Saada oma head tööd teadmistebaasi on lihtne. Kasutage allolevat vormi

Üliõpilased, magistrandid, noored teadlased, kes kasutavad teadmistebaasi oma õpingutes ja töös, on teile väga tänulikud.

postitatud http://www.allbest.ru/

Sisu

• 4. Muusikaline analüüs-skeemI7. sümfoonia osad
• 6. Tõlgenduse tunnused
• Bibliograafia

1. Sümfooniažanri koht L.V loomingus. Beethoven

Panus L.V. Beethoveni kohalolu maailmakultuuris määravad eelkõige tema sümfoonilised teosed. Ta oli suurim sümfonist ning just sümfoonilises muusikas kehastus tema maailmavaade ja kunstilised põhiprintsiibid kõige täielikumalt. L. Beethoveni tee sümfonistina hõlmas peaaegu veerand sajandit (1800 - 1824), kuid tema mõju ulatus kogu 19. sajandisse ja isegi suuresti 20. sajandisse. 19. sajandil pidi iga sümfoonilise helilooja ise otsustama, kas ta jätkab mõnda Beethoveni sümfoonia rida või püüab luua midagi põhimõtteliselt erinevat. Nii või teisiti, aga ilma L. Beethoveni sümfooniliseta muusika XIX sajandil oleks see täiesti erinev. Beethoveni sümfooniad tekkisid kogu instrumentaalmuusika arengu käigus ette valmistatud pinnasel. muusika XVIII sajandil, eriti tema vahetute eelkäijate – I. Haydni ja V.A. Mozart. Nende loomingus lõpuks vormi saanud sonaadi-sümfooniline tsükkel, selle mõistlikud, harmoonilised struktuurid osutusid L. V. sümfooniate massiivsele arhitektuurile tugevaks aluseks. Beethoven.

Kuid Beethoveni sümfooniatest võiks saada see, mis nad on, vaid paljude nähtuste koosmõju ja nende sügava üldistuse tulemusena. Ooper mängis sümfoonia kujunemisel suurt rolli. Ooperidramaturgial oli oluline mõju sümfoonia dramatiseerimise protsessile – see oli selgelt juba W. Mozarti loomingus. L.V. Beethoveni sümfoonia kasvab tõeliselt dramaatiliseks instrumentaalžanriks. I. Haydni ja W. Mozarti sillutatud teed järgides lõi L. Beethoven majesteetlikke tragöödiaid ja draamasid sümfoonilistes instrumentaalvormides. Nagu teine ​​kunstnik ajalooline ajastu, tungib ta nendesse vaimsete huvide valdkondadesse, mida tema eelkäijad ettevaatlikult vältisid ja mida said puudutada vaid kaudselt.

sümfoonia beethoveni žanri helilooja

Piiri L. Beethoveni sümfooniakunsti ja 18. sajandi sümfoonia vahel tõmbab eelkõige temaatika, ideoloogiline sisu ja muusikaliste kujundite olemus. Beethoveni sümfoonia, mis oli suunatud tohututele inimmassidele, vajas monumentaalseid vorme "proportsionaalselt kokkutulnud tuhandete arvu, hingetõmbe ja vaatega" (" Muusikaline kirjandus välismaad" number 3, Music. Moscow, 1989, lk 9). Ja tõepoolest, L. Beethoven nihutab laialdaselt ja vabalt oma sümfooniate piire.

Kunstniku kõrge vastutustundlikkus, tema plaanide ja loominguliste kontseptsioonide julgus võib seletada tõsiasja, et L.V. Beethoven ei julgenud sümfooniaid kirjutada kuni kolmekümneaastaselt. Ilmselt põhjustasid samad põhjused viimistlemise aegluse, põhjalikkuse ja pinge, millega ta iga teema kirjutas. Igasugune L. Beethoveni sümfooniline teos on pika, mõnikord mitmeaastase töö vili.

L.V. Beethoven 9 sümfooniat (10 jäi visanditesse). Võrreldes Haydni 104 või Mozarti 41-ga pole seda palju, kuid igaüks neist on sündmus. Nende komponeerimise ja esitamise tingimused erinesid kardinaalselt I. Haydni ja W. Mozarti ajastutest. L. Beethoveni jaoks on sümfoonia esiteks puhtalt sotsiaalne žanr, mida esitab peamiselt suurtes saalides tolle aja mõõdupuu järgi üsna arvestatav orkester; ja teiseks on žanr ideoloogiliselt väga tähenduslik. Seetõttu on Beethoveni sümfooniad reeglina palju suuremad kui isegi Mozarti sümfooniad (v.a 1. ja 8.) ning oma kontseptsioonilt põhimõtteliselt individuaalsed. Iga sümfoonia annab ainuke asilahendus- nii kujundlik kui dramaatiline.

Tõsi, Beethoveni sümfooniate järgnevus toob esile mõned mustrid, mida muusikud on juba ammu märganud. Seega on paaritute numbritega sümfooniad plahvatusohtlikumad, heroilisemad või dramaatilisemad (v.a 1.), paarisarvuga sümfooniad aga “rahulikumad”, žanripõhised (enamasti 4., 6. ja 8.). Seda võib seletada asjaoluga, et L.V. Beethoven eostas sümfooniaid sageli paarikaupa ja kirjutas need isegi samaaegselt või vahetult üksteise järel (5 ja 6 isegi “vahetasid” numbreid esiettekandel; 7 ja 8 järgnesid järjest).

Esimese sümfoonia esiettekanne, mis toimus Viinis 2. aprillil 1800, sai sündmuseks mitte ainult helilooja, vaid ka Austria pealinna muusikaelus. Silmatorkav oli orkestri koosseis: Leipzigi ajalehe arvustaja sõnul „kasutati puhkpille liiga ohtralt, nii et tulemuseks oli rohkem puhkpillimuusikat kui terve sümfooniaorkestri kõla” (“Välisriikide muusikakirjandus” number 3, Muusika, Moskva, 1989). L.V. Beethoven tõi partituuri sisse kaks klarnetit, mis polnud veel laialt levinud. (W.A. Mozart kasutas neid harva, I. Haydn tegi klarnetid esmakordselt orkestri võrdväärseteks liikmeteks alles viimastes Londoni sümfooniates).

Uuenduslikke jooni leidub ka teises sümfoonias (D-duur), kuigi see, nagu ka esimene, jätkab I. Haydni ja W. Mozarti traditsioone. Selles väljendub selgelt soov kangelaslikkuse ja monumentaalsuse järele, esimest korda kaob tantsuline osa: menuett asendub skertsoga.

Läbinud vaimsete otsingute labürindi, leidis L. Beethoven oma kangelas-eepilise teema Kolmandast sümfooniast. Esimest korda kunstis murdus sellise üldistuste sügavusega ajastu kirglik draama, selle vapustused ja katastroofid. Näidatakse meest ennast, kes võidab õiguse vabadusele, armastusele, rõõmule. Alates kolmandast sümfooniast inspireerib kangelaslik teema Beethovenit looma silmapaistvamaid sümfoonilisi teoseid – Egmonti ja Leonore nr 3 avamänge. Tema elu lõpus taaselustub see teema 9. sümfoonias saavutamatu kunstilise täiuslikkuse ja ulatusega. Kuid iga kord on selle L. Beethoveni keskse teema keerdkäik erinev.

Kevade ja nooruse luule, elurõõm, selle igavene liikumine - nii tekib IV sümfoonia B-duur poeetiliste kujundite kompleks. Kuues (pastoraalne) sümfoonia on pühendatud looduse teemale.

Kui Kolmas sümfoonia läheneb oma vaimus antiikkunsti eeposele, siis lakoonilisuse ja dünaamilise dramaturgiaga Viiendat sümfooniat tajutakse kiiresti areneva draamana. Samal ajal kasvatab ta L.V. Beethoven sümfoonilises muusikas ja muudes kihtides.

M.I. sõnul "arusaamatult suurepärane". Glinka, Seitsmes sümfoonia A-duur elunähtused esinevad üldistatud tantsupiltides. Elu dünaamika, selle imeline ilu on peidetud vahelduvate rütmifiguuride särava sädeme taha, tantsuliigutuste ootamatute pöörete taha. Isegi kuulsa Allegretto sügavaim kurbus ei suuda kustutada tantsu sädelevust, modereerida Allegrettot ümbritsevate osade tulist temperamenti.

Seitsmenda võimsate freskode kõrval on peen ja graatsiline kammermaal Kaheksas sümfoonia F-duur. Üheksas sümfoonia võtab kokku L.V. Beethoven sümfoonilises žanris ja eelkõige kehastuses kangelaslik idee, pildid võitlusest ja võidust – kakskümmend aastat varem kangelassümfoonias alanud püüdlused. Üheksandas leiab ta monumentaalseima, eepilisema ja samas uuenduslikuma lahenduse, avardades muusika filosoofilisi võimalusi ja avades uusi teid 19. sajandi sümfonistidele. Sõna sissejuhatus (Üheksanda sümfoonia finaal koos lõpukooriga Schilleri oodi “Rõõmule”, d-moll sõnadele) muudab helilooja kõige keerukama plaani tajumise kõige laiemal kuulajaskonnal lihtsamaks. Ilma selles loodud apoteoosita, tõeliselt rahvusliku rõõmu ja jõu ülistamiseta, mis kõlab seitsmenda alistamatutes rütmides, L.V. Tõenäoliselt poleks Beethoven suutnud välja mõelda ülitähtsat "Kallista, miljonid!"

2. Sümfoonia nr 7 loomise ajalugu ja koht helilooja loomingus

Seitsmenda sümfoonia loomise ajalugu pole täpselt teada, kuid mõned allikad on säilinud nii L. Beethoveni enda kui ka tema sõprade ja õpilaste kirjade näol.

1811. ja 1812. aasta suvi L.V. Beethoven veetis arstide nõuandel aega Tšehhi kuurordis Teplices, mis on kuulus oma tervendavate kuumaveeallikate poolest. Tema kurtus kasvas, ta leppis oma kohutava haigusega ega varjanud seda ümbritsevate eest, kuigi ta ei kaotanud lootust kuulmist parandada. Helilooja tundis end väga üksikuna; katsed leida ustavat, armastavat naist - kõik lõppes täieliku pettumusega. Kuid aastaid valdas teda sügav kirglik tunne, mis oli jäädvustatud salapärasesse kirjasse 6.–7. juulil (selgitatud, 1812), mis leiti päev pärast helilooja surma salasahtlist. Kellele see mõeldud oli? Miks see ei sattunud adressaadi, vaid L. Beethoveni juurde? Teadlased nimetasid paljusid naisi "surematuks armastatuks". Ja armas krahvinna Juliet Guicciardi, kellele Kuupaisesonaat on pühendatud, ning krahvinnad Teresa ja Josephine Brunswick ning laulja Amalia Sebald, kirjanik Rachel Levin. Kuid mõistatus ei lahene ilmselt kunagi ...

Teplices kohtus helilooja oma kaasaegsete suurimate - J. Goethega, kelle tekstidele ta kirjutas palju laule, ja 1810. aastal Ode - muusika tragöödiale "Egmont". Kuid ta ei toonud L.V. Beethovenil polnud muud kui pettumust. Teplices kogunesid veepuhastuse ettekäändel arvukad Saksamaa valitsejad salajasele kongressile, et ühendada jõud võitluses Saksa vürstiriigid alistanud Napoleoni vastu. Nende hulgas oli ka Weimari hertsog koos tema ministri salanõunikuga I. Goethe. L.V. Beethoven kirjutas: "I. Goethele meeldib õukondlik õhk rohkem kui luuletajale." Säilinud on romantilise kirjaniku Bettina von Arnimi lugu (selle ehtsust pole tõestatud) ja kunstnik Remlingi maal, mis kujutab L. Beethoveni ja I. Goethe jalutuskäiku: poeet astub kõrvale ja võtab seljast. müts, kummardus aupaklikult vürstide ees ja L. Beethoven, käed selja taga kokku surudes ja julgelt pead tõstes, astub ta otsustavalt läbi nende rahvamassi.

Töö Seitsmenda sümfoonia kallal algas arvatavasti 1811. aastal ja lõpetati, nagu käsikirjas olev kiri ütleb, järgmise aasta 5. mail. See on pühendatud Viini kunstide patroonile krahv M. Friesile, kelle majas Beethoven sageli pianistina esines. Esiettekanne toimus 8. detsembril 1813. aastal autori juhatusel Viini ülikooli aulas toimunud heategevuskontserdil invaliidide kasuks. Etendusel osalesid parimad muusikud, kuid keskne töö kontsert polnud sugugi see "üldse" uus sümfoonia Beethoven", nagu saade teatas. See oli viimane number – „Wellingtoni võit ehk Vittoria lahing", lärmakas lahingupilt. Just see kompositsioon oli vapustav edu ja tõi uskumatult palju netotulusid – 4 Ja Seitsmes sümfoonia jäi tähelepanuta. Üks kriitikutest nimetas seda "Vittoria lahingu saatenäidendiks".

On hämmastav, et see suhteliselt väike, nüüdseks avalikkuse poolt nii armastatud sümfoonia, näiliselt läbipaistev, selge ja kerge, võib tekitada muusikutes arusaamatust. Ja siis arvas Clara Schumanni isa silmapaistev klaveriõpetaja Friedrich Wieck, et sellist muusikat suudab kirjutada vaid joodik; Praha konservatooriumi asutajadirektor Dionysos Weber teatas, et selle autor on hullumaja jaoks üsna küps. Prantslased kordasid teda: Castille-Blaz nimetas finaali "muusikaliseks ekstravagantsuseks" ja Fetis - "üleva ja haige mõistuse saaduseks". Kuid M.I. Glinka, see oli "arusaamatult ilus" ja L. Beethoveni loomingu parim uurija R. Rolland kirjutas selle kohta: "Sümfoonia A-duur on puhas siirus, vabadus, jõud. See on meeletu jõu, ebainimliku raiskamine. jõud - raiskamine ilma igasuguse kavatsuseta, kuid lõbu pärast - rõõm üleujutatud jõest, mis purskab välja oma kallastest ja ujutab kõik üle." Helilooja ise hindas seda väga kõrgelt: "Oma parimate teoste hulgas võin uhkusega osutada A-duur sümfooniale." (tsitaadid R. Rollandi raamatust “Beethoveni elu”, lk 24).

Niisiis, 1812. L.V. Beethoven võitleb üha suureneva kurtuse ja saatuse kõikumiste vastu. Heiligenstadti Testamendi traagilised päevad ja Viienda sümfoonia kangelaslik võitlus on seljataga. Nad ütlevad, et ühe Viienda esituse ajal tõusid saalis olevad prantsuse grenaderid sümfoonia finaalis püsti ja tervitasid - nii läbi imbunud Suure Prantsuse revolutsiooni muusika vaimust. Kuid kas seitsmendas ei kuule samu intonatsioone, samu rütme? See sisaldab hämmastavat sünteesi L. V. sümfoonia kahest juhtivast kujundlikust sfäärist. Beethoven – võidukalt kangelaslik ja tantsužanr, nii täielikult Pastoralis kehastunud. Viies oli võitlus ja võidu saavutamine; siin on kinnitus võitjate jõule ja jõule. Ja tahes-tahtmata tekib mõte, et Seitsmes on tohutu ja vajalik etapp teel üheksanda finaali.

3. Teose kui terviku vormi määramine, sümfoonia osade analüüs

Seitsmes sümfoonia A-duur kuulub särava muusiku kõige rõõmsama ja võimsama loomingu hulka. Vaid teine ​​osa (Allegretto) toob kurbuse varjundi ja rõhutab seeläbi veelgi kogu teose üldist juubeldavat tooni. Iga osa neljast osast on läbi imbunud ühest rütmilisest voolust, lummades kuulajat liikumisenergiaga. Esimeses osas domineerib raudne, sepistatud rütm - teises osas - mõõdetud rongkäigu rütm -, kolmas osa on rajatud rütmilise kiires tempos liikumise järjepidevusele, finaalis on ülekaalus kaks energilist rütmifiguuri - I. Iga osa selline rütmiline ühtsus andis aluse Richard Wagnerile (oma teoses “Tuleviku kunstiteos”) nimetas seda sümfooniat “tantsu apoteoosiks”. Tõsi, sümfoonia sisu ei piirdu ainult tantsuga, vaid just tantsust kasvas see tohutu elementaarse jõuga sümfooniliseks kontseptsiooniks. Väljapaistev saksa dirigent ja pianist Hans Bülow nimetas seda "taevast tormavast titaanitööst". Ja see tulemus saavutatakse suhteliselt tagasihoidlike ja kasinate orkestrivahenditega: sümfoonia on kirjutatud klassikalisele topeltorkestrile; partituuris on ainult kaks metsasarve ja tromboone pole (kasutanud L. V. Beethoven viiendas ja kuuendas sümfoonias).

4. Sümfoonia nr 7 esimese osa muusikaline analüüs-skeem

Seitsmenda sümfoonia esimesele osale eelneb aeglane suures mastaabis (Poco sostenuto), mis ületab suuruselt Teise sümfoonia esimese osa sissejuhatuse ja omandab isegi iseseisva osa iseloomu. See sissejuhatus sisaldab kahte teemat: kerge ja majesteetlik, mis paistab oboepartiis algusest peale välja kogu orkestri järsust forte-löögist ja saab laialdast arengut. keelpillirühm; puupuhkpillirühmas kõlav marsilaadne teema. Tasapisi kristalliseerub ühel helil “E” täpiline rütm, mis valmistab ette esimese osa (Vivace) domineeriva rütmi. Nii toimub üleminek sissejuhatusest sonaadi allegrole. Vivace’i neljas esimeses taktis (enne teema ilmumist) kõlab puupuhkpill jätkuvalt samas rütmis.

See on aluseks ka kõigile näituse kolmele teemale: põhi-, ühendav- ja kõrvalosa. Vivace põhipidu on säravalt folk. (Omal ajal heideti Beethovenile ette selle muusika “rahvalikku” olemust, mis väidetavalt kõrgžanrile ei sobi.)

Beethoven arendab siin tüüpi peapidu, mis on omane I. Haydni Londoni sümfooniatele, oma tantsurütmiga. Folgižanri maitset süvendab instrumentatsioon: flöödi ja oboe tämber teema esmaesitluses toob sisse pastoraalseid jooni.

Kuid seda peaosa eristab Haydni omast kangelaslik transformatsioon, kui seda kordab kogu orkester trompetite ja metsasarvede osalusel timpanilöökide voogamise taustal. “Vaba” mehe idüll vabal maal võtab beethovenilikult revolutsioonilisi värve.

Kehastav tegevus, rõõmus tõus, piltidele omane Seitsmes sümfoonia, sonaadi allegro leitrütm ühendab põhi-, ühendus- ja sekundaarosa, läbib kogu ekspositsiooni, arengut ja repriisi.

Peateema rahvatantsujooni arendav kõrvalosa on tonaalses mõttes selgelt esile tõstetud. See moduleerub cis-mollist as-molli ja lõpuks jõuab haripunktis koos meloodia võiduka tõusuga e-duuri domineeriva võtmeni. Need harmoonilised nihked küljeosas moodustavad näitusel eredad kontrastid, paljastades selle värvide ja dünaamika mitmekesisuse.

Ekspositsiooni lõpus omandab Vivace'i põhimotiiv fanfaaristruktuuri. Seda rida jätkab arendus. Meloodilised intonatsioonid on lihtsustatud, ülekaalus on skaala- ja triaadilised käigud – põhilised ekspressiivsed vahendid rütm muutub täpiliseks. Lõpuosas, kus teema taas esile kerkib, teravavad liikumist ootamatud tooninihked ja kahanenud septakordi harmoonia ning annavad arengule intensiivsema iseloomu. Arenduses tehakse järsk nihe C-duur uuele võtmele ja pärast kahte takti üldpausi jätkatakse liikumist samas punktiirütmis. Pinge kasvab tänu suurenenud dünaamikale, instrumentide lisandumisele ja teema imiteerivale esitusele.

Tähelepanuväärne on suurejooneline kooda: repriisi lõpus on (nagu ekspositsiooni lõpus) ​​kaks üldpausi takti; peapartii põhimotiivi järjestikune realiseerimine erinevates registrites ja tämbrites moodustab tertsiaanharmooniliste võrdluste jada (As-dur - C-dur; F-dur - A-dur), mis lõpeb sarvede kulgemisega ja tekitab maaliliste-maastike ühendustele (kaja, metsasarvede hüüd). Pianissimo tšellodel ja kontrabassidel on kromaatiline ostinato kujund. Kõlalisus tugevneb järk-järgult, dünaamika kasvab, jõudes fortissimosse ja esimene osa lõpeb peateema pidulikult juubeldava väljaütlemisega.

Pange tähele, et selles sümfoonias puudub aeglane osa. Selle teine ​​osa on Allegretto – tavapärase Andante või Adagio asemel. Seda raamib seesama a-moll kvarteti-seksakord. See tükk põhineb teemal, mis meenutab kurba matuserongkäiku. Seda teemat arendatakse variatsioonides, mille dünaamika järk-järgult suureneb. See algab keelpillidega ilma viiuliteta. Esimeses variandis võtavad selle üle teised viiulid ja järgmises variandis esimesed viiulid. Samas kõlab esimeses variatsioonis vioolade ja tšellode partiides uus teema kontrapunkteeriva hääle näol. See teine ​​teema on meloodiliselt nii ilmekas, et lõpuks tuleb välja esiplaanil, konkureerides tähtsuselt esimese teemaga.

Allegretto kontrastsesse keskossa tutvustatakse uus materjal: esimeste viiulite maheda kolmikute saate taustal mängivad puupuhkpillid kerge, õrna meloodia - nagu lootusekiir kurvas meeleolus. Põhiteema naaseb, kuid uue variatsiooni kujul. Siin näivad katkenud variatsioonid jätkuvat. Üks variatsioone on peateema (fugato) polüfooniline teostus. Kerge serenaad kordub taas ning teine ​​osa lõpeb peateemaga, mille esitluses vahelduvad keelpillid ja puupuhkpillid. Seega on see populaarseim Allegretto kombinatsioon kahekordse kolmeosalise vormiga variatsioonidest (keskmist korratakse kaks korda).

Presto sümfoonia kolmas osa on tüüpiline Beethoveni skertso. Pöörises liikumises ühtlase rütmilise pulsatsiooniga tormab scherzo läbi. Teravad dünaamilised kontrastid, staccato, trillid, äkiline tooninihe F-duurilt A-duurile annavad sellele erilise teravuse ja annavad suure elujõulise iseloomu. Scherzo keskosa (Assai meno presto) toob sisse kontrasti: in pidulik muusika, saavutades suure jõu ja trompeti fanfaari saatel, kasutatakse Alam-Austria talupojalaulu meloodiat. Seda keset korratakse kaks korda, moodustades (nagu sümfoonia teises osas) kahekordse kolmehäälse vormi.

Sümfoonia finaal (Allegro con brio), mis on kirjutatud sonaadivormis, on spontaanne rahvapüha. Kogu lõpumuusika põhineb sellel tantsurütmid. Peaosa teema on lähedane slaavi tantsumeloodiatele (teatavasti pöördus L. V. Beethoven oma loomingus korduvalt venelaste poole rahvalaulud). Küljeosa täpiline rütm annab sellele elastsuse. Ekspositsiooni, arengu ja taasesituse aktiivne, kiire liikumine, üha suurenev energia kogunemine jätab mulje ohjeldamatult edasi tormavast massitantsust, mis lõbusalt ja juubeldavalt lõpetab sümfooniat.

5. Vormi tunnused seoses sisuga

Oma instrumentaalmuusikas L.V. Beethoven kasutab ajalooliselt väljakujunenud tsüklilise teose organiseerimise põhimõtet, mis põhineb tsükliosade kontrastsel vaheldumisel, ja esimese osa sonaadistruktuuri. Eriti olulised on Beethoveni kammerlike ja sümfooniliste tsükliliste teoste esimesed, tavaliselt sonaadiosad.

Sonaadivorm meelitas L.V. Beethovenil on palju temale omaseid omadusi. Erineva olemuse ja sisuga muusikapiltide näitus pakkus piiramatuid võimalusi, neid vastandades, pingelises võitluses üksteisega vastandades ning sisemist dünaamikat järgides paljastades interaktsiooni, läbitungimise ja lõpuks uude kvaliteeti ülemineku protsessi. Mida sügavam on piltide kontrast, seda dramaatilisem on konflikt, seda rohkem keerulisem protsess areng ise. Areng L.V. Beethovenist saab peamine liikumapanev jõud, mis muudab 18. sajandist päritud sonaadivormi. Nii saab sonaadivorm aluseks valdavale arvule L.V. kammer- ja orkestriteostele. Beethoven.

6. Tõlgenduse tunnused

7. sümfooniat tõlgendades seisab esitaja (dirigendi) ees raske ülesanne. Põhimõtteliselt on selle sümfoonia esituse tõlgenduste vahel üks peamine erinevus. See on tempo valik ja üleminek ühelt osalt teisele. Iga interpreet-dirigent peab kinni oma isiklikest tunnetest ja loomulikult muusikalistest teadmistest looja-helilooja ajastust ja teose loomise ideest. Loomulikult on igal dirigendil oma partituuri lugemine ja nägemus sellest kui muusikalisest kujundist. Selles teoses võrreldakse selliste dirigentide nagu V. Fedosejevi, F. Weingarneri ja D. Jurovski 7. sümfoonia esitusi ja tõlgendusi.

Sümfoonia 7 esimese osa sissejuhatus kannab nimetust Poco sostenuto, mitte Adagio või isegi Andante. Eriti oluline on seda mitte liiga aeglaselt mängida. F. Weingartner järgib seda reeglit oma rakendamisel ja nagu märkis V. Fedosejev. D. Yurovsky järgib teistsugust seisukohta, tehes sissejuhatuse rahulikus, kuid üsna väledas tempos.

Lehekülg 16, taktid 1-16. (L. Beethoven, Seitsmes sümfoonia, partituur, Muzgiz, 1961) F. Weingartneri sõnul kõlab see episood, kui seda ükskõikselt esitada, tühja ja mõttetu. Igatahes see, kes ei näe selles midagi peale sama heli sagedase kordumise, ei tea, mida sellega peale hakata ja ei pruugi märgata kõige olulisemat. Fakt on see, et kaks viimast takti enne Vivace'i koos introga valmistavad juba ette antud osale omase rütmi, samas kui selle episoodi kahes esimeses taktis on veel kuulda sissejuhatuse vibreeriva tausta kaja. Järgmised kaks takti, mis tähistavad suurima rahuoleku hetke, sisaldavad samal ajal suurimat pinget. Kui hoida esimesed kaks takti ühtlases tempos, siis kahes järgmises taktis saab pinget tõsta väga mõõduka aeglustumisega. Tsiteeritud segmendi 4. takti lõpust, kus uus annab endast teada ka tämbrimuutusega (nüüd algavad puhkpillid, keelpillid jätkavad), tuleks tempot järk-järgult kiirendada, millest esituses kinni peetakse kõik kolm dirigenti, kelle nimed olid kursusetöös varem ära toodud.

Kuue taktimõõtja sisenemisel tuleks F. Weingartneri tõlgenduse järgi see esmalt võrdsustada eelmisega ja jätkata kiirendamist, kuni põhiosa sissepääsu juures on saavutatud Vivace tempo viiendal taktil. Metronoomi näidatud Vivace tempo ei tohiks mingil juhul olla liiga kiire; vastasel juhul kaotab osa oma loomupärase selguse ja suursugususe. Tuleb arvestada, et jada ise kujutab endast väga animeeritud meetrilist valemit.

Lk 18 meede 5. Esinejad ei soovita fermata liiga kaua hoida; pärast seda on vaja kohe edasi tormata, pannes fortissimo kõlama raugematu jõuga.

Lk 26. Ekspositsiooni on tavaks mitte korrata, kuigi L. Beethoven pani partituuri sisse repriisi.

Lk 29, meetmed 3 ja 4. Kuidas puidust tööriistad, seega tuleks siin sarved kahekordistada – nii tõlgendab seda F. Weingartner. Teine sarv mängib kogu selle episoodi jooksul, st alustades topeltjoonest, alumisest B-tasandist. Enamik dirigente, eriti V. Fedosejev ja D. Jurovski, soovitavad võimalusel kasutada ka kahekordistamist.

Lk 35, mõõt 4, kuni lk 33, viimane mõõt. F. Weingartner teeb ettepaneku kehastada võimsat ülesehitust eriti veenvalt järgmiselt: puhkpillide jätkuva crescendo taustal kutsutakse keelpillid mängima nii, et iga fraas algab helilisuse kerge nõrgenemisega ja kulminatsiooniga. järgnev crescendo toimub püsivatel nootidel. Muidugi tuleb need lisakrescendod pikkadel nootidel jaotada nii, et esimesel korral kõlaksid kõige nõrgemalt ja kolmandal korral kõige tugevamalt.

Lk 36, takt 4. Pärast eelmise haripunkti suurejoonelist ülesehitamist lisatakse siia veel üks piu forte, mis viib peateema fortissimo tagasitulekuni. Seetõttu näib tungivat vajadust mõnevõrra vähendada kõlalisust, mille poole V. Fedosejev oma esituses pöördub. Kõige sobivam hetk selleks tundub olevat 4. takti teine ​​pool lõpust, lk 35. Olles suurima jõuga mänginud puidu ja paelte lühikesi fraase 4. taktist, lk 35, tutvustab ta poco meno mosso.

Pärast fermaate on F. Weingartneri sõnul paus sama vastuvõetamatu kui lk 9, mõõt 18.D. Jurovski hoiab teist fermaatit veidi lühemalt kui esimest.

Lk 39, takt 9, kuni lk 40, takt 8. Selle episoodi tõlgendamisel lubavad esinejad (dirigendid) endale teatavat vabadust: esiteks varustavad nad tsiteeritud taktidest esimese poco diminuendo ja kirjutavad ette pianissimo in kõik pillid, kui ilmub d-moll. Määrake ka kogu episood alates teisest fermatast, see tähendab 8. taktist, alustades timpanist lk 40, takt 9, kuni lk 41, takt 4, tranquillo ja kasutage seda järk-järgult tagasi põhitempo juurde, kus fortissimo on näidatud.

Lk 48, takt 10 jj. Siin, ühel ülevamal hetkel, mida leidub kõigis üheksas sümfoonias, ei tohiks tempo kiireneda, sest siis jääks mulje tavalisest strettast. Vastupidi, põhitempot tuleb hoida kuni liigutuse lõpuni. Selle episoodi mõju suureneb võrreldamatult, kui kontrabassid (või vähemalt mõned neist, millel on C-keel) mängivad siit kuni 8. taktini, lk 50, oktaavi võrra madalamal, misjärel naasevad uuesti originaali juurde. (Seda tegid F. Weingartner ja V. Fedosejev.) Kui puupuhkpille on võimalik kahekordistada, siis tuleks seda teha klaveril viimases taktis, lk.50. Nad peavad osalema crescendos, kandma selle fortissimosse ja saatma keelpille lõpuni.

lk 53. Ettenähtud tempo tähendab, et seda liikumist ei saa mõista tavalise Adagio või Andante tähenduses. Metronoomiline tähistus, mis hõlmab liikumist peaaegu kiire marsi iseloomuga, ei sobi selle osa välimusega. Dirigendid aktsepteerivad ligikaudu.

Lk 55, takt 9, kuni lk 57 2. takt. Richard Wagner, esitades seda sümfooniat Mannheimis, tugevdas puupuhkpillide ja metsasarvede teemat trompetidega, et seda paremini rõhutada. Weingartner pidas seda ekslikuks."Trompetid oma kontsentreeritud, rangete, "luustunud" liigutustega domineerivalt toonikule, mida pidulikult toetavad timpanid, on nii iseloomulikud, et neid ei tohiks mingil juhul ohverdada" (F. Weingartner) , “Nõuanded dirigentidele.” Muusika, Moskva, 1965, lk 163). Kuid isegi kui R. Wagneris, nagu F. Weingartner soovitab, oli 4 trompetimängijat, siis L. Beethoveni trompetite imeline efekt rikub ikkagi, kui samadele instrumentidele usaldada korraga kaks ülesannet. Homogeensed helivärvid tühistavad üksteist. Tegelikult pole ohtu, et meloodia ei kõlaks piisavalt esile, kui kahekordistada sarved ja määrata teise osa esitajad mängima alumist oktaavi, kus on unisoon esimesega. Kui puupuhkpille kahekordistada, on tulemus veelgi parem. 1. ja 2. taktis, lk 56, võtab esimene flööt ülemise oktaavi. Teine trompet mängib madalat D-d kogu tsiteeritud lõigu jooksul. Teine sarv peaks võtma ka alumise “F” juba taktis 8, lk 55.

Lk 66, taktid 7-10. Isegi kui puidust kahekordistada pole võimalik, on hea, kui teine ​​flööt mängib koos esimesega, sest see hääl võib kergesti liiga nõrgaks jääda. Tsiteeritud episoodi viimases taktis enne 8. takti leheküljel 67 saab kõik puupuhkpillid kahekordistada. Sarvi F. Weingartner aga paljundada ei soovita.

Lk 69, mõõdud 7-10. Nende 4 pianissimo takti kõla ebatavaliselt pidulik iseloom õigustab väga kerget tempo aeglustumist, misjärel põhitempo naaseb fortissimo juurde. Seda tõlgendust jagavad V. Fedosejev ja D. Jurovski.

Lk 72, mõõdud 15-18 ja lk 73, mõõdud 11-14. On äärmiselt oluline, et flöödid ja klarnetid mängiksid neid 4 takti pianissimo. Ehk siis märgatava dünaamilise kõrvalekaldega eelmistest tsüklitest. Aga tavaliselt on see skertso nii aetud, et vaestel puhkpillimängijatel ei jätku hinge ja nad on õnnelikud, kui saavad kuidagi oma osa välja oksendada, mis aga sageli ebaõnnestub. Pianissimot lihtsalt ignoreeritakse, nagu paljusid muid asju. Vaatamata ettenähtud Prestole ei tohiks tempot võtta kiiremini, kui selgeks ja korrektseks teostuseks vaja. Metronoomiline tähistus nõuab ehk liiga kiiret tempot. Õigem on lugeda

Assai meno presto näidustatud. Õige tempo peaks F. Weingartneri järgi olema ligikaudu kaks korda aeglasem kui põhiosas ja näidatud ligikaudu metronoomiliselt. On ütlematagi selge, et seda tuleks läbi viia ükshaaval, mitte kolm korda, nagu mõnikord juhtub. Väike, vaevumärgatav tempolangus pärast topeltrida vastab selle muusika iseloomule.

Sümfoonia kolmandas osas peavad kõik esitajad kinni kõigist kordusmärkidest, välja arvatud teine ​​(juba korratud) trio, lk 92-94.

lk 103. Finaal võimaldas F. Weingartneril teha huvitava tähelepaneku: esitades seda aeglasemalt kui kõik talle tuntud suuremad dirigendid, lõikas ta igalt poolt kas kiitust või umbusaldust valitud eriti kiire tempo eest. Seda seletatakse asjaoluga, et rahulikum tempo andis esinejatele võimaluse näidata suuremat intensiivsust kõlalisuse arendamisel, mis loomulikult kaasnes suurema selgusega. Selle tulemusena asendus selle osa tekitatud jõumulje F. Weingartneri tõlgenduses kiiruse muljega. Tegelikult on sellel osal tähis Allegro con brio, mitte Vivace või Presto, millele enamasti tähelepanu ei pöörata. Seetõttu ei tohiks tempo kunagi olla liiga kiire. F. Weingartner asendab metronoomilise noodikirja, mis on iseenesest hea, sest tema arvates oleks õigem läbi viia kaks, mitte üks.

Finaali sobiva ilmega esitamine on paljude dirigentide arvates üks suuremaid ülesandeid, muidugi mitte tehniliselt, vaid hingeliselt. "Kes juhib seda osa ennast ohverdamata, kukub läbi." (Tsitaat F. Weingartneri raamatust "Nõuanded dirigentidele", lk 172.) Isegi lk 103 ja 104 olevad lühikesed kordused tuleks mängida finaali ekspositsiooni kordamisel kaks korda, mitte üks kord, nagu menuettides ja skertsodes. (V. Fedosejevi ja D. Jurovski esitustes täheldatakse neid kordusi.)

Lk 132, takt 8. Pärast tähist fortissimo ilmumist taktist 9, lk 127, kuni tsiteeritud taktini pole dünaamilisi juhiseid, välja arvatud üksikute sforzando ja üksik forte. Siin on ka semper piu forte, millele järgneb taas ff lk.133, eelviimasel taktil. On üsna ilmne, et see semper piu forte omandab oma õige tähenduse alles siis, kui sellele eelneb heli nõrgenemine.R. Wagner oli nördinud äkilise klaveri peale, mille tema Dresdeni kolleeg Reisiger siia osasse kirjutas. Ootamatu klaver näeb muidugi välja nagu naiivne katse raskusest välja tulla. Just mainitud üksikud trompeti ja timpanite tugevused räägivad vastu sellele, et L.V. Beethoven nägi ette helilisuse vähenemist. Kui F. Weingartner esitas selle lõigu ühtses fortissimos, ei suutnud ta vabaneda tühjuse muljest; ta jättis ka ettenähtud piu forte täitmata. Seetõttu otsustas ta, järgides ainult oma muusikalist instinkti, teha uuendusi. Alustades kolmanda taktiga lõpust lk 130, pärast seda, kui kõik eelnev oli suurima energiaga mängitud, juhatas ta sisse järkjärgulise diminuendo, mis 3. taktis lk 132 muutus klaveriks ja kestis viis takti.

Selle lõigu sarvede ja võimalusel ka puupuhkpillide dubleerimine on hädavajalik. Alates lk.127, taktist 13, jätkatakse kahekordistamist pidevalt kuni lõpuni, vaatamata diminuendole, klaverile ja crescendole. V. Fedosejevi ja D. Jurovski tõlgendused on selles osas sarnased.

Kunstilise esituse müsteerium muusikateosed Seetõttu peitub dirigeerimiskunsti saladus stiili mõistmises. Esineja, antud juhul dirigent, peab olema läbi imbunud iga helilooja ja iga teose originaalsusest ning selle originaalsuse tuvastamiseks allutama oma esituse peensusteni. "Särav dirigent peab ühendama endas nii palju individuaalsusi kui palju suurepärast loomingut, mida tema osaks on juhatada." (F. Weingartneri tsitaat raamatust “Nõuanded dirigentidele”, lk 5.)

Bibliograafia

1. Ludwig Van Beethoven. "Seitsmes sümfoonia. Partituur". Muzgiz. Muusika, 1961.

2. L. Markhasev. "Armsad ja teised." Lastekirjandus. Leningrad, 1978.

3. “Välismaade muusikakirjandus” 3. number, 8. trükk, toimetaja E. Tsareva. Muusika. Moskva, 1989.

4. F. Weingartner "Beethoven. Nõuanded dirigentidele." Muusika. Moskva, 1965.

Postitatud saidile Allbest.ru

Sarnased dokumendid

Sümfoonia dramaturgia tunnused. Sümfooniažanri arengu tunnused 20. sajandi Valgevene muusikas. Iseloomuomadused, žanri originaalsus A. Mdivani sümfoonilistes teostes. D. Smolski looming Valgevene sümfoonia rajajana.

kursusetöö, lisatud 13.04.2015


Jumaliku päritolu helilooja loomingus. Iseärasused muusikaline keel jumaliku aspektist. "Turangalily" tutvustus. Kuju ja lille teema. "Armastuse laul I". "Armastuse areng" sümfooniatsükli raames. Finaal, mis lõpetab lõuendi lahtivoltimise.

lõputöö, lisatud 11.06.2013


Žanrimudelitega töötamise meetod Šostakovitši loomingus. Traditsiooniliste žanrite ülekaal loovuses. Kaheksanda sümfoonia žanriteemaliste põhimõtete autori valiku tunnused, nende kunstilise funktsiooni analüüs. Žanrisemantika juhtiv roll.

kursusetöö, lisatud 18.04.2011


Myaskovsky N.Ya. sajandi ühe suurima heliloojana, nõukogude sümfonismi rajajana. Mjaskovski sümfoonia traagilise kontseptsiooni eeldused. Sümfoonia esimese ja teise osa analüüs draama ja kosmogoonia tunnuste koosmõju seisukohalt.

abstraktne, lisatud 19.09.2012


P.I. elulugu. Tšaikovski. Loominguline portree helilooja. Teise sümfoonia finaali üksikasjalik analüüs eelseisva vene rahvapillide orkestri ümberinstrumentatsiooni kontekstis. Orkestratsiooni stiilitunnused, sümfooniliste partituuride analüüs.

lõputöö, lisatud 31.10.2014


Hindemithi klaveriteoste stiilijooned. Kontsertlavastuse elemendid helilooja kammermuusikas. Sonaadi žanri määratlus. Intonatsiooni-temaatiline ja stilistiline originaalsus Kolmas sonaat B. Sümfoonia "Maailma harmoonia" dramaturgia.

lõputöö, lisatud 18.05.2012


Klassitsistliku esteetika poolt eelnevalt paika pandud žanrite hierarhia XVIII sajand. L.V. kontsertide tunnused. Beethoven. Orkestri- ja klaveriekspositsiooni vorm. Kontserdižanri tõlgenduse võrdlev analüüs V.A. Mozart ja L.V. Beethoven.

kursusetöö, lisatud 09.12.2015


Šveitsi-Prantsuse helilooja elulugu ja muusikakriitik Arthur Honegger: lapsepõlv, haridus ja noorus. Rühm "Kuus" ja helilooja loomingu perioodide uurimine. "Liturgilise" sümfoonia kui Honeggeri teose analüüs.

kursusetöö, lisatud 23.01.2013


Koorisümfoonia-aktsiooni "Kellad" žanrisümbolid. Kujutised-sümbolid küünlaleegist, kukelaulust, piibust, Ema Isamaast, Taevaemast, maisest emast, Emajõest, Teest, Elust. Paralleelid V. Šukshini loominguga. Materjalid ja artiklid A. Tevosyan.

test, lisatud 21.06.2014


Loominguloo kajastamine, väljendusvahendite valikuline analüüs ja struktuurne hinnang muusikaline vorm 20. sajandi ühe suurima helilooja Jean Sibeliuse teine ​​sümfoonia. Peamised teosed: sümfoonilised poeemid, süidid, kontsertteosed.

Orkestri koosseis: 2 flööti, piccolo flööt, 2 oboed, 2 klarnetit, 2 fagotti, 2 metsasarve, 2 trompetit, 2 trombooni, timpanid, keelpillid.

Loomise ajalugu

Pastoraalse sümfoonia sünd leiab aset Beethoveni loomingu kesksel perioodil. Peaaegu üheaegselt ilmus tema sulest kolm sümfooniat, täiesti erineva iseloomuga: 1805. aastal hakkas ta kirjutama kangelaslikku sümfooniat c-moll, mida praegu tuntakse nr 5 nime all, järgmise aasta novembri keskel valmis lüüriline Neljas, aastal . B-duur ja 1807. aastal alustas ta Pastoraali komponeerimist. 1808. aastal c-molliga samal ajal valminud erineb sellest järsult. Beethoven, olles leppinud ravimatu haigusega - kurtusega - ei võitle siin vaenuliku saatusega, vaid ülistab suur jõud loodus, lihtsad elurõõmud.

Nagu c-moll, on ka pastoraalne sümfoonia pühendatud Beethoveni patroonile, Viini filantroopile vürst F. I. Lobkowitzile ja Venemaa saadikule Viinis krahv A. K. Razumovskile. Neid mõlemaid esitati esmakordselt suures “akadeemias” (ehk kontserdil, kus vaid ühe autori teoseid esitas ise virtuoosse instrumentalistina või tema juhatusel orkester) 22. detsembril 1808 Viinis. Teater. Kava esinumber oli "Sümfoonia pealkirjaga "Mälestused maaelust", F-duur, nr 5. Alles mõni aeg hiljem sai ta kuuendaks. Kontsert, mis toimus külmas saalis, kus publik istus kasukates, ei õnnestunud. Orkester oli segaorkester, madala tasemega. Beethoven tülitses muusikutega proovi ajal, nendega töötas koos dirigent I. Seyfried ja autor juhtis ainult esiettekannet.

Pastoraalne sümfoonia on tema loomingus erilisel kohal. See on tarkvarapõhine ja ainus üheksast on mitte ainult üldnimetus, aga ka iga osa pealkirjad. Need osad ei ole mitte neli, nagu sümfoonilises tsüklis ammu paika pandud, vaid viis, mis on seotud just kavaga: lihtsa südamega külatantsu ja rahuliku finaali vahele jääb dramaatiline piltäikesetormid

Beethoven armastas suvitada Viini lähiümbruse vaiksetes külakestes, koidikust õhtuhämarusse metsade ja heinamaa vahel seigeldes, vihma või paistega ning selles loodusega suhtlemises tekkisid ideed tema kompositsioonideks. "Ükski inimene ei saa armastada maaelu nii palju kui mina, sest tammikud, puud, kivised mäed reageerivad inimese mõtetele ja kogemustele." Pastoraal, mis helilooja enda sõnul kujutab tundeid, mis sünnivad kokkupuutel loodusmaailma ja maaeluga, on kujunenud üheks kõige enam romantilised esseed Beethoven. Pole põhjust, et paljud romantikud nägid teda inspiratsiooniallikana. Sellest annavad tunnistust Berliozi Fantastiline sümfoonia, Schumanni Reini sümfoonia, Mendelssohni Šoti ja Itaalia sümfooniad, sümfooniline poeem"Prelüüdid" ja paljud klaveripalad Liszt.

Muusika

Esimene osa helilooja kutsus "Rõõmsad tunded külla saabumisel". Lihtne, korduv peamine teema, viiulitelt kõlav , on lähedane rahvalikele ümartantsuviisidele ning vioolade ja tšellode saatel meenutab küla torupilli suminat. Mitmed kõrvalteemad on põhiteemaga vähe vastuolus. Ka arendus on idülliline, teravate kontrastideta. Pikaajaline viibimine ühes emotsionaalne seisund mitmekesistab värvikate tonaalsuste võrdlusi, orkestritämbrite muutusi ning kõlalisuse suurenemist ja vähenemist, mis aimab romantikute seas arenguprintsiipe.

Teine osa- "Scene by the Stream" on läbi imbunud samadest rahulikest tunnetest. Meloodiline viiulimeloodia rullub aeglaselt lahti teiste keelpillide mühinal, mis püsib kogu osa vältel. Alles lõpus vaikib oja ja kõlab lindude hüüd: ööbiku trill (flööt), vuti kisa (oboe), käokägu (klarnet). Seda muusikat kuulates on võimatu ette kujutada, et selle on kirjutanud kurt helilooja, kes pole ammu linnulaulu kuulnud!

Kolmas osa- “Rõõmsameelne külaelanike koosviibimine” - kõige rõõmsam ja muretum. See ühendab Beethoveni õpetaja Haydni sümfooniasse sisse toodud talupojatantsude kelmika lihtsuse ja tüüpilise Beethoveni scherzode terava huumori. Esialgne osa põhineb kahe teema korduval kõrvutamisel - äkiline, püsivate visate kordustega ja lüüriline meloodiline, kuid mitte ilma huumorita: fagotisaade kõlab ajaväliselt, justkui kogenematute külamuusikute päralt. Ka järgmine, painduv ja graatsiline, oboe läbipaistvas tämbris viiulite saatel teema ei jää ilma koomilise hõnguta, mille annab talle sünkopeeritud rütm ja fagotibassi äkiline sisenemine. Kiiremas trios kordub visalt teravate aktsentidega konarlik laul, väga valju kõlaga - justkui mängiksid külapillimehed täiest jõust, vaevustamata. Avaosa kordades murrab Beethoven klassikalise traditsiooni: selle asemel, et kõik teemad täies mahus läbi käia, on vaid põgus meeldetuletus kahest esimesest.

Neljas osa- "Torm. Torm" - algab kohe, ilma katkestusteta. See moodustab terava kontrasti kõigele eelnevale ja on sümfoonia ainus dramaatiline episood. Maalides märatsevatest elementidest majesteetliku pildi, kasutab helilooja visuaalseid võtteid, laiendades orkestri koosseisu, sealhulgas, nagu viienda finaalis, pikoloflööti ja tromboone, mida varem sümfoonilises muusikas ei kasutatud. Kontrasti rõhutab eriti teravalt asjaolu, et seda osa ei eralda paus naaberosadest: järsku alustades läheb see pausita ka finaali, kus esimeste osade meeleolu naaseb.

Finaal- “Karjase laul. Rõõmsad ja tänulikud tunded pärast tormi.” Klarneti rahulik meloodia, millele kostab metsasarve, meenutab torupilli taustal karjasesarvede hüüdmist – neid jäljendavad vioolade ja tšellode kestvad helid. Pillide rullikutsumine vaibub tasapisi kaugusesse – viimati kannab meloodiat sarv koos summutiga keelpillide heledate käikude taustal. Nii lõpeb see ainulaadne Beethoveni sümfoonia ebatavaliselt.

A. Koenigsberg

Loodus ja inimese sulandumine sellega, meelerahu, lihtsad rõõmud, mis on inspireeritud loodusmaailma armulisest võlust – need on selle teose teemad, pildivalik.

Beethoveni üheksast sümfooniast on Kuues ainuke programmiline selle mõiste otseses tähenduses, see tähendab, et sellel on üldnimetus, mis joonistab poeetilise mõtte suuna; lisaks kannab iga sümfoonilise tsükli osa pealkirja: esimene osa on “Rõõmsad tunded külla saabumisel”, teine ​​osa “Stseen oja ääres”, kolmas “Lõbus külarahva koosviibimine”, neljas on “Äike” ja viies “Karjase laul” (“Rõõmsad ja tänulikud tunded pärast tormi”).

Tema suhtumises probleemi " loodus ja inimene«Beethoven, nagu juba mainisime, on lähedane J.-J. Rousseau. Ta tajub loodust armastavalt, idülliliselt, meenutades Haydnit, kes oratooriumis “Aastaajad” ülistas looduse ja maatöö idülli.

Samal ajal tegutseb Beethoven ka moodsa aja kunstnikuna. See peegeldub looduspiltide suuremas poeetilises vaimsuses ja in maalilisus sümfooniad.

Säilitades puutumata tsükliliste vormide põhimustri – võrreldavate osade kontrasti – moodustab Beethoven sümfoonia suhteliselt rea. iseseisvad maalid, mis kujutavad erinevaid nähtusi ja loodusseisundeid või žanri ning olmestseene maaelust.

Pastoraalse sümfoonia programmilisus ja maalilisus peegeldusid selle kompositsiooni ja muusikalise keele eripärades. See on ainus kord, kui Beethoven kaldub oma sümfoonilistes teostes kõrvale neljaosalisest kompositsioonist.

Kuuendat sümfooniat võib vaadelda viieosalise tsüklina; kui arvestada, et kolm viimast osa kulgevad katkestusteta ja mingis mõttes üksteist jätkavad, siis moodustub ainult kolm osa.

See tsükli "vaba" tõlgendus, samuti programmeerimistüüp ja pealkirjade iseloomulik iseloom eeldavad Berliozi, Liszti ja teiste romantiliste heliloojate tulevasi teoseid. Väga kujundlik ülesehitus, mis sisaldab uusi, peenemaid psühholoogilisi reaktsioone, mis on põhjustatud suhtlemisest loodusega, teeb pastoraalsest sümfooniast muusika romantilise suuna kuulutaja.

IN esimene osa Beethoven ise rõhutab sümfoonia pealkirjas, et tegemist ei ole maamaastiku kirjeldusega, vaid tundeid, kutsus ta. Sellel osal puudub illustratiivsus ja onomatopoeesia, mida leidub sümfoonia teistes osades.

Võttes peateemaks rahvalaulu, tõstab Beethoven selle iseloomulikkust harmoniseerimise originaalsusega: teema kõlab bassi kestva kvinti taustal (tüüpiline rahvapillide intervall):

Viiulid “toovad” vabalt ja kergelt “välja” kõrvalosa meloodia levimustri; "See on oluline" kajab bass. Kontrapunktaalne arendus näib täitvat teema üha uute mahladega:

Lõpuosa teemas on tunda rahulikku rahu ja õhu läbipaistvust selle naiivselt leidliku instrumentaalse põnniga (esmalaulu uusversioon) ja toonikule tugineva bassi hääbuva kahisemise taustal kõlava nimekõnega. C-duri oreliheli (sekundaarse ja lõpupartii tonaalsus):

Arendus, eriti selle esimene osa, on huvitav arendusmeetodite uudsuse tõttu. Arendusobjektiks võetuna kordub peapartii iseloomulik laulmine palju kordi ilma muutusteta, kuid seda värvivad registrite mäng, pillitämbrid ja klahvide liikumine tertside kaudu: B-dur - D-dur , G-dur - E-dur.

Sedalaadi värvikate toonide võrdlemise võtted, mis romantikute seas laialt levima hakkavad, on suunatud teatud meeleolu, tunnetus antud maastikust, maastikust, looduspildist.

Aga sisse teine ​​osa, filmis "Stseen oja ääres", samuti in neljas- "Äikesetorm" - kujundlike ja onomatopoeetiliste võtete rohkus. Teises osas on saatekangas sisse põimitud lühikesed trillid, graatsilised noodid, väikesed ja pikemad meloodiapöörded, mis annavad edasi voolu rahulikku kulgu. Kogu helipaleti mahedad värvid maalivad idüllilise pildi loodusest, selle värisevatest hüüetest, vähimast lehvimisest, lehtede sosinast jne. Beethoven lõpetab kogu “stseeni” kireva linnumüra vaimukalt kujutamisega:

Järgmised kolm osa, mis on ühendatud üheks sarjaks, on stseenid talupojaelust.

Kolmas osa sümfooniad – “Lõbus talupoegade kokkutulek” – mahlane ja särtsakas žanrivisand. Selles on palju huumorit ja siirast nalja. Suure võlu annavad sellele peenelt märgatud ja teravalt reprodutseeritud detailid, nagu fagotimängija lihtsast külaorkestrist kohatult sisenemine või raske talupojatantsu sihilik imitatsioon:

Lihtsa külapeo katkestab ootamatult äikesetorm. Muusikaline piltäikest – märatsevaid elemente – leidub sageli mitmesugustes muusikalised žanrid XVIII ja XIX sajandil. Beethoveni tõlgendus sellest nähtusest on Haydnile kõige lähedasem: äike ei ole katastroof, mitte häving, vaid arm, see täidab maa ja õhu niiskusega ning on vajalik kõige elava kasvamiseks.

Sellegipoolest on Kuuenda sümfoonia äikesepilt sedalaadi teoste hulgas erand. See hämmastab oma tõelise spontaansusega, nähtuse enda taasesitamise piiritu jõuga. Kuigi Beethoven kasutab iseloomulikke onomatopoeetilisi võtteid, on siin peamine dramaatiline jõud.

viimane osa- “Karjase laul” on sümfoonia loogiline järeldus, mis tuleneb kogu kontseptsioonist. Selles ülistab Beethoven looduse eluandvat ilu. Kõige olulisem asi, mida kõrv sümfoonia viimases osas märkab, on selle laululisus, muusika enda rahvuslik iseloom. Aeglaselt voolav pastoraalne meloodia, mis domineerib läbivalt, on küllastunud parimast luulest, mis muudab selle ebahariliku finaali kogu kõla spirituaalseks:

Veen. Keiserlik Kuninglik Privilegeeritud Viini Teater. Siin toimus 22. detsembril 1808 “muusikaakadeemia” ehk autorikontsert L. van Beethoveni loomingust – “täiesti uus ja varem avalikult esitamata”. Nende hulgas oli kaks peaaegu üheaegselt valminud sümfooniat – Viies c-moll ja Kuues F-duur. Mõlemad sümfooniad jäädvustavad suure saksa helilooja erinevaid meeleseisundeid. Viies on võitluse kõrgeim pinge, mis viib raske võiduni. Kuues on täielik harmoonia inimese ja looduse vahel. Need on justkui Beethoveni loomingu, tema ajastu kaks nägu. Viies sümfoonia on elav tõend Beethoveni lähedusest 1789. aasta Prantsuse revolutsiooni ideedele ja saavutustele. Selle algselt sünges leegis sepistatakse intonatsioone, mis on sarnased revolutsiooni hümnide ja lauludega. Sümfoonia finaal näib reprodutseerivat pilti võidu auks peetavast tähistamisest. Kuuendas sümfoonias võib kuulda vastukaja J. Rousseau ideedele, kes kutsusid üles pöörduma tagasi "loomuliku elu juurde". Tõelist rõõmu pakub suhtlemine looduse ja külaelanikega. Ainus katastroof – äikesetorm – muutub veelgi suuremaks õnnistuseks: uuenenud loodus annab inimesele erilise elutunde täiuse.

Mõlemat sümfooniat iseloomustab erakordne konkreetsus neisse kätketud ideede väljendamisel. Viiendas sümfoonias leidis Beethoven hiilgava muusikalise kokkuvõtte saatuse, saatuse teemast – kõigest, mis takistab inimest tema vabaduspüüdlustel. Äärmiselt kokkusurutud, lakooniline motiiv ("nii koputab saatus uksele," ütles Beethoven tema kohta) läbib kogu sümfoonia muusikat. Kuid see võib muutuda ka üleskutseks tegevusele, võiduhüüdeks ja vaimse ärevuse väljenduseks. Saatuse motiiv moodustab kogu sümfoonia esimese osa, esineb aeg-ajalt teises, domineerib kolmandas ja selle meeldetuletus neljandas osas loob rõõmustamise tervikpildi. Võitluse kaudu – see Beethoveni sümfoonia põhitees – kehastub siin erilise kergendusega. Kõik selle osad: esimene täis draamat, rahulik teine, kus järk-järgult kerkib esile Marseillaise'ile lähedane heroiline teema, scherzo, mis toob tagasi draama ja tugevad kontrastid uuest vaatenurgast, pidulik, võidukas finaal - järjestikuse olemus kangelasliku idee kujunemise etapid, sammud inimkonnaga ühtsuses oleva Inimese väe vallutamise ja kinnitamise poole.
Beethoven lahendab kuuenda sümfoonia hoopis teisiti. Siin valitseb selle kõrgeima harmoonia rahu, mille inimene looduses leiab. Helilooja ei ehita kogu samm-sammult, vaid pöörab selle ümber erinevad näod. Sümfoonia osad on maalid või stseenid. Kujutiste konkreetsus ilmneb assotsiatsioonide kaudu ojakohina, linnulaulu, äikesemürina, karjasesarvemängu ja külaorkestri kõlaga. Kavapealkirjad rõhutavad, et Beethoven esitas kogu sümfoonia ja selle üksikute osade eessõna. “Pastoraalne sümfoonia ehk mälestused maaelust” sisaldab “Rõõmsad tunded saabumisel ja enne austust”, “Stseen oja ääres”, “Lõbus külaelanike kogunemine”, “Äike, torm” ja “Karjase laul”. Ojastseeni lõpus märkis Beethoven isegi partituuri, millistel lindudel on nende häält jäljendavaid jooni (vutt, kägu, ööbik); Selle osa peateema kasvas tema sõnul välja orioli viisist.

Kuid Beethoven hoiatab ka sümfoonia pealkirjas, et seal on "rohkem tunnete väljendamist kui maalimist". Maalilisus ei välista sugugi teise osa sügavalt poeetilist lüürilisust ega kolmandas Beethovenile kõige iseloomulikumat dünaamilist “pealetungi”. See kogu maailm, mille rahus toimub oma liikumine, areng, mis viib majesteetliku hümnini loodusele.
Viies ja Kuues sümfoonia sillutasid teed tulevikku. See on seotud Viienda sümfoonia ideega. Meil on dramaatilise sümfoonia kontseptsioon, sümfoonia kõige tähtsamast inimese elus - võitlusest oma ideaalide kehtestamise nimel. P. I. Tšaikovski pidas Beethoveni viiendat sümfooniat oma neljanda sümfoonia prototüübiks – esimeseks draamasümfooniaks tema loomingus. Brahmsi esimene sümfoonia ja Tanejevi sümfoonia c-moll, teine klaverikontsert Rahmaninovi ja Skrjabini kolmas sümfoonia, Šostakovitši viies sümfoonia – kõik need teosed täiesti erinevatelt heliloojatelt, erinevatest ajastutest, koonduvad sügavas toetuses suure klassiku säravale loomingule.
Kuues sümfoonia osutus eriti sobivaks romantiliste heliloojatega: Schubert, Schumann, Berlioz. Sümfoonia programmilisus, värvikate helide uus maailm, peen chiaroscuro, laulu intonatsioonid, vabadus tsükli tõlgendamisel (tavalise asemel viis osa klassikaline sümfoonia neli) - seda kõike jätkati romantilises sümfoonias. Looduse teema sai uue arengu ja kehastuse Schuberti ja Schumanni, Brahmsi, Bruckneri ja Mahleri ​​sümfooniates. Beethoveni enda loomingus olid kaks 1808. aasta sümfooniat kõige olulisemad etapid teel tema sümfoonia – üheksanda sümfoonia – kulminatsioonini ja jõudsid nendeni. kõrgeim väljendus ja võitluse pinge ja kõikehõlmav rõõm inimkonna ühtsusest, selle sulandumisest kogu universumiga.

Viienda ja kuuenda sümfoonia esiettekanne ei toonud nende autorile edu, seda peamiselt ebaõnnestunud esituste tõttu. Peagi saavutasid need teosed aga tohutu populaarsuse. Teame suurepäraseid sümfooniate salvestusi maailma suurimate dirigentide – A. Toscanini ja W. Furtwängleri, B. Walteri ja G. Karajani – interpretatsioonis. Paljude nõukogude dirigentide repertuaaris on pidevalt Beethoveni viies ja kuues sümfoonia – meie elukaaslased, milles eksisteerivad kõrvuti “igavese lahingu” draama ja kangelaslikkus ning soov looduse ilu ja tarkuse järele.
E. Tsareva

Pastoraal on žanr kirjanduses, muusikas, maalis ja teatris. Mida tähendab sellest sõnast? Mida võib nimetada pastoraalseks? Milliseid selle sõna näiteid kasutatakse kirjanduses? Mis on pastoraalne muusika? Milliste heliloojate teostes leidub maaelu või looduse kujutamisele pühendatud teoseid?

Sõna pastoraalne tähendus

See on esiteks žanr, mida kasutatakse erinevat tüüpi kunstid (maal, muusika, kirjandus ja teater). Seda kasutatakse maaelu kujutamiseks ja poetiseerimiseks rahulikku elu inimene. Sellel on ka nimisõnaga sama tähendus. Teda iseloomustatakse kui vaikset ja rahulikku. Tõlgitud prantsuse keelest pastoraal (pastoraalne) - see on pastoraalne, maaelu.

Pastoraal on ainulaadne žanr

Euroopas on see eksisteerinud palju sajandeid. Ajalugu kinnitab selle pikaealisust ja näitab konkreetset arvu - 23 sajandit. Alguses kujunes see eriliseks luuležanriks. Kuid see levis kiiresti teistesse ja seejärel teistesse kunstidesse: maalimisse, muusikasse, draama, rakenduslik loovus. Iga ajastu lõi oma avaldumisvormid ja variandid. Niisiis, pastoraal on nii üldine kui ka spetsiifiline žanrikategooria. Pastoraali muusikaline komponent pärineb iidsest päritolust. Just tema mõjul arenes Euroopa kunstis välja pastorism. Need olid saatatüüride ja nümfide tantsud, karjaste laulud ja "karjase" pillide (pillid ja muud) mängimine.

Näiteid sõna kasutamisest kirjanduses

"Ta sõitis kolm kilomeetrit kummituslike kõrbete ja lumiste vulkaanide vahel, millel polnud midagi ühist tema oru pastoraalsete päikesetõusudega."

"Kontor oli samasugune nagu varem. Selle seinad olid värvitud ühevärviliseks roheliseks ja pastoraalsetest maastikest polnud jälgi."

"Palgatud spetsialistid külvasid ja söötsid mulda. Jacki jaoks oli pastoraalne ülesanne muru pügamine omamoodi teraapia."

Nagu näeme, on "pastoraalne" kirjanduses sageli kasutatav sõna, mida kasutatakse erinevates kõneviisides soovitud tähenduse rõhutamiseks. Siin on mõned edukamad ja mitmekesisemad näited.

"Äsja pastoraalsetest helidest ärganud noormees nägi oma pea kohal üle lae sähvatust."

"Ta rändas läbi hämmastava ja lummava metsa, millele pühendas terve luuletuse. Selles on pastoraalsed motiivid tihedalt läbi põimunud mütoloogiliste kujunditega ja ühendatud poliitiliste hinnangutega."

"Ta muutis pastoraalse näidendi tõeliseks draamaks kannatustest ja traagilisest saatusest."

Pastoraal muusikas

Maaelu või looduse kujutamiseks luuakse teoseid, mis võivad olla vormilt väikesed või suured.

Need erinevad ka skaala poolest. Pastoraalsel muusikal on iseloomulikud tunnused:

• Meloodia liikumine on rahulik ja sujuv.
• Kõige sagedamini kasutatav suurus on 6/8 või 12/8.
• Meloodia kahekordistab sageli kolmandiku.

Paljud heliloojad pöördusid pastoraalse poole. Nende hulgas: J.S.Bach, A.Vivaldi, F.Cuperin, D.Scarlatti, L.Beethoven jt. Pastoraaloopereid leidub K. Glucki, J. Rameau, J. Lully, W. Mozarti, M. Raveli ja paljude teiste heliloojate loomingus.

Beethoveni kuues sümfoonia

Pastoraalne sümfoonia helilooja loomingus kuulub kesksesse perioodi. Selle loomise kuupäev on 1806. Selles teoses pole võitlust kurja saatusega. Siin on esiplaanil lihtsad argielu sündmused ja looduse suure jõu ülistamine.

See on pühendatud prints F. Lobkowitzile (Viini filantroop), kes oli helilooja patroon. 22. detsembril 1808 kanti sümfoonia esmakordselt ette Viini teatris. Algselt kandis see nime "Mälestused maaelust".

Teose esimene esiettekanne oli läbikukkumine. Orkester koosnes kombineeritud esinejatest ja oli madala tasemega. Saal oli külm, kasukates publik ei tajunud teost ülimalt kunstilise eeskujuna ega hinnanud seda.

Beethoveni Pastoraalne sümfoonia on helilooja loomingus erilisel kohal. Üheksast olemasolevast on ainult see tarkvara. Sellel on nii üldine pealkiri kui ka pealkirjad otse iga viie osa juurde. Nende arvu ja kõrvalekaldumise traditsioonilisest neljaosalisest tsüklist määrab samuti programm. Dramaatiline äikesepilt vastandub lihtsameelsete külatantsude ja rahuliku finaaliga.

See sümfoonia on üks romantilisemaid.Helilooja ise kirjutas, et see kujutab tundeid, mis tekivad kokkupuutel loodusmaailma ja maaeluga.

Seega kasutatakse vaadeldavat žanri erinevates kunstiliikides (maal, kirjandus, muusika, teater). Paljud heliloojad pöördusid pastoraalse poole. Erilisel kohal on Beethoveni Pastoraalne sümfoonia, mis on kavaline kompositsioon. Ta annab edasi tundeid, mis on täis inspiratsiooni ümbritsevast imelisest loodusest ja maaelust.

Ludwig van Beethoven. Sümfoonia nr 6, F-duur op. 68, "Pastoraal"

Sümfoonia nr 6 F-duur op. 68, "Pastoraal"

Orkestri koosseis: 2 flööti, pikoloflööt, 2 oboed, 2 klarnetit, 2 fagotti, 2 metsasarve, 2 trompetit, 2 trombooni, timpanid, keelpillid.

Loomise ajalugu

Pastoraalse sümfoonia sünd langeb Beethoveni loomingu kesksele perioodile. Peaaegu üheaegselt ilmus tema sulest kolm sümfooniat, täiesti erineva iseloomuga: 1805. aastal hakkas ta kirjutama kangelaslikku sümfooniat c-moll, mida praegu tuntakse nr 5 nime all, järgmise aasta novembri keskel valmis lüüriline Neljas, aastal . B-duur ja 1807. aastal alustas ta Pastoraali komponeerimist. 1808. aastal c-molliga samal ajal valminud erineb sellest järsult. Beethoven, olles leppinud ravimatu haigusega – kurtusega – ei võitle siin vaenuliku saatusega, vaid ülistab looduse suurt jõudu, lihtsaid elurõõme.

Nagu c-moll, on ka pastoraalne sümfoonia pühendatud Beethoveni patroonile, Viini filantroopile vürst F. I. Lobkowitzile ja Venemaa saadikule Viinis krahv A. K. Razumovskile. Neid mõlemaid esitati esmakordselt suures “akadeemias” (ehk kontserdil, kus vaid ühe autori teoseid esitas ise virtuoosse instrumentalistina või tema juhatusel orkester) 22. detsembril 1808 Viinis. Teater.

Kava esinumber oli "Sümfoonia pealkirjaga "Mälestused maaelust", F-duur, nr 5. Alles mõni aeg hiljem sai ta kuuendaks. Kontsert, mis toimus külmas saalis, kus publik istus kasukates, ei õnnestunud. Orkester oli segaorkester, madala tasemega. Beethoven tülitses muusikutega proovi ajal, nendega töötas koos dirigent I. Seyfried ja autor juhtis ainult esiettekannet.

Pastoraalne sümfoonia on tema loomingus erilisel kohal. See on programmiline ja ainsal üheksast pole mitte ainult üldnimetus, vaid ka iga osa pealkirjad. Need osad ei ole mitte neli, nagu sümfoonilises tsüklis ammu paika pandud, vaid viis, mis on konkreetselt kavaga seotud: lihtsameelse külatantsu ja rahuliku finaali vahele jääb dramaatiline äikesepilt.

Beethoven armastas suvitada Viini lähiümbruse vaiksetes külakestes, koidikust õhtuhämarusse metsade ja heinamaa vahel seigeldes, vihma või paistega ning selles loodusega suhtlemises tekkisid ideed tema kompositsioonideks. "Ükski inimene ei saa armastada maaelu nii palju kui mina, sest tammikud, puud, kivised mäed reageerivad inimese mõtetele ja kogemustele." Pastoraal, mis helilooja enda sõnul kujutab tundeid, mis on sündinud kokkupuutel loodusmaailma ja maaeluga, kujunes üheks Beethoveni romantilisemaks teoseks. Pole põhjust, et paljud romantikud nägid teda inspiratsiooniallikana. Sellest annavad tunnistust Berliozi Fantastiline sümfoonia, Schumanni Reini sümfoonia, Mendelssohni Šoti ja Itaalia sümfooniad, sümfooniline poeem "Prelüüdid" ja paljud Liszti klaveripalad.

Esimest osa nimetab helilooja     “Rõõmsate tunnete äratamine külas viibides.”    Viiulitelt kuuldav lihtne, korduv peateema on lähedane rahvalikele ringtantsu meloodiatele ning vioolade ja tšellode saatel meenutatakse. küla torupilli suminast. Mitmed kõrvalteemad on põhiteemaga vähe vastuolus. Ka arendus on idülliline, teravate kontrastideta. Pikaajalist ühes emotsionaalses seisundis viibimist mitmekesistavad värvikad tonaalsuste võrdlused, orkestritämbrite muutused, kõlalisuse tõus ja vähenemine, mis aimab romantikute arengupõhimõtteid.

Teine osa –     „Stseen oja ääres”     – on läbi imbunud samasugustest rahulikest tunnetest. Meloodiline viiulimeloodia rullub aeglaselt lahti teiste keelpillide mühinal, mis püsib kogu osa vältel. Alles lõpus vaikib oja ja kõlab lindude hüüd: ööbiku trill (flööt), vuti kisa (oboe), käokägu (klarnet). Seda muusikat kuulates on võimatu ette kujutada, et selle on kirjutanud kurt helilooja, kes pole ammu linnulaulu kuulnud!

Kolmas osa -     “Talupoegade rõõmus ajaviide”     – on kõige rõõmsam ja muretum. See ühendab Beethoveni õpetaja Haydni sümfooniasse sisse toodud talupojatantsude kelmika lihtsuse ja tüüpilise Beethoveni scherzode terava huumori. Esialgne osa põhineb kahe teema korduval kõrvutamisel - äkiline, püsivate visate kordustega ja lüüriline meloodiline, kuid mitte ilma huumorita: fagotisaade kõlab ajaväliselt, justkui kogenematute külamuusikute päralt. Ka järgmine, painduv ja graatsiline, oboe läbipaistvas tämbris viiulite saatel teema ei jää ilma koomilise hõnguta, mille annab talle sünkopeeritud rütm ja fagotibassi äkiline sisenemine. Kiiremas trios kordub visalt teravate aktsentidega konarlik laul, väga valju kõlaga - justkui mängiksid külapillimehed täiest jõust, vaevustamata. Avaosa kordades murrab Beethoven klassikalise traditsiooni: selle asemel, et kõik teemad täies mahus läbi käia, on vaid põgus meeldetuletus kahest esimesest.

Neljas osa -     “Äike. Torm "    – algab kohe, ilma katkestusteta. See moodustab terava kontrasti kõigele eelnevale ja on sümfoonia ainus dramaatiline episood. Maalides märatsevatest elementidest majesteetliku pildi, kasutab helilooja visuaalseid võtteid, laiendades orkestri koosseisu, sealhulgas, nagu viienda finaalis, pikoloflööti ja tromboone, mida varem sümfoonilises muusikas ei kasutatud. Kontrasti rõhutab eriti teravalt asjaolu, et seda osa ei eralda paus naaberosadest: järsku alustades läheb see pausita ka finaali, kus esimeste osade meeleolu naaseb.

Finaal –     “Karjase viisid. Rõõmsad ja tänulikud tunded pärast tormi.”     Klarneti rahulik meloodia, millele metsasarv reageerib, meenutab torupilli taustal karjasesarvede helinat – neid jäljendavad vioolade ja tšellode kestvad helid. Pillide rullikutsumine vaibub tasapisi kaugusesse – viimati kannab meloodiat sarv koos summutiga keelpillide heledate käikude taustal. Nii lõpeb see ainulaadne Beethoveni sümfoonia ebatavaliselt.
belcanto.ru
A. Koenigsberg

Beethoveni Sümfoonia nr 6 F-duur op 68 "Pastoraal" Mvt. 1 Allegro ma non troppo. Esineb Peter Seymour Orchestra PSO legendaarse John Ockwelli juhtimisel Sydney noorteorkestri SYO kontserdil, 4. detsembril 2010.

01 Allegro ma non troppo, Beethoven, Sümfoonia 6/1, F-duur, op 68, "Pastoraal", Thielemann, Viini Filharmooniaorkester

Pastoraal (tuletatud prantsuse keelest pastoral, pastoral, country) on rahulikku ja lihtsat maaelu poetiseeriv žanr.
Pastoraal on kirjanduse, maalikunsti, muusika ja teatri žanr, mis poeteerib rahulikku ja lihtsat maaelu. Pastoraaliks võib nimetada:

Pastoraalne muusika, mis võib sisaldada nii suuri kui ka väikeseid teoseid, mis on pühendatud looduse või maaelu kujutamisele. Muusikalist pastoraali iseloomustavad taktisagedused 6/8, 12/8, meloodia sujuv, rahulik liikumine, sageli kolmandiku võrra kahekordistunud. Pastoraalide näiteid leidub A. Vivaldi, D. Scarlatti, F. Couperini, J. S. Bachi ja teiste heliloojate loomingus. Kuulus on ka Beethoveni "Pastoraalne sümfoonia".

Pastoraaliks võib nimetada ka sümfoonilist episoodi muusikalises lavateoses, mis maalib looduspilte (näiteks pastoraal J. Bizet’ muusikas kuni A. Daudet’ Le d'Arlesienne’i).

Väike ooper, pantomiim, ballett, kirjutatud idealiseeritud stseenidele maaelust. Esimesed pastoraalid, mis tekkisid 14. ja 15. sajandil. on klassikalise ooperi eelkäijad (näiteks prantsuse “lavastus lauludega” Robini ja Marioni lugu). Muusikateatris säilis karjakasvatus kuni 18. ja 19. sajandini. (Mozarti ooper "Karjakuningas", 1775; Delibes'i ballett Sylvia, 1876; jne). Pastoraaloopereid kirjutasid K. V. Gluck, W. A. ​​Mozart, J. B. Lully, J. F. Rameau.
Bukooliline (kreeka sõnast "karjane") antiikaja luule, mis on pühendatud karjaste elu kujutamisele. Sünonüümid on ekloga ja idüll.

Vaade Euroopa kirjandus, kopeerides bukoolset maailmapilti.
Õukonnateatri žanr, mis tekkis Itaalias 16. sajandil. ja sai laialt levinud Lääne-Euroopa riikides. Pastoraal oli lühinäidend, mis kuulus sageli õukonnapidustuste kavasse. See kujutas maaelu galantsed karjased ja karjased, kes on varustatud aristokraatia kommete, tunnete ja sõnavaraga.

Quiart Pierre-Antoine – pastoraal.