Piiblipildid ja teemad vene maalikunstis. Piibli teemad kujutavas kunstis

Kuulutamise stseeni kirjeldatakse Luuka evangeeliumis: ta räägib, et peaingel Gabriel ilmus Maarja majja ja ütles talle, et ta sünnitab Pühast Vaimust Jumala Poja OKEI. 1:26-38.. Erinevate sajandite kujutavas kunstis kujutati Maarjat ja peainglit erinevates poosides, interjöörides ja erinevaid sümboleid kasutades. Ja see pole isegi peamine – olulisem on see, kuidas maalidel kujutatud tegelaste tunded ajas muutusid. Varakristlikud kunstnikud soovisid näidata Maarja suurust, kesk- ja renessansi maalikunstis kehastab Neitsi alandlikkust ja puhtust ning hilisrenessansi ja baroki kunstis kogeb ta üllatust ja hirmu. Peaingel Gabriel, kes 12.–14. sajandil Maarja ees peaaegu paigal seisis, lendab hiljem kiiresti tema majja. Kümne teose näitel saame teada, kuidas on selle teema tajumine kunstis viieteistkümne sajandi jooksul muutunud.

Mosaiik Santa Maria Maggiore triumfikaarel (5. sajand)

420.-430. aastate vahetusel õpetas Konstantinoopoli peapiiskop Nestorius, et "lihast saab sündida ainult liha" ja Maarja Poeg on ainult mees, kelles kehastub Jumala Sõna, kuid mitte Jumal ise. Aastal 431 toimus Efesoses III oikumeeniline kirikukogu, kus kuulutati, et Maarja on Jumalaema, ja kuulutati Nestoriuse õpetused ketserluseks. Maarjat austati varem, kuid tema kultus muutus eriti tugevaks pärast nõukogu otsust. Järgmisel aastal algab Roomas töö Santa Maria Maggiore mosaiikide kallal, mis on üks esimesi Neitsi Maarjale pühendatud linnabasiilikaid. Triumfikaare kaunistab kuulutusstseen ja selle autorite jaoks oli oluline näidata Maarja suurust. Neitsi on riietatud nagu üllas tüdruk, kannab tiaarat, kõrvarõngaid ja kaelakeed ning teda ümbritseb inglite seltskond. Spindel, mida ta käes hoiab, vihjab Maarja valitud valikule. 2. sajandil kirjutatud apokrüüfiline Jaakobuse protoevangeelium ütleb, et seitse tüdrukut kuningas Taaveti perekonnast (just tema järeltulijate seast ilmus Messias) valiti templi eesriide kallale. Nende hulgas oli ka Maria. Otsustamaks, kes mida keerutama peaks, loobiti liisu. Maarja sai lillat ja karmiinpunast – kõige väärtuslikumad kangad. Ta viis oma töö koju, kus peaingel Gabriel talle ilmus.

Kuulutamine kaevu juures (12. sajandi teine ​​pool)

Teoloogid, kes kirjutasid kuulutusest, spekuleerisid sageli, kuidas Maarja end sel hetkel tundis, ja vaid vähesed olid huvitatud peaingel Gabrieli kogemustest. Viimaste hulgas on 12. sajandist pärit munk Jacob Kokkinovathsky, kuue jutluse autor. Homilia- jutlus koos loetud Pühakirja lõikude seletusega. Neitsi Maarja elust. Gabriel oli talle usaldatud ülesandest üsna ehmunud. Algul astus ta Maarja majja nähtamatult ja oli tema voorusest hämmastunud – niivõrd, et ta ei leidnud õigeid sõnu. Otsustades, et ta hirmutab teda tänaval vähem kui kodus, otsustas Gabriel oodata, kuni Maria läheb vett tooma ja talle kaevu juures uudist teatab (paraku see ei aidanud ja Maria kartis endiselt).

Kohtumist kaevu juures illustreerib üks käsikirjaline miniatuur. Mary seisab seljaga Gabrieli poole. Tema häält kuuldes pöörab naine pead, tõstab hirmunult ühe käe ja hoiab teisega kannu. Seda stseeni leidub sageli Bütsantsi ja iidne vene kunst, kuulutuspäevale pühendatud maalidel.

"Ustjugi kuulutus" (1130-40ndad)

"Ustyugi kuulutuse" looja Ikooni traditsiooniline nimetus on ekslik: 18. sajandil arvati, et see toodi Moskvasse Ustjugist, kuid tegelikult on ikoon maalitud Novgorodis. Kasutasin selle süžee jaoks haruldast ikonograafiat. Peaingel ja Neitsi Maarja seisavad üksteise vastas. Kummardatud peaga Mary kuulab Gabrieli. Esmapilgul pole sellises kompositsioonis midagi ebatavalist, kuid tähelepanelikult vaadates võib Maarja rinnal näha imikjumala kujutist. See pilt ütleb otse, et just kuulutusega algab Kristuse maapealne elu ja just sel hetkel saab ta inimeseks, et siis hukkuda. Tema eelseisvat surma sümboliseerivad tema riietus: ta kannab nimmeriiet, nagu ristilöömisel. Jeesust on kujutatud noorena: see ikonograafia Selle nimi on "Emmanuel" Jesaja ennustus et Neitsi poeg saab nimeks Immanuel, mis tähendab "Jumal on meiega". (Jes. 7:14) tuletas meelde, et erinevalt Nestoriuse õpetustest oli Kristuse päritolu algselt jumalik.

Ikooni ülaosas pilvedel näeme Lord Old Denmi kujutist Lord Vana Denmi- sümboolne ikonograafiline kujutis Jeesusest Kristusest või Jumal-Isast hallipäine vanamehe kujutisel.. See pilt on laenatud prohvet Taanieli raamatust: „Lõpuks nägin, et troonid olid püsti pandud ja Ealine istus maha; Tema rüü oli valge nagu lumi ja tema pea juuksed olid nagu puhas vill; Tema troon on nagu tuleleek, tema rattad on nagu lõõmav tuli. Dan. 7:9.“Ustyugi kuulutuses” on kujutatud ka Püha Vaimu: seda sümboliseerib valguskiir, mis lähtub Vana Denmi kujust.

Simone Martini. "Kuulutamine" (1333)

Keskaegsed kuulutused on harva täielikud ilma kahe atribuudita: lilled, enamasti liiliad, seisavad vaasis, ja raamat, mida Maarja loeb. Neid kujutisi näeme itaalia kunstniku Simone Martini hilisgooti “Kuulutuskuulutuses” – liiliale lisab kunstnik rahu sümboliseeriva oliivioksa, mille ingel ulatab Maarjale. Seda, et Maarja oskas lugeda ja tundis Vana Testamendi teksti, mainis Milano püha Ambrosius juba 4. sajandil. Kuid kuni 9. sajandi teise pooleni ei avaldanud see teave Maarjale pühendatud ikonograafia autoritele liigset muljet. Varaseim säilinud lugeva Neitsi Maarja kujutamine pärineb 9. sajandi teisest poolest: tegemist on nikerdusega elevandiluust kirstule, mis on tõenäoliselt valmistatud Metzis. Samal ajal kirjutab temast vaid 120 kilomeetri kaugusel Weissenburgi munk Otfried evangeeliumist poeetilise kokkuvõtte ja mainib esimest korda, et Gabrieli ilmumise hetkel luges Maarja psalme. Sellest ajast peale kohtab Maarja peainglit lugemas üha sagedamini ja 13. sajandiks muutub raamat Lääne-Euroopa kuulutamise püsivaks tunnuseks ning spindel kuulub Bütsantsi traditsiooni. Samal 13. sajandil ilmub peaingli ja Maarja vahele lill. See sümbol tuletas meelde, et kuulutus toimus kevadel: “Naatsaret” heebrea keelest tõlgituna tähendab “lill”. Hiljem muutub see liiliaks, mis sümboliseerib mitte ainult aastaaega, vaid ka Maarja puhtust.

Robert Campin. "Kuulutus" (1420-30ndad)

Tavalisse tolleaegsesse linnakodaniku majja siseneb ingel. Maria on lugemisest haaratud ega pane teda tähele. Valguskiires lendab läbi akna Kristuse kujuke. Archan-gel pole veel jõudnud Neitsiga rääkida ja Kampen näib kasutavat seda pausi, et näidata vaatajale ruumi sisemust. Laual on liiliad, nurgas poleeritud pronksist kraanikauss, riidesse mähitud raamat. Kõik see vihjab Maarja puhtusele. Äsja kustunud küünal meenutab ilmselt sära, mis vastsündinud Jeesusest õhkus ja küünlaleegi varjutas. Võib-olla on Kampen niimoodi Kristuse inimlikkust rõhutanud. Üldiselt on Campini maal näide sellest, kui raske võib mõnikord olla Hollandi 15. sajandi maalikunsti dešifreerimine, valides konkreetsele objektile konkreetse tähenduse. Näiteks võib väikeste nikerdatud lõvidega kaunistatud Jumalaema pink sümboliseerida Saalomoni trooni, millega Maarjat võrreldi ja mis oli samuti kaunistatud lõvidega, ja lõvid endid – Jeesust. Või äkki värvis Kampen pingi ainult seetõttu, et selline mööbel oli neil aastatel moes.

Piero della Francesca. "Kuulutamine" (1452-1466)

Piero della Francesca. Kuulutamine

Piero della Francesca. Juudas Cyriakuse langetamine kaevuSan Francesco basiilika, Arezzo / Wikimedia Commons

Kuulutamine võiks olla iseseisev süžee ja osa Jumalaemale pühendatud tsüklist ning esimene stseen Kristuse elu kujutamisel. Piero della Francescas saab kuulutus ootamatult osaks risti avastamise loost, millel Jeesus risti löödi. Maarja ja ingel on paigutatud klassikalisesse arhitektuuriruumi (renessansi maalikunstis asendab see gooti ja Bütsantsi kunstis tavapäraseid ehitiste kujutisi). Hoone astmed jagavad kompositsiooni kaheks registriks: maiseks, milles ingel pöördub Maarja poole, ja taevaseks, Jumal-Isa kujutisega.

Lakooniline kompositsioon on peaaegu ilma detailideta, mistõttu tõmbab tähelepanu akna ääres tala küljes rippuv köis. Ühest küljest tuletab see sümbol meelde kire instrumente Kirgede instrumendid- Jeesuse Kristuse märtrisurma vahendid., teisalt seob Della Francesca selle kujutise abil kuulutuse Juudas Cyriacuse piinamise stseeniga, mis on kujutatud ülemises registris. Apokrüüfilise legendi järgi algatas 4. sajandil kristlusest Rooma impeeriumi riigireligiooniks muutnud Konstantinus Suure ema Rooma keisrinna Helena Jeruusalemmas väljakaevamisi, et leida rist, millel Jeesus risti löödi. Juudid keeldusid Helenat otsingutel abistamast ja siis käskis ta ühe neist, Juudast, kuivanud kaevu panna. Mõni päev hiljem hakkas Juudas tema vabastamist paluma ja lubas tal aidata risti leida. Kaevust päästetud, palvetas ta Jumala poole – ja nägi kohta, kus oli rist: nii ta uskus Kristusesse. Kuid kurat ilmus talle ja süüdistas teda tema reetmises, erinevalt Juudas Iskariotist. Talal olev köis meenutab meile Iskariotit ja köit, millega ta end üles poos. Tühi silmus, mis ei olnud kasulik usklikule ja päästetud Juudas Cyriacusele, viitab päästmisele, mis järgneb Jeesuse tulekule maailma.

Kuulutamine ükssarvikuga (1480-1500)

Keskaeg rääkis paljudest fantastilistest loomadest ja omistas tõelistele loomadele hämmastavaid jooni. Teoloogid leidsid paralleele mõnede loomade ja Jeesuse elust pärit sündmuste kirjelduste vahel: näiteks ohverdamist, armulauda ja ülestõusmist sümboliseerisid pelikan, kes toitis oma tibusid omaenda verega, ja lõvi, kes sündis surnuna ja jõudis elu kolmandal päeval lõvi hingeõhust. Teine Kristuse sümbol oli ükssarvik, mida võis püüda ainult laitmatu neitsi. 15.-16. sajandil muutus populaarseks ükssarviku küttimise süžee – eriti Saksamaal. Vastavad illustratsioonid esinevad käsikirjadel ja gravüüridel, altaritel, seinavaipadel ja lauanõudel.

Maarja, keda on kujutatud altari tiival, istub aias. Gabriel ajab ükssarviku enda poole. Peaingliga on kaasas neli koera, kes sümboliseerivad voorusi: tõde, halastus, rahu ja õiglus. Ükssarvikujahtide pildid muutusid sageli naiivseteks loetlusteks sellest, mida Neitsi Maarja sümboliseerib: lukustatud aed, kinnine kaev Lukustatud aed ja lukustatud kaev- pruudi kujutised Laululaulust, mida keskajal peeti Maarja prototüübiks., põlev põõsas Põlev põõsas - Siinai mäel asuv põõsas, millest Jumal rääkis Moosesega. Põlev, kuid põlemata põõsas sümboliseeris Maarja puhtust., Gideoni fliis Vana Testamendi järgi oli Gideon, üks Iisraeli kohtumõistjatest, veendunud, et Issand valis ta, kui fliis, mille ta ööseks jättis, jäi järgmisel hommikul kuivaks, kuigi kogu maa ümber oli kastest märg, ja järgmisel hommikul, vastupidi, lamage märjana kuival pinnasel., suletud väravad Suletud värav- kujutis prohvet Hesekieli nägemusest, mida peetakse ka kuulutuse ootuseks. Issand pidi neist väravatest läbi minema. ja Aaroni kepp Aaroni kepp puhkes imekombel õitsele üleöö – selles loos nägid nad vihjet Päästja sünnile neitsist.. Stseeni ilmalik iseloom ei meeldinud kirikule ja 1545. aastal Tridenti kirikukogul sarnased pildid olid keelatud.

Jacopo Tintoretto. "Kuulutamine" (1576-1581)

Enamikul kuulutuse kujutamisel on Maarja rahulik. Ta ei karda peainglit nähes ja võtab talle määratud rolli alandlikult vastu. Tintoretto kuulutus on murettekitav ja kaootiline. Pilt on maalitud tumedates värvides, Gabriel tungib putituule saatel majja Putto(lat. putus – “ väike poiss") - tiivuline poiss.; tuvi, mis sümboliseerib Püha Vaimu, sööstab järsult alla ja Maarja tõmbub hirmust tagasi. Siin pole lilli ega aeda ning maja meenutab varemeid: toolist tulevad õlgede oksi, ukse taha on hooletult kuhjatud lauad ja Joosepi puusepa tööriistad. Tooli taga näeme vana sõime. Pinge suurendamiseks kasutab Tintoretto teravat perspektiivi ja kummalist nurka: vaataja justkui vaataks kõike toimuvat ülalt. Dünaamiline kompositsioon, tõmblevad liigutused ja kontrastne valgustus aimavad barokiajastu maalikunsti, mis eelistas eelmiste sajandite vaoshoitud kuulutustele intensiivseid, dünaamilisi, emotsionaalseid stseene.

Aleksander Ivanov. "Kuulutus" (1850)

Peaingel Gabriel saadeti taevast maa peale teatama Maarjale tema saatusest. Maarja ja Gabrieli kuulumine erinevad maailmad rõhutab kunstnik neid erinevas mõõtkavas kujutades. Peaingel pole mitte ainult Maarjast pikem – nende figuurid on üksteisega ebaproportsionaalsed. Samas on need kompositsiooniliselt kombineeritud: ingli käsi langeb Maarjast lähtuva sära ringi.

Ivanovi kuulutus on ootamatult monumentaalne – eriti kui arvestada, et see on akvarell paberil. 1840. aastate lõpus mõtles kunstnik välja maaliseeria piibliteemadel ja sellest akvarellivisandist pidi hiljem saama fresko (kuid seda ei saanud kunagi). Sel ajal luges Ivanov saksa teoloogi David Straussi raamatut "Jeesuse elu". Strauss uskus, et evangeeliumi imed on mütologiseeritud legendid, mis põhinevad sageli Vana Testamendi lugudel, ning tõmbas paralleele Vana ja Uue Testamendi lugude vahel. Seetõttu kavatses Ivanov kuulutuse stseeni kõrvale kirjutada Kolmainu ilmumise Aabrahamile.

Bill Viola. "Cheer" (1995)

Adresseerimine igavesed lood, mõtlevad kaasaegsed kunstnikud sageli oma kohale kunstiajaloos. Kaasaegne Ameerika kunstnik Bill Viola ei tsiteeri oma videotöös üldse evangeeliumilugu, vaid Itaalia kunstniku Jacopo Pontormo 1529. aastal maalitud maali "Maarja ja Elizabethi kohtumine". Me ei räägi siin aga mitte kuulutusest endast, vaid sellele järgnevast süžeest – Maarja kohtumisest Ristija Johannese ema Eliisabetiga. Saanud Gabrielilt teada, et tema eakas sugulane Elizabeth on samuti rase, läheb Mary tema juurde. Elizabeth saab kohe aru, et Maarja sünnitab Jumala Poja ja saab seega esimeseks inimeseks, kes saab teada Jeesuse sündimisest.

Varajane Hollandi maalikunst.

“Esther enne Artaxerxest” süžee peegeldab piiblilugu, mis räägib sellest, kuidas Pärsia kuninga Artaxerxese naine Ester, kelle juudi päritolu kuningas ei teadnud, tuli valitseja juurde parimates riietes kogu oma ilu hiilguses. ilma kutseta paluda tal juudi rahvast mitte hävitada. Kuningas istus troonil ja vaatas ähvardavalt oma naise poole, kes julges talle kutsumata ilmuda. Ester kaotas hirmust teadvuse, kuningas tormas tema juurde ja puudutas teda vardaga, mis tähendas tema puutumatust ja halastust kuninga vastu. Kui kuninganna rääkis oma päritolust Babüloonia kuninga Nebukadnetsari poolt kodumaalt ümberasustatud vangistatud juutidest ja avaldas oma palvet juudi rahvale armuandmiseks, ei kirjutanud Artaxerxes alla mitte ainult dekreedile, millega andis armu juutidele kogu tohutus kuningriigis, vaid lubas neil ka nende probleemidega tegeleda. nende vaenlased. Juudid rõõmustasid ja tapsid seitsekümmend viis tuhat inimest, tappes terveid perekondi. Oma rahva päästnud Estri vägiteo mälestuseks kehtestati Purimi püha.

Ester enne Artaxerxest.
A. P. Rjabuškin. 1887 Paber lõuendil, õli. 107x221 cm
Riiklik Vene Muuseum, Peterburi
Arv. number: Ж-1826
Sisseastumine: 1930. aastal Kunstiakadeemiast
Kunstikataloog

1887. aastal lõi Rjabuškin piibliteemal visandi "Ester enne Artakserksest", mis "tekitas sensatsiooni". See teos andis tunnistust otsimisest „ajaloolise täpsuse poole seadistuste ja kostüümide kujutamisel“, soovist „vältida omaksvõetud teatraalsust misanstseenide ja kujundite arendamisel“. A. Rostislavov jagas oma raamatus kunstnikust oma muljeid sellest Akadeemia fondidesse jäänud teosest. Ta kirjutas: "Ja järsku väga eriline, terviklik kompositsioon oma, elavatest, idamaiselt erksatest värvidest, algselt võetud vaatenurgast tõsiselt arendatud perspektiiv, täiesti uued, algselt väljamõeldud figuuripoosid, ilma tavaliselt tavapärase eendita. peamistest esiplaanile. Eriti silmatorkav oli Artaxerxese realistlik kuju ja täiesti äsja disainitud kostüümid, mida akadeemilistel visanditel polnud kunagi nähtud. Kõik oli joonistatud julgelt, osavalt ja elavalt. ... Inimesed tunglesid sketši ees, õpilased imetlesid ... Nii palju peksles Rjabuškinis tõelise kunstniku elav pulss, kelle jaoks on stereotüübid väljakannatamatud ja kes oskas oma võtetega veenvalt tegutseda. Aksenova G.V. “Selgeltnägija ja eelmiste elude tõe armastaja”: A.P. Rjabushkin

Ester enne Artaxerxest.
Tundmatu kunstnik.
Habarovsk Kunstimuuseum
Habarovski territooriumi piirkondlik kollektsioon

Ester enne Artaxerxest.
Anton Pavlovitš Losenko (1737-1773). 1760. aastate algus.
gogol.ru

Tobius ja peaingel Raphael

Tobiase (või Tobiuse) ning tema kaaslase ja eestkostja – peaingel Raffaeli – seiklustest räägitakse Tobiti raamatus. Toobiti raamat on üks nn deuterokanoonilistest Vana Testamendi raamatutest, st need raamatud, mis ei ole Piibli heebrea tekstis, kuid mida leidub Septuagintas ( Kreeka tõlge Vana Testament, valmistatud 3. sajandil eKr). Õigeusu kirik ei aseta neid ühte ritta Vana Testamendi kanooniliste raamatutega, vaid tunnistab neid arendavateks ja kasulikeks.

Lugu algab Niinives juutide väljasaatmise ajal Assüüriasse 8. sajandil. eKr, kus Tobit, usklik juut, elas koos oma naise Anna ja nende pojaga. Ta hoolitses oma abivajavate hõimukaaslaste eest ja hoolitses nende õige matmise eest, kes kuninga käe läbi surma said. Selle eest kiusati teda julmalt taga, tema vara konfiskeeriti ning ta otsustas koos perega põgeneda.

Ühel päeval, kui ta õue puhkama heitis (st majast väljas, kuna ta oli juudi seaduste järgi "roojane", kuna sel päeval mattis ta üht surnut), langes varblaste väljaheiteid. tema silmad, mille tõttu tekkisid silmahaavandid.ja ta jäi pimedaks. Tundes, et surm on lähedal, käskis Tobit oma pojal Tobiahil minna Meediasse, et sealt raha hankida (korral andis ta 10 talenti hõbedat iisraellasele Gabaelile, kes elas Meedia Ragahis).

Kõigepealt hakkas Tobias oma teekonnale kaaslast otsima ja kohtus peaingel Rafaeliga, kes nõustus teda saatma. (Tobias pidas inglit tavaliseks surelikuks. Ingli eristav tunnus – tiivad – oli hiliskristlik konventsioon, laenatud Vana-Rooma tiivulise võidujumalanna kujutisest.)

Saanud pimeda Tobiti õnnistuse, asus paar teele, leinas Tobia ema Anna. Noormehe koer järgnes neile kannul. Jõudnud Tigrise jõe äärde, laskus Tobia vette end pesema, kui järsku sööstis talle veest välja suur kala, kes tahtis teda õgida. Raphaeli juhiste järgi haaras ta temast kinni ja rookis ta välja, eraldades tema südame, maksa ja sapi. Peaingel selgitas, et selle praetud südamest ja maksast tehtud suitsetamine ajab välja deemonid ning selle kala sapp ravib okkaid.

Sihtkohta saabudes kogus Tobia raha; siis läksid nad ingli nõuandel sugulase juurde, kelle tütrest Saarast sai Tobia pruut. Kuid kahjuks võlus Sarah deemon, mis oli juba põhjustanud seitsme tema eelmise abikaasa surma. Sellegipoolest toimus Tobiase ja Saara pulm, ehkki mitte ilma hirmudeta. Deemonit väljutati edukalt püütud kala maksa ja südame abil, mis pandi viirukisse ja suitsutati. Seejärel pidas paar oma magamistoas tänupalve.

Kui nad Niinivesse tagasi jõudsid, kasutas Tobia isa nägemise taastamiseks sappi. Peaingel, kui Tobias pakkus talle tasu kõige eest, mis ta oli tema heaks teinud, ilmutas end ning isa ja poeg langesid tema ees põlvili. Kuigi see lugu sellisel kujul, nagu ta meieni on jõudnud, pärineb 2. sajandist. eKr e., see sisaldab kauge folkloori elemente - assüüria ja pärsia. Euroopa rahvajuttude hulgas on ka seda meenutavaid, näiteks Anderseni “Rännumees”. Kunstnikud illustreerisid enamikku episoode, eriti "Toobiast ja inglist" – mõlemad olid palveränduriteks riietatud ja kaasas koer.

"Suurt kala" peeti krokodilliks, kelle maksa ja südant kasutati iidne maagia talismanina deemonite eest kaitsmiseks. Kui Tobiat näidatakse kala välja tõmbamas, kujutatakse seda mitte suuremana kui forell. Tobiti pimedaksjäämise ravi esitatakse tavaliselt omamoodi võidmisena, kuigi Rembrandt ja teised tema järel maalinud põhjamaised kunstnikud kujutavad katarakti operatsiooni. Seda seletatakse selle sõna kasutamisega Hollandi piiblis, mis viitab Tobiti silmis "valgele".

Kaitseingli mõiste oli levinud renessansiaegses Itaalias ja perekond kasutas Tobiase süžeed oma poja teekonna dokumenteerimiseks; sel juhul on Tobiast kujutatud perepojana.

Tobiti pimeduse ravimise teemaks olid maalid, mille tellisid haiguse ohvrid, lootes, et nende nägemine taastub. nearyou.ru

Tobius ingliga.
Anton Pavlovitš Losenko. 1759 Õli lõuendil, 105x135.
, Moskva. Inventari nr 15173.
Saadud 1931. aastal Riiklikust Vene Muuseumist.
nearyou.ru

Toobia (Tobia) tagasitulek.
N. N. Ge. Aastatel 1864–1867

Tobius ingliga.
Borovikovski Vladimir Lukitš (1757 - 1825). Puit, õli. 12x9 cm
Riiklik Tretjakovi galerii

Tobius ja peaingel Raphael.
V.L. Borovikovski. Puit, õli. 282 x 72
Ikoon. Ikonostaasi põhjauks. Lõpetamata
Saadud: 1906. aastal Smolenski kalmistu (Peterburi) Kolmainu kirikust
Riiklik Vene Muuseum
Arv. nr Ж-3188

Kataloog 138-145. Ikonostaas peaingel Miikaeli Kolmainu kiriku kabelist Smolenski kalmistul Peterburis. 1824-1825.
Puidust kirik nimele Eluandev Kolmainsus Peterburi Smolenski kalmistul ehitati 1820. aastate esimesel poolel peaingel Miikaeli nimelise puukiriku kohale, kus varem asus puidust tempel Smolenski Jumalaema ikooni (1756-1792) nimel. Kolmainu kirikus oli kolm kabelit: peamine - Püha Kolmainu nimel; teine ​​- Püha peaingel Miikaeli nimel; kolmas (võlvkaarte all) - pühakute nimel. märtrid Sergius ja Bacchus. Ikonostaasi ikoonid ja nikerdused, mis Borovikovskite poolt ehitatavale kirikule kingiks olid mõeldud, teostati kunstniku kulul. Töö algas 1824. aastal, kuid kuuest ikoonist neli jäid pooleli ja olid pärast kunstniku surma tema ateljees.
http://www.tez-rus.net/ViewGood36678.html

Ruth

Ruth (heebrea: Ruth) on kuulus piibellik õiglane naine, kelle järgi on nimetatud "Ruti raamat". Tema elu on seotud Viimastel aastatel kohtunike segane periood. Päritolu poolest moabiit kiindus ta oma mehesse (Petlemma juut) ega tahtnud pärast tema surma oma ämmast Naomist (Naomi) lahku minna, nõustus tema usuga ja asus tema juurde Petlemma. Noore Ruti õiglus ja ilu olid põhjuseks, miks temast sai õilsa Boase (Boase) naine ja temast sai kuningas Taaveti vanavanaema (eesema).

Ruth istub puu ääres.
Favorski Vladimir Andrejevitš. Ruti raamatu esikülg. 1924. aastal
Riiklik Tretjakovi galerii, Moskva
www.artsait.ru

Ruti ja Boase kohtumine.
Marc Chagall. 1957-1959
www.artsait.ru

Simson ja Delila

Simson on Vana Testamendi legendide (Kohtumõistjate 13-16) kangelane, kellel on enneolematu füüsiline jõud; kaheteistkümnes "Iisraeli kohtunikest", kelle tugevus seisneb tema juustes. Simsoni surma taga on süüdlane tema armastatud vilist Delila Soreki orust. Pärast mitut ebaõnnestunud katset "vilistide isandate" altkäemaksu saanud, saab naine lõpuks teada tema saladuse ja lõikab kangelase juuksed maha, jättes ta jõu ilma.

Simson kustutab janu eesli lõualuust. (Samson kustutab janu lõualuust voolava veega, millega ta viliste peksis)
Tšernov Ivan Potapovitš. 1800 Õli lõuendil. 215 x 158,8.
Piibli loo põhjal.
Selle maali eest pälvis kunstnik 1800. aastal akadeemiku tiitli.
Saadud 1931. aastal Riiklikust Vene Muuseumist (endine Kunstiakadeemia muuseum). Inventari nr 15164.
Riiklik Tretjakovi galerii
http://www.tez-rus.net/ViewGood22172.html
Alates 2011. aastast on maali esimest korda näidatud Tretjakovi galerii püsinäitusel

Simson hävitab vilistite templi.
Zavjalov Fjodor Semenovitš. 1836

Simson ja Delila.
Kivšenko Aleksei Danilovitš. 1876 ​​Õli lõuendil. 145 x 199,5.
Tšuvaši riiklik kunstimuuseum, Cheboksary

Simson, kes oli pärast juuste kaotamist vilistide poolt seotud.
P.D. Baskakov. 1849 Õli lõuendil. 133 x 164
Vana Testament. Kohtumõistjate raamat, 16, 19-20
All paremal allkiri ja kuupäev: P. Baskakov 1849. a
Saadud: 1940. aastal Yu. E. Kulbise kogust Dzeržinski rajooni (Leningrad) finantsosakonna kaudu. Arv. nr Ж-8659
Riiklik Vene Muuseum
Selle maali eest sai Baskakov 1849. aastal esimese väärikuse hõbemedali. Eksponeeritud samal aastal akadeemilisel aastanäitusel.

Piibli kujundid ja teemad Euroopa kunstis.

Piibel, raamatute raamat, on meieni jõudnud läbi sajandite. Nad keelustasid ta ja põletasid ta ära, kuid ta jäi ellu. Rohkem kui kaks tuhat aastat on kogu maailm üles kasvatatud Piiblist võetud legendide ja tähendamissõnade põhjal. Piibli pildid ja lood said paljude kunstiliikide aluseks. Maailma suured kunstnikud kujutasid oma maalidel piiblistseene. Piibli kangelased on imeliste inimlike omaduste erksad kehastused: vaimne suurus, sisemine terviklikkus, karm lihtsus, suur õilsus.Piibel on vaimse ja kultuuripärandi kõige olulisem varakamber. See kehastab headuse, õigluse, inimkonna ennastsalgava teenimise ideaale ja usku inimese väärtusesse. Piibel pakkus kunstnikele, skulptoritele ja arhitektidele välja nende jaoks kõige olulisemad, elutähtsamad kujundid, optimaalsed kunstilised lahendused. Piibli teemad läbistasid maailmakultuuri suurimate meistrite loomingut. Piibli teemad pakkusid ainest kujutlusvõimeks, Piibli süžee kaudu oma suhtumise väljendamiseks maailma.Püha ajaloo kangelased ja süžeed on jätkuvalt inspireerinud kunstnikke viimase kahe aastatuhande jooksul.

Kristlikud teemad on loominguliste otsingute ammendamatu allikasV erinevad tüübid kunstile ja erinevatele rahvastele,kuigi igal rahval on oma nägemus, oma maailmavaade ja vastavalt sellele ka oma loomingulise kehastuse tulemused vormisalgupärane rahvuskultuur.

Kristliku kirikukunsti üldised esialgsed ideed kristliku maailma eri osade kunstilises arengus omavad olulisi erinevusi. Need erinevused olid tingitud riiklikust, poliitilisest ja seejärel kirikuteoloogilisest lõhest Ida ja Lääne vahel. Katoliiklus ja õigeusk osutusid lõpuks kaheks erinevat tüüpi kultuur. Jeesuse, Jumalaema – Neitsi Maarja – austamine on katoliikluses omandanud ülevama iseloomu. Kui õigeusus on Jumalaema ennekõike taevakuninganna, patroon ja trööstija, siis katoliiklaste jaoks on Neitsi Maarja - Madonna - tõe, tarkuse, ilu, nooruse, õnneliku emaduse kehastus. See erinevus kajastus hiljem ikonograafilistes piltides.

Õigeusklik Jeesus Kristus on Pantokraator, Kõigeväeline, kes valitseb auhiilguses taevas pärast maiseid piinasid ja ülestõusmist. Katoliiklikes piltides on Kristuse maised piinad tabavamalt ja ilmekamalt kui ülestõusmise võidukäik. Ja maalilised pildid ise katoliku kirikud ei oma sama püha (püha) tähendust kui õigeusu ikoonil. Katoliku katedraalis pole sisuliselt ikoone, vaid maalid. Seetõttu võis renessansiajal katoliiklikes keskustes aset leida lähenemine ilmaliku ja kirikliku maalikunsti – suurte kunstnike, nagu Leonardo da Vinci, Michelangelo, Raffael – vahel nii kiriku kui ka aastal. ilmalikud žanrid nad kirjutavad sarnaselt. Kuid õigeusu kirik järgis oma kaanoneid ikoonimaalimisel rangemalt.

Kirikumuusikas ilmnes veelgi rohkem erinevusi. Idakirik keelas resoluutselt igasuguste muusikariistade kasutamise jumalateenistusel. Katoliku katedraalis on orel.

13.–17. sajandi Lääne-Euroopa linnades domineerivad katedraalis arhitektuur, skulptuur, maal – mida esindavad peamiselt vitraažid ja altarimaalid, koori- ja orelimuusika esindavad lahutamatut ühtsust.

19. sajandil kinnistusid vaimsed küsimused ja piiblilood eriti tugevalt Euroopa, Venemaa ja kogu maailma kultuuri kangasse. Kui prooviksime lihtsalt loetleda nende luuletuste, luuletuste, draamade, lugude nimesid, mis viimase kahesaja aasta jooksul on pühendatud piibliprobleemidele, siis selline loetlemine võtaks isegi ilma tunnuste ja tsitaatideta väga kaua aega.

Pöörab üles piiblipildid toimus juba uue kunstiliigi, kino, eksisteerimise esimestel aastatel.

Niisiis, kuigi piibli lood jutustavad möödunud päevadest, kunstnikud pöörduvad nende poole, et kajastada kaasaegset tegelikkust läbi tuntud süžeede.

I. Boschi ja A. Ivanovi maalid.

Ivanovi loomingulist inspiratsiooni õhutasid kaks peamist tunnet - piiritu armastus kunsti vastu ja kaastunne alandatud, elust ilma jäänud inimeste vastu ning soov neid aidata. Ivanov oli veendunud, et kunsti eesmärk on muuta elu.
Vene kunstnik Aleksandr Andrejevitš Ivanov elas ja õppis Itaalias kakskümmend kaheksa aastat. Seal kujundas ta 1833. aastal tema sõnul "maailmasüžee", mis suudab vaimselt muuta mitte ainult kunsti, vaid ka kogu kaasaegset ühiskonda. Ivanov otsustas näidata inimkonda selle ajaloo pöördepunktil ja peamisel hetkel ning valis oma teemaks Johannese evangeeliumi esimeses peatükis kirjeldatud sündmused.

Ta hakkab välja töötama visandeid tuleviku jaoks suur pilt“Kristuse ilmumine rahvale”, mida teadlased nimetasid hiljem “laiaulatuslikuks filosoofiliseks poeemiks”, “surematuks metafooriks”.
Kokku loodi maali kallal töötamise aja jooksul (kunstiajaloolaste sõnul töötas Ivanov sellega 20 aastat) terve kunstigalerii: umbes nelisada ettevalmistusuuringut ja visandit. Need on terviklikud, säravad maastikud ja portreed.
Tõsiselt ja suure püüdlikkusega otsis Ivanov oma maalile maastikku. Ta maalis visandeid kivisest kaldast, ebatasasest pinnasest, puudest, soost, mille kohal levib hall udu, ja kaugetest mägedest, mis on mähitud sinisesse udusse. Ta maalis lõputuid avarusi, mida piiritles ainult silmapiiril siniste mägede kett, ja ühe kivi, mis näitas selle kuju, struktuuri, raskust, värvi - hall, lilla, punane. Ivanov õppis edasi andma objektide valgustust vabas õhus - hommikul, pärastlõunal, õhtul. Õppisin õhku ennast edasi andma ja see on suurepärane oskus.
Kunstikriitikud pööravad tähelepanu ennekõike kompositsioonilisele meisterlikkusele, millega režissöör Ivanov pöörab paljud selgelt individualiseeritud tegelased ühe üleva eesmärgi poole.
Filmis osalejad on ühendatud rühmadesse. Kompositsiooni keskmes on Ristija Johannes, kes sooritab Jordani jõe vetes ristimisriitust. Ta osutab rahvahulgale lähenevale Kristusele.Kuigi juudid ristis Johannes, ei olnud Johannese ristimisel pattude andeksandmist; Johannes jutlustas ainult meeleparandust ja viis pattude andeksandmiseni, see tähendab, et ta viis Kristuse ristimiseni, millest saadi pattude andeksandmine. Prohvet, kes legendi järgi veetis pikka aega kõrbes, inimestest eemal, valmistudes kõrgeks kohtumiseks, on riietatud kolletunud kaameli nahasse ja jämedast kangast valmistatud heledasse mantlisse. Lopsakad pikad juuksed, mis langevad korratult üle õlgade, ja paks habe raamis tema kahvatut, kõhnat nägu ja veidi vajunud silmadega. Kõrge puhas laup, kindel ja intelligentne välimus, julge, tugev figuur, lihaselised käed ja jalad – kõik paljastab temas erakordse intellektuaalse ja füüsiline jõud, pole katki, vaid inspireeritud eraku askeetlikust elust. Hoides ühes käes risti – Ristija Johannese asendamatut ikonograafilist atribuuti – osutab ta teisega rahvale üksildasele Kristuse kujule, mis on juba kaugusest kivisel päikesekõrbenud teel välja ilmunud. Johannes selgitab kokkutulnutele, et kõndiv mees toob neile uue tõe, uue usutunnistuse.

Pildi vasakus servas Ristija Johannese taga on kujutatud apostlite rühm: noor teoloog Johannes, seejärel Peetrus, seejärel Andreas Esmakutsutud ja Naatanael. Sellele rühmale vastandub mäest alla laskuv rühm inimesi, mida juhivad variserid.
Pilt on üles ehitatud nii, et esiplaanil olevad inimesed vaatavad justkui hiiglaslikku peeglisse, mis peegeldab loodust, mille taustal paistab Kristuse kuju. Tundub, nagu tooks ta endaga kaasa rahuliku ja rahuliku harmoonia lepingu, mis valitseb loodusmaailmas.
Lisaks on lõuendil esindatud inimtegelased, temperamendid ja meeleseisundid kogu oma mitmekesisuses: siin on juba kristlikku usku pöördunuid ja paganaid ning kõhklevaid ja hirmunud ja kahtlevaid inimesi. Esiplaanil paistavad silma “Ori ja peremees”. Kunstnik ise ütles orja näo kohta nii: "Läbi tavapäraste kannatuste ilmnes esimest korda rõõm." Ivanov uskus, et maa peal ei saa olla õnne enne, kui orjus on kaotatud, ja seda öeldes ei mõelnud ta mitte ainult antiikaja orjadest või miljonitest vene talupoegadest. Ta pidas silmas ka sisemist orjust, mis on ebaõiglases maailmas elavas inimeses.
Orja pea jaoks tegi kunstnik selle ühe täpse kujutise loomiseks tohutul hulgal visandeid. Ta maalis intelligentse, uhke mehe ja haletsusväärse ühesilmse vanamehe, kes leiti ühest Rooma äärelinnas asuvast vaesest majakesest. Ta maalis modelliks Mariuccia ja vangi, kelle otsaesisel oli mark ja jäme köis kaelas. Ja kellegi teise nägu pildil ei väljenda seda keerulised tunded. Seal on rõõm, usaldamatus, lootus, mõnitamine ja lahke naeratus, mis võib-olla esimest korda valgustab tema inetuid näojooni.
Esiplaanil on Ristija Johannes. KOOS kunstiline punkt vaade on ka väga hele ja väljendusrikas pilt. Ta ei kutsu mitte ainult tervitama kaugelt tulevat Kristust, vaid ennustab ka päästeteed kõigile tema ümber. Ivanov ise uskus sellesse teesse: "Kui mina ja mu eakaaslased ei ole õnnelikud, siis järgmine põlvkond pärast meid rajab endale kindlasti kõrge tee Venemaa au poole...".
Huvitav on see, et keskgrupi sügavustes jäädvustas Ivanov end - rändaja kuju, halli laia äärega mütsi ja kepiga. Ja mäest alla laskujate seas torkab kohe silma pruunis tuunikas palja peaga mehe kuju. See paljastab kirjanik N.V. Gogol, kellega Ivanov oli sõber.

"Maiste naudingute aed" - Hieronymus Boschi kuulsaim triptühhon, mis sai oma nime keskosa teema järgi, on pühendatud meelsuse patule. Selle Boschi teose algne pealkiri pole täpselt teada. Teadlased nimetasid triptühhoni "Maiste naudingute aiaks". Üldiselt ei tunnistata ühtki praegu saadaolevatest pildi tõlgendustest ainuõigeks. Enamik teooriaid maali tähenduse kohta töötati välja 20. sajandil.

Tripühhoni vasak tiib kujutab Jumalat, kes esitab Eevat vapustatud Aadamale rahulikus ja rahulikus paradiisis. Keskosas kujutavad mitmed erinevalt tõlgendatud stseenid tõelist naudingute aeda, kus salapärased kujud liiguvad taevase rahulikkusega. Parempoolne tiib kujutab Boschi kogu loomingu kõige kohutavamaid ja häirivamaid pilte: keerulisi piinamismasinaid ja tema kujutlusvõime tekitatud koletisi.

Maiste naudingute aed on kujund paradiisist, kus asjade loomulik kord on kaotatud ning valitseb kaos ja meeletus, mis juhib inimesi päästmisteelt eemale.

Siin oletatava Kristuse kuju asemel on siin kujutatud inimeste maist elu kogu selle patuses "hiilguses". Külgedel on kujutatud taevast ja põrgut. Seega ei ole vaataja pilk suunatud vasakust servast paremale, mis tekitas mulje lõputust piinade jadast (Maailma loomine – Kristuse ohver – Viimne kohtuotsus), vaid keskelt äärtesse, ja selle moraali võib väljendada sõnadega "Mida sa väärid, see on see, mida sa saad" . Ja pole selge, kas Bosch kiidab naudingud siin maailmas heaks või mõistab need hukka.

Armunud paar eraldas end mullis; noormees kallistab öökulli; teine ​​mees seisab tagurpidi, mille vahele lind ehitab pesa. Esimese plaani hõivavad “erinevad rõõmud”, teises sõidavad inimesed erinevate loomade seljas, kolmandas lendavad tiivulistel või ise. Kuid tolleaegsete unenägude raamatute järgi tähendavad kirsid, maasikad ja viinamarjad rüvetamise erinevaid vorme, stseen viinamarjakobaraga basseinis on osaduse sümbol; pelikan võttis noka sisse kirsi (sensuaalsuse sümbol) ja kiusab sellega inimesi; keskel, Abielurikkumise tornis, keset ihajärve magavad sarvede vahel petetud abikaasad. Terasevärvi klaaskera - sümbolid hollandi vanasõnast "Õnn ja klaas - need on lühiajalised." Ja paremal tiival leiame õõnsate puude kujul olevate jalgadega ja lahtise munakoore kujul oleva kehaga saatana, inimesest pikema jänese, ebaloomulikud kimäärid, kõrtsi koletise sees - kõik see on lisaks "tavaline" pilt karistustest...

Keskosa kujutab esmapilgul võib-olla ainsat idülli Boschi loomingus. Aia avar ruum on täis alasti mehi ja naisi, kes maitsta hiiglaslike marjade ja puuviljadega, mängivad lindude ja loomadega, sulistavad vees ja – ennekõike – lubavad avatult ja häbematult armunaudingut kogu nende mitmekesisuses. Ratturid pikas rivis, nagu karussellil, sõidavad ümber järve, kus ujuvad alasti tüdrukud; mitu vaevumärgatavate tiibadega kuju hõljuvad taevas. See triptühhon on paremini säilinud kui enamik Boschi suuri altarimaale ning kompositsioonis hõljuvat muretut rõõmu rõhutavad selle selge, kogu pinnale ühtlaselt jaotunud valgus, varjude puudumine ja särav rikkalik värv. Muru ja lehestiku taustal sädelevad nagu kummalised lilled aiaelanike kahvatud kehad, mis paistavad veelgi valgemana sellesse rahvahulka paigutatud kolme-nelja musta kuju kõrval. Taamal asuvate vikerkaarevärviliste purskkaevude ja järve ümbritsevate hoonete taga paistab silmapiiril tasane tasapisi sulavate küngaste rida. Miniatuursed inimfiguurid ja fantastiliselt tohutud, veidrad taimed tunduvad sama süütud kui kunstnikku inspireerinud keskaegse ornamendi mustrid.

peamine eesmärk kunstniku eesmärk on näidata sensuaalsete naudingute hukatuslikke tagajärgi ja nende kaduvust: aaloe süvendab paljast lihast, korall haarab tugevalt kehast, kest tõmbub kinni, muutes armastajapaari oma vangideks. Abielurikkumise tornis, mille oranžikaskollased seinad sädelevad nagu kristall, magavad sarvede vahel petetud abikaasad. Klaaskera, milles armastajad hellitusi teevad, ja kolme patust varjuv klaaskell illustreerivad hollandi vanasõna: "Õnn ja klaas – kui lühikesed need on."

Võib tunduda, et pildil on kujutatud “inimkonna lapsepõlve”, “kuldajastu”, mil inimesed ja loomad elasid rahulikult kõrvuti, ilma vähimagi pingutuseta viljad, mida maa neile ohtralt andis. Siiski ei tasu eeldada, et Boschi plaani kohaselt pidi paljaste armastajate hulk muutuma patuvaba seksuaalsuse apoteoosiks. Keskaegse moraali jaoks oli seksuaalvahekord tõend, et inimene on kaotanud oma ingelliku olemuse ja langenud madalale. Paremal juhul peeti kopulatsiooni vajalikuks kurjaks, halvimal juhul surmapatuks. Tõenäoliselt on Boschi jaoks maiste naudingute aed ihast rikutud maailm.

Vasaktiib.

Vasakpoolne tiib kujutab maailma loomise kolme viimast päeva. Taevas ja Maa on sünnitanud kümneid elusolendeid, kelle hulgas võib näha kaelkirjakut, elevanti ja müütilisi loomi nagu ükssarvik. Kompositsiooni keskel kõrgub Eluallikas – kõrge õhuke roosa struktuur. Mudas sätendav kalliskivid, aga ka fantastilised metsalised, on ilmselt inspireeritud keskaegsetest ideedest India kohta, mis on eurooplaste kujutlusvõimet oma imedega köitnud juba Aleksander Suure ajast. Oli populaarne ja üsna laialt levinud arvamus, et inimese poolt kaotatud Eeden asus Indias.

Selle veeveeeelset maailma kujutava maastiku esiplaanil ei ole kujutatud mitte Aadama ja Eeva paradiisist väljasaatmise või kiusatuse stseeni, vaid nende liitu Jumalaga. Võttes Eeval käest kinni, juhatab Jumal ta äsja unest ärganud Aadama juurde ja tundub, et ta vaatab seda olendit segase üllatuse ja ootusärevusega. Jumal ise on palju noorem kui teistel maalidel, ta ilmub Kristuse, Kolmainu teise isiku ja lihaks saanud Jumala Sõna näol.

Parem tiib ("Muusikaline põrgu")

Paremtiib on oma nime saanud siin kasutatud pillipiltide järgi kõige kummalisemal moel: üks patune lüüakse harfile risti, allpool saab laut piinamisriistaks teisele, pikali lamavale “muusikule”, kelle tagumikul noodid. meloodiast on trükitud. Seda esitab neetud hingede koor, mida juhib regent – ​​kalanäoga koletis.

Kui keskosa kujutab erootilist unenägu, siis parem tiib kujutab painajalikku reaalsust. See on põrgu kõige kohutavam nägemus: siinsed majad mitte ainult ei põle, vaid plahvatavad, valgustades tumedat tausta leegisähvatustega ja muutes järve vee karmiinpunaseks kui veri.

Esiplaanil lohistab jänes oma saaki, jalgadest varna külge seotud ja veritseb - see on Boschi üks lemmikmotiive, kuid siin veri lahti rebitud kõhust ei voola, vaid purskab, justkui mõju all. püssirohulaengust. Ohvrist saab timukas, saagist jahimees ja see annab suurepäraselt edasi põrgus valitsevat kaost, kus maailmas kunagi eksisteerinud normaalsed suhted pööratakse ümber ning igapäevaelu kõige tavalisemad ja kahjutumad objektid, mis kasvavad koletutesse mõõtmetesse, muutuda piinariistadeks. Neid võib võrrelda hiiglaslike marjade ja lindudega triptühhoni keskosas.

Keskmaa jäätunud järvel balansseerib teine ​​patune ebakindlalt tohutul uisul, kuid see kannab ta otse jääauku, kus juba üks teine ​​patune jääses vees vedeleb. Need pildid on inspireeritud ühest vanast hollandi vanasõnast, mille tähendus on sarnane meie väljendiga "õhukesel jääl". Just üleval on kujutatud inimesi, kes koonduvad laterna valgusesse; vastasküljel ripub uksevõtme “silmas” “igavesele hävingule määratud”.

Kuratlik mehhanism, kehast eraldatud kuulmisorgan, koosneb paarist hiiglaslikest kõrvadest, mille läbistab nool, mille keskel on pikk tera. Sellel fantastilisel motiivil on mitu tõlgendust: mõne arvates on see vihje inimlikule kurtusele evangeeliumi sõnadele „kel on kõrvad, see kuulgu”. Terale graveeritud M-täht tähistab kas relvasepa märki või maalikunstniku initsiaali, kes oli mingil põhjusel kunstnikule eriti ebameeldiv (võib-olla Jan Mostaert), või sõna Mundus (“maailm” ), mis osutab meheliku printsiibi tera või Antikristuse nime universaalsele tähendusele, mis keskaegsete ettekuulutuste kohaselt algab selle tähega.

Kummaline linnupea ja suure poolläbipaistva mulliga olend neelab patuseid ja viskab seejärel nende kehad täiesti ümmargusesse prügikasti. Seal on kooner määratud igavesti roojama kuldmüntidega ja teine, ilmselt ahn, on sunnitud söödud hõrgutisi pidevalt tagasi jooma. Saatana trooni jalamil põrgutulede kõrval embab alasti naist, kel kärnkonn rinnal, must eeslikõrvadega deemon. Naise nägu peegeldub peeglist, mis on kinnitatud teise, rohelise deemoni tagumiku külge – selline on kättemaks neile, kes uhkusepatule allusid.

Välisuksed.

Maailma kujutatakse süngetes toonides kolmandal päeval pärast seda, kui Jumal selle suurest tühjusest lõi. Maa on juba kaetud rohelusega, ümbritsetud vetest, valgustatud päikesest, kuid sellelt ei leia ei inimesi ega loomi. Vasakul tiival on kiri:"Ta rääkis ja see oli tehtud"(Psalm 33:9), paremal -"Ta käskis ja see ilmus"(Psalm 149:5).

Kasutatud kirjanduse loetelu.

1. Maailma kunstikultuur / P.A. Yukhvidin M." Uus kool» 1996

2. Evangeeliumi pildid ja süžeed kunstikultuuris / E.M. Cetina M. “Frinta”, “Teadus” 1998

3. Platonova N.I. "Art. Entsüklopeedia" - "Rosman-Press", 2002

Sissejuhatus

Vana Testamendi süžeed ja kujundid kujutavas kunstis

Uue Testamendi teemad ja kujundid vene kaasaegses ja kaasaegses kunstis

1 17. sajandi keskpaiga - 19. sajandi esimese poole vene kunstis ilmalikul viisil tehtud Piiblist pärit episoodide kujutiste tunnused.

2 Arutelu selle üle, kuidas Kristust kujutada

3 Piibli teemad vene kunstis 20. sajandil.

Järeldus

Sissejuhatus

Maailma kunstikultuur on suuresti seotud Pühakirjaga, eriti Uue Testamendiga. Pealegi on see läbi imbunud evangeeliumi ideedest. Ei ole vale väita, et Piibli sisu on uusaja (ja osaliselt ka uusaja) Euroopa kultuuri üks alustalasid. Tuleb märkida, et Piibel ise on kõige väärtuslikum kirjandusmonument, objektiivne ettekujutus, mis igal kultuuriinimesel peaks olema.

Nendes riikides, kus kristlus oli religioonide seas domineerival kohal, köitsid kultuuriloojate ja eelkõige kaunite kunstide meistrite tähelepanu alati piiblikujutised ja teemad. Eelkõige pöörati erilist tähelepanu “püha ajaloo” kesksele tegelasele – Jeesusele Kristusele. Samas kujutas iga kunstnik Päästjat omal moel, püüdes mõistagi edasi anda seda, milleks Jumal-Inimene inimestele tuli. Erinevalt tõlgendati ka stseene Vanast Testamendist. Pühakirja episoodide kujutamise võimaluste mitmekesisus suurenes renessansiajal mitu korda, kui Euroopas loobusid kunstnikud järk-järgult kiriku poolt heaks kiidetud kaanonitest. Kaasaegsel perioodil mõjutas kiriku kujutava kunsti "sekulariseerumise" protsess Venemaa kultuuri põhjalikult. Samuti on oluline märkida, et paljude piiblistseenide populaarsus kunstiteoste teemadena ei olnud kaugeltki ühtlane. Samas on teada, et ikoonimaalis olid kunstilise loovuse ilmingud suunatud eelkõige teoloogiliste kontseptsioonide väljendamisele, parim ülekanne kristluse dogmaatiline ja moraalne olemus. Seetõttu omandas ikoonimaal dogmaatilise iseloomu. Piibli tegelaste kujutamise kunstilised kaanonid, mis aja jooksul laienesid maalitehnikale endale, aitasid suuresti kaasa sellele, et uusajal hakati ikoonimaali paljude kõrgelt haritud inimeste poolt tajuma mitte kunsti, vaid käsitööna.

Eeltoodu põhjal saame sõnastada sihtmärktöö: jälgida kiriku kujutava kunsti arengut (peamiselt selle osa, mida esindavad ilmalikul viisil tehtud tööd). Selle saavutamiseks peate otsustama järgmise: ülesandeid: saate teada, millised Vana Testamendi teemad olid Euroopa kunstnike seas populaarseimad; selgitada välja peamised suundumused kodumaiste maalikunstnike piibliteemade tõlgendamisel uusajal ja kõige uuemal ajalooperioodil.

Õppeobjekt: piiblistseenid ja -pildid Euroopa kujutavas kunstis ja vene kujutava kunsti selles osas, mis on kõige rohkem allunud euroopastumisele. Õppeaine: Euroopa ja Venemaa maalikunstnike tõlgendus Pühakirjast pärit episoodidest erinevatel ajalooperioodidel.

1. Vana Testamendi süžeed ja kujundid kujutavas kunstis

Vana Testament, mis on kirjutatud eelkristlikul ajal, on raamatud, mida austasid pühana Iisraeli rahvas, kelle religioon keelas aastal piltide loomise. kunstiline vorm. Chiara de Capoa järgi erines juudi, sisuliselt anikooniline kunst (jumalate, inimeste ja igasuguste elusolendite kujutamisest keeldumine), see tähendab, et puudub kujundlikkus, kristlikust kunstist, mille keeles oli dekoratsioon läbi keskaja. kirikuid arendati kahe eesmärgiga: esiteks ülistada Issandat ja teiseks soovist pildile jäädvustada usutõdesid karja jaoks, ennekõike kirjaoskamatute jaoks.

Nagu Chiara de Capoa kirjutab, on "Vana Testamendi stseenide ja tegelaste ikonograafia tungimine maalikunsti otseselt seotud kristliku kunsti kujunemisega. Mõnede teemade tõlgendamine, nagu Noa laev, Jaakobi maadlus ingliga, Susanna ja vanemad, levisid selles laialdaselt juba varakristlikul perioodil, teised saavad subjektid kujutamise objektiks alles järk-järgult, järgnevate sajandite jooksul. Enamik kujutavas kunstis levinud Vana Testamendi episoode moodustas ikonograafiaga teatud terviklikkuse. Uue Testamendi kristoloogilises võtmes loetuna Keskajal tõlgendati paljusid Vana Testamendi stseene ja tegelasi kui Kristuse eelkujutlust ja tema maise teekonna tähtsamaid hetki. Erinevate tegelaste hulgas, kes ennustavad Päästjat maailmas, võib esile tõsta: Joosep; Mooses - Jeesuse otsene esikuju; Taavet - tema esivanem; ja lõpuks Joona, kelle mereretk, neelates ja tühjendades teda kala poolt, sisaldab sarnasusi elu ja eluga. Kristuse surm. Samamoodi peetakse paasapüha (Pesech), taevast manna kogumist või Punase mere ületamist vastavalt viimse õhtusöömaaja, armulaua ja ristimise prototüübiks" [Samas].

Vanast Testamendist on väga palju stseene, mis kajastuvad kujutavas kunstis. Kuid mõned neist väärivad ilmselt erilist tähelepanu.

Maailma loomise süžee oli laialdaselt esindatud keskaegsetes raamatuminiatuurides, kirikuportaalide skulptuurides ja gooti vitraažides. Kunstiteostes, mis kujutavad maailma loomist, saab loomise etapid ühendada üheks aktiks või, vastupidi, jagada erinevateks episoodideks. Maailma loomise akti sümboolseks viitamiseks kujutati sageli Jumalat kompassiga Maad mõõtmas. Teda kujutati sageli ka silma, käte ja jalgadena, mida ümbritses kaose pimedusest läbi murdev võlv.

Noa laeva motiiv on kristlikus kunstis levinud algusest peale. Tema pilt võis meenutada paati, millel vanakreeka mütoloogia järgi läksid hinged hauataguse ellu; kristlikus ikonograafias sümboliseeris laev ülestõusmise ideed. Noa laeva võrreldakse ka Kiriku endaga, mis pakub usklikele pelgupaika ja päästeteed. Paralleelid Noa laeva ja kiriku vahel esinevad ka Uues Testamendis, näiteks stseenis, kui Kristus kõnnib vee peal, samal ajal kui tema jüngrid istuvad turvaliselt paadis. Selle Vana Testamendi episoodi tõlgendamisel näeme tavaliselt Noa poegi, kes aitavad tal laeva ehitada. Sageli kujutatakse neid laeka ehitamiseks puitu saagimas. Seda episoodi seostati sageli erinevate loomade sisenemisega laeva kohe pärast seda. Mõnikord lisati pildile järgnevad episoodid: Noa laseb lahti tuvi ja see naaseb oliivilehega; Jumal käsib Noal ja tema lähedastel laevast lahkuda. Sajandite jooksul on laeva ikonograafia muutunud. Rooma katakombides kujutati seda kirstuna, keskajal nägi laegas välja nagu ujuvmaja, renessansiajal (ja hiljem) oli see tõeline pikkpaat. Jan Bruegheli maalil "Samet" (1568 - 1625) "Loomade sissetoomine laevasse" (1613) on laev kujutatud suure mitmekorruselise puidust pikkpaadi kujul. Hans Baldung Grini (surn. 1545) teoses "Uputus" (umbes 1525) meenutab see aga tohutu puusärki kuju. Michelangelo Buonarroti (1475 - 1564) kujutas Sixtuse kabeli maalimisel laeva suurt veepinnal hõljuvat ehitist.

Aabrahami ohvri ikonograafia määras selle lugemine lülina Vana ja Uue Testamendi vahel. Chiara de Capoa sõnul nägid nad selles Jeesuse Kristuse ristilöömise eelkuju, mille Isa saatis inimkonna päästmiseks ohvrisurma. Iisaku ohverdamist on kunstis sageli kujutatud tänu piibliteksti detailirikkusele ja stseeni emotsionaalsele intensiivsusele. Caravaggio (1573 - 1610) maalil “Aabrahami ohver” (1603) “domineerib stseeni julm realism, mida rõhutab valgus, mis tõstab tervikust esile Aabrahami, ingli käe ja Iisaki pea. Aabraham on valmis noa tõstma, et lüüa oma poega, kelle kaela ta tugevalt kokku surub Stseeni tõlgenduses on kasutatud arvukalt Piibli tekstis esinevaid detaile (nuga, altar, eesel, küttepuud ja jäär) Iisaki ohverdamise stseen tõlgendatakse Kristuse ristilöömise eelkujutisena, mille Isa andis tapmiseks: Iisak kannab õlgadel küttepuid, nagu Jeesus kannab siis oma risti; jäär, mis on sarvedega põõsastesse takerdunud, on taas ristilöödud Kristuse prototüüp, okaskroon peas." Jäär on Jumala Talle eelkuju.

Loos sellest, kuidas Aabraham käskis Eliezeril oma pojale Iisakile naine leida, on kõige sagedamini kujutatud episood Eliezeri ja Rebeka kohtumine kaevu juures. Seda süžeed tõlgendatakse kuulutuse eelkujutisena.

Jaakobi elu kujutamine kunstis on sageli seotud tema poja Joosepi looga. Erinevatel ajastutel esitasid kunstnikud Jacobit puudutavaid stseene kas vastava tsükli osana või eraldi. kristlik kirik nägi Jaakobis Kristuse esikuju. Jaakobi võitlust ingliga on kristliku kunsti arengu eri perioodidel erinevalt tõlgendatud. Varakristlikus kunstis on Jaakobit kujutatud maadlemas otse Jumalaga. See on võitlus jumaliku ja inimliku printsiibi vahel. Siis asendatakse Jumal ingliga. Keskajal on Jaakob esindatud ka kokkupõrkes kuradiga, mis kujutab allegooriliselt võitlust pahe ja vooruse vahel. Eugene Delacroix' (1798 - 1863) maalil "Jaakobi võitlus ingliga" (1850 - 1861) püüab Jacob inglit võita, kuid ta haavab teda jalast (paralleel on episood Püha Christopheri ja ingel) [Samas]. Selle stseeni peamine tähendus on nime Jacob muutmine Iisraeliks. Uus nimi sisaldab muutust Jaakobi saatuses, tema saatuses, kuna nüüdsest saab temast Iisraeli rahva esivanem. Seda episoodi loetakse ka näitena kiriku ja sünagoogi võitlusest, kus Jaakobi vigastatud jalg sümboliseerib juute, kes ei tunnista Jeesust messiaks. Episoodi, mil Jaakob õnnistab Joosepi poegi Efraimi ja Manasset, loeti keskajal vihjena judaismile, mille kristlus tõrjus välja.

Joosepi lugu mängis keskaja religioosses kunstis olulist rolli. Paljudele kunstnikele pakkus see iseenesest huvi. Lisaks on Joosepit tõlgendatud Kristuse arhetüübina. Kristlikus kunstis on Joosepi lugu kujutatud alates 6. sajandist.

Kõigist Vana Testamendi tegelastest peetakse Moosest Kristuse lähimaks prototüübiks. Mõlema elus võib leida hulga vastavusi. Seetõttu on Moosese elust pärit episoodide kujutamine laialt levinud. Kujutist Moosesest, kes võttis jalast kingad põõsa ees, mis põleb ilma ära kulumata, tõlgendati keskajal tavaliselt Neitsi Maarja neitsilikkuse dogma eelkujutisena. Bütsantsi juurtega ikonograafia kohaselt on Jumalaema kujutatud tulega ümbritsetud troonil istumas. Nicola Fromenti maalil “Põlev põõsas” (1475 - 1476) on Madonna ja lapse kujutis põõsas, mis põleb ja ei põle, tingitud asjaolust, et Põlevat põõsast tõlgendatakse Immaculate prototüübina. Eostumine ja Jumalaema puhtus. Beebi käes on peegel, milles peegeldub tema ja ta ema. See sümboliseerib Laitmatu eostamine. Taevast manna kogumise stseenis on näha armulaua eelkujutlust või episoodi pätside ja kalade paljundamisega.

Taaveti ikonograafia sai laialt levinud. Piibli tüpoloogilises tõlgenduses nähakse Taavetit Kristuse prototüübina või tema otsese esivanemana. Sama võib öelda ka kuningas Saalomoni kohta. Saalomon on tark kuningas, kes on ideaalse valitseja kehastus. Lääne-Euroopa kunstis levis eriti laialt episood, mida tuntakse “Saalomoni kohtuotsuse” nime all. Ja Saalomoni ja Seeba kuninganna kohtumise süžeed tõlgendatakse sageli kui tõelise usu kuninga kohtumist paganliku kuningannaga, nagu rõhutatakse Luuka ja Matteuse evangeeliumides, või kui pöördunud kiriku kohtumist. paganad koos Kristusega. Mõnikord peetakse seda stseeni Maagide jumaldamise eelkujutluseks.

Heliodorose templist väljasaatmise kujutamine oli üsna laialt levinud. Seda episoodi peetakse prototüübiks sellest, kuidas Kristus kaupmehed templist välja ajas. Freskol “Iliodori templist väljasaatmine” (1511 - 1514), mille autor on Raphael Santi (1483 - 1520), saab templit röövinud Iliodor lüüa ja hobuse kabjad tagasi visata. . Hobusel istuvat ratsanikku saadavad kaks inglit, kes ähvardava pilguga Iliodori poole suunduvad. Kahe üleloomuliku olendi kohalolek stseenis inspireerib usklikke mõttega, et Issand ise kaitseb templit.

Õiglast Iiobit kujutasid paganliku Rooma impeeriumi kristlased, kes viisid läbi oma rituaale Rooma katakombides. Stseene Iiobiga tõlgendatakse Kristuse kannatuse prototüübina. Aastal 1450 kujutas Jean Fouquet (umbes 1420 - 1481), kes töötas Etienne Chevalier' tundide raamatu miniatuuride kallal, Jobi lamamas mitte tuhahunnikul, vaid sõnnikuhunnikul. Fakt on see, et sõnnikuhunnikust räägitakse Vulgata tekstis - Piibli "tavalises" tõlkes ladina keelde. Piibli algtekst ütleb, et Iiob istus tuha keskel.

Prohvet Eelija teod kajastusid ka paljudes kunstiteostes. Väga populaarne oli episood, kus Eelijat toitis ronk või ingel. Selle süžee ikonograafias on kujutatud inglit kandmas prohveti leiba ja tihnikut, mis on armulaua sümbolid. Mõnikord peeti Ristija Johannest Eelija uueks kehastuseks. Eelija tõusu taevasse tulevankril peetakse mõnikord ülestõusmise tüübiks. Prohvetid Jesaja, Jeremija, Hesekiel, Taaniel, Habakuk ja Joona hõivasid Vana Testamendi ikonograafias silmapaistva koha. Süžee, mis on seotud Danieli Susanna kaitsmisega, on muutunud väga laialt levinud, alates maalidest katakombides kuni kaasaegsete kunstnike töödeni. Susanna ja vanemate teema sümboliseerib kas süütuse võidukäiku või ohus olevat kirikut.

2. Uue Testamendi teemad ja kujundid vene moodsa ja kaasaja kunstis

1 17. sajandi keskpaiga - 19. sajandi esimese poole vene kunstis ilmalikul viisil tehtud Piiblist pärit episoodide kujutiste tunnused.

On hästi teada, et keskaegne kultuur on üldiselt altid teatud "seisakule", mis kaasaegsete arusaamades toimis pigem positiivne kvaliteet. Vastumeelsus muutuste suhtes on põhimõtteliselt loomulik iga ühiskonna kui enese taastootmise poole püüdleva struktuuri jaoks, kuid Venemaal võimendasid seda vastumeelsust mitmed tegurid. Üks neist on vene kristliku kultuuri teisejärgulisus bütsantsi kultuuri suhtes. See teisene olemus, erinevalt kaasaegsed ideed selle kohta, tajuti kasuna: saanud usu, rituaalid ja sellega seotud kultuurilised nähtused“Oma käest” (st esimesest kristlikust impeeriumist) omandas Venemaa tõe, mida oleks pidanud muutmata jätma.

Vene õigeusu kiriku rolli võib nimetada Vana-Vene kunsti jaoks määravaks kõigil selle arenguetappidel. Esiteks seisis kirik uue tüüpi vene kultuuri algallikate juures, mis hakkas kujunema pärast Venemaa ristimist. Tänu kristluse omaksvõtmisele ning Bütsantsi mudeli kultuuri ja kunsti järjekindlale juurutamisele sai võimalikuks nende kohanemine kohalike tingimustega, mis määras ette Venemaa kultuurilise ja paljuski sotsiaalpoliitilise arengu kuni tänapäevani. Kirikuvõimude õlule langes Vene maade varustamine uue, s.o kristliku kunsti standardteostega. See standardsete arhetüüpide jada sai alguse Kümnise kirik Vürst Vladimir ja jätkas mongolieelsete linna- ja kloostrikatedraalide, mosaiikide ja maalide ning juveliiride töödega.

Kuni 17. sajandi viimase kolmandikuni. Venemaal ilmalikku kujutavat kunsti (välja arvatud mõned rahvakunsti näited ja ikonograafilisel viisil tehtud üksikportreed) ei eksisteerinud. 17. sajandi keskel. Venemaal hakkasid Lääne-Euroopa ikonograafilised näidised ilmuma eraldi lehtede ja gravüüride kogude kujul ning mõnikord, nagu I. L. usub. Busev-Davõdov ja maalid edasi religioossed teemad. Patriarh Nikon oli katoliku ikonograafia vastu, kuid rõhutab I.L. Busev-Davõdov, "ainult selles osas, mis läks sisuliselt vastuollu vene traditsiooniga. Katmata Jumalaema pea tundus vene rahva jaoks täiesti vastuvõetamatu, mitte ainult ebakõla tõttu teatud ikonograafilise skeemiga, vaid ka kompleksi tõttu ideed, mis on seotud katmata naiste juuste nilbe ja ohtlikkusega Pühakute “omamaised” riided läksid vastuollu võõraste riiete kandmise keeluga.<…>Ja lapseootel Neitsi Maarja kujutist “Maarja kuulutamises” peeti jumalateotuseks...” Lisaks võib I. L. Buseva-Davõdova sõnul Nikoni viide “Frjaži ja Poola maalidele” ja “Frankide kujutistele” vihjata kujutistele. Euroopa rõivastes pühakutest, kes olid kohal Itaalia ja teiste välismaiste meistrite lõuenditel [Samas].

Tasapisi tungisid läänesuunad vene maalikunsti. Ülempreester Avvakum kirjutas ühe Päästja kujutise kohta: „Seal on tõeline asi, nad kirjutavad Spasovi Emmanueli kujutise: nägu on pundunud, huuled on helepunased, juuksed on lokkis, käed ja lihased on paksud, sõrmed on punnis. üles, ja reied jalalaba juures on samad... paksud ja kõik nagu sakslaste kõht ja see tehti paksuks, ilma et reiele oleks kirjutatud mõõk" [Cit. alates: 2, lk. 281].

IN XVII lõpp V. ilmusid nn parsunid (puhtilmaliku sisuga maalid) ja 18. saj. mõned vene kunstnikud hakkasid ilmalikul viisil esitama kiriku kujutavat kunsti. Uute kirikute interjöörides hakati koos ikoonidega üha enam kasutama evangeeliumiteemalisi õlimaale lõuendil.

Vene uue ajastu kirikumaali ajaloo iga etapp oli lahutamatult seotud ilmaliku kunsti arengu juhtivate suundumustega. 18. sajandi keskel. Peterburis avati kunstiakadeemia, mille juhid tunnistasid piibliaineid üheks enim olulised teemad maalikunstnike tööde eest. Kuid nagu selgus, olid Vana Testamendi ja Uue Testamendi teemad 18. sajandil - 19. sajandi alguses töötanud meistrite jaoks väga keerulised. Kunstnikelt nõuti uut piibliteema tõlgendust, st akadeemilised normid pidid alluma kirikukunsti üldisele orientatsioonile. Kuid 18. sajandil. Eriti lähedased olid ikoonimaali traditsioonidega vene maalikunstnikele. Kuna neil puudusid piisavad teadmised „püha ajaloost” ja arheoloogiast või piibliteemade akadeemilise arendamise oskused, toetusid nad ikoonimaalimise maneerist eemalduda püüdes sageli Euroopa kunstnikele. Vastavalt E.N. Petrova sõnul on nende töödes "olukordade ja nende esinemise atmosfääri kujutamisel märgatav piirang". Selline on näiteks Anton Pavlovitš Losenko (1737 - 1773) lõuend “Imeline kalasaak” (1762). Vastavalt A.N. Benois, Losenko "on oma maalidel vale ja viimse astmeni moonutatud." Vastavalt E.N. Petrova, vaid osa Aleksei Jegorovitš Egorovi (1776 - 1851), tolle aja ühe religioosseima maalikunstniku teoseid, on kirjutatud tõeliselt emotsionaalselt. Selline on näiteks 1810. aastal valminud maal “Kolgata”. Enamasti kajastavad Jegorovi maalid, nagu ka Vassili Kozmitš Šebujevi (1777 - 1855), Andrei Petrovitš Ivanovi (1776 - 1848) lõuendid, evangeeliumi teemasid. üsna eraldatud viisil. Vastavalt E.N. Petrova sõnul on antud juhul „akadeemiline koolitus ülimuslik religioossete tunnete esteetiliselt adekvaatse tõlkimise suhtes”.

Mõned tolleaegsed vene maalikunstnikud olid käinud Itaalias, nii et neil oli üsna täielik arusaam renessansiajastu kunstist, sellistest stiilidest nagu manerism ja barokk. Nende tööd sisaldasid läänelikke motiive. Niisiis, A.E. Töötades oma teose "Päästja piin" (1814) kallal, juhindub Egorov näidistest Itaalia kunst XVII sajand [Ibid] See maal tekitas kunstigurmaanide seas palju arutelu. A.E. Egorovit kritiseeriti eelkõige detailide lahknevuse pärast ajaloolise tegelikkusega (E. N. Petrova arvates ebaõiglaselt [Ibid.]).

XVIII - XIX sajandi esimesel poolel. Venemaal kehtis kirikute kujutiste range reguleerimine. Piltliku teostuse sketšid ja etüüdid allus Kunstiakadeemia eelülevaatele, sageli kuningliku õukonna ja õukonna esindajate poolt. Püha Sinod. Loomingulise vabaduse puudumine kirikute kaunistamiseks mõeldud maalide kallal tekitas sageli konflikte kunstnike ja klientide vahel. See asjaolu oli üheks põhjuseks piibliteemaliste teoste suhtelisele vähesusele. Nende hulgas on Vladimir Lukitš Borovikovski (1757 - 1825) tööd, kes on tuntud eelkõige portreemaalijana. Need paistavad tolleaegsete maalide seas silma mitte ainult täiustatud tehnika ja rikkaliku koloriidi poolest. Tema evangeeliumiteemalistes töödes on märgata teatud vabadust “püha ajaloo” teemade käsitlemisel ja müstiliste meeleolude olemasolu. Vastavalt E.N. Petrova, need Borovikovski religioossete maalide omadused tulenevad nende autori seotusest vabamüürlusega. Ta märgib, et eriti maal “Jeesuse Kristuse ilmumine Kolgata ristiga Irina Gulimovale” (1821) ei kuulu kuidagi jumalamehe kanooniliste kujutiste hulka. Teema põhineb ühe templi preestri lool Nižni Novgorod teatud Irina Gulimova väidetavast tervendamisest Kristuse poolt. E.N. Petrova rõhutab, et “Jumala ja reaalse inimese vahelise müstilise kontakti kujund on 1820. aastate vene kunstis haruldane nähtus” [Ibid].

Alates 1820. aastatest Olukord Venemaa religioosses maalikunstis hakkab tasapisi muutuma: kunstnikud hakkasid senisest veelgi rohkem tähelepanu pöörama detailidele, mis aitavad vaatajal Kristuse maise elu aastate jooksul kujundada objektiivset ettekujutust Pühast Maast. Alates 1810. aastate lõpust hakkasid kodumaised maalikunstnikud Lähis-Ida sagedamini külastama. Eelkõige külastas Palestiinat Maksim Nikiforovitš Vorobjov (1787 - 1855), Jeruusalemma ja Jeruusalemma templite interjööri piltidega akvarellide ja lõuendite autor. Seda piirkonda külastasid ka vennad Tšernetsovid - Grigori Grigorjevitš (1802 - 1865) ja Nikanor (1804 - 1879), kes sarnaselt M.N. Vorobjov, maastikumaalijad. Need kunstnikud valmisid hulga akvarelle, millest hiljem lõid lõuendid.

1830. aastate lõpus. Aleksander Andrejevitš Ivanov (1806–1858) pöördus evangeeliumilugude poole. Itaalias viibides lõi ta maalid “Kristuse ilmumine Marina Magdaleenale” ja “Kristuse ilmumine rahvale”. AA lähenemine Ivanov Kristuse teemale maalil “Kristuse ilmumine rahvale”, ütleb E.N. Petrova, "erineb põhimõtteliselt sellest, mis eksisteeris vene kunstis enne teda." Esiteks, juba ettevalmistavas etapis A.A. Uuringute ja visandite kallal töötav Ivanov saavutas maksimaalse "ajaloolise autentsuse", ehkki E.N. Petrov, kuid ta ei püüdnud arheoloogilise täpsuse poole. Teiseks suutis ta „leida ja näidata inimestele seda keerulist psühholoogilist õhkkonda, millega silmitsi seisis Jeesus, kes tuli inimkonda päästma”. E.N. Petrova usub, et "oli Aleksandr Ivanov see, kes sisuliselt esimesena tõstatas ainulaadse indiviidi ja rahvahulga suhete teema" [Ibid.].

A.P. Davõdov kirjutab: "Kuulsal maalil "Kristuse ilmumine rahvale" kujutas kunstnik Ivanov Jeesust tavaline mees. Teatavasti pidas ta kujundi kontseptsiooni väljatöötamisel nõu Austria filosoofi ja teoloogi D. Straussiga, kelle raamatus “Jeesuse elu” mõistetakse Kristuse tähendust inimkonnale läbi uue suhtumise loomise religiooni. ja moraali ning rõhutab tema tähtsust inimloomus, elu ja õpetus. Samal ajal ei ole Ivanovo Jeesus inimene rahvahulgast, kes küll tervitab Jeesust Jumal-Inimene, kuid ei ole ilmselgelt jumal-inimene loomuga.

"Raske on öelda, millist omadust Ivanovi Jeesus kehastab: jumaliku võimet kanda inimlikku või inimese võimet jumalikku endas hoida," peegeldab A. P. Davõdov. "Ühel või teisel viisil on Ivanovi ettekujutus jumaliku ja inimliku sünteesi saab mõista jumalik-inimliku “keskosa” otsimise kaudu, nii teispoolsuse Jumala kui ka rahva absolutiseerimisest keeldumise kaudu, mistõttu on mõistetav jumaliku kehastus inimeses Ivanovis. kahel viisil: 1 - konkretiseerimise, jumaliku abstraktsiooni ilmnemise kaudu inimeses; 2 - (veel suuremal määral) jumaliku nihkumise kaudu inimese poole Jumalas ja seega inimese eneses kandmise võime esilekerkimise kaudu. jumalik-inimlik, antroopne.

A.A. Ivanov lõi ka palju akvarelle, mille põhiteemaks on Päästja tehtud imed. “Piibli tsükli” akvarellide piltide hulgas on iidse Jeruusalemma väljakud, mis on täis inimesi, kes kuulavad jumal-inimese sõnu; vikerkaar Sakarja ees, kellele Kristus taastab nägemise; apostlite kujud, kelle silmis Issand kõnnib vee peal.

Vene kunstnikud "Peredvižnikidest" pöörasid samuti suurt tähelepanu piibliteemadele. Esimene suurem teos, mis on kirjutatud pärast "Kristuse ilmumist rahvale" on " viimane õhtusöök"(1863) Nikolai Nikolajevitš Ge (1831 - 1894). Emotsionaalne impulss selle krundi valimisel oli E. N. Petrova sõnul lõhenemine endiste mõttekaaslaste - ajakirja "Sovremennik" töötajate vahel [Samas]. N.N.-i plaanist See põhines moraaliteemadel, mis on kogu inimkonnale ammusest ajast tuttavad: hea ja kuri, lojaalsus ja reetmine.

F.M. Dostojevski, keda võib vaadelda kui religioosset kirjanikku, kritiseeris teravalt "Viimset õhtusööki". Sellel maalil on Kristust ja tema jüngreid kujutatud hetkel, mil Jeesus ütleb fraasi "Üks teist reedab mind." Sellest tulenev inimemotsioonide draama, mida kujutas N.N. Ge, Dostojevski nimetas "tavaliseks tüliks väga tavaliste inimeste vahel". "Kas see on Kristus?" - kirjutas Dostojevski. Selles Päästja kujutises ei näinud ta „ajaloolisi mälestusi”, „kaheksateist sajandit kristlust” [Cit. alates: 4, lk. 107]. Dostojevski ei tundnud Ge lõuendil kujutatud jumalinimeses ära “Bütsantsi” kanoniseeritud Issandat, sest ta ei tundnud temas tavalist kirikuvaimu ja hiilgust. „See pole Kristus, keda me tunneme” [Cit. alates: Ibid.], lõpetas kirjanik.

Mis sobib paremini Päästja kujutise maalimiseks – kas kirikukaanonite järgimine või Issanda inimlike joonte rõhutamine? Renessanss lahendas selle ideoloogilise probleemi läänes pigem "inimliku mõõtme" kui teispoolsuse kasuks. Ja Venemaal arutati seda küsimust laialdaselt 19.–20. I.A. Gontšarov, kes osales aktiivselt arutelus Jumala ja jumaliku kujutamise üle, avaldas arvamust, mis on täielikult vastuolus Dostojevski ideedega N. N. meetodi kohta. Ge [Vaata: Ibid].

Alates hetkest, mil “Püha õhtusöök” ilmus Peterburi avalikkuse ette, kuni 19. sajandi lõpuni. Venemaal loodi palju teoseid, mille süžeed olid episoodid Uuest Testamendist. Juhtivad vene maalikunstnikud ei pühendanud Päästjale mitte ainult üksikuid töid, vaid terveid tsükleid (st märkimisväärse osa nendest loominguline tee). Enamiku Nikolai Ge maalide teemadeks olid stseenid Issanda elust ("Püha õhtusöök", "Ketsemani aias", "Mis on tõde?", "Ristilöömine" või "Kristuse kannatus"). , jne.). Tema maalil "Mis on tõde?" (1890) ilmnesid selgelt autori pessimistlikud meeleolud.

Ivan Nikolajevitš Kramskoi (1837 - 1887), tuntud peamiselt portreekunstnikuna, lõi kogu oma karjääri jooksul Uue Testamendi teemadele pühendatud teoseid. Üks neist on maal “Kristus kõrbes” (1872). See teos on omamoodi mõtisklus elu mõtte üle. E.N. Petrova näeb selles teoses "metafoori kahe inimese vastasseisu kohta: tugevus ja nõrkus".

Teoste seeria, milles Kristus oli peategelane, lõi Vassili Dmitrijevitš Polenov (1844 - 1927). Tema maal “Mäel (Unenäod)” on oma sügava tähenduse poolest sarnane maaliga I.N. Kramskoy "Kristus kõrbes". Polenovi maal “Kes on ilma patuta” (“Kristus ja patune”) on sisuliselt väide eluasend autor läbi Issanda maise, inimliku hüpostaasi. Nagu Tizian kunagi maalil "Mis on keisri oma Caesarile", kujutas Polenov Jeesust sel juhul mõtlev inimene, sooritades inimliku vägitüki teha otsus, mille hind on elu.

Ka Ilja Efimovitš Repin (1844 - 1930) ei jätnud tähelepanuta "püha ajaloo" teemasid. Sellised on tema teosed "Jairuse tütre ülestõusmine" (1871), "Kristuse piin" (1883 - 1916). Piibli motiive kasutasid mõnikord Genrikh Ippolitovitš Semiradski (1843 - 1902), Vassili Vassiljevitš Vereštšagin (1842 - 1904), Vladimir Jegorovitš Makovski (1846 - 1920), Vassili Ivanovitš Surikov (1848 - 1916) ja paljud teised kuulsad vene maalijad. Lõpuks on Isaac Lvovich Asknaziy (1856–1902) tuntud kui "piibli maalikunstnik".

19. sajandi teisel poolel. Mitmekesise intelligentsi seas on levimas enda ja oma rolli ühiskonnas samastamine Päästjaga. Vastavalt E.N. Petrova, "Kristuse saatus selles mõttes omandab arhetüüpseid jooni. Kunstnik ja ühiskond, juht ja rahvahulk, elu ja surma hind, kõigi inimeste võrdsus enne kannatust ja surma on teemad, mis teostes esinesid. paljudest 19. sajandi teise poole kunstnikest” [Samas]. Seega on teose põhiidee I.N. Kramskoy pealkirjaga “Naer” (maal jäi pooleli) - indiviidi ja “rahvahulga” vastand.

.3 Piibli teemad vene kunstis 20. sajandil.

piibel peen maalikunstnik ilmalik

20. sajandi alguse vene kunstis, kui teatud osa Venemaa ühiskonnast sattus religioossete ja müstiliste tunnete mõju alla, kaotas Issanda maise elu teema oma endise traagilise kõla. Nüüd on see omandanud filosoofilise ja lüürilise tooni. See suundumus on eriti selgelt nähtav Mihhail Vassiljevitš Nesterovi (1862 - 1942) ja Viktor Mihhailovitš Vasnetsovi (1848 - 1926) töödes. E.N. Petrova kirjutab M.V. Nesterov ja V.M. Vasnetsova: "Erineval määral ja igaühel omal moel, kuid nende meistrite töödes on märgata esteetilise eneseväljenduse ja siiralt religioossete tunnete sulandumist. Vasnetsovi oma on monumentaalne ja ekspressiivne, Nesterovi oma on lüüriline, viimistletud" [Ibid] .

Hämmastav on see, et piiblilugusid ja pilte leidub mitmesuguste esindajate töödes modernistlikud liikumised. 1910. aastate keskel. Kurikuulsa "Musta ruudu" autor Kazimir Severinovitš Malevitš (1879 - 1935) E.N. Petrova, "kehastas mitut evangeeliumi stseeni sümboolses stiilis: taevaminek (taeva triumf), hauakambrisseminek, inglitega ümbritsetud Kristus (autoportree) ja karikapalve (palve)" [Samas].

Paljud "Vene avangardi" loojad pöördusid evangeeliumi teemade poole. Natalia Sergeevna Goncharova (1881 - 1962) sai evangelistidele pühendatud tsükli (1911) autoriks. Püha Jüri kujutas oma abstraktses stiilis kompositsioonides korduvalt Wassili Vassiljevitš Kandinski (1866 - 1944). Pavel Nikolajevitš Filonovi (1883–1941) teostes on mitmeid Uue Testamendi teemasid. Nende hulgas on "Püha perekond" (1914), "Magid" (1914), "Kolmekesi laua taga" (1914 - 1915), "Püha George" (1915), "Ema" (1916), "Lend Egiptus” (1918).

Vitebskis õigeusklike juutide perekonnas sündinud Marc Chagalli (1887 - 1985) teostes leidub ka piibliteemasid ja -kujundeid, sealhulgas Kristuse kujuga seonduvaid. Tema esimene Pühakirja teemaline teos oli "Kolgata" (1912). 1938. aastal lõi ta maali “Valge ristilöömine”, mida Mihhail Vaishengolts peab Chagalli reaktsiooniks judeofoobsetele tendentsidele, mis kogu Euroopas sõjaeelsel perioodil kasvasid.

Chagall pöördus hiljem ka piibliteemade poole. Niisiis, aastatel 1960–1966. ta töötas maali "Aabrahami ohverdus" kallal. Vitraažaken "Iisak kohtub oma naise Rebekaga" (1977 - 1978) kaunistab St. Stephen on Mainzis.

1930. – 1980. aastatel. NSV Liidus kasutasid kunstnikud vaatamata kehtivatele piirangutele oma töödes piibli motiivid piisavalt sageli. Mõned neist pühendasid märkimisväärseid perioode oma elust religioossele maalile. loominguline karjäär. Meistrite hulgas, kes oma töös piibliteemade ja kujundite poole pöördusid, on David Petrovitš Shterenberg (1881 - 1948), Pavel Dmitrievich Korin (1892 - 1967). Ilmselt tuleks erilist tähelepanu pöörata Sergei Mihhailovitš Romanovitši (1894 - 1968) loomingule. CM. Romanovitš 1940. aastatel. maalis maalid “Juudase suudlus”, “Torm Tiberiase järvel”, 1950. aastatel. - "Kuulutus", "Kristuse rüvetamine", "Vaata meest", "Ristilt laskumine", 1960. aastatel. - “Okaskroonile panemine” jne.

Järeldus

Iidse ajastu lõpus ja suurema osa keskajast oli Euroopa kujutav kunst peaaegu eranditult kiriklik. See pakkus tavalistele kristlastele mitte niivõrd väliste vormide ja käsitööoskuste imetlust, vaid pigem tungimist Kristuse usu vaimu ja sellega seotud moraaliprintsiipe. See õpetas „tõelist usku”, kinnitas seda, lohutas ja propageeris palvetamist. Kristluse ideede visuaalne esitlus oli jumalateenistuse oluline osa koos jutlusega. Pealegi olid Euroopas kõigist Vanas Testamendis mainitud episoodidest kunstnike seas populaarseimad need, mis olid (teoloogide hinnangul) kõige enam seotud Uue Testamendiga.

Kui Euroopas algas ilmalike suundumuste kaunitesse kunstidesse tungimine juba enne küpse keskaja lõppu, siis Venemaal algas see alles 17. sajandi keskel. Teostusviisilt ilmalik, maalikunsti teosed hakkasid meie isamaale ilmuma Peeter I algatusel kultuurivaldkonnas läbiviidud reformide tulemusena. 18. - 19. sajandi alguses. Vene maalikunstnikud, kes loobusid ikoonimaali kaanonite kasutamisest ja hakkasid liikuma akadeemilisuse positsioonile, lähtusid enamasti renessansi- ja barokiajastu Euroopa maalikunsti saavutustest. Tuleb märkida, et nende loomevabadus oli oluliselt piiratud: nad pidid arvestama Kunstiakadeemia juhtide, Püha Sinodi esindajate ja monarhi enda lähedaste arvamustega. Seejärel pehmenes mõnevõrra kontroll religioosse sisuga teoseid loonud maalikunstnike loomingulise tegevuse üle ja vene kujutavas kunstis 19. sajandi teisel poolel. Hakkas välja kujunema kalduvus kujutada Jeesust Kristust mehena. See tekkis osalt lääne renessansitraditsiooni mõjul, osalt liberaalsete ja isegi revolutsiooniliste meeleolude leviku tagajärjel Vene ühiskonna haritud ringkondades. See avaldus erineval määral A.A. Ivanova, V.D. Polenova, N.N. Ge, I.N. Kramskoi. Kuid 20. sajandi algusest. Vene kunstnikud, pöördudes piiblipiltide ja teemade poole, kujutavad Päästjat täpselt Jumalana, Ülima Olendina.

Alates "perestroika" ajast Kristlikud motiivid kunstis neid mitte ainult ei mõisteta hukka, vaid, vastupidi, kiidetakse heaks. Probleem on selles, et huvi kaasaegse Vene ühiskond To religioosne kunst mitte pikk. Teatud mõttes oli isegi nõukogude ühiskond hingelt usklikum kui 21. sajandi Venemaa ühiskond. Aga see on selge Kristlikud pildid ja maalikunsti motiivid ei kao kuhugi, ükskõik, millise suuna võtab Venemaa ajaloo järgmine pööre.

Kasutatud kirjanduse loetelu

1.Benoit A.N. Vene maalikunsti ajalugu 19. sajandil. - M.: Vabariik, 1995.

2. Buseva-Davõdova I.L. Riigi ja kiriku roll 17. sajandi vene kunsti arengus // Patriarh Nikon: Püha Venemaa omandamine - Vene riigi loomine: 3 osas. II osa. “Isade au sära”: patriarh Nikon kultuuriloos. Uurimistöö/Comp. CM. Dorošenko, V.V. Schmidt. - M.: Kirjastus RAGS; Saransk: Mordva Vabariigi valitsuse alluvuse humanitaarteaduste uurimisinstituut, 2010.

Vaishengolts, Mihhail. Marc Chagall – piibliunistaja//Peidetud aare. - nr 4 (192). - 2013, aprill.

Davõdov A.P. Vahendusprobleem Euroopa kultuuris: Lääs ja Venemaa. Artikkel 2. Kultuuri humaniseerimine. Jeesus Venemaal\\Sotsiaalteadused ja modernsus. - 2001. - nr 2.

Capoa, Chiara de. Vana Testamendi episoodid ja tegelased kujutava kunsti teostes. - M.: Omega, 2011.

Petrova E.N. Jeesuse Kristuse maise elu vene kujutavas kunstis//Jeesus Kristus kristlikus kunstis ja kultuuris XIV - XX sajandil. Näituse kataloog. - Peterburi: Palace Editions, 2000.

Sokolov, Mihhail. Sergei Romanovitši müstiline realism // Meie pärand. - nr 58. - 2001. - http://www.nasledie-rus.ru/podshivka/5812.php.

Piibli lood sisse kaasaegne maalimine: Chagallist Roitburdini

Piibel, nagu kõigi aegade raamat, saab sageli kirjanike, kunstnike ja muusikute inspiratsiooniallikaks. Pühakirjas püstitatud küsimuste asjakohasusele ei ole ruumilisi ega ajalisi viiteid. Erinevate maade ja ajastute meistrid on pöördunud ja pöörduvad jätkuvalt Piibli poole. Ka kaasaegse kunsti esindajad võtavad omaks piiblikujundeid, esitades neid uues valguses. Mõeldes ja tõlgendades Pühakirja süžeed omal moel, ei rõhuta autorid alati religiooni väärtust ja tähendust – sageli eitavad kunstnike tööd pühasid lepinguid.

Sakraal kunst, kui seda nii võib nimetada, on piiblilugude esteetiline ümbertõlgendus, mis on kehastatud lõuendile. Postmodernismi kontekstis võib Piiblit nimetada üheks kõige sagedamini viidatud allikaks.

Loomingulisus on läbi imbunud piibliteemadest Marc Chagall. Kunstnik lõi fundamentaalse tööde seeria, sealhulgas 17 siniste ja smaragdsetes toonides lõuendit, mida ühendavad piibliteemalised teemad. Chagall püüab lahti mõtestada pühasse raamatusse põimitud kujundeid, otsides ridade vahelt inspiratsiooni ja muutes ideoloogilised avastused maalingud. Chagalli arusaam probleemi sakraalsusest jookseb selgelt läbi lõuendi. Kunstnik põgeneb reaalsusest elavasse ja emotsionaalsesse keelde, kutsudes vaatajaid sukelduma mitmetahulisse ülireaalsusesse, tundma sidet Jumala ja kõrgemad jõud. Lisaks "Piibli sõnumile" jättis Chagall oma järeltulijatele rea illustratsioone - Vana Testamendi litograafiaid. Tema lõuenditel olevad kujutised voolavad üksteisesse, ignoreerides ruumilisi piiranguid.

Hispaania geenius pöördus sageli piiblipiltide poole Salvador Dali. Tema Jumal oli kõikjal ja kunstnik ise oli pidevalt reaalsuse ja piiril maagiline maailm alateadvus. Muide, nimi Salvador ise on tõlgitud kui "päästja". Kuulus maal “Risti Johannese Kristus” peegeldab autori seisukohta universumi valemis, milles ristilöödud Jeesus tõuseb üle kõige ja on metafüüsilise ilu kehastus. “Alguses ei tahtnud ma kujutada kõiki ristilöömise atribuute - naelu, okaskrooni jne. - ja muuta veri kätes ja jalgades punasteks nelgideks, kusjuures kolm jasmiiniõit on küljes olevasse haavasse langenud. Kuid alles lõpuni muutis minu otsust teine ​​nägemus ( u. unenägu), võib-olla tänu hispaania vanasõnale, mis ütleb: "liiga vähe Kristust, liiga palju verd". Minu esteetilised ambitsioonid seisnevad selles, et lõuend on vastand kõigile Kristuse kujutistele, mille on loonud ekspressionistlikku stiili kasutanud kaasaegsed kunstnikud, tekitades emotsioone läbi inetuse,” kirjeldas Dali maali ajalugu. Mitte vähem kuulus on tema “Viimne õhtusöök”. "Selles (umbes. tööd) kehastab Dali filosoofilist, religioosset ja esteetilist usutunnistust. Siin on õhku ja valgust ja ehitust ja unistust ja reaalsust ja lootust ja kahtlust,” kirjutab kunstiteoreetik Jevgenia Zavadskaja. Selles teoses ilmub Kristus kolmes vormis: Jumal isa, Jumal poeg ja Jumal püha vaim. Igaüks neist ilmub vaatajale järk-järgult – laua taga istuvast Jeesusest läbi vette kastmise kuni taevasse kerkiva torsoni.

Vene modernismi suurima kunstniku maal on laialt tuntud Ilja Glazunov"Kadunud poja tagasitulek" Sügav ja mitmekesine pilt juhib publiku tähelepanu tõsisele teemale – inimkonna tagasipöördumisele vaimse printsiibi, ideaalide ja religioossete juhiste juurde. Autor lähtub piibli süžeest, kuid ei piirdu sellega, kandes lähteandmed üle praegustele sotsiaalkultuurilistele koordinaatidele. 1978. aastal maalitud maal tundus nõukogude kontekstis trotslik ja paljastav. Seetõttu pakub see kunstikriitikutele ja avalikkusele erilist huvi. Kadunud poeg kujutatud vööni paljalt, jalas ainult teksad. Tegevus toimub räpase argipäeva taustal - õhtusöögilaud lõpetamata veiniklaasidega, kaks suurt põrsa seljas esiplaanil, paindunud noormees, kelle küljest ulatus okastraat. Kui me eemaldume spetsiifikast ja räägime abstraktselt, siis igaüks meist kulutab palju energiat, püüdes põgeneda olemusest, ja siis saabub periood pikaks ja raskeks tagasipöördumiseks selle olemuse juurde. Teine Glazunovi teos “Laatsaruse ülestõus” on veelgi eklektilisem ja mitmekihilisem. Jeesust on kujutatud mitmekorruseliste hoonete taustal miitingut pidamas plakatiga „Glasnost. Perestroika" ja põlev tempel.

Kõige kallim Ukraina kunstnik Aleksander Roitburd saavutas populaarsuse tänu oma projektide ekstravagantsusele ja provokatiivsele iseloomule. Üks neist kannab nime “Roitburd vs Caravaggio”. „Caravaggio loomingus on põhilised piibliteemad. Iidsed ja mütoloogilised pühad lood on alati sisaldanud sümboolikat ja hierarhiat. Kunstnik töötas arhetüüpidega, millest meil praegu kunstis puudu jääb. Sellepärast oli minu jaoks huvitav Caravaggio tsiteerimine. Aga naiivsed, siirad mütoloogiliste sakraalteemadega tööd on mulle kui kunstnikule juba mõneti võõrad,” rääkis autor ühes intervjuus. Kui vaadelda seda küsimust postmodernismi positsioonilt, siis võib öelda, et Roytubrd tsiteerib tsitaati, samas kui esmaseks allikaks on piiblilood. Samal ajal deklareerib ta isikliku seotuse puudumist ühegi religiooniga. Ta loob dialoogi kultuuride vahel, mõtleb ümber ja paigutab ümber kujundeid – tegelased satuvad uutesse olukordadesse ja eralduvad tavapärastest lähteandmetest.

Omakorda üks enim kallid kunstnikud Venemaa Konstantin Hudjakov samuti kasutab sageli tsitaate. Sageli on esmaseks allikaks Pühakiri. Näiteks mastaapne teos „Deisis. Ootus" – ta loob oma ikonostaasi. Pildi fotograafiline täpsus suurendab maagilist efekti – piltide tumedad toonid ja täpselt väljendatud meeleolu. “Kohalolekust” leiate Jeesuse Kristuse, Jumalaema, pühad apostlid, Aleksander Suure, Nikolai II ja teised samaväärsed tegelased. “Kasutasin paletina umbes 100 tuhat fragmenti meie kaasaegsete inimnäodest,” räägib kunstnik teose loomisest. Vestluses religioossete teemade kohast oma loomingus ütleb Hudjakov: „Ma tean asjade ulatust, tean, mis on hea ja mis halb, ega taha kedagi solvata. Ma käitun kiriku suhtes korrektselt ega tegele kiriku asjadega – maalin pilte religioossetel teemadel.

Kaasaegne kunst üldiselt soodustab šokeerimist, kuid kui kunstnik pöördub tsitaadi allikana Püha raamatu poole, peab ta olema selgelt teadlik lubatu piiridest.