Draama "Äikesetorm" on tohutu loominguline töö A. N. Ostrovski. Ta on rohkem kui tosina särava näidendi autor, kuid ka nende hulgast paistab “Äikesetorm” esile kui põhiline, märgilise tähtsusega teos. “Äikesetorm” pidi kuuluma kogusse “Ööd Volgal”, mille autor koostas mereväeministeeriumi korraldatud reisi ajal 1855. aastal Venemaale. Tõsi, Ostrovski muutis seejärel meelt ega ühendanud, nagu ta algselt kavatses, “Volga” näidendite tsüklit ühise pealkirja alla. “Äikesetorm” ilmus eraldi raamatuna 1859. aastal. Selle kallal töötamise ajal tegi lavastus läbi suuri muutusi – näitekirjanik tutvustas mitmeid uusi tegelased, kuid mis kõige tähtsam, ta muutis oma esialgset plaani ja otsustas kirjutada mitte komöödia, vaid draama. Siiski jõudu sotsiaalne konflikt“Äikesetormis” on nii vahva, et näidendist ei saa rääkida isegi mitte kui draamast, vaid kui tragöödiast - näidendi žanr on üheselt määratletav.
Näidend on kirjutatud sotsiaalsel ja igapäevasel teemal: seda iseloomustab autori eriline tähelepanu igapäevaelu üksikasjade kujutamisele, soov anda täpselt edasi Kalinovi linna atmosfääri, selle " julm moraal" Väljamõeldud linna kirjeldatakse üksikasjalikult ja mitmekülgselt. Maastikukontseptsioon mängib olulist rolli, kuid siin on koheselt näha vastuolu: kalinovilased ei mõista neid ümbritseva looduse ilu. Pildid öisest jalutuskäigust mööda puiesteed, laulud, maaliline loodus, Katerina lood lapsepõlvest - see on Kalinovi maailma luule, mis põrkub elanike igapäevase julmusega, lood "alasti vaesusest". Mineviku kohta säilitasid kalinovilased ainult ebamääraseid legende, uudiseid suur maailm Rändur Feklusha toob nad. Autori selline tähelepanu tegelaste igapäevaelu üksikasjadele lubab lavastust “Äikesetorm” nimetada draamaks.
Teine draamale iseloomulik ja näidendis esinev joon on perekonnasiseste konfliktide ahela olemasolu. Tütre ja ämma konflikt areneb kodusest konfliktiks sotsiaalseks. Draamale omane konflikti väljendus tegelaste tegudes ja sõnades tuleb kõige selgemini esile tegelaste monoloogides ja dialoogides. Niisiis saame Katerina elust enne abiellumist teada tema vestlusest Varvaraga: Katerina elas "ei kurvastanud millegi pärast", nagu "lind looduses". Katerina ja Borisi esimesest kohtumisest või sellest, kuidas nende armastus alguse sai, pole midagi teada. N. A. Dobroljubov pidas oma artiklis oluliseks tegematajätmiseks ebapiisavat "kire arengut" ja ütles, et seetõttu on "kire ja kodu võitlus" meie jaoks "mitte selgelt ja tugevalt". Kuid see fakt on vastuolus draama seadustega.
Thunderstorms žanri originaalsus avaldub ka selles, et vaatamata üldisele süngele, traagilisele maitsele sisaldab lavastus ka koomilisi, satiirilisi stseene: Feklusha naeruväärseid, anekdootlikke ja asjatundmatuid lugusid saltanitest, maadest, kus kõigil inimestel on koer. pead”; vestlus Dikiy ja Kuligini vahel piksevardast. Dikiy kuvand tervikuna on irooniline: tema vastumeelsus rahast lahku minna ("Kellel ei ole oma kaubast kahju?"), rumalus, kindlustunne karistamatuse vastu ("Kes mind peatab?"). Pärast filmi "Äikesetormi" ilmumist kirjutas A. D. Galakhov oma näidendi arvustuses, et "tegevus ja katastroof on traagilised, kuigi paljud kohad tekitavad naeru".
Autor ise nimetas oma näidendit draamaks. Tol ajal olime traagilisest žanrist rääkides harjunud tegelema ajalooliste süžeedega, mille peategelased olid silmapaistvad mitte ainult iseloomult, vaid ka positsioonilt, paigutatud erakordsesse olukorda. elusituatsioonid. Võib oletada, et Ostrovski poolt “Äikesetormi” draamaks nimetades oli vaid austusavaldus traditsioonile. Tema uuendus seisnes selles, et ta kirjutas tõsielumaterjalil põhineva tragöödia, mis oli traagilisele žanrile täiesti ebaomane.
“Äikesetormi” tragöödiat paljastab konflikt keskkonnaga mitte ainult peategelane, aga ka teisi näitlejaid. Seega on Tihhoni saatus, kes on tahtejõuetu mänguasi võimsa ja despootliku ema käes, traagiline. N.A. Dobrolyubov kirjutas, et Tihhoni "lein" seisneb tema otsustamatuses. Kui elu on haige, siis mis takistab teda Volgasse heitmast? Tihhon ei saa üldse midagi teha, isegi mitte seda, "milles ta tunneb ära oma headuse ja pääste". Traagiline on oma lootusetuses Kuligini olukord, kes unistab inimeste õnnest, kuid on määratud kuuletuma ebaviisaka türanni - Dikiy tahtele ja parandama väikseid majapidamisriistu, teenides "ausa tööga" vaid "igapäevast leiba". ”.
Tragöödia eripäraks on kangelase kohalolek, kes on oma vaimsete omaduste poolest silmapaistev, V. G. Belinsky sõnul "kõrgeima loomuga mees", N. G. Tšernõševski järgi "suurepärase, mitte väiklase iseloomuga inimene". Katerina erineb " tume kuningriik» Kalinov oma moraali ja tahtejõuga. Tema hinge tõmbab pidevalt ilu, tema unistused on täis vapustavaid nägemusi. Näib, et ta ei armus Borisesse mitte sellesse, vaid tema kujutlusvõimesse. Katerina võiks hästi kohaneda linna moraaliga ja jätkata oma mehe petmist, kuid "ta ei tea, kuidas petta, ta ei saa midagi varjata", ausus ei luba Katerinal jätkata oma mehe ees teesklemist. Sügavalt uskliku inimesena pidi Katerina omama tohutut julgust, et ületada mitte ainult hirm füüsilise lõpu ees, vaid ka hirm “kohtuniku” ees enesetapupatu ees. Katerina vaimne tugevus, "...tema vabadusiha, segatuna usuliste eelarvamustega, loob tragöödia" (V.I. Nemirovitš-Dantšenko).
Traagilise žanri tunnuseks on peategelase füüsiline surm. Seega on Katerina V. G. Belinsky sõnul "reaalne traagiline kangelanna" Katerina saatuse määras kahe kokkupõrge ajaloolised ajastud. See ei ole ainult tema õnnetus, et ta sooritab enesetapu, see on ühiskonna tragöödia. Ta pidi vabanema raskest rõhumisest, tema hinge painavast hirmust. Traagiline ja üldine värv näidend oma süngusega, iga teise tunnetusega lähenevast äikesetormist: sotsiaalne, avalik äike ja äike kui loodusnähtus.
Veel üks iseloomulik Traagiline žanr seisneb selle publikut puhastavas mõjus, mis äratab neis üllaid, ülevaid püüdlusi. Nii et "Äikesetormis", nagu ütles N. A. Dobrolyubov, "on isegi midagi värskendavat ja julgustavat." Kui pole kahtlust traagiline konflikt näidend on läbi imbunud optimismist. Katerina surm annab tunnistust “pimeda kuningriigi” tagasilükkamisest, vastupanust ning metssigade ja metssigade asemele kutsutud jõudude kasvust. Isegi kui see on endiselt arg, on protest juba alanud.
Žanri originaalsus“Äikesetormid” seisneb selles, et tegemist on esimese vene tragöödiaga, mis on kirjutatud ühiskondlikule ja olmematerjalile. See ei ole ainult Katerina tragöödia, see on tragöödia kogu Venemaa ühiskonnale, mis on pöördepunkt selle areng, elades oluliste muutuste eelõhtul.

Žanri mõiste määrab teose vormi, mis on vajalik sisu realiseerimiseks. Lastekirjanduse žanrid kujunesid välja selle kujunemise käigus ja on seotud eri vanuses laste teoste spetsiifilise tajumisega.

Võib öelda, et seda kirjandust esindavad peaaegu kõik “täiskasvanute” kirjanduses välja kujunenud žanrid. Ja samas on žanre, mida lapsed eelistavad kõige rohkem ja mida kasutatakse teistest sagedamini. Niisiis, proosas - need on muinasjutud, lood, lood, luules - luuletused ja laulud. Dramaturgias ühest või kahest vaatusest koosnevad lühinäidendid.

Eriti tõstame esile sellised žanrid nagu mõistatused, vanasõnad, kõnekäänud, muinasjutud - teosed, mis avaldatakse iseseisvalt peamiselt laste lugejatele.

Vaatame neid žanre veidi üksikasjalikumalt.

Mõistatus on rahvaluule žanr. See põhineb objekti, nähtuse või protsessi allegoorilisel poeetilisel kirjeldusel. Mõistatus eeldab arvaja intelligentsust, kuna reeglina ei tõsta see esile objekti peamisi, mitte silmatorkavaid aspekte, vaid juhib tähelepanu selle ebatavalistele, ootamatutele külgedele.

Mõistatused äratavad lastes kõige tõelisemat huvi. Arvamine muutub nende jaoks omamoodi mänguks. Mõistatused õpetavad lapsi mõtlema, võrdlema, nägema objekti või nähtuse üksikuid omadusi ning nende põhjal konstrueerima üldist, seostama osi tervikuga.

E.S. Litvin kirjutas: "Laste mõistatused on viis ümbritseva maailma loominguliseks uurimiseks ja uurimiseks, üks tõhusaid vahendeid kujutlusvõime arendamiseks, võime näha objekti, nähtust erinevatest, mõnikord ootamatutest külgedest."

Seetõttu köidavad mõistatused kirjanike ja kirjastajate tähelepanu ning saavad sageli teatud lastele mõeldud väljaannetes kajastuse objektiks.

Vanasõna on rahvaluule žanr, õpetliku tähendusega aforistiliselt tihendatud, kujundlik, grammatiliselt ja loogiliselt terviklik ütlus. Vanasõnal on reeglina rütmiliselt organiseeritud vorm.

Põhimõtteliselt on vanasõnade funktsioonid õpetada lastele moraalinorme, kogemusi, sotsiaalseid ja igapäevaseid hinnanguid. Olles omamoodi lühike õppetund - helge ja meeldejääv, õpetab vanasõna mõistma rahvatarkust, valdama kujundkeeli ja oskust hinnata inimeste tegevust üldistatud kujul, nagu näiteks järgmises vanasõnas: “Mida sa külvad. , siis lõikad ka sina.”

Mõistatusest ja vanasõnast võib saada terve väljaande alus.

Vanasõna on kujundlik väljend, kõnekujund, mis defineerib tabavalt mõnda elunähtust. Erinevalt vanasõnast puudub sellel üldine õpetlik tähendus. Küll aga sisse toodud narratiivi - muinasjuttu, sisse novell, tähendamissõna - see rikastab lapse taju ja aitab kaasa kujutlusvõime kujunemisele. Sellised ütlused nagu näiteks “Seitse reedet nädalas”, “Kaks korda mõõda, üks kord lõika” õpetavad erilist mõtteviisi, väidete täielikkust ja kindlust ning mõjutavad laste käitumist ja tegevust.

Vanasõnad ja kõnekäänud peegeldavad rahvatarkust, keele täpsust ja täpsust nähtuste hindamisel. Lapse teadmised nendest teostest on seotud teadmisega inimese suhtumise iseärasustesse elu erinevatesse aspektidesse, need õpetavad lapsi üldiselt mõtlema ja elu peenemalt nägema, tundma ära inimeste olukordade, tegude ja tegude varjundeid.

Muinasjutt on üks rahvaluule põhižanre, eepiline, valdavalt proosaline maagilise, seiklusliku või igapäevase iseloomuga ilukirjanduse fookusega teos. On rahvapäraseid kirjanduslikke jutte.

Kirjanikud kasutavad seda žanri, sest see on poiste lemmikžanr. Pealegi on muinasjuttude kõige aktiivsemad lugejad lapsed vanuses kolme kuni kümne või üheteistkümne aastased. Nad armastavad igapäevaseid lugusid, aga ka "muinasjutulisi" ja "maagilisi" lugusid. On märgatud, et huumor on lugejatele eriti köitev, mis on reeglina paljudes muinasjuttudes üks narratiivi arengu peamisi motiive.

Laps eelistab monoloogidele dialoogilisi teoseid, milles kuuleb pidevat pöördumist lugeja poole ja ajab temaga rahulikku vestlust. Sellised on näiteks E. Uspensky kirjanduslik muinasjutt “Maša Filippenko 25 ametit”, mille sisu koosneb põnevatest väljamõeldud poolfantastilistest naljakatest lugudest, S.-i muinasjutt “Silm ja nähtamatu võti”. Prokofjeva.

Lastele mõeldud väljaannete repertuaari kuuluvad rahvapärased, mittekaasaegsed muinasjutud nõuavad reeglina täiendavat töötlemist. Fakt on see, et muinasjutt salvestab selle loomise aja keelelise kihi. On teada, et arenemise käigus toimub sõnavaras mitmesuguseid muutusi: üksikud sõnad ja väljendid liiguvad kõne aktiivsest osast passiivsesse ossa, osa sõnu ja väljendeid muudavad oma algset tähendust; lisaks täieneb sõnavara aktiivne osa pidevalt uute elementidega – sõnade, väljendite, kõnestruktuuridega. Kõik see seab ülesandeks "tutvustada" vana muinasjutt tänapäevase keele kontekstis, mida laps valdab. Seetõttu kohandavad või jutustavad kirjanikud iidseid muinasjutte.

Muinasjutt on kirjaniku jaoks raske žanr. Y. Olesha sõnul „...muinasjutte kirjutanud autoreid oli väga vähe. Sedalaadi luuletajad on tõesti haruldane ja hämmastav nähtus. Siin ei saa olla võltsingut, siin on luule ja ilukirjandus esmaklassiline, siin on erakordne autori individuaalsus.»

Muinasjutule mõtles ka K.I. Tšukovski: „Jutuvestjate eesmärk... on kasvatada lapses iga hinna eest inimlikkust – seda inimese imelist võimet olla mures teiste inimeste õnnetuste pärast, rõõmustada teise rõõmude üle, kogeda kellegi teise saatust omana. oma," kirjutas ta.

Lastele avaldatud muinasjutud võib jagada kolme rühma, millest igaüks vastab lugejate erinevatele vanusekategooriatele, lahendades teatud haridusprobleeme.

Kõige pisematele (3-6-aastastele) mõeldud muinasjutud aitavad lapsel mõista mitmesuguseid esemeid ja nähtusi. Selliste muinasjuttude hulka kuuluvad O. Preusleri “Väike Baba Yaga” ja “Väike merimees”, E. Hoggarti “Muffin ja tema rõõmsad sõbrad”, I. Siggardi “Üksinda palais maailmas”, vene muinasjutud “Terem- Teremok”, “Kõrnas”, “Ryaba Hen”.

Kõik need on reeglina muinasjutulised miniatuurid, mis näitavad, mida tasub jäljendada, kuidas käituda, sisaldavad ühte lihtsat selget mõtet, mida laps õpib, mida kiiremini õpib, seda rohkem teda süžee võlub. Need on kõige lihtsamad moraaliõpetused (nagu näiteks L. Tolstoi lastejuttudes), nagu "kaval on olla ja valetada", "ei ole hea olla kuri ja kahjulik".

6-8-aastastele lastele avaldatud muinasjutud on keerulisemad. Need on mõõtmetelt suuremad ja nende eesmärk on aidata last eneseleidmise esimestel sammudel. Tema enda tunded, soovid, nõudmised välismaailmale saavad tema jaoks peamiseks sisuks ja nendega on seotud tema käitumise juhised. Teda huvitavad need muinasjutud, mis võimaldavad tal mõista iseennast, tugevdavad enesehinnangutunnet ja suunavad teda eneseteostusvõimalustesse. Selline on näiteks A. Milne’i muinasjutt Karupoeg Puhhist, mis aitab lapsel mõne killu eraldada. enda eluümbritseva eksistentsi üldisest kontekstist. Pealegi kõneleb see muinasjutt tulevikku näitamata siiski sellest, määrates lugeja enda küpsemise, julgustades teda ja õnnistades teda tema edasisel teel. Tark, tugev, nõiutud metsa elanikke abistav poiss Christopher Robin jääb vanemaks. "Christopher Robin lahkus kuskilt. Üleüldse. Keegi ei teadnud, miks ta lahkus; jah, jah – keegi ei teadnud isegi, miks ta teadis, et Christopher Robin lahkub. Kuid ühel või teisel põhjusel tundsid kõik metsas, et see peab lõpuks juhtuma. Muinasjutt ütleb oma lugejale: “Ka sina kasvad. Ja terve elu on ees! Kuid selles teises elus on seadused teistsugused, nii et olge selleks valmis. Siin on "Karupoeg Puhhi" viimane dialoog: "Nüüd ma ei saa enam teha seda, mis mulle meeldib... - Kas üldse? - Kui ainult mõnikord. Väga harva. Nad ei luba seda." Lapse poole pöördudes täiskasvanu ei kükita, ta seisab püsti ja räägib nagu täiskasvanugi oma lugejaga. Kahtlemata suurendab see raamatu pedagoogilise mõju astet lastele: siin on nii ettevalmistust täiskasvanuks eluks kui ka vihjet, et inimese kasvades muutub palju.

Kolmandasse rühma kuuluvad 9-10-aastastele lugejatele suunatud muinasjutud - need on muinasjutud, mis püüavad avada ja selgitada “täiskasvanute” maailma, tutvustades lugejat sotsiaalsete suhete süsteemi. Nende hulgas on erinevaid D. Rodari muinasjutte, D. Pirelli muinasjutte “Giovanino ja Pulgherosa”, M. Druoni “Roheliste sõrmedega poiss Tistu” jne. Need lood näitavad lugejale sotsiaalsete sidemete keerukust, avades pakkuge lapsele tükike täiskasvanute maailmast: pererõõme, sõprust, võimalusi teadmiste saamiseks, loovust.

“Sotsiaalne” muinasjutt austab oma lugejat, mõtleb temaga kaasa, näitab talle loodust ja ühiskonda läbi muinasjutukangelaste saatuse jutustamise. Reeglina on selliste muinasjuttude süžeed kujundavaks motiiviks tõe ja õigluse otsimine. Huvitav on see, et kui väiksematele lastele mõeldud muinasjuttudes on oluliseks sisuelemendiks vastus püstitatud küsimusele - selge ja täpne, võimaldades lastel mõista inimese jaoks olulisi punkte (“mis on hea ja mis halb”), siis vanematele lastele mõeldud “sotsiaalsetes” muinasjuttudes Lugeja küsimustele saab ainult nimesid anda ning vastust peab laps ise otsima. Viimane on oluline, sest see aitab kaasa laste mõtlemise arengule ja nende vajaduste kujunemisele oma positsiooni kindlaksmääramiseks. Nimelt hakkab just selles vanuses kujunema subjekti isiklik algus. Laps teadvustab ennast kui indiviidi ja mõtleb oma sisemaailmale.

Seega võimaldavad oskuslikult valitud muinasjutud teil oma last näidata maailm lihtsamatest seostest keerukate sotsiaalsete suheteni. On selge, et väljaannete repertuaaris peaks olema mitmesuguseid laste vajadustele vastavaid teoseid.

Keskendusime lastekirjandusele tüüpilisematele žanritele.

Üldiselt kujunesid lastekirjanduse žanrid laste kirjandusteoste tajumise tunnuste mõjul.

Noorematele lastele on eelistatud lühitööd. Lisaks tuleks ruumilist raamistikku kitsendada ja piirata ning ajalist raamistikku laiendada. See on tingitud laste ümbritsevasse reaalsusesse suhtumise eripärast; kui pikk tundub päev lapsele, kui kaugel tema lasteaed! Kuid tasapisi suureks saades hakkab talle tunduma, et päev võtab järjest vähem aega ja kooli minnes märgib ta, et lasteaed on kodust kiviviske kaugusel.

Seetõttu on lastele mõeldud teostes tegevuskoht reeglina piiratud ja stseenide vahele jäävad lühikesed ajaperioodid. Järelikult on teoste üheks žanriliseks tunnuseks nende suhteliselt väike maht.

Loomulikult, mida nooremad lapsed, seda lihtsam peaks kompositsioon olema. Pole juhus, et praktiseeritakse muinasjuttude ja “täiskasvanutele mõeldud” teoste kohandamist, ümberjutustamist ja fragmentide esiletõstmist. Kõik see on suunatud just teose žanri lihtsustamisele, vähendades mahtu ja eraldades üksikuid süžeeliine. Sellised on näiteks kuulsad fragmendid “Cosette” ja “Gavroche” Hugo romaanist “Les Miserables”, Rabelais’ “Gargantua ja Pantagrueli” ümberjutustus, Cervantese “Don Quijote”. Siin viiakse läbi žanri minimeerimine, võttes arvesse laste tajumise iseärasusi. Ja pealegi, kui klassikalise pärandi teoseid selliselt töödelda, saavad lapsed võimaluse tutvuda maailma kultuuri aaretega.

Draamažanride tunnused

Draama peamised žanrid on tragöödia, komöödia ja draama ise. (Mõnikord kasutatakse terminit draama sünonüümina neutraalsele sõnale "mäng", mis tähistab mis tahes draamateost ja millel puudub žanri määratlus.)

Omakorda jagunevad draama põhižanrid rohkem jaotatud žanriteks. Nii erinevad näiteks komöödiad žanri piires: sitcom, lüüriline ja satiiriline komöödia, vodevill, farss jne.

Iga žanr on väga elav, liikuv moodustis, ajalooliselt arenev ja muutuv. Säilitades oma põhijooned, omandavad (või kaotavad) draamažanrid lisajooni, reageerides üldise arengule esteetilised põhimõtted seotud ühiskonnas toimuvate sotsiaalkultuuriliste protsessidega. Samuti toimub pidev žanrite kokkusulamine, uute teke või vanadest väljasuremine. Näiteks varem ülipopulaarsed žanrid müsteerium, moraal, imed, soti ja paljud teised on jäänud minevikku. Põhimõtteliselt uued funktsioonid Hõbedaaeg omandas farsi žanri; jne.

Tänapäeva draamale on eriti iseloomulik kalduvus žanre segada. Niisiis, 20. sajandil. Traagikakomöödia, mis varem oli olnud pigem lisa-, vahepealne žanr, hakati liigitama draama põhižanrideks. Selle suundumusega on seotud püsiv kaasaegne traditsioon tähistusi näidendis nimetatakse autori žanr(näiteks Optimistlik tragöödia Vs Višnevski).

Tragöödia (sõna otseses mõttes - kitse laul (kreeka keeles) - üks peamisi žanre). teatrikunstid. Tragöödia on dramaatiline või lavaline teos, mis kujutab üksikisiku ja vastandlike jõudude vahelist lepitamatut konflikti, mis viib paratamatult kangelase surmani.

Tragöödia, nagu terminist endast näha, tekkis paganlikust rituaalist, millega kaasnes nn. ditüramb (kooraallaul) Vana-Kreeka jumala Dionysose auks. Ditüramb sisaldas koori ja esilaulja vahelise dialoogi algust ning just dialoogist sai hiljem kõigi draama- ja draamažanrite peamine korraldusvorm. etenduskunstid.

Tragöödia kohustuslik komponent on sündmuste ulatus. Alati selles me räägime kõrgetest asjadest: õiglusest, armastusest, põhimõtetest, moraalne kohustus ja nii edasi. Seetõttu saavad tragöödia kangelastest sageli kõrgel positsioonil olevad tegelased - monarhid, kindralid jne: nende tegudel ja saatustel on otsustav mõju ajalooline arengühiskond. Tragöödia kangelased lahendavad eksistentsi põhimõttelisi küsimusi. Samas ei tähenda kangelase vältimatu surm finaalis sugugi tragöödia pessimistlikkust. Vastupidi, soov seista vastu esilekerkivatele asjaoludele annab kõrgendatud tunnetuse moraalse imperatiivi võidukäigust, paljastab inimliku olemuse kangelasliku alguse ning äratab teadlikkuse elu järjepidevusest ja igavesest uuenemisest. Just see võimaldab vaatajal saavutada nö. katarsis (puhastumine) ning näitab tragöödia sügavat sugulust looduse tsüklilise suremise ja uuenemise teemaga.

Komöödia (kreeka keeles rongkäik falliliste lauludega jumal Dionysose auks), üks teatrikunsti põhižanre. Vormitunnustest lähtuvalt võime komöödiat defineerida kui draama- või lavakunstiteost, mis erutab publiku naeru. Raske on aga leida teist terminit, mis oleks kunstikriitikas, esteetikas ja kultuuriteaduses läbi oma eksisteerimisajaloo nii palju teoreetilist arutelu tekitanud.

Mõiste “komöödia” on tihedalt seotud koomiksi filosoofilise ja esteetilise kategooriaga, mille mõistmises eristatakse vähemalt kuus põhilist teoreetiliste mõistete rühma: teooriad. negatiivne kvaliteet; lagunemise teooriad; kontrasti teooriad; vastuolude teooriad; normist kõrvalekaldumise teooriad; sotsiaalse regulatsiooni teooriad; samuti teooriad segatüüpi. Lisaks võib igas rühmas eristada objektivistlikke, subjektivistlikke ja relativistlikke teooriaid. Ainuüksi see lihtne loetelu annab aimu naeru olemuse rikkusest ja mitmekesisusest.

Tasub mainida koomiksi (ja vastavalt ka komöödia) kõige olulisemat funktsiooni, mis hõlmab lahutamatu osa mis tahes teooriasse: heuristiline, kognitiivne funktsioon reaalsuse valdamisel. Kunst üldiselt on viis mõista meid ümbritsevat maailma; heuristilised funktsioonid on omased igale selle tüübile, sealhulgas teatrifunktsioonidele, igale selle žanrile. Eriti selge on aga komöödia heuristiline funktsioon: komöödia võimaldab vaadelda tavalisi nähtusi uuest, ebatavalisest vaatenurgast; avaldab täiendavaid tähendusi ja kontekste; aktiveerib mitte ainult publiku emotsioone, vaid ka nende mõtteid.

Koomiksi olemuse mitmekesisus määrab loomulikult tohutu hulga tehnikate ja tehnikate olemasolu naerukultuuris. kunstilised vahendid: liialdus; paroodia; groteskne; reisimine; alahindamine; kontrasti kokkupuude; üksteist välistavate nähtuste ootamatu lähenemine; anakronism; jne. Erinevate tehnikate kasutamine näidendite ja etenduste ülesehitamisel määrab ka komöödia žanrivariantide tohutu mitmekesisuse: farss, lambipilt, lüüriline komöödia, vodevill, groteskne komöödia, satiir, seikluskomöödia jne. (sealhulgas sellised keerulised vahepealsed žanrivormid nagu “tõsine komöödia” ja tragikomöödia).

Komöödia žanrisiseseks liigitamiseks on palju üldtunnustatud põhimõtteid, mis on üles ehitatud teatriteose teatud struktuurikomponentide alusel.

Niisiis, tuginedes sotsiaalne tähtsus, komöödia jaguneb tavaliselt "madalateks" (farsiliste olukordade põhjal) ja "kõrgeks" (pühendatud tõsistele sotsiaalsetele ja moraalsed probleemid). “Madala” komöödia teostesse kuuluvad keskaegsed prantsuse farsid Lohan ja Advokaat Patlen, aga ka näiteks F. Koni vodevillid. “Kõrge” komöödia klassikalisteks näideteks on Aristophanese teosed (Acharnyane, Herilased jt) või A. Griboedovi “Häda vaimukust”.

Teema ja sotsiaalse suunitluse alusel jaguneb komöödia lüüriliseks (ehitatud õrnale huumorile ja täis sümpaatiat tegelaste vastu) ja satiiriliseks (eesmärgiks halvustavale naeruvääristamisele). sotsiaalsed pahed ja puudused). Sellest liigituspõhimõttest lähtudes võib lüüriline komöödia hõlmata näiteks Lope de Vega “Koer sõimes” või Eduardo de Filippo “Filumena Morturano”, aga ka arvukalt 20. sajandi 1930.–1980. aastate nõukogude komöödiaid. (V. Shkvarkin, V. Gusev, V. Rozov, B. Laskin, V. Konstantinov ja B. Ratzer jt). Erksad näited satiiriline komöödia- J.B. Moliere’i Tartuffe ehk A.V. Sukhovo-Kobylini juhtum.

Asetades klassifikatsiooni etteotsa arhitektoonika ja kompositsiooni, eristavad nad sitcomi (kus koomiline efekt tuleneb peamiselt sellest ootamatud pöörded süžee) ja tegelaste komöödia (milles koomilise tegevuse allikaks on vastastikku tõrjuvate isiksusetüüpide kokkupõrge). Nii võib Shakespeare’i teoste hulgast leida sitcome (The Comedy of Errors) ja tegelaskomöödiaid (The Taming of the Shrew).

Levinud on ka süžee tüpoloogial põhinev komöödia klassifikatsioon: kodumaine komöödia(näiteks J.B. Molière’i Georges Dandin, N.V. Gogoli abielu); romantiline komöödia (P. Calderoni omal käel, A. Arbuzovi vanamoodne komöödia); kangelaskomöödia (Cyrano de Bergerac E. Rostand, Til Gr. Gorin); muinasjutuline-sümboolne komöödia (W. Shakespeare'i Kaheteistkümnes öö, E. Schwartzi vari) jne.

Draama (kreeka draama – action), üks kaasaegse teatrikunsti põhižanre (koos komöödia ja tragöödiaga) [Fedotov, 2003:40].

Draama on suurtest žanritest noorim. Kui esimene meile teadaolev teoreetiline uurimus tragöödia ja komöödia pärineb 4. sajandist. eKr. (Aristotelese poeetika), siis draama määratleti omaette žanrina alles 18. sajandil. Uue žanri teoreetiline alus on seotud kuulsa prantsuse entsüklopedisti Denis Diderot nimega.

Olles materialistlik filosoof ja samal ajal kirjanik, näitekirjanik, Diderot oma teoreetilises ja praktiline töö lähtus postulaadist, et kunst on elu imitatsioon. Seetõttu tuli ta välja radikaalse ümberkujundamise programmiga Prantsuse teater, vaidlustades teravalt klassitsismi kaasaegse esteetilise liikumise. Klassitsistliku tragöödia ranget kaanonit oma kõrgendatud ja pateetilise stiiliga, „õilistatud looduse” kujutamisega, iidsetest mudelitest pärit ühemõõtmelisi ja staatilisi tegelasi kritiseeris Diderot piiratuse ja elust eraldatuse pärast. Lisaks mängis Diderot’ põhimõttelist positsiooni tema sotsiaalsed vaated, mis määras tema nõudmised teatrikunsti demokratiseerimisele (Draamatuulest, 1758; Paradoks näitlejast, 1770-- 1773 jne).

Teatri demokratiseerimise ja draama rangete formaalsete kaanonite hävitamise vajadus oli oma aja diktaat - pole asjata, et samu põhimõtteid arendati peaaegu samaaegselt ka teistes Euroopa riigid(Inglismaal - J. Lillo ja E. Moore; Saksamaal - G.E. Lessing jt).

Diderot'sse teoreetilised tööd dramaturgias ei seatud kahtluse alla žanrite klassikuuluvus: tragöödia räägib kõrgemate kihtide elust, komöödia - alamate; need žanrid on rangelt piiritletud ja pärast tragöödiat 17. sajandil. määrati "kõrge" žanri tähistus ja komöödia määrati "madalaks" žanriks. Diderot lõi tegelikult uus teooria dramaturgia, mis mitte ainult ei eita žanrite esteetilist või ideoloogilist hierarhiat, vaid arendab ka uut žanri, mis on vahepealne tragöödia ja komöödia vahel. kodanlik draama“, mille keskmes on kolmanda seisuse esindajad, “ausad kodanlased” (hiljem omistati uue žanri definitsioonile mõiste “draama”, epiteet võis sõltuvalt probleemidest ja tegelastest muutuda: “ moraalne draama», « filosoofiline draama», « sotsiaalne draama" ja jne). Just see kangelane, kelle kogemusi ja kannatusi autor ja seega ka publik tõsiselt ja kaastundega võtavad, määras žanri põhimõttelise uudsuse.

Uus kangelane tõi kaasa ka muutuse kujutatud sündmuste ulatuses. Kui tragöödia kangelased lahendavad eksistentsi kardinaalseid probleeme ning nende teod ja saatused mõjutavad ühiskonna arengut, siis draama sündmused on lokaalsemad. Tema tegelased võivad muretseda tõeline tragöödia, vaid isiklik, subjektiivne tragöödia, millel ei ole laialdast avalikku vastukaja, kuid see ei muuda seda vähem raskeks ega kohutavaks. Need põhimõtted tõid dramaturgia kahtlemata lähemale päris elu, mis tähistab tegelikult psühholoogilise teatri algust (ja seega näitlejakunsti põhimõtteliselt uuele tasemele viimist), aga ka täiendavate draamažanrite (melodraama, tragikomöödia) ja erinevate esteetiliste suundade (sentimentalism, naturalism, realism) kujunemist ja arengut. . Tänapäeval on draama ehk kõikehõlmav teatrižanr raskesti määratletavate formaalsete piiride ja atribuutidega. Teatris kasutatakse mõistet “draama” sageli laiemas tähenduses – nagu seda kasutatakse iga näidendi kohta, olenemata selle žanrist. Lisaks kasutatakse seda terminit teatriteaduses ja teatrikriitikas sageli sõna "draama" sünonüümina. Igapäevakeeles kasutatakse sõna "draama" mis tahes erakordsete suure intensiivsusega sündmuste määratlemiseks, tavaliselt õnnetu, millega kaasnevad suur emotsioonipuhang.

žanri draama kompositsioon

Näidendi žanriline originaalsus A.P. Tšehhov

Sissejuhatus

« Kirsiaed"(1903) - viimane näidend A.P. Tšehhov. Selle kirjutamise ajaks oli Tšehhov juba kuulus näitekirjanik, selliste näidendite nagu “Kajakas”, “Onu Vanja”, “Kolm õde” autor. Juba kirjaniku eluajal nimetas M. Gorki tema näidendeid "uudseks draamakunstiks".

Tšehhovi 1901. aastal loodud näidend kirjutati, avaldati ja lavastati Moskva laval. Kunstiteater kolm aastat pärast idee sündi. Kirjas V. I. Nemirovitš-Dantšenkole kirjutas näitekirjanik: "... minust ei tulnud välja draama, vaid komöödia, mõnel pool isegi farss." Aga nagu ikka varasemad näidendid Tšehhov, lavastajad ja publik kuulsid ennekõike dramaatilist heli ning suurepärane lavastaja K.S. Stanislavsky veenis isegi autorit, et ta eksis ega saanud oma plaanist aru: "See pole komöödia, mitte farss, nagu te kirjutasite, see on tragöödia, hoolimata sellest, milline on tulemus." parem elu sa ei avanud viimases vaatuses." Tšehhov oli ärritunud ja ühes oma kirjas nördinud, sest tema näidendit nimetati draamaks. Ja ta võttis selle kurvalt kokku: "Stanislavski rikkus mu näidendi."

Seega jätkuvad vaidlused selle Tšehhovi teose žanri üle "kirjutamise hetkest tänapäevani" [Gromov, 1989:53]. Suures kooli entsüklopeedia«2001. aastal defineeriti see žanr näiteks psühholoogilise draamana. Žanriküsimuse lahendamine on üsna keeruline. Ja probleem, mis oli 20. sajandi alguses Tšehhovi loomingu austajatele aktuaalne, on aktuaalne ka praegu. Millisesse žanrisse tuleks näidend “Kirsiaed” liigitada? Milles seisneb selle žanriline ainulaadsus?

Esitatud küsimustele vastamiseks peame pöörduma kirjandusteooria poole, samuti uuritava teose analüüsi poole.

Üksus Meie loomingus on žanrilist originaalsust.

Objekt meie töö - näidend A.P. Tšehhovi "Kirsiaed"

Sihtmärk meie ülesanne on uurida žanri tunnused mängib A.P. Tšehhovi "Kirsiaed".

Eesmärk viis sõnastamiseni järgmise ülesanded:

Määratlege žanr;

Kirjeldage draama peamisi žanre.

Et paljastada ideoloogiline originaalsus A. P. Tšehhovi näidendid.

Uurige näidendit "Kirsiaed" ja proovige määrata selle žanr.

Selles uuringus kasutame kirjeldavat meetod.

Töö struktuur. See töö koosneb sissejuhatusest, põhiosast (kaks peatükki), järeldusest ja kirjanduse loetelust.

Tšehhovi näidendite žanriline originaalsus.

Tšehhovile polnud määratud romaani kirjutada, kuid žanriks, mis sünteesib kõik tema lugude ja lugude motiivid, sai “ uus draama" Just selles realiseeriti Tšehhovi elukontseptsioon, selle eriline tunne ja mõistmine kõige täielikumalt.
Tšehhovi dramaturgia esindab esmapilgul mingit ajaloolist paradoksi.
Ja tegelikult lõi Tšehhov sajandivahetusel, uue sotsiaalse tõusu perioodil, kui ühiskonnas oli käärimas “terve ja tugeva tormi” eelaimdus, näidendeid, milles polnud eredaid kangelaslikke tegelasi, tugevaid. inimlikud kired ja inimesed kaotavad huvi vastastikuste kokkupõrgete, järjekindla ja kompromissitu võitluse vastu.
Miks see nii on? Ma arvan sellepärast, et kui Gorki kirjutab praegu aktiivsetest inimestest, kes nende arvates teavad, kuidas ja mida tuleb teha, siis Tšehhov kirjutab segaduses inimestest, kes tunnevad, et vana eluviis on hävinud ja midagi uut. asendatakse millegi kohutavamaga, nagu kõik tundmatu.
Igatsus, käärimine, rahutus muutuvad inimeste igapäevaseks olemasoluks. Just sellel ajaloolisel pinnasel on „uus Tšehhovi draama"oma poeetiliste joontega, mis rikuvad klassikalise Vene ja Lääne-Euroopa draama kaanoneid.

Esiteks hävitab Tšehhov süžee ühtsust organiseeriva võtmesündmuse “tegevuse kaudu”. klassikaline draama. Draama ei lagune aga laiali, vaid on kokku pandud teistsuguse, sisemise ühtsuse alusel. Kangelaste saatused koos kõigi nende erinevustega ja kogu nende süžee sõltumatusega,
“riim”, kajavad üksteist ja sulanduvad ühiseks “orkestriheliks”.
Koos kadumisega otsast lõpuni tegevust Tšehhovi näidendites jääb ära ka klassikaline üksikkangelane, dramaatilise süžee koondumine peamise, peategelase ümber. Hävib tavapärane kangelaste jaotus positiivseteks ja negatiivseteks, põhilisteks ja sekundaarseteks, igaüks juhib oma osa ning tervik sünnib nagu solistita kooris paljude võrdsete häälte ja kajade kooskõlas.

Tšehhovi näidendite teemad kajastavad F.M.-i romaani mitmetahulisi teemasid.
Dostojevski "Kuritöö ja karistus". Ta kirjutas rumaluse domineerimisest elus, otsesest isekusest, "alandatud ja solvatutest", inimsuhetest, armastusest, isiksuse kujunemisest ühiskonnas, moraalsetest kogemustest. Alates Gogolist kinnistus 19. sajandi kirjanduses “naer läbi pisarate”, sümpaatne naer, andes kiiresti teed kurbusele. Tšehhovi naer tema näidendites on täpselt selline.
Püüdledes elus tõe, loomulikkuse poole, lõi ta näidendeid, mis ei olnud puhtalt dramaatilised ega koomilised, vaid väga keerulise vormiga. Nendes realiseerub dramaatika orgaanilises segus koomiksiga ning koomilisus avaldub orgaanilises põimumises dramaatilisusega. Selle veenev näide on näidend "Kirsiaed". "See, millega ma välja tulin, ei olnud draama, vaid komöödia, mõnikord isegi farss," kirjutas Tšehhov ise.
Tõepoolest, tuleb tunnistada, et näidendi aluseks pole mitte dramaatiline, vaid koomiline. Esiteks, positiivseid pilte Mida Trofimov ja Anya on, ei näidata sugugi dramaatiliselt, nad on oma sisemiselt optimistlikud. Teiseks omanik kirsiaed Ka Gaevit kujutatakse peamiselt koomiliselt. Näidendi koomiline alus on selgelt nähtav, kolmandaks peaaegu kõigi väiksemate tegelaste: Epihhodovi, Charlotte'i, Jaša, Dunjaša koomilis-sotiirilises kujutamises.
“Kirsiaed” sisaldab ilmselgeid Vaudeville’i motiive, mis väljenduvad naljades, trikkides, hüppamises ja Charlotte’i riietumises.
Kuid kaasaegsed tajusid Tšehhovi uut teost draamana. Stanislavski kirjutas, et tema jaoks pole “Kirsiaed” komöödia, mitte farss, vaid eelkõige tragöödia. Ja ta lavastas “Kirsiaeda” täpselt selles dramaatilisuses.

Tšehhov avas uued võimalused tegelase kujutamiseks draamas. See avaldub mitte võitluses eesmärgi saavutamiseks, vaid eksistentsi vastuolude kogemises. Tegevuse paatos asendub mõttepaatosega. Ilmub klassikalisele draamale tundmatu tšehhovlik “alltekst” või “allvool”. Kangelased
Ostrovski on sõnas täielikult ja täielikult realiseeritud ning see sõna on ebaselge, kõva ja vastupidav, nagu graniit. Tšehhovi kangelastes vastupidi, sõnade tähendused on hägused, inimesed ei mahu sõnadesse ega saa end sõnadega kurnata. Siin on oluline midagi muud: varjatud vaimne alltekst, mille tegelased oma sõnadesse panevad. Seetõttu kõlas kolme õe üleskutse “Moskvasse! Moskvasse!" ei pidanud üldse silmas Moskvat oma konkreetse aadressiga. Need on kangelannade tulutud, kuid visad katsed murda sisse teistsugusesse ellu erinevate inimestevaheliste suhetega. Sama ka The Cherry Gardenis.
Lavastuse teises vaatuses möödub lava tagaosas Epihhodov - kohmakuse ja ebaõnne elav kehastus. Ilmub järgmine dialoog:

Ljubov Andreevna (mõtlikult). Epihhodov tuleb...

Anya (mõtlikult). Epihhodov tuleb...

Gaev. Päike on loojunud, härrased.

Trofimov. Jah.

Nad räägivad ametlikult Epihhodovist ja päikeseloojangust, kuid sisuliselt millestki muust. Kangelaste hinged laulavad sõnakildude kaudu kogu nende täitmata, hukule määratud elu rahutusest ja absurdsusest. Vaatamata dialoogi välisele ebakõlale ja kohmakusele on vaimne sisemine lähenemine, millele draamas vastab mingi kosmiline heli: „Kõik istuvad, mõtlevad. Vaikus. Kuuled vaid Firsi vaikselt pomisemas. Järsku kostab kauget heli, justkui taevast, katkenud nööri häält, mis sureb kurvalt.

Ostrovski ei võta oma tegelaste dramaatilisuse kujutamiseks tavaelu sujuvat kulgu, vaid murrab sellest justkui välja sündmuse. Näiteks Katerina surmalugu on sündmus, mis vapustas Kalinovi elanikke, paljastades tema olukorra traagilise hukatuse.
Tšehhovis ei peitu draama mitte ainult sündmustes, vaid ka igapäevaelu tavalises argises monotoonsuses. Lavastus “Onu Vanja” kujutab Serebrjakovi külamõisa elu kogu selle igapäevaelus: juuakse teed, jalutatakse, räägitakse päevakajalistest asjadest, muredest, unistustest ja pettumusest, mängitakse kitarri... Sündmused - Voinitkovi võitlus Serebrjakoviga, lahkumine
Serebryakov - ei muuda onu Vanya ja Sonya elus midagi ega ole seetõttu draama sisu jaoks määrav, kuigi laval tulistati lask. Tegelaste olukorra dramaatilisus ei peitu nendes juhuslikes episoodides, vaid nende jaoks monotoonsuses ja lootusetus elukorralduses, nende jõu ja võimete kasutu raiskamises.
Olulist sündmust, mis muudab tegelaste elu, juhtub harva ja need, mis juhtuvad, võtab Tšehhov sageli tegevusest välja. Näiteks enesetapp
Treplev näidendis “Kajakas” või duell “Kolmes ões”. Muutumatus elus leiavad inimesed harva õnne – seda on neil raske teha, sest... Selleks tuleb ületada muutumatus ja rutiin. Kõik ei saa seda teha. Kuid õnn eksisteerib kõigis Tšehhovi näidendites alati kõrvuti lahusoleku, surmaga, "millegi", mis seda segab.

Tšehhovi draamasid läbib üldise halva enesetunde õhkkond. Neil ei ole õnnelikud inimesed. Nende kangelastel ei vea reeglina ei suurtes ega väikestes asjades: nad kõik osutuvad ühel või teisel määral kaotajateks. "Kajakas" on näiteks viis ebaõnnestunud armastuse lugu, "Kirsiaedas" on Epihhodov oma õnnetustega üldise elu kohmetuse kehastus, mille all kannatavad kõik kangelased.

Harvade eranditega on tegemist kõige levinumate elukutsete inimestega: õpetajad, ametnikud, arstid jne. Asjaolu, et neid inimesi ei erista muu kui see, et nende elu kirjeldab Tšehhov, võimaldab uskuda, et elu, Tšehhovi kangelased juhivad on Enamik tema kaasaegseid elab.

Tšehhovi uuenduslikkus näitekirjanikuna seisneb selles, et ta kaldub kõrvale klassikalise draama põhimõtetest ja ei kajasta mitte ainult probleeme dramaatiliste vahenditega, vaid ka näitab. psühholoogilised kogemused kangelased. Tšehhovi dramaturgia köitis teatrilava peaaegu kõigis maailma riikides. Ja meie riigis pole ühtegi suurt teatri- või kinokunstnikku, kes poleks Tšehhovit oma õpetajate hulgas nimetanud. Ja selle kinnituseks on Moskva Kunstiteatri kardinatel kujutatud Tšehhovi “Kajakas”.