi dialoogiga romaanis “Deemonid”:

On minuteid, jõuate minutiteni ja aeg peatub ootamatult ja jääb igaveseks.

Kas sa loodad selleni jõuda?

"See on meie ajal vaevalt võimalik," vastas Nikolai Vsevolodovitš, samuti ilma igasuguse irooniata, aeglaselt ja justkui mõtlikult. - Apokalüpsis vannub ingel, et aega ei ole enam.

Ma tean. See on seal väga tõsi; selgelt ja täpselt. Kui kogu inimene saavutab õnne, pole enam aega, sest pole vaja.

Alates renessansist on kultuuris ja teaduses kinnitust leidnud aja evolutsiooniline teooria: ruumilised sündmused saavad aja liikumise aluseks. Aega mõistetakse seega igavikuna, mis ei vastandata ajale, vaid liigub ja realiseerub igas hetkeolukorras. See kajastub uusaja kirjanduses, mis rikub julgelt reaalaja pöördumatuse põhimõtet. Lõpuks on 20. sajand kunstilise ajaga eriti julge katsetamise periood. Zh.P.-i irooniline otsus on soovituslik. Sartre: “...enamik suurimaid kaasaegseid kirjanikke – Proust, Joyce... Faulkner, Gide, W. Wolf – püüdsid igaüks omal moel aega sandistada. Mõned neist jätsid ta ilma minevikust ja tulevikust, et taandada ta puhtale hetkeintuitsioonile... Proust ja Faulkner lihtsalt “võtsid pea maha”, jättes ta ilma tulevikust ehk tegevuse ja vabaduse mõõtmest. .”

Kunstilise aja arvestamine selle arengus näitab, et selle areng (pöörduvus > pöördumatus > pöörduvus) on edasiliikumine, mille käigus iga kõrgem aste eitab, eemaldab oma madalama (eelneva), sisaldab oma rikkust ja eemaldab end jälle järgmises, kolmandas, etapp.

Perekonna, žanri ja kirjanduse liikumise konstitutiivsete tunnuste määramisel võetakse arvesse kunstiaja modelleerimise tunnuseid. Niisiis, vastavalt A.A. Potebni, "sõnad" - praesens","eepiline - täiuslikum" ; aegade taasloomise printsiip - oskab eristada žanre: aforisme ja maksiime näiteks iseloomustab pidev olevik; Pööratav kunstiline aeg on omane memuaaridele ja autobiograafilistele teostele. Kirjanduslikku suunda seostatakse ka konkreetse aja arengu kontseptsiooniga ja selle edasikandmise põhimõtetega, samas kui näiteks reaalaja adekvaatsuse mõõt on erinev, seega iseloomustab sümbolismi idee elluviimine ​igavene liikumine-saamine: maailm areneb vastavalt "kolmkõlale" (maailmavaimu ühtsus maailma hingega - maailma hinge ühtsusest tagasilükkamine - kaose lüüasaamine) seaduste järgi.

Samas on kunstilise aja valdamise põhimõtted individuaalsed, see on kunstniku idiostiili tunnus (seega erineb kunstiline aeg näiteks L. N. Tolstoi romaanides oluliselt F. M. Dostojevski teoste ajamudelist ).

Aja kehastuse iseärasuste arvestamine kirjandustekstis, aja mõiste arvestamine selles ja laiemalt kirjaniku loomingus on teose analüüsi vajalik komponent; selle aspekti alahindamine, kunstiaja ühe konkreetse ilmingu absolutiseerimine, selle omaduste tuvastamine nii objektiivset reaal- kui ka subjektiivset aega arvestamata võib viia kunstiteksti ekslike tõlgendusteni, muutes analüüsi ebatäielikuks ja skemaatiliseks.

Kunstilise aja analüüs sisaldab järgmisi põhipunkte:

1) kunstilise aja tunnuste kindlaksmääramine kõnealuses teoses:

Ühemõõtmelisus või mitmemõõtmelisus;

Pöörduvus või pöördumatus;

Lineaarsus või ajajärjestuse rikkumine;

2) töös esitatavate ajaplaanide (tasandite) esiletoomine teksti ajalises struktuuris ja nende koosmõju arvestamine;

4) neid ajavorme esile toovate signaalide tuvastamine;

5) kogu ajanäitajate süsteemi arvestamine tekstis, tuvastades mitte ainult nende otsesed, vaid ka kujundlikud tähendused;

6) ajaloolise ja igapäevaaja, eluloolise ja ajaloolise vahekorra kindlaksmääramine;

7) seose loomine kunstilise aja ja ruumi vahel.

Pöördugem konkreetsete teoste (A. I. Herzeni “Minevik ja mõtted” ja I. A. Bunini jutustus “Külm sügis”) materjalist teksti kunstilise aja üksikute aspektide käsitlemise juurde.

A. I. Herzeni “Minevik ja mõtted”: ajutise organisatsiooni tunnused

Kirjandustekstis tekib liikuv, sageli muutuv ja mitmemõõtmeline ajaperspektiiv, mille sündmuste jada ei pruugi vastata nende tegelikule kronoloogiale. Teose autor oma esteetiliste kavatsuste kohaselt aega kord avardab, kord “paksendab”, kord aeglustab; see kiirendab.

Kunstiteos korreleerub erinevalt kunstilise aja aspekt: süžeeaeg (kujutatud tegevuste ajaline ulatus ja kajastus teose kompositsioonis) ja süžeeaeg (nende tegelik järgnevus), autoriaeg ja tegelaste subjektiivne aeg. See esitleb erinevad ilmingud aja (vormid) (igapäevane ajalooline aeg, isiklik aeg ja sotsiaalne aeg). Kirjaniku või luuletaja tähelepanu keskpunktis võib olla tema ise aja pilt, seotud liikumise, arengu, kujunemise motiiviga, mööduva ja igavese vastandusega.

Eriti huvitav on teoste ajalise korralduse analüüs, milles erinevad ajaplaanid on järjekindlalt korrelatsioonis, antakse ajastule lai panoraam ja kehastub teatud ajaloofilosoofia. Selliste teoste hulka kuulub memuaari-autobiograafiline eepos "Minevik ja mõtted" (1852 - 1868). See pole ainult A.I loovuse tipp. Herzen, aga ka “uue vormi” teos (L. N. Tolstoi definitsiooni järgi) See ühendab erinevate žanrite elemente (autobiograafia, pihtimus, märkmed, ajalookroonika), ühendab erinevaid esitusvorme ning kompositsioonilisi ja semantilisi kõnetüüpe, “hauakivi ja pihtimus, minevik ja mõtted, elulugu, spekulatsioonid, sündmused ja mõtted, kuuldud ja nähtud, mälestused ja... veel mälestused” (A.I. Herzen). “Parim... oma elu ülevaatele pühendatud raamatutest” (Yu.K. Olesha), “Minevik ja mõtted” on Vene revolutsionääri kujunemislugu ja samal ajal 19. sajandi 30-60ndate sotsiaalne mõte. "Vaevalt on teist nii teadlikust historismist läbi imbunud memuaariteost."

Seda teost iseloomustab keeruline ja dünaamiline ajaline korraldus, mis hõlmab erinevate ajaplaanide koosmõju. Selle põhimõtted on määratlenud autor ise, kes märkis, et tema looming on "ja pihtimus, mille ümber, siin-seal, mälestusi minevikust, siin-seal, peatasid mõtted ja muud m" (esile tõi A.I. Herzen .- N.N.). See teost avav autoriomadus sisaldab viidet teksti ajalise korralduse aluspõhimõtetele: see on orientatsioon oma mineviku subjektiivsele segmenteerimisele, erinevate ajaplaanide vabale kõrvutamisele, ajaregistrite pidevale vahetamisele. ; Autori “mõtted” on kombineeritud retrospektiivse, kuid range kronoloogilise jadata, minevikusündmuste jutuga ning sisaldavad isikuomadusi, sündmusi ja fakte erinevatest ajalooperioodidest. Mineviku jutustamisele lisandub üksikute olukordade lavaline reprodutseerimine; “minevikust” räägitava loo katkestavad tekstikatked, mis peegeldavad jutustaja vahetut positsiooni kõnehetkel või rekonstrueeritud ajaperioodil.

Teose selline ülesehitus "peegeldas selgelt "Mineviku ja mõtete" metodoloogilist põhimõtet: üldise ja erilise pidevat koostoimet, üleminekuid autori otsestelt peegeldustelt nende sisulisele illustreerimisele ja tagasi.

Kunstiline aeg filmis "Möödunud..." pööratav(autor taaselustab minevikusündmused), mitmemõõtmeline(tegevus kulgeb erinevatel ajatasanditel) ja mittelineaarne(lugu minevikusündmustest segavad enesekatkestused, arutluskäik, kommentaarid, hinnangud). Lähtepunkt, mis määrab ajaplaanide muutumise tekstis, on mobiilne ja pidevalt liikuv.

Teose süžeeaeg on ennekõike aeg elulooline, Ebajärjekindlalt rekonstrueeritud "minevik" peegeldab autori isiksuse arengu peamisi etappe.

Biograafilise aja keskmes on tee (tee) otsast lõpuni kujutlus, sümboolsel kujul kehastades jutustaja eluteed, otsides tõelisi teadmisi ja läbides mitmeid katseid. See traditsiooniline ruumipilt realiseerub laiendatud metafooride ja võrdluste süsteemis, mis korduvad korrapäraselt tekstis ja moodustavad läbiva motiivi liikumisest, iseendast ülesaamisest ja sammude jada läbimisest: Meie valitud tee ei olnud kerge, me ei lahkunud sellest kunagi; haavatud, murtud, kõndisime ja keegi ei jõudnud meist mööda. Jõudsin... mitte eesmärgini, vaid sinna, kust tee allamäge läheb...; ...täieliseks saamise juuni oma valusa tööga, killustikuga teel, võtab inimese võhmale.; Nagu eksinud rüütlid muinasjuttudes, ootasime ristteel. Sa lähed õigesti- kaotad oma hobuse, kuid ise oled ohutu; kui lähed vasakule, jääb hobune terveks, aga sina ise sured; kui sa lähed edasi, siis kõik jätavad sind; Kui tagasi minna, pole see enam võimalik, tee sinna on meie jaoks rohtu kasvanud.

Need tekstis arenevad troopilised seeriad toimivad teose biograafilise aja konstruktiivse komponendina ja moodustavad selle kujundliku aluse.

Minevikusündmuste reprodutseerimine, nende hindamine ("minevik- mitte tõestusleht... Kõike ei saa parandada. See jääb justkui metalli valatuna, detailne, muutumatu, tume nagu pronks. Inimesed unustavad tavaliselt ainult selle, mis ei ole väärt meelespidamist või millest nad aru ei saa.") ja oma järgnevat kogemust murdes, A.I. Herzen kasutab maksimaalselt ära verbi ajavormide väljendusvõime.

Minevikus kujutatud olukordi ja fakte hindab autor erinevalt: mõnda neist kirjeldab ülimalt lühidalt, teisi aga (autori jaoks emotsionaalses, esteetilises või ideoloogilises mõttes kõige olulisemad) on seevastu esile tõstetud. "lähivõte", samal ajal kui aeg "seiskub" või aeglustub. Selle esteetilise efekti saavutamiseks kasutatakse imperfektiivseid minevikuvorme või oleviku vorme. Kui täiusliku mineviku vormid väljendavad järjestikku muutuvate toimingute ahelat, siis imperfekti vormi vormid ei anna edasi mitte sündmuse dünaamikat, vaid tegevuse enda dünaamikat, esitades seda lahtirulluva protsessina. Täites kirjandustekstis mitte ainult "taasesitava", vaid ka "visuaalselt pildilise", "kirjeldava" funktsiooni, mineviku ebatäiusliku peatamise vormid. “Mineviku ja mõtete” tekstis kasutatakse neid vahendina “lähivaates” olukordade või sündmuste esiletõstmiseks, mis on autori jaoks eriti olulised (vanne Vorobjovi mäel, isa surm, kohtumine Nataliega , Venemaalt lahkumine, kohtumine Torinos, naise surm). Mineviku imperfekti vormivalik kui märk teatud autori suhtumisest kujutatavasse täidab sel juhul emotsionaalset ja ekspressiivset funktsiooni. kolmapäev näiteks: Sundressis ja dušijopes õde on paigal vaatasin järgi meid ja hüüdis; Sonnenberg, see naljakas kuju lapsepõlvest, lehvitas foulard- Ümberringi on lõputu lund.

See mineviku imperfekti vormide funktsioon on tüüpiline kunstikõnele; seda seostatakse imperfektivormi eritähendusega, mis eeldab vaatlusmomendi, retrospektiivse pidepunkti kohustuslikku olemasolu. A.I. Herzen kasutab ka mineviku imperfektivormi väljendusvõimalusi mitme või harjumuspäraselt korduva tegevuse tähenduses: need on mõeldud empiiriliste detailide ja olukordade tüpiseerimiseks, üldistamiseks. Seega kasutab Herzen oma isamaja elu iseloomustamiseks ühe päeva kirjeldamise tehnikat – kirjeldust, mis põhineb ebatäiuslike vormide järjekindlal kasutamisel. “Minevikku ja mõtteid” iseloomustab seega pidev kujundi perspektiivi muutumine: lähivaates esile tõstetud üksikud faktid ja olukorrad kombineeritakse pikaajaliste protsesside reprodutseerimisega, perioodiliselt korduvate nähtustega. Sellega seoses on huvitav Tšaadajevite portree, mis on üles ehitatud üleminekul autori konkreetsetelt isiklikelt tähelepanekutelt tüüpilisele iseloomujoonele:

Mulle meeldis teda vaadata keset seda aadlikkust, lendlevaid senaatoreid, hallijuukselisi rehasid ja auväärseid tühisusi. Ükskõik kui tihe rahvahulk, silm leidis ta kohe üles; suvi ei moonutanud tema saledat figuuri, ta riietus väga hoolikalt, kahvatu, õrn nägu oli täiesti liikumatu, kui ta vaikis, justkui vahast või marmorist, “otsmik nagu alasti pealuu”... Kümme aastat ta. seisis käed rüpes, kuskil samba lähedal, puiesteel puu juures, saalides ja teatrites, klubis ja – veto kehastust – vaatas elava protestiga tema ümber mõttetult keerlevat näokeerist...

Oleviku vormid võivad mineviku vormide taustal täita ka aja pidurdamise funktsiooni, mineviku sündmuste ja nähtuste lähivaates esiletoomise funktsiooni, kuid erinevalt mineviku vormidest võivad nad olla ebatäiuslikud. "maalilises" funktsioonis taasluua ennekõike lüüriliste kontsentratsioonide hetkega seotud autori kogemuse vahetu aeg või (harvemini) edasi anda valdavalt tüüpilisi olukordi, mida minevikus korduvalt korratakse ja nüüd mälu abil kujuteldavatena rekonstrueeritakse. :

Tammemetsa rahu ja tammemetsa müra, pidev kärbeste, mesilaste, kimalaste sumin... ja lõhn... see rohumetsa lõhn... mida ma nii ahnelt otsisin Itaaliast ja Inglismaal ja kevadel ja kuumal suvel ega leidnud seda peaaegu kunagi. Mõnikord tundub, et see lõhnab pärast niidetud heina, päevavalges, enne äikest... ja mulle meenub väike koht maja ees... murul, lamas kolmeaastane poiss. ristik ja võililled, rohutirtsud, kõikvõimalikud mardikad ja lepatriinud ning meie ise, nii noored kui sõbrad! Päike on loojunud, on endiselt väga soe, me ei taha koju minna, istume murul. Püüdja ​​korjab seeni ja noomib mind põhjuseta. Mis see kellukese moodi on? meile või mis? Täna on laupäev - võib-olla... Troika veereb läbi küla, koputab sillale.

“Mineviku...” oleviku vormid seostuvad eelkõige autori subjektiivse psühholoogilise ajaga, tema emotsionaalse sfääriga, nende kasutamine komplitseerib ajapilti. Mineviku sündmuste ja faktide rekonstrueerimine, mida autor jällegi vahetult kogeb, on seotud nominatiivlausete kasutamisega, mõnel juhul ka perfektse mineviku vormide kasutamisega perfektses tähenduses. Ajaloolise oleviku vormiahel ja nominatiivid mitte ainult ei vii minevikusündmusi võimalikult lähedale, vaid annab edasi ka subjektiivset ajataju ja taasloob selle rütmi:

Mu süda peksis tugevalt, kui nägin taas tuttavaid, kalleid tänavaid, kohti, maju, mida ma polnud umbes neli aastat näinud... Kuznetski Most, Tverskoi puiestee... siin on Ogarevi maja, nad kleepusid mingi tohutu mantli käed tema küljes, see on juba kellegi oma... siin Povarskaja - vaim on hõivatud: poolkorrusel, nurgaaknas põleb küünal, see on tema tuba, ta kirjutab mulle, ta mõtleb minule, küünal põleb nii rõõmsalt, nii mulle põletused .

Seega on teose biograafiline süžeeaeg ebaühtlane ja katkendlik, seda iseloomustab sügav, kuid liigutav perspektiiv; reaalsete biograafiliste faktide rekonstrueerimine on ühendatud autori subjektiivse teadlikkuse ja ajamõõtmise erinevate aspektide edastamisega.

Kunstiline ja grammatiline aeg, nagu juba märgitud, on omavahel tihedalt seotud, kuid "grammatika ilmub sõnalise teose üldises mosaiikpildis killukesena." Kunstilise aja loovad kõik teksti elemendid.

A.I proosas on ühendatud lüüriline väljendus ja tähelepanu "hetkele". Herzen pideva tüpiseerimisega, sotsiaalanalüütilise lähenemisega kujutatule. Arvestades, et „siin on maskide ja portreede seljast võtmine vajalikum kui kusagil mujal”, kuna „me oleme jubedalt lagunemas sellest, mis äsja läks”, kombineerib autor; “mõtted” olevikus ja lugu “minevikust” kaasaegsete portreedega, taastades samas puuduvad lülid ajastupildis: “universaal ilma isikupära on tühi segaja; kuid inimesel on täielik reaalsus ainult sel määral, mil ta on ühiskonnas.

Kaasaegsete portreed “Minevikus ja mõtetes” on tinglikult võimalikud; jagatud staatiliseks ja dünaamiliseks. Nii esitatakse esimese köite III peatükis Nikolai I portree, see on staatiline ja rõhutatult hindav, selle loomisel osalevad kõnevahendid sisaldavad ühist semantilist tunnust “külm”: kärbitud ja karvas vuntsidega meduus; Tema ilu täitis teda külmaga... Peaasi aga olid silmad, ilma igasuguse soojuseta, ilma halastuseta, talvesilmad.

Ogarevi portreekirjeldus on sama köite IV peatükis üles ehitatud erinevalt. Tema välimuse kirjeldusele järgneb tutvustus; kangelase tulevikuga seotud väljavaadete elemendid. "Kui piltportree on alati ajas peatunud hetk, siis verbaalne portree iseloomustab inimest tema "tegudes ja tegudes", mis on seotud tema eluloo erinevate "hetkedega". N. Ogarevi portree loomine noorukieas, A.I. Herzen nimetab samal ajal küpses eas kangelase omadusi: Juba varakult võis temas näha seda võidmist, mida paljud inimesed ei saa,- halvaks õnneks või õnneks... aga ilmselt selleks, et mitte olla rahvamassis... läbi suurte hallide silmade kumas läbi mõistmatu kurbus ja äärmine leebus, vihjates suurvaimu tulevasele kasvule; Nii ta üles kasvas.

Erinevate ajapunktide kombineerimine portreedes tegelaste kirjeldamisel ja iseloomustamisel süvendab teose liikuvat ajaperspektiivi.

Teksti ülesehituses esitatavate ajapunktide paljusust suurendab päeviku fragmentide, teiste tegelaste kirjade, katkendite lisamine kirjandusteostest, eelkõige N. Ogarevi luuletustest. Need teksti elemendid on korrelatsioonis autori narratiivi või autori kirjeldustega ja vastandatakse neile sageli kui ehtsaid, objektiivseid – subjektiivseid, aja poolt muudetud. Vaata näiteks: Toonane tõde, nagu tollal mõisteti, ilma kunstliku perspektiivita, mida vahemaa annab, ilma aja jahtumiseta, ilma muude sündmuste jada läbivate kiirte poolt korrigeeritud valgustuseta säilis tollases märkmikus.

Autori biograafilist aega on teoses täiendatud teiste kangelaste eluloolise aja elementidega, samas kui A.I. Herzen kasutab ulatuslikke võrdlusi ja metafoore, mis taasloovad aja möödumist: Eluaastad välismaal möödusid luksuslikult ja lärmakalt, aga nad käisid ja kitkusid õit õie järel... Nagu puul keset talve, säilitas ta okste sirgjoonelise piirjoone, lehed lendasid ringi, paljad oksad jahtusid kondiselt. , kuid majesteetlik kasv ja julged mõõtmed olid seda selgemalt näha.“Minevikus...” kasutatakse korduvalt kella kujutist, kehastades aja vääramatut jõudu: Suur ingliskeelne lauakell oma mõõdetud*, valju spondee - tick-tock - tikk-tock - tikk-tock -ga... näis mõõtvat tema elu viimast veerand tundi...; Ja inglise kella spondee jätkas päevade, tundide, minutite mõõtmist... ja jõudis lõpuks saatusliku sekundini.

Põgusa aja kujund „Minevikus ja mõtetes”, nagu näeme, seostub orientatsiooniga traditsioonilisele, sageli üldkeelelisele võrdlustüübile ja metafooridele, mis tekstis kordudes läbivad transformatsioone ja mõjutavad ümbritsevaid elemente. kontekstis; selle tulemusena on troopiliste omaduste stabiilsus ühendatud nende pideva ajakohastusega.

Seega koosneb biograafiline aeg “Minevikus ja mõtetes” süžeeajast, mis põhineb autori mineviku sündmuste jadal ja teiste tegelaste biograafilise aja elementidest, jutustaja subjektiivsest ajatajust, tema hinnangulisest suhtumisest. rekonstrueeritud fakte rõhutatakse pidevalt. "Autor on kinematograafias nagu monteerija": ta kas kiirendab teose aega, siis peatab selle, ei korreleeri oma elusündmusi alati kronoloogiaga, rõhutab ühelt poolt aja voolavust, teisest küljest üksikute episoodide kestus, mis on mäluga ellu äratatud.

Biograafilist aega, vaatamata sellele omasele keerulisele perspektiivile, tõlgendatakse A. Herzeni loomingus kui eraaega, mis eeldab mõõtmise subjektiivsust, suletud, alguse ja lõpuga aega. (“Kõik isiklik mureneb kiiresti ära... Las “Minevik ja mõtted” klaarivad isikliku eluga arveid ja olgu selle sisukord”). See sisaldub teoses kajastatud ajaloolise ajastuga seotud laias ajavoolus. Seega suletud elulooline aeg vastandatud avatud ajalooline aeg. See vastandus peegeldub „Mineviku ja mõtete” kompositsiooni tunnusjoontes: „kuuendas ja seitsmendas osas pole enam lüürilist kangelast; Üldiselt jääb autori isiklik, “privaatne” saatus kujutatu piiridest väljapoole ning monoloogilises või dialoogilises vormis esinevad “mõtted” muutuvad autori kõne domineerivaks elemendiks. Üks juhtivaid neid kontekste korraldavaid grammatilisi vorme on olevik. Kui “Mineviku ja mõtete” süžeelist biograafilist aega iseloomustab tegeliku oleviku kasutamine (“autori hoovus ... “vaatluspunkti” ühele minevikuhetkele viimise tulemus, süžeetegevus ) või ajalooline olevik, siis "mõtete" ja autori kõrvalepõigete jaoks, mis moodustavad ajaloolise aja põhikihi, mida iseloomustab laiendatud või püsivas tähenduses olevik, mis toimib koostoimes minevikuvormidega, samuti otsese autori kõne olevik: Rahvust, nagu lipukirja, nagu lahinguhüüd, ümbritseb revolutsiooniline aura alles siis, kui rahvas võitleb iseseisvuse eest, kui kukutab võõra ikke... 1812. aasta sõda arendas suuresti rahvateadvust ja armastust rahva vastu. kodumaa, kuid 1812. aasta patriotismil ei olnud vanausuliste-slaavi iseloomu. Näeme teda Karamzinis ja Puškinis...

"Minevik ja mõtted," kirjutas A.I. Herzen ei ole ajalooline monograafia, vaid ajaloo peegeldus inimeses, kogemata teelt kinni püütud."

Üksikisiku elu „Bydrmis ja mõtetes” tajutakse seoses teatud ajaloolise olukorraga ja on sellest ajendatud. Tekstis ilmub metafoorne taustapilt, mis seejärel konkretiseeritakse, omandades perspektiivi ja dünaamikat: Tuhat korda tahtsin edasi anda unikaalseid figuure, elust võetud teravaid portreesid... Neis pole midagi seltskondlikku... nende vahel on üks ühine seos või, parem, üks. üldine ebaõnne; Tumehallile taustale piiludes on näha sõdureid pulkade all, pärisorju varraste all... Siberisse kihutavad vagunid, seal trügivad süüdimõistetud, raseeritud otsaesised, kaubamärgiga näod, kiivrid, epoletid, sultanid... ühesõnaga Peterburi Venemaa.. Tahavad lõuendi eest ära joosta ja ei saa.

Kui teose eluloolist aega iseloomustab tee ruumiline kujutlus, siis ajaloolise aja kujutamiseks kasutatakse lisaks taustapildile regulaarselt ka mere (ookeani) pilte ja elemente:

Muljetavaldavad, siiralt noored, jäime kergesti jõulise laine alla... ja varakult ujusime üle selle joone, mille juures terved rivid peatuvad, käed rüpes, kõnnivad tagasi või vaatavad ringi, otsides fordit - üle mere!

Ajaloos on tal [inimesel] lihtsam sündmuste voolust kirglikult kaasa haarata... kui piiluda teda kandvate lainete mõõnadesse. Mees... kasvab oma positsiooni mõistes tüürimeheks, kes uhkusega oma paadiga läbi lainete lõikab, sundides põhjatut kuristikku suhtluse kaudu teda teenima.

Iseloomustades indiviidi rolli ajalooprotsessis, A.I. Herzen kasutab mitmeid metafoorseid vastavusi, mis on omavahel lahutamatult seotud: inimene on ajaloos "üheaegu paat, laine ja tüürimees", samas kui kõike olemasolevat ühendavad "otsad ja algused, põhjused ja teod. ” Inimese püüdlused "riietuvad sõnadesse, kehastuvad kujunditesse, jäävad traditsioonidesse ja kanduvad edasi sajandist sajandisse". Selline arusaam inimese kohast ajalooprotsessis viis autori pöördumiseni kultuuri universaalse keele poole, teatud “valemite” otsimiseni ajaloo ja laiemalt eksistentsi probleemide selgitamiseks, konkreetsete nähtuste ja olukordade liigitamiseks. . Sellised "valemid" "Mineviku ja mõtete" tekstis on A.I stiilile iseloomulik eriline troopide tüüp. Herzen. Need on metafoorid, võrdlused, perifraasid, mis sisaldavad ajalooliste tegelaste nimesid, kirjanduskangelasi, mütoloogilisi tegelasi, ajaloosündmuste nimesid, ajaloolisi ja kultuurilisi mõisteid tähistavaid sõnu. Need "punkti tsitaadid" esinevad tekstis tervete olukordade ja süžeede metonüümiliste asendustena. Teed, kuhu need kuuluvad, on mõeldud piltlikult iseloomustama Herzeni kaasaegne nähtusi, isikuid ja sündmusi teistest ajaloolistest ajastutest. Vaata näiteks: Tudengist noored daamid- Jakobiinid, Saint-Just Amazonases – kõik on terav, puhas, halastamatu...;[Moskva] nurisemise ja põlgusega võttis ta oma seinte vahele naise, mis oli määritud oma mehe verega[Katariina II], see leedi Macbeth ilma meeleparanduseta, see Lucretia Borgia ilma itaalia vereta...

Võrreldakse ajaloo ja modernsuse nähtusi, empiirilisi fakte ja müüte, reaalseid isikuid ja kirjanduslikke kujundeid, mille tulemusena saavad teoses kirjeldatud olukorrad teise plaani: läbi konkreetse ilmneb üldine, läbi üksikisiku - korduv, läbi mööduva. - igavene.

Kahe ajakihi: eraaja, biograafilise aja ja ajaloolise aja suhe teose struktuuris viib teksti subjektiivse korralduse komplitseerimiseni. Autoriõigus I vaheldub järjestikku Meie, mis erinevates kontekstides omandab erineva tähenduse: osutab kas autorile või talle lähedastele isikutele või on ajaloolise aja rolli tugevnedes vahendiks, mis osutab kogu põlvkonnale, rahvuslikule kollektiivile või isegi laiemalt kogu inimkonnale:

Meie ajalooline kutsumus, meie tegu seisneb selles: läbi oma pettumuse, läbi kannatuste jõuame alandlikkuse ja tõele alistumise punktini ning vabastame järgmised põlvkonnad nendest kurbustest...

Põlvkondade ühenduses jaatub inimsoo ühtsus, mille ajalugu tundub autorile väsimatu edasipürgimisena, teena, millel pole lõppu, kuid mis eeldab siiski teatud motiivide kordumist. Samad kordused A.I. Herzen leiab ka inimese elust, mille kulg on tema seisukohalt omapärase rütmiga:

Jah, elus on sõltuvus tagasi pöörduvast rütmist, motiivi kordamisest; kes ei tea, kui lähedal on vanadus lapsepõlvele? Vaadake lähemalt ja näete, et mõlemal pool elu täiskõrgust oma lille- ja okaspärgade, hällide ja kirstudega korduvad sageli ajastud, mis on põhijoontes sarnased.

Just ajalooline aeg on narratiivi jaoks eriti oluline: “Mineviku ja mõtete” kangelase kujunemine peegeldab ajastu kujunemist, biograafiline aeg pole mitte ainult vastandatud ajaloolisele ajale, vaid toimib ka selle ühe ilminguna.

Domineerivad kujutised, mis iseloomustavad tekstis nii biograafilist aega (pilt teest) kui ka ajaloolist aega (pilt merest, elemendid), interakteeruvad, nende seotus tekitab konkreetsete ots-otsa kujundite liikumise, mis on seotud tekstiga. dominandi kasutuselevõtt: Ma ei tule Londonist. Pole kuskil ja põhjust... Seda uhtusid siia ja viskasid lained, mis nii halastamatult murdsid ja väänasid mind ja kõike, mis oli minu lähedal.

Erinevate ajaplaanide koosmõju tekstis, biograafilise ja ajaloolise aja korrelatsioon teoses, “ajaloo peegeldus inimeses” on A.I memuaari-autobiograafilise eepose eripära. Herzen. Need ajalise korralduse põhimõtted määravad teksti kujundliku struktuuri ja kajastuvad teose keeles.

Küsimused ja ülesanded

1. Loe A. P. Tšehhovi lugu “Õpilane”.

2. Milliseid ajaplaane selles tekstis võrreldakse?

3. Mõelge ajutiste suhete väljendamise verbaalsetele vahenditele. Millist rolli mängivad nad teksti kunstilise aja loomisel?

4. Milliseid aja ilminguid (vorme) esitab jutustuse “Õpilane” tekst?

5. Kuidas on selles tekstis aeg ja ruum seotud? Milline kronotoop teie vaatenurgast on selle loo aluseks?

Loo autor I.A. Bunin “Külm sügis”: aja kontseptualiseerimine

Kirjandustekstis pole aeg mitte ainult sündmusterohke, vaid ka kontseptuaalselt: teose autor, jutustaja või tegelased jagavad, hindavad ja mõistavad ajavoolu tervikuna ja selle üksikuid segmente. Aja kontseptualiseerimine - selle eriline kujutamine individuaalses või rahvalikus maailmapildis, selle vormide, nähtuste ja märkide tähenduse tõlgendamine - avaldub:

1) tekstis sisalduvates jutustaja või tegelase hinnangutes ja kommentaarides: Ja palju-palju on kogetud selle kahe aasta jooksul, mis tunduvad nii pikad, kui neile hoolega järele mõelda, läbid oma mälus kõike seda maagilist, arusaamatut, ei mõistuse ega südamega mõistmatut, mida nimetatakse minevikuks.(I. Bunin. Külm sügis);

2) erinevaid ajamärke iseloomustavate troopide kasutamisel: Aeg, arglik krüsal, jahuga ülepuistatud kapsas, kellassepa akna külge klammerduv noor juudi naine - parem oleks, kui te ei vaataks!(O. Mandelstam. Egiptuse mark);

3) ajavoolu subjektiivsel tajumisel ja jagamisel vastavalt narratiivis omaksvõetud lähtepunktile;

4) erinevate ajaplaanide ja aja aspektide kontrastis teksti ülesehituses.

Teose ja selle kompositsiooni ajalise (ajalise) organiseerimise jaoks on see tavaliselt oluline esiteks mineviku ja oleviku, oleviku ja tuleviku, mineviku ja tuleviku, mineviku, oleviku ja tuleviku vastandamine või vastandamine, teiseks kunstiaja sellised aspektid nagu kestus - üks kord(hetkelisus), mööduvus - kestus, korratavus - singulaarsus eraldi hetk, ajalisus - igavik, tsüklilisus - pöördumatus aega. Nii lüürilistes kui proosateostes võib teksti teemaks olla aja kulg ja selle subjektiivne taju, sel juhul on selle ajaline korraldus reeglina korrelatsioonis selle kompositsiooniga ja tekstis peegelduva aja mõistega. ja kehastatud selle ajalistesse kujunditesse ning jagamise aegridade olemus on selle tõlgendamise võtmeks.

Vaatleme selles aspektis I. A. Bunini lugu “Külm sügis” (1944), mis on osa tsüklist “Pimedad alleed”. Tekst on struktureeritud esimeses isikus narratiivina ja seda iseloomustab retrospektiivne kompositsioon: see põhineb kangelanna mälestustel. «Loo süžee osutub põimituks mälu kõne-mentaalse tegevuse olukorras(esile tõstnud M. Ya. Dymarsky. - N.N.).. Mälu olukord saab teose ainsaks põhisüžeeks. Seetõttu on meie ees loo kangelanna subjektiivne aeg.

Kompositsiooniliselt koosneb tekst kolmest mahult ebavõrdsest osast: esimene, mis on narratiivi aluseks, on üles ehitatud kangelanna kihlumise ja hüvastijätmise kirjeldusena peigmehega 1914. aasta külmal septembriõhtul; teine ​​sisaldab üldistatud teavet kangelanna järgneva elu kolmekümne aasta kohta; Kolmandas, ülimalt lühikeses osas, hinnatakse “ühe õhtu” – hüvastijätuhetke – ja kogu elatud elu suhet: Kuid meenutades kõike, mida olen sellest ajast peale kogenud, küsin endalt alati: mis minu elus tegelikult juhtus? Ja ma vastan endale: ainult sel külmal sügisõhtul. Kas ta oli tõesti kunagi seal? Ometi oli. JA see on kõik, mis mu elus oli- ülejäänu on tarbetu unistus .

Teksti kompositsiooniosade ebaühtlus on viis oma kunstilise aja korraldamiseks: see toimib ajavoolu subjektiivse segmenteerimise vahendina ja peegeldab selle loo kangelanna tajumise iseärasusi, väljendab tema ajalisi hinnanguid. Osade ebatasasus määrab teose erilise ajalise rütmi, mis põhineb staatika ülekaalul dünaamikast.

Teksti lähivaade tõstab esile tegelaste viimase kohtumise stseeni, kus iga nende märkus või märkus osutub oluliseks, vt:

Üksi jäetuna jäime veidi kauemaks söögituppa - otsustasin pasjanssi mängida - ta kõndis vaikselt nurgast nurka, siis nõudis]

Kas soovite minna väikesele jalutuskäigule? Mu hing muutus aina raskemaks, vastasin ükskõikselt:

Olgu... Koridoris riietudes mõtles ta edasi millegi üle, armsa naeratusega meenusid talle Feti luuletused: Milline külm sügis! Pane sall ja kapuuts selga...

Objektiivse aja liikumine tekstis aeglustub ja siis peatub: kangelanna mälestustes olev “hetk” omandab kestuse ning “füüsiline ruum osutub vaid sümboliks, märgiks teatud kogemuse elemendist, mis haarab kangelasi ja võtab need enda valdusse":

Alguses oli nii pime, et hoidsin ta varrukast kinni. Siis hakkasid helenevasse taevasse paistma mustad oksad, mida külvasid mineraalselt säravad tähed. Ta peatus ja pöördus maja poole:

Vaata, kuidas maja aknad säravad väga eriliselt, sügiseselt...

Samas sisaldab “hüvastijätuõhtu” kirjeldus kujundlikke vahendeid, millel selgelt on väljavaade: kujutatud reaalsustega seostatuna viitavad nad assotsiatiivselt tulevastele (kirjeldatavaga seoses) traagilistele murrangutele. Niisiis, epiteedid külm, jäine, must (külm sügis, jäised tähed, must taevas) seostatakse surma kuvandiga ja epiteedis sügis Semesid “lahkumine” ja “hüvastijätt” uuendatakse (vt näiteks: Kuidagi eriti sügiseselt säravad maja aknad. Või: Nendes luuletustes on mingi maalähedase sügise võlu). 1914. aasta külma sügist on kujutatud saatusliku “talve” eelõhtuna. (Õhk on täiesti talvine) oma külma, pimeduse ja julmusega. Metafoor on pärit A. Feti luuletusest: ...Nagu tuli tõuseks - terviku kontekstis avardab see selle tähendust ja on märgina tulevastest kataklüsmidest, millest kangelanna ei tea ja mida tema kihlatu ette näeb:

Mis tulekahju?

Kuutõus muidugi... Oh issand, jumal!

Mitte midagi, kallis sõber. Ikka kurb. Kurb ja hea.

“Hüvastijätuõhtu” kestvus vastandub loo teises osas jutustaja järgmise kolmekümne eluaasta kokkuvõtlikele karakteristikutele ning esimese osa ruumikujundite (kinnistu, maja) konkreetsus ja “kodusus”. , kontor, söögituba, aed) asendatakse välismaa linnade ja riikide nimede loendiga: Talvel, orkaani ajal, seilasime koos lugematu hulga teiste põgenikega Novorossiiskist Türki... Bulgaaria, Serbia, Tšehhi, Belgia, Pariis, Nice...

Võrreldud ajaperioodid seostuvad, nagu näeme, erinevate ruumikujutlustega: lahkumisõhtu - eeskätt majapildiga, oodatav eluiga - paljude lookustega, mille nimed moodustavad korratu avatud ahela. Idülli kronotoop muudetakse läve kronotoobiks ja seejärel asendatakse tee kronotoobiga.

Ajavoolu ebaühtlane jaotus vastab teksti kompositsioonilisele ja süntaktilisele jaotusele - selle lõigustruktuurile, mis toimib ka aja kontseptualiseerimise viisina.

Loo esimest kompositsiooniosa iseloomustab killustatud lõigujaotus: “hüvastijätuõhtu” kirjelduses asendavad üksteist erinevad mikroteemad - kangelanna jaoks erilise tähtsusega üksiksündmuste tähistused, mis paistavad silma, nagu juba märkis, lähivaates.

Loo teine ​​osa on üks lõik, kuigi see räägib sündmustest, mis tunduvad olevat olulisemad nii kangelanna isikliku eluloo kui ka ajaloolise aja jaoks (vanemate surm, turul kauplemine 1918. aastal, abiellumine, põgenemine lõunaosa, kodusõda, väljaränne, abikaasa surm). “Nende sündmuste lahususe kaotab asjaolu, et igaühe olulisus ei erine jutustaja jaoks eelmise või järgneva tähendusest. Teatud mõttes on nad kõik nii identsed, et sulanduvad jutustaja meelest üheks pidevaks vooluks: selle kohta käiv narratiiv puudub hinnangute sisemisest pulsatsioonist (rütmilise organiseerituse monotoonsus), puudub väljendunud kompositsiooniline jaotus mikroepisoodideks. (mikrosündmused) ja sisaldub seetõttu ühes "kindlas" lõigus ". Iseloomulik on, et selle raames ei tõsteta paljusid kangelanna elus toimunud sündmusi kas üldse esile või ei ole motiveeritud ning neile eelnevaid fakte ei taastata, vt: 1918. aasta kevadel, kui ei isa ega ema polnud elus, elasin Moskvas, Smolenski turu kaupmehe keldris...

Seega vastandatakse "hüvastijätuõhtut" - loo esimese osa süžeed - ja kangelanna edasise elu kolmkümmend aastat mitte ainult "hetke / kestuse", vaid ka "olulisuse /" alusel. tähtsusetus”. Ajavahemike väljajätmine lisab narratiivile traagilist pinget ja rõhutab inimese jõuetust saatuse ees.

Kangelanna väärtushoiak erinevatesse sündmustesse ja vastavalt ka mineviku ajaperioodidesse avaldub nende otsestes hinnangutes loo tekstis: peamine elulooline aeg. määratleb kangelanna kui “unenägu” ja unenägu on “ebavajalik”, vastandub vaid ühele “külmale sügisõhtule”, millest on saanud ainuke elatud elu sisu ja selle õigustus. On iseloomulik, et kangelanna on kohal (Ma elasin ja elan endiselt Nizzas, mida iganes Jumal saadab...) ta tõlgendab seda kui “unistuse” lahutamatut osa ja omandab seeläbi ebareaalsuse märgi. “Unenägu”-elu ja üks sellele vastandlik õhtu erinevad seetõttu modaalsete omaduste poolest: ainult ühte “hetke” elust, mille kangelanna oma mälestustes ellu äratas, hindab ta kui. tõeline, Selle tulemusena kaob kunstikõnes traditsiooniline kontrast mineviku ja oleviku vahel. Loo “Külm sügis” tekstis kaotab kirjeldatud septembriõhtu oma ajalise lokalisatsiooni minevikku, pealegi vastandub sellele kui ainsale. päris punkt elukäigus - kangelanna olevik sulandub minevikuga ja omandab illusoorsuse ja illusoorsuse märke. Loo viimases kompositsiooniosas on ajaline juba korrelatsioonis igavikuga: Ja ma usun, usun palavalt: kuskil seal ootab ta mind – sama armastuse ja noorusega nagu tol õhtul. “Sa elad, naudi maailma, siis tule minu juurde...” Ma elasin, rõõmustasin ja nüüd ma tulen varsti.

Igavikus osalemine osutub, nagu näeme, mälu isikupära, luues seose ühe minevikuõhtu ja ajatuse vahel. Mälu elab armastusega, mis võimaldab "tulda individuaalsusest ühtsusesse ja maisest olemasolust metafüüsilisse tõeliseks eksistentsiks".

Sellega seoses on huvitav loos pöörduda tulevikuplaani poole. Tekstis domineerivate minevikuvormide taustal torkavad silma üksikud tulevikuvormid - "tahtelisuse" ja "avatuse" vormid (V. N. Toporov), millel reeglina puudub hinnanguline neutraalsus. Kõik need on semantiliselt ühendatud: need on kas mälu/unustuse semantikaga verbid või tegusõnad, mis arendavad ootuse ja tulevase kohtumise motiivi teises maailmas, vt: Ma jään elus, ma mäletan seda päeva alati; Kui nad mind tapavad, siis sa ikka ei unusta mind kohe?.. - Kas ma tõesti unustan ta mõne aja pärast?.. Noh, kui nad mind tapavad, siis ootan sind seal. Ela, naudi maailma, siis tule minu juurde. "Ma olen elanud, olen õnnelik ja nüüd tulen varsti tagasi."

Iseloomulik on, et tekstis kaugemal paiknevad tulevikuvormi vorme sisaldavad väited korreleeruvad üksteisega lüürilise dialoogi koopiatena. See dialoog jätkub kolmkümmend aastat pärast selle algust ja ületab reaalajas. Bunini kangelaste tulevik ei osutu seotud mitte maise eksistentsiga, mitte objektiivse ajaga selle lineaarsuse ja pöördumatusega, vaid mälu ja igavikuga. Just kangelanna mälestuste kestus ja tugevus on vastuseks tema nooruslikule küsimusele: Ja kas ma tõesti unustan ta mõne aja pärast - sest lõpuks unustatakse kõik? Mälestustes elab kangelanna edasi ja osutub tõelisemaks kui tema olevik ning surnud isa ja ema ja Galicias surnud peigmees ning selged tähed sügisese aia kohal ja samovar pärast hüvastijätuõhtusööki , ja Peigmehe loetud Feti read ja omakorda , säilitades ka lahkunu mälestust (Nendes värssides on mingi maalähedane sügisene võlu: “Pane rätik selga ja kapuuts...” Meie vanavanemate ajad...).

Mälu energia ja loov jõud vabastab üksikud eksistentsi hetked voolavusest, killustatusest, ebaolulisusest, suurendab neid, paljastab neis saatuse või kõrgeima tähenduse “salamustrid”, mille tulemusena kinnistub tõeline aeg - teadvuse aeg. jutustaja või kangelase kohta, mis vastandab eksistentsi "tarbetut und" ainulaadsetele hetkedele, mis jäävad igaveseks mällu. Inimelu mõõdupuu tunneb seeläbi ära igavikuga seotud hetkede olemasolu, mis on vabastatud pöördumatu füüsilise aja jõust.

Küsimused ja ülesanded

1. 1. Lugege uuesti läbi I. A. Bunini lugu "Tuttaval tänaval".

2. Millisteks kompositsiooniosadeks jagunevad Ya. P. Polonsky luuletuse korduvad tsitaadid?

3. Milliseid ajaperioode tekstis näidatakse? Kuidas nad on omavahel seotud?

4. Millised aja aspektid on selle teksti struktuuri jaoks eriti olulised? Nimetage kõne tähendab, et need esile tõstavad.

5. Kuidas mineviku, oleviku ja tuleviku plaanid loo tekstis korreleeruvad?

6. Mis on loo lõpus ainulaadset ja kui ootamatu see lugeja jaoks on? Võrrelge lugude “Külm sügis” ja “Ühel tuttaval tänaval” lõppu. Millised on nende sarnasused ja erinevused?

7. Milline ajakäsitus kajastub loos “Tuttaval tänaval”?

II. Analüüsige V. Nabokovi jutustuse “Kevad Fialtas” ajalist korraldust. Koostada teade “V. Nabokovi jutustuse “Kevad Fialtas” kunstiline aeg”.

Kunsti ruum

Tekst on ruumiline, s.t. teksti elementidel on teatud ruumiline konfiguratsioon. Siit ka troopide ja kujundite ruumilise tõlgendamise teoreetiline ja praktiline võimalus, narratiivi struktuur. Nii märgib Ts Todorov: „Kõige süsteemsema ilukirjanduse ruumikorralduse uurimise viis läbi Roman Jacobson. Oma luuleanalüüsides näitas ta, et kõik lausungite kihid... moodustavad väljakujunenud struktuuri, mis põhineb sümmeetriatel, ülesehitustel, opositsioonidel, paralleelsustel jne, mis koos moodustavad tõelise ruumilise struktuuri. Sarnane ruumiline struktuur esineb ka proosatekstides, vt näiteks A.M. romaanis eri tüüpi kordusi ja vastanduste süsteemi. Remizov "Tiik". Kordused selles on peatükkide, osade ja teksti kui terviku ruumilise korralduse elemendid. Nii korratakse peatükis “Sada vuntsid - sada nina” fraasi kolm korda Seinad on valge-valged, paistavad lambist, justkui riivitud klaasiga, ja kogu romaani juhtmotiiviks on lause kordamine Kivi konn(esile tõstnud A.M. Remizov. - N.N.) liigutas oma inetuid käppasid, mis tavaliselt sisaldub erineva leksikaalse koostisega keerukas süntaktilises struktuuris.

Teksti kui teatud ruumilise korralduse uurimine eeldab seega selle mahu, konfiguratsiooni, korduste ja opositsioonide süsteemi arvestamist, tekstis transformeeritud ruumi selliste topoloogiliste omaduste analüüsimist, nagu sümmeetria ja koherentsus. Samuti on oluline arvestada teksti graafilist vormi (vt nt palindroomid, figuurvärsid, sulgude, lõikude, tühikute kasutamine, sõnade jaotuse eripära värsis, reas, lauses) jm. „Need viitavad sageli,“ märgib I. Kljukanov, „et poeetilisi tekste trükitakse teisiti kui teisi tekste. Kuid teatud määral trükitakse kõik tekstid teisiti kui teised: samal ajal annab teksti graafiline välimus endast märku selle žanrilisest kuuluvusest, seotusest ühe või teise kõnetegevuse tüübiga ja sunnib teatud tajukujundit. ... Seega - “ruumiarhitektoonika” omandab tekst omamoodi normatiivse staatuse. Seda normi võib rikkuda graafiliste märkide ebatavaline struktuurne paigutus, mis tekitab stiiliefekti."

Kitsas tähenduses on ruum kirjandusteksti suhtes selle sündmuste ruumiline korraldus, mis on lahutamatult seotud teose ajalise korralduse ja teksti ruumikujundite süsteemiga. Kästneri definitsiooni kohaselt "toimib ruum antud juhul tekstis operatiivse sekundaarse illusioonina, mille kaudu teostuvad ajalises kunstis ruumilised omadused."

Seega tehakse vahet laial ja kitsal arusaamal ruumist. See on tingitud erinevusest välise vaatenurga vahel tekstile kui teatud ruumilisele korraldusele, mida lugeja tajub, ja sisemise vaatenurga vahel, mis käsitleb teksti enda ruumilisi omadusi suhteliselt suletud sisemaailmana. isemajandav. Need vaatenurgad ei välista, vaid täiendavad üksteist. Kirjandusteksti analüüsimisel on oluline arvestada mõlema ruumi aspektiga: esimene on teksti “ruumiarhitektoonika”, teine ​​“kunstiline ruum”. Järgnevalt on põhiliseks vaatlusobjektiks teose kunstiline ruum.

Kirjanik peegeldab oma loodavas teoses reaalseid aegruumi seoseid, ehitades reaalsega paralleelselt oma tajurea ning loob uue – kontseptuaalse – ruumi, millest saab autori idee teostusvorm. Kunstnikule kirjutas M.M. Bahtinit iseloomustab „oskus näha aega, lugeda aega maailma ruumilises tervikus ja... tajuda ruumi täitumist mitte kui mitte; liigutav taust... aga kui tervikuks muutumine, kui sündmus.

Kunstiline ruum on üks autori loodud esteetilise reaalsuse vorme. See on vastuolude dialektiline ühtsus: põhineb objektiivne seosed ruumitunnuste vahel (reaalsed või võimalikud), see subjektiivselt, seda lõputult ja samal ajal Kindlasti.

Kuvatud tekst muudetakse ja sellel on eriline märk on levinud reaalse ruumi omadused: laiendus, pidevus - katkestus, kolmemõõtmelisus - ja privaatne selle omadused: kuju, asukoht, kaugus, piirid erinevate süsteemide vahel. Konkreetses teoses võib esile kerkida ja spetsiaalselt välja mängida üks ruumi omadusi, vt nt linnaruumi geometriseerimist A. Bely romaanis “Peterburi” ja selles seostuvate kujundite kasutamist. diskreetsete geomeetriliste objektide (kuub, ruut, rööptahukas, joon jne) tähistamine: Seal sulandusid majad kuubikuteks süstemaatiliseks, mitmekorruseliseks reaks...

Inspiratsioon vallutas senaatori hinge, kui lakitud kuubik lõikas läbi Nevskogi joone: seal oli näha maja numeratsioon...

Tekstis taasloodud sündmuste ruumilised omadused murduvad läbi autori tajuprisma (sõdalase, tegelase lugu), vt näiteks:

Linnatunne ei vastanud kunagi sellele kohale, kus mu elu toimus. Emotsionaalne surve paiskas ta alati kirjeldatud perspektiivi sügavustesse. Seal tallasid paisudes pilved ja rahvahulka kõrvale tõrjudes hõljus taevas lugematute ahjude hõljuv suits. Seal, ridadena, täpselt muldkehade ääres, sukeldusid lagunevad majad oma sissepääsudega lumme...

(B. Pasternak. Ohutu käitumine)

Kirjandustekstis eristatakse vastavalt jutustaja (jutuvestja) ja tegelaste ruumi. Nende koosmõju muudab kogu teose kunstilise ruumi mitmemõõtmeliseks, mahukaks ja homogeensuseta, samas jääb domineerivaks ruumiks teksti terviklikkuse ja selle sisemise ühtsuse loomisel jutustaja ruum, kelle liikuvus on vaatenurk võimaldab kombineerida erinevaid kirjelduse ja pildi nurki. Keelevahendid on vahendid ruumiliste suhete väljendamiseks tekstis ja erinevate ruumitunnuste tähistamiseks: asukohatähendusega süntaktilised konstruktsioonid, eksistentsiaalsed laused, lokaalse tähendusega eessõna-käändevormid, liikumisverbid, tunnuse tuvastamise tähendusega verbid. tühik, kohamäärsõnad, toponüümid jne, vaata näiteks: Irtõši ületamine. Aurik peatas praami... Teisel pool on stepp: jurtad, mis näevad välja nagu petrooleumipaagid, maja, kariloomad... Teisel pool tulevad kirgiisid...(M. Prišvin); Minut hiljem möödusid nad unisest kontorist, väljusid rummu sügavusele liivale ja istusid vaikselt tolmusesse kabiini. Õrn ülesmäge tõus haruldaste kõverate tänavavalgustite vahel... tundus lõputu...(I.A. Bunin).

“Ruumi reproduktsioon (kujutis) ja selle indikatsioon on teoses nagu mosaiigitükid. Seoses moodustavad nad üldise ruumipanoraami, mille kujund võib areneda ruumikujutluseks.“ Kunstilise ruumi kujutlus võib olla erineva iseloomuga olenevalt sellest, milline maailmamudel (aeg ja ruum) kirjanikul või poeedil on (kas ruumi mõistetakse nt “newtoni” või mütopoeetiliselt).

Arhailises maailmamudelis ruum ei vastandu ajale, aeg tiheneb ja muutub ruumi vormiks, mis “tõmbub” aja liikumisse. “Mütopoeetiline ruum on alati täidetud ja alati materiaalne, lisaks ruumile on olemas ka mitteruum, mille kehastus on Kaos...” Kirjanikele nii olulised mütopoeetilised ideed ruumist kehastuvad mitmetes mütologeemides. mida kirjanduses järjekindlalt kasutatakse mitmetes stabiilsetes piltides. See on esiteks pilt teest (teest), mis võib hõlmata liikumist nii horisontaalselt kui ka vertikaalselt (vt rahvaluuleteoseid) ja mida iseloomustab mitmete võrdselt oluliste ruumiliste: punktide, topograafiliste objektide - läve tuvastamine. , uks, trepp, sild jne. Need kujundid, mis on seotud nii aja kui ka ruumi jaotusega, kujutavad metafooriliselt inimese elu, selle teatud kriisihetki, tema otsingut “oma” ja “võõra” maailma piiril, kehastavad liikumine, osutab selle piirile ja sümboliseerib valikuvõimalust; neid kasutatakse laialdaselt luules ja proosas, vt näiteks: Mitte rõõmu Uudised koputavad hauale... / Oh! Oodake selle sammu ületamist. Kuni sa siin oled- miski ei surnud / Astu üle- ja armas on läinud(V.A. Žukovski); Ma teesklesin talvel surelikku / Ja igavesed uksed sulgusid igaveseks, / Aga nad tunnevad ikka ära mu hääle, / Ja ometi usuvad nad mind uuesti(A. Ahmatova).

Tekstis modelleeritud ruum võib olla avatud Ja suletud (suletud), vt näiteks nende kahe ruumitüübi kontrasti raamatus „Märkmed surnute majast”, autor F.M. Dostojevski: Meie kindlus seisis linnuse serval, otse vallide kõrval. Juhtus, et vaatasite läbi aiapragude päevavalgele: kas te ei näe midagi? - ja sa näed ainult taevaserva ja kõrget muldvalli, mis on umbrohust võsastunud, ja vahimehi, kes kõnnivad mööda valli edasi-tagasi, päeval ja öösel... Ühes tara servas on tugev värav, alati lukus, alati valvavad päeval ja öösel valvurid; need avati tööle lubamise taotlusel. Nende väravate taga oli helge, vaba maailm...

Seinakujutis toimib proosas ja luules kinnise, piiratud ruumiga assotsieeruva stabiilse kujutisena, vt nt L. Andrejevi lugu “Müür” või korduvaid kujundeid kiviseinast (kiviaugust) autobiograafilises teoses. lugu A.M. Remizovi “Vagistuses”, mis vastandub tekstis ümberpööratavale ja mitmemõõtmelisele linnukujutisele kui tahte sümbolile.

Ruumi saab tekstis esitada kui laienemas või kitsenev seoses tegelase või konkreetse kirjeldatava objektiga. Niisiis, loos F.M. Dostojevski “Naljaka mehe unenägu”, üleminek reaalsusest kangelase unenägu ja seejärel tagasi reaalsusesse, põhineb ruumitunnuste muutmise tehnikal: kangelase “väikese toa” suletud ruum asendub ühtlasega. haua kitsam ruum ja siis satub jutustaja teistsugusesse, aina laienevasse ruumi, jutu lõpus ruum aheneb taas, vrd: Tormasime läbi pimeduse ja tundmatute ruumide. Ma pole ammu enam nägemast silmale tuttavaid tähtkujusid. Oli juba hommik... Ärkasin samadel toolidel, mu küünal oli kõik läbi põlenud, nad magasid kastanipuu ääres ja ümberringi valitses meie korteris haruldane vaikus.

Ruumi avardumist võib ajendada kangelase kogemuste järkjärguline laienemine, tema teadmised välismaailmast, vt näiteks I. A. Bunini romaani “Arsenjevi elu”: Ja siis... tundsime ära aida, tallid, vankri, rehealuse, Provali, Vyselki. Maailm aina laienes meie ees... Aed on rõõmsameelne, roheline, aga meile juba tuttav... Ja siin on ait, tall, vanker, ait rehealusel, Proval...

Ruumitunnuste üldistusaste on erinev spetsiifiline ruum ja ruum abstraktne(ei ole seotud konkreetsete kohalike näitajatega), vt: See lõhnas söe, põlenud nafta ja selle äreva ja salapärase kosmose lõhna järgi, mida rongijaamades alati juhtub.(A. Platonov). - Vaatamata lõputule ruumile oli maailm sel varasel tunnil mugav(A. Platonov).

Tõesti nähtav ruumi täiendab tegelane või jutustaja kujuteldav. Tegelase tajumisel antud ruumi saab iseloomustada deformatsioon, seotud selle elementide pöörduvusega ja erilise vaatenurgaga sellele: Varjud puudelt ja põõsastelt langesid nagu komeedid teravate klõpsudega kaldus tasandikule... Ta langetas pea alla ja nägi, et rohi... näis kasvavat sügavale ja kaugele ning et selle peal oli vesi oli selge nagu mägiallikas ja rohi tundus sügava läbipaistva mere põhjana...(N.V. Gogol. Viy).

Teose kujundliku süsteemi jaoks on märkimisväärne ka ruumi täituvus. Niisiis, loos A.M. Gorki “Lapsepõlv” korduvate leksikaalsete vahendite (peamiselt sõnade) abil Sulge ja selle tuletised) rõhutatakse kangelast ümbritseva ruumi “ülerahvastatust”. Tunglemise märk laieneb nii välismaailmale kui ka tegelase sisemaailmale ning suhtleb teksti otsast lõpuni kordamisega – sõnade kordamisega. melanhoolia, igavus: igav, kuidagi eriti igav, peaaegu väljakannatamatu; rindkere täitub vedela, sooja pliiga, see surub seestpoolt, lõhkeb rindkere, ribisid; Mulle tundub, et ma paisun nagu mull ja olen kitsas toas seenekujulise lae all.

Kitsa ruumi kujund on loos korrelatsioonis otsast lõpuni pildiga "kitsast, umbsest kohutavate muljete ringist, milles elas lihtne vene mees - ja elab tänapäevani".

Ajaloolise mälu temaatikaga teoses saab seostada teisenenud kunstiruumi elemente, seeläbi interakteerub ajalooline aeg teatud ruumipiltidega, mis on tavaliselt intertekstuaalsed, vt nt I.A. romaan. Bunin "Arsenjevi elu": Ja varsti hakkasin jälle rändama. Olin sealsamas Donetsi kaldal, kuhu prints end kord vangistusest heitis “nagu hermeliin roostikku, valge nok vette”... Ja Kiievist läksin Kurskisse, Putivli. "Sadula, vend, oma hurtakoerad ja minu ti on valmis, sadula ette Kurskis..."

Kunstiline ruum on lahutamatult seotud kunstilise ajaga.

Aja ja ruumi suhe kirjandustekstis väljendub järgmistes põhiaspektides:

1) kaks samaaegset olukorda on teoses kujutatud ruumiliselt eraldatuna, kõrvutatuna (vt nt L. N. Tolstoi “Hadji Murat”, M. Bulgakovi “Valge kaardivägi”);

2) vaatleja ruumiline vaatepunkt (tegelane või I jutustaja) on ka tema ajutine vaatenurk, samas kui optiline vaatenurk võib olla kas staatiline või liikuv (dünaamiline): ...Nii olime täiesti vabad, ületasime silla, läksime tõkkepuu juurde - ja vaatasime silma kivile, mahajäetud teele, mis ähmaselt valgenes ja põgenes lõputusse kaugusesse... (I.A. Bunin. Sukhodol);

3) ajaline nihe vastab tavaliselt ruumilisele nihkele (näiteks I. A. Bunini "Arsenjevi elus" jutustaja olevikku üleminekuga kaasneb ruumilise asendi järsk nihe: Sellest ajast on möödas terve elu. Venemaa, Orel, kevad... Ja nüüd Prantsusmaa, lõuna, Vahemere talvepäevad. Me... oleme olnud pikka aega võõral maal);

4) aja kiirenemisega kaasneb ruumi kokkusurumine (vt nt F.M. Dostojevski romaanid);

5) vastupidi, aja dilatatsiooniga võib kaasneda ruumi avardumine, siit ka näiteks ruumiliste koordinaatide, tegevuspaiga, interjööri jms detailsed kirjeldused;

6) aja kulgemine antakse edasi ruumiliste karakteristikute muutumise kaudu: "Ruumis ilmnevad aja märgid ning ruumi mõistetakse ja mõõdetakse aja järgi." Niisiis, loos A.M. Gorki “Lapsepõlv”, mille tekstis konkreetseid ajalisi näitajaid (kuupäevad, täpne ajastus, ajaloolise aja märgid) peaaegu pole, aja liikumine kajastub kangelase ruumilises liikumises, tema verstapostideks on kolimine Astrahanist. Nižnisse ja kolib siis ühest majast teise, vt: Kevadeks läksid onud lahku... ja vanaisa ostis endale Polevajal suure huvitava maja; Vanaisa müüs maja ootamatult kõrtsiomanikule, ostes teise Kanatnaja tänavalt;

7) samad kõnevahendid võivad väljendada nii ajalisi kui ka ruumilisi tunnuseid, vt näiteks: ...nad lubasid kirjutada, ei kirjutanud kunagi, kõik lõppes igavesti, algas Venemaa, pagulused, hommikuks külmus vesi ämbrisse, lapsed kasvasid tervena, laev sõitis helge juunikuu päeval mööda Jenisseid ja siis oli Peterburi, korter Ligovkal, rahvahulgad Tavricheski hoovis, siis oli kolm aastat rinne, vankrid, miitingud, leivaratsioon, Moskva, “Alpikits”, siis Gnezdnikovski, nälg, teatrid, töö raamatuekspeditsioonil...(Yu. Trifonov. Oli suvine pärastlõuna).

Aja liikumise motiivi kehastamiseks kasutatakse regulaarselt ruumikujundeid sisaldavaid metafoore ja võrdlusi, vt nt: Alla kasvas pikk päevade trepp, mille kohta ei saanud öelda: "elas". Nad möödusid lähedalt, puudutades vaevu õlgu, ja öösel... oli selgelt näha: kõik samad, tasased sammud kulgesid siksakilisena.(S.N. Sergejev-Tsenski. Babajev).

Teadlikkus ruumi ja aja suhetest võimaldas meil kategooria tuvastada kronotoop, peegeldades nende ühtsust. "Me nimetame ajaliste ja ruumiliste suhete olulist vastastikust seost, mida kirjanduses kunstiliselt valdatakse," kirjutas M. M. Bahtin, "kronotoobiks (mis sõna-sõnalt tähendab "aeg-ruumi"). M.M. Bahtin, kronotoop on vormilis-sisuline kategooria, millel on „märkimisväärne žanriline tähendus... Kronotoop kui vormilis-sisuline kategooria määrab (suurel määral) inimese kuvandi kirjanduses. Kronotoop on kindla struktuuriga: selle alusel tuvastatakse süžeed kujundavad motiivid - kohtumine, eraldumine jne. Kronotoobi kategooria poole pöördumine võimaldab konstrueerida teatud temaatilistele žanritele omase ruumilis-ajaliste karakteristikute tüpoloogia: on näiteks idülliline kronotoop, mida iseloomustab koha ühtsus, aja rütmiline tsüklilisus, kiindumus. elust paika - koju jne ning seikluslik kronotoop, mida iseloomustab lai ruumiline taust ja „juhtumi“ aeg. Kronotoobi põhjal eristatakse ka "paikuseid" (M.M. Bahtini terminoloogias) - stabiilseid pilte, mis põhinevad ajalise ja ruumilise "seeria" ristumiskohal. (loss, elutuba, salong, provintsi linn jne.).

Kunstiline ruum, nagu ka kunstiline aeg, on ajalooliselt muutlik, mis peegeldub kronotoopide muutumises ja seostub aegruumi mõiste muutumisega. Näitena peatume kunstiruumi eripäradel keskajal, renessansiajal ja uusajal.

“Keskaegse maailma ruum on suletud süsteem sakraalsete keskuste ja ilmaliku perifeeriaga. Uusplatoonilise kristluse kosmos on astmeline ja hierarhiline. Ruumikogemust värvivad religioossed ja moraalsed toonid. Ruumitaju keskajal ei eelda tavaliselt individuaalset vaatepunkti teemale või; objektide seeria. Nagu märkis D.S. Lihhatšov, „sündmused kroonikas, pühakute elus, ajaloolistes lugudes on peamiselt liikumised ruumis: kampaaniad ja ristumised, mis hõlmavad tohutuid geograafilisi ruume... Elu on; enese manifestatsioon ruumis. See on reis laeval elumere vahel." Ruumilised tunnused on järjekindlalt sümboolsed (ülevalt - all, läänes - ida, ring jne). "Sümboolne lähenemine annab selle mõtte vaimustuse, samastumise piiride eelratsionalismi ebamäärasuse, selle ratsionaalse mõtlemise sisu, mis tõstavad arusaama elust kõrgeimale tasemele." Samas tunnistab keskaegne inimene end veel paljuski looduse orgaanilise osana, mistõttu on looduse vaatamine väljastpoolt talle võõras. Keskaegse rahvakultuuri iseloomulikuks jooneks on teadlikkus lahutamatust sidemest loodusega, jäikade piiride puudumine keha ja maailma vahel.

Renessansiajal kehtestati perspektiivi mõiste (“läbivaatamine”, nagu on määratlenud A. Dürer). Renessanss suutis ruumi täielikult ratsionaliseerida. Just sel perioodil asendus suletud kosmose mõiste lõpmatuse mõistega, mis eksisteeris mitte ainult jumaliku prototüübina, vaid ka empiiriliselt loomuliku reaalsusena. Universumi kuvand on deteologiseeritud. Keskaegse kultuuri teotsentriline aeg asendub kolmemõõtmelise ruumiga neljanda dimensiooniga – ajaga. See on ühelt poolt seotud reaalsusesse objektiivse suhtumise kujunemisega indiviidis; teisalt “mina” sfääri ja subjektiivse printsiibi laienemisega kunstis. Kirjandusteostes seostatakse ruumitunnuseid järjekindlalt jutustaja või tegelase vaatepunktiga (vrd vahetu perspektiiviga pildimaalis) ning kirjanduses suureneb järk-järgult viimase positsiooni tähtsus. Tekkimas on teatud kõnevahendite süsteem, mis peegeldab nii tegelase staatilist kui dünaamilist vaatenurka.

20. sajandil suhteliselt stabiilne subjekti-ruumiline mõiste asendub ebastabiilse omaga (vt nt ruumi impressionistlik voolavus ajas). Julget katsetamist ajaga täiendab sama julge katsetamine ruumiga. Seega vastavad “ühe päeva” romaanid sageli “suletud ruumi” romaanidele. Tekst võib üheaegselt kombineerida linnulennult ruumivaadet ja lookuse kujutist konkreetsest positsioonist. Ajaplaanide koosmõju on kombineeritud sihiliku ruumilise määramatusega. Sageli pöörduvad kirjanikud ruumi deformatsiooni poole, mis väljendub kõnevahendite eripäras. Näiteks K. Simoni romaanis “Flandria teed” seostatakse täpsete ajaliste ja ruumiliste tunnuste kõrvaldamist verbi isikuvormidest loobumisega ja nende asendamisega oleviku osavormidega. Narratiivi struktuuri keerukus määrab ruumiliste vaatepunktide paljususe ühes teoses ja nende koosmõju (vt nt M. Bulgakovi, Yu. Dombrovski jt teoseid).

Samas kirjanduses 20. sajandil. suureneb huvi mütopoeetiliste kujundite ja aegruumi mütopoeetilise mudeli vastu (vt nt A. Bloki luulet, A. Bely luulet ja proosat, V. Hlebnikovi teoseid). Seega on muutused aegruumi mõistes teaduses ja inimese maailmapildis lahutamatult seotud aegruumi kontiinumi olemusega kirjandusteostes ning aega ja ruumi kehastavate kujundite tüüpidega. Ruumi taastootmist tekstis määrab ka kirjanduslik liikumine, millesse autor kuulub: näiteks naturalismile, mis püüab luua muljet ehedast tegevusest, on iseloomulik erinevate paikkondade detailsed kirjeldused: tänavad, väljakud, majad, elamud, territooriumid, elumajad, territooriumid. jne.

Peatugem nüüd kirjandusteksti ruumisuhete kirjeldamise metoodikal.

Kunstiteose ruumiliste suhete analüüs eeldab:

2) nende positsioonide olemuse tuvastamine (dünaamiline - staatiline; ülalt-alt, linnulennult jne) seoses ajavaatepunktiga;

3) teose põhiliste ruumitunnuste määramine (tegevuse asukoht ja selle muutused, tegelase liikumine, ruumitüüp jne);

4) teose põhiliste ruumikujutiste arvestamine;

5) kõne tunnused tähendab ruumisuhete väljendamist. Viimane vastab loomulikult kõikidele eespool nimetatud analüüsi erinevatele etappidele ja on aluseks.

Vaatleme võimalusi ruumiliste suhete väljendamiseks I.A loos. Bunin "Lihtne hingamine"

Selle teksti ajaline korraldus on uurijaid korduvalt köitnud. Olles kirjeldanud erinevusi "dispositsiooni" ja "koostise" vahel, L.S. Võgotski märkis: „...Sündmused on seotud ja seotud nii, et nad kaotavad oma igapäevase koorma ja läbipaistmatud räpased; nad on üksteisega meloodiliselt seotud ning oma ülesehitustes, resolutsioonides ja üleminekutes justkui harutavad lahti neid siduvaid niite; nad vabanevad nendest tavalistest seostest, milles nad on meile elus ja elumuljes antud; ta loobub tegelikkusest...” Teksti keeruline ajaline korraldus vastab selle ruumilisele korraldusele.

Narratiivi struktuuris eristatakse kolme peamist ruumilist vaatepunkti (jutustaja, Olja Meštšerskaja ja klassidaam). Nende väljendusvahenditeks on ruumiliste reaalsuste nominatsioonid, eessõna-käändevormid: kohaliku tähendusega, kohamäärsõnad, ruumis liikumise tähendusega verbid, konkreetses olukorras lokaliseeritud mitteprotseduurilise värviatribuudi tähendusega verbid. (Edasi, kloostri ja kindluse vahel muutub pilvine taevanõlv valgeks ja kevadine väli halliks); lõpuks komponentide järjekord koostatud seerias, mis peegeldab optilise vaatenurga suunda: Ta[Olya] ta vaatas noort kuningat, keda oli kujutatud täiskõrguses keset sädelevat saali, ülemuse ühtlast lahkuminekut piimjas, korralikult kortsutatud juustes ja vaikis ootusärevalt.

Kõik kolm vaatenurka tekstis on lähendatud üksteisele lekseemide kordamisega külm, värske ja nende derivaadid. Nende korrelatsioon loob oksümoroonilise pildi elust ja surmast. Erinevate vaatenurkade koosmõju määrab ära teksti kunstilise ruumi heterogeensuse.

Heterogeensete ajaperioodide vaheldumine peegeldub muutustes ruumilistes omadustes ja muutustes tegevuspiirkondades; surnuaed- gümnaasiumi aed - katedraali tänav- bossi kabinet - jaam - aed - klaasveranda - Katedraali tänav -(maailm) - kalmistu - gümnaasiumi aed. Nagu näeme, leidub paljudes ruumikarakteristikutes kordusi, mille rütmiline lähenemine korraldab rõngakompositsiooni elementide poolt iseloomustatud teose alguse ja lõpu. Samas astuvad selle sarja liikmed vastandustesse: esiteks vastandatakse “avatud ruum - suletud ruum”, vrd näiteks: avar maakonnakalmistu - bossi kabinet või klaasveranda. Omavahel vastanduvad ka tekstis korduvad ruumipildid: ühelt poolt haud, sellel rist, surnuaed, surma (surma) motiivi arendav, teiselt poolt kevadtuul, kujutis traditsiooniliselt seotud tahte, elu, avatud ruumi motiividega. Bunin kasutab kitsenevate ja laienevate ruumide võrdlemise tehnikat. Traagilised sündmused kangelanna elus on seotud teda ümbritseva ruumi kahanemisega; vaata näiteks: ...kasakate ohvitser, inetu ja plebei välimusega... tulistas teda jaama perroonil, suure rahvahulga keskel... Tekstis domineerivad jutu läbivad kujundid - tuule ja kerge hingamise kujundid - seostuvad avarduva (finaalis lõpmatuseni) ruumiga: Nüüd on see kerge hingus taas hajunud maailma, sellesse pilvisesse maailma, sellesse külma kevadtuule. Seega kinnitab “Easy Breathingi” ruumilise korralduse käsitlemine L.S. Võgotski loo ideoloogilise ja esteetilise sisu originaalsusest, mis kajastub selle konstruktsioonis.

Seega on ruumiliste iseärasuste ja kunstilise ruumi arvestamine teksti filoloogilise analüüsi oluline osa.

Küsimused ja ülesanded

1. Lugege I. A. Bunini lugu "Tuttaval tänaval".

2. Tuvastage narratiivi struktuuris juhtiv ruumiline vaatepunkt.

3. Määrake teksti peamised ruumilised omadused. Kuidas suhestuvad selles esiletoodud tegevuskohad teksti kahe peamise ajaplaaniga (minevik ja olevik)?

4. Millist rolli mängivad loo teksti organiseerimisel selle intertekstuaalsed seosed – korduvad tsitaadid Ya. P. Polonsky luuletusest? Millised ruumipildid paistavad Polonsky luuletuses ja loo tekstis esile?

5. Märkige kõnevahendid, mis väljendavad tekstis ruumisuhteid. Mis teeb need ainulaadseks?

6. Määrake vaadeldava teksti kunstilise ruumi tüüp ja näidake selle dünaamikat.

7. Kas nõustute M. M. Bahtini arvamusega, et "igasugune tähendussfääri sisenemine toimub ainult kronotoopide väravate kaudu"? Milliseid kronotoope saate Bunini loos märkida? Näidake kronotoobi süžeed kujundavat rolli.

Draama kunstiline ruum: A. Vampilov “Eelmine suvi Tšulimskis”

Draama kunstilist ruumi iseloomustab eriline keerukus. Draamateksti ruum peab tingimata arvestama lavaruumi ja määrama selle võimaliku organiseerimise vormid. Under lavaruum Mõiste all mõistetakse "ruumi, mida avalikkus konkreetselt tajub laval... või igasuguse stsenograafia stseenide fragmentidel".

Seega korreleerib dramaturgiline tekst alati selles esitatava sündmuste süsteemi teatri tingimustega ja tegevusvõimalusi laval kehastada selle loomupäraste piiridega. "Ruumi tasandil... mõistate teksti ja esituse vahelist liigendust." Lavaruumi vormid määravad kindlaks autori lavasuunad ja vihjes sisalduvad ajalis-ruumilised omadused: tegelased. Lisaks annab draamatekst alati viiteid lavavälisele ruumile, mida teatri tingimused ei piira. See, mida draamas ei näidata, mängib selle tõlgendamisel siiski olulist rolli. Seega on lavaväline ruum „mõnikord vabalt kasutatud teatud tüüpi puudumiseks... eitada seda, mis „on”... Piltlikult lavaväline ruum” (rõhutab Sh. Levi. – N.N.) võib kujutada lava musta aura või erilise tühjuse tüübina, mis hõljub lava kohal, muutudes kohati millekski polsterdava materjali taoliseks reaalsuse kui sellise ja teatrisisese reaalsuse vahele...” Draamas lõpuks selle spetsiifika tõttu. Kirjanduse tüübi puhul on eriline roll maailma ruumipildi sümboolsel aspektil.

Pöördugem A. Vampilovi näidendi “Eelmine suvi Tšulimskis” (1972) juurde, mida iseloomustab keeruline žanri süntees: selles on kombineeritud komöödia, “moraalse draama”, mõistujutu ja tragöödia elemente. Draamat “Eelmine suvi Tšulimskis” iseloomustab stseeni ühtsus. Seda määratleb esimene (“seade”) märkus, mis avab näidendi ja on üksikasjalik kirjeldav tekst:

Suvehommik taiga piirkonnakeskuses. Vana puitmaja kõrge karniisiga, veranda ja poolkorrusel. Maja taga kõrgub üksildane kask, kaugemal on näha küngas, alt kaetud kuusega, ülevalt mänd ja lehis. Maja verandale avanevad kolm akent ja uks, millele on löödud silt “Teemaja”... Karniisidel, aknaraamidel, aknaluugidel, väravatel on kõikjal ažuursed nikerdused. Poolpolsterdatud, räbal, vanusest must, see nikerdus annab majale endiselt elegantse välimuse...

Juba märkuse esimeses osas, nagu näeme, moodustuvad teksti kui terviku jaoks olulised läbivad semantilised opositsioonid: “vana - uus”, “ilu - häving”. See opositsioon jätkub märkuse järgmises osas, mille maht juba näitab selle erilist tähtsust draama tõlgendamisel:

Maja ees on puidust kõnnitee ja sama vana kui maja (selle piirdeaed on ka nikerdustega kaunistatud), eesaed äärtes sõstrapõõsastega, keskel muru ja lilled.

Lihtsad valged ja roosad õied kasvavad otse rohus, hõredalt ja suvaliselt nagu metsas... Ühel pool on kaks lauda aiast välja löödud, sõstrapõõsad maha murtud, muru ja lilled mõlkis. ..

Maja kirjelduses rõhutatakse taas ilu ja lagunemise märke, domineerivad hävingu märgid. Lavarežis – autoripositsiooni ainsaks otseseks väljenduseks draamas – on esile tõstetud kõnevahendid, mis mitte ainult ei tähista laval taasloodud ruumi reaalsusi, vaid näitavad kujundlikus kasutuses ka näidendi tegelasi, kes pole seda teinud. ometi ilmus lavale, nende elujooni, suhteid (lihtsad lilled, kasvavad korratult; kortsulised lilled ja rohi). Märkus peegeldab konkreetse vaatleja ruumilist vaatenurka, samas on see konstrueeritud nii, nagu üritaks autor oma mälus taaselustada pilte minevikust.

Lavasuunad määravad lavaruumi iseloomu, mis koosneb majaesisest platvormist, verandast (teetuba), poolkorruse ees olevast väikesest rõdust, sinna viivast trepist ja eesaiast. Mainitakse ka kõrgeid väravaid, vt ühte järgmistest märkustest: Polt põriseb, värav avaneb ja ilmub Pomigalov, Valentina isa... Läbi lahtise värava paistab osa õuest, varikatus, varikatusealune puuhunnik, piirdeaed ja värav aeda... Esiletõstetud detailid võimaldavad organiseerida lavalist tegevust ja esile tuua mitmeid olulisi ruumikujundeid, mis on selgelt aksioloogilise (hinnangulise) iseloomuga. Sellised on näiteks trepist üles-alla liikumine poolkorrusele, Valentina maja suletud värav, mis eraldab välismaailmast, vana maja aken, mis on muudetud puhveti vitriiniks, purunenud esiku aia tara. Kahjuks ei arvesta lavastajad ja teatrikujundajad alati autori lavasuundade avanevaid rikkalikke võimalusi. “Tšulimski stsenograafiline ilme on reeglina üksluine... Stsenograafilised kunstnikud... on paljastanud tendentsi mitte ainult maastikku lihtsustada, vaid eraldada eesaed majast poolkorrusega. "Vahepeal osutub see "ebaoluline" detail, maja korrastamatus ja korrastumatus ühtäkki üheks nendest veealustest karidest, mis ei lase meil jõuda lähemale näidendi sümboolikale, selle sügavamale lavalisele kehastusele."

Draama ruum on nii avatud kui suletud. Ühelt poolt on näidendi tekstis korduvalt mainitud taigat ja linna, mis jääb nimetuks, teisalt piirdub draama tegevus vaid ühe “lookusega” - vana maja eesaiaga, alates aastast. millest kaks teed lahkuvad sümboolsete nimedega küladesse - Kaotus ja võtmed. Risttee ruumipilt toob teksti sisse kangelaste ees seisva valikumotiivi. See iidse „tee otsimise“ väärtussituatsiooni tüübiga seostatav motiiv väljendub kõige selgemini teise vaatuse esimese vaatuse lõpufenomenis, samas kui ohu ja „langemise“ teema seostub teega. mis viib Poteryaikhasse ja kangelane (Šamanov) on ristteel" teeb tee valimisel vea.

Maja kujutis (ristteel) on traditsioonilise sümboolikaga. Slaavi rahvakultuuris on maja alati välise ("võõra") maailma vastandlik ning on elamiskõlbliku ja korrastatud ruumi stabiilne sümbol, mis on kaose eest kaitstud. Maja kehastab vaimse harmoonia ideed ja vajab kaitset. Tema ümber tehtavad toimingud on enamasti kaitsva iseloomuga, just sellega seoses võib kõne alla tulla draama peategelase Valentina tegevus, kes vaatamata ümbritsevate arusaamatustele pidevalt aeda remontib ja nagu lavajuhistes märgitud, kehtestab värav. Näitekirjaniku valik selle konkreetse verbi kohta on soovituslik: tüvi kordus tekstis okei aktualiseerib vene keelelise maailmapildi jaoks selliseid olulisi tähendusi nagu "harmoonia" ja "maailma kord".

Maja kujund väljendab lavastuses teisigi stabiilseid sümboolseid tähendusi. See on maailma mikromudel ja aiaga ümbritsetud aed sümboliseerib maailmakultuuris universumi naiselikku printsiipi. Lõpuks tekitab maja kõige rikkalikumad assotsiatsioonid inimesega, mitte ainult tema kehaga, vaid ka tema kehaga. tema hing koos oma siseeluga kogu selle keerukuses.

Vana maja pilt, nagu näeme, paljastab provintsielust pealtnäha igapäevase draama mütopoeetilise allteksti.

Lisaks on sellel ruumipildil ka ajaline mõõde: see ühendab minevikku ja olevikku ning kehastab aegade sidet, mida enamik tegelasi enam ei tunneta ja toetab vaid Valentina. “Vana maja on tumm tunnistaja elu pöördumatutele protsessidele, lahkumise paratamatusest, vigadekoorma kuhjumisest ja siin elavate inimeste tuludest. Ta on igavene. Nad on põgusad."

Samas on vana ažuursete nikerdustega maja vaid “punkt” draamas taasloodud ruumis. See on osa Tšulimskist, mis ühelt poolt vastandub taigale (avatud kosmosele), teisalt nimetule linnale, millega on seotud osa draama tegelasi. “...Une Tšulimsk, milles tööpäev algab vastastikusel kokkuleppel, vana hea küla, kuhu saab jätta lukustamata kassa... proosaline ja ebausutav maailm, kus eksisteerib tõeline revolver mitte vähem tõeliste kanade ja metsikuga. kuldid - see Tšulimsk elab erilisel viisil kirgi, ennekõike armastus ja armukadedus. Aeg tundus külas olevat peatunud. Lavastuse sotsiaalse ruumi määravad esiteks telefonivestlused nähtamatute autoriteetidega (telefon toimib vahendajana erinevate maailmade vahel) ja teiseks individuaalsed viited linnale ja struktuuridele, mille jaoks on kõige olulisemad “dokumendid”, vt. .:

E R E M E V. Ma töötasin nelikümmend aastat...

Dergatšov. Dokumente pole ja vestlust pole... Teie pension on sealt (näitas näpuga taeva poole) tähtaeg, aga siin, vend, ära oota. See ei katke sinu jaoks siin.

Lavaväline ruum Vampilovi draamas on seega nimetu linn, kust Shamanov ja Paška tulid, ning suurem osa Tšulimskist, samas kui piirkondliku keskuse tegelikkust ja "loci" tutvustatakse "ühesuunalistes" telefonivestlustes. Üldiselt on draama sotsiaalne ruum üsna konventsionaalne, lavastuses taasloodud maailmast eraldiseisev.

Ainus tegelane lavastuses, kes on väliselt otseselt sotsiaalse printsiibiga seotud, on “seitsmes sekretär” Mechetkin. See on draama koomiline kangelane. Tema "tähenduslik" perekonnanimi on juba indikatiivne, mis on selgelt saastunud (võib-olla ulatub see verbi kombinatsiooni tormas ringi sõnaga põrkmehhanism). Koomilise efekti loovad ka autori kangelast iseloomustavad repliigid: Ta käitub kummaliselt pingeliselt, eeldades selgelt autoriteetset rangust ja suunavat muret; Märkamata naeruvääristamist, paisub ta üles. Teiste tegelaste kõneomaduste taustal torkavad silma just Metšetkini märkused oma eredate karakteroloogiliste vahenditega: klišeede rohkus, “sildi”sõnad, “klerikalismi” elemendid; võrdlema: Sulle tulevad juba signaalid; See seisab, teate, teel, takistades ratsionaalset liikumist; Küsimus on üsna kahe otsaga; Küsimus taandub isiklikule initsiatiivile.

Näitekirjanik kasutab ainult Mechetkini kõne iseloomustamiseks keelemaski vastuvõtt: kangelase kõnele on omistatud omadused, mis "ühel või teisel määral eraldavad teda ülejäänud tegelastest ja kuuluvad talle kui millekski püsivaks ja hädavajalikuks, mis saadab teda mis tahes tema tegevuses või žestis". Metšetkin eraldatakse sellega näidendi teistest tegelastest: Tšulimski maailmas, vana maja ümbritsevas ruumis. Koos nikerdatud, ta on võõras, loll, loll, neetud(teiste kangelaste hinnangul, kes kohtlevad teda naeruvääristavalt).

Vana maja ristteel on draama keskne kujund, kuid selle tegelasi ühendab perekondlike sidemete katkemise, üksinduse ja tõelise kodu kaotuse motiiv. Seda motiivi arendatakse järjekindlalt tegelaste märkustes: Šamanov "lahkus oma naisest", Valentina õde "unustas oma isa". Paška ei leia Tšulimskis kodu (Aga nad ütlevad, et kodus on parem... Ei vasta...), Kaškina on üksildane, "debiilikul" Metšetkinil pole perekonda, Ilja on ainsana taigasse jäänud.

Tegelaste märkustes ilmub Chulimsk järk-järgult tühjendamine ruum: noorus jättis ta maha, jälle taigasse, kus "hirvi pole, metsaline... on vähemaks jäänud," lahkub vana Evenk Eremejev. Päriskodu kaotanud kangelasi ühendab ajutiselt “renoveeritud” teemaja - draama põhipaik, juhuslike kohtumiste koht, tegelaste äkiline äratundmine ja igapäevane suhtlus. Lavastuses taasloodud traagilised olukorrad on ühendatud igapäevaste stseenidega, milles korduvad regulaarselt tellitud roogade ja jookide nimed. “Inimesed söövad lõunat, lihtsalt lõunatavad ja sel ajal kujuneb nende õnn ja elu puruneb...” Tšehhovit jälgides avab Vampilov igapäevaelu voolus eksistentsi põhialused. Pole juhus, et draama tekstis pole peaaegu üldse ajaloolise aja leksikaalseid signaale ja enamiku tegelaste kõnes puuduvad peaaegu eredad karakteroloogilised tunnused (nende märkustes kasutatakse ainult üksikuid kõnekeele sõnu ja siberi regionalismi mida, aga mitte keegi). Lavastuse tegelaste tegelaste paljastamiseks on olulised ruumilised omadused, ennekõike nende ruumis liikumise viis - liikumine "otse läbi eesaia" või aiast mööda minnes.

Teine, mitte vähem oluline tegelaste ruumiline omadus on staatiline või dünaamiline. See avaldub kahes peamises aspektis: seose stabiilsusena Tšulimski "punkti" ruumiga ja konkreetse kangelase aktiivsuse / passiivsusena. Nii rõhutatakse autori esimeses vaatuses Šamanovit tutvustavas märkuses tema apaatsust, "teesklematut hooletust ja hajameelsust", kasutades samas võtmesõna esimese vaatuse nähtuste kohta, milles kangelane tegutseb, uni: Ta, justkui järsku magama jäädes, langetab pea.Šamanovi enda märkustes esimeses vaatuses korratakse kõneseadmeid sememidega “ükskõiksus” ja “rahu”. "Uni", millesse kangelane sukeldub, osutub hinge "uneks", mis on sünonüümiks tegelase sisemisele "pimedusele". Teises vaatuses asendatakse need kõnevahendid vastandlikku tähendust väljendavate leksikaalsete üksustega. Seega rõhutatakse Šamanovi ilmumist tähistavas märkuses juba dünaamikat, mis on kontrastiks tema varasema "apaatia" seisundiga: Ta kõnnib kiiresti, peaaegu kiiresti. Jookseb verandale.

Üleminek staatiliselt dünaamiliselt on märk kangelase taassünnist. Mis puudutab tegelaste seotust Tšulimski ruumiga, siis selle stabiilsus on iseloomulik ainult Anna Khoroshikhile ja Valentinale, kes "pole kunagi isegi linnas käinud". Just naistegelased tegutsevad draamas “oma” ruumi (nii välise kui sisemise) valvurina: Anna tegeleb teemaja renoveerimisega ja püüab päästa oma kodu (perekonda), Valentina “parandab” piirdeaeda.

Tegelaste iseloomuomadused määrab nende suhe draama võtmekujundisse - katkise väravaga eesaeda: enamik tegelasi kõnnib “otse”, “ees”, linnamees Šamanov käib eesaias ringi, ainult vana Evenk Eremejev, kes on seotud taiga lagendikuga, püüab aidata seda parandada. Selles kontekstis omandavad Valentina korduvad teod sümboolse tähenduse: ta taastab hävitatu, loob side aegade vahel ja püüab ületada lahknevust. Tema dialoog Šamanoviga on soovituslik:

Šamanov. ...Nii et ma tahan ikkagi sinult küsida... Miks sa seda teed?

VALENTIIN (mitte kohe). Kas sa räägid eesaiast?.. Miks ma seda parandan?

Šamanov. Milleks?

VALENTIIN. Aga... Kas pole selge?

Šamanov raputab pead: pole selge...

V a l e n t i n a ( naljakas). No siis ma seletan sulle... Ma parandan eesaeda nii, et see oleks terve.

Šamanov (naeratas). Jah? Aga mulle tundub, et sa parandad eesaeda nii, et see läheb katki.

VALENTIIN (muutub tõsiseks). Ma parandan selle nii, et see on terve.

„Draamakeele üldise ja püsiva tunnusena tuleb ära tunda... sümboolika, kahetasandiline(esile tõstnud B.A. Larin. - N.N.), kõnede kahekordne tähendus. Draamas on alati läbivad teemad - ideed, meeleolud, ettepanekud, mida tajutakse lisaks kõnede peamisele, otsesele tähendusele."

Selline "kahemõõtmelisus" on ülaltoodud dialoogile omane. Ühest küljest on Valentina sõnad suunatud Šamanovile ja omadussõnale terve esineb neis oma otseses tähenduses, teisalt on need adresseeritud vaatajale (lugejale) ja omandavad kogu teose kontekstis “kahekordse tähenduse”. Sõna terve sel juhul iseloomustab seda juba semantiline hajuvus ja samas realiseerub mitu olemuslikku tähendust: „selline, millest midagi ei lahutata, ei eraldata”; "hävimata", "terve", "ühtne", "säilitatud", lõpuks "tervislik". Terviklikkus vastandub hävingule, inimlike sidemete lagunemisele, lahknemisele ja “korratusele” (meenutagem draama esimest märkust) ning seostatakse sisemise tervise ja headusega. Iseloomulik on, et näidendi algpealkirjaks olnud kangelanna nimel Valentina on etümoloogiline tähendus "terve, tugev". Samas tekitab Valentina tegevus draama teistes tegelastes arusaamatust, nende hinnangute sarnasus rõhutab kangelanna traagilist üksindust teda ümbritsevas ruumis. Tema pilt tekitab assotsiatsioone üksiku kase kujutisega draama esimestes lavasuundades - vene folklooris traditsioonilise tüdruku sümboliga.

Näidendi tekst on üles ehitatud nii, et see nõuab pidevat viitamist seda avavale “ruumilisele” lavasuunale, mis draama abi(teenindus)elemendist muutub teksti konstruktiivseks elemendiks: kujundid lavasuundadest ja tegelaste kujundite süsteem moodustavad ilmse paralleelsuse ja osutuvad üksteisest sõltuvaks. Seega, nagu juba mainitud, on kase kujutis korrelatsioonis Valentina kujutisega ja “purustatud” rohu kujutis on seotud tema kujutisega (nagu ka Anna, Dergatšovi, Eremejevi kujutistega).

Maailm, milles draama kangelased elavad, on selgelt ebaharmooniline. Eelkõige väljendub see näidendi dialoogide organiseerituses, mida iseloomustavad koopiate sage "ebajärjekindlus", semantilise ja struktuurilise sidususe rikkumised dialoogilistes ühtsustes. Draama tegelased kas ei kuule üksteist või ei mõista alati neile suunatud märkuse tähendust. Tegelaste lahknevus väljendub ka mitmete dialoogide muutumises monoloogideks (vt nt Kaškina monoloogi esimeses vaatuses).

Draama tekstis domineerivad tegelaste konfliktseid suhteid kajastavad dialoogid (dialoogid-vaidlused, tülid, nääklemised jm) ja direktiivse iseloomuga dialoogid (nagu näiteks Valentina dialoog isaga).

Kujutatud maailma disharmoonia avaldub ka sellele iseloomulike helide nimetustes. Autori lavajuhised salvestavad järjekindlalt lavaruumi täitvaid helisid. Helid on reeglina teravad, ärritavad, “ebaloomulikud”: esimeses vaatuses skandaalne müra asendatakse auto piduri müra, teises - domineerivad rauasae kriginat, haamri klõbinat, mootorratta mõranemist, diiselmootori praginat.“Müra” vastandub näidendi ainsale meloodiale - Der-gachevi laulule, mis on draama üks juhtmotiive, kuid jääb pooleli.

Esimeses vaatuses kõlab Dergatšovi hääl kolmel korral: laulu “See oli ammu, viisteist aastat tagasi...” korduv algus katkestab Šamanovi ja Kaškina dialoogi ning on samas sellesse kaasatud kui üks tema ridadest. See “koopia” moodustab ühelt poolt stseeni ajalise refrääni ja viitab kangelase minevikule, teisalt on see omamoodi vastuseks Kaškina küsimustele ja kommentaaridele ning asendab Šamanovi märkusi. kolmapäev:

Kaškina. Ainult ühest asjast ma aru ei saa: kuidas sa sellise eluni jõudsid... Ma selgitaksin lõpuks.

Šamanov kehitas õlgu.

"See oli kaua aega tagasi,

Umbes viisteist aastat tagasi..."

Teises vaatuses avab see laul iga stseeni tegevuse, raamides selle. Niisiis kõlab see teise vaatuse („Öö”) alguses neli korda, samal ajal kui selle tekst muutub järjest lühemaks. Selles teos korreleerub laul juba Valentina saatusega: kangelannaga juhtunule eelneb rahvaballaadi traagiline olukord. Ühtlasi avardab leitmotiivlaul lavaruumi, süvendab draama kui terviku ajalist perspektiivi ja peegeldab Dergatšovi enda mälestusi ning selle lünklikkus korreleerub näidendi avatud lõpuga.

Nii vastanduvad draamaruumis dissonantsed helid ja traagilise loomuga laulu helid ning võidab esimene. Nende taustal on eriti ilmekad haruldased “vaikustsoonid”. Vaikus, vastandina “skandaalsele mürale” ja mürale, kehtestatakse alles finaalis. Iseloomulik on, et draama lõpustseenis sõnad vaikus Ja vaikus(nagu ka samatüvelisi sõnu) korratakse lavasuundades viis korda, koos sõnaga vaikus dramaturgi poolt teksti tugevasse positsiooni asetatud – selle viimane lõik. Vaikus, millesse kangelased esmalt sukelduvad, on märk nende sisemisest keskendumisest, soovist end ja teisi pealt vaadata ning kuulata ning saadab kangelanna tegevust ja draama lõppu.

Vampilovi uusim näidend kannab nime "Eelmine suvi Tšulimskis". Selline pealkiri, mille peale, nagu juba märgitud, dramaturg kohe ei elanud, viitab tagasivaatele ja toob esile sündmuste vaatleja või osaleja vaatenurga! sellele, mis kunagi Tšulimskis juhtus. Loovuse uurija Vampilovi vastus küsimusele: "Mis juhtus Tšulimskis?" on soovituslik. - "Eelmisel suvel juhtus Tšulimskis ime."

Tšulimskis juhtunud “ime” on kangelase hinge ärkamine, Šamanovi taipamine. Sellele aitasid kaasa tema kogetud “õudus” (Pashka võte) ja armastus Valentina vastu, kelle “langemine” toimib omamoodi lepitusohvrina ja määrab samal ajal kangelase traagilise süü.

Vampilovi draama ruumilis-ajalist korraldust iseloomustab läve kronotoop, “selle olulisim täiendus on kriisi ja elu pöördepunkti kronotoop”, lavastuse aeg on langemise ja uuenemise otsustavad hetked. Sisemise kriisiga seostatakse ka teisi draama tegelasi, eriti Valentinat, kes teevad otsuseid, mis määravad inimese elu.

Kui Šamanovi kujutise areng peegeldub valdavalt kõnevahendite kontrastis draama põhilistes kompositsiooniosas, siis Valentina tegelaskuju areng avaldub seoses selle kujutise ruumilise dominandiga - kangelanna tegevusega, mis on seotud “ püstitama” väravat. Teises vaatuses proovib Vadentina esimest korda käituda nagu kõik teised: läheb otse läbi! läbi eesaia - samal ajal kasutatakse tema koopiate konstrueerimiseks tehnikat, mida võib nimetada "semantilise kaja" tehnikaks. Valentin kordab esiteks Šamanovi koopiat (I vaatusest): Raisatud töö...; teiseks, tema järgnevates avaldustes nad "tihendavad", selgitavad tähendusi, mida kangelase märkused esimeses vaatuses varem regulaarselt väljendasid: vahet pole; väsinud sellest."Otsene" liikumine, ajutine üleminek Šamanovi positsioonile, viib katastroofini. Finaalis, pärast Valentina kogetud tragöödiat, näeme taas naasmist selle pildi domineeriva iseloomu juurde: Range, rahulik, läheb ta verandale. Järsku ta peatus. Ta pööras pea eesaia poole. Aeglaselt, kuid otsustavalt laskub ta eesaeda. Ta läheneb aiale, tugevdab laudu... Kohandab väravat... Vaikus. Valentina ja Eremejev taastavad eesaeda.

Lavastus lõpeb uuenemise, kaose ja hävingu ületamise motiividega. "...Finaalis ühendab Vampilov noore Valentina ja vanamehe Eremejevi – igaviku, elu alguse ja lõpu harmoonia, ilma loomuliku puhtuse ja usuta valguseta mõeldamatu." Lõpule eelneb Metšetkini näiliselt motiveerimata lugu vana maja ajaloost, vt:

Mechetkin (pöördudes kas Šamanovi või Kaškina poole). Just selle maja... ehitas kaupmees Tšernõhh. Ja muide, see kaupmees oli nõiutud (närib) nad nõidusid, et ta elab seni, kuni ta selle maja valmis saab... Kui ta maja valmis sai, hakkas ta seda uuesti üles ehitama. Ja ma olen terve oma elu uuesti üles ehitanud...

See lugu toob lugeja (vaataja) tagasi draama otsast lõpuni ruumilise pildi juurde. Mechetkini laiendatud märkuses uuendatakse kujundlikku paralleeli "elu on ümberehitatud maja", mis, võttes arvesse näidendi võtmeruumipildile omaseid sümboolseid tähendusi. maja, võib tõlgendada kui "elu uuendamist", "elu on pidev hingetöö", lõpuks kui "elu on maailma ja iseenda rekonstrueerimine selles".

On iseloomulik, et sõnad remont, remont korratakse regulaarselt esimeses vaatuses, kaovad teises: fookuses on juba tegelaste hingede “rekonstrueerimine”. Huvitav on see, et just “näriv” Mechetkin jutustab vana maja loo: koomilise kangelase edevus rõhutab tähendamissõna üldist tähendust.

Draama lõpus muutub enamiku tegelaste ruum: Paška valmistub Tšulimskist lahkuma, vanamees Eremejev lahkub taigasse, kuid Dergatšov avab talle oma maja (Teie jaoks on alati ruumi)Šamanovi ruum laieneb, ta otsustab minna linna ja kohtuistungil sõna võtta. Valentina võib küll Mechetkini maja oodata, kuid tema tegevus jääb muutumatuks. Vampilovi draama on üles ehitatud näidendina, milles tegelaste siseruum muutub, kuid välisruum säilitab oma stabiilsuse.

"Kunstniku ülesanne," märkis näitekirjanik, "on inimesi mehhaanilisusest välja lüüa." See probleem on lahendatud näidendis “Eelmine suvi Tšulimskis”, mida lugedes ei tajuta enam igapäevasena ja mis ilmub filosoofilise draamana. Seda soodustab suuresti näidendi ruumikujundite süsteem.

Küsimused ja ülesanded

1. Lugege L. Petruševskaja näidendit “Kolm tüdrukut sinises”.

2. Selgitage välja draama peamised ruumikujundid ja määrake nende seosed tekstis.

3. Märkige ära keelelised vahendid, mis väljendavad näidendi tekstis ruumisuhteid. Millised neist vahenditest on teie seisukohalt eriti olulised L. Petruševskaja draama kunstilise ruumi loomisel?

4. Määrake majakujundi roll draama kujundlikus süsteemis. Milliseid tähendusi see väljendab? Milline on selle pildi dünaamika?

5. Andke draamaruumi üldine kirjeldus. Kuidas on selle näidendi tekstis ruumi modelleeritud?

Märkused:

Rõhud tsitaatides, mis ilmuvad hiljem, kuuluvad õpiku autorile,

Bahtin M.M. Keel ilukirjanduses // Kogumik. tsit.: 7 köites - M., 1997. - T. 5. - P.306.

"Samas tuleb silmas pidada, et just ajalis-ruumiliste omaduste osas võib leida suurimaid analoogiaid kirjanduse ja teiste ... kunstiliikide vahel" (Uspensky B.A. Kompositsiooni poeetika. - M., 1970. - lk 139).

Foucault M. Sõnad ja asjad: humanitaarteaduste arheoloogia. - M., 1977. - Lk 139.

Potebnya A.A. Esteetika ja poeetika. - M., 1976. - Lk 289.

Florensky P.A. Ruumilisuse ja aja analüüs kunsti- ja visuaalsetes töödes. - M., 1993. - Lk 230.

"Näiteks sisse fantastilised teosed pildi kronoloogiline aspekt võib olla täiesti ükskõikne või tegevus toimub tulevikus" (Sierotwieriski S. Slownik terminow literackich. - Wroclaw, 1966. - S. 55).

Todorov Ts. Poeetika // Strukturalism “poolt” ja “vastu”. - M, 1975. - Lk 66.

Tekstimoodustuse ja kirjandusliku teksti probleemid. Peterburi, 1999. - lk 204-205.

Bahtin M.M. Verbaalse loovuse esteetika. - M., 1979. - Lk 204-205.

Chernukhina I.Ya. Kunstilise proosateksti organiseerimise elemendid. - Voronež, 1984. - Lk 44.

Toporov V.K. Ruum ja tekst // Tekst: semantika ja struktuur. - M., 1983. - S. 234, 239.

Vaata näiteks iidse ukse kujutise tõlgendust: "Uks tähendas seda "horisonti", seda "vahel", mis vaatas valguse ja pimeduse vastandsuunas ning väljendas piltlikult "piiri" punkti." (Freidenberg O.M. Antiikaja müüt ja kirjandus. - M., 1978. - lk 563). Läve kujutisel on ka piiri semantika. Trepp on mütopoeetilises traditsioonis kujund, mis kehastab seost “üla” ja “põhja” vahel, kirjanduses peegeldab see inimese sisemist arengut, tema liikumist tõe poole või sellest kõrvalekaldumist ning ühendab välis- ja siseruumi. Sild on kujundlik paralleel ühendava vahendiga, viis erinevate maailmade, printsiipide, ruumide ühendamiseks.

A. Vampilov loobus sellest tiitlist pärast M. Roštšini näidendi “Valentin ja Valentina” ilmumist ning kahetses väga draama nime muutmist.

Streltsova E. Vangistus pardijaht. - Irkutsk, 1998. - Lk 290.

Bahtin M.M. Kirjanduskriitilised artiklid. - M, 1986. - lk 280.

Streltsova E. Pardijahi vangistus. - Irkutsk, 1998. - Lk 321.

Vampilov A. Märkmikud // Lemmikud. - M, 1999. - Lk 676.

Iidsetel aegadel, kui müüt oli viis ümbritseva reaalsuse selgitamiseks ja mõistmiseks, kujunesid välja erilised ideed aja ja ruumi kohta, mis hiljem mõjutasid. märgatav mõju kirjanduse ja kunsti kohta. Maailm jagunes iidse inimese teadvuses peamiselt kaheks osaks - tavaliseks ja pühaks. Neile olid omistatud erinevad omadused: esimest peeti tavaliseks, igapäevaseks ja teist - ettearvamatult imeliseks. Kuna müütiliste kangelaste tegevus seisnes nende liikumises ühest aegruumi tüübist teise, tavalisest imelisse ja tagasi, siis nii juhtus nendega nende reisidel. uskumatuid seiklusi, sest ebatavalises maailmas võib juhtuda imesid.

G. Dore'i illustratsioon Dante A. "Jumalikule komöödiale".

G. Kalinovsky illustratsioon L. Carrolli raamatule “Alice Imedemaal”.

A. de Saint-Exupéry joonistus muinasjutule “Väike prints”.

“Oli – ei olnud; kaua aega tagasi; mõnes kuningriigis; asuda reisile; kas pikk või lühike; varsti räägitakse jutt, mitte niipea tehakse tegu; Olin seal ja jõin mõduõlut; see on muinasjutu lõpp” - proovige täita lüngad mis tahes tegelaste tegudega ja tõenäoliselt saate täieliku kirjandusteose, mille žanri määrab juba nende sõnade kasutamine ise - muinasjutt. Ilmsed ebakõlad ja uskumatud sündmused ei aja kedagi segadusse: nii peab see muinasjutus olema. Kui aga lähemalt uurida, siis selgub, et vapustavale “omavolile” kehtivad oma karmid seadused. Nagu kõik muinasjutulised imed, määravad need ruumi ja aja ebatavalised omadused, milles muinasjutt areneb. Esiteks piirab muinasjutu aeg süžeega. "Kui süžee lõpeb, lõpeb aeg," kirjutab akadeemik D. S. Likhachev. Muinasjutu jaoks osutub aja tegelik kulg ebaoluliseks. Valem "kui kaua, kui lühike" viitab sellele, et muinasjutulise aja üks peamisi omadusi on endiselt selle määramatus. Täpselt nagu muinasjutulise ruumi ebakindlus: "mine sinna, ma ei tea kuhu." Kõik sündmused, mis kangelasega juhtuvad, on venitatud mööda tema teed, otsides "seda asja, mida ma ei tea".

Muinasjutu sündmused võivad olla välja joonistuvad ("ta istus istmel kolmkümmend ja kolm aastat") või need võivad kiireneda hetkelisuseni ("viskas kamm ja kasvas tihe mets"). Tegevuse kiirenemine toimub reeglina väljaspool reaalset ruumi, fantastilises ruumis, kus kangelasel on maagilised abilised või imelised vahendid, mis aitavad tal selle fantastilise ruumiga toime tulla ja sellega ühines imeline aeg.

Erinevalt muinasjuttudest ja müütidest käsitleb uusaja ilukirjandus reeglina ajalugu ja kirjeldab teatud kindlat ajastut – minevikku või olevikku. Kuid ka siin kehtivad oma aegruumi seadused. Kirjandus valib tegelikkusest välja vaid kõige olulisema ja näitab sündmuste arengut ajas. Jutustuse eluline loogika on eepilise teose jaoks määrav, kuid sellegipoolest ei ole kirjanik kohustatud oma kangelase elu järjekindlalt ja mehaaniliselt jäädvustama, isegi sellises progressiivses žanris nagu kroonikaromaan. Teose ridade vahel võivad mööduda aastad, lugejal on võimalik autori tahtel ühe fraasi piires liikuda teise maailma otsa. Me kõik mäletame Puškini rida "Pronksratsumehest": "Sada aastat on möödas..." - kuid vaevalt pöörame tähelepanu sellele, et siin vilksatas terve sajand meie lugemise ühe hetkega. Sama aeg voolab kunstiteose kangelasel, autoril-jutuvestjal ja lugejal erinevalt. Hämmastava lihtsusega kirjutab A. S. Puškin Dubrovskis: "Möödus mitu aega ilma ühegi tähelepanuväärse juhtumita." Siin, nagu kroonikates, on aeg sündmustepõhine, seda loetakse sündmusest sündmusesse. Kui midagi süžee arendamiseks vajalikku ei juhtu, siis “lülitab” kirjanik aja välja, nii nagu käigu teinud maletaja kella. Ja mõnikord saab ta ära kasutada liivakella, pöörates sündmusi ümber ja pannes need liikuma lõpust algusesse. Romaani, loo, loo originaalsuse määrab suuresti kahe aja suhe: jutustamisaeg ja tegevusaeg. Jutustamise aeg on aeg, milles jutustaja ise elab, milles ta oma lugu juhatab; tegevusaeg on kangelaste aeg. Ja meie, lugejad, tajume seda kõike oma tegelikust, kalendrist, tänasest päevast. Vene klassikud räägivad tavaliselt sündmustest, mis juhtusid lähiminevikus. Ja mis täpselt minevikus, pole päris selge. Sellest ajalisest distantsist saab kindlalt rääkida vaid siis, kui tegemist on ajaloolise romaaniga, kus N. V. Gogol kirjutab Taras Bulbast, A. S. Puškin Pugatšovist ja Ju. N. Tõnjanov Puškinist. Kergeusklik lugeja tuvastab mõnikord autori ja jutustaja, esinedes sündmuste pealtnägijana, tunnistajana või isegi osalisena. Jutustaja on omamoodi lähtepunkt. Teda võib autorist lahutada märkimisväärne ajaline vahemaa (Puškin – Grinev); see võib asuda ka kirjeldatavast erinevatel kaugustel ja sellest sõltuvalt lugeja vaateväli laieneb või kitseneb.

Eepilise romaani sündmused arenevad pika aja jooksul suures ruumis; lugu ja lugu on tavaliselt kompaktsemad. N. V. Gogoli, M. E. Saltõkov-Štšedrini, A. P. Tšehhovi, A. M. Gorki teoste üks levinumaid seadeid on väike provintsi linn või küla, millel on väljakujunenud eluviis, kus aeg-ajalt korduvad väiksemad sündmused. päev pärast päeval ja siis tundub, et unine aeg liigub piiratud alal ringi.

Nõukogude kirjanduses eristub teoste kunstiline ruum märkimisväärse mitmekesisusega. Vastavalt teatud kirjanike individuaalsele kogemusele ja eelistustele tekib kiindumus teatud tegevuskohaga. Nii on külaproosaks kutsutava stilistilise liikumise esindajate (V.I. Belov, V.P. Astafjev, V.G. Rasputin, B.A. Mozhaev, V.N. Krupin jt) seas romaanide, lugude, lugude tegevus peamiselt maapiirkondades. Selliste kirjanike nagu Yu. V. Trifonov, D. A. Granin, G. V. Semenov, R. T. Kireev, V. S. Makanin, A. A. Prokhanov jt jaoks on iseloomulik tegevuspaik linn ja seetõttu nimetatakse nende kirjanike teoseid sageli linnalugudeks, mis määrab tegelased, olukorrad ja nende tegelaste tegevusviisid, mõtted ja kogemused. Mõnikord on kirjanikel oluline rõhutada oma teoste ruumi spetsiifilist määratlust. M. A. Šolohhovi järel näitasid V. A. Zakrutkin, A. V. Kalinin ja teised Rostovi kirjanikud oma teostes pühendumust "Doni" teemadele. S. P. Zalygini, V. G. Rasputini, G. M. Markovi, V. P. Astafjevi, S. V. Sartakovi, A. V. Vampilovi ja mitmete Siberi kirjanike jaoks on põhimõtteliselt oluline, et paljude nende teoste tegevus leiab aset Siberis; V.V.Bõkovi, I.P.Meleži, I.P.Šamjakini, A.M.Adamovitši, I.G.Tšigrinovi jaoks on kunstiline ruum peamiselt Valgevene, N.V.Dumbadze jaoks - Gruusia ja J Avijusa jaoks - Leedu... Samas näiteks Ch. Aitmatovi kunstilises loovuses selliseid ruumilisi piiranguid pole: tema teoste tegevus kandub Kõrgõzstanist Tšukotkale, sealt edasi Venemaale ja Kasahstani, Ameerikasse ja kosmosesse, isegi väljamõeldud planeedile Forest Breast; see annab kunstniku üldistustele universaalse, planetaarse, ülemaailmse iseloomu. Vastupidi, N. M. Rubtsovi, A. Ja. Jašini, O. A. Fokina laulutekste läbivad meeleolud võiksid tekkida ja olla loomulikud põhjavenes, täpsemalt Vologda külas, mis võimaldab autoritel poetiseerida oma „väikest kodumaad. ” oma elulaadi, ürgsete traditsioonide, moraali, rahvaluulepiltide ja rahvaliku talupojakeelega.

Eripäraks, mida paljud F. M. Dostojevski loomingu uurijad on märganud, on tema romaanide ebatavaline tegevuskiirus. Iga fraas Dostojevski teostes näib algavat sõnaga "äkki", iga hetk võib saada pöördepunktiks, muuta kõike, lõppeda katastroofiga. Filmis „Kuritöö ja karistus“ kihutab aeg orkaanina, näidates Venemaa elust laia pilti, samas kui tegelikult toimuvad kahe nädala sündmused mitmel Peterburi tänaval ja alleel, Raskolnikovi kitsas kapis, linna tagumisel trepil. korterelamud.

Kunstiteose ruumilis-ajalised omadused erinevad reeglina oluliselt nendest tuttavatest omadustest, mida kohtame igapäevaelus või millega tutvume füüsikatundides. Kunstiteose ruum võib kõverduda ja endasse sulguda, see võib olla piiratud, omada lõppu ning üksikutel osadel, millest see koosneb, on, nagu juba nägime, erinevad omadused. Kolme mõõdet – pikkust, laiust ja sügavust – rikutakse ja segatakse nii, et need ühendavad omavahel kokkusobimatud asjad pärismaailmas. Mõnikord võib ruum olla reaalsuse suhtes ümber pööratud või selle omadusi pidevalt muuta – see venib, tõmbub kokku, moonutab üksikute osade proportsioone jne.

Erilise, nagu kirjandusteoreetikud seda nimetavad, kunstilise aja omadused on samuti ettearvamatud; mõnikord võib tunduda, et nagu L. Carrolli muinasjutus "Alice Imedemaal", on see "hulluks läinud". Lugu või lugu ilma raskusteta võib meid viia nii Vladimir Punase Päikese aegadesse kui ka 21. sajandisse. Koos seiklusromaani kangelastega saame reisida mööda tervet maailma või ulmekirjaniku tahtel külastada salapärast Solarist.

Draamal on kõige karmimad seadused: ühe etapi episoodi sees on tegevuse kujutamiseks kuluv aeg võrdne kujutatava ajaga. Pole asjata, et klassitsismi teoreetikute reeglid puudutasid eelkõige dramaturgiat. Soovist anda lavatööle suurem usaldusväärsus ja terviklikkus sünnitas kuulus kolme ühtsuse seadus: etenduse kestus ei tohiks ületada ühte päeva, ruum oli piiratud ühe tegevuspaigaga ja tegevus ise oli koondunud selle ümber. üks tegelane. Kaasaegses draamas ei ole tegelaste liikumine ruumis ja ajas piiratud ning toimunud muutustest saame teada ainult maastike (vaataja), autori märkuste (lugeja) ja tegelaste märkuste põhjal. tegude vahel.

Kõige vabam ajas ja ruumis reisimine on laulusõnade privileeg. "Maailmad lendavad. Aastad lendavad mööda” (A. A. Blok), „sajad voolavad hetkedega” (A. Bely); "Ja aeg on kadunud ja ruum on kadunud" (A. A. Akhmatova) ja poeet on aknast välja vaadates vaba, et küsida: "Mis aastatuhandet on, kallid, meie õuel?" (B. L. Pasternak). Mahukasse poeetilisesse kujundisse mahuvad epohhid ja maailmad. Ühe fraasiga suudab poeet ruumi ja aega oma äranägemise järgi ümber kujundada.

Muudel juhtudel nõuab kunstiline aeg suuremat kindlust ja spetsiifilisust ( ajalooline romaan, biograafiline narratiiv, memuaarid, kunstiline ja ajakirjanduslik essee). Kaasaegse nõukogude kirjanduse üks märkimisväärseid nähtusi on nn sõjaline proosa (Ju. V. Bondarevi, V. V. Bõkovi, G. Ya. Baklanovi, N. D. Kondratjevi, V. O. Bogomolovi, I. F. Stadnjuki, V. V. Karpova jt teosed) autobiograafiline, pöördub Suure Isamaasõja aega, et taasluua fašismi võitnud nõukogude inimeste saavutusi, tõstatada meie jaoks tänapäeval olulised universaalsed moraalsed, sotsiaalsed, psühholoogilised, filosoofilised probleemid. Seetõttu võimaldab isegi kunstilise aja (ja ka ruumi) piiramine avardada kunsti võimalusi tunnetuses ja elu mõistmises.