Kontserdi instrumentaalset vormi võib pidada baroki ehedaks panuseks, mis kehastas äkiliste muutuste, ärevuse ja pingelise ootusega ajastu esteetilisi ideaale. Kontsert on omamoodi muusikaline valguse ja varju mäng, omamoodi konstruktsioon, kus iga komponent on opositsioonis teiste osadega. Kontserdi tulekuga sünnib tendents muusikalise jutuvestmise poole, meloodia kui omamoodi sügavusi edasi andva keele arendamisele. inimlikud tunded. Tegelikult pärineb sõna “concertare” etümoloogia sõnadest “konkureerima”, “võitlema”, kuigi selle muusikavormi tähenduse mõistmine on seotud ka “consertus” või “conserere”, mis tähendab “ ühtlustada”, “korda seada”, “ühendada” . Etümoloogilised tähendused vastavad väga hästi heliloojate eesmärgile, kes tänu uuele vormile aitasid kaasa hämmastavale edasiminekule. muusikaline keel ajastu.

Ajaloolased peavad instrumentaalkontserti grosso sünniks 17. sajandi 70. aastaid ning selle esivanemad on pärit kas vokaal-instrumentaalkontserdist ning 16.-17. sajandi oreli- ja orkestrikansoonist, mis on paljuski lähedane sellele või ansamblisonaadile, mis kujunes välja 17. sajandil. Nimetatud žanrid koos ooperiga kehastasid uue põhijooni muusikaline stiil- barokk.

L. Viadana rõhutas oma kontsertide kogumiku eessõnas (Frankfurt, 1613), et kontserdi meloodia kõlab palju selgemalt kui motetis, sõnu ei varja kontrapunkt ning harmooniat, mida toetab oreli üldbass, on mõõtmatult rikkalikum ja täidlasem. Tegelikult kirjeldas sama nähtust 1558. aastal G. Zarlino: "Juhtub, et mõned psalmid on kirjutatud choros pezzato viisil (mis viitab "lõhestatud, lõhestatud koori" esitusele - N. 3.). Sellised koorid lauldakse Veneetsias sageli vesprite ajal ja muudel pidulikel tundidel ning need paiknevad või jagunevad kaheks või kolmeks kooriks, millest igaühes on neli häält.

Koorid laulavad vaheldumisi ja vahel koos, mis on lõpus eriti hea. Ja kuna sellised koorid asuvad üksteisest üsna kaugel, peab helilooja, vältimaks dissonantsi üksikute häälte vahel, kirjutama nii, et iga koor eraldi kõlaks hästi... Erinevate kooride bassid peavad alati liikuma üheskoos või oktaavi, mõnikord kolmandikus, kuid mitte kunagi kvint." Erinevate kooride bassi ühehäälne liikumine viitab homofoonia järkjärgulisele kujunemisele. Paralleelselt asendub vana polüfoonia pidev jäljendamine millegagi, mis on sellega seotud kuid juba viib sisse uus ajastu dünaamilise kaja põhimõte – üks esimesi mitte polüfoonilised põhimõtted vormimine.

Siiski on oluline roll selles muusikaline areng Imitatsioon mängis edasi – sageli stretta kujuline, nagu vanas stiilis. Silma jäävad tulevasele concerto grossole omaseks saavad vormide alged. Topeltekspositsioon saab olema eriti levinud tantsuteemadel põhinevate kontsertide puhul ja kui Corelli puhul on tavaliselt esimene ekspositsioon soolo, siis hilisemas kontserdis on populaarsem tutti avamine. Üldjuhul on topeltsäritused concerto grosso puhul loomulikud: kuulajal on ju vaja algusest peale ette kujutada mõlemat helimassi. Ilmne ja kõige lihtsam viis arendus - kahe massi nimelised hääletused. Ja “kontserdivaidluse” tulemuse tuleks kokku võtta lõpututtiga: nii oli Pretoriuse puhul, nii saab ka Bachi, Händeli, Vivaldiga. Benevoli missa näide eeldab 18. sajandi esimesel poolel muusikas domineerinud kontserti ehk ritornello vormi. Ikka veel mitte konsensust selle vormi päritolu kohta.

Selle avastaja X. Riemann seostas selle fuugaga ja võrdles ritornellot teemaga ning sooloarendust vahepalaga. Vastupidi, Schering vaidlustas A. Scheibe (1747) tunnistusele viidates kontsertvormi suhte fuuga ja tuletas selle otseselt ritornelloga aariast. A. Hutchings omakorda pole sellega nõus: selle vormi allikaks peab ta 17. sajandi lõpul Bolognas eksisteerinud sonaati trompetile keelpilliorkestriga, mis tema hinnangul avaldas otsest mõju. põhjenduse kohta. Hutchings rõhutab, et alles pärast kontserdi levitamist omandas ooperiaaria ritornelloga valmis vormi.

Vaieldamatu on vaid üks: 18. sajandi esimesel poolel esines kontsertvormi peaaegu kõigis žanrites ning pole juhus, et uurijad peavad seda oma aja põhivormiks (nagu sonaadivormi 18. sajandi teisel poolel). 18. sajand). Olles „iseseisev moodustis monotemaatika ja klassikalise temaatilise dualismi vahel”, pakkus kontserdivorm nii temaatilise ühtsuse kui ka vajaliku kontrasti ning andis ka võimaluse näidata oma oskusi soololõikudes. Ja ometi tulenevad analüüsitud sätted kogu oma uudsusega otseselt 16. sajandi muusikast, eelkõige canzonast – peaaegu kõigi hilisemate esivanematest. instrumentaalžanrid. Just instrumentaalkansoonis (canzonada sonar) sündis tulevane sonaaditsükkel ja hakkasid kristalliseeruma sellised vormid nagu fuuga või kolmeosaline kadreerimistüübi repriis (paljud kansoonid lõppesid esialgne teema); Canzones olid esimesed ilmunud instrumentaalteosed ja lõpuks hakati siin esimest korda võrdlema puhtalt orkestrirühmi ilma häälte osaluseta.

Arvatakse, et selle sammu uue concerto grosso poole tegi G. Gabrieli, St. katedraali organist. Mark Veneetsias (1584–1612). Järk-järgult ei suurene tema kaansoonides ja sonaatides mitte ainult pillide ja kooride arv, vaid tekib ka temaatiline kontrast: näiteks vastanduvad pidulikud tuttiakordid ühe koori imiteeriva konstruktsiooniga. Just sellele kontrastile ehitatakse üles palju varajase ja keskbaroki vorme: sellest kasvavad välja terved instrumentaaltsüklid ning mõnel pool püsivad sellised kansoonile omased kontrastid kuni Corelli ajastuni ja hiljemgi.

Läbi kansooni sisse instrumentaalmuusika Barokk tungis ka motetile omasesse vormiloometehnikasse - erinevate teemade episoodide kokkukeeramisse.

Üldjuhul on baroki meloodial – olgu selleks kaansooni ja varajase sonaadi „mosaiik“ või Bachi ja tema kaasaegsete „lõputu meloodia“ – alati teatud impulsist lähtuva progressi iseloom. Impulsi erinev energia määrab arengu erineva kestuse, kuid kui inerts on ammendunud, peab algama kadents, nagu juhtus 17. sajandi kansoonis või küpse baroki polüfoonilistes miniatuurides. B.V.Asafjev kajastas seda mustrit kuulsas valemis i:m:t. Kontsertlik juurutus ületas selle valemi suletuse, mõeldes ümber kadentsi, muutes selle uue kasutuselevõtu impulsiks või viivitades seda lõputult üha uute lokaalsete impulsside ja modulatsioonide abil motiivistruktuuride tasandil (struktuurimodulatsioonid – A. Milka termin). ).

Harvemini kasutati äkilist kontrasti, mis kandis arengut teisele tasandile. Nii hakkab juba Marini sonaadis ilmet võtma barokile omane “astmelise ülemineku tehnika”: edasine areng tuleneb otseselt eelmisest, isegi kui see sisaldab kontrastseid elemente. Pärandusena renessansiajastu muusikast pärandas varabarokk ka teise kujunemisprintsiibi: toetumine renessansiajastu igapäevamuusikas väljakujunenud populaarsete tantsude rütmi- ja intonatsioonivalemitele.

Mainida tuleb ka “kammer-” ja “kiriku” sonaate. Ajaloolaste hinnangul said mõlemad žanrid lõplikult kuju 17. sajandi teisel poolel, mil Legrenzi töötas. Žanrite nimetused on seotud “stiilide” teooriaga (edaspidi mõiste “stiil” 18. sajandi arusaamades on toodud jutumärkides), mis omakorda kuulus “retoorilise ratsionalismi” esteetikasse. ” ühine kogu barokkkunstile. (Selle termini pakkus välja A. Morozov artiklis “Euroopa baroki probleemid”).

Retoorika arenes välja Vana-Kreeka oratooriumipraktikas ning seda kirjeldati Aristotelese ja seejärel Cicero traktaatides. Retoorikas oli oluline koht esiteks "locitopici" - " ühised kohad", mis aitas kõnelejal teemat leida, arendada ja selgelt ja veenvalt, õpetlikult, meeldivalt ja puudutavalt esitada ning teiseks "stiilide teooria", mille järgi kõne olemus muutus sõltuvalt kohast, teemast. , publiku koosseis jne n Barokkmuusikute jaoks sai locitopici võlvkelder ekspressiivsed vahendid nende kunst, viis objektistada individuaalset tunnet üldtuntud ja tüüpilisena. Ja "stiili" kategooria aitas mõista tänapäevaste žanrite ja vormide mitmekesisust, aitas kaasa muusikaline esteetika historitsismi kriteeriumid (sageli sõna „mood“ varjus), selgitas eri rahvaste muusika erinevust, tõi esile üksikuid jooni ajastu suurimate heliloojate loomingus ja kajastas etenduskoolkondade kujunemist.

17. sajandi lõpuks ei tähendanud terminid sonata da camera, dachiesa mitte ainult ja mitte niivõrd esituskohta, vaid tsükli olemust, mille salvestas 1703. aastal ühe kõige esimese muusikali autor de Brossard. sõnaraamatud. Corelli nelikümmend kaheksa tsüklit, mis on ühendatud neljaks oopuseks, vastavad suures osas Brossardi kirjeldusele: op. 1 ja 3 - kirikusonaadid op. 2 ja 4 - kamber.<...>Mõlema tsükli konstruktsiooni põhiprintsiip on tempo ja sageli meetriline kontrastsus. Kirikusonaadis on aeglased osad aga tavaliselt vähem iseseisvad: need toimivad sissejuhatusena ja seostena kiiretele, mistõttu on nende tonaalsed plaanid sageli avatud.

Need aeglased osad koosnevad vaid mõnest taktist või lähenevad instrumentaalsele ariosole, on üles ehitatud pidevale klaveriakordide pulseerimisele, ekspressiivsete viivituste või imitatsioonidega, mõnikord sisaldavad isegi mitut iseseisvat osa, mis on eraldatud tsesuuridega. Kirikusonaadi kiireteks osadeks on tavaliselt fuuga või vabamad kontserdimoodustised koos imitatsioonielementidega, hiljem saab sellises Allegros fuuga ja kontserdivormi kombineerida. Kammersonaadis, nagu ka orkestris või klaverisüidis, on osad valdavalt tonaalselt suletud ja struktuurselt terviklikud, nende vormides on jälgitav. edasine areng elementaarne kahe- ja kolmeosaline.

Kellamängu ja eriti sarabandide ja gavottide teema on tavaliselt homofooniline, sageli sümmeetriline; on märgata sonaadivormi algeid. Vastupidi, allemandid ja gigud liiguvad sageli ilma peatumata ja kordumata, polüfoonilised elemendid on allemandes levinud, gigue on sageli läbi imbunud kontserdi vaimust. Dachiesa ja dacamera sonaate ei ühenda range kompositsiooniskeem.

Kõik kammerkontserdid algavad prelüüdiga, millele järgnevad tantsupalad, mida vaid aeg-ajalt “asendatakse” aeglaste sissejuhatuste või kontserdiga Allegro. Kirikukontserdid on pidulikumad ja tõsisemad, kuid nende teemades on aeg-ajalt kuulda gigue, gavoti või menueti rütme. Märkimisväärse segaduse 18. sajandi alguse žanrijaotuses toob kaasa nn kammerkontsert, millel polnud midagi ühist süiditaolise sonaadi dacameraga ja mis uurijate hinnangul tekkis mitte kammerlikust, vaid 19. sajandi algusest. kirikumuusika Bolognese kool.

Jutt käib nn itaalia avamängu kaasaegsest ja “kaksikust” - Torelli, Albinoni ja Vivaldi kolmeosalisest kontserdist, mille õpikukirjelduse jättis meile I.-I. Quantz. Esimene osa " kammerkontsert"komponeeriti tavaliselt nelja taktimeetris, kontsertvormis; selle ritornello pidi eristuma oma pompsuse ja polüfoonilisuse poolest; hiljem oli vaja säravate kangelaslike episoodide pidevat kontrasti lüüriliste episoodidega. Mõeldud oli teine, aeglane osa kirgede ergutamiseks ja vaigistamiseks, vastandades esimest meetris ja tonaalsuses (samanimeline minoor, suguluse esimese astme tonaalsus, duuris dominantne moll) ning lubas solistipartiis teatud dekoratsiooni, millele kõlavad kõik teised hääled. olid alluvad.

Lõpetuseks, kolmas osa on jälle kiire, kuid absoluutselt erinev esimesest: see on palju vähem tõsine, sageli tantsuline, kolmelöögimeetris; tema ritornello on lühike ja tuld täis, kuid mitte ilma flirtimiseta, üldine iseloom- elav, mänguline; Esimese osa soliidse polüfoonilise edasiarenduse asemel on kerge homofooniline saatesaade. Quantz nimetab isegi sellise kontserdi optimaalse kestuse: esimene osa on 5 minutit, teine ​​5-6 minutit, kolmas 3-4 minutit. Kõigist barokkmuusika tsüklitest oli kolmeosaline tsükkel kõige stabiilsem ja kujundlikult suletum vorm. Kuid isegi selle vormi “isa” Vivaldi varieerib sageli üksikute osade žanritüüpe. Nii näiteks avab ta kahesarvelises “Dresdeni” kontserdis A-duur (F. Malipiero toimetatud Vivaldi koguteostes – XII köide, nr 48) kolmeosalise tsükli esimese osa lisades Allegrole aeglase kaadri prantsuse avamängu iseloomus. Ja Malipiero kogu XI köite kaheksandas kontserdis on kolmas osa erinevalt Quantzi kirjeldusest fuuga.

Bach tegutseb mõnikord sarnaselt: Brandenburgi 2. kontserdis “moduleerub” tsükli vorm kolmehäälsest neljahäälseks, kiriklik, mis on suletud fuuga. Sageli lisatakse kolmeosalisele tsüklile süidist, kirikusonaadist või ooperi avamängust laenatud osad. Brandenburgi 1. kontserdis on see menuett ja polonees. Ja G. F. Telemanni F-duur viiulikontserdis järgneb esimese osa ritornello vormile tüüpiliselt süitiline jätk: Corsicana, allegrezza (“rõõmus”), scherzo, rondo, polonees ja menuett. Modulatsioon tsükli tasemel toimub läbi ühise lüli - Corsicana: see on 3/2 ajas, Unpocograve, kuid viib oma meloodilise veidruse ja nurgelisusega eemale kontserdi aeglase osa traditsioonilisest žanritüübist. Seega võib märkida “improvisatsiooni” suurenenud tähtsust.

Samal ajal pidas Quantz, nagu ka teised tolleaegsed teoreetikud, kontserthääle üheks olulisemaks tunnuseks "kontserthääles olevate imitatsioonide nutikaid segusid", et kõrva tõmbaks üks või teine ​​instrument, kuid samas. ajal jääksid kõik solistid võrdseks. Järelikult oli concerto grosso juba Corelli ajal avatud oma vendade – soolo- ja rippie (solistideta) kontsertide – mõjule. Omakorda on ettekandes mõnikord esile tõstetud täiendavad solistid orkestrist, näiteks kontserdi esimeses osas “Kevade” op. 8 Vivaldi esimeses lindude laulu kujutavas episoodis liituvad sooloviiuliga veel kaks viiulit orkestrist ning kontserdi finaalis tuuakse teist sooloviiulit ilma pildiliste kavatsusteta - faktuuri rikastamiseks.

Seda žanri iseloomustab erinevate kontsertinstrumentide segu, mille arv on kaks kuni kaheksa või isegi rohkem. Quantzi kaasmaalane Matteson pidas kontserdi osade arvu grosso liiga suureks ja võrdles selliseid kontserte lauaga, mis oli kaetud mitte nälja kustutamiseks, vaid pompoossuse ja muljetavaldavuse huvides. "Igaüks võib aimata," lisab Matteson mõtlikult, "et sellises instrumentidevahelises vaidluses ... ei puudu piltidest armukadedus ja kättemaksuhimu, teeseldud kadedus ja vihkamine." Nii Quantz kui ka Matteson pärinesid saksa kontsertogrosso traditsioonist. Schering seostas sakslaste armastust selles žanris segateoste vastu puhkpillide esitamise traditsioonidega: keskaegsel Saksamaal tegutses linnamuusikute gild, kes mängis kirikutes. tseremooniaid, pulmades, samuti erinevate signaalide andmine kindluse või raekoja tornidest.

Puhkpilli kontsertiino ilmub Scheringi sõnul väga varakult, peaaegu samaaegselt keelpillidega. Tema populaarseim modell oli ka kahe oboe ja "bassi" unisoonfagoti trio. Mõnikord asendati oboed flöötidega. Selliste kompositsioonide laialdane kasutamine (varsti tuleb ka kaks trompetit timpaniga “bassiga”) ei tulene mitte ainult nende akustilistest eelistest ja sarnasusest keelpillitrioga, vaid ka Lully autoriteedist, kes 70. 17. sajand viis nad Prantsuse sõjaväeorkestritest üle ooperisse. Kolme- ja viiehääle – puhtalt dünaamilised, mitte tämbrilised – kõrvutused korrastavad ja artikuleerivad suurepäraselt selle vorme. Tegelikult on see vana mitmekoorilise kontserdi tehnika edasiarendus.

Georg Muffat kasutab Lully eeskujul oma kontsertigrossi arenevates osades suletud masside kaja, Corelli ja tema järgijad ei jäta seda tehnikat tähelepanuta. Ent 18. sajandil heidab Vivaldi kõrvale vana arusaama kontsertiinost, mis nõudis mõlema helimaterjali stiililist ühtsust ning esitab uue, värvika ja programmilise, mis on dikteeritud ajastu vaimust. See põhimõte ise oli juba teada. veneetslasele ooperiheliloojad. Torelli ja Corelli arendasid seda järk-järgult oma pastoraalsetel kontsertidel. Vivaldi ühendas selle soolokontsertide luulega." Nagu muusikaajaloos on sageli juhtunud, on a. sümfooniline stiil Orkestri värvikas programmiline tõlgendus tuli teatrist. Paljud 18. sajandi alguse ooperite, oratooriumite ja kantaatide avamängud osutuvad omakorda kontsert-grosso tsükliteks. Üks esimesi "Itaalia avamänge" - A. Scarlatti ooperile "Eraclea" (1700) - kolmeosaline "Vivaldi" tsükkel.

Helimasside kõrvutamise põhimõte oli üks barokkorkestri alusprintsiipe ja mitte ilmaasjata ei sobinud ritornello vorm nende kõrvutuste põhjal nii hästi kõikidesse žanritesse. Selle mõju saab jälgida varaklassitsistlikes sümfooniates (tekstuuri harvendamine sekundaarses osas, tutti-invasioonid - “ritornellos” jne), Glucki, Rameau ja vendade Grauni ooperites. Ja sümfooniad kahele orkestrile, mille nimedele lisandusid nendest eraldatud kontsertiinide võrdlused, kirjutati Itaalias juba 18. sajandi teisel poolel; igapäeva- ja kavamuusikas kasutasid polükoraani mõnikord Haydn ja Mozart.

Klaverikontsert on üks märgilisemaid ja nõutumaid žanre muusikamaailmas. Kontserdi žanriline iseloom, mida konkretiseerib selle dünaamilisus, arenenud mänguloogika ja võime edasi anda sügavaid elupõrkeid, osutus erinevate aegade ja heliloojatele väga ahvatlevaks. rahvuslikud traditsioonid. esindajad Viini klassitsism, kelle loomingus sai sooloinstrumentaalkontsert lõpliku kristallisatsiooni.

Klaverikontserdi žanri uurimine määrab selliste muusikateadlaste teaduslike huvide valdkonna nagu: L. N. Raaben ("Nõukogude instrumentaalkontsert"), I. I. Kuznetsov ("Klaverikontsert" (žanri ajaloost ja teooriast)), M. E. . Tarakanov (" Instrumentaalkontsert"), G. A. Orlova ("Nõukogude klaverikontsert"). Olulised nurgad uusimad trendidžanri analüüsi esituspraktika vaatenurgast näitavad A. V. Murga, D. I. Djatlovi, B. G. Gnilovi teosed; aastal analüüsitakse klaverikontserdi žanrilisi ja ajaloolisi aspekte teaduslikud publikatsioonid D. A. Nagina, O. V. Podkolozina, Sh. G. Paltajanyan jt Vaatamata muusikateadlaste kustumatule huvile kontserdižanri vastu, nõuavad nii mõnedki uuritava probleemi ajaloolised kui ka teoreetilised aspektid põhjalikumat uurimist. See asjaolu määras sihtmärk publikatsioonid: uurige klaverikontserdi žanri tekke ja arengu tunnuseid. Selle eesmärgi saavutamiseks määrati kindlaks järgmised: ülesandeid väljaanded:

1. Avastage instrumentaalkontserdi žanri päritolu;
2. Analüüsida klaverikontserdi žanri kujunemise ja arengu päritolu;
3. Paljasta žanri eripära klaverikontsert.

Muusika ajalooline liikumine peegeldub selgelt muusikažanrite saatuses. Aegade elav seos avaldub selgelt instrumentaalkontserdi – Euroopa muusika ühe iidseima žanri – näitel. Teadlaste sõnul seostub sõna “kontsert” etümoloogia itaaliakeelse “concertare” (“kokkuleppima”, “kokkuleppima”) või ladinakeelse “concertare”-ga (“vaidlus”, “võitlus”), sest suhe sooloinstrumendi ja orkestri vahel on “partnerluse” ja “rivaalitsemise” elemente. Traditsiooniliselt on kontserti määratletud kui üheosalist või mitmeosalist muusikateost ühele või mitmele sooloinstrumendile ja orkestrile.

Üks instrumentaalkontserdi vorme on klaverikontsert. Kuna klaverikontserdi kujunemislugu ei saa lahutada instrumentaalkontserdi kui terviku geneesist, siis uurime selle ainulaadse muusikaližanri tekkejooni. Klaverikontserdi päritolu ulatub kaugesse muusikalisse minevikku. Keskendume sellele, et kuni 17. sajandi lõpuni. Instrumentaalkontserti iseseisva žanrina ei eksisteerinud. Mõiste "kontsert" avastati esmakordselt aastal muusikaline kasutamine XVI sajandil See määratlus kasutatakse vokaal- ja instrumentaalteoste tähistamiseks. Kontserdid olid koorivaimulikud kompositsioonid instrumentaalse saatega. Näitena on soovitav nimetada G. Gabrieli, L. da Viadana ja G. Schützi kontserdid. Instrumentaalkontserdižanri tekkimist seostatakse homofoonilise stiili esilekerkimisega muusikas. Sellel etapil püüdsid heliloojad rohkem kui kunagi varem rõhutada sooloinstrumendis väljendatud meloodiaprintsiibi juhtivat tähtsust, vastandina saateorkestrile. Võistlus soolomuusika instrumendi ja orkestri vahel on aktualiseerinud virtuoossuse põhimõtte olulisust kontserdižanris. Pillikontserdi kujunemist mõjutas suuresti ka instrumentaalansamblite tava ja koosmängimise traditsioon. Muusikariistad, mis pärineb kõlavast rahvamuusikast Euroopa kultuur keskaeg.

Tuleb märkida, et uuritaval perioodil orkestrit (tänapäevases mõistes) ei eksisteerinud. Populaarsed olid muusikute ansambliühendused, mille huvid ja eelistused määrasid stabiilsed pillide kombineerimise vormid. Tunnusjoon kontsertansamblid XVII sajand oli kohustuslik osavõtt nn Continuo-partiist, mis tavaliselt määrati klavessiinile. See instrument toimis ansambli juhina, selle dirigendina, tugevdades seeläbi üldist kõla. Just sel ajal tungis instrumentaalkontserdi žanrisse kontsertmängu põhiprintsiip - võistluse ja konkurentsi põhimõte. Võistlusvorm eeldas orgaanilist seost koordinatsiooni ja võitluskunstide vahel, liidri ja saatja kombinatsiooni ning nende jõupingutuste vastastikust koordineerimist. Klavessiin toetas või kahekordistas bassihäält ja täitis muusikalise ruumi nn “keskpõranda”. Ja ometi polnud peamine asi mitte niivõrd välistes omadustes kontsertmuusika XVII sajandil niivõrd kui ka uuritava perioodi eurooplaste muusikateadvusele iseloomulikus sisemises olemuses. Uuel instrumentaalkontserdi žanril oli palju sarnasusi tantsusüidiga.

17. sajandi instrumentaalkontserdi meister. on A. Corelli - Concerto Grosso žanri esimeste klassikaliste näidete autor ( suur kontsert), mis põhineb soolo ripieno ja sellega kaasneva grosso võrdlusel. A. Corelli kontsertidel on reeglina palju osasid. Helilooja kaasas oma kontsertidele neli kuni seitse osa, aga ka väikesed Adagios, mis olid lülideks kiirete osade vahel. Muusikaline ühtsus A. Corelli kontsert Grosso avaldus ka põhitonaalsuse säilimises kõigis osades. Peaaegu kõikide selle imelise itaalia meistri kontsertide muusika on haletsusväärne, kohati on selles kuulda lüürilist meloodiat ja tunda seoseid rahvaliku päritoluga.

Eriline koht 17. – 18. sajandi instrumentaalkontserdi kujunemisloos. kuulub itaalia heliloojale, virtuoossele viiuldajale A. Vivaldile. Selle särava helilooja kontsertidel kujunes välja tüüpiline instrumentaalkontserdi struktuur, mis võttis kolmepoolse vormi. Kui A. Corelli Concerto Grossos moodustavad suletud terviku lühikesed sooloepisoodid, siis A. Vivaldis on solistide osad sündinud piiramatust kujutluslennust ja toimuvad vabas improvisatsioonilises esitluses. A. Vivaldi kontsertides suureneb orkestri ritornellode skaala, kogu vorm saab uue dünaamilise iseloomu. Soolokontserdi looja püüdles eredate ja ebatavaliste helide, segatud tämbrite poole erinevaid instrumente, sisaldas sageli dissonantse muusikas.

Tuleb märkida, et A. Vivaldi kontserdid pakkusid muusikutele rohkelt võimalusi näidata oma virtuoosset mängu ja näidata täiuslikku pillimeisterlikkust. Teatud kontsertdialoogid tekivad solistide ja teiste kontsertetenduses osalejate vahel. Just A. Vivaldi kontsertides sai soolo ja tutti vaheldumine kontserdi Allegro üldiseks tunnuseks. Samuti määratlev iseloomulik tunnus See vorm on rondaalsus, mis saab 17. - 18. sajandi alguse instrumentaalkontserdi elujaatava iseloomu tagajärg. A. Vivaldi instrumentaalkontsertide stiili ilmekas näide on tsükkel “Aastaajad”.

Uus etapp instrumentaalkontserdi arengus on seotud hilisbaroki esindajate - J. S. Bachi ja G. F. Händeli loominguga. Nende muusikalise mõttemeistrite avastustest instrumentaalkontserdi vallas sai sissevaade kaugesse tulevikku. Tämbrikontrastide rohkus, rütmiliste kombinatsioonide mitmekesisus, solisti ja ansambli-orkestri intensiivne koosmõju – kõik see teeb kontserti keerulisemaks ja mõtestab sügavamalt lahti. Niisiis, särav näide J. S. Bachi kontsertmeisterlikkus on “Brandenburgi kontserdid” erinevatele instrumentaalkompositsioonidele, “Itaalia kontsert”, mis pani paika klavieri iseseisva tähenduse kontsertinstrumendina. Keskendume sellele, mida täpselt klahvpillide kontserdid J. S. Bach, määras tulevase klaverikontserdi arenguvektori. Nagu uurijad tunnistavad, töötas J. S. Bach pikka aega kontsertžanri vallas; Ta uuris hoolikalt Itaalia meistrite viiulikontserte ja tegi klaverile viiulikontsertide transkriptsioone. Seejärel hakkas helilooja ise viiulikontserte kirjutama ja neid arranžeerima. Hiljem asus J. S. Bach kirjutama oma klahvpillikontserte. Tuleb märkida, et J. S. Bach järgib klahvpillikontserte luues itaalia meistrite traditsioone ja kogemusi, mis väljendub kolmeosalises tsüklilises struktuuris, kerges faktuuris, meloodilises väljendusrikkuses ja virtuoossuses.

Sooloinstrumentaalkontserdil ilmnes ka G. F. Händeli loomingu sügav eluline alus. Pole juhus, et M.I. Glinka kirjutas oma kirjas ühele oma sõbrale: "Kontsertmuusika jaoks - Händel, Händel ja Händel." Selle hämmastava meistri instrumentaalkontserdi loovuse tipp on Concerto Grosso – 18. sajandi orkestrimuusika suured aarded. Neid teoseid eristab klassikaline rangus ja kirjutamise vaoshoitus. Rääkides G. F. Händeli selle žanri pidulikkusest, võiks tema stiili defineerida kui “Handeli barokki” ja iseloomustada seda kui energilist, elavat, eredate kontrastide ja helgete rütmide rohkusega säravat. G. F. Händeli kontserdid on meloodiliselt ja faktuurilt ranged ning kompositsioonilise ülesehituse poolest lakoonilisemad. Concerto Grosso muusika on valdavalt homofooniline. Iga tsükli struktuur on erinev (kahest kuni kuue osani); Igat kontserti iseloomustavad erilised žanrilised seosed, teatav kujundlik ja poeetiline välimus. Nii kujunesid 17. sajandi kontsertmuusikas väljakujunenud traditsioonid välja läbi 18. sajandi.

Uut tüüpi instrumentaalkontserdi loojad olid Viini klassitsismi esindajad. Just Viini klassikute loomingus saab instrumentaalkontserdist uus kontsertmuusika žanr, mis erineb eelmisest Concerto Grossost, aga ka 17. sajandi soolokontserdist. Klassikalises stiilis tsükliliste kompositsioonide välimus muutub, kehtestatakse range normatiivne kolmeosaline tsükkel, rõhutades sonaadi Allegro esimest osa.

J. Haydni, W. A. ​​Mozarti, L. van Beethoveni kontsertteosed ei jää oma kõlalt ja temaatilise materjali arendusmastaabilt alla nende sümfooniatele ning ühendavad omapäraselt soolo- ja kontsert-sümfoonilise muusika põhimõtteid. sellest žanrist tervikuna.

Vaatamata sellele, et Viini klassikute instrumentaalkontsert oli seotud sümfooniatega, ei ole uuritav žanr sümfoonia tüüp. Klassitsismiajastu kontsert toimib iseseisva väljakujunenud žanrina, millel on teatud tunnused. Väga oluline on orkestri koosseis, kus põhiline keelpillirühm, sellele lisandub puu- ja vaskpuhkpillide rühm ning aeg-ajalt kasutatakse löökpille. Continuo praktika on praktiliselt kaotamas – klahvpillid lahkuvad orkestri põhikoosseisust. Soolopill (viiul või klaver) saab võrdväärseks osalejaks kontsertvõistlusel ja kontsertdialoogis. Solist ja orkester lähenevad oma esitustehnikates, luues seeläbi tingimused tihedamaks suhtluseks. Uute teemade kaasamine ja funktsioonide varieeruvus ühe teema esitusse viitavad uut tüüpi interaktsiooni kujunemisele solisti ja orkestri vahel.

Klassikalise klaverikontserdi uudsus seisnes ka emotsiooni näitamise meetodis. Kui barokk-instrumentaalkontserdil jäädvustati liikumatut emotsiooni, siis klassikalise ajastu kontsert demonstreeris afektide ülekandumist liikumises, arengus ja sisemises kontrastis. Stabiilne barokkkontsert asendus hoogsa klassikakontserdiga.

Erilist muusikalist vormi nõudis elamuste protsessi kujutamine, afektimuutused, mõtteliigutuste pildid. Etteantud semantilise ülesande teostus oli sonaadivorm, mille funktsioonideks oli esialgse ebastabiilsuse tugevdamine, teravustamine ja alles lõpus tasakaalu saavutamine. Klassikaliste klaverikontserditsüklite mastaap, ebatüüpiliste orkestriteoste valik ja monumentaalsus aitasid kaasa kontserdižanri piiride vabastamise protsessi intensiivistumisele. Selliste uuenduslike eelduste tulemusena avanes heliloojatele rohkem võimalusi oma kunstiideede elluviimiseks. Tuleb märkida, et lisaks muusikalisele dramaturgiale ja vormile demonstreerib klassikaline klaverikontsert varasemate ajastute kontsertidele ebatavalist suhtumist kadentsi ja temaatikasse, teiseneb solisti ja orkestri suhe.

Nagu teadlased tunnistavad, võib klassikalise klaverikontserdi žanri võrrelda teatrietendusega, kus muusikaline mänguloogika toimib mängusituatsioonide loogika, muutub loogikaks. lavaline tegevus, mis võimaldab kontserdižanri kasutamisel realiseerida keerukat dramaturgiat ja varjatud autoriallteksti.

Uuenduseks, mis määras klassikalise ajastu klaverikontserdi ilme, oli ka heliloojate ja interpreetide suhtumine kadentsidesse. Nagu uurijad tunnistavad, pöörati klassitsismile eelnenud ajastute kontsertžanris erilist tähelepanu kadentsadele. 18. sajandil, kui vaba improvisatsiooni kunst õitses, peeti kadentseid esituse “esilmpunktiks”. Just kadentsid näitasid nii loomingulist leidlikkust kui ka esineja virtuoossust. Kadents pidi vastama teose üldisele meeleolule ja sisaldama selle olulisemaid teemasid. Seda kunsti pidi valdama iga kõrgklassi virtuoos. Improviseerimisoskus polnud mitte ainult muusiku kohustus, vaid ka õigus, mida ta nautis teiste inimeste (autori)loomingut esitades.

Tuleb märkida, et barokk-instrumentaalkontsertidel leiduvad kadentsid tekitasid kogenematutele, improvisatsioonis kogenematutele interpreetidele palju piina. Paljud esinejad õppisid kadentsid ette. Järk-järgult hakati sisestatud kadentse kontsertidelt välja tõrjuma. Just Viini klassitsismi perioodil toimus kadentsistruktuuride olemuses kardinaalne muutus, mis viis lõpule kadentside ülemineku improvisatsioonikultuuri raamistikust puhtalt kirjalikuks traditsiooniks. Väljakujunenud klassikalises kontserdivormis oli kadents kui esineja virtuoosne soolo vormi kohustuslik osa. Esimese sammu selles suunas astus L. van Beethoven, kes kirjutas oma Viiendas kontserdis kogu kadentsi täielikult nootides. Klassikaajastu klaverikontserdis olid levinud virtuoossed, keerulised kadentsid. Kadentsi algust rõhutas enamasti kas ere akord või virtuoosne lõik. Selle kontserdi katkendi mängimise ajal teravnes kuulaja tähelepanu mitmekordselt. Kadentsi ülesehitamise põhimõtteid konkretiseerivad üllatuselemendid, särav virtuoosne algus ja efektsus. Klaverikontserdil kadentsi kujunemise ja arenemise iseärasusi uurides on soovitav tsiteerida D. G. Turki „Klaverikooli“ reegleid: „Kadents ei tohi ainult toetada jäävat muljet. muusikapala, kuid võimaluse korral tugevdage seda. Kõige kindlam viis selle saavutamiseks on olulisemate põhimõtete ülimalt kokkuvõtlik esitamine kadentsis või pöörete abil meelde tuletamine. Seetõttu peaks kadents olema tihedalt seotud esitatava teosega ja pealegi peaks see peamiselt sellest materjali ammutama. Kadents, nagu iga vaba ornament, ei tohiks koosneda tahtlikult sisse toodud raskustest, vaid pigem sellistest mõtetest, mis vastavad näidendi peategelasele.

Klassikaajastu klaverikontsert on žanr, milles muusikaline teema on kinnistunud mitte ainult teatud väljendusrikkuse kandjana, vaid ka kunstilise kujutisena, mis sisaldab potentsiaalseid võimalusi arengut. Just klaverikontsertidel olid Viini heliloojad klassikaline kool saavutada kõrgeim meisterlikkus temaatilise arendamise, arendamise alal, kasutades erinevaid tehnikaid – muutes tonaalsust, harmoniseerimist, rütmi, meloodia elemente. Iseloomulik on ka teema jaotus üksikuteks motiivideks, mis ise läbivad mitmesuguseid transformatsioone ja on omavahel kombineeritud erineval viisil. Viini klassikute klaverikontsertide temaatilist materjali eristab kujundlik reljeef ja individuaalne iseloom.

Olulisemate muusikaallikate hulgas on rahvamuusika. Toetudes rahvalaulukunsti rikkustele, jõudsid Viini klassikalise koolkonna esindajad uue arusaamani meloodiast, selle funktsioonidest ja võimalustest.

Eriti omanäolised on Itaalia bel canto stiilist mõjutatud Viini klassikute klaverikontsertide muusikalised teemad. Nagu nentis G. F. Telemann: “Laulmine on muusika universaalne alus. Kes kompositsiooni ette võtab, peab igas osas laulma. Kes pille mängib, peab laulmises valdama. Kuna bel canto hõlmab kaunist kantileeni ja virtuoosse ornamentika kombinatsiooni, on klassikalistes klaverikontsertides kahte tüüpi teemasid: vokaalsele kantileenile lähedased teemad ja virtuoossed teemakompleksid. Sellega seoses esineb solist kahes rollis - inspireeritud muusiku ja virtuoosse esinejana.

Viini klassikalise koolkonna esindajad realiseerisid end klaverikontserdi žanris üsna huvitavalt ja mitmekülgselt, äratades seeläbi huvi ja selle žanri arengut romantismiajastul, aga ka 20. sajandi heliloojate loomingus.

Klaverikontserdi žanri olulisemate spetsiifiliste omadustena määratlevad teadlased traditsiooniliselt järgmisi omadusi: mänguloogika, virtuoossus, improvisatsioon, konkurents, kontsert.

Žanri kujundamise põhimõte klassikaline kontsert on mäng. Just instrumentaalkontserdil realiseeruvad kõige täielikumalt mängu võtmekomponendid - erinevate põhimõtete vastandus ja konkurents. Muusikateaduses kasutas mängumuusikaloogika mõistet E. V. Nazaikinsky. Teadlase hiilgav töö (“Muusikalise kompositsiooni loogika”) esitab definitsiooni uuritavast definitsioonist kui kontsertetenduse loogika, erinevate instrumentide ja orkestrirühmade kokkupõrge, muusikalise koe erinevad komponendid, erinevad käitumisjooned, koos. kujundades arenevast tegevusest “stereofoonilise”, teatraalse pildi. Kuna mängukontseptsioon on kontserdižanri jaoks määrav, siis peatume selle omadustel lähemalt.

Entsüklopeediline kirjandus esitab mängu järgmise definitsiooni: "mäng on mõttelise ebaproduktiivse tegevuse liik, mille motiiv peitub nii selle tulemuses kui ka protsessis endas."

Mäng on iga muusikalise ja teatrietenduse atribuut. Tänapäevaste mängukontseptsioonide seas on erilisel kohal Hollandi kultuuriloolase J. Huizinga teooria, kes käsitles mängu kultuurilist funktsiooni selle ajaloolises arengus. Teadlase tööd ütlevad, et "mäng" on ennekõike vaba tegevus. Tellimuse järgi mängimine pole enam mäng. J. Huizinga leiab muusika ja mängu vahekorra läbi katsete leida mõlemale mõistele ühiseid termineid. “Mäng on väljaspool praktilise elu ettevaatlikkust, väljaspool vajaduse ja kasu sfääri. Sama kehtib ka muusikalise väljenduse ja muusikaliste vormide kohta. Mänguseadused toimivad väljaspool mõistuse, kohuse ja tõe norme. Sama kehtib ka muusika kohta... Igas muusikalises tegevuses on mäng. Ükskõik, kas muusika pakub meelelahutust ja rõõmu või püüab väljendada ülevat ilu või on sellel püha liturgiline eesmärk, jääb see alati mänguks.

Mäng rullub kuulaja ees lahti põneva sündmusteahelana, millest igaüks, olles vastus eelmisele, tekitab omakorda uusi vastuseid või uue mõttevoolu. Mänguloogika areneb muusikas kui pillimängus. Nagu suur Saksa helilooja R. Schumann, “sõna “mäng” on väga hea, sest pilli mängimine peaks olema sama, mis sellega mängimine. Kui me pilli ei mängi, siis me ei mängi seda ka."

Kontserdižanris on mänguloogikal suur tähtsus. Dünaamika gradatsioon mänguloogika mikrokosmoses toimib sageli võrdluste, sissetungide ja ootamatute aktsentide vastandamise vahendina. Nagu märgib E.V. Nazaikinsky, võib mänguloogika kompositsioonilisel tasandil avalduda vormi erilises tõlgendamises. Süntaktiliselt spetsiaalsetes "mängufiguurides". Selliste “mängukujudena” identifitseerib teadlane järgmist: režiimi muutus, intonatsioonilõks, sissetung, vaidlus, teine ​​vihje, märkamatult hiiliv kordus, löögi katkestamine, revolutsioon, kattumine, ühinemine, takistuse ületamine, takerdunud toon, variandi valimine -üles, mänguviga jne. Tuleb märkida, et mängutegevuses osalejad võivad toimida teatud temaatiliste struktuuridena, aga ka väikeste motiividena ja lühikeste muusikaliste vihjetena. Nende kombinatsioon on instrumentaalmänguloogika aluseks.

Klaverikontserdi mängulisus realiseerub virtuoossuse kaudu. Keskendume sellele, et virtuoossuse määravaks elemendiks on muusiku esinemisoskus, mis peab olema keskmisest esinejast palju parem. Virtuoos (itaalia keelest virtuoos - ladina keelest Virtus - vaprus, talent) - esineja, kes valdab meisterlikult kunstitehnikat. “Virtuooside” esmamainimine on seotud Itaaliaga 16.–17. sajandil. See termin oli mõeldud inimesele, kes on silma paistnud mis tahes intellektuaalsel või kunstilisel alal. Mõiste on aja jooksul arenenud, laienedes ja kahanes samaaegselt. Esialgu omistati muusikutele see klassifikatsioon heliloojateks, teoreetikuteks või kuulsateks meistriteks, mis oli tähtsam kui meisterlik esitus.

Kontsert kui žanr hõlmab esineva muusiku oskuse ja tema virtuoossuse avalikult demonstratiivset avaldumist. Samas on virtuoossus allutatud muusika sisemisele sisule ja on kunstilise kuvandi orgaaniline element. Samuti tuleb märkida, et virtuoossus ei väljenda midagi enamat kui kunstiline printsiip inimese isiksus ja on osa muusiku enda esinemisstiilist. Esmakordselt kehastab kontserdižanr virtuoossuse ja meloodilisuse orgaanilist ühtsust. Virtuoossus solisti rollis teeb temast ühelt poolt orkestriga dialoogis juhi, teisalt aga aitab kaasa kontserdižanri enda “seltskondlikkusele”.

Sama oluline põhimõte, mis määrab klaverikontserdi žanrilisuse, on võistlusprintsiip. Tuleb märkida, et võistluse idee ulatub tagasi Vana-Kreekasse, kus olümpiamängud. Seni määrab konkurents peaaegu kõik inimelu valdkonnad, aitab kaasa loominguline väljendus, samuti indiviidi loominguline eneseteostus. Konkurentsipõhimõte muusikas, eriti instrumentaalkontserdil, ei tähenda "tõsiselt" vastasseisu. Kontsertkonkurss on tingimuslik olukord, kus on tunda dialoogi õhkkonda, mis väljendub konkursi peamiste osalejate “suhtluses”. Seetõttu on konkurents kontserdil vaid idealiseeritud pilt soolo ja orkestri vastasseisust. Konkurentsivõime hõlmab solisti sõnavõttude ja orkestri esituste vaheldumist, mistõttu mõned mõtted võivad ilmneda nii konkursil juhtiva osalise osas kui ka puht orkestraalses esitluses koos solistiga või ilma tema osaluseta. Tuleb märkida, et kontsertvõistlusel, nagu igas mängutegevuses, pole oluline mitte niivõrd tulemus (kes on esimene?), vaid tegevus ise, kuivõrd sellise vastasseisu olemasolu fakt.

Erinevat tüüpi orkestri ja solisti suhted, mis määravad konkreetsed viisid muusikalise materjali tekstuurseks organiseerimiseks, aga ka kontserdi instrumentatsiooni, on määratletud kontserdiesituspõhimõtetega. Keskendume sellele, et kontserteerimise põhimõtet rakendati esmakordselt Itaalias, 16. – 17. sajandi vahetusel, vokaal- ja instrumentaalkontsertide interpreteerimisel. Saksa muusikaajaloolase A. Scheringi teaduslikele uurimustele tuginedes saab aga rääkida selle printsiibi iidsemast päritolust. Uurija sõnul võib selle päritolu "...võib otsida tagasi antiikajast, kreeka tragöödia vahetuslaulust ja iidsete juutide psalmidest, mis seejärel taasavastati keskajal katoliku rituaalide antifoorana." See näitab kontserdi muusikalist ja dramaatilist päritolu. B. V. Asafjevi sõnul realiseerub just kontserteerimise kaudu kontserdile omane instrumentaalne dialoog, mis põhineb lõputöösse kätketud impulsside avaldamisel, mille rolli võivad mängida mitmesugused elemendid, kuni laulmiseni või lihtsaim helide sidumine”, rääkimata laiendatud konstruktsioonidest, nagu meloodiateema.

A. Vivaldi kontsertidel sai alguse kontserttehnoloogia, nimelt solisti suhtlemine orkestriga kontsertžanris. Põhipunktideks on tutti ja soolo vaheldumine, žanr ja programmeerimine, tämbrikasutus, dünaamilised ja rütmilised väljendusvahendid. Nende omaduste kombineerimine harmoonilises kombinatsioonis suurendab kontserdiprintsiibi olulisust ja asjakohasust. Tuleb märkida, et Viini klassikute ajastul muutub see põhimõte oluliselt. Kontsert seotakse tihedalt temaatilise arenguga. Pakutakse solisti improvisatsiooni (kadents). Solisti partii on ornamentaalse virtuoossuse iseloomuga.

Vaba, loomingulise eneseväljenduse rakendamine klaverikontserdil on improvisatsiooni põhimõte. See põhimõte sümboliseerib klaverikontserdi mängulisuse kõrgeimat väljendust. Improvisatsioon on esineva muusiku spontaanse loomingulise algatuse tagajärg. Improvisatsiooni olemus seisneb teose uutes interpretatsioonielementides ja muusikalise väljendusrikkuse aspektides.

Soovitav on märkida, et 17. sajandi - 18. sajandi esimese poole muusikute tegevuses oli improvisatsiooni esitamise roll suur. Tolleaegse praktika kohaselt pidi pianist pingevabas improvisatsioonis kasutama varasema muusika motiive, kuid võis sellesse põimida ka uusi, kõrvalisi teemasid. Selle ajastu instrumentaalkontsertidel on muusikalisi episoode, kus orkester vaikib ning solist saab võimaluse näidata oma oskusi ja fantaasiat. On teada, et nii W. A. ​​Mozart kui ka L. van Beethoven olid suurepärased improvisaatorid, mis kajastus ka nende klaverikontsertides.

Kunstilise reaktsiooni kiirus, ootamatult ilmuvate kujutiste heledus, leidlikkus nende teravas muutumises on omadused, mis improvisaatoril peavad olema. Solisti sissejuhatused, teemade äkiline variatsiooniline katvus, nende võrdlused, harmoonia ja orkestrivärvi kontrastid on improvisatsioonilise üllatusega. Kuid neid muutusi hoiab koos tark muusikaline loogika. Improvisatsioonilisus on omane ka klassikalise kontserdi kadentsidele, kuid klassikalise klaverikontserdi kadentside puhul oli improvisatsiooni põhimõte rangelt reglementeeritud.

Seega, olles uurinud klaverikontserdi tekke ja arengu tunnuseid ning analüüsides selle žanrilise olemuse eripära, jõudsime järeldusele, et klaverikontsert on instrumentaalmuusika üks suuremaid monumentaalžanre. Uuritava žanri teket seostatakse homofoonilise stiili esilekerkimisega muusikas. Kontserdi põhiliste žanritunnuste (mitmeosaline kontrastne struktuur, konkurentsi- ja improvisatsiooniprintsiip, elav kujundlikkus) kristalliseerimine viidi läbi barokiajastul (A. Vivaldi, A. Corelli, J. S. Bachi, G. F. Händel). Klaverikontserdižanri arenguloos avasid uue verstaposti “Viini klassitsismi” meistrid (J. Haydn, W. A. ​​Mozart, L. van Beethoven). Nende muusikalise sõnavara uuendajate klaverikontserti eristab kontseptsiooni ulatus, muusikaliste kujundite dramatiseering, meloodiate heledus, temaatilise materjali sümfooniline areng ning virtuoossus, millel on suurepärane orgaaniline side solisti ja orkestri vahel. . Klaverikontserdi žanrilist olemust konkretiseerivad järgmised põhimõtted: mänguloogika, virtuoossus, improvisatsioon, võistlus, kontsert. Väljaselgitatud põhimõtted ei määra mitte ainult kontserdi ülesehituse ja sisu iseärasusi, vaid moodustavad ka ülesannete välja ja nende lahendamise meetodid pianisti esinemispraktikas.

Töös toodud tulemused ei pretendeeri analüüsitud probleemi terviklikule uurimisele ja viitavad edasisele arengule. Soovitatav on uurida kontserdi žanrilise olemuse rakendamise tunnuseid, kasutades konkreetseid näiteid klassikaliste heliloojate kontsertteostest, aga ka 19. sajandi teise poole – 21. sajandi alguse muusikakultuuri esindajatest.

KIRJANDUS

1. Alekseev A.D. Klaverikunsti ajalugu: õpik muusikaüliõpilastele. ülikoolid: kell 3 / A. D. Alekseev. – Toim. 2., rev. ja täiendav – 1. osa. – M.: Muzyka, 1967. – 286 lk.
2. Asafjev B.V. Muusikaline vorm kui protsess / B.V. Asafjev. – Toim. 2. – M.: Muusika, Leningrad. osakond, 1971. – 373 lk.
3. Badura-Skoda E. Mozarti tõlgendus / E. Badura-Skoda, P. Badura-Skoda. – M.: Muusika, 1972. – 373 lk.
4. Suur Nõukogude Entsüklopeedia / ptk. toim. B. A. Vvedensky. – Toim. 2., rev. ja täiendav – M.: TSB, 1954. – T. 28. – 664 lk.
5. Druskin M. S. Mozarti klaverikontserdid / M. S. Druskin. – Toim. 2. – M.: Muzgiz, 1959. – 63 lk.
6. Muusikaline entsüklopeediline sõnastik / ptk. toim. G. V. Keldysh. – M.: Sov. encycl., 1990. – 672 lk.
7. Nazaikinsky E.V. Muusikalise kompositsiooni loogika / E.V. Nazaikinsky. – M.: Muzyka, 1982. – 320 lk.
8. Rosenschild K. K. Ajalugu välismaist muusikat: 18. sajandi keskpaigani / K. K. Rosenschild. – Toim. 3., rev. ja täiendav – Vol. 1. – M.: Muzyka, 1973. – 375 lk.
9. Tarakanov M. E. Instrumentaalkontsert / M. E. Tarakanov. – M.: Teadmised, 1986. – 55 lk.
10. Huizinga J. Homo Ludensс. Homse varjus / J. Huizinga. – M.: Progress, 1992. – 464 lk.

PRISCHEPA N. A. KLVERIKONTSERT: AJALUGU, TEEORIA

See väljaanne esitab klaverikontserdi žanri kui instrumentaalmuusika liigi analüüsi. Välja on toodud uuritava žanri ajaloolise arengu tunnused. Tuvastatakse ja analüüsitakse kontserdi ülesehituslikke ja žanrilisi jooni.

Märksõnad: klaverikontsert, žanr, struktuur, muusikaline vorm.

PRISCHEPA N. A. KLAVIKONTSERT: AJALUGU, KÜSIMUSE TEOORIA

Artikkel käsitleb klaverikontserdi žanri kui instrumentaalmuusika vormi analüüsi. Määratletakse žanri arengu tunnused. Analüüsitakse klaverikontserdi ülesehituslikke ja žanrilisi omadusi.

Märksõnad: klaverikontsert, žanr, struktuur, muusikaline vorm.

Filharmoonia saalikülastajatele on tuttav instrumentaalmuusika kontserdil valitsev eriline meeleolukas õhkkond. See, kuidas solist terve orkestrirühmaga võistleb, on kütkestav. Žanri eripära ja keerukus seisneb selles, et solist peab pidevalt tõestama oma pilli paremust teistest kontserdil osalevatest.

Instrumentaalkontserdi kontseptsioon, spetsiifika

Põhimõtteliselt on kontserdid kirjutatud nende kõlavõimaluste poolest rikkalikele pillidele – viiulile, klaverile, tšellole. Heliloojad püüavad anda kontsertidele virtuoosse iseloomu, et maksimeerida valitud instrumendi kunstilisi võimeid ja tehnilist virtuoossust.

Instrumentaalkontsert eeldab aga mitte ainult võistluslikku laadi, vaid ka täpset koordinatsiooni soolo- ja saatepartiide esitajate vahel. Sisaldab vastuolulisi tendentse:

• Ühe instrumendi ja terve orkestri võimaluste avamine.
• Tervikliku ansambli täiuslikkus ja järjepidevus.

Võib-olla on mõiste "kontsert" spetsiifilisusel kahekordne tähendus ja seda selle sõna kahesuguse päritolu tõttu:

1. Concertare (ladina keelest) - “konkureerima”;
2. Concerto (itaalia keelest), concertus (ladina keelest), kontsert (saksa keelest) - “kooskõla”, “harmoonia”.

Seega on “instrumentaalkontsert” kontseptsiooni üldises tähenduses ühe või mitme sooloinstrumendi esituses orkestrisaatega muusikateos, kus väiksem osa osalejatest oponeerib suuremale osale või tervele orkestrile. Sellest lähtuvalt on instrumentaalsed “suhted” üles ehitatud partnerlusele ja konkurentsile, et anda igal solistil võimalus demonstreerida esituses virtuoossust.

Žanri ajalugu

16. sajandil kasutati sõna “kontsert” esmakordselt vokaal- ja instrumentaalteoste tähistamiseks. Kontserdi kui ansamblimängu ajalool on iidsed juured. Ühisesinemist mitmel pillil, soolohäält selgelt propageerides, leidub paljude rahvaste muusikas, kuid algselt olid need katedraalidele ja kirikutele kirjutatud mitmehäälsed, instrumentaalse saatega sakraalloomingud.

Kuni 17. sajandi keskpaigani viitasid mõisted “kontsert” ja “kontsert” vokaal-instrumentaalsetele teostele ning 17. sajandi 2. poolel tekkisid juba rangelt instrumentaalsed kontserdid (algul Bolognas, seejärel Veneetsias ja Roomas) , ning see nimi anti kammerkontsertidele.kompositsioonidele mitmele pillile ning muutis selle nimeks concerto grosso (“suur kontsert”).

Kontserdivormi esimeseks rajajaks peetakse itaalia viiuldajat ja heliloojat Arcangelo Corellit, ta kirjutas 17. sajandi lõpul kolmeosalise kontserdi, milles oli jaotus soolo- ja saatepillideks. Seejärel arenes 18.-19. sajandil edasi kontserdivorm, kus populaarseimad olid klaveri-, viiuli- ja tšelloesitlused.

Instrumentaalkontsert 19.-20

Kontserdi kui ansamblimängu ajalool on iidsed juured. Kontserdižanr on läbinud pika arengu- ja kujunemistee, alludes omaaegsetele stiilisuundadele.

Kontsert koges oma uut sündi Vivaldi, Bachi, Beethoveni, Mendelssohni, Rubinsteini, Mozarti, Servaise, Händeli jt teostes.Vivaldi kontsertteos koosneb kolmest osast, millest kaks äärmist on üsna kiired, ümbritsevad keskmist. üks – aeglane. Järk-järgult asendub soolopositsioonil olev klavessiin orkestriga. Beethoven tõi oma teostes kontserdi lähemale sümfooniale, milles osad sulandusid üheks pidevaks kompositsiooniks.

Kuni 18. sajandini oli orkestri koosseis reeglina juhuslik, enamasti keelpillid ja helilooja loomingulisus sõltus otseselt orkestri koosseisust. Seejärel aitas kontserdižanri ja sümfoonia kujunemisele kaasa püsivate orkestrite moodustamine, universaalse orkestriloomingu väljatöötamine ja otsimine ning esitatavaid muusikateoseid hakati nimetama klassikaks. Seega, rääkides klassikalise muusika instrumentaalsest esitusest, peame silmas klassikalise muusika kontserti.

Filharmoonia selts

19. sajandil arenes sümfooniline muusika aktiivselt Euroopa ja Ameerika riikides ning selle laialdaseks avalikuks propagandaks hakati looma riiklikke filharmooniaseltse, mis soodustasid arengut. muusikaline kunst. Selliste seltside põhiülesanne oli lisaks propagandale arengu edendamine ja kontsertide korraldamine.

Sõna "filharmoonia" pärineb kreeka keele kahest komponendist:

Filharmoonia on tänapäeval institutsioon, tavaliselt riigiasutus, mis seab endale ülesandeks korraldada kontserte, edendades kõrgelt kunstilist kunsti. muusikateosed ja esinemisoskusi. Kontsert Filharmoonias on spetsiaalselt korraldatud üritus, mis on suunatud klassikalise muusika tutvustamisele, sümfooniaorkestrid, instrumentalistid ja vokalistid. Ka filharmooniaseltsides saab nautida muusikalist folkloori, sealhulgas laule ja tantse.

Kontsert kui muusikažanr

Kontsert (alates lat. – võistlus)- muusikažanr, mis põhineb solisti, mitme solisti ja vähemuse esinejate partiide kontrastsel vastandusel kogu ansamblile.

Toimuvad kontserdid ühele või mitmele instrumendile koos orkestriga, orkestrile ja saatjata koorile. Teosed nn"kontserdid", ilmus esmakordselt lõpusXVI sajandil. Itaalias. Reeglina olid need vokaalsed polüfoonilised palad, kuid nende esituses said osaleda ka pillid. INXVIIV. nimetati kontserdiks vokaalteosed häälele pillisaate saatel. Venemaal aastalXVII-XVIIIsajandite jooksul moodustati eritüüpi kontsert -saateta mitmehäälne kooriteos .

“Võistluse” põhimõte tungis järk-järgult puhtalt instrumentaalmuusikasse. Kogu ansambli (tutti) kõrvutamine mitme instrumendiga (soolo) sai aluseks concerto grosso - barokiajastul laialt levinud žanrile (concerto grosso tippnäited kuuluvadA. Corelli, A. Vivaldi, J. S. Bach, G. F. Händel).

Barokiajastul kujunes välja ka soolokontserdi tüüp klavierile, viiulile ja teistele pillidele orkestri saatel. LoovusesW. A. ​​Mozart, L. Beethoveninstrumentaalkontserdi tüüp sooloinstrumendile/orkestriga ühine sai oma klassikalise kehastuse. Esimeses osas esitavad teemad esmalt orkester, seejärel solist ja orkester; veidi enne esimese osa lõppu ilmub kadents – solisti vabaimprovisatsioon. Esimese liigutuse tempo on tavaliselt väle. Teine osa on aeglane. Tema muusika väljendab ülevat mõtet ja mõtisklust. Kolmas osa – finaal – on kiire, rõõmsameelne, sageli seostub rahvaliku žanriallikatega. Nii ehitatakse palju kontserte,heliloojate loodudXIX-XXsajandite jooksul

Näiteks P. I. Tšaikovski oma kuulsas1. kontsertklaverile ja orkestrile kasutab kolmehäälset tsüklivormi.Esimeses osaspateetilised ja lüürilis-dramaatilised kujundid on ühendatud. Peateema lähtus helilooja lüüramängijate (pimedad lauljad, kes saadavad end lüüral) meloodiale. Teine osa on olemuselt lüüriline. Kolmandas loob Tšaikovski ukraina rahvalaulu-vesnjanka abil pildi pidulikust melust.

Instrumentaalkontserdi areng romantiliste heliloojate loomingus kulges kahes suunas: ühelt poolt kontsert oma mastaabis, muusikalised pildid lähenes sümfooniale (näiteks I. Brahmsil), seevastu tugevnes puhtvirtuoosne element (N. Paganini viiulikontsertides).

Vene klassikalises muusikas sai instrumentaalkontserdižanr ainulaadse ja sügavalt rahvusliku tõlgenduse Tšaikovski ja Tšaikovski klaverikontsertides.S.V. Rahmaninov viiulikontsertides A.K. Glazunov ja P.I. Tšaikovski.

Teema kokkuvõte:

Kontsert (töö)

Kontsert(Itaalia kontsert lat. kontsert) – orkestrisaatega ühele või mitmele instrumendile kirjutatud muusikateos, mis võimaldab solistidel esineda virtuoosselt. Kahele pillile kirjutatud kontserti nimetatakse kahekordseks, 3 instrumendiks kolmikseks. Sellistel Kontsertidel on orkestril teisejärguline tähtsus ja alles näitlemisel (tutti) omandab see iseseisva tähenduse. Kontserti, kus orkestril on suur sümfooniline tähendus, nimetatakse sümfooniliseks.

Kontsert koosneb tavaliselt 3 osast (välimised osad on kiirkäigus). 18. sajandil nimetati sümfooniat, kus paljud pillid paiguti soolo mängisid, concerto grosso. Hiljem hakati sümfooniat, milles üks instrument sai teistega võrreldes iseseisvama tähenduse, nimetama symphonique concertante'iks, concertirende simfonie'ks.

Sõna "kontsert" kui muusikalise kompositsiooni nimetus tekkis Itaalias 16. sajandi lõpus. Kolmeosaline kontsert ilmus 17. sajandi lõpus. Selle Concerto vormi rajajaks peetakse itaallast Arcangelo Corellit, millest see 18. ja 19. sajandil arenes. K. erinevatele pillidele. Kõige populaarsemad on viiuli-, tšello- ja klaverikontserdid. Hiljem kirjutasid kontserte Bach, Mozart, Beethoven, Schumann, Mendelssohn, Tšaikovski, Davõdov, Rubinstein, Viotti, Paganini, Vietang, Bruch, Wieniawski, Ernst, Servais, Litolf jt.

Kutsutakse väikese suurusega kontserti, kus osad liidetakse koncertina.

Klassikakontsert on ka rahvakoosolek erilise heliakustikaga saalides, kus esitatakse mitmeid vokaal- või instrumentaalteoseid. Olenevalt kavast saab Kontsert nimetuse: sümfooniline (milles esitatakse peamiselt orkestriteoseid), vaimne, ajalooline (koosneb erinevate ajastute teostest). Akadeemiaks nimetatakse kontserti ka siis, kui esinejad, nii soolo- kui ka orkestris, on esmaklassilised artistid.

Kontserdis on 2 “konkureerivat” osa solisti ja orkestri vahel, seda võib nimetada konkursiks.

Selle artikli kirjutamisel materjali alates Entsüklopeediline sõnaraamat Brockhaus ja Efron (1890-1907).