Sanat eseri. sanatsal görüntü. sanatsal gerçeklik. Sanatsal imaj ve sanattaki rolü

sanatın evrensel bir kategorisi olan sanatta gerçekliğe hakim olmanın yöntemi ve biçimi. yaratıcılık. Diğer estetikler arasında. kategoriler kategori X. ®. - nispeten geç kökenli. Antik ve orta yüzyılda. Sanatsal olanı özel bir alana (tüm dünya, uzay - en yüksek düzeyde bir sanat eseri) ayırmayan estetik, sanat ağırlıklı olarak karakterize edildi. canon - bir dizi teknolojik. sanatların taklit edilmesini (mimesis) sağlayan öneriler. kendisi olmanın başlangıcı. K antroposentrik. Rönesans estetiği yükselir (ancak daha sonra terminolojik olarak sabitlenir - klasisizmde), sanatın aktif tarafı fikri, sanatçının yaratıcılığına uygun bir eser oluşturma hakkı fikri ile ilişkili bir stil kategorisi. belirli bir sanat veya türün inisiyatif ve içkin yasaları. Varlığın estetiğinin giderilmesinden sonra, pratik olanın estetiğinin kaldırılması. etkinlik, faydacılığa doğal bir tepki verdi. sanat anlayışı. int ilkesine göre organizasyon olarak oluşur. amaç, dış kullanım değil (Kant'a göre güzel). Son olarak, sanatı “kuramlaştırma” süreciyle bağlantılı olarak mezun olacaklardır. onu ölmekte olan sanatlardan ayırıyor. el sanatları, mimarlığı ve heykeltıraşlığı sanat sisteminin çevresine itmek ve resim, edebiyat, müzikte (Hegel'e göre "romantik biçimler") daha "manevi" sanatların merkeze doğru ilerlemesi, sanatları karşılaştırmak gerekli hale geldi. . Her ikisinin de özelliklerini açıklığa kavuşturmak için bilimsel ve kavramsal düşünme alanıyla yaratıcılık. Kategori X. о. Hegel'in estetiğinde tam da bu soruya bir yanıt olarak şekillendi: "...görüntü, soyut bir öz yerine somut gerçekliğini bakışımızın önüne koyuyor..." (Soch., cilt 14, Moskova, 1958, s. 194). Biçimler (sembolik, klasik, romantik) ve sanat türleri doktrininde, Hegel, X'i inşa etmek için çeşitli ilkelerin ana hatlarını çizdi. kendi tarihsellerinde "imge ve fikir arasındaki" farklı ilişki türleri olarak. ve mantıklı. sıra. Sanatın Hegel'in estetiğine kadar uzanan “imgelerde düşünme” tanımı, daha sonra tek taraflı bir entelektüelizm içinde bayağılaştırıldı. ve pozitivist-psikolojik. kavramlar X. hakkında. 19'un sonlarında - erken. 20. yüzyıllar Varlığın tüm evrimini bir kendini bilme süreci olarak yorumlayan Hegel'de, kendini düşünen abs. ruh, sanatın özelliklerini anlarken, vurgu "düşünme" değil, "imge" idi. X'in kabalaştırılmış anlayışında. genel bir fikrin görsel bir sunumuna, özel bir bilişe indirgendi. (bilimsel kanıt yerine) kanıtlamaya, kanıtlamaya dayalı bir teknik: örnek bir görüntü, bir dairenin ayrıntılarından diğerlerinin ayrıntılarına götürür. soyut genellemeyi atlayarak daire ("uygulamalarına"). Bu t. Sp., Sanat. fikir (veya daha doğrusu fikirlerin çoğulluğu) görüntüden ayrı yaşar - sanatçının kafasında ve görüntü için olası uygulamalardan birini bulan tüketicinin kafasında. Hegel bileni gördü. hakkında X. tarafı. belirli sanatların taşıyıcısı olma yeteneğinde. fikirler, pozitivistler - tasvirinin açıklayıcı gücünde. Aynı zamanda estetik bir görünüme sahiptir. zevk, bir tür entelektüel tatmin olarak nitelendirildi ve tüm alan tasvir edilmeyecek. iddia otomatik olarak değerlendirme dışı bırakıldı ve bu da "X. o." kategorisinin evrenselliğini sorguladı. (örneğin, Ovsyaniko-Kulikovsky, iddiaları "mecazi" ve "duygusal", yani yüzsüz olarak ayırdı). Başlangıçta entelektüelizme karşı bir protesto olarak. 20. yüzyıl küstah olmayan sanat kuramları ortaya çıktı (B. Christiansen, Wölflin, Rus biçimciler, kısmen L. Vygotsky). Pozitivizm zaten entelektüel ise. anlam, fikri çıkardıktan sonra, parantezin dışındaki anlam X. o. - psikolojik olarak. "uygulamalar" ve yorumlar alanı, görüntünün içeriğini tematik olarak tanımladı. doldurma (W. Humboldt'un fikri doğrultusunda Potebney tarafından geliştirilen umut verici içsel form doktrinine rağmen), formalistler ve "duygusalcılar" aslında aynı yönde bir adım daha attılar: içeriği " ile tanımladılar. malzeme" ve görüntü kavramı, kavram biçiminde (veya tasarım, alımlama) içinde çözüldü. Malzemenin hangi amaçla biçim tarafından işlendiği sorusuna cevap verebilmek için, sanat eserine bütünsel yapısıyla ilgili olarak -gizli veya açık bir biçimde- dışsal bir amaç atfetmek gerekiyordu: bazı durumlarda, iddia hedonist-bireysel, diğerlerinde ise sosyal bir "duyu tekniği" olarak görülmeye başlandı. Öğrenmek. faydacılığın yerini eğitimsel "duygusal" faydacılık aldı. Modern estetik (Sovyet ve kısmen yabancı) sanatın figüratif kavramına geri döndü. yaratıcılık, onu yaymak ve tasvir etmemek. sanat ve böylece kökenin üstesinden gelmek. harflerde "görme", "görme" sezgisi. bu kelimelerin anlamı, cennete "X. o." kavramına girmiştir. Antakya'nın etkisi altında. tecrübesiyle estetik plastiktir. dava (Yunanca ????? - görüntü, görüntü, heykel). Rusya'nın Semantiği. "imge" kelimesi, a) sanatların görsel varlığı hakkında uygun bir şekilde belirtir. gerçek, b) nesnel varlığı, bir tür bütünsel oluşum olarak var olduğu gerçeği, c) anlamlılığı ("imgesi" neyin? hakkında. hayali varlığın bir gerçeği olarak. Her sanat eserinin kendine has maddi ve fiziği vardır. temel, ancak, hemen. sanatların taşıyıcısı değil. anlam, ancak bu anlamın yalnızca bir görüntüsü. Potebnya, H. o. X. o. bir süreç (enerji), yaratıcı ve birlikte yaratıcı (algılayan) hayal gücünün kesişimi vardır. İmge, yaratıcının ruhunda ve algılayanın ruhunda ve nesnel olarak var olan sanatta mevcuttur. nesne, fantazi uyandırmanın yalnızca maddi bir aracıdır. Buna karşılık, nesnelci biçimcilik sanatı ele alır. yapılmış bir şey olarak eser, yaratıcının niyetlerinden ve algılayanın izlenimlerinden bağımsız bir varlığa sahiptir. Objektif-analitik olarak çalışmış olmak. maddi duyular yoluyla. bu şeyin içerdiği unsurlar ve bunların ilişkileri, yapısını tüketebilir, nasıl yapıldığını açıklayabilirsiniz. Ancak zorluk, sanatın gerçeğinde yatmaktadır. İmge olarak eser hem verili hem de süreçtir, hem kalıcıdır hem de kalıcıdır, hem nesnel bir olgudur hem de yaratıcı ile algılayan arasında öznelerarası bir prosedürel bağdır. Klasik sessiz. Estetik, sanatı duyusal ve ruhsal arasındaki bir tür orta küre olarak gördü. "Doğadaki nesnelerin doğrudan varoluşunun tersine, bir sanat yapıtındaki duyulur, tefekkür yoluyla saf v ve loşluğa yükseltilir ve sanat yapıtı, doğrudan duyumsallık ile sanat alanına ait ideal düşünce arasında ortadadır. ideal" (Hegel VF, Estetik, cilt. 1, M., 1968, s. 44). X. hakkında çok malzeme. zaten bir dereceye kadar maddeden arındırılmış, ideal (bkz. İdeal) ve doğal malzeme burada malzeme için malzeme rolünü oynuyor. Örneğin mermer bir heykelin beyaz rengi tek başına değil, belli bir figüratif niteliğin göstergesi olarak ortaya çıkar; heykelde "beyaz" bir insan değil, soyut bedenselliği içinde bir insanın görüntüsünü görmeliyiz. İmge hem malzemede cisimleşmiştir, hem de deyim yerindeyse onun içinde cisimleşmiş değildir, çünkü maddi temelinin özelliklerine kayıtsız kalır ve onları yalnızca kendi işaretleri olarak kullanır. Doğa. Bu nedenle, maddi temelinde sabitlenmiş bir görüntünün varlığı her zaman algıda gerçekleşir, ona hitap eder: bir kişi bir heykelde görülene kadar, bir kombinasyonda bir melodi veya armoni duyuluncaya kadar bir taş parçası olarak kalır. seslerin, mecazi kalitesinin farkına varmaz. İmge bilince onun dışında verilen bir nesne olarak empoze edilir ve aynı zamanda özgürce, şiddete başvurmadan verilir, çünkü bu nesnenin tam olarak görüntü olabilmesi için öznenin belirli bir inisiyatifi gerekir. (Görüntünün malzemesi ne kadar idealize edilirse, fiziksel temelini kopyalamak o kadar az benzersiz ve daha kolay olur - malzemenin malzemesi. Tipografi ve ses kaydı, edebiyat ve müzik için bu görevle neredeyse kayıpsız bir şekilde başa çıkıyor, resim eserlerini kopyalamak ve heykel zaten ciddi zorluklarla karşılaşıyor ve mimari yapı kopyalamak için pek uygun değildir, çünkü buradaki görüntü, maddi temeli ile o kadar yakından iç içedir ki, ikincisinin çok doğal ortamı benzersiz bir figüratif kalite haline gelir.) X.'in bu çekiciliği hakkında. algılayan bilinç için önemli durum onun tarihçisi. hayat, onun potansiyel sonsuzluğu. X. hakkında. her zaman konuşulmayan bir alan vardır ve bu nedenle anlama-yorumlamadan önce anlama-yeniden üretim, belirli bir içsel özgür taklidi gelir. sanatçının taklitçiliği, onu figüratif şemanın "olukları" boyunca yaratıcı bir şekilde gönüllü olarak takip eder (buna, en genel anlamda, Humboldt-Potebnian okulu tarafından geliştirilen görüntünün bir "algoritması" olarak iç formun doktrini, azaltılır). Sonuç olarak, imge her anlama-yeniden üretimde açığa çıkar, ama aynı zamanda kendisi olarak kalır, çünkü tüm gerçekleştirilmiş ve birçok gerçekleştirilmemiş yorum, yaratıcının amaçladığı şekilde yer alır. X'in yapısında bir olasılık eylemi. hakkında. hakkında. bireysel bir bütün olarak. Sanatın asimilasyonu. Aristoteles, şiirin "... tek ve bütünsel bir canlı varlık gibi kendi doğasında var olan hazzı üretmesi" gerektiğini belirtir ("On the Art of Poetry", Moskova, 1957, s. 118). estetik olması dikkat çekicidir. zevk ("haz") burada sanatların organik doğasının bir sonucu olarak kabul edilir. İşler. Hakkında X kavramı. organik bir bütün olarak sonraki estetikte önemli bir rol oynadı. kavramlar (özellikle Alman romantizminde, Schelling'de, Rusya'da - A. Grigoriev'de). Bu yaklaşımla, X. ®. bütün-tutarlılığı gibi davranır: her ayrıntı, bütünle olan bağlantısı nedeniyle yaşar. Bununla birlikte, herhangi bir diğer bütünsel yapı (örneğin, bir makine), parçalarının her birinin işlevini belirler, böylece onları bütün olarak yaratılmış bir birliğe getirir. Hegel, sanki sonraki ilkel işlevselciliğin eleştirisini tahmin ediyormuş gibi, farkı görüyor. canlı bütünlüğün, canlı güzelliğin özellikleri, birliğin kendisini burada soyut bir amaçlılık olarak göstermemesi gerçeğindedir: "... canlı bir organizmanın üyeleri ... bir vaka ile, yani bir üye ile birlikte bir görünüm alırlar. , diğer "(" Estetik ", cilt 1, Moskova, 1968, s. 135) kesinliği de verilmez. Aynı şekilde sanatlar. iş organik ve bireyseldir, yani. bütün parçaları, bütüne bağımlılık ile kendi kendine yeterliliği birleştiren bireylerdir, çünkü bütün sadece parçalara boyun eğdirmekle kalmaz, her birine bütünlüğünün bir değişikliğini bahşeder. Bir portre üzerinde bir el fırçası, bir heykel parçası bağımsız sanatlar üretir. izlenimi, tam da onlarda bütünün bu mevcudiyetinden dolayıdır. Bu, özellikle aydınlatma durumunda açıktır. sanatlarının dışında yaşama yeteneğine sahip karakterler. bağlam. "Biçimciler" haklı olarak bunun yandığına işaret ettiler. kahraman, arsa birliğinin bir işareti olarak hareket eder. Ancak bu, onun arsadan ve işin diğer bileşenlerinden bireysel bağımsızlığını korumasını engellemez. Talep çalışmalarının teknik olarak resmi ve bağımsız olarak ayrıştırılmasının kabul edilemezliği hakkında. anlar birçok kişiyle konuştu. eleştirmenler rus biçimcilik (P. Medvedev, M. Grigoriev). Sanatta. işin yapıcı bir çerçevesi vardır: modülasyonlar, simetri, tekrarlar, zıtlıklar, her düzeyde farklı şekilde gerçekleştirilir. Ancak bu çerçeve, X'in bölümlerinin diyalojik açıdan özgür, belirsiz iletişiminde adeta çözülür ve üstesinden gelinir. mecazi birliğin hayatı, hayvaniliği ve fiili sonsuzluğu. X. hakkında. tesadüfi hiçbir şey yoktur (yani, bütünlüğünün dışında kalanlar), ama aynı zamanda açık bir şekilde gerekli olan hiçbir şey de yoktur; özgürlük ve zorunluluğun antitezi burada X'in doğasında var olan uyumda "ortadan kaldırılır". hakkında. trajik, acımasız, korkunç, absürt olanı yeniden ürettiğinde bile. Ve görüntü nihayetinde "ölü"de sabitlendiğinden, inorganiktir. malzeme, - cansız maddenin gözle görülür bir canlanması var (istisna, canlı "materyal" ile ilgilenen ve her zaman sanatın ötesine geçmeye ve bir yaşam "eylem" haline gelmeye çalışan tiyatrodur). Cansızın canlıya, mekanikselin organik hale "dönüşümünün" etkisi - Ch. kaynak estetiği. iddia tarafından sağlanan zevk ve onun insanlığının öncülü. Bazı düşünürler, yaratıcılığın özünün yıkımda, malzemeyi biçim yoluyla alt etmede (F. Schiller), sanatçının malzeme üzerindeki şiddetinde (Ortega y Gasset) yattığına inanıyorlardı. L. Vygotsky, 1920'lerde etkili olanın ruhunda. konstrüktivizm, bir sanat eserini bir letat ile karşılaştırır. havadan ağır aparat (bkz. "Sanat Psikolojisi", Moskova, 1968, s. 288): sanatçı, hareketi dinlenme yoluyla, havayı ağır ağırlıkla, işitsel aracılığıyla görünür veya - güzel aracılığıyla aktarır. korkunç, alçak aracılığıyla yüksek, vb. Bu arada sanatçının malzemesi üzerindeki "şiddeti", bu malzemenin dış mekanik bağlardan ve bağlardan kurtulmasından ibarettir. Sanatçının özgürlüğü, malzemenin doğasıyla öyle tutarlıdır ki, malzemenin doğası özgürleşir ve sanatçının özgürlüğü istem dışı olur. Defalarca işaret edildiği gibi, mükemmel manzum eserlerde ayet, ünlülerin münavebesinde böyle değişmez bir int'i ortaya koymaktadır. zorlama, kenarlar doğal fenomenlere benzer hale getirir. şunlar. genel dilde fonetik. malzeme, şair böyle bir fırsatı serbest bırakır, kenarlar onu onu takip etmeye zorlar. Aristoteles'e göre sanat alanı, yasal olanın değil, olguların alanı değil, mümkün olanın alanıdır. Sanat, dünyayı semantik perspektifi içinde tanır, içine gömülü sanatların prizması aracılığıyla yeniden yaratır. fırsatlar. Spesifiklik verir. sanat. gerçeklik. Ampirik olanın aksine sanatta zaman ve mekan. zaman ve mekan, homojen zaman veya mekandan kesitleri temsil etmez. süreklilik. Sanat. zaman, içeriğine göre yavaşlar ya da tempoyu hızlandırır, her zaman işin anı, "başlangıç", "orta" ve "son" ile olan ilişkisine göre özel bir öneme sahiptir, böylece hem geçmişe dönük hem de geriye dönük olarak değerlendirilir. ileriye dönük olarak. Böylece sanat. zaman yalnızca akışkan olarak değil, aynı zamanda uzamsal olarak kapalı, bütünlüğü içinde görünür olarak deneyimlenir. Sanat. uzay da (uzayda. sanatta) doldurularak biçimlenir, yeniden gruplandırılır (bazı yerlerde yoğunlaşır, diğerlerinde seyrekleşir) ve dolayısıyla kendi içinde koordine edilir. Resmin çerçevesi, heykelin kaidesi yaratmaz, sadece sanatsal mimarinin özerkliğini vurgular. uzay, yardımcı olmak. bir algı aracı. Sanat. uzay, adeta zamansal bir dinamiği gizler: onun nabzı, ancak genel bir görüşten kademeli çok aşamalı bir değerlendirmeye geçerek, daha sonra bütünsel bir kapsama geri dönülerek ortaya çıkarılabilir. Sanatta. gerçek hayatın özelliklerinin (zaman ve mekan, dinlenme ve hareket, nesne ve olay) fenomeni, dışarıdan herhangi bir motivasyona ve ilaveye ihtiyaç duymadan karşılıklı olarak haklı bir sentez oluşturur. Sanat. fikir (anlamı X. o.). X. ® arasındaki analoji ve canlı bir organizmanın sınırı vardır: X. o. organik bir bütünlük olarak, her şeyden önce, kendi anlamından oluşan önemli bir şeydir. İmge yaratan sanat, zorunlu olarak bir anlam oluşturma, insanın çevresinde ve kendi içinde bulduğu her şeyin sürekli olarak adlandırılması ve yeniden adlandırılması olarak hareket eder. Sanatta sanatçı her zaman ifade edici, anlaşılır varlıkla uğraşır ve onunla diyalog halindedir; "Natürmort olabilmesi için ressamla elmanın çarpışıp birbirini düzeltmesi gerekir." Ama bunun için elma, ressam için "konuşan" bir elma haline gelmelidir: ondan birçok iplik esnemeli, onu örmelidir. bütün dünya ... Herhangi bir sanat eseri alegoriktir, çünkü dünyadan bir bütün olarak söz eder; K.-L'yi "araştırmaz". gerçekliğin bir yönüdür ve evrenselliği içinde özellikle onun adına temsil eder. Bunda felsefeye yakındır, kenarları da bilimden farklı olarak bir dal niteliği taşımaz. Ancak, felsefeden farklı olarak, dava sistemik bir yapıya da sahip değildir; özel ve özel. aynı zamanda sanatçının kişisel Evreni olan kişileştirilmiş Evreni verdiği malzemeye. Sanatçının dünyayı resmettiği ve "ayrıca" ona karşı tutumunu ifade ettiği söylenemez. Bu durumda, biri diğerine can sıkıcı bir engel olacaktır; ya görüntünün aslına uygunluğu (doğalcı sanat kavramı) ya da yazarın bireyin anlamı (psikolojik yaklaşım) ya da ideolojik (kaba sosyolojik yaklaşım) "jest" ile ilgilenirdik. Aksine, sanatçı (seslerde, hareketlerde, nesne formlarında) ifade verir. kişiliğinin yazılı olduğu varlık tasvir edilmiştir. İfadenin ifade ettiği gibi. hakkında X. olmak. bir alegori ve bir alegori aracılığıyla bilgi vardır. Ancak sanatçının kişisel "el yazısının" bir görüntüsü olarak X. hakkında. bir totoloji, bu imgeyi doğuran dünyanın eşsiz deneyimiyle tam ve tek olası bir karşılık vardır. Kişileştirilmiş Evren olarak, görüntünün birçok anlamı vardır, çünkü hem ikisi hem de diğeri ve aynı anda üçüncü olan birçok konumun canlı bir odağıdır. Kişisel bir Evren olarak, görüntünün kesin olarak tanımlanmış bir değerlendirme anlamı vardır. hakkında. - alegori ve totolojinin özdeşliği, belirsizlik ve kesinlik, biliş ve değerlendirme. Resmin anlamı, sanat. bir fikir, organize duygularda somutlaşan, somutlaşan soyut bir konum değildir. malzeme. Konseptten sanatın somutlaşmasına giden yolda. bir fikir asla oyalanma aşamasından geçmez: bir plan olarak bu, diyaloğun somut bir noktasıdır. sanatçının varlıkla karşılaşması, yani. prototip (bazen bu orijinal görüntünün görünür baskısı bitmiş çalışmada korunur, örneğin, Çehov'un oyununun başlığında kalan "kiraz bahçesinin" prototipi; bazen prototip kavramı tamamlanmış yaratımda çözülür ve sadece dolaylı olarak yakalanır). Sanatta. düşünce soyutluğunu kaybeder ve gerçeklik insana karşı sessiz kayıtsızlığını kaybeder. onun hakkında "görüş". En başından beri görüntünün bu tanesi sadece öznel değil, aynı zamanda öznel-nesnel ve hayati-yapısaldır ve bu nedenle kendiliğinden gelişme, kendini açıklama yeteneğine sahiptir (sanat insanlarının sayısız tanınmasıyla kanıtlandığı gibi). Prototip, "biçimlendirici bir form" olarak, yeni malzeme katmanlarını yörüngesine çeker ve belirlediği üslupla şekillendirir. Yazarın bilinçli ve iradeli kontrolü, bu süreci rastgele ve tesadüfi anlardan korumaktır. Yazar deyim yerindeyse, oluşturulan eseri belli bir standartla karşılaştırır ve gereksizleri giderir, boşlukları doldurur, boşlukları giderir. Sanatçının şu ya da bu yerde ya da şu ya da bu ayrıntıda niyetine sadık kalmadığını iddia ettiğimizde, böyle bir "standart"ın varlığı genellikle "çelişkiyle" keskin bir şekilde hissedilir. Ancak aynı zamanda, yaratıcılığın bir sonucu olarak, daha önce hiç olmayan ve dolayısıyla gerçekten yeni bir şey ortaya çıkıyor. yaratılmakta olan bir iş için esasen bir "standart" yoktur. Sanatçılar arasında zaman zaman popüler olan Platoncu görüşün aksine ("Boşuna sanatçı, yarattıklarınızın yaratıcısı olduğunuzu mu sanıyorsunuz..." - AK Tolstoy), yazar bunu sadece eserinde ifşa etmez. sanatların görüntüsü. fikir, ama onu yaratır. Arketip-kavram, kendi üzerine maddi kabuklar oluşturan resmi bir gerçeklik değil, daha ziyade bir hayal gücü kanalı, gelecekteki yaratılışın mesafesinin "belirsiz" olduğu bir "sihirli kristal"dir. Sadece sanat tamamlandıktan sonra. kavramın muğlaklığı, çok değerli bir anlam kesinliğine dönüşür. Böylece, sanatın tasarımı aşamasında. Bir fikir, sanatçının dünyayla "çarpışmasından" ortaya çıkan somut bir dürtü olarak, somutlaşma aşamasında - düzenleyici bir ilke olarak, tamamlanma aşamasında - yarattığı mikro kozmosun anlamsal bir "yüz ifadesi" olarak hareket eder. sanatçının yaşayan yüzü, aynı zamanda sanatçının kendisinin de yüzüdür. Sanatın düzenleyici gücünün çeşitli dereceleri. farklı malzemelerle birleştirilen fikirler, farklı X türleri verir. o. Özellikle enerjik bir fikir, adeta kendi sanatlarını bastırabilir. bazı sembolizm çeşitlerinde içkin olduğu gibi, nesne biçimlerinin ana hatlarının zar zor çizildiği bir dereceye kadar "imzalamak". Fazla soyut veya belirsiz bir anlam, natüralist formlarda olduğu gibi, onları dönüştürmeden, ancak koşullu olarak nesnel formlarla temasa geçebilir. alegorik büyüde tipik olduğu gibi, alegoriler veya onları mekanik olarak birbirine bağlar. eski mitolojilerin kurgusu. Anlam tipiktir. görüntü spesifiktir, ancak özgüllük ile sınırlıdır; Karakteristik özellik burada bir nesne veya bir kişi, kendi anlamını tamamen içeren ve onu tüketen bir görüntü oluşturmak için düzenleyici bir ilke haline gelir (Oblomov'un görüntüsünün anlamı "Oblomovism" dir). Aynı zamanda, karakteristik özellik, diğerlerini o kadar bastırabilir ve "belirtebilir" ki, tip fantastik bir tipe dönüşür. grotesk. Genel olarak, çeşitli X. o. sanatlara bağlıdır. çağın öz-farkındalığı ve içsel olarak değiştirilir. her iddianın kanunları. Aydınlatılmış .: Schiller F., Estetik üzerine makaleler, çev. [Almanca ile], [M. - L.], 1935; Goethe V., Sanat üzerine makaleler ve düşünceler, [M. - L.], 1936; Belinsky V.G., Sanat fikri, Tamamlandı. Toplamak cit., t.4, M., 1954; Lessing G.E., Laocoon ..., M., 1957; Herder I.G., Fav. cit., [çev. onunla.], M. - L., 1959, s. 157-90; Schelling FV, Sanat Felsefesi, [çev. onunla.], M., 1966; Ovsyaniko-Kulikovsky D., Dil ve Sanat, St. Petersburg, 1895; ? Kahretsin ?. ?., Edebiyat teorisi üzerine notlardan, X., 1905; onun, Düşünce ve Dil, 3. baskı, X., 1913; ona, Edebiyat teorisi derslerinden, 3. baskı, X., 1930; Grigoriev M.S. Edebi-sanatçının biçimi ve içeriği. üretim., M., 1929; Medvedev PN, Biçimcilik ve biçimciler, [L., 1934]; Dmitrieva N., Görüntü ve Söz, [M., 1962]; Ingarden R., Estetikte Araştırma, çev. Polonya'dan., M., 1962; Edebiyat teorisi. Ana tarihsel sorunlar. aydınlatma, kitap 1, M., 1962; Alievsky P.V., Sanat. manuf., age, kitap. 3, M., 1965; Zaretsky V., Bilgi olarak görüntü, "Sorular. Edebiyat", 1963, Sayı 2; İlyenkov E., Estetisyen üzerine. fantezinin doğası, Sat: Vopr. estetik, cilt. 6, M., 1964; Losev?., Bir üslup sorunu olarak sanatsal kanonlar, age; Kelime ve görüntü. Oturdu. Art., M., 1964; Tonlama ve muses. görüntü. Oturdu. Art., M., 1965; Gachev G.D., Sanatçının içeriği. formlar. Epik. Şarkı sözleri. Tiyatro, M., 1968; Panofsky E., "Fikir". Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der?Lteren Kunsttheorie, Lpz.– V., 1924; onu, Görsel sanatlarda anlam,. Bahçe Şehri (NY) 1957; Richards mı? ?., Bilim ve şiir, N. Y.,; Pongs H., Das Bild in der Dichtung, Bd 1-2, Marburg, 1927-39; Jonas O., Das Wesen des musikalischen Kunstwerks, W., 1934; Souriau E., Lacommunication des arts, P.,; Staiger E., Grundbegriffe der Poetik; onun, Die Kunst der Interpretation; Heidegger M., Der Ursprung des Kunstwerkes, kitabında: Holzwege,, Fr./M.,; Langer S.K., Duygu ve biçim. Yeni bir anahtarda felsefeden geliştirilen bir sanat teorisi,?. Y. 1953; onu, Sanatın sorunları,?. Y.,; Hamburger K., Die Logik der Dichtung, Stuttg.,; Empson W., Yedi tür belirsizlik, 3. baskı, N. Y.,; Kuhn H., Wesen und Wiken des Kunstwerks, M? Nch.,; Sedlmayr H., Kunst und Wahrheit, 1961; Lewis C.D., The poetic image, L., 1965; Dittmann L., Stil. Sembol. Struktur, M? Nch., 1967. I. Rodnyanskaya. Moskova.

sanatsal olarak Bir sanat eserinde yaratıcı bir şekilde yeniden yaratılan herhangi bir olguya denir. Sanatsal bir görüntü, açıklanan gerçeklik olgusunu tam olarak ortaya çıkarmak için yazar tarafından oluşturulan bir görüntüdür. Güzel sanatlar edebiyat ve sinemadan farklı olarak zaman içinde hareket ve gelişmeyi aktaramaz ama bunun kendine has bir gücü vardır. Resimsel görüntünün durgunluğunda gizlenir muazzam güç Bu, yaşamda tam olarak neyin acele ettiğini, durmadan, yalnızca geçici ve parça parça bilincimize dokunarak görmeyi, deneyimlemeyi ve anlamayı mümkün kılar. Sanatsal bir görüntü, araçlar temelinde oluşturulur: görüntü, ses, dil ortamı veya birkaçının birleşimi. x'de. Ö. asimile edilmiş ve işlenmiş yaratıcı hayal gücü, sanatçının hayal gücü, yeteneği ve becerisi, belirli bir sanat nesnesi - tüm estetik çeşitliliği ve zenginliği, uyumlu bütünlüğü ve dramatik çarpışmaları içinde yaşam. hakkında. nesnel ve öznel, mantıksal ve duyusal, rasyonel ve duygusal, dolayımlı ve dolaysız, soyut ve somut, genel ve bireysel, gerekli ve tesadüfi, içsel (doğal) ve dışsal, bütün ve parça, öz ve fenomenin çözülmez, iç içe geçmiş bir birliğini temsil eder. , içerik ve şekiller. Bu zıt yönlerin yaratıcı süreç boyunca tek, bütünsel, canlı bir sanat imgesi halinde birleştirilmesi sayesinde, sanatçı, parlak, duygusal açıdan zengin, şiirsel olarak nüfuz eden ve aynı zamanda derinden ruhanileştirilmiş, dramatik olarak yoğun bir yeniden üretim elde etme fırsatını yakalar. Bir insanın hayatı, faaliyetleri ve mücadeleleri, sevinçleri ve yenilgileri, arayışları ve umutları. Bu kaynaşmanın temelinde, her sanat türüne özgü (söz, ritim, ses-tonlama, çizim, renk, ışık ve gölge, doğrusal ilişkiler, plastisite, orantılılık, ölçek, mizansen) maddi araçlar yardımıyla somutlaştırılır. sahne, yüz ifadeleri, film montajı, yakın çekim, kısaltma vb.), imgeler-karakterler, imgeler-olaylar, imgeler-durumlar, imgeler-çatışmalar, imgeler-detaylar oluşturularak belirli estetik fikir ve duyguları ifade eder. X sistemi hakkında. sanatın kendine özgü işlevini yerine getirme yeteneği ile bağlantılı - bir kişiye (okuyucu, izleyici, dinleyici) derin estetik zevk vermek, içinde güzellik yasalarına göre yaratabilen ve güzelliği hayata geçirebilen bir sanatçı uyandırmak. Sanatın bu tek estetik işlevi aracılığıyla, X sistemi aracılığıyla. bilişsel önemi, güçlü ideolojik, eğitimsel, politik, insanlar üzerindeki ahlaki etkisi kendini gösterir.

2)Soytarılar Rusya'da yürüyor.

1068'de, soytarılardan ilk olarak yıllıklarda bahsedildi. Kafada ortaya çıkan görüntü, parlak bir şekilde boyanmış bir yüz, komik orantısız giysiler ve zilli zorunlu bir şapkadır. Bunu düşünürseniz, o zaman soytarıların yanında bazılarını hayal edebilirsiniz. müzik aleti, bir balalayka veya gusli gibi, zincirde hala yeterli ayı yok. Bununla birlikte, böyle bir fikir oldukça haklıdır, çünkü on dördüncü yüzyılda bile, Novgorod'dan gelen palyaçolar, el yazmasının kenarlarındaki soytarıları bu şekilde tasvir ettiler. Rusya'daki gerçek soytarılar birçok şehirde biliniyor ve seviliyordu - boyunca Suzdal, Vladimir, Moskova prensliği Kiev Rus... Soytarılar güzelce dans ettiler, insanları kışkırttılar, gayda, gusli, tahta kaşık ve teflerde mükemmel bir şekilde çaldılar, korna sesleri geliyordu. Halk, soytarıları "neşeli adamlar" olarak adlandırdı, onlar hakkında hikayeler, atasözleri ve masallar yazdı. Bununla birlikte, insanların soytarılara dost olmasına rağmen, nüfusun daha asil katmanları - prensler, din adamları ve boyarlar, neşeli alaycıları kaldıramadı. Bunun nedeni tam da soytarıların onlarla alay etmekten mutlu olmaları, soyluların en yakışıksız eylemlerini şarkılara ve şakalara çevirmeleri ve sıradan insanları alaya maruz bırakmalarıydı. Soytarılık sanatı hızla gelişti ve kısa sürede soytarılar sadece dans edip şarkı söylemekle kalmadı, aynı zamanda aktörler, akrobatlar, hokkabazlar oldular. Soytarılar eğitimli hayvanlarla gösteri yapmaya başladı, kukla gösterileri... Ancak soytarılar, şehzadeler ve katiplerle ne kadar alay ederlerse, bu sanatın zulmü de o kadar yoğunlaştı. Novgorod soytarıları ülke genelinde ezilmeye başladı, bazıları Novgorod yakınlarındaki uzak yerlere gömüldü, biri Sibirya'ya gitti. Soytarı sadece bir soytarı ya da palyaço değil, anlayan bir kişidir. sosyal problemler, ve şarkılarında ve şakalarında insan ahlaksızlıklarıyla alay etti. Bunun için bu arada çağda soytarılara karşı zulümler başladı. geç orta çağ... O zamanın yasaları, soytarıların buluştukları anda bir an önce dövülerek öldürülmesini emretti ve infazın bedelini ödeyemediler. Yavaş yavaş, Rusya'daki tüm soytarılar büyüdü ve onların yerine diğer ülkelerden dolaşan soytarılar ortaya çıktı. İngiliz soytarılarına serseriler, Alman soytarıları - spielmans ve Fransız soytarıları - hokkabazlar deniyordu. Rusya'da gezgin müzisyenlerin sanatı çok değişti, ancak kukla tiyatrosu, hokkabazlar ve eğitimli hayvanlar gibi icatlar kaldı. Aynı şekilde, soytarıların bestelediği ölümsüz sözler ve destansı efsaneler de kaldı.

Sanatsal görüntü

Tipik görüntü
Görüntü-güdü
Topolar
Arketip.

Sanatsal görüntü. Sanatsal bir görüntü kavramı. Sanatsal görüntünün işlevleri ve yapısı.

Sanatsal görüntü- yalnızca sanatta var olan gerçekliği gösterme ve dönüştürme yolunu karakterize eden ana estetik kategorilerinden biri. Bir görüntü, yazar tarafından bir sanat eserinde yaratıcı bir şekilde yeniden yaratılan herhangi bir fenomen olarak da adlandırılır.
Sanatsal bir görüntü, dünyayı tanımanın ve değiştirmenin araçlarından biri, bir sanatçının duygularının, düşüncelerinin, özlemlerinin, estetik duygularının sentetik bir yansıma ve ifade biçimidir.
Başlıca işlevleri şunlardır: bilişsel, iletişimsel, estetik, eğitici. Yalnızca bütünlüklerinde görüntünün belirli özelliklerini ortaya çıkarırlar, her biri ayrı ayrı görüntünün yalnızca bir yanını karakterize eder; bireysel işlevlerin izole bir şekilde ele alınması, yalnızca görüntü fikrini zayıflatmakla kalmaz, aynı zamanda özel bir sosyal bilinç biçimi olarak özgüllüğünün kaybolmasına da yol açar.
Özdeşleşme ve aktarım mekanizmaları, sanatsal görüntünün yapısında ana rolü oynar.
Tanımlama mekanizması, öznenin ve ayrı özelliklerinin, niteliklerinin, işaretlerinin bir bütün halinde birleştirildiği nesnenin tanımlanmasını gerçekleştirir; aynı zamanda, özdeşleşme yalnızca kısmidir, son derece sınırlıdır: nesne kişinin yalnızca bir özelliğini veya sınırlı sayıda özelliğini ödünç alır.
Sanatsal bir görüntünün yapısında, özdeşleşme, birincil zihinsel süreçlerin bir başka en önemli mekanizması olan aktarımla birlik içinde ortaya çıkar.
Aktarım, tatmin yollarını arayan bilinçdışı dürtülerin tüm yeni nesnelere çağrışımsal bir yolla yönlendirilme eğiliminden kaynaklanır. Aktarım sayesinde, çağrışımsal satır boyunca bir temsilin yerini bir başkası alır ve aktarımın nesneleri birleştirilir, bu da rüyalarda ve sözde nevrozları yaratır. kalınlaşma.

İşin arsa tarafının temeli olarak çatışma. Rus edebiyat eleştirisinde "güdü" kavramı.

Olay örgüsünün en önemli işlevi, yaşam çelişkilerinin, yani çatışmaların (Hegel'in terminolojisinde - çarpışmalar) tespitidir.

Fikir ayrılığı- ya karakterler arasındaki ya da karakterler ve koşullar arasındaki ya da karakterin içindeki, eylemin altında yatan çelişkinin yüzleşmesi. Küçük bir epik biçimle uğraşıyorsak, o zaman eylem tek bir çatışma temelinde gelişir. Büyük hacimli eserlerde, çatışmaların sayısı artar.

Fikir ayrılığı- her şeyin etrafında döndüğü çubuk. En azından olay örgüsü, olay serisinin başlangıcını ve sonunu birbirine bağlayan düz, sürekli bir çizgiyi andırıyor.

Çatışma gelişiminin aşamaları- ana arsa unsurları:

Liro-destansı türler ve özgüllükleri.

Liroepik türler edebiyat içindeki bağlantıları ortaya çıkarır: şarkı sözlerinden - tema, destandan - olay örgüsünden.

Destansı bir anlatımı lirik bir başlangıçla birleştirmek - yazarın duygularının, düşüncelerinin doğrudan ifadesi

1. şiir... - tür içeriği ya epik baskın ya da lirik olabilir. (bu bağlamda, arsa geliştirilir veya azaltılır). Antik çağda ve daha sonra Orta Çağ, Rönesans ve Klasisizm'de şiir, kural olarak, epik türle eşanlamlı olarak algılandı ve yaratıldı. Yani bunlar edebî destanlar veya epik (kahramanlık) şiirlerdi. Şiirin yönteme doğrudan bağımlılığı yoktur, romantizmde ("Mtsyri"), gerçekçilikte ("Mtsyri") eşit olarak temsil edilir. bronz atlı), sembolizmde ("12") ...

2. türkü... - (fr. "Dans şarkısı") ve bu anlamda özellikle romantik bir arsa şiirsel eserdir. Kelimenin ikinci anlamıyla türkü bir folklor türüdür; bu tür, 14-16. yüzyılların Anglo-İskoç kültürünü karakterize eder.

3. masal En eski türlerden biridir. Masal şiiri: 1) hiciv yönelimi, 2) didaktizm, 3) alegorik biçim, 4) yavl türün özelliği. Özel bir kısa stanza - ahlakın metne (başlangıçta veya sonunda) dahil edilmesi. Masal bir mesel ile bağlantılıdır, ayrıca masal genetik olarak bir peri masalı, anekdot ve daha sonra kısa bir hikaye ile bağlantılıdır. masal yetenekleri nadirdir: Ezop, Lafontaine, I.A. Krylov.

4. lirik döngü Her eseri bir lirik eser olmuş ve olmaya devam eden liroepik alanıyla ilgili bir tür fenomendir. Bu lirik eserler hep birlikte bir "daire" oluşturur: Yavl'ın birleştirici ilkesi. tema ve lirik kahraman. Döngüler "tek seferlik" olarak oluşturulur ve yazarın uzun yıllar boyunca oluşturduğu döngüler olabilir.

Şiir dilinin temel kavramları ve okul edebiyat müfredatındaki yeri.

ŞİİRSEL DİL, sanatsal konuşma, şiirsel (şiirsel) ve nesir edebi eserlerin dili, sanatsal düşünme araçları sistemi ve gerçeğin estetik asimilasyonudur.
Ana işlevin iletişimsel işlev olduğu olağan (pratik) dilin aksine (bkz. Dilin işlevleri), P. i. estetik (şiirsel) işlev baskındır, bir kesmenin uygulanması, dilsel temsillerin kendilerine (fonik, ritmik, yapısal, figüratif-anlamsal vb.) daha fazla odaklanır, böylece kendi değerli ifade araçları haline gelirler. Genel görüntü ve aydınlatmanın sanatsal benzersizliği. eserler P. I. prizması aracılığıyla algılanır.
Sıradan (pratik) ve şiirsel diller arasındaki ayrım, yani dilin uygun iletişimsel ve şiirsel işlevleri, 20. yüzyılın ilk on yıllarında önerildi. OPOYAZ temsilcileri (bkz.). P. I., onların görüşüne göre, yapısının olağan algılanabilirliğinden farklıdır: kendine dikkat çeker, bir anlamda okumayı yavaşlatır, metnin algılanmasının olağan otomatizmini yok eder; içindeki en önemli şey “bir şeyi yaparak hayatta kalmak” (VB Shklovsky).
P.I. anlayışında OPOYAZ'a yakın olan RO Yakobson'a göre şiirin kendisi “ifadeye yönelik bir tavır sergileyen bir ifadeden (...) başka bir şey değildir. Şiir, estetik işlevinde dildir”.
P. i. ile yakından ilişkilidir, bir yandan edebi dil(bkz.), to-ry normatif temelidir ve diğer yandan - çeşitli karakterolojik özelliklerin alındığı ulusal bir dille dil demekÖrneğin. karakterlerin konuşmasını iletirken veya yaratmak için diyalektizmler yerel lezzet tarif edilmiş. şiirsel kelime büyümek gerçek kelime ve metinde motive olmak ve belirli bir sanatsal işlevi yerine getirmek. Bu nedenle, dilin herhangi bir işareti prensipte estetik olabilir.

19. Sanatsal yöntem kavramı. Sanatsal yöntemlerdeki değişimin tarihi olarak dünya edebiyatı tarihi.

Sanatsal yöntem(yaratıcı) yöntem, en çok Genel İlkeler bir yön, eğilim veya okul oluşturan bir veya daha fazla yazar grubunun çalışmalarında sürekli olarak tekrarlanan gerçekliğin estetik asimilasyonu.

O.I. Fedotov, "yaratıcı yöntem" kavramının, onu ortaya çıkaran "sanatsal yöntem" kavramından çok az farklı olduğunu, ancak daha büyük ölçekli bir anlamı ifade etmek için - sosyal hayatı incelemenin bir yolu olarak veya tüm eğilimlerin temel ilkeleri (stilleri)."

Sanatsal yöntem kavramı 1920'lerde, Rus Proleter Yazarlar Birliği'nin (RAPP) eleştirmenleri bu kategoriyi felsefeden ödünç aldıklarında, böylece edebi hareketlerinin gelişimini ve “proleter” in yaratıcı düşüncesinin derinliğini teorik olarak doğrulamaya çalıştıklarında ortaya çıkar. yazarlar.

Sanatsal yöntemin estetik bir doğası vardır, duygusal olarak renklendirilmiş figüratif düşüncenin tarihsel olarak koşullandırılmış genel biçimlerini temsil eder.

Sanat nesneleri, gerçekliğin estetik nitelikleridir, yani "sosyal pratiğe çekilen ve temel güçlerin damgasını taşıyan gerçeklik fenomenlerinin geniş toplumsal önemi" (Yu. Borev). Sanat konusu, tarihsel olarak değişebilen bir fenomen olarak anlaşılır ve değişiklikler, sosyal pratiğin doğasına ve gerçekliğin kendisinin gelişimine bağlı olacaktır. Sanatsal yöntem, sanat nesnesine benzer. Böylece, sanatsal yöntemdeki tarihsel değişimler ve yeni bir sanatsal yöntemin ortaya çıkışı, sadece sanat nesnesindeki tarihsel değişimlerle değil, aynı zamanda gerçekliğin estetik niteliklerindeki tarihsel değişimle de açıklanabilir. Sanat nesnesi, sanatsal yöntemin yaşamsal temelini içerir. Sanatsal yöntem, sanatçının genel felsefi ve politik dünya görüşünün prizması aracılığıyla algılanan sanat nesnesinin yaratıcı yansımasının sonucudur. “Yöntem her zaman önümüzde yalnızca somut sanatsal düzenlemesinde - görüntünün canlı maddesinde görünür. Bu görüntü meselesi, sanatçının, bir sanat eseri yaratmak için gerekli tüm sanatsal ve zihinsel süreci belirleyen, çevresindeki somut dünyayla kişisel, yakın etkileşiminin bir sonucu olarak ortaya çıkar "(LI Timofeev)

Yaratıcı yöntem, görüntülerin belirli bir somut tarihsel ortama yansıtılmasından başka bir şey değildir. Sadece onun içinde mecazi yaşam algısı somut gerçekleşmesini alır, yani. belirli, organik olarak ortaya çıkan bir karakterler, çatışmalar, olay örgüleri sistemine dönüştürülür.

Sanatsal yöntem, gerçeklik fenomenlerinin soyut bir seçimi ve genelleştirilmesi ilkesi değil, hayatın gelişiminin her yeni aşamasında sanata sorduğu temel soruların ışığında tarihsel olarak koşullandırılmış bir anlayıştır.

Aynı dönemdeki sanatsal yöntemlerin çeşitliliği, sanatsal yöntemin oluşumunda temel bir faktör olarak hareket eden dünya görüşünün rolü ile açıklanmaktadır. Sanatın gelişiminin her döneminde, dönem sanatçılar tarafından farklı şekillerde değerlendirileceği ve algılanacağı için toplumsal duruma bağlı olarak çeşitli sanatsal yöntemlerin eş zamanlı olarak ortaya çıkması söz konusudur. Estetik konumların benzerliği, estetik ideallerin ortaklığı, karakterlerin akrabalığı, çatışmaların ve olay örgülerinin homojenliği ve yazma tarzı ile ilişkili olan birçok yazarın yönteminin birliğini belirler. Örneğin, K. Balmont, V. Bryusov, A. Blok sembolizm ile ilişkilidir.

Sanatçının yöntemi hissedilir stil eserleri, yani yöntemin bireysel tezahürü yoluyla. Yöntem, sanatsal düşünmenin bir yolu olduğundan, üslubun öznel yanıdır. Bu mecazi düşünce tarzı belirli ideolojik - sanatsal özellikler Sanat. Yazarın yöntem kavramı ile bireysel üslubu cins ve tür kavramı olarak birbiriyle ilişkilidir.

Etkileşim yöntem ve stil:

§ tek bir yaratıcı yöntemde çeşitli stiller. Bu, bir yöntemin veya diğerinin temsilcilerinin herhangi bir stile uymadığı gerçeğiyle doğrulanır;

§ stil birliği yalnızca tek bir yöntemle mümkündür, çünkü hatta dış benzerlik aynı yönteme bağlı olan yazarların yapıtları tek bir üsluba atfedilmesine zemin oluşturmaz;

§ tarzın yöntem üzerindeki zıt etkisi.

Aynı yönteme bağlı kalan sanatçıların üslup araçlarını tam olarak kullanmaları, yeni yöntemin ilkelerine tutarlı bir şekilde bağlı kalmaları ile bağdaşmaz.

Yaratıcı yöntem kavramıyla birlikte, yönler veya yaratıcılık türü Hayatın mecazi yansımasının genel özelliklerini ifade ettikleri için, edebiyat tarihinin gelişiminde ortaya çıkan herhangi bir yöntemde en çeşitli biçim ve oranlarda kendini gösterecek olan . Bütünlüklerinde, yöntemler oluşur edebi akımlar(veya yönler: romantizm, gerçekçilik, sembolizm, vb.).

Yöntem sadece yönü belirler yaratıcı iş sanatçı ve bireysel özellikleri değil. Sanatsal yöntem, yazarın yaratıcı kişiliğiyle etkileşime girer.

"Stil" kavramı konseptle aynı değil « yaratıcı kişilik yazar "... "Yaratıcı kişilik" kavramı, dar "stil" kavramıyla ifade edilenden daha geniştir. Yazarların tarzında, bütünlüklerinde yazarların yaratıcı bireyselliğini karakterize eden bir dizi özellik kendini gösterir. Bu özelliklerin literatürdeki somut ve gerçek sonucu üsluptur. Bir yazar, şu veya bu sanatsal yöntem temelinde kendi bireysel stilini geliştirir. Yazarın yaratıcı kişiliğinin gerekli kondisyon her sanatsal yöntemin daha da geliştirilmesi. Yazarların yaratıcı bireyleri tarafından yaratılan yeni tekil olgular yaygınlaştığında ve bütünlüklerinde yeni bir nitelik sunduğunda, yeni bir sanatsal yöntemden söz edilebilir.

Yazarın sanatsal yöntemi ve yaratıcı kişiliği, yaratılış yoluyla edebiyatta kendini gösterir. edebi görüntüler bina motifleri.

mitolojik okul

ХYШ – Х1Х yüzyılların başında mitolojik okulun ortaya çıkışı. Mitolojik okulun oluşumunda Grimm Kardeşler "Alman Mitolojisi"nin etkisi.

Rus edebiyat eleştirisinde mitolojik okul: A. N. Afanasyev, F. I. Buslaev.

Mitolojik okulun gelenekleri, K. Nasyiri, Sh. Mardzhani, V.V. Radlov ve diğerlerinin eserlerinde.

biyografik yöntem

Biyografik yöntemin teorik ve metodolojik temelleri. Sh.O. Saint-Bev'in hayatı ve eseri. 19. yüzyılın Rus edebiyat eleştirisinde biyografik yöntem (NA Kotlyarevsky'nin bilimsel etkinliği).

Yirminci yüzyılın ikinci yarısında biyografik yöntemin dönüşümü: izlenimci eleştiri, denemecilik.

Miras çalışmasına Biyografik yaklaşım büyük sanatçılar XX yüzyılın Tatar bilim adamlarının eserlerinde kelimeler (G. Tukaya, S. Ramieva, S. Babich ve diğerleri). M. Celil, H. Tufan ve diğerlerinin çalışmalarının incelenmesinde biyografik bir yaklaşımın kullanılması XX-XX1 yüzyılların başında deneme.

psikolojik yön

Almanya'da manevi ve tarihi okul (W. Dilthey, W. Wundt), Fransa'da psikolojik okul (G. Tarde, E. Enneken). Rus edebiyat eleştirisinde psikolojik yönün ortaya çıkmasının nedenleri ve koşulları. A.A. Potebnya, D.N. Ovsyaniko-Kulikovsky kavramları.

Yirminci yüzyılın başında Tatar edebi eleştirisinde psikolojik bir yaklaşım. M.Mardzhani, G. Validi, G. Ibragimov, G. Gubaidullin, A. Mukhetdinia ve diğerlerinin görüşleri G. Battal'ın “Edebiyat Teorisi” adlı çalışması.

konsept psikolojik analiz 1920'lerde ve 30'larda edebi eser. (LS Vygotsky). K. Leonhard, Müller-Frainfels ve diğerleri tarafından yapılan araştırma.

psikanaliz

Psikanalitik eleştirinin teorik temelleri. Z. Freud'un hayatı ve eseri. Freud'un psikanalitik eserleri. Psikanaliz, C.G. Jung. Bireysel ve kolektif bilinçdışı. Arketip teorisi. Erich Fromm'dan hümanist psikanaliz. Toplumsal bilinçdışı kavramı. J. Lacan'ın çalışmaları.

1920'lerde Rusya'da psikanalitik teoriler. XX yüzyıl (I.D. Ermakov). Modern edebiyat eleştirisinde psikanaliz.

sosyoloji

Sosyolojizmin ortaya çıkışı. Sosyolojik ve kültürel-tarihsel yöntemler arasındaki fark. Uygulama özellikleri sosyolojik yöntem Rus ve Tatar edebiyat eleştirisinde. P.N. Sakulin'in görüşleri. G. Nigmati, F. Burnash'ın eserleri.

Kaba sosyoloji: oluşum ve öz (V.M. Fritsche, V.F. Pereverzev'in son çalışmaları). FG Galimullin kaba sosyoloji Tatar edebi eleştirisinde.

Yirminci yüzyılın ikinci yarısının edebi kavramlarında bir unsur olarak sosyolojizm (V.N. Voloshinov, G.A. Gukovsky).

Sosyolojik yaklaşımın indirgemeciliğini aşmayı başaran yeni kavramların, yönelimlerin ortaya çıkışı. M.M. Bakhtin'in hayatı ve eseri, diyalog kavramı. M. Gainullin, G. Khalit, I. Nurullin'in eserlerinde sosyolojik yöntemin olanaklarını genişletme girişimi.

Küresel ölçekte sosyoloji: Almanya'da (B. Brecht, G. Lukacs), İtalya'da (G. Volpe), Fransa'da, sosyolojizm ve yapısalcılık (L. Goldman), sosyolojizm ve semasiyolojinin sentezi için çabalıyor.

Resmi okul.

Resmi okulun bilimsel metodolojisi. V. Shklovsky, B. Eichenbaum, B. Tomashevsky'nin eserleri. "Yöntem/malzeme", "motivasyon", "yabancılaştırma" vb. kavramlar. XX yüzyılın resmi okulu ve edebi metodolojisi.

Resmi okulun Tatar edebiyat eleştirmenlerinin görüşleri üzerindeki etkisi. H. Taktaş, H. Tufan nazım hakkında makaleler. H. Vali'nin eserleri. TN Galiullin, Tatar edebiyatında biçimcilik ve edebiyat eleştirisi üzerine.

Yapısalcılık

Prag dil çevresinin ve Cenevre dil okulunun yapısalcılığın oluşumundaki rolü. Yapı, işlev, öğe, düzey, karşıtlık vb. kavramlar. Y. Mukarzhovsky'nin Görüşleri: Yapısal egemen ve norm.

Paris etkinlikleri semiyotik okullar (erken R. Barth, K. Levy-Strauss, A.J. Greimas, C. Bremont, J. Genette, U. Todorov), Belçika edebiyat sosyolojisi okulu (L. Goldman ve diğerleri).

Rusya'da yapısalcılık. Tatar folkloru çalışmasında (M.S. Magdeev, M.Kh.Bakirov, A.G. Yakhin'in eserleri), okul analizinde (A.G. Yakhin), Tatar edebiyatı tarihi çalışmasında (D.F. Zagidullina ve diğerleri) yapısal yöntemi uygulama girişimleri ).

ortaya çıkış anlatıbilim - yapısalcılık çerçevesinde anlatı metinleri teorisi: P. Lubbock, N. Friedman, A.-J. Greimas, J. Genette, W. Schmid. Anlatıbilimin terminolojik aygıtı.

B.S.Meilakh hakkında karmaşık yöntem edebiyat eleştirisinde. Yu.G. Nigmatullina'nın Kazan temel grubu. Edebiyat ve sanatın gelişimini tahmin etme sorunları. Yu.G. Nigmatullina'nın Tutanakları.

Tatar edebiyat alimleri T.N. Galiullina, A.G. Akhmadullina, R.K. Ganieva ve diğerlerinin araştırmalarında entegre bir yöntem.

hermeneutik

tefsir problemi ile ilgili ilk bilgiler Antik Yunan ve Doğu'da Alman "manevi-tarihsel" ekolünün temsilcilerinin görüşleri (F. Schleiermacher, V. Dilthey). H.G. Gadamer'in konsepti. "Hermeneutik daire" kavramı. Modern Rus edebiyat eleştirisinde hermeneutik teori (Yu. Borev, GI Bogin).

Sanatsal görüntü. Sanatsal bir görüntü kavramı. Sanatsal görüntülerin genellemenin doğasına göre sınıflandırılması.

Sanatsal görüntü- yalnızca sanatın doğasında bulunan gerçekliğe hakim olmanın ve dönüştürmenin bir yolu. İmge, bir sanat eserinde yaratıcı bir şekilde yeniden yaratılan herhangi bir olgudur, örneğin bir savaşçının görüntüsü, bir halkın görüntüsü.).
Genellemenin doğası gereği, sanatsal görüntüler bireysel, karakteristik, tipik, görüntü motifleri, topozlar ve arketiplere (mitologemler) ayrılabilir.
Bireysel görüntüler özgünlük, benzersizlik ile karakterizedir. Genellikle yazarın hayal gücünün bir ürünüdürler. Bireysel görüntüler en çok romantikler ve bilim kurgu yazarları arasında bulunur. Örneğin, V. Hugo'nun Notre Dame Katedrali'ndeki Quasimodo, isimsiz şiir M. Lermontova, Woland, A. Bulgakov'un "Usta ve Margarita" da.
karakteristik görüntü, genelleme yapıyor. Belirli bir dönemin birçok insanında bulunan karakter ve adetlerin genel özelliklerini ve onun özelliklerini içerir. kamusal alanlar(F. Dostoyevski'nin "Karamazov Kardeşler"inden karakterler, A. Ostrovsky tarafından oynuyor).
Tipik görüntü karakteristik görüntünün en yüksek seviyesini temsil eder. Tipik, örnek niteliğindedir, belirli bir dönemin göstergesidir. Tipik görüntülerin tasviri, 19. yüzyıl gerçekçi edebiyatının başarılarından biriydi. Goriot ve Gobsek Balzac'ın babası Anna'yı hatırlamak yeterlidir.Bazen sanatsal görüntüde hem dönemin sosyo-tarihsel belirtileri hem de bir karakterin ortak insani özellikleri yakalanabilir.
Görüntü-güdü- Bu, bir yazarın eserinde sürekli olarak yinelenen, en önemli unsurlarını çeşitlendirerek çeşitli yönleriyle ifade edilen bir temadır (“Köy Rus”, S. Yesenin, “Güzel Hanım”, A. Blok).
Topolar(Yunanca topos - yer, yer), tek bir yazarın eserinde değil, tüm bir dönemin, ulusun edebiyatında yaratılan genel ve tipik görüntüleri ifade eder. Bir örnek resimdir “ küçük adam”Rus yazarların eserlerinde - Puşkin ve Gogol'dan M. Zoshchenko ve A. Platonov'a.
Arketip. Bu terim ilk olarak Alman romantikleri 19. yüzyılın başlarında, ancak gerçek hayatçeşitli bilgi alanlarında ona İsviçreli psikolog C. Jung'un (1875-1961) çalışmalarını verdi. Jung, "arketip"i, bilinçsizce nesilden nesile aktarılan evrensel bir insan imgesi olarak anladı. Çoğu zaman, arketipler mitolojik görüntülerdir. Jung'a göre ikincisi, kelimenin tam anlamıyla tüm insanlığı "doldurdu" ve arketipler, milliyeti, eğitimi veya zevkleri ne olursa olsun bir kişinin bilinçaltında yuvalanır.

Sanatta düşünce, bilimde olduğu gibi formüller veya başka rasyonel yapılar şeklinde değil, sanatsal bir imge aracılığıyla ifade edilir. Sanatta içeriğin ana taşıyıcısı sanatsal imgedir. Sanatsal bir görüntü, sanatta bir düşünme biçimidir, sanatçının fikirlerinin ve dünya görüşünün bir ifade biçimidir. Sanatsal görüntü yok - içerik yok. Sanatsal bir görüntü, gerçekliği yansıtmanın sanata özgü, içsel bir yolu, estetik bir ideal açısından somut olarak duyusal, doğrudan algılanan bir biçimde genelleştirilmesidir. "Sanatsal görüntü" terimi iki anlamda (anlamlar, planlar) kullanılır: bir sanat eserindeki bir karakterin (Eugene Onegin'deki Tatiana'nın görüntüsü) ve tüm bir sanat eserinin tanımı olarak.

Sanatsal görüntünün bir takım özellikleri vardır:

Sanatsal bir görüntü, nesnel ve öznel olanın bir birleşimidir. İmgeler, yaratıcı süreçte sanatçı tarafından yaratılır, dolayısıyla gerçekliği kavramanın bir sonucudur;

Sanatsal görüntü çağrışımsaldır. Bu olmazsa olmaz bir durumdur. Sanatçı buna çağrışımsallık katar ama izleyicinin de görmesi gerekir. Sanatçı olmadan çağrışımsal düşünme- saçmalık: çağrışım oluşturma yeteneği yoktur, bu da sanatsal bir görüntü oluşturma yeteneği olmadığı anlamına gelir;

Sanatsal görüntü çok yönlüdür. Bu, sorunun genişliğini yorumlamada farklı versiyonları seçmeyi mümkün kılar;

Sanatsal görüntü genellikle söylenmeden kalır. Bu, algılayanın (okuyucu, izleyici, dinleyici) düşünce ve duygularına yer bırakır. Görüntü ne kadar çok anlamlıysa, algılandığında o kadar karmaşık ve belirsizdir. Sadece sanatçının çağdaşları tarafından değil, diğer nesil ve dönemlerin temsilcileri tarafından da deşifre edilebilir. Mütevazılık, çok yönlülük gibi alıcıyı aktif kılar, ona bir yazar, sanatçı veya yönetmenle birlikte yaratma fırsatı verilir. Algılayanın bir başlangıç ​​noktası var gibi görünüyor, ancak aynı zamanda belirli bir özgür irade kalıyor. Yetersiz ifade düşünceyi uyarır;

Sanatsal görüntü çok yönlüdür. Bu, içeriğinin aynı anda okunmasının diğerini iptal etmediği anlamına gelir. Çok yönlülüğü nedeniyle görüntü farklı şekillerde yorumlanabilir ve aynı zamanda yorumların hiçbiri yanlış olmayacaktır. Bu nedenle Smoktunovsky ve Vysotsky Hamlet'i ile aynı anda ilgileniyoruz; ilginç olan, farklı konumlardan yorumlanan Kral Lear'ın hikayesidir: bir aile draması olarak (kızların ihaneti), politik bir drama olarak (kendi zorbalığı nedeniyle, Lear devletin bölünmesine en uygunsuz anda başladı), kişilik trajedisi (Lear, idolünün güç olduğunu keşfeder - yanlış olduğu ortaya çıktı). Bilimde belirsizlik nesnel nedenlerle kullanılmaz (suyun formülünü değiştirirseniz başka bir madde elde edersiniz). Aynı zamanda, sanatsal görüntünün farklı yorumlanma olasılığı, sanatsal görüntünün kesinlikle gütaperka olduğu, içinde hiçbir iç mantık olmadığı anlamına gelmez. Aksine, sanatsal görüntünün içsel bir gelişimi vardır ve birçok faktör tarafından koşullandırılır: yazarların genellikle karakterin başladığı gerçeğinden bahsetmeleri boşuna değildir. belirli bir an hayatını yaşa ve yazara dikte et Daha fazla gelişme olaylar, yani teslimiyetten çıkmış gibi;

Sanatsal imge, tipik (yani yaygın, evrensel) ile bireyin diyalektiğidir. Sanatsal bir görüntünün belirli bir adı olabilir (Demon, Ophelia, Faust, Hamlet), ancak aynı zamanda evrensel bir fikri ifade edebilir. Üstelik sanatta bireyin dışında evrenseli ya da soyutu ifade etmek mümkün değildir. Sanatta evrensel olan birey, tikel, tekil aracılığıyla gösterildiğinden, sanatçının bir nesnede ya da fenomende en temel olanı kavraması gerekir. Aksi halde eserinde ve imgelerinde genelleme düzeyine yükselemeyecektir;

Sanatsal imaj, duygusal ve rasyonelin birleşimidir. Sanat onların birliği olmadan imkansızdır. Bazen yapıtın saf bir izlenime (örneğin bir etüt) dayandığı görülüyor, ancak bu sadece bir görünüm, çünkü burada deneyim ve bireysellik de rol oynuyor. Düşünceler ve duygular birlikte eritilmezse, iş ya soğuk, kuru bir şemaya ya da boş ve sığ duygulara dönüşebilir.

Genellikle bir sanat eseri, tek bir görüntü değil, farklı ve çok yönlü - bütün bir sanatsal görüntü sistemi içerir. Görüntü sistemi, algı ve analiz için daha zordur, çünkü görüntülerin her biri yalnızca diğerleriyle etkileşime girmekle kalmaz, aynı zamanda dinamiktir. Eserin içeriği bir yaşam kalıbı değildir. Sanat gerçekliği işler, kendi yasalarına göre var olan kendi yapısına sahip kendi özel koşullu dünyasını yaratır.

HEDEFLER:

• bir sanat eserinin özü ve yapısı hakkında fikir vermek;
• sanat eserlerini analiz etme becerilerini geliştirmek;
• sanatsal imgeler yaratmanın farklı yolları ile bunları açıklama ve gerekçelendirme becerisini birbirinden ayırt etme becerisini geliştirmek.

1) Sanat eserinin özellikleri.

2) Sanatsal görüntünün kavramı ve özgüllüğü.

3) Başlıca sanatsal genelleme türleri.

Bir sanat eseri üç katmanlı bir sistem olarak görülebilir. Eserin özgünlüğü bu seviyelerin varlığı, etkileşimi olarak ortaya konabilir. Elbette bir sanat eseri öncelikle bir eserdir, bir üründür. insan aktivitesi, ve bu hala belirli bir şey değil. Ancak sanatsal bir eserin iki önemli özelliği vardır: özel bir şey olan bir eserdir, bir metindir - bir nesnedir. İkincisi bir eserdir - belirli bilgileri somutlaştıran ve ileten bir metin; bir kişi tarafından onu algılayacak bir kişi için kasten yapılmış bir mesajdır. Dolayısıyla bir sanat eseri, belirli bilgilerin bir simülasyonu ve yayınıdır. Sanatçı metni yaratır ve metni kendisinden diğer insanlara bir mesaj olarak yarattığını bilir. Sanatsal bilgi, bir kişinin okuyabilmesi gereken metindir. Sanat, bir kişinin başka bir kişiyle temas kurma biçimidir. . Edebi metinlerin bir diğer önemli özelliği de estetik nitelikleridir. Metnin estetik organizasyonu, yaratıcının mükemmel bir şey yaratma iddiasına dayanır ve bu estetik kalite algılayan için yaratılır. Ve modern bir sanat alıcısı, örneğin meydana gelene katılırsa, pratik etkinliğin bir konusu haline gelse de, ancak burada etkinlik, pratik bir sonuca ulaşmak amacıyla değil, tefekküre dayalıdır, birlikte-yaratıcıdır. Çağdaş sanatın edebi metinleri giderek daha fazla şifreleniyor ve yine de doğası gereği bu metin hala halka bir mesaj.

Metin bir ürün olarak ne taşır? sanatsal faaliyetler?

Burada da iki seviye var. En saf haliyle bilgi düzeyine, bir sanat eserinin içeriğine gidelim. Çağdaş sanatta bilgi artık özne-bilişsel nitelikte değildir, sanat artık gerçeklik hakkında bilgi aktarmaz. Yirminci yüzyılda estetik, sanatın taşıdığı sonuca vardı. değer bilgisi, dünyanın bir kişi için önemi ve bir kişinin dünya ile ilişkisi hakkında bilgi. Ancak değer bilgisinin sanatta da belirli bir özgüllüğü vardır. Bu bilgi bedensel teşvik niteliğindeyse (direkteki yazıt: tırmanmayın - öldürür), bu yeterli değildir. Sanat modelleri ve iletir manevi değer bilgi, insan ruhunun hayatını taşıyan bilgi.

Bilginin ikinci özelliği, sanatın kendine özgü bir şey vermesidir. manevi değer bilgi sentezi... Sanatsal dediğimiz bilgi kaynaşmadır. farklı şekiller bilgi: estetik doğa bilgisi, dünya görüşü bilgisi. Dünya görüşü yorumuna yönelen bir çağdaş sanat eseridir. Modern Sanat genellikle belirli durumları, insan bilincinin niyetlerini simüle eder, ancak sanat, bütünsel bir bilinç tipinin modellenmesini gerçekleştirir, bu onun özel görevidir.

Böylece sanat, metinler yardımıyla özel bir gerçekliği modellemekte, belli bir bilinci görünür kılmaktadır. Ama en önemlisi, bir kişiye nasıl göründüğü, bize nasıl verildiği ve sanatsal aktivitede nasıl ortaya çıktığı.

Sanat, koşulsuz olduğu kadar koşullu olan özel, özünde değerli bir gerçeklik olarak var olur. Bizim dışımızda olmayan, ama bizi buyurgan bir şekilde ele geçiren, bizi kendimizin bir parçası haline getiren sanat dünyasını algılarız ve işin içine ne kadar girersek, bunun bir sanat dünyası olduğunu o kadar kesin olarak söyleriz. Kişi özel bir hayat yaşadığını hissetmeye başlar ve bu her sanat eseri için geçerlidir. Gerçeklik neden vardır, sanatın özü nedir?

Sanatsal bir imaj, sanatsal bilincin bir yapısı, dünyanın sanatsal gelişimi, sanatta varoluş ve iletişim için bir yöntem ve mekandır. Sanatsal bir görüntü, bir sanat eserinin aksine, algılanması sanatsal bir görüntüye yol açan maddi bir gerçekliğin aksine ideal bir yapı olarak var olur.

Sanatsal imgeyi anlama sorunu, imge kavramının ilk semantiğinin, sanatın gerçeklikle epistemolojik ilişkisini, sanatı gerçek hayatın bir tür sureti, bir prototip yapan ilişkiyi yakalamasıdır. Hayata benzerliği terk eden 20. yüzyıl sanatı için figüratif doğası şüpheli hale gelir.

Bununla birlikte, yirminci yüzyılın hem sanat hem de estetik deneyimi, sanatsal imge, sanatsal bilincin önemli yönlerini yansıttığından, "sanatsal imge" kategorisinin gerekli olduğunu göstermektedir. Sanatın en önemli özgün özelliklerinin biriktiği sanat imgesi kategorisindedir, sanatsal bir imgenin varlığı sanatın sınırlarını ifade eder.

Sanatsal bir imgeye işlevsel olarak yaklaşırsak, o zaman şöyle görünür: ilk olarak, sanatın doğasında bulunan ideal sanatsal faaliyet biçimini ifade eden bir kategori; ikincisi, sanatın iki önemli görevi çözdüğü bilincin yapısıdır: dünyaya hakim olmak - bu anlamda sanatsal bir görüntü - dünyaya hakim olmanın bir yolu; ve sanatsal bilgilerin aktarımı. Böylece, sanatsal görüntü, tüm sanat alanını özetleyen bir kategori olarak ortaya çıkıyor.

Bir sanat eserinde iki katman ayırt edilebilir: maddi-duygusal ( sanatsal metin) ve duyu-üstü (sanatsal görüntü). Bir sanat eseri onların birliğidir.

Bir sanat eserinde, sanatsal bir imge, dünyanın algısına göre olası, olası bir durumda vardır. Sanatsal imgeyi algılayan kişi yeniden doğar. Algı, sanatsal imgeyi etkilediği ölçüde sanatsaldır.

Sanatsal görüntü, sanatsal bilincin ve sanatsal bilginin özel bir alt katmanı (maddesi) olarak hareket eder. Sanatsal bir görüntü, belirli bir sanatsal etkinlik alanı ve ürünleridir. Kahramanlarla ilgili deneyimler bu alanda gerçekleşir. Sanatsal bir imge, özel bir özgül gerçekliktir, bir sanat eserinin dünyasıdır. Farklı ölçeklerde yapı olarak karmaşıktır. Sanatsal bir imge ancak soyutlamada birey-ötesi bir yapı olarak algılanabilir; gerçekte, sanatsal bir imge onu doğuran ya da onu algılayan özneye "bağlıdır", bu sanatçının ya da algılayan bilincinin imgesidir.

Sanatsal görüntü, dünyaya karşı bireysel bir tavırla gerçekleştirilir, bu da algı düzeyinde var olan sanatsal görüntünün değişken bir çoğulluğuna yol açar. Ve sahne sanatlarında - ve performans düzeyinde. Bu anlamda "Benim Puşkin'im", "Benim Chopin'im" vb. ifadelerin kullanımı haklıdır.Peki, gerçek bir Chopin sonatının nerede olduğunu sorarsanız (Chopin'in kafasında, notlarda, icra edilmiştir)? Buna kesin bir cevap vermek pek mümkün değil. "Varyant çokluğu" dediğimizde, "değişmeyen"i kastediyoruz. Bir görüntü, eğer sanatsalsa, belirli özelliklere sahiptir. Bir kişiye doğrudan verilen sanatsal bir görüntünün özelliği bütünlüktür. Sanatsal bir imge bir özet değildir, sanatçının zihninde doğar ve ardından bir sıçramada algılayanın zihninde doğar. Yaratıcının zihninde, kendi kendini yöneten bir gerçeklik olarak yaşıyor. (M. Tsvetaeva - "Bir sanat eseri - doğmuş, yaratılmamış"). Sanatsal görüntünün her parçası kendi kendine hareket niteliğine sahiptir. İlham zihinsel durum görüntülerin doğduğu kişi. Görüntüler özel bir sanatsal gerçeklik olarak ortaya çıkar.

Sanatsal görüntünün özelliklerine dönersek, şu soru ortaya çıkar: görüntü bir görüntü mü? Sanatta gördüklerimiz ile nesnel dünya arasındaki bağdan bahsedebilir miyiz, çünkü imgelemenin temel ölçütü denkliktir.

İmgenin eski, dogmatik anlayışı, yazışmaların yorumlanmasından kaynaklanır ve bir karmaşaya düşer. Matematikte iki yazışma anlayışı vardır: 1) izomorfik - bire bir, nesne bir kopyadır. 2) homomorfik - kısmi, eksik yazışma. Sanat bizim için gerçekliğin hangi görüntüsünü yeniden yaratır? Sanat her zaman dönüşümdür. İmge, değer gerçekliğiyle ilgilenir - sanata yansıyan bu gerçekliktir. Yani sanatın prototipi, özne ile nesne arasındaki manevi-değer ilişkisidir. Çok karmaşık bir yapıya sahiptirler ve yeniden inşası önemli bir sanat görevidir. Hatta en gerçekçi işler bize sadece uyumluluk kategorisini geçersiz kılmayan bir kopya vermeyin.

Sanat nesnesi, "kendinde şey" olarak bir nesne değil, özne için önemli olan, yani değer temelli nesnelliğe sahip bir nesnedir. Konuda, tutum önemlidir, iç durum... Bir nesnenin değeri ancak öznenin durumuyla ilişkili olarak ortaya çıkarılabilir. Bu nedenle, sanatsal görüntünün görevi, özne ve nesneyi karşılıklı ilişki içinde bağlamanın bir yolunu bulmaktır. Bir nesnenin bir özne için değer önemi, açık bir anlamdır.

Sanatsal bir görüntü, kendi başına bir nesne değil, manevi-değer ilişkilerinin gerçekliğinin bir görüntüsüdür. Ve görüntünün özgüllüğü görev tarafından belirlenir - bu özel gerçekliği başka bir kişinin zihninde gerçekleştirmenin bir yolu olmak. Her seferinde imgeler, bir sanat formunun dilinin yardımıyla belirli manevi-değer ilişkilerinin yeniden yaratılmasıdır. Bu anlamda, genel olarak görüntünün özgüllüğünden ve sanatsal görüntünün oluşturulduğu dile göre koşulluluğundan bahsedebiliriz.

Sanat türleri, sanatsal görüntünün farklı şekillerde var olduğu figüratif ve figüratif olmayan iki büyük sınıfa ayrılır.

Birinci sınıf sanatlarda, sanatsal diller, değer ilişkileri nesnelerin yeniden yaratılması yoluyla modellenir ve öznel yanı dolaylı olarak ortaya çıkar. Bu tür sanatsal görüntüler yaşar çünkü sanat, duyusal bir yapıyı yeniden yaratan bir dil kullanır - görsel sanatlar.

İkinci sınıf sanatlar, dillerinin yardımıyla, öznenin durumunun bize verildiği gerçekliği, anlamsal, değer temelli temsili, görsel olmayan sanatlarla birlik içinde modellemektedir. Mimarlık "donmuş müzik"tir (Hegel).

Sanatsal görüntü özeldir mükemmel model gerçekliğe değer ver. Sanatsal görüntü, modelleme görevlerini yerine getirir (bu, onu tam uyum yükümlülüğünden kurtarır). Sanatsal bir görüntü, sanatsal bilince içkin gerçekliği temsil etmenin bir yolu ve aynı zamanda bir manevi ve değer ilişkileri modelidir. Sanatsal imgenin bir birlik olarak hareket etmesinin nedeni budur:

Amaç - Öznel

Öznel - Değerli

şehvetli - aşırı duyarlı

Duygusal - Akılcı

Deneyimler - Yansımalar

Bilinçli - Bilinçsiz

Bedensel - Manevi (İdealliği ile, görüntü sadece manevi-psişik olanı değil, aynı zamanda bir kişi üzerindeki etkisinin etkinliğini açıklayan bedensel-psişik (psikosomatik) de emer).

Sanatta manevi ve fiziksel olanın birliği, dünya ile birleşmenin bir ifadesi haline gelir. Psikologlar, algılama sırasında sanatsal bir görüntü ile bir özdeşleşme olduğunu kanıtladılar (akımları bizden geçiyor). Tantrizm dünyayla birleşiyor. Ruhsal ve bedensel olanın birliği, bedenselliği tinselleştirir, insanlaştırır (açgözlülükle yemek yer ve açgözlülükle dans eder). Bir natürmort karşısında acıkıyorsak, sanatın üzerimizde manevi bir etkisi olmadığı anlamına gelir.

Öznel, değer (tonlama), duyular üstü hangi yollarla açığa çıkar? Genel kural burada: tasvir edilmeyen her şey, tasvir edilen aracılığıyla, öznel olan - nesnel aracılığıyla, değer - nesnel aracılığıyla, vb. ortaya çıkar. Bütün bunlar dışavurumculukta gerçekleşir. Bu nasıl olur? İki seçenek: birincisi - sanat, verilen değer duygusuyla ilgili gerçekliği yoğunlaştırır. Bu, sanatsal görüntünün bize hiçbir zaman nesnenin tam bir aktarımını sağlamadığı gerçeğine yol açar. A. Baumgarten, "indirgenmiş evren"in sanatsal imajını çağırdı.

Örnek: Petrov-Vodkin "Oyundaki çocuklar" - doğanın özellikleri, bireysellik (yüzleri lekeler) ile değil, evrensel değerlerle ilgilenir. Burada “dışarı atılmış”ın bir önemi yok çünkü özden uzaklaşıyor.

İkinci durum alt metindir. Sanki bir çift imajla uğraşıyoruz. En etkileyici olduğu ortaya çıkan alt metindir. Alt metin, hayal gücümüzü harekete geçirir ve hayal gücü, kişisel deneyimimizden yararlanır - bu şekilde harekete geçeriz.

Sanatın bir diğer önemli işlevi de dönüşümdür. Mekanın dış hatları, renk şeması, insan bedenlerinin oranları, zamansal düzen değişiyor (an duruyor). Sanat bize zamanla varoluşsal aşinalık fırsatı verir (M. Proust "Kayıp Zamanın İzinde").

Her sanatsal imge, gerçeğe benzer ve geleneksel olanın bir birliğidir. Geleneksellik, sanatsal yaratıcı bilincin bir özelliğidir. Ancak, iletişimden bahsettiğimiz için minimum bir gerçeğe yakınlık gereklidir. Farklı şekiller sanatların farklı derecelerde gerçekçiliği ve gelenekselliği vardır. Soyut sanat, yeni bir gerçekliği keşfetme girişimidir, ancak dünyaya benzerlik unsurunu korur.

Koşulluluk - koşulsuzluk (duyguların). Objektif planın koşulluluğundan dolayı değer planının koşulsuzluğu ortaya çıkar. Dünyanın algısı nesnelliğe bağlı değildir: Petrov-Vodkin "Kızıl Atı Yıkanmak" (1913) - bu resimde, sanatçının kendisine göre, iç savaşın önsezisi ifade edildi. Sanatta dünyanın dönüşümü, sanatçının dünya algısını somutlaştırmanın bir yoludur.

Sanatsal-figüratif bilincin bir başka evrensel mekanizması: metafor ilkesi olarak adlandırılabilecek dünyanın dönüşümünün özelliği (bir nesnenin diğerine koşullu asimilasyonu; B. Pasternak: "... meç ..." - Lenin hakkında). Sanat, diğer fenomenleri belirli bir gerçekliğin özellikleri olarak ortaya çıkarır. Bu fenomene yakın özellikler sistemine bir katılım vardır ve aynı zamanda buna muhalefet, belirli bir değer-anlamsal alan hemen ortaya çıkar. Mayakovsky - "Adische of the City": ruh, bir parça ipe sahip bir köpek yavrusu. Metafor ilkesi, bir nesnenin diğerine koşullu asimilasyonudur ve nesneler ne kadar uzaksa, metafor anlamla o kadar doygun hale gelir.

Bu ilke yalnızca doğrudan metaforlarda değil, karşılaştırmalarda da işe yarar. Pasternak: Metafor sayesinde sanat, sanatın özelliklerini belirleyen muazzam görevleri çözer. Biri diğerine girer ve diğerini doyurur. Özel bir sanatsal dil sayesinde (Voznesensky'de: Ben Goya'yım, sonra boğazım, sesim, açlığım) anlamlı bir şekilde sonraki her metafor diğerini doldurur: şair boğazdır, bazı devletlerin yardımıyla dünyanın sesi duyuluyor. Ek olarak, iç kafiye ve stres sistemi aracılığıyla ve ünsüzlerin aliterasyonu. Metaforda, fan prensibi tetiklenir - okuyucu, her şeyin zaten katlanmış biçimde olduğu fanı açar. Bu, tüm kinaye sistemi için geçerlidir: epitetlerde (ifade sıfatı - ahşap ruble) ve abartılarda (abartılı boyut), synecdoches - kesilmiş metaforlarda bazı benzerliklerin kurulması. Eisenstein'ın "Potemkin Savaş Gemisi" filminde bir doktorun iğnesi vardır: Doktorlar denize atıldığında, doktorun iğnesi direğin üzerinde kalır. Diğer bir teknik ise ayrıntılı bir metafor olan karşılaştırmadır. Zabolotsky'de: "Düz kel kocalar silahtan bir atış gibi oturur." Sonuç olarak, modellenen nesnenin anlamlı bağlantılar ve anlamlı ilişkilerle aşırı büyümesi.

Önemli bir figüratif teknik, her biri belirli bir içerik taşıyan anlamsal bölümleri eşitleyen ritimdir. Doymuş alanın bir tür düzleşmesi, ezilmesi var. Yu Tynyanov - şiir çizgisinin sıkılığı. Birleşik bir doymuş ilişkiler sisteminin oluşmasının bir sonucu olarak, ayetin akustik doygunluğunda gerçekleşen belirli bir değer enerjisi ortaya çıkar ve belirli bir anlam, durum ortaya çıkar. Bu ilke, tüm sanat türleri için evrenseldir; sonuç olarak, şiirsel olarak düzenlenmiş bir gerçeklikle karşı karşıyayız. Picasso'daki metafor ilkesinin plastik düzenlemesi - "Kadın bir çiçektir". Metafor, muazzam bir sanatsal bilgi konsantrasyonu yaratır.

Sanat tarihindeki üç ana sanatsal genelleme türü, genelin içeriğindeki farklılık, tekilliğin özgünlüğü, genel ile birey arasındaki ilişkinin mantığı ile karakterize edilir. Aşağıdaki türleri vurgulayalım:

1) İdealleştirme. İdealleştirmeyi antik çağda, Orta Çağ'da ve klasisizm çağında bir tür sanatsal genelleme olarak görüyoruz. İdealleştirmenin özü özellikle yaygındır. Belli bir saflık derecesine getirilen değerler bir genelleme görevi görür. Görev, şehvetli cisimleşmeden önce ideal özleri vurgulamaktır. Bu, ideal tarafından yönlendirilen sanatsal bilinç türlerinin doğasında vardır. Klasisizmde, düşük ve yüksek türler kesinlikle ayrılır. yüksek türlerörneğin, N. Poussin'in "Flora Krallığı" resmini sunar: varlıkların temel varlığı olarak sunulan bir mit. Tekil burada bağımsız bir rol oynamaz, benzersiz özellikler bu tekilden çıkarılır ve en eşsiz uyumun görüntüsü ortaya çıkar. Böyle bir genellemeyle, gerçekliğin anlık, gündelik özellikleri atlanır. Gündelik çevre yerine, sanki bir rüya halindeymiş gibi ideal bir manzara ortaya çıkıyor. Bu, amacın ruhsal özü öne çıkarmak olduğu idealleştirme mantığıdır.

2) Tipleme. Gerçekçiliğin bir tür sanatsal genelleme özelliği. Sanatın özelliği, bu gerçekliğin bütünlüğünü açığa vurmasıdır. Buradaki hareketin mantığı somuttan genele doğrudur, somutun kendisinin dışa dönük önemini koruyan bir harekettir. Dolayısıyla tipleştirmenin özellikleri: yaşam yasalarındaki geneli ortaya çıkarmak. Belirli bir fenomen sınıfı için doğal olan bir resim oluşturulur. Tip, çoğu şeyin somutlaşmış halidir. karakteristik özellikler bu fenomen sınıfı, gerçekte var oldukları şekliyle. Dolayısıyla tipleştirme ile sanatçının düşüncesinin tarihselciliği arasındaki bağlantı. Balzac kendisini cemiyetin sekreteri olarak adlandırdı. Marx, politik iktisatçıların yazılarından çok Balzac'ın romanlarından öğrendi. Bir Rus asilzadesinin karakterinin tipolojik bir özelliği sistemden düşüyor, ekstra kişi... Buradaki ortak, benzersiz özelliklere sahip, ampirik olarak safkan özel bir tekil gerektirir. Eşsiz, tekrar edilemez betonun genelle birleşimi. Burada, kişiselleştirme, tipleştirmenin diğer yüzü haline gelir. Yazmaktan bahsettiklerinde hemen kişiselleştirmeden bahsediyorlar. Tipik görüntüleri algılarken, hayatlarını yaşamak gerekir, o zaman bu somutun içsel değeri ortaya çıkar. Sanatçının bireysel olarak yazdığı benzersiz insanların görüntüleri ortaya çıkıyor. Gerçekliği simgeleyen sanat böyle düşünür.

20. yüzyıl sanatının pratiği her şeyi karıştırdı ve gerçekçilik uzun süredir son çare olmadı. XX yüzyıl, sanatsal genellemenin tüm yollarını karıştırdı: sanatın gerçek bir ayna haline geldiği natüralist bir önyargı ile tipleştirmeyi bulabilirsiniz. Hatta özel bir mitolojik gerçeklik yaratan ayrıntılara düşmek. Örneğin, gizemli, tuhaf ve karanlık bir gerçeklik yaratan hiperrealizm.

Ama 20. yüzyıl sanatında da var. yeni yol sanatsal genelleme A. Gulyga, bu sanatsal genelleme yönteminin tam adına sahiptir - tipoloji. Bir örnek, E. Neizvestny'nin grafik çalışmalarıdır. Picasso'nun G. Stein'ın bir portresi var - aktarım gizli anlam insan, yüz maskesi. Bu portreyi gören model şöyle dedi: Ben öyle değilim; Picasso hemen cevap verdi: Böyle olacaksın. Ve gerçekten böyle oldu, yaşlandı. 20. yüzyıl sanatının Afrika maskelerine düşkün olması tesadüf değildir. Bir nesnenin duyusal biçiminin şemalaştırılması. Picasso'nun Avignon Kızları.

Tipolojileştirmenin özü: tipolojileştirme, bilimsel bilginin yayılması çağında doğdu; bilgili bir bilince yönelik sanatsal bir genellemedir. Tipoloji geneli idealleştirir, ancak idealleştirmeden farklı olarak sanatçı gördüğünü değil, bildiğini tasvir eder. Tipoloji, genel hakkında tekilden daha fazlasını söyler. Tekil, biraz plastik ifadeyi korurken ölçeğe, klişeye ulaşır. Tiyatroda imparatorluk kavramını, Khlestakovism kavramını gösterebilirsiniz. Ayrıntıların ampirik değil, ampirik üstü gerçekliği modellediği genelleştirilmiş bir jest, klişe bir form sanatı. Picasso "Meyveler" - elma diyagramı, portre "Kadın" - diyagram kadın yüzü... Devasa bir sosyal deneyim taşıyan mitolojik bir gerçeklik. Picasso'nun "Dişinde kuş tutan kedi", savaş sırasında yaptığı bir tablodur. Ama Picasso'nun eserinin zirvesi Guernica'dır. Dora Maar'ın portresi, bir kişinin imajıyla analitik olarak çalışan, analitik bir başlangıç ​​olan tipolojik bir görüntüdür.