Muusikaline mulje Rahmaninovi romansist Kurb öö. Rahmaninov. Romansid. Nad kirjutasid tema kohta: “Šumskajal oli hõbedase tämbriga hele hääl ja ta valdas laitmatult vokaaltehnikat. Kaasaegsed märkisid tema esituses erakordset fraseerimistäpsust.

A. A. VOZNESENSKI ELU JA TÖÖDE PEAMISED KUUPÄEVAD 1933, 12. mai - Moskvas Andrei Nikolajevitš Voznesenski (1903–1974) ja Antonina Sergeevna (1905–1983), sünd. Pastušihhina, peres sündis teine ​​laps Andrei. (vanem õde - Natalia).1941 - koos õe ja

Muusika Yakov Prigozhy
Sõnad L.G.

Ma lendan unenäos teie juurde, kordan teie nime,
Kuu all, vaikuses, tunnen lilledega kurbust.

<1885>

Esmakordselt avaldati 1885. aastal ajakirja "Rainbow" lisas, kus on märgitud muusika autor Y. F. Prigozhey ja sõnade autor - "L.G." Sama krüptonüümi all ilmus romanss N. I. Filippovski muusikale “Vaimu laul” (“Ta istus kivil”). Muud andmed sõnade autori kohta puuduvad. Romanss saavutas Nadežda Obukhova esituses laialdase populaarsuse.

Selle romantika autorsus kogudes on täielik segadus. Sõnade (vahel ka tekstitöötluse) autoriks on sageli märgitud “M. Yazykov” või “N. Yazykov” (see ei tähenda 19. sajandi esimese poole luuletaja Nikolai Mihhailovitš Jazõkovi, vaid tema pooleldi elanud nimekaimu sajand hiljem); muusika autor on “M. Šiškin” või “N. Šiškin”.

Yakov Prigozhy (1840-1920) - arranžeerija ja pianist Moskva restoranis "Yar". Ta on tohutu hulga mustlasromanside arranžeeringute ja meloodiate autor ning paljude puhul on raske kindlaks teha, kas ta oli algautor või arranžeerija.

N.I Šiškin (?-1911) - ilmselgelt tähendab see Kurski mustlastest pärit Nikolai Šiškinit, Sokolovsky mustlaskoori kitarristi ja lauljat; pärast Grigori Sokolovi surma juhatas ta koori ja sai päranduseks perekonna Sokolovi kitarri (vt. Legend Sokolovi kitarrist). Mõnes väljaandes on muusika autor M.I. Shishkin, laulja, Varia Panina kitarrist-saatja. Seevastu Panina (1872-1911) saatjatena mainitakse K. Vasiljevit ja N. Šiškinit. Seal on ka romansside autor Mihhail D. Šiškin (“Mererõõm elab” jne). Eelnevast lähtudes võib oletada, et siin on mõeldud läbivalt kahte inimest: Nikolai I. Šiškin (eksitavalt mõnikord nimetatud ka M.I. Šiškiniks) ja Mihhail D. Šiškin.

VALIKUD (3)

1.

Öö on helge, kuu paistab vaikselt üle jõe,
Ja sinine laine särab hõbedaga.
Tume mets... Seal smaragdiokste vaikuses
Ööbik ei laula oma kõlavaid laule.

Kuu all õitsesid sinililled.
See sinine värv on unistuste südames.
Ma lendan unes sinu juurde, sosistan su nime.
Kuu vaikuses tunnen lilledega kurbust.

Kallis sõber, hell sõber, ma armastan sind nagu enne,
Sellel kuuvalgel ööl mäletan sind.
Sellel kuuvalgel ööl võõral poolel,
Kallis sõber, hell sõber, pea mind meeles.

Öö on helge, kuu paistab vaikselt üle jõe,
Ja sinine laine särab hõbedaga.

2. Öö on helge

Muusika N. Šiškin
M. Yazykovi sõnad

Öö on helge. Jõe kohal
Kuu paistab vaikselt.
Ja särab hõbedaga
Sinine laine.
Pime mets... Seal on vaikne
Smaragdi oksad
Nende kõlavatest lauludest
Ööbik ei laula.

Õitses kuu all
Sinised lilled.
Nad on mu südames
Äratatud unenäod.
Ma lendan sinu juurde unes,
Sosistan su nime.
Kallis sõber, hell sõber,
Ma olen sinu pärast kurb.

Öö on helge. Jõe kohal
Kuu paistab vaikselt.
Ja särab hõbedaga
Sinine laine.
Sellel kuuvalgel ööl
Valel poolel
Kallis sõber, hell sõber,
Pidage meeles minu kohta.

<1885>

3. Öö on helge

Muusika M. Šiškin
N. Yazykovi sõnad

Öö on helge. Kuu paistab vaikselt üle jõe,
Ja sinine laine särab hõbedaga.

Pime mets on kõik smaragdiokste varjus,
Ööbik ei laula oma kõlavaid laule.

Kallis sõber, hell sõber, ma armastan sind nagu enne,
Sel tunnil, kuu all, mäletan sind.

Sellel kuuvalgel ööl, võõral poolel
Kallis sõber, hell sõber, pea mind meeles.

Kuu all õitsesid sinililled,
See värv on sinine – see on unistuste süda.

Ma lendan sinu juurde unes. Sosistan su nime
Vaikuses, kuu all, tunnen lilledega kurbust.

Sel ööl, kuu all, võõral poolel,
Kallis sõber, õrn sõber, mäleta mind...

Rahmaninovi kammervokaalloomingu valdav sfäär oli lüürika, isiklike tunnete ja meeleolude maailm. Oma päritolult seostub see peamiselt Tšaikovski pärandiga, mis väljendub üldises emotsionaalses “avatuses”, väljenduse siiruses ja spontaansuses ning mõnes spetsiifilisemas stiilijoones. Nagu Tšaikovski, püüdis Rahmaninov eelkõige tabada konkreetse poeetilise teksti põhimeeleolu eredas meloodilises pildis, näidates seda kasvus, dünaamikas ja arengus. Sellest tulenevad need pikad tõusujooned, kogunemine ja haletsusväärsed haripunktid, mida Rahmaninovi romanssides on külluses. Samas ei jätnud ta tähelepanuta “Peterburi kooli” vanemmeistrite kogemust nende hoolika, tähelepanelik suhtumine To poeetiline sõna. Rahmaninov, välja arvatud mõned harvad erandid, ei luba värsivormi rikkuvaid sõnade suvalisi ümberpaigutusi ega kordusi, tema vokaalne ettekandmine on reeglina täpne ja selge. Selles suhtes on ta täiesti oma aja – kõrgeima, viimistletuima poeetilise kultuuri ajastu – tasemel.

Üks 20. sajandi alguse kammervokaalžanri arengut iseloomustas klaveripartii rolli suurenemine, mis sageli omandas lauljapartiiga mitte ainult võrdse, vaid isegi domineeriva staatuse. Klaverisaadet Rahmaninovi romanssides eristab ka erakordne rikkus, värviküllus ja vormide mitmekesisus. Rimski-Korsakovi arvates oli isegi ülemäärane Rahmaninovi saateteose kõlarikkus ja -tihedus, keerukas mitmekihiline tekstuur, mis tundus vahel arenevat täiesti iseseisvalt. Meloodiliselt särav, tekstureeritud vokaalpartii ei kao aga selles tihedas tihedas kangas kunagi kaduma, eristades selle taustal selgelt. Mõnikord on klaveril eriline meloodiline hääl, mis põimub vokaalliiniga, mille tulemuseks on väljendusrikas dialoog kahe partneri vahel. Seoses romantikaga “Kurb öö” I. A. Bunini sõnadele märgib Rahmaninov ühes oma kirjas, et “tegelikult mitte talle (Sobinov. - Yu. K.) peate laulma ja saatja klaveril." Kuid olenemata esitusviisi keerukusest ja vormist on hääle ja klaveri osad peaaegu alati tihedas vastasmõjus, moodustades ühtse lahutamatu kunstilise terviku.

Kahekümne viie aasta jooksul, mil Rahmaninovi esimene vokaaloopus tema romansside viimasest grupist eraldas, muutus tema kammervokaaltekstide olemus olulisi muutusi: mitte ainult ei muutunud keerukamaks ja rikastumaks helipalett, vaid ka ekspressiivsete helide valik. vahendid muutusid rangemaks, kuid ka selle kujundlik ja emotsionaalne struktuur muutus paljuski.

Rahmaninovi 90. aastate varajane vokaallooming pole veel stiililiselt täiesti iseseisev ning areneb üldiselt 19. sajandi vene romantika väljakujunenud vormide ja traditsioonide raames. Eriti märgatav on Tšaikovski mõju (näiteks " ma ootan sind", "Oh, ära ole kurb"). Helilooja avaldab austust sellistele traditsioonilised žanrid, rahvapärases vaimus lauluna (“Sina, mu põld”, “Ma armusin oma kurbusse”), eleegia (“Kaua on olnud, mu sõber” ebapiisavalt põhjendatud bravuurika lõpuga). Samas ilmnesid juba Rahmaninovi vokaalsõnade päris esimestes nooruslikes näidetes iseseisva loominguline individuaalsus. Üheksateistkümneaastase helilooja romanss “Ära laula, kaunitar, minu ees” on tähelepanuväärne oma ühtsuse ja meeleolu järjepidevuse poolest. Erinevalt Balakirevist ei püüdle Rahmaninov selle Puškini-luuletuse muusikalises interpretatsioonis värvide etnograafilise täpsuse poole; tema romantika muusika on värvitud vaid kõige üldisemates, konventsionaalsetes idamaistes toonides (refrääni mustriline meloodiamuster, mille materjal areneb peamiselt klaveripartiis, arvukalt orelipunkte). Peamine selles on sügava nostalgilise kurbuse tunne, igatsus millegi ilusa, kalli, kuid kauge ja kättesaamatu järele. See Rahmaninovi tekstidele iseloomulik motiiv väljendub nii noorel autoril silmatorkava kunstilise jõu ja terviklikkusega.

Märkimisväärne on kaunis poeetiline romantika A. A. Feti sõnadele “Salajase öö vaikuses”, milles kirglik lüüriline tunnetus sulandub looduspildiga. Nagu ka eelmises romantikas, eristab klaveripartii hoolikas arendamine, arenedes iseseisvalt ja justkui paralleelselt vokaalliiniga. See ainulaadne kontrapunkt aitab kaasa muusika erilisele väljendusrikkusele. Vaikse öömaastiku unenäoline atmosfäär annab kulminatsiooni hetkel teed entusiastlikule impulsile, milles on kuulda rõõmsat elurahu ja janu ümbritseva maailmaga sulandumise järele.

Elegantses vokaalminiatuuris “Saar” K. D. Balmonti sõnadele saavutab Rahmaninov ülilihtsate ja säästlike vahenditega peene väljendusliku efekti. Rahuliku rahu ja vaikuse meeleolu, mida häirib vaid kerge tuul, antakse edasi sujuvalt ja sujuv liikumine vokaalmeloodia, mis pöördub alati tagasi algse kõla juurde, koos vaba läbipaistva klaveri saatega, mis on peaaegu graafiline.

Rahmaninovi 1890. aastate vokaalse loovuse üks tippe on F. I. Tjutševi sõnadele vastav "Kevadveed", mis V. A. Vasina-Grossmani iseloomustuse järgi on "hümn spontaansetele impulssidele, noorte jõudude metsikule õitsengule". Siin on juba kuulda kevadise uuenemise, emantsipeerumise ja tõusu meeleolusid vaimne tugevus, mis kõlab täiel häälel Rahmaninovi loomingus uue sajandi alguses. Seega omandab looduspilt laiema sümboolse tähenduse. Veerevate, laineliste klaverikäikude taustal lahti rulluv romantika vokaalosa on läbi imbunud aktiivsetest, kutsuvatest intonatsioonidest. Lause “Kevad tuleb!” kõlab peaaegu nagu lahinguhüüd. haripunkti hetkel, mis leiab aset korduse alguses.

1900. aastad tõid Rahmaninovi vokaalsesse loovusse uue tõusu. Kahe romansisarja hulgas op. 21 ja , mis on kirjutatud teise ja kolmanda klaverikontserdi vahelisel perioodil, leiame hulga täiuslikumaid näiteid Rahmaninovi laulusõnadest, milles helilooja esineb täielikult väljakujunenud meistrina oma ainulaadse loomingulise isiksusega. "Rahmaninovi romansid, nagu "Sirel", "Minu aknal," märgib Asafjev, "kuigi need polnud sümboolika ülestunnistus, peegeldasid nad tegelikult uue, peene (kuid mitte modernistliku rafineeritud) hingestatuse ja hingestatuse atmosfääri. puudutus vene looduse muusikast - kvaliteet, mis kõlas nii Tšehhovi targas “Piibis” kui ka mitmetes lüürilistes hetkedes Buninis...”

Romanssid “”, “Öö on kurb” on läbi imbunud sarnasest Tšehhovi-Bunini poeetilisest loodustunnetusest. Samas ei huvita heliloojat maastik kui selline: loodus on kõigis neis romanssides vaid omamoodi lüürilise kogemuse resonaator. Heliga kirjutatud elemendid on viidud miinimumini ja allutatakse täielikult sisemise emotsionaalse kogemuse väljendamisele. Ekspressiivsete vahendite valik on rangelt läbimõeldud ja välistab kõik ebavajaliku, ebavajaliku, teenides ainult kõlaruumi. Kunagise populaarse poetessi E. Beketova sõnadele “Sirelil” sünnib vokaalpartii, mida saadab klaveril muutumatult sujuv rütmiline ostinato liikumine, lühikesest pooltoonilisest trikordilaulust. Anhemitoonsete pöörete ülekaal annab edasi nii hommikuse värskuse tunnet kui ka pilvitu vaimse rahu seisundit. Vaid järk-järgult väljendus kasvab, tiheneb ja lõpusõnade “Mu vaene õnn õitseb” meloodia kromaatiline edenemine annab aimu valutavast kurbusest.

Hääle meloodiliselt silmapaistev algusfraas saab G. Galina sõnadele romaani “” edasise arengu allikaks. Teises stroofis kaasneb helitugevuse järkjärgulise tõusuga, mis viib helikõrguse haripunkti, samaaegne tekstuuri paksenemine, klaveril on iseseisev meloodiline hääl, mis on läbi põimunud vokaalmeloodiaga. See kontrapunkteeriv hääl areneb edasi ka pärast vokaalpartii lõppu, justkui tõestades seda, mida sõnades lõpuni ei väljendatud. Modaalse koloriidi pidev kõikumine duuri ja paralleelmolli vahel rõhutab väljendatava tunnetuse omapärast duaalsust. Nagu "Sirelil", seguneb vaikse, rahuliku rõõmu ja rahu meeleolu mõne varjatud, seletamatu kurbuse noodiga.

Sama nüansipeenust, pidevat “chiaroscuro mängu” põhilise emotsionaalse tooni ühtsuse ja järjekindlusega eristab G. Galina sõnadele vastav romantika “Minu aknal”, mis on lähedane eelmisele mitte ainult üldvärviliselt ja keeles, aga ka esitluse olemuses ja isegi mõne intonatsioonipöörete otseses sarnasuses.

Üks tähelepanuväärsemaid näiteid Rahmaninovi vokaalsõnadest kujundliku sisu sügavuse ja mahukuse poolest on romanss “Öö on kurb” I. Bunini sõnadele. Kujutis üksildasest rändurist, kes eksleb öösel kauges stepis kauge, ebaselge, kuid vastupandamatult ligitõmbava eesmärgi poole, omandab selles Bunini lühikeses lakoonilises luuletuses sümboolse tähenduse.

Igavene soov kättesaamatu järele on romantilise kunsti üks peamisi motiive – selline on kogu romantilise kunstniku idee. inimelu. Rahmaninov tabas peenelt poeetilise teksti lüürilist mitmetähenduslikkust, mida ta annab edasi mitme iseseisva muusikalise tasandi samaaegse kombineerimise kaudu. Pideva tausta moodustav kvintide ühtlane monotoonne liikumine klaveril seostub rändaja tee lõpmatusega ning aitab samas kaasa lootusetu melanhoolia põhimeeleolu ühtsusele ja järjekindlusele. Suhteliselt piiratud ulatuses lahti rulluv vokaalpartii on väljenduselt range ja vaoshoitud. Samas kerkib klaveripartiis välja lai, ilmekas meloodia tüüpilise Rahmaninovi pika, järkjärgulise tõusuga tippu, milles on kuulda kirglikku elujanu.

Rahmaninovi laulusõnade teist poolt esindavad dramaatilist tüüpi romansid, mis on läbi imbunud üksindustundest, rahulolematusest või kirglikust protestipaatosest. Sellesse rühma kuuluvad “Katkend Mussetist” (A. Apukhtini tõlge), “Ma olen jälle üksildane”, mis põhineb Bunini sõnadel ja mitmed teised. Neist esimeses romanssis jõuab Rahmaninov ootamatult lähedale Mussorgskile: traagika jõu poolest võib seda võrrelda mõne “Päikeseta” tsükli lauluga. Tormilised meeleheitepursked vastanduvad jubeda tuimusega vaikusest ja vaikusest deklamatiivses keskosas, mida eristab väljendusvahendite peen eristus. Teksti iga fraas, iga sõna on intonatsiooniliselt välja joonistatud ja varjutatud spetsiaalsete tekstuur- ja harmooniliste tehnikate abil.

Deklamatiivselt esitatakse ka Chaliapinile pühendatud Apuhtini luuletustel põhinev suur dramaatiline monoloog “Saatus”. Vormilt on see romanss ballaadi-narratiivset tüüpi laiendatud kompositsioon, mis koosneb enam-vähem sõltumatute kontrastsete episoodide jadast. Ühendavaks printsiibiks on Beethoveni viiendast sümfooniast pärinev “saatuse rütm” kui vääramatu saatuse sümbol, mis tabab inimest erinevatel eluhetkedel ja erinevates olukordades. Selle teose kunstilist väärtust kahandavad aga teatav kidurus ja värvimonotoonsus, mis ei kuulu Rahmaninovi vokaalse loovuse parimate näidete hulka.

III. S. RAHMANINOVI ROMANTSIDE HARMOONILINE KANGAS

S. Rahmaninovi muusikaline keel ei omandanud kohe neid omapäraseid jooni, mida näeme tema loomingu küpses perioodis. Noor helilooja hakkas aga esimestest sammudest peale otsima oma viisi, kuidas harmoonilist kangast tähendusega täita, võimaldades võimalikult täpselt kuulajani vajalikku kujundit edastada.

S. Rahmaninovi harmoonilise keele individuaalsusel on sügavad juured muusikalise kanga rahvuslikus olemuses. Harmoonilise kanga ehitus homofoonia põhimõtetel - meloodia pluss sellele allutatud harmooniline saate - äratas helilooja tähelepanu suhteliselt lühikeseks ajaks. Sellele mudelile vastab vaid väike arv romansse. Nii on vokaalpartii juhtroll koos harmoonilise saate täieliku allutamisega selgelt nähtav romanssides “Hakkas hämarduma” ja “Kas sa mäletad õhtut” (ilma oopuseta). Harmoonilise saate elementide funktsionaalsed suhted on siin allutatud ühtlaselt arenevale meloodiale, seda tugevdades ja dešifreerides. Iga uus samm, vallutades eelmisest kolmandiku võrra kõrgema samba, hõlmab selle uuenemise harmooniat.

Sama meloodia ja saate seostamise meetodit rakendatakse romanssides "Need suveööd" (Op 14, nr 5) "Oh, ei, ma palvetan, ära mine!" (Op. 4, nr 1), “Ma olin temaga” (Op 14, nr 4). Kuid isegi nendes teostes ei ole harmoonilise kanga struktuur nii lihtne ja loomulikult ei saa seda taandada eraldatud akordide jadaks, millest igaühel on oma harmooniline funktsioon - nende piirid ületab alati meloodialiinide järjepidevus. nende intonatsioonistruktuuri kontrasti kohta.

TEKSTUURI FUNKTSIONAALNE STRUKTUUR

Üks Rahmaninovi romansside muusikalise kanga atraktiivsemaid omadusi on see polümeloodia. Enamikus S. Rahmaninovi romanssides juhtiv hääl on vokaalosa. Erandid on siin üsna haruldased. Romansside tekstuuri struktuur pakub huvi nii neid loovate häälte intonatsioonilise interaktsiooni kui ka seoses nende häältega. temaatilised funktsioonid, samuti nende modaalse korralduse peensuste paljastamisel.

hääletada temaatiline, kõlab harmooniliste häälte taustal. Nende hulgas võib eristada häält juhtiv - kõige sisukam, võimeline muutuma selle töö peamiseks esindajaks. Enamasti (kuid mitte alati) on see solisti osa.

Koos saatejuhiga on ka hääled kontrapunkteerimine juhile, moodustades selle kahekordistamine, imiteerides selle moodustavad vokaalpartii võtmeintonatsioonid vastuliikumine, ja pedaalid või nende arenenumad variandid kujul ostinato.

. Kõige huvitavamad on temaatiline haridusnagu kajab vokaalpartiile või üksikutele saatehäältele. Nad kindlasti lepivad kokku kõige olulisem omadus Rahmaninovi harmooniline kangas. On juhtumeid, kui vokaalosa ise osutub ainult kajavad üks klaveripartii hääli, tegutsedes saatejuht hääled (romaan “Karikakrad” (op 38, nr 3).

PEDAALI ROLLIST

Erilist tähtsust romantikate koes on pedaal, mida kohtame enamikus helilooja romanssides, eriti tooniku helide pedaalil - mitte ainult peamisel, vaid sellega samaaegselt või vaheldumisi kolmandal ja viiendal.

Näide 10S. Rahmaninov. Duuma (op. 8, nr 3, lõpp).

Akorditoonide funktsionaalne eraldatus on eriti märgatav, kui igaüks neist muutub meloodiline alus oma ridades ja mida tugevdavad tema enda ebakõlad. Sellistes tingimustes pedaal teenib ühel häälel kõrguse maamärk pöörlemise hindamiseks modaalsed positsioonid sammud häältes on liikuvad, mis tekitab valguse ja varju mängu, millega kaasneb intonatsioonipinge muutumine. See Helilooja soov ka lihtsate harmooniate puhul eraldada nende koostisosad, anda neile eriline, iseseisev tähendus, avaldub enamikes romanssides, alustades esimestest (ilma oopuseta), omandades iga kord uusi vorme. Näitena võib tuua romanssi “Aprill, kevadpüha” (ilma oopuseta), kus juba klaveritutvustuses on kõik toonikolmkõla toonid faktuuriliselt ja rütmiliselt isoleeritud.

Näide 11S. Rahmaninov. aprill, kevadpüha

Selles näites on esimestest taktidest märgatav rivaalitsemine prima ja viienda vahel, kes samavõrra nõuavad õigust olla oma liinide tugisambad. Viiendal toonil on isegi oma meloodiline dominant.

Siin on huvitav Rahmaninovi tüüpiline käitumine. kõrge sammud lähevad alla , võrreldes selle modaalse positsiooniga ning kolmanda ja kuuenda astme variatsiooniga.

Toonikat kasutav läbiv pedaal ühtlustab modaalse struktuuri varianti romanssides „Ta on sama hea kui keskpäev“ (Op. 14, nr 9), „Minu hinges“ (Op. 14, nr 10), „ Üle värske haua” (Op. 24 nr 2) ja hulk teisi.

Mõnel juhul muutub püsiv hääl tänu rütmilisele, meloodilisele või harmoonilisele figuratsioonile ostinato, ja muutub märgatavamaks temaatiline tähendus. S. Rahmaninovi hilises loomingus on üks markantsetest näidetest romanss “Temale” (op. 38, nr 2), kus viienda vundament on meloodia aluseks. allsüsteemid omal moel, millele see on ehitatud ostinato .

See ostinato võib omandada tähendusi kontrapunkt, kus püsiva hääle rütmiline kujund annab sellele erilise temaatilise kaalu, nagu juhtub romansis “Öö” (näide 21).

Muudel juhtudel omandab ostinato uue dramaatilise tähenduse - see muutub juhtmotiiv teoseid, nagu juhtub romanssides “Kristus on üles tõusnud” (op 26 nr 6), “Muusa” (op 34 nr 1), “Rändtuul” (op 34, nr 4). Selle alusel tekkinud polütoonsus, omakorda saab aluseks multimodaalsus, sellest tuleneva elegantse mitmevärvilise modaalse värvinguga.

Sellest tehnikast saab S. Rahmaninovi muusikaalase hariduse alus keerulised raamistruktuurid , ühendavad põhimõtted varieeruvus Ja variatsioonid (oopuseta romansid “Pettunute laul”, “Lill on närtsinud”, “Ära laula, kaunitar, minu juuresolekul” op. 4, nr 4, “Sina, mu põld” op. 4, nr. 5, “Jõeliilia”, op 8, nr 1, “Laps, nagu lill, sa oled ilus”, op 8 nr 2).

VOKAALI- JA KLVERIPOOLI SUHTEEST

Üheks võtmeküsimuseks harmoonilise koe konstrueerimisel on meetod, millega saavutatakse soolovokaalpartii intonatsioonimaterjali isoleerimine saatehäälte seas, see küsimus kerkib esile juba esimese väljaande sissejuhatuses, viitamata oopus, romanss "Püha kloostri väravates". Siin loob vastuolu juhtiva hääle ja saate vahel toonilise harmoonia toonide eraldatuse tõttu: tooniku prima, hoitakse pedaal bass, vastandub sihtasutusele oma viiendal, saavutatud pika arenduse tulemusena. Mõlemad toonid omandavad tekstuuri semantilises sisus võrdse kaalu, omandavad oma tasakaalustamatuse, moodustades nii erilise Rahmaninovi muusikalise ruumi:

Näide 12S. Rahmaninov. Kloostri väravates on pühak (ilma oopuseta).

Tulevikus muutub selline tugiharmoonia helide funktsionaalne eraldamine helilooja jaoks üha tüüpilisemaks võtteks: iga tugiakordi toon omandab oma vead ja mõnikord ka oma skaala või selle fragmendid.

Meloodia vastuolu harmoonilise saatega romansi “Püha kloostri väravates” sissejuhatuses avaldub aga vaid liikumatu bassi kontrastis juhthääle meloodia aktiivse, erutatud mustriga. Sammude käitumine häältes harmoonilineüsna traditsiooniline tonaalse süsteemi jaoks: kõrge ja kõrgendatud sammud tulevad üles, madal ja vähendatud - alla, mille tõttu meloodilised ühendused võimendavad ja dešifreerivad akordide harmoonilisi funktsioone.

Näide 12aS. Rahmaninov. Pühaku kloostri väravates.

Siin nad vastanduvad omal moel modaalne alus , ja nende sõnul toonijuhised: Vokaalpartii meloodia on valdavalt diatooniline ja keskendunud toonilise harmoonia helidele, samas kui saatehääled arenevad pingelisteks ja ebastabiilseteks kromaatilisteks harmooniateks.

Eriti huvitav on siin iseloomuliku "Rachmaninovi" intonatsiooni ilmumine: sammud käituvad vastuolus nende modaalse positsiooniga - madal III tuleb üles , kõrge II - alla . See annab meloodilistele seostele erilise väljenduse, rõhutab iseseisvus sammud tooniühendustest, tänu millele on lakoonilisus ühendatud pingega.

Romansi teises stroofis on retsitatiivne vokaalpartii, mille pidev toetumine tooniku helidele E-korter duur, satub semantilisse vastuollu saate intensiivse olemusega.

Kogu siinne harmooniline kangas koosneb aktiivsest ja meloodiliselt arenenud materjalist kontrapunktid . See on eriti märgatav stroofi lõpus, kus toonika kolmandiku paneb paika vokaalipartii meloodiline alus E-korter duur - heli soola, samas kui harmooniline saateviis viib meid põhivõtmest kaugele:

Näide 12bS. Rahmaninov. Pühaku kloostri väravates.

Teksti kolmandas (siin pole tsiteeritud) stroofis vastandub soolopartii retsitaatiiv klaveritutvustuse materjaliga, millest saab siis aluseks autori järelsõna.

Soolopartii ja saate dramaatiliste rollide iseseisvuse tagab juba mitmes varases romantikas koos muude vahenditega nende modaalse korralduse teatav autonoomia. Täpselt nii on üles ehitatud meloodia ja saate suhe romantika “Ma ei ütle sulle midagi” esimesel perioodil. Siin, peamise võtme juures C-duur , vokaalpartii on ausalt öeldes keskendunud toonikule ja skaalale D-moll . Selle tulemusena "lohib" esimese perioodi lõpus meloodiline toonik ja periood lõpeb kell d-moll.

Näide 13S. Rahmaninov. "Ma ei ütle teile midagi" (ilma oopuseta).

Peamise ja alluvate tonaalsuste keerulised suhted säilivad kuni klaveri järelsõnani. Siin peaksite pöörama tähelepanu meloodia (üks harmoonia kahe takti kohta) ja saate harmoonilise pulsatsiooni erinevusele - harmoonia muutumine igas taktis:

Näide 13a

Tulevikus saab selline modaalsete juhiste sõltumatus ja pulseerimine vokaalpartiis ja harmoonilises saates üheks oluliseks stilistilised seadmed, heliloojale iseloomulik.

"TEKST" JA "ALLTEKST"

Vokaali- ja klaveripartii kõige keerulisemast suhtest annab meile näite üks S. Rahmaninovi varajastest romanssidest – “Ära laula, kaunitar, minu ees”, mis esindab tema geniaalsuse uskumatut tõusu, üsna võrreldav tema hilisemate romansside tasemega ja vääriline suurepärase A.S. Puškin. Romansi muusikaline materjal paljastab väga peenelt nii teksti kui ka poeetilise aluse psühholoogilise allteksti. Helilooja pöördub esimest korda ida muusika stiili poole, taasesitades seda väga veenvalt ja peenelt, kuid ilma otsese tsitaadita. Siin saab ideest muusikalise dramaturgia uus kvaliteet juhtmotiiv, millest saab hilisemates armusuhetes norm.

Leitmotiivi materjal pärineb klaveritutvustuse muusikast, mis taastoodab üldistatud idamaise ansamblimuusika tegemise iseloomulikke võtteid. Siin taustal kõlab soolopilli lilleline soolohääl heterofooniline kiht - keskhäälte laskuv kromaatiline liikumine ja toonipedaali tuhm heli, kõlades pidevas rütmis puuduva löögiga.

Näide 14S. Rahmaninov. "Ära laula, kaunitar, minu ees." Op. 4, nr 4

Peaaegu kõik selle sissejuhatuse elemendid koos erinevate variatsiooniliste teisendustega täidavad selle romantika keerulises dramaturgias juhtmotiivi funktsiooni.

Erilist huvi pakub ülemise hääle modaalne struktuur. Siin kasutas helilooja elemente mitteoktav - neljas värk vahelduvates diatoonilistes tingimustes: meloodia on üles ehitatud kahest redutseeritud tetraakordist täiusliku kvarta kaugusel, mis muudab selle struktuuri lähedaseks iidsetele idamaise muusika näidetele.

Skeem 1:

Romansi esimese stroofi teises pooles reprodutseerib vokaalpartii sissejuhatuse ülemise hääle graatsilisust, bass on seatud toonikale. enne, selle rütm kõlab saate keskmistes häältes ja kromaatilises kontrapunkt - klaveripartii ülemises hääles.

Teise stroofi algusele eelneb dramaatiline sissejuhatus, valmistades ette uut intonatsioonimaterjali vokaalpartii jaoks. Uued intonatsioonid kõlavad siin tonaalselt intensiivse domineeriva harmoonia saatel ning neid haarab üles dramaatilise kõlaga vokaalpartii. IN kontrapunkt neile jätkab klaveripartii ülemine hääl sissejuhatuse ülemises hääles kuuldavat õitsengut ja keskhääled taastoodavad bassile iseloomulikku rütmi.

Näide 14aS. Rahmaninov. "Ära laula, kaunitar, minu ees."

Kogu teine ​​stroof kõlab põhivõtme dominandi harmoonia taustal. Selle lahutusvõime esineb ka domineerivas harmoonias, kuid tonaalsuses D-moll, moodustades sissejuhatuse romantika kolmandale, kõige dramaatilisemale stroofile.

Kolmanda stroofi (“Ma olen kallis, saatuslik kummitus”) materjal arendab teise stroofi intonatsioone. Nüüd need intonatsioonidraskendatud kujulkõlab nii vokaali- kui ka klaveripartiides kolme kasvava järjestuse lüli kujul.

Romantika haripunkti tähistab kogu kanga kõige vastuolulisem kõla, mis tuleneb diatoonilise meloodia ja tugevalt kromaatilise saateharmoonia lahknemisest ning saavutab maksimumi kolmandas lülis. Selle haripunkti plahvatusliku olemuse määrab nii kangakihtide tonaalne kui ka modaalne konflikt. Siin diatooniline meloodiat, mis lõpuks jõuab peaklahvi toonini, saadab kromaatiline madalama hääle liikumist ja puhtdiatoonilise iseloomuga harmooniat – teise madala astme suurt duur-septakordi – võrreldakse terve toon kooskõla väikesest duur-septitakordist ilma kvintta, milles meloodiline toonika osutub seitsmendiks.

Näide 14bS. Rahmaninov. Ära laula, iludus, minu ees.

Romansi unustamatu kood on üles ehitatud teksti esimese stroofi kordamisele (A.S. Puškinil puudub), kus sissejuhatava materjaliga kaasneb vokaalpartii kontrapunkteeriv meloodia, taasesitades vormis sissejuhatusest pärit kromaatilist kontrapunkti. varjatud häälest.

Ma armusin oma kurbusse, Op.8, nr.4

Imeline näide romantika dramaturgiast võib olla ka imeline vokaalminiatuur “Ma armusin oma kurbusse”. Klaveri sissejuhatusi ja kokkuvõtteid ei ole ega ka muid episoode sooloklaveriga, kuid solisti ja saatepartiide rollid on väga selgelt välja toodud: tekst solistilt, alltekst klaveri juures. Nende semantilist erinevust rõhutab kontrast modaalne alus ja erinevus funktsioonide süsteemid erinevates osades - mitmetahulise muusikalise kuvandi alus.

Vokaalpartii homogeensus diatoonilisel alusel g-moll, siin on see vaid näiline, iga uus fraas on üles ehitatud aktiivsemale sammude paaritamisele.

Näide 15 S. Rahmaninov. "Ma armusin oma kurbusest."

Esimese fraasi (esimese mõõdiku) skaala põhineb terve toon trichord, lokaalse abutmendiga IV etapil, mida fraasi lõpus täiendatakse pentatooniline tetrakord. Teine fraas (taktid 4 ja 5) põhineb trikordil diatooniline , mis sisaldab juba pooltooni ja ühte tritooni helidest. Kolmas, kokkuvõttev fraas moodustab haripunkti, mis on üles ehitatud helilooja jaoks väga iseloomulikule ülespoole liikumisele mööda madalaid samme. g-moll ja sellele järgnenud langus.

Oluline klaveripartii kontrapunktid vokaalpartii meloodiaga: oma pingelise fonismiga paljastab narratiivi varjatud emotsionaalse pinge ja traagilise “allteksti”. Kõige vastuolulisemad harmoonilised vahendid tekivad just neil hetkedel, mil meloodia jõuab ühele vundamendile. Seega korduv lokaalne meloodiastruktuur helil enne esimeses taktis saadab toonipedaalil kõlava "Rachmaninovi" subdominandi väga vastuoluline harmoonia ja põhisambal esimese fraasi lõpp. soola - muutunud subdominandi intensiivne kõla. Romansi teises ja kolmandas stroofis selgitavad saateosas toimuvad muutused kuulajale kangelanna kõne emotsionaalse värvingu varjatud varjundeid. Vokaalpartii kokkuvõtvas fraasis on harmoonia ja meloodia ühtviisi avatud, harmoonilise saate pingestatus paljastab kangelanna emotsionaalse seisundi.

Teine oluline asjaolu, mis hiljem omandas Rahmaninovi vokaalitöös väga olulise rolli, on selgesõnalise või varjatud sõna kasutamine. pedaalid toonilise harmoonia helidel. Kui esimesel stroofil on püsiv heli soola ei ole nii märgatav, kuigi toimib akordide ahelas üldise toonina, siis järgmises näites on selle roll eriti oluline: tänu selle olemasolule on harmoonilise kanga erinevates kihtides modaalbaasi erinevus selgelt tuntav. .

Näide 15aS. Rahmaninov. Ma armusin oma kurbusest.

Heli soola- vokaalpartii meloodiline toonik - toimib samaaegselt saateva mitteakordi seitsmendana ja selle akordi ülemise kihi põhitoonina - tooniline terts.

Sama oluline küsimus on vokaalpartii intonatsiooniline koostoime saatehäältega. S. Rahmaninovi romanssides "lõpetab" romansside klaverilõpp sageli ja lõpetab vokaalpartiis alanud süžee - tehnika, mis jätkab P. I. romanssides väljakujunenud traditsiooni. Tšaikovski.

Romansis “Ma ei ütle sulle midagi” astub klaveripartii ülemine hääl aktiivsesse dialoogi solistipartiiga, jätkates, arendades ja viimistledes materjali selle kõige rabavamate intonatsioonidega.

Romansis “Pettunud laul” (ilma oopuseta) saavutatakse ere semantiline rikkus saatepartii ülesehitamisel materjalile, mis vastandab solisti partii retsitatiiviga.

Romansis "Lill on närtsinud" (ilma oopuseta) saavutatakse sisu dramatiseerimine järkjärgulise kaasamisega. kontrapunktid saatepeol.

Mõnikord muutub klaverilõpp üsna iseseisvaks vormilõikeks, nagu romanssides “Need suveööd” (op 14, nr 5), “Ära usalda mind, sõber” (op 14, nr 7). ) ja varem tsiteeritud "Kloostri väravates" pühak".

Helilooja leiab arvukalt ja mitmekesiseid võimalusi nii harmoonilise kanga häälte intonatsioonisisu suguluse tuvastamiseks kui ka vastanduseks. Üheks võimaluseks romansside harmoonilist kangast kinnistada on vokaalpartii – selle tuuma või lõpetatuse – võtmeintonatsioonide imitatsiooni kasutamine saatehäältes. Seda tehnikat, mida korduvalt kasutasid tema eelkäijad, nagu P.I. Tšaikovski, leiame, alustades juba helilooja varasematest teostest.

Üks neist on imeline vokaalminiatuur “Sa, süda, oled jälle seganud”.

Näide 16S. Rahmaninov. Jälle hakkas mu süda värisema (ilma oopuseta)

Ekspressiivsed intonatsioonid, mis iga fraasi lõpetavad, kajavad klaveripartiis. Kajaefekti moodustav imitatsioon on siin eriti märgatav tooniku liikumatu kolmkõla taustal.

Vokaalpartii võtmeintonatsioonide vähem otsesed imitatsioonid esinevad saatehäältes romansis “Hommik”, täites kõik romansi kadentsistruktuurid. Need kadentsriimid rõhutavad iga uue võtme värvide uudsust ja värskust, kõrvutades uute toonikate kontrastsed modaalpositsioonid peamise harmoonilise vundamendiga.

Romansis “Need suveööd” ehitatakse vokaalpartii algusfraase lõpetavatele intonatsioonidele tuginedes üles tähenduslik lausetevaheline sidelõik, mis kõlab samanimelises minoorses skaalas.

Romansis “Unistus” (op 8, nr 5) on tekstuur huvitavalt lahendatud. Esimestel taktidel Allolevas näites moodustub madalama saatehääle muster kontrapunkt vokaalpartii meloodiale, siis läheb initsiatiiv saate ülemisele häälele, esindades tasuta imitatsioon solisti meloodiad.

Dialoog soolopartii ja klaverisaate vahel lõpeb ootamatu pöördega kolmanda madala taseme väga tumedaks tonaalsuseks -Ges dur. Selle tooninihke tähendus annab üllatavalt selgelt edasi lüürilise kangelase psühholoogilise seisundi, mis on põimitud poeetilisesse teksti.

Näide 17S. Rahmaninov. Unistus, op. 8, nr 5

Traditsiooniliselt kontrapunkt on hääl, mis vastandub liidrile mitmel viisil – eeskätt meloodia- ja intonatsioonisisu, aga ka rütmi, süntaksi, modaali- ja žanrialuse, artikulatsiooni jms poolest.

Tüüpiliseks vokaalpartii kontrapunktiks on klaveripartii ülemine hääl romansis “Kas sa mäletad õhtut” (ilma oopuseta), mis struktuurilt ühtib esihääle fraasidega, kuid vastandub oma kromaatilise modaalse olemuse ja meloodiamustriga. . Vokaalpartii meloodia kontrapunkteerib ka romaani “Saar” klaveripartii madalama hääle kolme oktaavi laskuva skaalaga (kujutis meresügavusest).

Romansis “Duma” kõlab soolopartii retsitatiivi erutatud kromaatilise taustal. kontrapunkt osana konfliktsest harmooniast (jälle “tekst ja alltekst”). Ebastabiilsete ja pingeliste harmooniate elevil olemusele vastandub solistipartii vaoshoitud ja sünge välimus ning toetumine toonika kõladele:

Näide 18S. Rahmaninov. arvasin. Op. 8 nr 3

Eriti ilmekas on siin domineeriva ja tumeda subdominandi kõrge, heleda modaalse asendi harmoonia kõrvutamine alaealise kuuendiga kinnipidamiseks.

Dramaatiline romanss “Palve” (op 8, nr 6) on üles ehitatud solisti ja saate väljendusrikkale dialoogile. Vokaalpartii haripunktis tekib iseloomulik meloodiamuster:

Näide 19

Seda intonatsiooni jäljendab seejärel korduvalt madalam saatehääl mitmes registris:

Näide 19a S. Rahmaninov. Palve. Op.8, nr.6

Romantika viimane osa sisaldab vokaalpartii silmatorkavat kontrapunkti, mis on üles ehitatud tõusvale kromaatilisele liikumisele.

Romansis “Sina, mu põld” (op 4, nr 3), mis on kirjutatud A.K. Tolstoi kasutab helilooja teksti tähendust järgides otsest rahvaliku polüfoonia stiliseerimist, mis meenutab mõnda P. I. Tšaikovski eksperimenti. See puudutab ka diatoonilise meloodia intonatsioonistruktuuri, selle modaalset alust, mille sissejuhatuses esitab diatoonika kvartilise vundamendisuhtega, ja häälejuhtimise olemust, kasutades rahvaliku kooripolüfoonia põhimõtteid. Modaalse varieeruvuse ilming, eelkõige stroofide lõpus domineeriva režiimi selgelt väljendatud varjund, kajab ka rahvusliku folkloori põhimõtetele. Väga tuntav on intonatsiooniline seos juhthääle ja klaverisaate bassi vahel, mis moodustab sellele vastukäigu.

Arengu käigus tekivad tekstuuris eredad kontrapunktid, mis täiendavad romantika intonatsioonistruktuuri kromaatiliste elementidega.

Nii juhtub see romaanis “Ootan sind” op. 14:

Näide 20S. Rahmaninov. Ma ootan sind, op. 14, nr 1

Romansis “Everyone Loves You So” (Op. 14, nr 6) on saatehäältest kõige arenenum üles ehitatud vokaalpartii algus- ja lõpuintonatsiooni arengule ning tänu sellele funktsioonid kombineeritud. kontrapunktist ja kajast:

Näide 21S. Rahmaninov. "Kõik armastavad sind nii väga", op. 14, nr 6

Teises lauses moodustab kontrapunkt meloodiale vastuliikumise ning romansi lõpuosas naaseb klaverilõppkokkuvõtte aluseks oleva vokaalpartii põhiintonatsiooni jäljendamise tehnika.

Peeneid suhteid vokaalpartii intonatsioonistruktuuri ja selle peegelduse vahel saatehäältes vaatleme romansis “Salajase öö vaikuses” (op 4, nr 3). Allolevas näites on hääled välja kirjutatud temaatiline- vokaalpartii ja selle intonatsioonide peegeldus saatehäältes.

Näide 22S. Rahmaninov. “Salajase öö vaikuses op. 4, nr 3.

Teksti helge emotsionaalne struktuur on siin edasi antud avalikult tonaalsete vahenditega, mis põhinevad ebastabiilsete sammude aktiivsel tõmbamisel oma resolutsioonide poole. Vokaalpartii intonatsioonide peegeldus väljendub esmalt vabade kahekordistuste, seejärel täpsete ja vabade imitatsioonidena ning haripunktis väljendub hääle kõige ilmekamate intonatsioonide kasutamises suurenduses. See puhtalt Rahmaninovlik tehnika küllastades muusikalist kangast vokaalpartii kõige väljendusrikkamate intonatsioonide "lahustamise" kõigi saatehäälte seas on põhimõtetele väga lähedane. subvokaal ladu, pärineb rahvalikust polüfooniast.

Romanss “Ta on sama hea kui keskpäev” (Op. 14, nr 9) on täielikult üles ehitatud läbivale toonikupedaalile, luues kõrgmäestiku võrdluspunkti variantrežiimi astmete muutuvate modaalsete positsioonide hindamiseks. Väga ilmekas dialoog tekib vokaalpartiis koos ülemise saatekihiga, mis on üles ehitatud tertsiaanile “sekundile”. Kontrapunkt klaveripartii kahes ülemises hääles on konstrueeritud koorivastuseks vokaalpartii rütmiliselt ja meloodiliselt teisenenud lõpuintonatsioonile. Igaühega uus fraas ta saab varieeruv areng, mis on dramaatilise kontseptsiooni aluseks.

Näide 23S. Rahmaninov. "Ta on sama hea kui keskpäev", op. 14, nr 9

Huvitav on jälgida vahendeid, mis moodustavad muusikaline pilt. Juba romantika avafraas eristub sisemise oleku varjundite edasiandmise rikkalikkusest, mis on väga selgelt edasi antud toonikupedaali taustal. Siin kõrvutatakse duurtoonika madala kuuenda astme harmooniaga, kõrge, hele kuuenda astme harmoonia tumeda molli subdominandiga ning lõpuks lõpeb tertsiaansete kõrvutuste jada samanimelise molliga.

Väga rikkalikult on esitatud ka režiimi meloodiakava, mis põhineb keeruka režiimi erinevate fragmentide võrdlusel: esimene fraas sisaldab täistooniline pentakord, mis teises fraasis on asendatud selle minoorse diatoonilise versiooniga ning kaks lõpukonstruktsiooni on samanimelises molli suurendatud sekundiga (sel juhul koolitraditsiooni järgides ei tohiks sellist molli nimetada „harmooniliseks ”).

Teise stroofi muusikas on kooskõlas poeetilise tekstiga ühendatud areneva keskpaiga ja vaheldusrikka repriisi tunnused. Selle algust eristab dramaatiline kõla, mille tagab kasvav tonaalne pinge - domineeriva režiimi ilmumine, mis põhineb väikese mitteakordi harmoonial, kooruva pealmise kihiga, koorikihiga, mis põhineb vähenenud septakordil ja "poolheli- toon” skaalal. Samas säilib saatehäälte intonatsiooniline seos vokaalpartii teisenenud lõpufraasidega.

Repriisi modaalses aluses domineerib hele koloriit ja toonistabiilsus, kinnitav kerge pilt poeetiline tekst.

"Minu hinges" (op 14, nr 10)

Nagu paljud teised romantikad, on ka see romantika üles ehitatud läbivale toonikupedaalile, mis võimaldab teil hinnata värvide rikkust.

Huvitavalt on lahendatud semantilised seosed vokaalipartii ja ülemise saatehääle vahel. Vokaalpartii esimene fraas kõlab hõreda harmoonilise saate taustal. Tõmbab tähelepanu keeruline koostis vokaalpartii režiim: esmalt on fraas pentatooniline, seejärel diatooniline ja selle lõpp sobib variantrežiimi terviktoonilisesse fragmendisse.

Iseloomulik Rahmaninovlik intonatsioon seisneb selle lõpu moodustavate astmete käitumises: kõrged astmed lähevad alla, madalad tõusevad, vastandudes nende modaalsele positsioonile.

Näide 24S. Rahmaninov. Minu hinges. Op. 14, nr 10

Klaveripartii ülemine hääl, mis siseneb teise lausesse, kujutab endast alamhäält, oma kontuurilt kõlades nagu solisti meloodia arenenum versioon. Ta jätkab ja varieerib sellele iseloomulikke laskuvaid lõppu, rütmilisi pöördeid ja katkendlikkusele iseloomulikku Rahmaninovlikku lahendust.

Teise stroofi jätk, sealhulgas tumedad madalad sammud ( II ja VII ), areneb teise madalseisuni sekundaarse dominandi harmooniaks, mille toonikule on ehitatud romantika haripunkt.

Teise stroofi lõpus moodustab saate ülemine hääl vokaalpartiiga ereda dialoogi, mis põhineb imitatsioonil, kasutades variantrežiimi tumedaid samme, seejärel jätkub klaveri järelsõnas. Siin rõhutatakse duurtooniku heledat iseloomu võrreldes tumedate subdominantidega.

Näide 24aS. Rahmaninov. Minu hinges.

Klaverilõpp lõpetab põhivokaalipartii variatsioonidel põhineva romansi süžee. Siin on üldistatud nii romantika tonaalne plaan kui ka intonatsiooniline sisu.

Väga keeruline kanga struktuur ilmneb romansis “Siskina surmani”, kus mitme kontrapunkteeriva liini taustal kõlab retsitatiivne meloodia, mille hulgas saate ülemisel häälel on leitmotiivi, bassi iseloom. toimib sellele vastuliikumisena ja harmoonilise täidisena mängib keskmise kihi harmooniline figuratsioon.

Romansis “Lastele” kõlab pedaali taustal retsitatiivse iseloomuga vokaalpartii toonika kvint helidel. Selle kontrapunktiks on keskhäälte koorikiht, mis on paralleelsete kvarteti-seksakordide dubleerimine, mis on intonatsiooniliselt seotud vokaalpartii üldistatud intonatsioonidega suurenduses.

Puhta diatoonika modaalne alus duur, kerge toonilise harmoonia toel jätkub teksti kahes stroofis, jutustades möödunud helgetest aegadest.

Näide 25S. Rahmaninov. Lastele. Op. 26, nr 7

Romantika teist osa eristab vastavalt poeetilise teksti sisule suurenenud tonaalne pinge, mida võimendab süvenemine modaalse aluse sfääris. Toonikapedaal, millel on nüüd omapärane sünkopeeritud rütm, tasakaalustab parimate saatehäälte pingelisi harmooniaid ja tugevalt kromaatilise hääleliini. Alles haripunktis - haletsusväärses pöördumises ("Oh lapsed!") Bass jätab tooniku, et jõuda selle juurde uuesti ülespoole liikudes mööda madalaid astmeid - VI, VII, I - taasesituse alguses.

Repriis tagastab romanssi esimese osa algmaterjali, kuid samanimelises minoorses võtmes ja aktiivse tonaalse arenguga. Selle haripunkti rõhutab taas võtme kõrvalekalle VI sammud. siin on ka puhtalt Rahmaninovi puudutus – kõrgete astmete laskuv liikumine toonilise kvendini.

Öö (ilma oopuseta, aasta 1900)

Romanssi “Öö” (oopuseta, aasta 1900) kirjutas helilooja loomingulise küpsuse perioodil. Nagu teisteski selle perioodi teostes, on iga meloodiaintonatsiooni väärtus eriti märgatav puhtale naturaalmollile üles ehitatud harmoonilise kanga vahendite erakordse säästlikkusega faktuuris.

Vokaalpartiil on retsitatiivi iseloom, mis on suletud piiratud ulatuse kitsas raamistikus. Süžee arenedes ulatus järk-järgult laieneb, kuid suhe alghüppe ja sujuva lainelise liikumise vahel fraaside lõpus säilib ja on materjaliks saatehäältele, millel on ausalt kooriline hääl.

Näide 26S. Rahmaninov. Öö.

Vokaalpartii lõplikust intonatsioonist kasvab välja kaja- ostinato alus keskmises saatehääles. See kõlab nii otseses kui ka vastupidises vormis läbi romantika äärmuslike lõikude ja selle rütm läbib kogu romantikat. Ülemine saatehääl on toonipedaal, kuid tänu kontrastsele rütmile omandab see süžee edasi liikudes funktsiooni. kontrapunkt- hääl, mis kannab erilist tähendust, mis on vastuolus juhtiva häälega.

Keskmine saatehääl arendab vokaalpartii esimese fraasi lõpuintonatsioone. Alumise kihi moodustab bassi vaba dubleerimine. Selle meloodiline muster esindab kaja teist meloodilist varianti rütmilise tõusu korral.

Teise stroofi muusikaline materjal on dramatiseeritud. Saate ülemine hääl toetub nüüd vokaalpartii teisenenud algintonatsioonile, kõlades väga pingelise saate taustal, esindades moll-duur septakordi inversioonide kõrvutamist tritooni vahekorras. Harmoonilise sisu rikkalikkust täiendab vokaalpartii isoleeritus selle pideva meloodilise vundamendiga la, justkui jätkaks esimese osa toonikut vahelduvate vastandlike harmooniate osana, milles see vundament esindab üht tritooni kõla.

Näide 26aS. Rahmaninov. Öö.

Romansi “Sõrmus” (Op. 26, nr 14) dramaturgia on üles ehitatud väga lähedale romansile “Ta on sama hea kui keskpäev” – siin on vokaalpartii kontrapunkti algintonatsioonid, esitatuna vormis. kolmanda sekundi jooksul saavad aktiivse intonatsiooni arendamise, mis peegeldab süžee romantika dramaatilist arengut.

Romansis “Seal on palju helisid” (op. 26, nr 1) kõlab koorisaate taustal retsitatiivtüübi vokaalpartii, kus ülemine hääl moodustab organiseerituma kontrapunktirea.

Romansi “Kurb öö” (op. 26, nr 12) lõpus valmib klaveri järelsõnas imeline duett meloodiast ja selle vabast kontrapunktist-kajast (figuur avaldatakse siin).

Näide 27S. Rahmaninov. Öö on kurb, op. 26, nr 12 (järeldus)

Muse, op. 34, nr 1

Romanss “Muusa” pakub huvi muusikalise kanga ebatavalise struktuuri, erilise intonatsioonidraama, aga ka harmooniaelementide modaalsete omaduste aktiivse kasutamise tõttu.

Keerulise režiimi ilu ja rikkus on esitatud juba sissejuhatuses. See algab flöödiviisiga – figuurne pedaal toonika kvinti helidel, lõpeb skaalalaadse liigutusega. Teine temaatiline element kooriharmoonilise saate näol on üles ehitatud toonilisel orelipunktil kõlavale modaalpositsioonides kontrastsete harmooniate võrdlusele ning avaldub keskkihi harmoonilises figuratsioonis. Sissejuhatus lõpeb esialgse viienda käiguga.

Näide 28S. Rahmaninov. Muusa

Igaüks neist elementidest jätkub ja areneb, pakkudes üha uusi ja uusi võimalusi. Esimene temaatiline element oma iseloomuliku mustri ja rütmiga mängib romantika dramaturgias leitmotiivi rolli, ilmudes teistsuguses tonaalses ja harmoonilises kontekstis.

Skaalalaadse edenemise intonatsioonidest sünnib vokaalpartii materjal. Tema jutustav tegelane edastatakse lainekujulise mustriga vaba jada linkide abil, mille meloodia tipud on järk-järgult tõusvad ja ka järk-järgult langevad. Teises lauses kõlab toonilise kvinti ja keskkihi orelipunkti helidel figuratsiooni taustal piki kromatismi värvikas duurharmooniate liikumine, mis viib lõpuks uutele tonaalsetele alustele: G-duur, e-moll. , h-moll.

Samal ajal liiguvad lainetava hääleliini meloodilised tipud mööda kahanevat diatoonilist skaalat, kuni sissejuhatusest kuni lõpuskaalalaadse liikumiseni.

Näide 28aS. Rahmaninov. Muusa

Romansi teisele osale eelnev sooloklaveri episood on üles ehitatud perioodi teise lause materjalile, kolmkõlaliste kolmandiku võnkumisega E-moll Ja E-korter duur.

Teise osa algus tugineb toonilise kvinti helidele, mille peale asetub domineeriv septakord. Alguses tajutakse seda domineeriva eelkäijana, kuid domineerivad ootused ei realiseeru, modaalne värvus ausalt öeldes tumeneb ning ilmub madal seitsmes ja madal kolmas aste. Selle liikumise tulemusena tekib polütooniline kombinatsioon D-duur Ja b-moll, enne romantika haripunkti.

Selles jaotises pakub erilist huvi meloodilise mustri plastilisus. peapidu. Alguses ta puhkab meloodiliseks toonikuks si(esimene duur, siis moll) ja jätkab romantika esimese osa lainelaadset ülespoole liikumist, püüdes püsivalt kulminatsiooni. G-terav - Kuidas ime ootamine ja sellele järgnev heli la, pingete lahendamine – kuidas seda saavutada:

Näide 28bS. Rahmaninov. Muusa

Saavutatud ime tunnet antakse edasi lisaks vokaalpartii kõrgele kulminatsioonile ka eredate modaalsete vahenditega. Eriti huvitav on siin puhtalt Rahmaninovlik meloodia ja harmoonia koostoime: tooniku ettevalmistamine D-duur(“saavutatud ime”) toimub harmoonia abil, mille põhitoon on sellega tritoonilises suhtes. Lahendades selle toonikuks D-duur Funktsionaalse ühendusega ei saa seda kuidagi õigustada. Lüüdi tooniku diatoonilise harmoonia värskus D-duur rõhutab selle kontrast eelneva harmoonia kromaatilise modaalse olemusega.

Nende harmooniate kontrastsuse heledusega on aga olemas vahendid nende suguluse tagamiseks: nii vokaalpartii meloodia kui ka bassijoon sobivad täielikult skaalasse Lydian D-duur. Ainult keskmise tekstuurikihi harmooniad vastanduvad oma modaalses olemuses. Heli G-terav, nii vastuolus toonikuga D-duur, meloodias käitub lüüdi skaala orgaanilise osana, bassis aga tritooni hüppega toonikule - tehnika, mis kõlas sarnases olukorras romansis “Siin on hea” (näide 38a) .

Näide 28vS. Rahmaninov. Muusa

Järgnevat meloodia rahulikku, rahulikku langust saadab sama rahulik harmoonia. Ühinevad kooriakordi käigud, millest sünnib romansi lõpuosa harmoonia G-duur, E-moll ja E-duur, ja G-duurühendub paralleelmolliga enharmoonilisusel põhineva kromaatilise ühenduse kaudu E-tasane ja D-terav.

Neid tonaalsusi ühendav element on heli, mis kõlab pidevalt kogu romantika vältel. si- viies E-duur Ja E-moll, kolmas G-duur ja isegi esmaklassiline B-moll.

Leitmotiivi iseloomulik rütm on säilinud uue harmoonilise kujunduse raames, millel on iseloomulik harmooniline puudutus G-duur, muutudes juhtmotiivi põhiversiooniks flöödifiguratsiooni vormis toonika kvinti helidel.

HARMOONIAELEMENTIDE MODAALSED OMADUSED

Helilooja harmoonilise keele evolutsioonis asendub algoopuste romanssides domineeriv tonaalsete suhete sfäär üha suurenevast rollist lähtuvate uut tüüpi modaalstruktuuride otsimisega. modaalsed omadused helielemendid ja süsteemid meloodilised funktsioonid. S. Rahmaninovi romansside harmoonilise keele jaoks on kõlaelementide ühendamise mõlemad põhimõtted - tonaalne ja modaalne- on ühtviisi olulised, tasakaalustavad üksteist, igaühe tegevus süttib ja tuhmub olenevalt teksti sisust ja süžee arengust.

Loomulikult loeb ka tööde mastaap. Miniatuurides, mille tekst mahub lihtsa vormi raamidesse, domineerib ekspositsioon ja vastavalt on modaalsed omadused paremini märgatavad. Laiendatud, vormiliselt arendatud näidendites hakkab kehtima tonaalne tasand, mida sageli reguleerivad ka modaalsed omadused.

Harmoonilise kanga elementide modaalsed omadused avalduvad S. Rahmaninovi muusikas väga mitmekülgselt. Isegi lihtne loetelu vahenditest, millega juhtida tähelepanu harmoonilise keele elementide modaalsetele omadustele, võib võtta üsna palju ruumi. Nimetagem kõige asjakohasemad:

1) Nõrgenemine ja ühtlane tonaalsete ühenduste neutraliseerimine skaala kraadide vahel, et tuvastada nende modaalsed positsioonid.

Näitena demonstreerime romantika “Jõeliilia” tutvustust.

P näide 29 S. Rahmaninov. River Lily, op. 8, nr 1

Skaalaastmete modaalsete positsioonide varieerumine toimub siin püsivate toonilise harmoonia helide taustal, tekitades valguse ja varju varjundite mängu.

Helilooja jaoks asendab kontrastseid modaalpositsioone sisaldavate harmooniate võrdlemine tonaalisüsteemis suures osas tavapärast rikete ja vundamentide vaheldumist: madala positsiooniga elemendid toimivad vigadena, kõrge positsiooniga elemendid muutuvad vundamentideks ja vastupidi.

Samamoodi avaldub modaalse baasi rikkus romantikas “Laps, nagu lill, sa oled ilus”. Kõik koekihid on võrdselt orienteeritud erinevatele toonilise harmoonia toonidele. Saate ülemise hääle muster, mis kordab vokaalpartii võrdluspunkte, esindab selle tugihäält. Näite esimeses neljas taktis on märgata paaris- ja paaritu takti harmoonilise sisu erinevust: paaritute aluseks on suur-subdominantne harmoonia, millel on tumedam asend, paarisharmooniad põhinevad heledal, minoorsel. vahendajad.

Näide 30S. Rahmaninov. Laps, nagu lill, oled ilus, op.8, nr.2

Püsiva toonilise harmoonia taustal antakse liikumistunnet siin edasi modaalsete vahenditega: valgusühtlaste taktide harmooniat tajutakse resolutsioonina tume harmooniad, mis seisavad paaritute taktide madalal taktil.

Järgmistes taktides on saate modaalne alus kromatiseeritud, kuid meloodia jääb diatooniliseks ning selle tonaalne viide rõhutab saateharmoonias ühe kihi eraldatust.

Selle näite harmooniline idee on väga lähedane A.N. Prelüüdi Op.33 nr 1 harmoonilisele alusele. Skrjabin. Siin on esimese lause aluseks väikese molli septakordi tumedam harmoonia II sammud ning teise lause põhjal on astmete modaalasendites värv võrreldamatult heledam - ka väikesed molli septakordid III ja VI etapp.

Näide 20aA.N. Skrjabin. Prelüüd Or33, nr 1

Nende harmooniate identne fonism ei sega septakordi III samme tajutakse valgustusena ja tumedama harmoonia lahendusena ( II 7 ), millel esimene lause põhineb.

2) Akorditoonide ühtsuse nõrgendamine läbi alamkordide isoleerimise polüfooniliste vertikaalide kompositsioonis ja vertikaalsete funktsioonide aktiveerimise, nagu on näha romansi "Sa oled jälle segatud, mu süda" teisest lausest (ilma oopuseta) . Siin volditakse meloodia toetavad helid eraldi isoleeritud kihtideks, millest igaühel on oma põhitoon, tekitades harmoonilise vertikaali sees keerukamaid kihtide funktsionaalseid suhteid. Samamoodi neutraliseeritakse toonide seos teistes akordistruktuurides.

Näide 31S. Rahmaninov. Jälle sina, mu süda, elavnesid (ilma oopuseta).

Näitena võib tuua episoodi, mis lõpetab romanssi “Ma olen jälle üksildane” (op 26, nr 9) esimese osa.

Näide 32 S. Rahmaninov. Olen jälle üksildane.

Siin on aluseks suurendatud kolmik domineeriv režiim D-moll- esindab kolme aluse summat, millest igaüks korraldab hääli, millel on erinev modaalne alus. Eriti selgelt paistab esile vundamendiga keskmine hääl F, lõplik täistooniline trihhoord, mis oma intonatsioonilise olemuse poolest vastandub välishäälte pooltooniliste liigutustega.

See omadus on aga märgatav mitte ainult keerulistes harmooniates, mis oma olemuselt kalduvad alamkordideks kihistumisele, vaid isegi toonikas endas.

3) Erinevus modaalne alus erinevates kangakihtides, mis teatud juhtudel võib olla vormimise eesmärk.

Romansis “Kaua on möödunud, mu sõber” (Op. 4 nr 6) luuakse repriisi eelmäng harmooniate abil rõhutatult madala modaalse positsiooniga eeldatava toonika suhtes. See sisaldab kolme eraldi kihti, millest igaühel on oma tonaalne viide ja oma modaalne alus. Prelüüdi avaosas toetub vokaalpartii kõige tumedama tertsmadala molli g-moll harmoonia kõladele. Seejärel jätkatakse vokaalpartiis intonatsiooniliselt romantika algintonatsiooniga seotud keskkihti.

Alumine korrus toetub kontrastse asetusega harmooniate ahelale. Tumedate harmooniate asendumine repriisis esineva diatoonilise G-duurga, mida rõhutatakse kõrgendatud neljanda astmega, asendab klassikalise muusika puhul tavapärase dissonantsete dissonantsete vundamentide lahutamise konsonantsete alustega.

Näide 33S. Rahmaninov. Kui kaua aega tagasi, mu sõber, op. 4, nr 6

4) Liikumise korraldamisel mängib olulist rolli oma kontrastsete harmooniate koosmõju modaalne olemus, suurendades või isegi asendades nende tonaalsete funktsioonide erinevusi. Näitena toome killukese juba tsiteeritud romansi teisest osast “Salajase öö vaikuses”.

Näide 34 S. Rahmaninov. Salajase öö vaikuses op.4, nr 3

Siin on liikumine peamise haripunkti poole üles ehitatud aktiivsele dialoogile vokaalpartii ja klaveri vahel, mis põhineb algselt täpsetel imitatsioonidel, mis seejärel arenevad klaverilt ekspressiivsemaks vastuseks ja kulmineeruvad “plahvatusliku” kulminatsiooniga. Sellele annab erilise heleduse erineva modaalse olemusega harmooniate kontrastne võrdlus, mis esineb näite teises taktis, kus diatooniliste harmooniate ahel lõpeb domineeriva seitsmenda akordi ootamatu eraldumisega toonilise bassi täistooniks harmooniaks. (näite teine ​​riba).

S. Rahmaninovi modaalse mõtlemise iseloomulik tunnus on modaalse aluse muutmine harmooniat. Helilooja ei püüa järgida minimalismi põhimõtteid ega piira oma paletti ühegi valitud skaalaga. Sellegipoolest on selle modaalne palett väga mitmekesine, kuna see vastab väga täpselt narratiivi kujundlikule tähendusele.

Tema romansside modaalse alusena kasutatakse kõige sagedamini konventsionaalse diatoonika variante, mida komplitseerib intratonaalne ja modulatsioonkromaatika. Ent koos selliste tuttavate modaalskaala vormidega toetub romansside harmooniline kude ka ebatavalistele struktuuridele.

Juba esimeses romansside rühmas (ilma oopuseta) kasutatakse erimodaalseid vorme, mille hulgas mitteoktaavi skaalad. “Pettunute laulus” näeme jooni, mis ilmekamalt ilmnesid helilooja küpsetes teostes: siin toimib vokaalpartii retsitaatiiv pigem kontrapunktina mitmest eraldiseisvast kihist koosnevast saate temaatilisest materjalist.

Näide 35S. Rahmaninov. Pettunud laul (ilma oopuseta).

Selle tulemusena on toonilise harmoonia iga toon isoleeritud mitte ainult tekstuuriliselt, vaid vastandub ka oma modaalsele olemusele: dominandi pedaal asendatakse haletsusväärse hüüatusega, kus osaleb "Rahmaninovi" subdominant, millele vastandub bassihääl, millel on väga iseloomulik modaalne alus - pentatooniline tetraakord kvendis.

Romansi kolmandas stroofis arendatakse bassihääle modaalset alust oktaavivaba (viienda) režiimi kujul, mis on üles ehitatud pentatooniliste tetraakordide sidemele. Tõusev liikumine kvintides loob teksti semantilisele sisule vastava tonaalse värvingu kiire valgustuse: "Ütle mulle, kuidas kiiret suve tagasi tuua, öelge, kuidas elustada närtsinud lilli?"

Romansi lõpetamine põhiklahvi kadentsi kvartseksakordil avab tee klaveri järelsõnale, mille ülemise hääle kromaatiline kulg on alaneva käiguga, mida lõpetab küsiv intonatsioon paralleelduur (nagu poleks tekstis esitatud küsimust kunagi saanud). vastus).

Alustades romanssidest op. 4 ja edasi on näiteid võrdlusskaala ressursside rangemast ja säästlikumast kasutamisest. Nii muutub arhailiseks romansi „You Are My Field“ (op 4, nr 5) modaalne alus kvart diatooniline, reprodutseerib folk-modaalse värvimise tunnuseid. Ka harmooniline vertikaal on siin korraldatud uutmoodi: vokaalpartii meloodiline vundament asub saateakordi kvintil.

Näide 36S. Rahmaninov. Sina, mu maisipõld

Lilla (op. 21 nr 5)

Romantika on üks silmatorkavamaid näiteid modaaltehnika kasutamisest. Teema tuumas on algselt pentatoonilise skaala neljal helil põhinev meloodia skaala keskmises kadentsis täienenud saatehäältega täies diatoonilises skaalas.

Uus pööre on üleminek teise lause alguses dominandi diatoonilisele võtmele läbi ühise pentatoonilise trikordi ( B-korter - C - E-korter). Siin rikastavad modaalbaasi sissejuhatav toon ja madal kuues.

Kaheosalise vormi keskosa põhineb juba avalikult tonaalsetel väärtustel - tooniku pikendamine, peamiste septakordide sissetoomine, kus osalevad subdominantsed ja domineerivad tritoonid.

Keskosa alguse meloodiamuster on aga jällegi seesama pentatooniline trikkord B-korter-C-E-korter, andes aga kiiresti teed harmoonilise molli väga ilmekatele pooltooni intonatsioonidele.

Näide 37S. Rahmaninov. Lilla (keskmine)

Sama intonatsioonimustriga algav romanssi repriis on üles ehitatud helilooja ühele lemmik duurtüübile, ühendades madala seitsmenda ja kõrge neljanda kraadi, millele lisandub ka madal kuues. Koos modaalse kontrastiga tuleb aga tähele panna ka repriisi intonatsioonistruktuuri tuletuslikkust sellele eelnevast keskosast.

Algupärased intonatsioonid naasevad alles klaveri lõpetamisel. Siin "sulab" režiimi skaala, kaotades kõik vastuolulised elemendid - esiteks kaovad mõlemad tritoonhelid kordamööda, seejärel jääb alles vaid neli pentatoonset heli:

Näide 37aS. Rahmaninov. Lilla (lõpp)

"Siin on hea" (op 21, nr 7)

Romantika on näide diatoonilise harmoonia väljendusrikkuse ainulaadsest kasutamisest. Erinevalt paljudest meie tekstis käsitletud varasematest näidetest ei esita helilooja siin heliviidet tooniku helide pideva pedaalina, kuidesialgne harmoonia – tooniline kvartett-seksakord – seab selge tooniseade. Juba esialgne vokaalpartii meloodiline pööre loob unustamatu ja särav pilt: kõrge seitsmes samm tuleb alla , vastu tavalist ülespoole suunatud “gravitatsiooni”, ületades selle tonaalse seose.

Harmoonilise saate hoolikalt analüüsides näeme, et teised hääled elavad samade seaduste järgi: kolmandas taktis ülemine häälsaatel korratakse sama liigutust ja bass, seistes samas taktis, kõrgel III astmeid, läheb samuti alla, vastupidiselt oma modaalsele positsioonile.

Režiimi ilu ja rikkust paljastab siin diatooniliste harmooniate seoste polüseemia muutuvate aluste ja hariduse tingimustes. allsüsteemid. Seega sisaldab romantika algusfraas vaheldumisi harmoonilisi ja meloodilisi aluseid kuuenda, kolmanda ja viienda astme harmooniatel. Major.

Järgmine etapp on kõrvalekalded pehmete plagipöörete kaudu kolmanda ja viienda astme tonaalsuses. Alles viimasel meetmel ilmub peaklahvi toonik.

Sammude käitumine on modaalsüsteemile väga iseloomulik: selgelt on märgata, et häälepartii kõigil võtmehetkedel on nende liikumine suunatud modaalpositsioonide vastu - kõrged liiguvad alla, madalad üles. Selline ebastabiilsete sammude käitumine moodustab Rahmaninovi meloodilise muusika ainulaadse iseloomu ja avaldub eriti selgelt selles vokaalses meistriteoses.

Näide 38S. Rahmaninov. Siin on hea (op 21, nr 7)

Esimese lõigu harmoonilist alust eristab modaal varieeruvus , mis väljendub tekkimises allsüsteemid lokaalsete vundamentidega kergetel mediantidel, mille stabiilsust toetavad pehmed plagipöörded.

Romansi keskmine osa on üles ehitatud toonikonjugatsioonide aktiivsemale kasutamisele, siin ilmnevad mitmed sekundaarsed dominandid koos tritoonide lisamisega, mis aga ei saa oma toonides otsest lahutust (erandiks on kõrvalekalle B-s alaealine). Meloodiamuster jätkab aga esimeses osas väljakujunenud karakterit. Esimene fraaskeskosa kordab peaaegu vokaalpartii algust, kõlades uue harmoonilise saate taustal.

Romantika haripunkt – nii vokaal- kui klaveripartiid – sisaldavad kontsentreeritud kujul tüüpilisi Rahmaninovi jooni. Madalate astmete üles- ja kõrgete astmete alla liikumise lõpetab bassi liikumine tõstetud neljandalt astmelt alla tritoonile. Klaveri lõpuosa rõhutab veelgi harmooniliste elementide modaalseid omadusi: kõrge sekund langeb sekundi võrra, nagu ka vesi toon bassi lõpufraasis, pannes aluse akordi viiendale toonile, samas kui ülemine hääl domineeriva heli eraldub toonikuks.

Näide 38aS. Rahmaninov. Siin on hea (haripunkt).

Selliseid näiteid leidub helilooja romansside igal leheküljel, alustades esimestest, ilma oopuse tähistuseta avaldatud romanssidest. Võid seda nimetada “Kas sa mäletad õhtut”, “Jälle sina, mu süda, segad”, “Salajase öö vaikuses”, “Ma armusin oma kurbusse”, “Oh, ära ole kurb ”, “Ta on sama hea kui keskpäev”, “Aprill” ! Kevad, pühadepäev."

“Ebastandardsed” (kooliteooria seisukohalt) rikkumiste lahendid on paljude romansside meloodia aluseks - näiteks “Ära laula, kaunitar, minu ees”, “Öösel minu aias”, “ Ta on sama hea kui keskpäev”, milles tsitaatide täielik puudumine ei takista heliloojal “idamaist” maitset täpselt taasluua. Eriti märgatav on astmete ebastandardne ühendus tavapärases diatoonikas - vigade liikumisel suurenenud kvarts, suurenenud sekund, tritooni.

“Minu aknal” (op 26, nr 10)

Romantika demonstreerib teist viisi diatoonilise skaala väljendusrikkuse paljastamiseks. Kogu selle esimene osa (teksti esimene stroof) põhineb sellel domineeriv režiim Major. Selle harmooniline alus on domineeriv septakord, millele on allutatud mittevundament seitsmenda akordi kujul II etapp.

Suurimat huvi pakub vokaalpartii skaalade ja saate vahekord. Helilooja fragmenteerib vokaalpartii skaala, tuues selles esile kaks pentatoonset fragmenti Major. Esimene, mi - fa-sharp - la - si - do-sharp, asendatakse järgmisega - F terav - A - B - D - E. Mõlemad ei sisalda tritoonihelisid ja täiendavad hästi harmooniat, milles see tritoon tugimeetrilistes momentides pidevalt esineb. Esimese perioodi teises lauses on need mõlemad pentatoonilise skaala kontrapunkti versioonid - esimene klaveripartiis, teine ​​häälepartiis, täiendades domineeriva režiimi värvilist ulatust.

Ka teise stroofi algus on üles ehitatud domineerivas režiimis – nüüd subdominandi võtmes. Siin saab aga dominandi seitsmendik klaveripartii kontrapunkteerivas hääles meloodiliseks vundamendiks, tekitades aktiivsema ootuse selle lahenemisele. See resolutsioon tekib romantika haripunktis – esmalt suureks, seejärel minoorseks, samal ajal kui skaala on ehitatud diatoonilisele skaalale (kõigepealt range, seejärel kokkuleppeline).

Repriis tagastab režiimi heleda koloriidi koos kontrapunktmeloodia pentatooniliste intonatsioonidega.

Elemendid kromaatika romansside vokaalses osas tuleb neid ette vaid aeg-ajalt, kuid kontrapunkteerivates häältes pole need haruldased. Leiame kõige markantsemaid näiteid, alustades varajastest romanssidest - “Püha kloostri väravates”, “Duma”, “Palve”, “Kaua armastuses”, “Ära usalda mind, sõber”, “Kevadveed” ”, “Saatus”, “Üle värske haua”, “Torm”, “Arion”, “Laatsaruse ülestõusmine”, “Sa teadsid teda”, “Dissonants”. Kuid isegi siin moodustavad nad reeglina ühe kanga kihi, täiendades muusika modaalset aluspõhja kirjut ja mitmevärvilist pilti.

KOMPLEKTSED FORTAALIDE STRUKTUURID

Modaalsünteesi elemendid tekivad vundamentide varieeruvuse ja režiimi astmete modaalpositsioonide varieeruvuse tulemusena. Leiame nende põhimõtete kombinatsiooni ühes modaalses struktuuris romantikast "Lill on närtsinud".

Näide 39

Siin, näituseosas, on ühendatud põhitonaalsuse helid ja harmooniad La Minor ja selle paralleelid, mis on ühendatud juhttooni enharmoonilise võrdsuse ümbertõlgenduse kaudu Alaealine ja kolmandikud minoorsest subdominandist C-duur.

Arengu käigus ilmneb lahknevus vokaalpartii ja saate tonaalsetes suunistes ( polütoonsus).

Näide 39a S. Rahmaninov. "Lill on pleekinud" (ilma oopuseta)

On hästi näha, et ülaltoodud näites on kontrapunkt klaveripartii ülemises hääles esialgu avatud vundamendile orienteeritud D-moll, siis - F-duur, samas kui vokaalosa on keskendunud vundamendile la.

Romansi "Kas mäletate õhtut" (ilma oopuseta) lõpukadentsis "paralleelduur-moll" elemente, struktuur, mis ühendab paralleelsete klahvide harmoonilise materjali iseloomuliku pöördega - eraldusvõimega. III duur harmooniast toonikusse, on selgelt nähtavad.

Sama harmoonilise pöördega lõpeb ka romanss “Hommik” (op. 4, nr 2), ühendades paralleelsed tonaalsused üheks struktuuriks - siin toob kolmanda astme duurharmoonia duurrežiimi ereda valgusvärvi.

Romansis “Jõeliilia” on režiimistruktuuri olemus harmoonilisem. Siin on elemendid ühendatud ühte struktuuri G-duur sama nimega g-moll ja paralleelselt e-moll.

Näide 40S. Rahmaninov. "Jõeliilia", op.8, nr.1

Paralleelsete toonikute võrdsust tugevdab nende võrdne asend vormis: esimene neist avab liikumise, teine ​​lõpetab selle. Toonilise harmoonia domineeriv positsioon G-duur on loodud tänu sellele, et kõik selle harmoonia helid toimivad omakorda romantika meloodiliste alustena .

Selles näites on samade klahvide interaktsioon huvitavalt korraldatud: toonikupedaali taustal vaheldub madala kuuenda astme suur (kuid tumeda) harmoonia, mis sisaldab kahte madalat kraadi ( III ja VI ) ja toonik, mis näib olevat kogunud kogu duurskaala valguse, sealhulgas juhtiva tooni ja pentatoonilise skaala.

Modaalsünteesi elemente leiab romansi “Laps, nagu lill, sa oled ilus” (op 8, nr 2) tooniplaanis, kus põhivõtmega. Es-duur võrreldakse selle suure kolmanda astme tonaalsust ja lõpukadents ühendab nende toonid üheks harmooniliseks pöördeks.

Juba tsiteeritud romansis "Ma armusin oma kurbusse" sisaldab teine ​​stroof g-moll meloodia süsteemile B-duur, ühendades need toonikud "Rachmaninovi" alamdominandi enharmonismi kaudu g-moll ja harmoonilise teise astme seitsmenda akordi inversioon B-duur.

Samanimelise mollmolli elemendid tungivad romanssi “Unistus” (Op. 8, nr 5) tonaalsesse plaani, kus esimene lause lõpeb Es-duur kolmanda madala astme võtmes - G-duur.

Romansis “Need suveööd” (op. 14, nr 5) ühendab toonipedaal harmoonilised elemendid keerukaks modaalseks struktuuriks. E-duur sama nimega E-moll, samuti selle kuuenda madala astme tonaalsusega - C-duur, mille toonikut võrreldakse selle ühe kolmandiku variandiga - Cs-moll.

Omapärane variant paralleel-vahelduv fret kromaatilise ühendustoonikuga(termin S.S. Grigorjev) on antud romansis „Oh, ära ole kurb” (op 14, nr 8). Siin peamise võtme juures B-moll selle paralleelile tekib alamsüsteem, mille stabiilsust tugevdab kolmanda duuri (peavõtme dominandi) harmoonia.

Põhimõtted samanimeline duur-moll määrata romansi “Kevadveed” (op. 14, nr 11) tonaalne plaan, mis on üles ehitatud põhitonaalsuse võrdlusele Es-duur tema madala VI klahvidega (kirjutatud kui B-duur) ja alumine kolmandik (kirjutatud kujul Fs-duur).

Romansi “Videvik” (op. 21, nr 3) modaalne struktuur ühendab harmoonilisi elemente E-moll, C-duur Ja E-duur. Kõigil neil juhtudel toimib põhiklahvi toonik peamise kõrguse võrdlusalusena, et hinnata üheks struktuuriks kombineeritud uute toonikute modaalseid positsioone.

Romansi “Meloodia” (op 21, nr 9) tonaalne kava on väga rikkalik. Tema vokaalpartii meloodiamuster on “Vocalise” meloodia ootus. Siin ühendatakse helid ja kaashäälikud üheks struktuuriks, mis on allutatud kohalikele alustele, mida ühendab ühine helikompositsioon peamise tonaalsusega B-duur: see on tema paralleel g-moll, domineeriv paralleel - D-duur, selle paralleel on B-moll(üks kolmandik põhitoonikuga). Arenduses näib sama nimi olevat paralleelne peamise toonikuga - G-duur. Sellise mitmevärvilisuse aluseks on originaalse, põhitonaalsuse variantkompositsioon, mis on esitatud tinglikult diatooniliste variantide - harmooniliste ja meloodiliste tüüpide - diatoonilistes ja erinevates toonides.

Romanss “Seal on palju helisid” (op 26, nr 1) on üles ehitatud kohalike vundamentide tihedamale ühendusele, mis on ühendatud keerukaks struktuuriks. Siin, peamise võtme juures D-duur, selle harmooniline materjal läheb väga sujuvalt üle samale nimele Cs-moll, seejärel selle madala kolmanda astme võtmesse E-moll- toonilises mõttes tumedaim esiletõst.

Muusika tagasipöördumine põhialuse tõmbesfääri kulgeb läbi variantrežiimi staadiumi, sh madalad ja kõrged kraadid, põhivõtme eredale, kergele modaalsele värvingule koos seda esile tõstvate kolmanda duurastme harmooniatega.

Romanss “Me puhkame” (op. 26, nr 3) (tekstile A. P. Tšehhovi “Onu Vanja” IV vaatuse tekstile) sisaldab juba alguses samanimeliste toonikate võnkeid. re alaealine Ja D-duur, eriti märgatav püsiva toonilise bassi puhul.

Romansside hulgas on ka näiteid, kus kromaatiline skaala on režiimi aluseks. hulgas viimased teosed võib nimetada romanssi “Igaühe hinges” (op 34, nr 2), “Torm” (op 34, nr 3).

Igaühe hinges meist, op. 34 nr 2

Selle romantika aluseks on keerukas variantrežiim, mis ühendab variatsiooni varieeruvusega. Siin on ühendatud samanimelised harmoonilised elemendid C-duur ja c-moll, paralleelselt Alaealine ja üks kolmandik temaga A-korter duur.

Põhilise kõrguse võrdluspunkti seab klaveripartii esialgne bassiheli, millest saab nii vokaalpartii meloodiline vundament kui ka ühes pöördes ühendatud akordide üldtoon. Meloodiarea aluseks on esialgu väike diatooniline skaala minoorse tertsi helitugevuses.

Selle ühtlustamine eeldab aga keeruka modaalstruktuuri edasist arengut, mis hõlmab kogu kromaatilise skaala, mida esindab nii vokaalpartii meloodia kui ka harmooniline saate.

Esimest stroofi lõpetav kadents sisaldab ühte helilooja lemmikpööret, sisaldades Rahmaninovi versiooni domineerivast harmooniast minoorse septakordi ja kahandatud kvint kujul.

Näide 41S. Rahmaninov. Igaühe meist hinges

Kadentsi uus versioon üldistab kogu kromaatilise skaala, sealhulgas enharmooniliselt võrdseid helisid. Seetõttu tundub C-duur režiimistruktuur ebatavaline.

Näide 41aS. Rahmaninov. Igaühe meist hinges.

Naaberharmooniate modaalpositsioonide kontrasti ületab nende meloodiline seos. Lõplik toonik, mis on valmistatud väga madalate modaalpositsioonide harmooniate jadaga, on täidetud elujaatava valgusega:

Näide 41b S. Rahmaninov. Igaühe hinges (lõpp)

Rändetuul, op.34, nr.4

Romansi “Rändtuul” muusikaline materjal ühendab endas muusikalise kanga erakordse intonatsiooniühtsuse, mis on üles ehitatud romantika algse leitmotiivi erinevatele variatsioonidele ja eredale maalilisele pildile, peegeldades peenelt ja täpselt poeetilise teksti süžee sisu. . Silma torkab muusika ja luule üllatavalt harmooniline suhe ning helilooja oskus valida algtuuma meloodia- ja rütmimustri täpne versioon, mis vastab poeetilise teksti muutuvale tähendusele.

Nagu paljudes teistes romantikates, liigub temaatiline kõlavad hääled liikumatute taustal harmooniline. Selle tausta moodustavad akorditoonid on põhimõtteliselt võrdse kaaluga, samas kui igaüks neist on esitatud sõltumatus registris ja neil on ainulaadne rütmiline kujundus.

Romansi juhtmotiiv ilmub esmalt vokaalpartiis ja areneb seejärel variantidena välja ka teistes saatehäältes kogu näidendi jooksul.

Näide 42 KOOS. Rahmaninov. Rändtuul

Esimeste taktide painduv värisev muster (“mööduv tuul paitas mind”) rõhutab vaheldumisi terve noodi trihordi igat sammu. Teise elemendi kontrastne muster (sõnadel "ja sosistas kurvalt") toetub madalatele astmetele Alaealine, tuues esile neist tumedaima – heli F. Hämmastav on helilooja tundlikkus helide ja akordide modaalsete positsioonide ekspressiivsuse suhtes, tema kunst anda harmoonia vahenditega edasi poeetilise teksti sisimast tähendust.

Esimese perioodi lõpufraas on intonatsiooniliselt ja rütmiliselt laiendatud versioon teema tuumast, kinnitades algset toonikut. Selle kontrapunktina saate ülemises hääles kõlab juhtmotiivi versioon, juba minoorse trihordi helitugevuses, mida saadab kromaatiline kaja.

Toonilise harmoonia viies toon Alaealine omandab läbiva pedaali rolli, mille taustal muutuvad algse juhtmotiivi intonatsiooni variatsioonid, mis on paigutatud erinevatesse tonaalsetesse ja harmoonilistesse kontekstidesse, vastavalt poeetilise süžee arengule. Esiteks kõlab sõnadel “ja päikeseloojang tuhmus, pilved läksid mustaks” klaveripartiis põhiintonatsioon kolmikrütmis, mille taustal arenevad teise temaatilise elemendi intonatsioonid. Kooskõlas poeetilise teksti sisuga muutub märgatavalt kanga harmooniline sisu, tekib suurenenud kolmkõla, andes teed intensiivsematele kaashäälikutele ning tekstuuri madalamas hääles tõuseb esile kromaatiline kontrapunkt.

Materjali areng viib meid selleni cis-moll, toonik, mis on püsivalt fikseeritud bass. Vokaalpartii põhineb juhtmotiivi intonatsioonidel, kuid juba oma minoorses trihordis alates. mi - esmalt tripletiversioonis, seejärel originaalrütmis . Klaveripartii lõpetab süžee, illustreerides leitmotiivi transformeeritud intonatsioonil põhinevat värisevat merelainepilti. Keskosa lõpufraas (“Maailmas valitses öö”) on edasi antud püsiva tooniga Cs-moll, mille taustal bass laskub läbi pimeda, madala VII ja VI sammud ja keskmises hääles kostab lühiajaline valguse helk, millele järgneb pimedus ( E – E-terav – E).

Järgmine - värvikas modulatsioon alates Cs-mollühes kolmandikus C-duur, värvitud samanimelise molli värvidega ja subdominandi muudetud harmooniatega. Meloodia tõusev kromaatiline liikumine, maalides pildi lähenevast päikesetõusust, juhatab kuulaja vundamendile sõnadega “tuline silm” enne ja valgustatud puhas diatooniline C-duur, saatehäältes leitmotiivi intonatsiooniga.

Näide 42aS. Rahmaninov. Rändtuul

Romansi reprises kordub esimese temaatilise elemendi meloodia muutumatult, juba harmoonia taustal majoriks. Teine temaatiline element on värvitud tumedad värvid samanimeline alaealine. Meloodia lõpeb juhtmotiivi kolmanda, laiendatud versiooniga, taas sisse C-duur, kinnitades teksti poeetilist ideed - "Päev on tugevam kui öö!"

Klaverilõpp intonatsioonimaterjalil riimub avalikult vokaalse osaga üleminekust alates Cs-moll V C-duur, sõnadele “Vahepeal kaugel mere taga süttis tulisilm” (vt näide 41a).

Näide 42bS. Rahmaninov. Rändetuul (järeldus)

Siin, tekstuuri keskmises kihis, ilmneb järkjärguline kromaatiline tõus koos paralleelsete suurte mitteakordidega lõplikule toonile toonikapedaali taustal välishäältes.

S. RACHMANINOVI VIIMASED ROOMLASED

Kõige huvitavamad, keerukamad ja ekspressiivsusrikkamad modaalstruktuurid esinevad S. Rahmaninovi viimases romaanis. Kompleksrežiimi harmooniliste vahendite kontsentratsioon on siin ühendatud nende kasutamise lakoonilisusega. Helilooja jaoks väljenduslike modaalkorraldusvahendite süsteemis on kahtlemata ülekaalus modaalsüsteemi vahendid.

Johannese evangeeliumist (ilma oopuseta, 1915)

See teos (ilma oopuseta) on üks viimaseid selles žanris kirjutatud teoseid ja võib olla näide helilooja loomingu küpsest faasist. Romantika aluseks olnud teksti valiku tähendus saab selgeks, kui pöörata tähelepanu romantika loomise aastale - 1915, maailmasõja teine ​​​​aasta, mille jooksul Venemaa kaotas olulise osa oma rahvast. .

Selle evangeeliumi tekstil põhineva ereda pateetilise monoloogi modaalne alus on kromaatiline skaala, milles Cs-moll selgelt märgitud tonaalseks keskpunktiks , mille suhtes määratakse kõigi kromaatiliste astmete asukohad.

Romansi harmooniliseks tooniks on kuuendikuga kolmkõla, minoorse skaala tumedaim aste. See kooskõla meenutab helifunktsiooni ilmekaid näiteid helilooja eelkäijate muusikast: võib meenutada omapärast, nukrat kõla kõla F. Chopini mazurkas a-moll (op 17, nr 4). , romantika dramaatiline lõpp, mille autor on M.P. Mussorgski “Sa ei tundnud mind rahva hulgas ära” tsüklist “Nelja seina sees”, kerge hingamine prelüüdi algusest cis-moll op. 9 vasaku käe jaoks A. N. Skrjabini poolt.

S. Rahmaninovi romantika ilmekuses domineerivad loomulikult selle elementide modaalsed omadused. Juba romantika algust täidab dramaatiline paatos, muusikaline kangas on vastuolulise sisuga, mis justkui kummutaks bassi toonilise vundamendi. Toonika sekundaarsel toonil on siin suurem kaal kui ülaltoodud näidetes, tänu oma mitmehäälsele kahekordistumisele ja meetrilisele kontrastile põhitooniga.

Näide 43S. Rahmaninov. Johannese evangeeliumist (1915)

Siinset karmi, tumeda režiimi värvimist täiustab veelgi teise madala taseme – neljanda ( fa-bekar). Toonika kuuendale toonile annab erilise kaalu selle kinnitamine lõplikuks meloodiliseks tooniks:

Näide 43a

Teel romantika valmimiseni läbib harmooniline areng mitmeid toetavaid harmooniaid koos süvenemisega intensiivsemate dissonantside tumedasse sfääri. Romantika viimane kadents ei lahenda nende sfääride konflikti, kuna see sisaldab helisid, mis on oma modaalses asendis polaarsed:

Näide 43bS. Rahmaninov. Johannese evangeeliumist

Öösel minu aias, op. 38, nr 2

Romansi kirjanduslikuks aluseks on A. Bloki luuletus (Isahakjanist) – Armeenia poeedi luuletuse poeetiline ümberjutustus.

Näide 44S. Rahmaninov. Öösel minu aias.

Meloodilise materjali orientaalsus ja idamaise eksootika puudutus pole siin juhuslikud. Kuigi helilooja ei sea oma eesmärgiks konkreetse rahvusvärvi loomist, dikteerib luuletuse sisu sellise meloodia iseloomu, kõrgendatud intonatsioonistruktuuriga. Autori eesmärk on tuvastada variantrežiimi iga astme modaalsed positsioonid - minoorse koos IV ja VII kõrgendatud astmetega, neutraliseerides nende tonaalseid seoseid: kõrgem neljas aste liigub vabalt madalamasse kolmandikku, suurendatud sekundiks ja alumine kolmandik tõuseb sujuvalt kõrgema sekundi jooksul.

Samal ajal neutraliseeritakse toonide suhe akordide sees - nende vertikaalne funktsioonid igaüks neist saab meloodiliseks vundamendiks, mida kinnitavad tema enda alused.

Romanssi teise osa algus (luuletuse teine ​​stroof) põhineb domineeriv režiim g-moll, kus lokaalset vundamenti heledal domineerival harmoonial võrreldakse külgnevate vundamentide tumedate harmooniatega. Kõige huvitavam on siin keeruka režiimi mitmevärviline struktuur, mis põhineb vundamentide muutumisel re Ja soola, millest igaühel on oma alamsüsteem.

Skeem:

See on üles ehitatud põhimõttel igapäevane viis diatooniliste tetraakordide kombinatsioonidest, kus alumises registris vastanduvad kõrged ja ülemises registris madalad. Kooskõlas teksti olemusega luuakse siin meloodia eriline intonatsiooniline pinge, mis vastab selle vormilõigu positsioonile - harmoonilise süžee lõpliku lõpetamise ettevalmistamisele.

Romantika lühike taasesitus eemaldab keerulise režiimi elementide vahel tekkinud konflikti ja kinnitab toonilise triaadi kõigi helide võrdsust, eraldades need tekstuuriliselt ja rütmiliselt. Kui prima ja kolmas on kehtestatud pedaalidena, siis viiendal on oma allsüsteem sellele alluvate ebakõladega.

Näide 44aS. Rahmaninov. Öösel minu aias (lõpp)

Lõpuakordi kõigi toonide sõltumatust kinnitavad kromaatilised tõusvad käigud neist igaühele.

Temale op. 38, nr 2

Romansi vorm on tihedalt seotud poeetilise teksti vormiga (A. Bely):

Maitsetaimed on kaunistatud pärlitega.

Kuskil kurvad tervitused

Ma kuulen, kallid tervitused...

Kallis, kus sa oled, kallis!

Õhtutuled on selged,

Õhtutuled on punased!

Käed püsti: ma ootan sind,

Kallis, kus sa oled, kallis?

Käed püsti: Ma ootan sind

Lethe ojadesse uhutud

Lethe kahvatud ojad...

Kallis, kus sa oled, kallis!

Romansi vorm, nagu ka poeemi struktuur, on üles ehitatud kolme stroofina, mille vahele on pikitud refrään, mastaapselt tähtsusetu seostega. Stroofi ja refräänide muusikaline materjal erineb märgatavalt, peegeldades teksti emotsionaalset tähendust, kuid omab mõningaid üldintonatsioonidel põhineva läbiva arengu tunnuseid.

Üks näide on romantika modaalne struktuur ärritunud mitmekülgsus helilooja loomingus. Esimese stroofi harmooniline kangas koosneb siin mitmest eraldiseisvast kihist, millel on oma organiseerimispõhimõtted ja mida hoitakse orelipunktis toonilise kvinti kujul, mille kõlad on kaalult võrdsed.

Leitmotiiviks on ostinato kujund – meloodiline alamsüsteem viiendal astmel kahanenud kvendi mahus. F-duur, kõlades vaheldumisi nii klaveripartiis kui ka solistipartiis. Selle struktuur on heterogeenne; see vaheldub vähendatud kvintiga pentahordi (diagrammil - a) ja pentatoonilise trikordiga (diagrammil - b):

Annab juhtmotiivile erilise väljendusrikkuse kohalolek modaalsel alusel madal tase - II ja VII , Rahmaninovile omase käitumisega – modaalse positsiooni vastu.

Näide 45S. Rahmaninov. Talle.

Esimese etapi pidevalt kinnitatud stabiilsuse lükkab ümber sellega külgnevate etappide selline käitumine, luues domineeriva režiimi ausa varjundi, paljastades poeetilise teksti psühholoogilise tähenduse.

Esimese refrääni materjal, tuginedes esialgu pentatoonsete intonatsioonide arendamisele põhjal c-moll Ja E-moll, muutub järk-järgult kromaatiliseks ja liigub lingiks teise stroofiga.

Teise stroofi muusika on kooskõlas poeetilise teksti sisuga dramatiseeritud ja moodustab areneva vormilõigu.

Näide 45aS. Rahmaninov. Talle.

Siin muutub klaveripartiis kõlav leitmotiivi materjal elemendiks domineeriv režiim D-duur, mis põhineb selle seitsmendal etapil. Sel juhul rullub vokaalpartii meloodiline liikumine lahti juhtmotiivi teise elemendi - pentatoonilise skaala - alusel. f-moll.

Teises refräänis selgitatakse modaalset värvingut põhivõtmega paralleelse nihkega - D-moll.

Kolmanda stroofi tonaalne plaan, kooskõlas selle kõige ärevama tekstiga, viib põhisambast kaugele, siin ilmnevad suurema kolmanda seeria tonaalsused - Major Ja D-duur. Vastavalt sellele kromatiseeritakse vokaalpartii ja saatehäälte intonatsioonimaterjal.

Kolmas refrään tagastab põhisamba - f-moll ning peapartii ja saatehäälte pentatooniline skaala.

Romantika lõpeb klaverilõpu vormis rahuliku autori järelsõnaga, milles peatoonika valgustatud karakterit kõige kergemas, lüüdiliku moodi versioonis rõhutab seda varjutav samanimelise molli harmoonia.

Karikakrad (op.38, nr 3)

Hämmastav näide polümeloodilisest kangast, mis kasutab subvokaalsuse põhimõtteid, on romantika "Karikakrad" kangas. Siin osutub vokaalmaterjal ise vaid klaveripartii arenenuma ja lõpetatud ülemise hääle saateks. Selle romantika modaalne alus koosneb variandi skaala erinevate toonide kombinatsioonistF dur, mille hulgast paistavad vormilt silma sellele iseloomulikud killud Lüüdia-miksolüüdia duur vokaalipartiis, keskhääle kromaatilised keerdkäigud ja pedaalid kõikidel toonilise harmoonia helidel.

Sama lilleline on harmooniline alus, mis tuleneb skaala kraadide valikuvõimalustest püsiva toonilise kvint taustal.

Näide 46S. Rahmaninov. "Karikakrad", op. 38, nr 3

Romantika keskpaik rikastab selle modaalset alust madalate astmete harmooniatel põhinevate skaalade kasutuselevõtuga F-duur- madal III, madal II, madal VI , mille varjud kajastuvad peasamba raames toimuvas reprisis.

The Pied Piper, op. 38, nr 4

Romansi harmooniline materjal püstitab kohe mitu mõistatust, mille lahendamine nõuab harmooniliste ja meloodiliste funktsioonide süsteemi analüüsi.

Esimene neist on harmoonilise vertikaali ehitamine vastavalt põhimõttele polütoonsus. Koe kõigi häälte näilise kokkulangevuse, mis on loodud nende sünkroonsusest, hävitab häältes samaaegselt esinevate erinevate meloodiliste toonikate vastuolulisus, mida rõhutab igale toonikule kuuluvate skaalade koostise lahknevus.

Siin paistavad silma konkureerivad kaalud Lydian to, variant la(valikutega VI ja VII sammud) ja Miksolydian D(valikutega IV sammud). Näete ka elementi Locrian(alates F terav).

Näide 47S. Rahmaninov. Pied Piper

Kõik need toonikud ühinevad klaveri sissejuhatuse lõplikus harmoonias, mis eelneb vokaalrea algusele, mis paneb kindlalt aluse C-duur, värviline F-terav, samal ajal kui harmooniline saade põhineb harmoonilisel skaalal a-moll. Harmoonilise vertikaali kirjut pilti täiendab bass soola- domineeriv C-duur.

Luuletuse teine ​​stroof (“Ma kõnnin mööda vaikset jõge”) alustab romantika arendavat lõiku. Selle tonaalne kava on väga vaba, selles domineerivad alaealiste tertsiaalsed suhted: E-moll - g-moll - B-moll, f-moll - A-korter moll.

Kolmandas stroofis (“Seal on peidus armas majake”) kerkib vastavalt teksti sisule iroonilis-lüürilist laadi episood, mille eripäraks on ühishäälikute kaudu ühendatud tonaalsete võrdluste ahel: B-duur - D-duur, B-duur - D-duur. Stroofi lõpp on arengu kulminatsioon, sinna on koondunud kõige intensiivsemad suhted harmoonilise kanga kihtide ja vokaalpartii vahel. Eriti huvitav on meloodilise toonika suhe la harmoonilise saatega repriisi eelmängus - siin heli la Alguses muutub see toonikuks vähenenud ärevus, ja seejärel meloodilise alusega osana „Rachmaninovi” harmooniast, mis on koos septakordi vähendatud kvintiga:

Näide 47aS. Rahmaninov. Pied Piper.

Kordusstoori harmoonia lisab režiimi mitmevärvilisele pildile uusi värve, värvides seda kromatismidega, säilitades samal ajal helidel kaks konkureerivat meloodilist alust. enne Ja la.

Unistus, op.38, nr.5

Puhta diatoonika kasutamise käsitlus viimase perioodi romanssides erineb oluliselt varasemate oopuste teostest leitud võtetest, mille näiteks on romanss “Unenägu”. Siin on kogu seitsmeastmeline diatooniline süsteem (v.a enne) ärkab ellu esimesest taktist, ühendades nii meloodilises liikumises kui ka kaashäälikute struktuuris, millesse satuvad kohalikud sihtasutused. erinevad hääled, keeruliste harmooniate erinevatel toonidel, ükshaaval või korraga. Muidugi, nagu enamikus Rahmaninovi romanssides, on ka "helitelg" - heli D-korter, mille suhtes Määratakse kindlaks skaala ülejäänud astmete asukohad.

Näide 48 S. Rahmaninov. Unistus, op. 38, nr 5

Arengu käigus harmoonia värvus tumeneb, helitelg nihkub pooltoonides allapoole, nihutades kogu koordinaatsüsteemi - kõigepealt enne, siis edasi si, B-korter, ja lõpuks - Korter, peamise võtme dominant.

See uus meloodiline vundament osutub dominandis septitooniks E-moll. Selle eraldumine omaks vundamendiks leiab aset ainult tekstuuri alumises kihis ja totaalne harmoonia naaseb taas D-duur algse diatoonilise skaala juurde, mida värvivad samanimelise molli harmooniad.

Oi! op. 38, nr 6

Selles romantikas, mis kujutab endast vene vokaalmuusika üht silmapaistvat meistriteost, näeme juba paljudest romanssidest tuttavaid harmoonilise kanga konstrueerimise põhimõtteid. Isoleeritus on väga iseloomulik alamkordid vertikaalses struktuuris, mis on juba teema tuumaks seatud. Esialgu muutuvad ekspositsiooniosas kõik toonikolmkõla toonid ja isegi selle kuues meloodilisteks toonideks ja omandavad häälte organiseerimisel võrdse kaalu, luues iga tooni isolatsiooni talle alluvate helidega.

Teise takti vokaalpartii iseloomulik käik joonistab vaid pisut välja helilooja lemmiku kontuurid Lüüdia-miksolüüdia peamine variant. Materjali väljatöötamise käigus helid F Ja Korter (kolmandaks Ja kvint tooniline harmoonia) säilitavad oma toetava rolli modaalstruktuuris. Vaatamata nende ümbervärvimisele kaasasolevate harmooniate abil, säilitavad nad seose peamise tonaalse toega ja on samal ajal aluseks kompleksrežiimi struktuuri kuuluvate lokaalsete harmooniliste vundamentide ehitamisel.

Selle toetav tähtsus romantika modaalses struktuuris selgub viimases osas ja selgub lõpuks klaveri järelsõnas.

Näide 49S. Rahmaninov. Oi! (järeldus).

Siin demonstreeritakse kahte konkureerivat toonikut - Lüüdia-miksolüüdia D-moll ja kattuv A-moll - Dorian sissejuhatava tooniga(vaata diagrammi):

Skeem:

Mõlemad toonikud on väga iseseisvad ja samal ajal täiendavad üksteist hästi. Skaala struktuur, millele on üles ehitatud klaveripartii juhtiv hääl, sisaldab nii toonikaid kui ka neile alluvaid astmeid. See on väga rikas valguse ja varju varjundite poolest ning mitmekesine sisemiste intonatsiooniseoste poolest, mis dešifreeritakse juht- ja saatehäälte liikumises. Selle koostises näete lisaks kahele seitsmeastmelisele skaalale kahte terve toon tetrakord -des— es— f— g Ja ces— des— es— f, pentakord skaalalt toon-pooltoon ( f— g— nagu— b— ces), ja pentatooniline fragment, mõlema ühine toonik, mida ilmestab selgelt esihääle viimane meloodiline käik. Kõrge (doriani) kuuendi laskuv löök on modaaltehnikale väga iseloomulik A-korter moll.

ROMANSE MELOODIKA STILISTIKA KOHTA ROHKEM

Hinnates suure helilooja panust romantikažanri arengusse, tuleb siinkohal meenutada Znamennõi laulu intonatsioonistruktuuri orgaanilist kasutust. Znamenny-laulule iseloomulikke jooni, nagu suhteliselt väike ulatus, iga sammu ja iga intonatsiooni ülimalt ökonoomne kasutamine ning kulminatsiooni säilimine, on näha paljudes romansside op. 14 - näiteks “Need suveööd”, “Oh, ära ole kurb”, “Ta on sama hea kui keskpäev”, “Meloodia” (op 21 nr 9), “Enne ikooni” (op 21) nr 10), “ Kuidas see mulle haiget teeb (Op. 21 nr 12), “Heli on palju (Op. 26, nr 1), “Me puhkame” (Op. 26, nr 3), “ Olen jälle üksildane” (Op. 26 nr 9). Kuid vaevalt saab neid seostada Znamenny laulustiiliga.

Znamenny laulmisele palju lähedasema modaalse aluse, vaba rütmi ja meetrumi ning meloodiahüpetesse suhtumisega võib seostada meloodiaga (mitte ainult vokaalpartii muster, vaid ka kõik hääled) äärmuslikes osades. romanss “Öö”, samuti romanss “Muusika” ( op. 34, nr 8) - eriti episood sõnadega “Ja hetkeks jumalik nägu...”.

Vokaalpartii on siin üles ehitatud koorilise znamennylaulu intonatsioonidele ja saatehääled moodustavad suurenduses vaba kaanoni, korrates vokaalpartii intonatsioone varjatud häälte kujul.

Näide 50 S. Rahmaninov. Muusika.

Sellega seoses pakub erilist huvi romanss "Vocalise" - helilooja vokaalteostest kõige olulisem ja sügavam, mis ühendab S. Rahmaninovi stiili iseloomulikud jooned.

Vokalise, op. 34, nr 14

Znamenny laulu modaalseid elemente kasutatakse siin orgaanilisemalt, kombineerituna tonaalsete tehnikatega, mis annab pildile harmooniatunde. Äärmuslike osade harmooniline materjal on üles ehitatud modaaltehnikate alusel. Seda tõendavad paljud selle iseloomulikud omadused:

. toonilise harmoonia esialgne eelseadistus, mis toimib helijuhisena modaalsete positsioonide hindamisel;

. rütmivabadus, välja arvatud ruudukujulisus koos sellele iseloomuliku paariliste ja paaritute löökide ülekaaluga;

. akordiühendusi pakkuvate meloodiliste funktsioonide süsteemi tingimusteta ülekaal;

. valdav huvi modaalbaasi elementide värvikate omaduste vastu, rõhutades loomuliku molli tumedaid astmeid, mida tugevdab „napoli subdominant;

. helilooja soov neutraliseerida mitte-asutuste tonaalseid seoseid madalate tasandite tõusva liikumisega.

Akordide tonaalsed funktsioonid domineerivad ainult kadentsistruktuuris, kus kõik ülejäänud osad liiguvad vastavalt oma modaalsele asendile. See asjaolu aitab kaasa režiimi elementide erinevate omaduste harmoonilisele suhtele.

“Vocalise” temaatilise materjali sügavaim seos on selle toetumine heliloojale nii omasele meloodialaadile. Znamenny laulda. Romantika esimeses osas taastoodab tekstuuriladu seda stiili omas koor välimus.

Siin on soolopartii vaid koori ülemine hääl. Ülejäänud häälte joonistamisel kasutatakse peaaegu eranditult sekundi intervalli, ainult mõnikord on kaasatud kromaatilised käigud.

Harmoonilise vertikaali struktuur on sama range. Intensiivsed dissonantsid ilmnevad siin ainult kadentsile eelnevatel hetkedel.

Näide 51S. Rahmaninov. Häälestada

“Vocalise” keskmine osa on emotsionaalselt aktiivse muusika ala, siin on tunded alasti ja avameelsed, domineerib pingeliste tonaalsete suhete sfäär koos funktsionaalsete seoste avatusega, tõmbava ja ületava tooniga. Selle liikumise julge, tahtejõuline ja sihikindel iseloom on silmatorkav.

Keskosa vokaalpartii intonatsioonistruktuuris on säilinud esimese osa meloodiamustri tunnused, selle žanrilise põhialuse kannab helilooja siiski koorilaulult üle. soolo. Selles uues mahus vastandub vokaalpartii uuendatud materjal klaveri saatehäältele, jätkates ja arendades koor esimese osa temaatiline teema intensiivsemas intonatsioonistruktuuris.

Suurim semantiline kontsentratsioon saavutatakse taasesituses. Vokaalpartii pole siin enam koori ülemine hääl, see soleerib avalikult saatekoori taustal, moodustades teose semantilise kulminatsiooni. Hämmastav, kuidas helilooja minimaalsete vahenditega saavutab maksimaalse ekspressiivse efekti: minoorse skaala madalate astmete liikumine ülespoole peaaegu kahe oktaavi ulatuses tundub alistavat gravitatsiooni ja sööstvat taeva poole!

Näide 51aS. Rahmaninov. Vokaliseerumine (coda)

Klaveri järelsõna, mis kõlab “riputatud” toonika taustal, viib kõrva veelgi madalamale - madala kuuenda ja isegi madala viienda astme harmooniatesse, suurendades lõhet “maise” ja “taevase” vahel. See oma ilu ja veenvuse poolest silmatorkav pilt on Rahmaninovi filosoofiliste laulusõnade üks tippe.