Metoodiline arendus „Polüfooniliste teoste kallal töötamise põhimõtted Lastekunstikooli klaveriklassis. Polüfoonia - mis see on? Polüfoonia liigid Iga-aastased tehnilised nõuded

Muusika, mille määrab polüfoonilise koega üksikute häälte (meloodialiinid, meloodiad laiemas tähenduses) funktsionaalne võrdsus. IN muusikapala polüfoonilises kompositsioonis (näiteks Josquin Desprese kaanonis, J. S. Bachi fuugas) on hääled võrdsed kompositsioonitehniliselt (motiivi-meloodiaarengu tehnikad on kõigil häältel ühesugused) ja loogiliselt (võrdsed kandjad muusikaline mõte) suhted. Sõna “polüfoonia” viitab ka muusikateoreetilisele distsipliinile, mida õpetatakse kesk- ja kõrghariduse kursustel. muusikaharidus heliloojatele ja muusikateadlastele. peamine ülesanne polüfoonia erialad – polüfooniliste kompositsioonide praktiline uurimine.

Aktsent

Rõhk sõnas "polüfoonia" kõigub. Keiserliku Teaduste Akadeemia poolt 1847. aastal välja antud kirikuslaavi ja vene keelte sõnaraamatus on ainus rõhk teisele “o”-le. 20. sajandi 2. poole vene üldleksikaalsed sõnaraamatud ja XXI alguses sajandid asetavad reeglina ainsa rõhu teisele silbile lõpust. Muusikud (heliloojad, interpreedid, õpetajad ja muusikateadlased) asetavad tavaliselt rõhu "o"-le; Uusim (2014) Suur Vene entsüklopeedia ja "Muusikaline õigekirjasõnaraamat" (2007) järgivad sama õigekirjanormi. Mõned erisõnastikud ja entsüklopeediad võimaldavad õigekirjavalikuid.

Polüfoonia ja harmoonia

Mõiste polüfoonia (kui laoruum) ei ole korrelatiivne harmoonia (helistruktuuri) mõistega, seetõttu on õiglane rääkida näiteks polüfoonilisest harmooniast. Vaatamata kogu üksikute häälte funktsionaalsele (muusikalis-semantilisele, muusikalis-loogilisele) sõltumatusele on need alati vertikaalselt koordineeritud. Polüfoonilises teoses (näiteks Perotini organumis, Machaut’ motetis, Gesualdo madrigalis) eristab kõrv kaashäälikuid ja dissonantse, akorde ja (vanas polüfoonias) konkordaate ning nende seoseid, mis avalduvad muusika avanemises ajal, alluvad ühe või teise Lada loogikale. Igal polüfoonilisel teosel on helikõrguse struktuuri terviklikkuse, muusikalise harmoonia märk.

Polüfoonia ja polüfoonia

Tüpoloogia

Polüfoonia jaguneb tüüpideks:

• Subglottik polüfoonia, milles seda mängitakse koos põhimeloodiaga kajab, st veidi erinevad valikud (see langeb kokku heterofoonia mõistega). Iseloomulik vene rahvalaulule.
• Imitatsioon polüfoonia, milles põhiteema kõlab esmalt ühel häälel ja seejärel, võimalik, et muudatustega, esineb teistes häältes (peateemasid võib olla mitu). Vormi, milles teemat muutmata korratakse, nimetatakse kaanoniks. Vormide tipp, mille puhul meloodia hääleti varieerub, on fuuga.
• Kontrastne teema polüfoonia (või polümelodism), mille puhul kõlavad samaaegselt erinevad meloodiad. Esimest korda ilmus 19. sajandil [ ] .
• Varjatud polüfoonia- temaatiliste intonatsioonide peitmine teose tekstuuris. Rakendati vaba stiili polüfooniale, alustades J. S. Bachi väikestest polüfoonilistest tsüklitest.

Üksiti iseloomulikud tüübid

Mõned heliloojad, kes kasutasid eriti intensiivselt polüfoonilisi võtteid, arendasid välja oma loomingule iseloomuliku stiili. Sellistel juhtudel räägitakse näiteks “Bachi polüfooniast”, “Stravinski polüfooniast”, “Mjaskovski polüfooniast”, “Štšedrini polüfooniast”, Ligeti “mikropolüfooniast” jne.

Ajalooline sketš

Esimesed säilinud näited Euroopa polüfoonilisest muusikast on mitteparalleelsed ja melismaatilised organumid (IX-XI sajand). 13.-14. sajandil avaldus polüfoonia kõige selgemalt motetis. 16. sajandil sai polüfoonia normiks valdava enamuse heliloojamuusika, nii kiriku (polüfoonilise) kui ka ilmaliku esemete puhul. Polüfooniline muusika saavutas suurima õitsengu Händeli ja Bachi loomingus 17.-18. sajandil (peamiselt fuugade kujul). Paralleelselt (alates umbes 16. sajandist) arenes kiiresti välja homofooniline struktuur, mis Viini klassika ja romantismi ajastul domineeris selgelt polüfoonilise üle. Huvi järjekordne tõus polüfoonia vastu algas 19. sajandi teisel poolel. Bachile ja Händelile keskenduvat jäljendavat polüfooniat kasutasid sageli 20. sajandi heliloojad (Hindemith, Šostakovitš, Stravinski jt).

Range kirjutamine ja vaba kirjutamine

Eelklassikalise ajastu polüfoonilises muusikas eristavad teadlased polüfoonilises kompositsioonis kahte peamist suundumust: range kiri, või range stiil(saksa strenger Satz, itaalia contrappunto osservato, inglise range kontrapunkt) ja tasuta kiri, või vaba stiil(saksa freier Satz, inglise vaba kontrapunkt). Kuni 20. sajandi esimeste kümnenditeni. Venemaal kasutati samas tähenduses mõisteid “range kirjutamise kontrapunkt” ja “vabakirjutuse kontrapunkt” (Saksamaal kasutatakse seda mõistepaari tänaseni).

Määratlused "range" ja "tasuta" puudutasid peamiselt dissonantsi ja hääljuhtimise kasutamist. Rangel kirjas reguleerisid dissonantsi ettevalmistamist ja lahendamist ulatuslikud reeglid, mille rikkumist peeti helilooja tehniliseks saamatuseks. Sarnased reeglid töötati välja häälnäitlemise kohta üldiselt, mille esteetiline kaanon oli tasakaalu, näiteks intervallhüppe tasakaal ja selle järgnev täitmine. Samal ajal keelati täiuslike kaashäälikute loetlemine ja paralleelsus.

IN vaba kirjutamine dissonantsi kasutamise reeglid ja häälestamise reeglid (näiteks oktaavi ja kvinti paralleelsuse keeld) kehtisid üldiselt, kuigi neid rakendati vabamalt. “Vabadus” avaldus kõige selgemini selles, et dissonantsi hakati kasutama ilma ettevalmistuseta (nn ettevalmistamata dissonants). Seda ja mõningaid teisi oletusi vabakirjanduses põhjendati ühelt poolt ajastule iseloomuliku muusikalise retoorikaga (näiteks põhjendati sellega “dramaatilist” sekkumist ja muid reeglite rikkumisi). Teisest küljest määras suurema häälevabaduse ajalooline vajadus – polüfoonilist muusikat hakati koostama uue duur-molli tonaalsuse seaduste järgi, milles tritoon sai selle helikõrguse süsteemi võtmekonsonantsi osaks – domineerivaks. seitsmes akord.

"Range kirjutamise ajastusse" (või range stiil) viitavad hiliskeskaja ja renessansi (XV-XVI sajand) muusikale, mis tähendab ennekõike kirikumuusika Prantsuse-flaami polüfoonilised (Josquin, Ockeghem, Obrecht, Willaert, Lasso jt) ja Palestrina. Teoreetiliselt määras range stiilipolüfoonia kompositsiooninormid G. Zarlino. Range stiili meistrid valdasid kõiki kontrapunkti vahendeid, töötasid välja peaaegu kõik jäljendamise ja kaanoni vormid ning kasutasid laialdaselt võtteid algse teema ümberkujundamiseks (pööramine, rakhohod, suurendamine, vähendamine). Harmoonias toetus range kirjutamine diatooniliste modaalrežiimide süsteemile.

Barokiajastust kuni 18. sajandini. kaasa arvatud, nimetavad polüfoonia ajaloolased seda "vaba stiili ajastuks". Instrumentaalmuusika osatähtsuse suurenemine ergutas koraaliseadete, polüfooniliste variatsioonide (sealhulgas passacaglia), aga ka fantaasiate, tokkatade, kansoonide, ricercarade arengut, millest 17. sajandi keskpaigaks kujunes välja fuuga. Harmoonias oli vaba stiili seaduste järgi kirjutatud polüfoonilise muusika aluseks duur-moll tonaalsus (“harmooniline tonaalsus”). Suurimad esindajad vaba stiili polüfooniad - J. S. Bach ja G. F. Händel.

Polüfoonia ja polüfoonia kirjanduses

19. sajandi - 20. sajandi alguse vene keeles. tänapäeva polüfooniaga sarnases tähenduses kasutati terminit “polüfoonia” () (koos mõistega “polüfoonia”). 20. sajandi kirjanduskriitikas. (M. M. Bahtin ja tema järgijad) kasutatakse sõna "polüfoonilisus" ebakõla, autori "hääle" ja kirjanduslike tegelaste "häälte" samaaegse "helimise" tähenduses (näiteks räägitakse "polüfoonilisusest"). Dostojevski romaanidest).

Vaata ka

Märkmed

1. The Great Russian Encyclopedia (Kd. 26. Moscow: BRE, 2014, lk. 702) märgib selle sõna ainsa rõhuasetuse „o”-le.

Polüfoonia tüübid

Polüfooniat on mitut tüüpi: heterofoonia, subvokaal, imiteeriv, mitmeteemaline polüfoonia.

Heterofoonia (kreeka keelest eteros - muu ja ponn - heli) - polüfoonia tüüp, mis tekib meloodia ühise (vokaal-, instrumentaal- või segaesituse) ajal, kui ühes või mitmes hääles esinevad kõrvalekalded põhimeloodiast. Treppiminekõikumised võivad olla põhjustatud looduslikest erinevustest jõudlusvõimed inimhääled ja -pillid, aga ka esinejate kujutlusvõime. Kuigi usaldusväärne kirjalikud mälestusmärgid, mis illustreerivad heterofoonia arengulugu, puuduvad, kõikjal on säilinud jälgi rahvaliku polüfoonia heterofoonilisest päritolust. Näited heterofooniast.

Organum Hukbaldi teosest Musicaenchiriadis

13. sajandi tantsulaul (X. I. Moseri kogust “TönendeAltertümer”)

Leedu rahvalaul "Austausrelе, teksauleле" ("Koit on töine")

Heterofooniat iseloomustavad ühehäälsed (oktaavi) lõpud, häälte paralleelne liikumine (terts, kvarts ja kvint) ning sünkroonsuse ülekaal sõnade hääldamisel. Väljenduslikud võimalused heterofooniaid kasutas I. Stravinski ballettides “Kevadriitus” ja “Petruška”.

Subvokaalne polüfoonia - vene, ukraina, valgevene rahvamuusikale iseloomulik polüfoonia, samuti folkloorile orienteeritud professionaalse muusikakunsti teosed. Laulude kooriesituste ajal aeglases ja mõõdukas liikumises (lüüriline plangent ja pulmad, aeglane ringtants, kasakas) on haru põhiviisist ja moodustuvad meloodia iseseisvad variandid - subvokaalid (silmapliiats, dishkant, goryak jt) Subvokaalse polüfoonia tunnused: muutuv arv hääli (tavaliselt 3, mõnikord 5 või enam), häälte vaba sisse- ja väljalülitamine, ristumise rohkus, imitatsioonide kasutamine (ebatäpsed), unisoon- ja oktaavilõpud, teksti silpide samaaegne hääldus. Näited subvokaalpolüfoonia.

Laul E. V. Gippiuse ja Z. V. Evaldi kogust "Pinežje laulud"

Laul A. M. Listopadovi kogust "Doni kasakate laulud"

Subvokaalse polüfoonia väljendusvõimalusi kasutasid Mussorgski “Boriss Godunovis” (proloog), Borodin “Vürst Igoris”, S. S. Prokofjev “Sõjas ja rahus” (sõdurikoorid), M. V. Koval oratooriumis “Emeljan Pugatšov” (talupoeg). koor).

Heliloojate loomingus eristatakse kahte peamist polüfooniatüüpi – imiteeriv ja mitteimitatiivne (mitmevärviline, kontrastne).Imiteeritud polüfoonia (ladina keelest - "imitatsioon") - sama teema läbiviimine vaheldumisi erinevatel häältel. Imiteeriva polüfoonia tehnikad on mitmekesised. Näiteks fragment G. Dufay missast “ Avereginacaelorum"

IN mitmeteemaline polüfoonia Korraga kõlavad erinevad, mõnikord kontrastsed meloodiad. Nagu näiteks D. D. Šostakovitši 5. sümfoonia esimeses osas

Imitatiivse ja mitmeteemalise polüfoonia eristamine on polüfoonilisele muusikale omase suure voolavuse tõttu meelevaldne. Kui meloodiat kombineerida ümberpööramisel, tõusul, kahanemisel ja reha liikumisel, süvenevad meloodiate horisontaalsed erinevused ja lähendab jäljendavat polüfooniat kontrastsusele:

Täitke ülesanded

1. Määrake polüfoonia tüüp:

A)

Canon(kreeka keelest – “norm”, “reegel”) on polüfooniline vorm, mis põhineb teema jäljendamisel kõigi häältega ja häälte sisestamine toimub enne teema esitluse lõppu, st teema kattub tema enda peale. erinevaid sektsioone. (Teise hääle sisestamise ajavahemik arvutatakse taktide või löökide arvu järgi). Kaanon lõpeb üldise kadentsiga või häälte järkjärgulise “väljalülitamisega”.

Leiutis(lad. keelest – “leiutis”, “leiutis”) – väike polüfooniline näidend. Sellised tükid põhinevad enamasti jäljendustehnikal, kuigi sageli sisaldavad need ka keerulisemaid fuugale iseloomulikke võtteid. Muusikakooli õpilaste repertuaaris on levinud J. S. Bachi 2- ja 3-häälsed leiutised (originaalis nimetati 3-häälseid leiutisi “sinfooniateks”). Helilooja sõnul võib neid palasid pidada mitte ainult vahendiks meloodilise mängumaneeri saavutamiseks, vaid ka omamoodi harjutuseks muusiku polüfoonilise leidlikkuse arendamiseks.

fuuga –(alates lat., itaalia. – "jooksmine", "põgenemine", "kiire vool" – mitmehäälse teose vorm, mis põhineb teema korduval matkimisel eri häältega. Fuugasid saab koostada mis tahes arvule häältele (alates kahest).

Fuuga avaneb teema ühel häälel esitamisega, seejärel tutvustavad sama teemat järjest teised hääled. Teema teist esitust, sageli koos selle variatsiooniga, nimetatakse tavaliselt vastuseks; Vastuse kõlamise ajal jätkab esimene hääl oma meloodialiini arendamist (kontrapositsioon ehk meloodiliselt iseseisev konstruktsioon, mis jääb heleduse ja originaalsuse poolest alla teemale).

Kõikide häälte sissejuhatused moodustavad fuuga ekspositsiooni. Ekspositsioonile võib järgneda kas vastuekspositsioon (teine ​​ekspositsioon) või kogu teema või selle elementide (episoodide) polüfooniline läbitöötamine. Keerulistes fuugades kasutatakse mitmesuguseid polüfoonilisi võtteid: suurendamine (teema kõigi helide rütmilise väärtuse suurendamine), vähendamine, ümberpööramine (pööramine: teema intervallid võetakse vastupidises suunas - näiteks neljandiku asemel). üles, neljas alla), stretta (häälte kiirendatud sisenemine, üksteisega "kattumine") ja mõnikord sarnaste tehnikate kombinatsioonid. Fuuga keskosas on improvisatsioonilist laadi ühendavad konstruktsioonid nn vahepalad. Fuuga võib lõppeda koodiga. Fuugažanril on suur tähtsus nii instrumentaalses kui vokaalses vormis. Fuugad võivad olla iseseisvad palad, mis on kombineeritud prelüüdi, toccata vms, ja lõpuks võivad olla osad suur töö või jalgrattaga. Fuugale iseloomulikke võtteid kasutatakse sageli sonaadivormi lõikude arendamisel.

Topeltfuuga nagu juba mainitud, põhineb see kahel teemal, mis võivad siseneda ja areneda koos või eraldi, kuid viimases osas on need tingimata kombineeritud kontrapunktis.

Kompleksne fuuga See võib olla kahekordne, kolmekordne, neljakordne (4 teemal). Näitusel on tavaliselt väljas kõik teemad, mis on oma väljendusvahenditelt kontrastsed. Arendusosa tavaliselt puudub, teema viimasele ekspositsioonile järgneb kombineeritud kordus. Näitused võivad olla ühised või eraldi. Lihtsas ja keerulises fuugas pole teemade arv piiratud.

Polüfoonilised vormid:

Bakh I.S. Hästi tempereeritud klaver, leiutised

Tšaikovski P. Sümfoonia nr 6, 1 osa (treening)

Prokofjev S. Montagues ja Capulets

Polüfoonilised vormid – mõiste ja liigid. Kategooria "Polüfoonilised vormid" klassifikatsioon ja tunnused 2017, 2018.

Juhtub, et hakkan arendama ideed, millesse ma usun, ja peaaegu alati lõpetan ettekande lõpus ise öeldusse uskumise. F. M. Dostojevski

Ja selles mõttes võib seda võrrelda kunstilise tervikuga polüfoonilises muusikas: fuuga viis häält, mis järjestikku sisenevad ja arenevad kontrapunktaalses konsonantsis, meenutavad Dostojevski romaani “hääletamist”. M. M. Bahtin

M. Bahtini vaadete kohaselt ei peegelda esteetilised ja kirjanduslikud nähtused mitte ainult elureaalsust kirjanduse ja kunsti vormides, vaid on ka selle elureaalsuse enda üks fundamentaalseid eksistentsiaal-ontoloogilisi aluseid. M.M. Bahtin on sügavalt veendunud, et eksistentsi esteetilised ilmingud on algselt juurdunud erinevates eluvaldkondades – kultuuri rituaalides, inimeste suhtluses, tõelise inimsõna elus, häälte intonatsioonides ja katkestustes, ikoonilise kultuuri tekstid ja teosed. Tema arvates kogub esteetiline tegevus “maailma hajutatud tähendusi” ning loob mööduvale emotsionaalse ekvivalendi ja väärtuspositsiooni, millega maailmas mööduv omandab väärtusliku sündmuskaalu, kaasatuna olemisse ja igavikku.

Esteetilisi ja kirjanduslikke nähtusi peab M. Bahtin potentsiaalselt ja tegelikult dialoogilisteks, sest need sünnivad selliste eksistentsiaal-ontoloogiliste kategooriate ühenduses nagu individuaalne ja sotsiaalkultuuriline, inimlik ja igavene, otseselt sensoorne ja arhitektoonilis-semantiline, intentsionaalsed ja "väline" jm M.M.Bahtini arusaamades on esteetiline printsiip väärtus-eetilisest suhtest lahutamatu ning kuna esteetilis-aksioloogilise suhte eesmärgiks, väärtuseks ja vahendajaks on teine ​​inimene, siis on see algusest peale dialoogiline.

M.M. Bahtini dialoogiline maailmapilt rikastas seda paljude algsete mõistetega: esteetiline sündmus (kui “olemise sündmus”), dialoogiline ja monoloogiline, kohatu, polüfoonia, karnevaliseerimine, ambivalentsus, tuttav naerukultuur, “sisemiselt veenev ja autoritaarne sõna” , kunsti “autonoomne osalus” ja “osalusautonoomia”, maailma pisarat tekitav aspekt jne.

M. M. Bahtini esteetiline süsteem põhineb monoloogi ja dialoogilise kunsti erinevuste sügaval mõistmisel. Ta usub, et monoloogiline esteetika põhineb monoloogilise teadvuse kultuuril kui "nende õpetusel, kes teavad ja valdavad nende tõde, kes ei tea ja teevad vigu", mis on Euroopa mõtlemises monistliku mõistuse kultuurina kinnistunud. Monoloogiromaanis teab autor kõiki võimalusi kangelaste probleemide lahendamiseks; ta kirjeldab ja hindab neid täielikult määratletuna ja „autori teadvuse kindla raamiga” raamituna.

Dostojevski teostest leiab Bahtin ennekõike särav eeskuju dialoogiline esteetika on “polüfoonia” (polüfoonia) esteetika, milles tegelaste hääled võrdsustatakse autori häälega või esitatakse isegi üksikasjalikumalt ja veenvamalt. Dialoogilis-polüfooniline teos muutub põhimõtteliselt avatuks, vabalt määratlematuks, mittetäielikuks "eksistentsi sündmuseks" ja selle tulemusena muutub võimatuks monoloogiline autori teadvus - kõiketeadja, kõike hindav, kõike loov, lõplikult määrav.

Monoloogromaani esteetika on traditsiooniliselt seotud proosažanriga; dialoogilis-polüfoonilise romaani esteetika paljastab nii rikkalikku ideoloogilist, kompositsioonilist ja kunstilist sisu, et võimaldab käsitleda selle originaalsust poeetika seisukohalt.

M. Bahtin näeb Dostojevski kunstistiili määravat joont selles, et kõige sobimatumad materjalid jagunevad „mitte ühes, vaid mitmes terviklikus ja samaväärses horisondis ning mitte materjal ise, vaid need maailmad, need teadvused koos oma horisontidega. on ühendatud kõrgemaks, nii-öelda teist järku ühtsuseks, polüfoonilise romaani ühtsusse.

Muusikaline termin “polüfoonia”, mille M. M. Bahtin võttis kasutusele dialoogilise polüfoonia tähistamiseks (erinevalt monoloogilisest polüfooniast, s.o homofooniast), osutus ebatavaliselt mahukaks ja laiahaardeliseks ning hakkas tähistama kunstilise mõtlemise tüüpi, esteetilise maailmavaate tüüpi, kunstilise loovuse meetod.

Polüfoonilise teose dialoogil on kahekordne intentsionaalsus: väline, sotsiaalkultuuriline, semiootilis-kompositsiooniline ja sisemine, psühho-vaimne, sügav-transtsendentne. Väline intentsionaalsus on äärmiselt mitmetahuline ja ammendamatu: dialoog kangelaste ja nende vahel väärtusorientatsioonid; dialoog sõnade ja vaikuse vahel; mitmekeelsus, stiilide mitmekesisus; uudsete kujundite ja väärtuskronotoopide polüfoonia; dialoog kunstniku ja “žanri mälu” vahel reaalse või potentsiaalse kangelasega, mittekunstilise reaalsusega; stiliseerimine ja paroodia jne Polüfooniline teos on dialoogilisuse “klomp”, see on paljude semiootilis-kultuuriliste nähtuste ja protsesside kohtumine: tekstid, kujundid, tähendused jne.

Polüfoonilise teose sisemine intentsionaalsus seisneb selles, et romaani autor avardab ebatavaliselt tegelaste siseelu eksponeerimist ja süvendab tungimist kangelaste vaimsesse ja vaimsesse ellu, mitte aga „väljastpoolt”. ," kõrval autori kirjeldus ja kommentaar, kuid “seestpoolt”, kangelase enda vaatenurgast. M. Bahtin on veendunud, et dialoogilis-polüfoonilises teoses on psühholoogia mõistmine sisemaailm kangelasi ei viida läbi mitte „objektiivse välise”, objektiivselt lõpetava vaatluse ja kirjeldamise-fikseerimise, vaid pideva dialoogilise tähelepanu-tahtlikkuse näitamise kaudu teisele inimesele, kangelasele, tegelasele.

M.M. Bahtini humanitaardialoogiline arusaam vabadusest tõstab inimese kõrgemale kõigist tema olemasolu välistest jõududest ja teguritest - keskkonna mõjudest, pärilikkusest, vägivallast, autoriteedist, imest, müstikast - ning annab üle kontrolli asukoha "tema eksistentsi sündmustes". ” teadvuse sfääri. Teadvuse polüfoonia, mille avastas Dostojevski ja mõistis M. Bahtin, on peamine inimliku subjektiivsuse genereerimise ja avaldumise sfäär ning seega ka freudlik idee alateadvusest, alateadvusest (“see”) dialoogilise inimese maailmas. olemasolu on teadvuseväline jõud, mis hävitab isiksuse. Bahtin usub, et Dostojevski kunstnikuna ei uurinud mitte teadvuse sügavusi, vaid teadvuse kõrgusi ning näitas veenvalt, et teadvuselu dramaatilised kokkupõrked ja käänakused osutuvad sageli keerulisemaks ja võimsamaks kui Freudi teadvuseta kompleksid.

M. M. Bahtini dialoogiliste ja esteetiliste ideede süsteemis mängib keskset rolli kategooria "väliskoht", mis on tähenduselt võrreldav selliste mõistetega nagu "dialoog", "kaks häält", "polüfoonia", "ambivalentsus". ”, “karnevaliseerumine” jne. Mittelokalaalsuse fenomen annab vastuse kõige tähtsam küsimus dialoogiteooriad selle kohta, kuidas üks inimene saab teist inimest mõista ja tunda.

Selle otsustavaks põhjuseks on see, et teise inimesesse tundmise protsessis jäetakse tähelepanuta arusaam vajadusest mitte ainult tunda teist, vaid ka naasta iseenda juurde läbi “kohavälisuse” – esteetilise või ontoloogilise –. . On väga oluline, et teise inimesega samastudes ma temas “lahustun” ning kaotan tunnetuse ja teadlikkuse enda kohast maailmas või hetkeolukorras. Täielikult teise inimese tunnetega sulandumisel tekib sõna otseses mõttes nakatumine “sisemiste tunnetega” ning võimatuks muutub “väline” esteetiline või ontoloogiline kaemus, mis tekitab “nägemise ülejäägi” kui “olemise üleliigsust”. Esteetilise välisilme ontoloogiliseks aluseks on asjaolu, et ma ei suuda näha ennast sama laiahaardelisusega kui teist inimest ning teist inimest tajudes tekib minus “nägemise ülejääk”, mis enda tajumisel on võimatu. Minu nägemust endast iseloomustavad "nägemise puudumine" ja "sisemise enesetaju ülemäärane nägemine" ning teise inimese suhtes on mul "(välise) nägemise ülejääk" ja vaimsete kogemuste "sisemise taju" puudumine. teise inimese seisundid.

"Välisolek" iseloomustab Bahtini sõnul esteetilist positsiooni, mis võimaldab näha ja luua kangelasest terviklikku kuvandit ilma autori subjektiivsust tutvustamata.

M.M. Bahtini maailmapilt võib tunduda ühe võimalusena “elu estetiseerimiseks” ja “tegevuse estetiseerimiseks”, kuid tegelikkuses vastandub Bahtini dialoogiline esteetika otseselt nii “puhta esteetika” kultuse kui ka eetika ja eetika samastamise ning esteetika. Kui Bahtin kuulutab (dialoogi)esteetika objektiks "väljendusliku ja kõneleva olendi", siis kolm sõna "väljendus", "rääkimine" ja "olemine" paigutatakse tema jaoks mitte erinevatesse osakondadesse - "esteetika", "lingvistika" ja " ontoloogia" - kuid need on ühendatud "esimese filosoofia" ühendamatuks ja jagamatuks ühtsuseks, mis kehastab elavat, ilusat ja ehtsat reaalsust inimlik tegu ja "inimene-inimene" olemasolu.

"Polüfoonia olemus seisneb just selles, et hääled jäävad siin iseseisvaks ja on sellisena ühendatud kõrgemat järku (!) ühtsusse kui homofoonias. Kui rääkida individuaalsest tahtest, siis polüfoonias on see just nimelt kombinatsioon ilmnevad mitmed individuaalsed tahted, mis on põhimõtteline, mis väljub ühe tahte piiridest. Võib öelda nii: polüfoonia kunstiline tahe on tahe ühendada palju tahte."

Sarnane maailm on meile juba tuttav – see on Dante maailm. Maailm, kus suhtlevad omavahel leppimatud hinged, patused ja õiged, kahetsevad ja mittekahetsevad, hukkamõistetud ja kohtumõistjad. Siin eksisteerib kõik kõigega koos ja paljusus sulandub igavikuga.

Karamazovi mehe maailm – kõik eksisteerib koos! Kõik korraga ja igavesti!

Dostojevskit tunneb tõesti vähe huvi ajaloo, põhjuslikkuse, evolutsiooni, progressi vastu. Tema mees on ebaajalooline. Maailm ka: kõik on alati olemas. Miks minevik, sotsiaalne, põhjuslik, ajaline, kui kõik eksisteerib koos?

Tundsin siin valet ja otsustasin selgitada... Aga, duh... Kas absoluutne tõde on võimalik? Kas midagi üheselt mõistetavat, mis ei tekita protesti, on väärtuslik? Ei, täiesti viljatu. Süsteem on hea, kuid sellel on võime end ahmida. (Oh, süsteemide talled! Oh, absoluutide karjased! Oh, ainutõdede demiurgid! Kuidas on? - Mazdak, oh-oh-oh-oh!..)

Dostojevski teadis, kuidas leida keerukust isegi üheselt mõistetavas: ühes - mitmuses, lihtsas - liit, hääles - koor, väites - eitus, žestis - vastuolu, mõttes - mitmetähenduslikkus. See on suurepärane kingitus: kuulda, teada, avaldada, eristada kõiki hääli endas korraga. M. M. Bahtin.

Dostojevski kangelaseideed on just need vaatenurgad. See uus filosoofia: vaatepunktide filosoofia (Kaua enne selle filosoofia loomist oli Dostojevski seda juba laialdaselt kasutanud. Bahtin, üks esimesi selle avastajaid, ütles: ta mõtles mitte mõtetega, vaid vaatepunktide, teadvuste, häältega. Vjatšeslav Ivanov ja Ortega rääkisid Dostojevski polüfooniast.) . Ühe kangelase teadvusele ei vastandu mitte tõde, vaid teise teadvus; siin on palju võrdseid teadvusi. Kuid igaüks eraldi on piiritu. "Dostojevski kangelane on lõputu funktsioon." Sellest ka lõputu sisedialoog.

Nii on üles ehitatud tegelane, nii on üles ehitatud iga romaan: ristumiskohad, kaashäälikud, katkestused - avatud dialoogi koopiate kakofoonia sisemiste, sulamata häältega, mis sulavad kokku dodekafoonilises elumuusikas.

Mitte duaalsus, mitte dialektilisus, mitte dialoog – häälte ja ideede koor. Suur kunstnik on inimene, keda huvitab kõik ja kes neelab kõike endasse.

Paljude tõdede kunstnik Dostojevski ei eralda ega eralda neid: kõik teavad igaühe tõde; kõik tõed on igaühe teadvuses; valik on isiksus. Mitte ainult kõige veenvus, vaid ka kõige vastuvõetamatu viimine veenvuse piirile – see on polüfoonia.

Dostojevski fenomen: uurib kõiki võimalusi, proovib selga kõiki maske, igavene proteus, naaseb alati iseenda juurde. Siin pole ükski seisukoht ainuõige ja lõplik.

Niisiis, Deemonid on Dostojevski nägemuslik raamat ja üks prohvetlikumaid raamatuid maailmakirjanduses, millest möödusime värisemata ja hoiatusi kuulda võtmata. Deemonid on endiselt aktuaalsed – see on hirmutav. A. Camus kirjutas "Deemoneid" dramatiseerides: "Minu jaoks on Dostojevski ennekõike kirjanik, kes juba ammu enne Nietzschet suutis märgata kaasaegset nihilismi, määratleda seda, ennustada selle kohutavaid tagajärgi ja püüda näidata teed pääsemiseni."

Vennad Karamazovid ehk Euroopa allakäik

Midagi pole väljas, mitte midagi sees, sest see, mis on väljas, on ka J. Boehme sees

Hesse pakkus välja Dostojevski täiesti ootamatu tõlgenduse, sidudes tema ideed Spengleri "Euroopa allakäiguga". Tuletan meelde, et O. Spengler, ennustades kurnatust Euroopa tsivilisatsioon, otsides oma järglast, asus elama Venemaale. Hesse jõudis veidi teistsugusele järeldusele: Euroopa allakäik seisneb selles, et ta nõustus "aasialiku" ideaaliga, mida Dostojevski nii selgelt väljendas "Vendades Karamazovites".

Aga mis on see “aasialik” ideaal, mille ma Dostojevskist leian ja millega ma arvan, et ta kavatseb Euroopat vallutada? - küsib Hesse.

Lühidalt öeldes on see igasuguse normatiivse eetika ja moraali tagasilükkamine teatud mõistmise, kõikehõlmava aktsepteerimise, teatud uue, ohtliku ja kohutava pühaduse kasuks, nagu vanem Zosima seda kuulutab, nagu Aljoša elab, nagu Dmitri ja eriti Ivan Karamazov sõnastas selle ülima selgusega.

“Uus ideaal”, mis ohustab Euroopa vaimu enda olemasolu, kirjutab G. Hesse 1919. aastal, aimates 1933. aastat, näib olevat täiesti ebamoraalne mõtte- ja tundeviis, võime eristada jumalikku, vajalikku, saatuslikku. nii kurjuses kui ka inetuses, oskus neid austada ja õnnistada. Prokuröri püüd oma pikas kõnes kujutada seda karamazovismi liialdatud irooniaga ja paljastada see tavainimeste naeruvääristamisele – see katse tegelikult ei liialda millegagi, tundub isegi liiga arglik.

“Euroopa allakäik” on faustliku inimese mahasurumine venelaste poolt, kes on ohtlikud, liigutavad, vastutustundetud, haavatavad, unistavad, metsikud, sügavalt lapsikud, utoopiatele kalduvad ja kannatamatud, kes on pikka aega kavatsenud eurooplaseks saada.

See vene mees on vaatamist väärt. Ta on palju vanem kui Dostojevskis, kuid Dostojevski tutvustas teda lõpuks maailma kogu selle viljakas tähenduses. Vene inimene on Karamazov, see on Fjodor Pavlovitš, see on Dmitri, see on Ivan, see on Aloša. Sest need neli, ükskõik kui erinevad nad üksteisest ka poleks, on kindlalt kokku keevitatud, koos moodustavad nad Karamazovid, koos moodustavad nad vene mehe, koos moodustavad nad tuleviku, juba läheneva Euroopa kriisi mehe.

Vene inimest ei saa taandada hüsteerikuks, joodikuks või kurjategijaks, poeediks või pühakuks; selles on see kõik kokku pandud, kõigi nende omaduste tervikus. Vene mees Karamazov on ühtaegu mõrvar ja kohtunik, kakleja ja kõige õrnem hing, täielik egoist ja kõige täiuslikuma eneseohverduse kangelane. Euroopa, st tugev moraalne, eetiline, dogmaatiline seisukoht ei ole tema jaoks rakendatav. Selles inimeses on väline ja sisemine, hea ja kuri, Jumal ja Saatan lahutamatult ühte sulanud.

Seetõttu koguneb nende Karamazovide hinge kirglik janu kõrgeim sümbol- Jumal, kes oleks samal ajal ka kurat. Dostojevski vene mees on selline sümbol. Jumal, kes on ka kurat, on iidne demiurg. Ta oli seal algselt; Tema, ainuke, on kõigi vastuolude teisel poolel, ta ei tea ei päeva ega ööd, ei head ega kurja. Ta pole midagi ja ta on kõik. Me ei saa seda teada, sest me teame midagi ainult vastuoludest, oleme üksikisikud, seotud päeva ja ööga, kuumuse ja külmaga, vajame Jumalat ja kuradit. Väljaspool vastandite piire, milleski ja kõiges elab ainult demiurg, universumi jumal, kes ei tunne head ja kurja.

Vene inimesed tahavad innukalt eemalduda vastanditest, nendest teatud omadused, moraalist, on isik, kes kavatseb lahustuda, pöördudes tagasi principum individuationis (individuatsiooni põhimõte. (ladina)) juurde. See mees ei armasta midagi ja armastab kõike, ta ei karda midagi ja kardab kõike, ta ei tee midagi ja teeb kõike. See inimene on jällegi ürgmaterjal, hingeplasma vormimata materjal. Sellisel kujul ei saa ta elada, ta saab ainult surra, kukkudes nagu meteoriit.

Just selle katastroofi mehe, selle kohutava kummituse kutsus Dostojevski oma geniaalsusega esile. Tihti avaldati arvamust: oli õnn, et tema “Karamazovid” valmis ei saanud, muidu oleksid nad õhku lasknud mitte ainult vene kirjanduse, vaid kogu Venemaa ja kogu inimkonna. Karamazovi elementi, nagu kõike aasialikku, kaootilist, metsikut, ohtlikku, ebamoraalset, nagu kõike maailmas üldiselt, saab hinnata kahel viisil – positiivselt ja negatiivselt. Need, kes lihtsalt hülgavad kogu selle maailma, selle Dostojevski, need Karamazovid, need venelased, see Aasia, need demiurgide fantaasiad, on nüüd määratud jõuetutele needustele ja hirmule, neil on sünge positsioon, kus Karamazovid domineerivad selgelt – rohkem kui kunagi varem. Kuid nad eksivad, soovides näha selles kõiges ainult faktilist, visuaalset, materiaalset. Nad vaatavad Euroopa allakäiku nii, nagu see oleks kohutav katastroof avaneva taevase mürinaga kas tapatalguid ja vägivalda täis revolutsioonina või kurjategijate, korruptsiooni, varguste, mõrvade ja kõigi muude pahede võidukäiguna.

Kõik see on võimalik, kõik see on Karamazovile omane. Kui tegelete Karamazoviga, ei tea te, millega ta meid järgmisel hetkel šokeerib. Võib-olla lööb ta sind nii kõvasti, et tapab su, või võib-olla laulab ta läbistava laulu Jumala auks. Nende hulgas on Aljoša ja Dmitri, Fedora ja Ivan. Lõppude lõpuks, nagu nägime, ei määra need mitte mingid omadused, vaid valmisolek mis tahes omadusi igal ajal omaks võtta.

Kuid ärgu kohutagu kartjaid tõsiasi, et see ettearvamatu tulevikuinimene (ta on juba olevikus olemas!) on võimeline tegema mitte ainult kurja, vaid ka head, võimeline rajama Jumala kuningriiki täpselt nii nagu tema kuningriiki. kurat. See, mida saab maa peal rajada või kukutada, huvitab Karamazovit vähe. Nende saladus pole siin – nagu ka nende ebamoraalse olemuse väärtus ja viljakus.

Iga inimkond, iga kultuur, iga tsivilisatsioon, iga kord põhineb kokkuleppel, mis on lubatud ja keelatud. Inimene, kes on teel looma juurest inimkaugesse tulevikku, peab endas pidevalt palju, lõpmatult palju alla suruma, varjama, eitama, et olla korralik, inimlikuks kooseksisteerimiseks võimeline inimene. Inimene on täis loomi, täis iidset maailma, täis loomaliku julma egoismi koletuid, vaevalt taltsutatud instinkte. Kõik need ohtlikud instinktid on olemas, alati olemas, kuid kultuur, kokkulepe, tsivilisatsioon on need varjanud; neid ei näidata, lapsepõlves õpitakse neid instinkte varjama ja alla suruma. Kuid kõik need instinktid puhkevad aeg-ajalt välja. Igaüks neist elab edasi, ühtki ei hävitata täielikult, ühtki ei õilistata ega muudeta kauaks, igaveseks. Ja lõppude lõpuks pole igaüks neist instinktidest iseenesest nii halb, mitte halvem kui ükski teine, kuid igal ajastul ja igas kultuuris on instinkte, mida kardetakse ja kiusatakse taga rohkem kui teisi. Ja just siis ärkavad need instinktid taas üles nagu ohjeldamatud, vaid pealiskaudselt ja vaevaliselt taltsutatud elemendid, kui loomad jälle urisevad ja orjad, keda pikka aega allasurutud ja piitsadega löödud, tõusevad iidse raevu hüüetega ja siis ilmuvad Karamazovid. Kui kultuur, see katse inimest kodustada, väsib ja hakkab kõikuma, siis hakkab üha enam levima veider, hüsteeriline, ebatavaliste kõrvalekalletega inimeste tüüp - nagu noormehed või rasedad naised. Ja hinges tekivad impulsid, millel pole nime ja mida vana kultuuri ja moraali kontseptsioonide põhjal tuleks tunnistada halvaks, mis aga on võimelised rääkima nii tugeval, nii loomulikul, nii süütul häälel, et kõik hea ja kuri muutuvad kaheldavaks ja kõik seadused on ebakindlad.

Vennad Karamazovid on sellised inimesed. Nad kohtlevad kergesti iga seadust kui konventi, iga advokaati kui vilist, nad hindavad kergesti üle igasugust vabadust ja erinevust teistest ning kuulavad armastajate õhinaga häälte koori omaenda rinnas.

Kui vana, hääbuv kultuur ja moraal pole veel asendunud uutega, siis selles igavas, ohtlikus ja valusas ajatuses peab inimene taas vaatama oma hinge, peab taas nägema, kuidas metsaline temas tõuseb, kui primitiivsed jõud, mis on kõrgem kui moraal mängib selles. Need, kes on sellele hukule määratud, selleks kutsutud, selleks määratud ja ette valmistatud – need on Karamazovid. Nad on hüsteerilised ja ohtlikud, neist saavad sama kergesti kurjategijad kui askeedid, nad ei usu millessegi, nende pöörane usk on kogu usu kahtlus.

Ivani kuju on eriti hämmastav. Ta esineb meie ees kui kaasaegne, kohanenud, kultuurne mees – mõneti külm, mõneti pettunud, mõneti skeptiline, mõneti väsinud. Kuid mida kaugemale ta läheb, seda nooremaks ta muutub, seda soojemaks ta muutub, seda tähendusrikkamaks ta muutub, seda rohkem Karamazoviks ta muutub. Tema oli see, kes koostas "Suurinkvisiitori". Just tema jõuab eitusest, isegi põlgusest mõrvari vastu, kelle eest ta oma venda hoiab, sügava enese süütunde ja meeleparanduseni. Ja just tema kogeb teadvuseta vastasseisu vaimset protsessi teravamalt ja veidramalt kui keegi teine. (Aga kõik keerleb selle ümber! See on kogu allakäigu, kogu ärkamise kogu tähendus!) Romaani viimases raamatus on kummaline peatükk, kus Smerdjakovist naastes Ivan leiab oma toast kuradi ja räägib. temaga tund aega. See kurat pole midagi muud kui Ivani alateadvus, tema hinge kaua settinud ja näiliselt unustatud sisu laine. Ja ta teab seda. Ivan teab seda hämmastavalt enesekindlalt ja räägib sellest selgelt. Ja ometi räägib ta kuradiga, usub temasse – sest see, mis on sees, on ka väljas! - ja ometi saab ta kuradile vihaseks, tormab talle kallale, viskab isegi klaasiga - selle peale, keda ta teab enda sees elavat. Võib-olla pole kunagi varem kirjanduses nii selgelt ja selgelt kujutatud vestlust inimese ja tema enda alateadvuse vahel. Ja see vestlus, see (vaatamata vihapuhangutele) vastastikune mõistmine kuradiga – see on just see tee, mida Karamazovid on kutsutud meile näitama. Siin, Dostojevskis, on alateadvus kujutatud kuradina. Ja õigustatult – sest meie vilkunud, kultuurilise ja moraalse vaate jaoks tundub kõik, mis on alateadvusesse surutud, mida me endas kanname, saatanlik ja vihkav. Kuid Ivani ja Aljosa kombinatsioon võib anda kõrgema ja viljakama vaatenurga, mis põhineb uue tuleviku pinnasel. Ja siin pole alateadvus enam kurat, vaid jumal-kurat, demiurg, see, kes on alati olnud ja kellelt kõik tuleb. Hea ja kurja uuesti kehtestamine ei ole igavikueelse, mitte demiurgi, vaid inimese ja tema väikeste jumalate töö.

Dostojevski ei ole tegelikult kirjanik või mitte peamiselt kirjanik. Ta on prohvet. Raske on aga öelda, mida see tegelikult tähendab – prohvet! Prohvet on patsient, nii nagu Dostojevski oli tegelikkuses hüsteerik, epileptik. Prohvet on patsient, kes on kaotanud terve, lahke, heatahtliku enesealalhoiuinstinkti, mis on kõigi kodanlike vooruste kehastus. Prohveteid ei saa olla palju, muidu laguneks maailm. Selline patsient, olgu Dostojevski või Karamazov, on varustatud nii kummalise, varjatud, valusa, jumaliku võimega, mida asiaat austab igas hullus. Ta on prohvet, ta on teadja. See tähendab, et selles on rahvas, ajastu, riik või mandril enda jaoks välja kujunenud orel, mõned kombitsad, haruldane, uskumatult õrn, uskumatult üllas, uskumatult habras organ, mida teistel pole, mida teistel oma suureks. õnne, on jäänud lapsekingadesse. Ja iga nägemus, iga unenägu, iga fantaasia või inimmõte teel alateadvusest teadvusesse võib omandada tuhandeid erinevaid tõlgendusi, millest igaüks võib olla õige. Selgeltnägija ja prohvet ei tõlgenda oma nägemusi ise: teda rõhuv õudusunenägu ei tuleta talle meelde mitte tema enda haigust, mitte tema enda surma, vaid tavaliste haigust ja surma, kelle organ, kelle kombitsad ta on. See ühisosa võib olla perekond, erakond, rahvas, aga see võib olla ka kogu inimkond.

Dostojevski hinges on see, mida oleme harjunud nimetama hüsteeriaks, teatud haiguseks ja kannatusvõimeks, inimkonnale sarnase organina, sarnase juhi ja baromeetrina. Ja inimkond hakkab seda märkama. Juba pool Euroopat, juba vähemalt pool Ida-Euroopast on teel kaose poole, tormab purjus ja pühas raevus mööda kuristiku serva, lauldes purjus hümne nagu laulis Dmitri Karamazov. Solvunud mees tänaval mõnitab neid hümne, aga pühak ja selgeltnägija kuulavad neid pisarsilmi.

Eksistentsiaalne mõtleja

Inimene peab pidevalt kannatusi tundma, muidu oleks maa mõttetu. F. M. Dostojevski

Olemasolu on olemas ainult siis, kui seda ähvardab olematus. Olemine hakkab olema alles siis, kui seda ähvardab olematus. F. M. Dostojevski

Dostojevski oli üks neist traagilistest mõtlejatest, indokristlike õpetuste pärijatest, kellele isegi nauding on omamoodi kannatus. See ei ole ebatavaline mõistus, mitte terve mõistuse puudumine, vaid kannatuste puhastav funktsioon, mida teavad kõigi pühade raamatute loojad.

Ma kannatan, järelikult olen olemas...

Kust see transtsendentaalne kannatuste iha tuleb, kus on selle allikad? Miks kulgeb tee katarsiseni läbi põrgu?

On selline haruldane nähtus, kui ingel ja metsaline elavad ühes kehas. Siis eksisteerib meelsus puhtusega, kaabakas halastusega ja kannatus naudinguga. Dostojevski armastas oma pahesid ja loojana poetiseeris neid. Kuid ta oli alasti religioosne mõtleja ja nagu müstik, ajas ta neid kurja. Sellest ka piinade talumatus ja selle vabandamine. Seetõttu kannatavad teiste raamatute kangelased õnne ja tema kangelased kannatuste all. Pahe ja puhtus ajavad nad kurbusse. Seetõttu on tema ideaal erineda sellest, mis ta on, elada teistmoodi, kui ta elab. Sellest ka need seeravitaolised kangelased: Zosima, Mõškin, Aljoša. Kuid ta annab neile ka killukese endast – valu.

Dostojevski jaoks on vabaduse probleem lahutamatu kurjuse probleemist. Kõige enam piinas teda kurjuse ja Jumala kooseksisteerimise igavene probleem. Ja ta lahendas selle probleemi paremini kui tema eelkäijad. See on N. A. Berdjajevi sõnastatud lahendus:

Jumal on olemas just seetõttu, et maailmas on kurjust ja kannatusi; kurjuse olemasolu on tõend Jumala olemasolust. Kui maailm oleks eranditult lahke ja hea, siis poleks Jumalat vaja, siis oleks maailm juba Jumal. Jumal on olemas, sest on olemas kurjus. See tähendab, et Jumal on olemas, sest seal on vabadus. Ta ei jutlustas mitte ainult kaastunnet, vaid ka kannatusi. Inimene on vastutustundlik olend. Ja inimlikud kannatused ei ole süütud kannatused. Kannatused on seotud kurjusega. Kurjust seostatakse vabadusega. Seetõttu viib vabadus kannatusteni. Suure Inkvisiitori sõnad kehtivad Dostojevski enda kohta: „Võtsite kõik, mis oli erakordne, ennustav ja ebakindel, võtsite kõik, mis oli inimestele üle jõu, ja käitusite seetõttu nii, nagu ei armastaks te neid üldse. ”

N. A. Berdjajev pidas Dostojevskis peamiseks tormist ja kirglikku dünaamilisust inimloomus, tuline, vulkaaniline ideede pööris - pööris, mis hävitab ja... puhastab inimesi. Need ideed pole platoonilised eidod, prototüübid, vormid, vaid “neetud küsimused”, eksistentsi traagiline saatus, maailma saatus, inimvaimu saatus. Dostojevski ise oli kõrbenud mees, põlenud sisemisest põrgulikust tulest, muutudes seletamatul ja paradoksaalsel kombel taevaseks tuleks.

Teoodiaprobleemist piinatud Dostojevski ei teadnud, kuidas lepitada Jumalat ning kurjusel ja kannatusel põhinevat maailmavaadet.

Ärgem tegelegem skolastikaga, uurigem, mida Dostojevski eksistentsialismile andis ja mida ta sellest võttis. Dostojevski teadis juba palju sellest, mida eksistentsialism oli inimeses avastanud ja mida ta veel avastab. Individuaalse teadvuse saatus, eksistentsi traagiline ebakõla, valikuprobleemid, enesetahtele viiv mäss, indiviidi ülim tähtsus, konflikt indiviidi ja ühiskonna vahel – kõik see oli alati tema tähelepanu keskmes.

Kogu Dostojevski looming on sisuliselt filosoofia kujundites ja kõrgem, omakasupüüdmatu filosoofia, mille eesmärk ei ole midagi tõestada. Ja kui keegi üritab Dostojevskile midagi tõestada, siis see viitab ainult mittevastavusele Dostojevskiga.

See ei ole abstraktne filosoofia, vaid kunstiline, elav, kirglik, selles mängib kõik välja inimlikes sügavustes, vaimses ruumis, käib pidev võitlus südame ja mõistuse vahel. “Mõistus otsib jumalust, aga süda ei leia...” Tema kangelasteks on sügavat siseelu elavad inimlikud ideed, varjatud ja väljendamatud. Kõik need on tulevikufilosoofia verstapostid, kus ükski idee ei eita teist, kus küsimustele pole vastuseid ja kus kindlus ise on absurdne.

Kõik on hea, kõik on lubatud, miski pole jälk – see on absurdi keel. Ja keegi peale Dostojevski, uskus Camus, ei teadnud, kuidas absurdimaailmale nii lähedast ja nii valusat võlu anda. "Me ei tegele absurdse loovusega, vaid loovusega, milles püstitatakse absurdi probleem."

Kuid hämmastav on ka eksistentsialist Dostojevski: hämmastav jällegi oma paljususe, keerukuse ja lihtsuse kombinatsiooni poolest. Otsides elu mõtet, testinud kõige ekstreemsemaid tegelasi, vastas ta küsimusele, mis on elavat elu, vastab: see peab olema midagi kohutavalt lihtsat, kõige tavalisemat ja nii lihtsat, et me ei suuda uskuda, et see nii lihtne on, ja loomulikult oleme me mööda läinud tuhandeid aastaid, ilma et oleksime seda märganud või ära tundnud.

Dostojevski eksistentsiaalsus on eksistentsi absurdsusele ühtaegu lähedal ja kaugel – ja oleks imelik, kui see oleks ainult kaugel või ainult lähedal. Enamiku oma kangelastega kinnitab ta seda absurdsust, kuid Makar Ivanovitšiga õpetab ta teismelisi inimese ees "kummardama" ("ei ole võimalik olla mees ilma kummardamiseta"), enamiku oma kangelastega kinnitab ta olemise puutumatust ja kohe. vastandab seda imele – imele, millesse ta usub. See on kogu Dostojevski, kelle üüratus ületab Camus’ mõtte sära ja helguse.

Dostojevski on üks vabaduse eksistentsiaalse arusaama rajajaid: kuidas traagiline saatus, kui koorem, kui väljakutse maailmale, kui raskesti määratletav suhe võla ja kohustuste vahel. Peaaegu kõik tema kangelased on vabastatud ja nad ei tea, mida sellega peale hakata. Eksistentsialismi, mis teeb sellest alati kaasaegse filosoofia, lähteküsimus on, kuidas elada maailmas, kus "kõik on lubatud"? Siis tuleb teine, üldisem: mida peaks inimene oma vabadusega peale hakkama? Raskolnikov, Ivan Karamazov, paradoksist, suurinkvisiitor, Stavrogin, Dostojevski püüavad tulemusi kartmata need neetud küsimused lõpuni läbi mõelda.

Kõigi tema antikangelaste mäss on üksikisiku puhtalt eksistentsiaalne protest karja olemasolu vastu. Ivan Karamazovi "Kõik on lubatud" on ainus vabaduse väljendus, ütleb Camus. Ei saa öelda, et Dostojevski ise nii arvas (see eristas teda eurooplastest), aga ma ei tõlgendaks tema “kõik on lubatud” ainult irooniliselt või negatiivselt. Inimesele on ehk kõik lubatud, sest pühakul pole valikut, vaid ta peab inimesena esile kerkima – selline lai tõlgendus ei tulene mitte ühest teosest, vaid kogu kirjaniku loomingust.

Dostojevski mees on maailma ees üksi ja kaitsetu: üksi. Näost näkku enne kõike, mis on ebainimlik ja inimlik. Üksinduse valu, võõrandumine, sisemaailma pinguldus on tema loomingu läbivad teemad.

Dostojevski ja Nietzsche: teel inimese uue metafüüsika poole

Teema “Dostojevski ja Nietzsche” on üks olulisemaid 19. ja 20. sajandi vahetusel Euroopa filosoofias ja kultuuris toimunud dramaatiliste muutuste tähenduse mõistmiseks. See ajastu on siiani mõistatus, sellest sai nii Euroopa inimkonna loomejõudude õitseaeg kui ka ajaloo traagilise "murde" algus, mis tõi kaasa kaks maailmasõda ja enneolematuid katastroofe, mille tagajärgi Euroopa ei suutnud kunagi ületada (seda toetab jätkuv pärimuskultuuri allakäik, mis sai alguse pärast II maailmasõja lõppu ja kestab tänaseni). Sel ajastul taas filosoofia, nagu see oli 18. sajandil, mis lõppes Suurega Prantsuse revolutsioon, väljus kontoritest tänavatele, muutus praktiliseks jõuks, mis õõnestas pidevalt olemasolevat asjade korda; teatud mõttes oli just tema see, kes põhjustas 20. sajandi esimese poole katastroofilised sündmused, millel oli metafüüsiline tähendus kui kunagi varem. Pöördepunkti keskmes, mis hõlmas absoluutselt kõiki Euroopa tsivilisatsiooni vorme ja lõppes 20. sajandi alguses mitteklassikalise teaduse, “mitteklassikalise” kunsti ja “mitteklassikalise” filosoofia tekkega, oli Inimese probleem, tema olemus, tema olemasolu mõte, probleem inimese suhetest ühiskonna, maailma ja absoluudiga.

Võime öelda, et kultuuris teine 19. sajandi pool sajandil toimus omamoodi "inimese vabastamine" - ajas eksisteeriva ja alati surma poole liikuva eraldiseisva empiirilise isiksuse vabastamine "teispoolsete", transtsendentaalsete jõudude ja autoriteetide rõhumisest. Inimlik Kristlik Jumal muutunud Maailmameeleks - kõikvõimas, kuid külm ja “tumm”, lõpmatult kaugel inimesest ja tema väikestest igapäevamuredest.

Ja ainult vähesed, eriti läbinägelikud ja tundlikud mõtlejad, mõistsid, et me peame minema edasi, mitte tagasi, me ei pea lihtsalt eitama uusi suundumusi, vaid saama neist üle kaasamise kaudu laiemasse konteksti, keerukama ja keerukama arengu väljatöötamise kaudu. sügav maailmavaade, milles need uued suundumused oma õige koha leiavad. Dostojevski ja Nietzsche tähendus seisneb just selles, et nad panid sellele maailmapildile aluse. Olles päris alguses pikk teekond, mis kulmineerus inimese uue filosoofilise mudeli loomisega, ei osanud nad veel selgelt ja ühemõtteliselt sõnastada oma säravaid arusaamu.

Väide Nietzsche ja Dostojevski otsingute sarnasuse kohta ei ole uus, seda leiti üsna sageli kriitiline kirjandus. Samas alates klassikaline töö L. Shestova “Dostojevski ja Nietzsche (tragöödiafilosoofia)” enamikul juhtudel me räägime kahe filosoofi eetiliste vaadete sarnasusest ja üldsegi mitte nende ühtsusest inimese uue metafüüsika käsitluses, mille tagajärgedeks on teatud eetilised mõisted. Peamine takistus Nietzsche ja Dostojevski filosoofiliste vaadete põhimõttelise sarnasuse realiseerimisel on alati olnud mõlema mõtleja vaadete metafüüsilise mõõtme selge mõistmise puudumine. Nietzsche teravalt negatiivne suhtumine igasugusesse metafüüsikasse (täpsemalt "metafüüsiliste maailmade" positsioneerimisse) ja Dostojevski oma filosoofiliste ideede väljendusvormi (läbi kunstilised pildid nende romaanidest) raskendavad selle mõõtme eraldamist. Sellegipoolest on selle probleemi lahendamine võimalik ja vajalik. Tõepoolest, selle Dostojevski ja Nietzsche juhitud filosoofilise "revolutsiooni" tulemusena kujunesid välja uued metafüüsika konstrueerimise lähenemisviisid - vene filosoofias rakendati neid lähenemisviise kõige järjekindlamalt 20. sajandil S. Franki ja Nietzsche süsteemides. L. Karsavin , Lääne universaalses uue metafüüsika mudelis (fundamentaalne ontoloogia) lõi M. Heidegger. Selles suhtes oleks Nietzsche ja Dostojevski otsustav roll kahekümnenda sajandi filosoofia kujunemisel täiesti arusaamatu, kui neil poleks midagi pistmist nende mõjul tekkinud uue metafüüsikaga.

Teesklemata, et see on selle lõplik lahendus raske ülesanne, et tuvastada Dostojevski ja Nietzsche vaadete ühine metafüüsiline komponent, mis määras nende tähtsuse mitteklassikalise filosoofia rajajatena. Keskse elemendina valime midagi, mis oli mõlema mõtleja jaoks absoluutselt kõige olulisem ja moodustas nende töö kuulsaima ja samal ajal kõige salapärasema osa - nende suhtumise kristlusse ja eriti selle religiooni peamisse sümbolisse. - Jeesuse Kristuse kuju.

Dostojevski otsingute metafüüsiline sügavus ilmnes alles 20. sajandi alguses, vene filosoofia õitseajal.

Alles nüüd oleme lõpuks jõudnud lähemale Dostojevski filosoofias kõige olulisema täielikule ja terviklikule mõistmisele. Dostojevski püüdis oma töös põhjendada ideesüsteemi, mille kohaselt konkreetset inimisiksust tajutakse kui midagi absoluutselt olulist, esmast, taandamatut mis tahes kõrgemale, jumalikule olemusele. Dostojevski kangelased ja ta ise räägivad palju sellest, et ilma Jumalata pole inimesel elus ei eksistentsiaalset, metafüüsilist ega moraalset alust. Traditsiooniline, dogmaatiline jumalakäsitus aga kirjutajale ei sobi, ta püüab mõista Jumalat ennast kui teatud olemise eksemplari, mis on inimese suhtes “täiendav”, mitte aga temale vastand. Jumal transtsendentaalsest Absoluudist muutub eraldiseisva empiirilise isiksuse immanentseks aluseks; Jumal on inimese eluavalduste potentsiaalne täius, selle potentsiaalne absoluutsus, mida iga inimene on kutsutud teadvustama igal oma eluhetkel. See määrab ära Jeesuse Kristuse kujutise ülima tähtsuse Dostojevski jaoks. Kristus on tema jaoks inimene, kes on tõestanud võimalust realiseerida seda elutäiust ja potentsiaalset absoluutsust, mis on omane igaühele meist ja mida igaüks saab vähemalt osaliselt oma olemises avaldada. Just selles seisnebki Kristuse jumal-inimlikkuse tähendus ja üldsegi mitte selles, et ta ühendas inimliku printsiibi mingi üli- ja inimvälise jumaliku olemusega.

Kahest teesist - "Jumalat pole olemas" ja "Jumal peab olema" - teeb Kirillov paradoksaalse järelduse: "See tähendab, et ma olen Jumal." Lihtsaim on järgida Dostojevski otsekoheseid tõlgendajaid, kes kinnitavad, et see järeldus annab tunnistust Kirillovi hullumeelsusest ja palju keerulisem on mõista kangelase arutluse tegelikku sisu, mis paljastab Dostojevski jaoks ilmselt äärmiselt olulise ideesüsteemi. .

Väljendades veendumust, et “inimene ei teinud muud, kui leiutas Jumala” ja “Jumalat pole olemas”, räägib Kirillov Jumalast kui inimese välisest jõust ja autoriteedist ning just sellist Jumalat ta eitab. Aga kuna maailma kõikidel tähendustel peab olema absoluutne alus, peab olema jumal, siis see tähendab, et ta saab eksisteerida ainult millegi individuaalse inimisiksuse sisemisena; Seetõttu järeldab Kirillov, et ta on Jumal. Sisuliselt kinnitab ta selles otsuses teatud absoluutse, jumaliku sisu olemasolu igas inimeses. Selle absoluutse sisu paradoks on selles, et see on ainult potentsiaalne ja iga inimene seisab silmitsi ülesandega see sisu oma elus paljastada, muuta see potentsiaalist tegelikkuseks.

Vaid üks inimene suutis oma elus lähemale jõuda oma absoluutsuse täiuse mõistmisele ja andis seeläbi meile kõigile eeskuju ja eeskuju – see on Jeesus Kristus. Kirillov mõistab teistest paremini Kristuse ja tema tähendust suur teene inimelu tegelike eesmärkide väljaselgitamisel. Kuid peale selle näeb ta ka seda, mida teised ei näe – ta näeb Jeesuse saatuslikku viga, mis moonutas tema maailmale toodud ilmutuse ega võimaldanud selle tulemusena inimkonnal oma elu mõtet õigesti mõista. Surmas vestluses Verhovenskiga esitab Kirillov nõnda oma nägemuse Jeesuse loost: „Kuulake suurt ideed: maa peal oli üks päev ja keset maad oli kolm risti. Üks ristil oli nii palju usku, et ütles teisele: "Täna oled sa minuga paradiisis." Päev lõppes, mõlemad surid, läksid ega leidnud ei taevast ega ülestõusmist. Öeldu ei läinud tõeks. Kuulake: see mees oli kõrgeim kogu maa peal, tema nimel ta elas. Kogu planeet koos kõigega, mis sellel on, ilma selle inimeseta on lihtsalt hullus. Midagi sellist ei olnud enne ega pärast Teda ja mitte kunagi, isegi enne imet. See on ime, et kunagi pole olnud ega tule kunagi endist” (10, 471-472).

“See, mida öeldi, ei olnud õigustatud” mitte selles mõttes, et Kristus ja varas ei omandanud postuumset eksistentsi – nagu Dostojevskile endale, siis Kirillovile on ilmselge, et pärast surma ootab inimest kindlasti ees mingi muu eksistents – vaid selles mõttes et märgitud teine ​​olend pole "taevalik", täiuslik, jumalik. See jääb sama “avatuks” ja täis erinevaid võimalusi nagu inimese maapealne eksistents; see võib samavõrra osutuda nii täiuslikumaks kui ka absurdsemaks - sarnaselt "ämblikega vanniga", Svidrigailovi kujutluses tekkiva jubeda kujutlusega igavikust

Enne Nietzsche maailmavaate metafüüsiliste aluste mõistmist tehkem üks "metodoloogiline" märkus. Olulisim probleem, mis Kirillovi loo sõnastatud tõlgendusega seoses kerkib, on see, kui lubatav on samastada Dostojevski kangelaste seisukohti tema enda positsiooniga. Osaliselt võib nõustuda M. Bahtini arvamusega, et Dostojevski püüab kangelastele endile “sõna anda”, neile oma seisukohta peale surumata; sellega seoses on muidugi võimatu tegelaste väljendatud ideid otseselt nende autorile omistada. Kuid teisest küljest pole vähem ilmne, et meil pole mõistmiseks muud meetodit filosoofilised vaated kirjanik, välja arvatud järjekindlad katsed neid "dešifreerida" tema romaanide tegelaste elupositsioonide, mõtete ja tegude analüüsi kaudu. Juba esimesed lähenemised sellisele analüüsile näitavad Bahtini väite, et kõik Dostojevski kangelased räägivad ainult oma "häälega", ebaõiget õigsust. Ilmneb ideede ja seisukohtade indikatiivne kokkulangevus, isegi kui räägime väga erinevatest inimestest (meenutagem näiteks Mõškini ja Rogožini hämmastavat “vastastikust mõistmist” “Idioodis”). Ja eriti suure tähtsuse omandavad need Dostojevski ja Nietzsche seisukohtade võrdlemise kontekstis, kuna väga õnnestunud väljendi kohaselt, millega enamik saksa mõtleja uurijaid ilmselt nõustub, esineb Nietzsche tema elus ja loomingus kui tüüpiline Dostojevski kangelane. Ja kui oleks vaja konkreetsemalt näidata, kelle ajalugu ja kelle saatust Nietzsche päriselus kehastas, siis oleks vastus ilmne: see on Kirillov.

Nietzsche filosoofia õige mõistmine, vältides traditsioonilisi vigu, on võimalik ainult tema loomingu tervikliku tajumise alusel, võttes võrdselt arvesse nii tema kuulsamaid kirjutisi kui ka varajasi teoseid, milles Nietzschet kogu tema elu inspireerinud eesmärgid on eriti olulised. selge. Just Nietzsche varajastes töödes võib leida võtme tema tõelisele maailmapildile, mille ta teatud mõttes peitis oma küpsete teoste liiga karmide või ebamääraste hinnangute taha.

Sarja “Untimely Reflections” artiklites leiame täiesti ühemõttelise väljenduse Nietzsche kõige olulisemast veendumusest, mis oli aluseks kogu tema filosoofiale – uskumusele iga inimese absoluutsesse unikaalsusesse. Samal ajal rõhutab Nietzsche, et see absoluutne ainulaadsus ei ole meist igaühes juba antud, see toimib omamoodi ideaalse piirina, iga indiviidi elupüüdluste eesmärgina ja iga indiviid on kutsutud seda ainulaadsust paljastama. maailma, tõestamaks tema maailma saabumise absoluutset tähtsust. “Sisuliselt,” kirjutab Nietzsche artiklis “Schopenhauer kui koolitaja”, “teab iga inimene hästi, et ta elab maailmas vaid korra, et ta on midagi ainulaadset ja et ka kõige haruldasem juhtum ei sulandu enam nii imeliselt kokku. ” kirev mitmekesisus ühtsusse, mis moodustab tema isiksuse; ta teab seda, aga varjab seda nagu halba südametunnistust – miks? Hirmust ligimese ees, kes nõuab kokkulepet ja peidab ennast selle taha... Ainult kunstnikud vihkavad seda hoolimatut teiste inimeste kommete ja omaette arvamustega eputamist ning paljastavad saladuse, igaühe kurja südametunnistuse – seisukoha, et iga inimene on ime, mis juhtub üks kord..." Iga inimese probleem on see, et ta peidab end igapäevase arvamuse ja harjumuspäraste käitumisstereotüüpide taha ning unustab peamise, elu tõelise eesmärgi - vajaduse olla tema ise: "Me peame andma endale meie olemasolust; seetõttu tahame ka saada selle eksistentsi tõelisteks tüürimeesteks ja mitte lasta oma olemasolul võrduda mõttetu õnnetusega.

Usu täiuslikkusesse ja tõesse tingimusteta võib põhineda ontoloogilisel reaalsusel ülim täiuslikkus- nii sai seda usku kristliku platonismi traditsioonis põhjendatud. Niisuguse ontoloogilise täiuslikkuse reaalsuse hülgamisel näib, et Nietzschel pole põhjust nõuda meie usu tingimusteta olemist. Seda tehes kinnitab ta tegelikult millegi absoluutse olemasolu olemises, asendades platoonilise traditsiooni transtsendentaalse "lõpliku reaalsuse". Pole raske mõista, et siin räägitakse usu absoluutsusest, see tähendab seda usku tunnistava inimese absoluutsusest. Sellest tulenevalt ei erine probleem, mis Nietzsche jaoks kerkib üles seoses tema väitega täiuslikkuseusu tingimusteta olemisest, sarnasest probleemist, mis kerkib esile Dostojevski loomingus. Selle probleemi lahendus, mida Nietzsche varajastes kirjutistes vihjab, on selgelt kooskõlas Dostojevski metafüüsika aluspõhimõtetega. Meie empiirilise maailma tunnistamine metafüüsiliselt ainsaks päris maailm Nietzsche säilitab absoluudi mõiste, tunnistades inimisiksust Absoluudiks. Samal ajal, nagu Dostojevskis, avaldub Nietzsche isiksuse absoluutsus tema võimes öelda otsustav "ei!" maailma ebatäiuslikkus ja ebatõde, oskuse kaudu leida endas täiuslikkuse ja tõe ideaal, olgugi et „illusoorne”, kuid tingimusteta ja absoluutselt aktsepteeritud, vaatamata nähtuste maailma jämedale faktilisusele.

Kõik, mida Nietzsche edaspidi Jeesuse Kristuse kuju tähenduse kohta kirjutab, kinnitab seda oletust veelgi: ta tõlgendab seda täpselt samamoodi nagu Dostojevski oma kangelaste – vürst Mõškini ja Kirillovi – lugudes. Esiteks lükkab Nietzsche ümber Jeesuse tegelike õpetuste igasuguse tähenduse, ta rõhutab, et kogu tähendus on sel juhul koondunud “sisemisse”, religiooni rajaja enda ellu. „Ta räägib ainult sisimast: „elu” või „tõde” või „valgus” on tema sõna sisima väljendamiseks; kõigel muul, kogu reaalsusel, kogu loodusel, isegi keelel on tema jaoks vaid märgi, tähendamissõna väärtus. Nimetades "teadmisi", mida Jeesus endas kannab, puhtaks hullumeelsuseks, teadmatuses ühestki religioonist, kultuse, ajaloo, loodusteaduste, maailmakogemuse jne kontseptsioonidest, rõhutab Nietzsche sellega, et Jeesuse isiksuses ja temas on kõige olulisem. tema elu on - see on oskus avastada endas ja muuta loominguliselt oluliseks see lõpmatu sügavus, mis peitub igas inimeses ja määrab tema potentsiaalse absoluutsuse. Just individuaalse isiksuse tegeliku absoluutsuse demonstreerimine on Jeesuse peamine teene, kes hävitab eristuse mõistete „inimene” ja „jumala” vahel. „Kogu evangeeliumi psühholoogias puudub süü ja karistuse mõiste; samuti tasu mõiste. „Patt”, kõik, mis määrab Jumala ja inimese vahelise kauguse, hävitatakse – see on „evangeelium”. Õndsust ei lubata, seda ei seostata ühegi tingimusega: see on ainus reaalsus; ülejäänu on sümbol, millest rääkida...” Sel juhul pole põhiline mitte Jumala ja inimese „liit”, vaid rangelt võttes „Jumala”, „taevariigi” äratundmine. isiksuse enda sisemine seisund, paljastades selle lõpmatu sisu.

Nietzsche võitluse paatosega ajalooline kristlus taga autentne pilt Jeesust Kristust seostatakse inimeses endas oleva absoluutse printsiibi mõistmisega – printsiibiga, mis realiseerub empiirilise isiksuse konkreetses elus, selle isiksuse pidevate jõupingutuste kaudu tuvastada selle lõpmatu sisu, selle "täiuslikkus", mitte aga läbi kaasatuse "substantsi", "vaimu", "subjekti" ja "jumala" abstraktsed ja üliinimlikud põhimõtted. Kõik see vastab täpselt Jeesuse Kristuse kuju tõlgenduse põhikomponentidele, mille leidsime Dostojevski romaanist “Deemonid”, Kirillovi loost. Lisaks varem öeldule võib tuua veel ühe näite Nietzsche väidete ja Kirillovi aforistlikult napisõnaliste mõtete peaaegu sõnasõnalisest kokkulangemisest, mis on eriti kurioosne, kuna see puudutab raamatut “Nii rääkis Zarathustra”, st seostub selle perioodiga. enne Nietzsche tutvumist Dostojevski loominguga (kui uskuda Nietzsche enda tunnistust). Ja Zarathustra otsus, et "inimene on köis, mis on venitatud looma ja üliinimese vahele", ja tema sõnum, et "Jumal on surnud", ja tema armastusavaldus neile, kes "ohverdavad end maale, et maa kunagi sai üliinimese maa,” on kõik need Nietzsche võtmeteesid ette nähtud ühes Kirillovi argumendis, prohvetlik nägemus need ajad, mil tuleb uus põlvkond inimesi, kes ei karda surma: “Nüüd pole inimene veel see inimene. Tuleb uus inimene, õnnelik ja uhke. Kes ei hooli, kas elada või mitte elada, on uus inimene. Kes võidab valu ja hirmu, on Jumal ise. Ja et Jumal ei tee seda<...>Siis uus elu, siis uus mees, kõik uus... Siis jagatakse ajalugu kaheks osaks: gorillast Jumala hävitamiseni ja Jumala hävitamisest kuni...<...>Kuni maa ja inimene füüsiliselt muutusid. Inimene saab Jumalaks ja muutub füüsiliselt. Ja maailm muutub ja asjad muutuvad ja mõtted ja kõik tunded” (10, 93).

Prantsuse sviidid: nr 2 c-moll – Sarabande, Aria, Menuet. Väikesed prelüüdid ja fuugad Tetr.1: C-duur, F-duur; 2. raamat: D-duur.

Valitud teosed. 1. probleem. Comp. ja toimetanud L. Roizman: Allemander d-moll, Aria g-moll, Kolm tükki alates muusika märkmik V.F. Bach.

Händel G. 12 lihtsat tükki: Sarabande, Gigue, Prelude, Allemande.

Valitud teosed klaverile. Comp. ja toim. L. Roizman.

Kuus väikest fuugat: nr 1 C-duur, nr 2 C-duur, nr 3 D-duur;

Suur vorm:

Händel G. Sonaat C-duur “Fantasia”. Kontsert F-duur, 1. osa.

Grazioli G. Sonaat G-duur.

Clementi M. Op.36 Sonatiin D-duur, 1. osa. Op.37 Sonatiinid: Es-duur, D-duur. Op. 38 Sonatiinid: G-duur, 1. osa, B-duur.

Martini D. Sonaat E-duur, 2. osa.

Reinecke K. op.47 Sonatiin nr 2, 1. osa. Rozhavskaya Yu. Rondo (Ukraina ja Nõukogude heliloojate pedagoogiliste näidendite kogu).

Schumann R. op.118 Sonaat G-duur noortele, 3. osa, 4. osa. Sonaadid, sonaadid: A-moll, B-duur.

Shteibelt D. Rondo C-duur.

Mängud:

Berkovich I. Kümme lüürilist pala klaverile: ukraina meloodia (nr 4). Beethoven L. Allemande, Eleegia.

Dargomõžski A. Valss “Nuusktubakas”.

Dvarionas B. Väike süit: Valss a-moll.

Cui C. Allegretto C-duur.

Laduhhin A. op 10, nr 5, näidend.

Prokofjev S. op.65.Lastemuusika: Muinasjutt, Jalutuskäik, Rohutirtsude rongkäik.

Rakov N. 24 tükki erinevates võtmetes: Lumehelbed, Kurb meloodia.

Novelletid: valss fis-moll.

8 pala vene rahvalaulude teemal: valss e-moll, polka, muinasjutt a-moll.

Eshpai A. "Vutt"

Visandid:

Bertini A. 28 valitud etüüdi op.29 ja 42: nr 1,6,7,10,13,14,17.

Geller S. 25 meloodilist etüüdi: nr 6,7,8,11,14-16,18.

Žubinskaja V. Lastealbum: Etüüd.

Lak T. 20 valitud uurimust op. 75 ja 95: nr 1,3-5,11,19,20.

Leshgorn A. Op 66. Etüüdid: nr 6,7,9,12,18,19,20. Op. 136. Sujuvuse koolkond. 1. ja 2. raamat (valikuline).

Valitud uurimused klaverile välismaa heliloojatelt. 5. väljaanne (valikuline).

Valitud etüüdid ja näidendid vene ja nõukogude heliloojatelt. 3. raamat (valikuline).

Kontrolli vormid ja meetodid

Sertifitseerimine:

Klaveriprogrammi elluviimise kvaliteedi hindamine hõlmab pidevat edusammude jälgimist, üliõpilaste vahe- ja lõputunnistust. Akadeemilisi kontserte, esinemisi ja tehnilisi teste saab kasutada pideva edusammude jälgimise vahendina.

1. Programmi elluviimise materiaalsed ja tehnilised tingimused

Programmi "Muusikakuulamine" rakendamise materiaalsed ja tehnilised tingimused peavad tagama, et õpilased suudavad saavutada käesolevate liiduriigi nõuetega kehtestatud tulemusi.

Õppeasutuse materiaal-tehniline baas peab vastama sanitaar- ja tuleohutusnormidele, tööohutusnormidele. Õppeasutus peab jooksvate ja kapitaalremontide tegemisel järgima õigeaegseid tähtaegu.

Programmi "Muusikakuulamine" rakendamiseks vajalik minimaalne publiku ja logistika nimekiri sisaldab:

klassiruumid väikeste rühmade klaveritundide jaoks;

õppemööbel (lauad, toolid, riiulid, kapid);

visuaalsed ja didaktilised vahendid: visuaalsed õppevahendid, magnettahvlid, interaktiivsed tahvlid, näidismudelid;

elektroonilised õpperessursid: multimeediaseadmed;

ruum audio- ja videoteekile (klassiruum).

Õppeasutus peab looma tingimused muusikariistade hooldamiseks, kaasaegseks hoolduseks ja remondiks.

Loominguline Mesterskaja “Piirideta muusika”

klaver

Juhendaja