XIX lõpu – XX sajandi alguse vene realism ja selle areng. Realism 19.–20. sajandi vene kirjanduses. Arengu etapid, esindajad

Realism on tõepäraselt ja realistlikult reaalsuse tüüpilisi jooni peegeldav kirjanduse ja kunsti suund, milles puuduvad mitmesugused moonutused ja liialdused. See suund järgis romantikat ja oli sümboolika eelkäija.

See trend sai alguse 19. sajandi 30. aastatel ja saavutas haripunkti selle keskel. Tema järgijad eitasid selle kasutamist järsult kirjandusteosed kõik keerukad tehnikad, müstilised suundumused ja tegelaste idealiseerimine. Selle suundumuse peamine tunnus kirjanduses on kunstiline väljapanek päris elu tavaliste ja tuttavate piltide abil lugejatele, mis on osa nende igapäevaelust (sugulased, naabrid või tuttavad).

(Aleksei Jakovlevitš Voloskov "Teelauas")

Realistlike kirjanike teoseid eristab elujaatav algus, isegi kui nende süžeed iseloomustab traagiline konflikt. Selle žanri üks põhijooni on autorite püüd võtta arvesse ümbritsevat reaalsust selle arengus, avastada ja kirjeldada uusi psühholoogilisi, avalikke ja sotsiaalseid suhteid.

Romantismi asendanud realismil on tõe ja õiguse leidmise poole püüdlevale kunstile iseloomulikud jooned, mis soovivad maailma paremaks muuta. Realistlike autorite teoste peategelased teevad oma avastused ja järeldused pärast pikka mõtlemist ja sügavat sisekaemust.

(Žuravlev Firs Sergejevitš "Enne krooni")

Kriitiline realism arenes Venemaal ja Euroopas peaaegu üheaegselt (umbes 19. sajandi 30.–40. aastatel) ning tõusis peagi kirjanduse ja kunsti juhtivaks suunaks kogu maailmas.

Prantsusmaal seostub kirjanduslik realism eelkõige Balzaci ja Stendhali nimedega, Venemaal Puškini ja Gogoli, Saksamaal Heine ja Buchneri nimedega. Kõik nad kogevad oma kirjanduslikus loomingus romantismi paratamatut mõju, kuid eemalduvad sellest tasapisi, loobuvad tegelikkuse idealiseerimisest ja liiguvad edasi laiema sotsiaalse tausta kujutamise juurde, kus kulgevad peategelaste elud.

Realism 19. sajandi vene kirjanduses

Vene realismi peamine rajaja 19. sajandil on Aleksandr Sergejevitš Puškin. Tema teostes “Kapteni tütar”, “Jevgeni Onegin”, “Belkini lood”, “Boriss Godunov”, “ Pronksist ratsanik"Ta tabab ja annab oskuslikult edasi kõigi Venemaa ühiskonnaelu oluliste sündmuste olemuse, mida tema andekas pastakas esitab kogu selle mitmekesisuses, värvilisuses ja ebajärjekindluses. Puškini järel jõudsid paljud tolleaegsed kirjanikud realismi žanri juurde, süvendades oma kangelaste emotsionaalsete kogemuste analüüsi ja kujutades nende keerulist sisemaailma (Lermontovi „Meie aja kangelane“, „Kindralinspektor“ ja „Surnud hinged“). Gogol).

(Pavel Fedotov "Valiv pruut")

Nikolai I valitsemisaegne pingeline sotsiaalpoliitiline olukord Venemaal äratas tollaste edumeelsete avaliku elu tegelaste seas elavat huvi lihtrahva elu ja saatuse vastu. Seda märgivad Puškini, Lermontovi ja Gogoli hilisemad teosed, aga ka Aleksei Koltsovi poeetilised read ja nn “loomuliku koolkonna” autorite teosed: I.S. Turgenev (juttude tsükkel “Jahimehe märkmed”, lood “Isad ja pojad”, “Rudin”, “Asya”), F.M. Dostojevski (“Vaesed inimesed”, “Kuritöö ja karistus”), A.I. Herzen ("Varastav harakas", "Kes on süüdi?"), I.A. Gontšarova (“Tavaline ajalugu”, “Oblomov”), A.S. Gribojedov “Häda teravmeelsusest”, L.N. Tolstoi (“Sõda ja rahu”, “Anna Karenina”), A. P. Tšehhov (jutud ja näidendid “ Kirsiaed", "Kolm õde", "Onu Vanya").

19. sajandi teise poole kirjanduslikku realismi nimetati kriitiliseks, tema teoste põhiülesanne oli tõsta esile olemasolevaid probleeme ning käsitleda inimese ja ühiskonna vastasmõju küsimusi, kus ta elab.

Realism 20. sajandi vene kirjanduses

(Nikolai Petrovitš Bogdanov-Belski "Õhtu")

Vene realismi saatuse pöördepunktiks oli 19. ja 20. sajandi vahetus, mil see suund oli kriisis ja kultuuris kuulutas end valjuhäälselt uus nähtus – sümbolism. Seejärel tekkis vene realismi uus ajakohastatud esteetika, milles peamiseks isiksust kujundavaks keskkonnaks peeti nüüd ajalugu ennast ja selle globaalseid protsesse. 20. sajandi alguse realism paljastas inimese isiksuse kujunemise keerukuse, see kujunes mitte ainult sotsiaalsete tegurite mõjul, ajalugu ise toimis tüüpiliste asjaolude loojana, mille agressiivse mõju all peategelane langes. .

(Boriss Kustodiev "D.F. Bogoslovski portree")

Kahekümnenda sajandi alguse realismis on neli peamist suundumust:

• Kriitiline: jätkab 19. sajandi keskpaiga klassikalise realismi traditsioone. Teostes pannakse rõhku nähtuste sotsiaalsele olemusele (A. P. Tšehhovi ja L. N. Tolstoi teosed);
• Sotsialistlik: tegeliku elu ajaloolise ja revolutsioonilise arengu näitamine, konfliktide analüüs klassivõitluse tingimustes, peategelaste tegelaste olemuse ja nende teiste hüvanguks toime pandud tegude paljastamine. (M. Gorki “Ema”, “Klim Samgini elu”, enamik nõukogude autorite teoseid).
• Mütoloogiline: päriselu sündmuste näitamine ja ümbermõtestamine läbi kuulsate müütide ja legendide süžeede prisma (L.N. Andreev “Judas Iscariot”);
• Naturalism: äärmiselt tõetruu, sageli inetu, detailne tegelikkuse kujutamine (A.I. Kuprin “Süvend”, V.V. Veresaev “Arsti märkmed”).

Realism 19.-20. sajandi väliskirjanduses

Kriitilise realismi kujunemise algstaadium Euroopa riikides 19. sajandi keskpaigas on seotud Balzaci, Stendhali, Berangeri, Flaubert’i ja Maupassanti loominguga. Merimee Prantsusmaal, Dickens, Thackeray, Bronte, Gaskell – Inglismaa, Heine ja teiste revolutsiooniliste poeetide luule – Saksamaal. Nendes riikides kasvas 19. sajandi 30. aastatel pinge kahe leppimatu klassivaenlase: kodanluse ja töölisliikumise vahel, kodanliku kultuuri erinevates sfäärides täheldati kasvuperioodi ning toimusid mitmed avastused. loodusteadused ja bioloogia. Riikides, kus kujunes välja revolutsioonieelne olukord (Prantsusmaa, Saksamaa, Ungari), tekkis ja arenes Marxi ja Engelsi teadusliku sotsialismi doktriin.

(Julien Dupre "Tagasitulek põldudelt")

Keerulise loomingulise ja teoreetilise poleemika tulemusena romantismi järgijatega võtsid kriitilised realistid endale parimad progressiivsed ideed ja traditsioonid: huvitav. ajaloolised teemad, demokraatia, trendid rahvaluule, progressiivne kriitiline paatos ja humanistlikud ideaalid.

Kahekümnenda sajandi alguse realism, mis elas üle kriitilise realismi “klassikute” parimate esindajate (Flaubert, Maupassant, Prantsusmaa, Shaw, Rolland) võitluse uute mitterealistlike suundumuste suundumustega kirjanduses ja kunstis (dekadents, impressionism, naturalism, estetism jne) on omandamas uusi iseloomuomadusi. Ta käsitleb reaalse elu sotsiaalseid nähtusi, kirjeldab inimese iseloomu sotsiaalset motivatsiooni, paljastab indiviidi psühholoogiat, kunsti saatust. Kunstilise reaalsuse modelleerimine lähtub filosoofilistest ideedest, autori fookus on eelkõige teose intellektuaalselt aktiivsel tajumisel seda lugedes ning seejärel emotsionaalsel. Klassikaline näide intellektuaalist realistlik romaan on saksa kirjaniku Thomas Manni teosed “Võlumägi” ja “Seikleja Felix Krulli pihtimus”, Bertolt Brechti dramaturgia.

(Robert Kohler "Streik")

Kahekümnenda sajandi realistlike autorite teostes süveneb ja süveneb dramaatiline liin, rohkem on traagikat (ameerika kirjaniku Scott Fitzgeraldi teos “Suur Gatsby”, “Tender is the Night”), erilist huvi tuntakse vastu. ilmub inimese sisemaailm. Katsed kujutada inimese teadlikke ja teadvustamata hetki viivad uue esilekerkimiseni. kirjanduslik seade, mis on lähedane modernismile, mida nimetatakse "teadvuse vooluks" (Anna Segersi, W. Keppeni, Yu. O’Neilli teosed). Naturalistlikud elemendid esinevad Ameerika realistlike kirjanike, nagu Theodore Dreiser ja John Steinbeck, loomingus.

20. sajandi realismil on särav, elujaatav värv, usk inimesesse ja tema jõusse, seda on märgata Ameerika realistlike kirjanike William Faulkneri, Ernest Hemingway, Jack Londoni, Mark Twaini loomingus. Romain Rollandi, John Galsworthy, Bernard Shaw ja Erich Maria Remarque'i teosed olid 19. sajandi lõpus ja 20. sajandi alguses väga populaarsed.

Realism eksisteerib jätkuvalt kaasaegses kirjanduses trendina ja on demokraatliku kultuuri üks olulisemaid vorme.

Realistlike kirjanike ees seisis sajandivahetusel ülesanne leida adekvaatsed vahendid uue reaalsuse süvaanalüüsiks. Kapitalismi järkjärguline areng imperialismiks ja sellega kaasnev klassivastuolude süvenemine on kõige iseloomulikum teema, mis on leidnud kajastust realistlikus kirjanduses.

Filosoofiline mõte kõigub sel perioodil positivismist irratsionalismini. Muutub ka kirjanduslik taust. Realism kaitseb oma põhimõtteid mitte võitluses klassitsismi või romantismiga, vaid polemiseerides naturalistide, sümbolistide ja mitmesuguste dekadentlike koolkondadega.

Kriitilises realismis eristatakse nelja juhtivat joont: sotsiaalpsühholoogilised (G. de Maupassant, T. Hardy, D. Golsu-Orsi, G. James, T. Dreiser, K. Hamsun, A. Strindberg, varane T. Mann, R. Tagore jt); sotsiaalsed ja filosoofilised (A. France, B. Shaw, G. Wells, K. Chapek, Akutagawa Ryunosuke jt); satiiriline ja humoorikas (varajane G. Mann, D. Meredith, M. Twain, A. Daudet jt); kangelaslik (R. Rolland, D. London).

Üldiselt eristub sajandivahetuse kriitiline realism oma avatud piiride poolest, see on mõjutatud ja neelab kõigi ajastu peamiste kunstimeetodite tunnuseid, säilitades samal ajal peamise kvaliteedi - tüpiseerimise olemuse. Realismi sügav sisemine ümberstruktureerimine oli seotud eksperimenteerimisega, uute vahendite julge katsetamisega. Varasemate perioodide kriitilise realismi põhisaavutused - psühhologism, sotsiaalanalüüs - on kvalitatiivselt süvenemas, realistliku kujutamise sfäär laieneb ning novelli-, romaan- ja eepose žanrid tõusevad uutesse kunstilistesse kõrgustesse.

See kriitilise realismi arenguetapp toimib üleminekunähtusena, milles on paika pandud peamised erinevused 20. sajandi realistliku kirjanduse vahel. kriitilisest realism XIX V.

NATURALISM

Naturalism on kirjanduse üks olulisemaid suundi XIX lõpus V. Naturalismi teket seostatakse 1848. aasta Euroopa revolutsioonide lüüasaamisega, mis õõnestas usku utoopilistesse ideedesse ja ideoloogiasse üldiselt.

Naturalismi põhimõtted. Positivismist sai naturalismi filosoofiline alus. Naturalismi kirjanduslikeks eeldusteks olid G. Flauberti looming, tema “objektiivse”, “umbisikulise” kunsti teooria, aga ka “siiraste realistide” (Chanfleury, Duranty, Courbet) tegevus.

Loodusteadlased seadsid endale ülla ülesande: sajandi keskpaigas üha enam reaalsusest eemalduvate romantikute fantastilistest leiutistest unistuste valdkonda, pöörata kunst tõele näkku. tõeline fakt. Balzaci töödest saab eeskuju loodusteadlastele. Selle suuna esindajad pöörduvad ühiskonna madalamate kihtide elu poole, neid iseloomustab ehtne demokraatia. Need laiendavad kirjanduses kujutatu ulatust, nende jaoks pole keelatud teemasid. Kui inetut kujutatakse usaldusväärselt, omandab see loodusteadlaste jaoks eheda esteetilise väärtuse tähenduse.

Naturalismi iseloomustab positivistlik arusaam usaldusväärsusest. Kirjutaja peab olema objektiivne vaatleja ja katsetaja. Ta saab kirjutada ainult sellest, mida on õppinud. Seega - tüüpilise kujutise (indiviidi ja üldise ühtsusena) fotograafilise täpsusega reprodutseeritud pilt ainult "tükist tegelikkusest"; keeldumine kujutamast kangelaslikku isiksust "ebatüüpilisena" naturalistlikus mõttes; süžee (“ilukirjandus”) asendamine kirjelduse ja analüüsiga; autori esteetiliselt neutraalne positsioon kujutatava suhtes, tema jaoks pole ilusat ega inetut; ühiskonna analüüs range determinismi alusel, mis eitab vaba tahet; maailma näitamine staatiliselt, nagu detailide segadus; kirjanik ei püüa tulevikku ennustada.

Naturalismi mõjutasid teised meetodid ja see jõudis lähedale impressionismile ja realismile. Naturalismi tähtsust realistliku kunsti jaoks seostatakse tõeihalusega, dokumentide, faktide laialdase tutvustamisega, reaalsuse uute kihtide kunstilise arendamisega, mitmete žanrite (analüütiline romaan, essee jne) arendamine.

Kümme. Naturalismi esteetika rajaja oli prantsuse kunstikriitik Hippolyte Taine (1828-1893). Ta õppis Ecole Normale Supérieure'is (Pariis). Alates 1864. aastast on Taine kooli esteetikaprofessor kaunid kunstid, aastast 1878 - Prantsuse Akadeemia liige. Oma esimeses olulises teoses "Üheksateistkümnenda sajandi prantsuse filosoofid" teatas Taine suurimad filosoofid positivistid Comte, Mill ja Spencer. Essee “Balzac” (1858) paneb aluse naturalistlikule esteetikale. Selle moodustamiseks kõige tähtsam sündmus oli Taine'i teose "Inglise kirjanduse ajalugu" (1863-1865) ilmumine. Selle väljaande "Sissejuhatuses" visandas Taine "rassi, keskkonna ja hetke" teooriat, millest sai naturalismi nurgakivi. Tema teosed sõnastasid naturalismi alusprintsiibi: kunsti assimilatsiooni teadusega.

Goncourts. Vennad Edmond (1822-1896) ja Jules (1830-1870) de Goncourt on silmapaistvad prantsuse kirjanikud, kes seisid prantsuse kirjanduse naturalismi ja impressionismi päritolu juures. Nad sündisid provintsi aadlike perekonda. Nende loomingu tipp on romaan Germinie Lacerte (1865). Neiu elu ja tema tragöödia said kirjanike uurimisobjektiks. Romaani eessõna on üks esimesi tärkava naturalismi manifeste. Goncourtid töötasid välja "kliinilise analüüsi" meetodi - uut tüüpi psühholoogia: see on omamoodi siseelu varjatud, sageli häbiväärsete aspektide "teaduslik vaatlus", mis heidab valgust kangelaste näiliselt ebaloogilisele tegevusele.

Goncourt lõi impressionistliku stiili, mis haaras koheselt aistinguid. Üheks otsustavaks vahendiks oli antud juhul impressionistlik maastik.

Zola kool. 1870. aastatel sai loodusteadlaste juhiks Emile Zola. Teoreetilistes töödes põhjendas ta naturalismi põhiprintsiipe. Tema kunstnikutöös põimuvad naturalismi ja kriitilise realismi tunnused ning see süntees toodab lugejaid. tugev mulje, tänu millele pälvib lugeva avalikkuse poolt algul tagasi lükatud naturalism tunnustust. Zola saavutab triumfi, avaldades 1877. aastal romaani "Lõks". Tal õnnestus enda ümber koondada noori kirjanikke, kes moodustasid loodusteadusliku koolkonna tuumiku (A. Sear, L. Ennik, O. Mirbo, S.M.J. Huysmans, P. Alexis jt). Tema tegevuse olulisim etapp oli juturaamatu “Õhtud Medanis” (1880) loomine.

1880. aastatel püüdsid loodusteadlased teatrit renoveerida (E. Zola, P. Alexis, O. Metenier jt). Zola ei olnud suur dramaturg, kuid tema teoreetilised teosed ja tema romaanide dramatiseeringud, mida lavastati kõrgetasemelise Vaba Teatri laval ja paljudel lavadel üle maailma, moodustasid Euroopa näitekirjanike liikumise raames erilise suuna. uus draama”.

Need samad aastad mõjutasid nõrgad küljed naturalism: sügavate üldistuste puudumine, füsiologism, detailide kuhjamine. Loodusuurijate vahel tekkis lahknevus.

Aastal 1887, pärast Zola romaani “Maa” avaldamist, loodusteaduste koolkond lagunes.

Naturalism V Saksamaa. 1880. aastate saksa kirjanduses oli naturalism silmapaistval kohal. Loodusteoreetikud A. Holz ja J. Schlaff töötasid välja "teise stiili" kontseptsiooni, väites, et maailmapilt peaks olema sarnane oksalt langeva lehe reprodutseerimisega. Kunsti seadus peaks olema igapäevaelu pisiasjade taastootmine. Samuti on vaja üksikasjalikult kirjeldada inimeste käitumist, paljastades neid kontrollivad füsioloogilised impulsid või psüühika valusad kõrvalekalded.

Hauptmann. Gerhart Hauptmann (1862-1946) andis oma esimeses näidendis “Enne päikesetõusu” (1889) ühe parimad näidised Saksa naturalism. Lavastuse esietendusega kaasnes skandaal: kunagi varem pole Saksa laval igapäevaelu kujutatud nii avameelselt, paistmas kõige inetuimas valguses.

Tänu neile langenud rikkusele (nende kinnistult avastati kivisüsi) talupojajuurtest lahti rebitud Krause perekond elab kõige ürgsemate, alatumate instinktide järgi. Rikkus viib jõudeolekusse ja eksistentsi absoluutsesse tühjusse – jõudeolekust tüdinenud ema hakkab oma armastatut enda kasutütre külge siduma. Samadel alustel välja kujunenud joobeseisund ei puuduta mitte ainult vanemat põlvkonda (isa, kes purjus uimases segab tütre prostituudiga), vaid ka nooremat ( vanim tütar, makstes alkoholismi eest oma laste surmaga). Alates noorim tütar, Elena, teda armastav sotsialistlik reporter Lot keeldub kohe, kui saab teada, et see rikkumata haritud tüdruk sündis alkohoolikute perre ja Elena sooritab enesetapu.

Näidendi pealkiri on sümboolne, see annab lootust Saksamaa kodanike igapäevaelu varjavast pimedusest ülesaamiseks.

Hauptmanni järgnevates draamades (Üksikloomad, 1891; Kudujad, 1892; Kopramantel, 1893) on naturalismi tunnused, eelkõige detailide naturalistlik kujutamine, ühendatud tegelikkuse realistliku reprodutseerimisega, ideede draamaga. Ent neil samadel aastatel kirjutas ta näidendeid hoopis teistmoodi, sümboolikale lähedaselt (“Ganneli taevaminek”, 1893; “Uppunud kell”, 1896). See kinnitab veel kord, et üleminekuajastul on erinevate kunstisüsteemide piirid hägusad, ühtsus asendub paljususe ja kunstilise pluralismiga.

SÜMBOLISM

Sümbolism on suund kirjanduses 19.–20. sajandi vahetusel. Tema esteetika aluseks on idealistlik kontseptsioon kahest maailmast, mille järgi kõik maailm- ainult vari, ideede maailma “sümbol” ja selle kõrgema maailma mõistmine on võimalik ainult intuitsiooni, “sugestiivse kujundi”, mitte mõistuse abil. Selle A. Schopenhaueri ja tema järgijate töödel põhineva kontseptsiooni levikut seostatakse pettumusega positivismi filosoofias.

Sümbolism oli reaktsioon naturalismile. Sümboli päritolu Ma-st on romantikute ja parnasslaste tegevusest. Charles Baudelaire’i peetakse õigusega sümbolistide vahetuks eelkäijaks või isegi sümbolismi kui liikumise rajajaks.

Sümboolika kunstilise meetodi alused pandi 1860. aastatel P. Verlaine'i varajastesse kogudesse Lautréamont (pärisnimi - Isidore Dukas, 1846-1870) "Songs of Maldoror" (1868-1869, ilmus täielikult 1890). Selle perioodi sümbolistide (Verlaine, Rimbaud) luuletused on oma olemuselt mässumeelsed. Need väljendavad selliseid sümboolika tugevaid külgi nagu filisterluse hukkamõistmine, uuenduslikud otsingud sõnade polüseemia vallas, kahemõõtmelise kujundi loomine, mille olemus seisnes selles, et kujutatu taga on näha midagi kujutamatut, nähtus pöördub. millegi muu sümboliks." Siin ei ole kohta sümboolika hilisemale arenguetapile iseloomulike kunsti sotsiaalsete ülesannete, formalismi, irratsionaalsuse ja krüpteeritud vormide tagasilükkamisel.

1870-1880ndatel jõudis sümboolika dekadentsile lähemale, püüdes "elu õitsengu väärtustelt - tervis, jõud, helge mõistus, võidutahe, võimas kirg ... - ahelatesse, õigemini, miinus elu languse väärtused, t.e. hääbumise ilu, ilu, mis ammutab võlu loid rütmide, kahvatute kujundite, pooltunnete uinutavast jõust, selles võlus, mis on väsinud hinge jaoks resignatsiooni- ja unustusmeeleolud ning kõik, mis neid esile kutsub” (A.V. Lunacharsky). Sel perioodil tuli Rimbaud välja oma "selgeltnägemise" teooriaga, Mallarmé pöördus eksperimentide poole vormi vallas, mille tulemusena hävis mõtte- ja pildiloogika, Verlaine tegeles erinevate helikombinatsioonide muusikaliste omaduste uurimisega. . Dekadentsi tõmme aitab tugevdada sümbolistide kui tunnustamata, “neetud” poeetide mainet.

Mallarmé ja Verlaine'i ümber hakkab kujunema kool. Sümbolistlikke teoseid esitasid Jules Laforgue (1860 - 1887), Gustave Kahn (1859-1936), Gilbert Samain (1858-1900), Laurent Taillad (1854-1919), Francis Viele-Griffin (1864-1937), Stuart Merrill ( 1863-1915) ja teised "väikesed sümbolistid". Mõned luuletajad arendavad proosažanre (Henri de Regnier, 1864–1936; Pierre Louis, 1870–1925; Marcel Schwob, 1867–1905). Tekib sümbolistlik draama (Paul Claudel, 1868–1955; Edouard Dujardin, 1861–1950; Paul Faure, 1872–1960 jne). Selle ala silmatorkavaim nähtus on belglase M. Maeterlincki looming.

Sümbolism mõjutas hilisem loovus Guy de Maupassant, E. Zola ja teised eri suundade suured artistid. Teda omakorda mõjutasid paljud sajandivahetuse esteetilised süsteemid. Dekadentlik sümboolikaõpetus on kriisinähtus. Kuid sümboliste iseloomustavad ka vaieldamatud saavutused soovis näha maailma tervikuna, anda edasi inimese vaimse maailma keerukust. Märkimisväärne on sümbolistide panus poeetilisesse loomingusse ja värsireformi (muusikaline kompositsioon, sõnade ja kujundite polüseemia, assotsiatsioonivoo tekitamine, vabavärsi kehtestamine jne).

NEOROMANTISM

Mõiste “uusromantism” ilmus 19. sajandi lõpus. Uusromantism on seotud romantismi traditsioonidega, kuid tekib teistsugusel ajaloolisel ajastul. See on esteetiline ja eetiline protest indiviidi dehumaniseerimise vastu ning reaktsioon naturalismile ja dekadentsi äärmustele. Neoromantikud uskusid tugevasse, säravasse isiksusesse, nad kinnitasid tavalise ja üleva, unistuste ja tegelikkuse ühtsust. Uusromantilise maailmavaate kohaselt võib igapäevareaalsuses leida kõiki ideaalseid väärtusi vaatleja erilisest vaatenurgast ehk teisisõnu, kui vaadata seda läbi illusiooniprisma.

Uusromantism on heterogeenne: igas riigis, kus ta end sisse seadis, omandas ta spetsiifilisi jooni. Uusromantism Saksamaal ja Austrias. Richard Wagneri (1813 - 1883) loomingu mõjul arenenud saksa ja austria neoromantismi iseloomustavad sellised jooned nagu unistuste “materialiseerumine” kuni “unenäomaailma” loomiseni, mis mõnikord vastandub sellele. igapäevane reaalsus, mõnikord sellega sulandunud; ideaali abstraheerimine konkreetsest sotsiaalsest sisust, absolutiseerimine ja vastandamine materiaalsele maailmale või katse sünteesida tegelikkust ja ideaali viimase kohustusliku prioriteediga; kunstiinimese kui positiivse ideaali kehastuse kuvandi arendamine; kunstniku kuvandi vastandamine ühiskonnale ja oludele; piirangute puudumine žanrisüsteemis (draama, romaan, novell, muinasjutt, erinevaid žanre luule jne), otsib uusi žanre (näiteks R. Wagneri “muusikadraama”); keele alal - stiliseerimine kui keelelise materjali korrastamise põhiprintsiip (uusromantiline stiil kui selline ei kujunenud välja suuresti tänu stilisatsiooniprintsiibi domineerimisele); tegelikult neoromantiliste põhimõtete kombinatsioon impressionismi, sümbolismi ja osaliselt naturalismi põhimõtetega.

Saksa ja Austria neoromantikute seas sai eluolude proosa ees seisva kunstniku traagilise saatuse teema eriti populaarseks tänu Lohengrini kuvandile R. Wagneri samanimelises muusikadraamas. Lohengrini “järglased” olid Tizian G. von Hofmannsthali draamas “Titiani surm”, Peter Maisky R. Huchi samanimelises novellis, meister Heinrich G. Hauptmanni draamas “Uppunud kell” ja teised uusromantilised tegelased. .

Uusromantism Belgias. Juhtivaid Belgia neoromantikuid iseloomustab tegusa isiksuse kujutamine, kangelasliku karakteri loomine (Ariana M. Maeterlincki draamas “Ariana ja Sinihabe”, Erenien E. Verhaereni draamas “Koidud”); kangelase ja ühiskonna suhete näitamine keerulisena (otse vastanduse puudumine); optimistlik maailmavaade; kandes üle tegelase tingimise välismaailm sisemisse, hingemaailma (“siseseadus”); teatud piirangud žanrites (peamine žanr on draama); "ajaloolise värvingu" põhimõtte tagasilükkamine historitsismi printsiipi aseainena, konventsionaalsete (sageli allegooriliste) teatritehnikate kasutamine; oma neoromantilise stiili puudumine, laialt levinud pöördumine ümberkujunenud sümbolistliku stiili poole.

Uusromantism Inglismaal. Inglise neoromantism on keeruline nähtus. Uusromantilise kirjanduse olemasolu on ühendatud “puhaste” neoromantiliste kirjanike peaaegu täieliku puudumisega. Mõne O. Wilde’i teose neoromantism on lahutamatu Josephi sümboolika, osaliselt realismi tunnustest. Conrad(tänapäeval nimi - Jozef Teodor Kozheniowski, 1857-1924) - impressionismist (näiteks romaan "Taifuun", 1902). Rudyardi töödes Kipling(1865-1936) romantilised lood (näiteks “Phantom Rickshaw”, “Children of the Zodiac”) on kõrvuti realistlike ilmaliku ühiskonna visanditega (“Otis Iyiri haridus”, “Tavaline naine”), seiklusžanri meistrite loominguline meetod: Robert Louis on mitmetähenduslik Stevenson(1850-1894), Arthur Conan Doyle(1859 - 1930), Gilbert Keith Chesterton(1874-1936) jne. Ühiskonnaelu teatud aspektide esteetiline ja emotsionaalne kriitika muundub reeglina indiviidi tavalise, mitteromantilise teadvuse kriitikaks; ümbritseva maailma igapäevasus või eksootilisus ei sõltu mitte selle olemuslikest omadustest, vaid indiviidi (sh autori enda) maailmavaatest. Euroopa uusromantismile omane kangelasliku isiksuse kuvand asendub tavaliselt “laulmata kangelase” (Sherlock Holmesi ja Doyle’i doktor Watsoni, Chestertoni isa Browni), lapse (Kiplingi Mowgli), noormehe (kangelaste) kuvandiga. Stevensoni romaanid "Aarete saar" 1883; "Röövitud" 1886; "Catriona" 1893). Inglise neoromantismile on omane seada kangelane sõltuvaks asjaoludest (kuni saatuseteema ilmumiseni Conradis merepildis), mis mitte ainult ei suru kangelast maha, vaid võimaldavad tal end paljastada. täielikumalt. Olukorrad, millesse kangelane satub, jäävad ilma konkreetsest sotsiaalsest sisust (näiteks toimivad looduslikud elemendid sellistena). Enamiku neoromantiliste teoste süžee on üles ehitatud pingelise intriigina. Inglise uusromantikute peamised žanrid on seiklusromaanid, novellid ja novellid.

Uusromantism Prantsusmaal. Prantsuse uusromantikute soov luua eriline poeetiline maailm seletab, miks nad nii sageli pöörduvad “poeetilise draama” žanri poole. Draama värsis on neile iseloomuliku konventsionaalselt poeetilise reaalsustaju adekvaatseim väljendusvorm. Erilise poeetilise maailma ehitamine võimaldab teil olla rahul illusiooniga reaalse maailma uurimisel. “Sõjakas illusioon” saab lähtepunktiks neoromantilise maailmavaate kujunemisel. Poeetilise maailma loomine ei osutu paljudel juhtudel eesmärgiks omaette, vaid viisiks väga konventsionaalse uusromantilise kangelase paigutamiseks sobivasse keskkonda. Kangelaslikkuse ja kangelasliku isiksuse probleem on prantsuse uusromantismi põhiprobleem.

Neoromantikud viljelevad kangelaslikkuse ideed kui sisemist omadust, mis ei pruugi avalduda konkreetsetes kangelaslikes tegudes. Seda arusaama kangelaslikkusest väljendab selgelt J. Richeni novell “Don Jose the Brave”, mis sisaldub tema kogus “Hispaania lood”. Don Jose sooritab kõik oma kangelasteod unes, samas kui tavaelus on ta märkamatu. Romaan lõpeb programmilise fraasiga mitmete neoromantikute jaoks: "Sid polnud ilmselt nii julge kui Don Quijote." See kontseptsioon määras suuresti tegelaste tüübid R. Rollandi varajastes (sisuliselt neoromantilistes) draamades “Saint Louis” ja “Aert”, milles võib leida mitmeid ühiseid tüpoloogilisi jooni “Unistuste printsessi” ja Rostand "Väike kotkapoeg". Ent juba neis varajastes töödes esitab R. Rolland probleeme, mis ei ole prantsuse uusromantikutele omased. Tema ideaal on inimestest lähtuv isiksus.

Üldiselt on prantsuse uusromantism väga amorfne nähtus. Neoromantikud püüavad, sageli instinktiivselt, asuda naturalismi ja sümbolismi vahel keskmisele positsioonile, lükates tagasi esimese nihilismi. vaimsus ja teise nihilism materiaalse maailma suhtes. V. Hugole omane reaalsuskriitilise suhtumise teravus nõrgeneb; Enamik neoromantikuid on ametlikel või mõõdukalt liberaalsetel seisukohtadel, nende töö ei ole reeglina vastuolus valitsuse poliitikaga.

Eklektilisusest saab uusromantismi iseloomulik tunnus. Omane 19. sajandi alguse romantismile. kaob uue paatos. Kuid XIX sajandi 90ndateks. kangasteljed üldine iseloom Prantsuse neoromantism kui eetiline ja esteetiline protest ebainimliku ühiskonnasüsteemi, dekadentliku positivistliku filosoofia, naturalismi ja dekadentliku kirjanduse vastu.

Rostand. Neoromantism sai kõige täielikuma väljenduse kuulsa kangelaskomöödia Cyrano de Bergeraci (1897) autori Edmond Rostandi (1869-1918) teoses. Tema teised teosed on komöödia “Romantikud” (1891), draamad “Unistuste printsess” (1895), “Samaaria naine” (1897), “Kotkapoeg” (1900), “Chantecleer” (1910).

"Cyrano de Bergerac". Lavastus selgitab neoromantilist kangelaslikkuse kontseptsiooni kui inimese sisemist võimet olude jõust üle saada. Komöödia algne idee ei olnud seotud 17. sajandi prantsuse kirjaniku ja mõtleja kujuga. Cyrano de Bergerac. Ajalooline Cyrano osutus aga paljuski lähedaseks inimesetüübile, keda Rostand tahtis kujutada. Asjaolu, et absolutismi ajastul leiti kangelane. mida kirjanik loomulikult otsis. See ajastu ei saanud aidata, kuid tekitas sellise isiksuse tüübi nagu Cyrano, inimese, kes seab kahtluse alla kõik ühiskonna seadused, kõik individuaalsust alla suruvad ja hävitavad regulatsioonid.

Komöödias esineb inimene sulandumisena, vastandlike põhimõtete sünteesina. Peamine tüpiseerimismeetod on polaarsete isiksuseomaduste kombineerimine ja liialdamine. Niisiis, Christianil on ilus nägu, kuid ta on rumal; Roxanal on ebaharilikult arenenud mõistus, ninasõõrmete tunne jne. Sama põhimõte on ka Cyrano kuvandi aluseks: ta on poeet ja sõdalane, tema lõbusus ulatub puhtsüdamlikkuseni, kuid ta võib olla ka sentimentaalne, ta on kangelane, kuid armunud armunud. Tema sõnad on ülevad ja ilusad, kuid nägu on kole ja naljakas. Cyrano vastuolulised omadused rikastavad üksteist ja loovad iseloomu terviklikkuse, mis on selliseid vastuolusid arvestades ebatavaline.

Kuid mitte ainult Cyrano isikuomadused ei määra selle pildi ainulaadsust. Ta on sulandunud Rostanovi maailmaga ega saa eksisteerida väljaspool seda. Cyrano vabadusearmastus väljendub loosungis "Ole sina ise". Kuid komöödias pole keegi tema ise, mis osutub Rostandi sõnul ühiskonna korrumpeeriva mõju tagajärjeks indiviidile. Ka Cyrano ei väldi sellist mõju. Geniaalne mees loobub oma isiksusest ühiskonna maitsete ja ideaalide kasuks ning leiab õnne ainult iseendaks saades. Just nii tuleks mõista lepingu sõlmimist Christianiga, keda Roxana oma ilu pärast armastab. Ilusa kristlase ja sisemiselt kauni Cyrano liit, mis kehastas tõeliselt Roxanne’i ideaali, sai harmoonia võidukäiguks. Ideaali selline kehastus on aga kunstlik, see peab paratamatult tooma õnnetust kõigile kolmele. Alles näidendi lõpus tekib uus harmoonia. Selleks pidi Roxana uuesti sündima, oma endise elutu ideaali kõrvale heitma ja õppima nägema elus tõeliselt ilusat ka inetu kesta all. Ideaali nägemine tegelikkuses on näidendi põhiidee.

Uusromantism teistes riikides. Uusromantiline liikumine hõlmab ka teisi Euroopa riike. Mõned suurte norrakate G. Ibseni (hiline teos) ja K. Hamsuni teosed, itaalia (A. Fogazzaro, S. Benelli, D. Pascoli), poola (S. Wyspiański, S. Przybyszewski), tšehhi (I Vrkhlicki, I. Machar), Ungari (E. Komyati, F. Molnar) kirjanikud on tihedalt seotud uusromantiliste suundumustega. Mõnevõrra hiljem hõivas neoromantism USA kirjanduses silmapaistva koha.

ESTEETIKA

Esteetism on esteetilise mõtte ja kunsti liikumine, mis tekkis 1870. aastatel, kujunes lõplikult välja 1880.-1890. aastatel ning kaotas oma positsiooni 20. sajandi alguses, kui sulandus modernismi erinevate vormidega. Estism avaldus kõige selgemalt Inglismaal, selle suurimad esindajad olid W. Pater ja O. Wilde. Seetõttu peetakse estetismi tavaliselt inglise kultuuri fenomeniks. Ainult väga Hiljuti Hakati väljendama mõtet, et estetism on rahvusvaheline nähtus. Seega võib estetismi arvele kirjutada prantsuse kirjanike A. deRenieri, C. M. Zh. Huysmans, P. Valery, M. Prousti, A. Gide’i jpt varased teosed; Inglise estetismiga seotud nähtusi leiab saksa, austria, itaalia, ameerika ja teistest rahvuslikest kirjandustest.

Peyter. Estismi põhimõtted kirjeldas esmakordselt inglise kirjanik ja esteetik Walter Pater (1839-1894). Ta sündis Hollandi arsti perre. Pater on lõpetanud Oxfordi ülikooli, kus ta hiljem loenguid pidas. Ta oli 19. sajandi suurima inglise esteetiku õpilane. John Ruskin (1819 - 1900). Kuid erinevalt oma õpetajast, kes uskus, et "riigi kunst on selle sotsiaalsete ja poliitiliste vooruste näitaja" ("Loengud kunstist", 1870, avaldati 1887), järgis Pater kontseptsiooni "kunst kunsti jaoks". huvides."

Pateri esteetiline teooria, mis põhineb hinnangute subjektivismil ning eetika ja esteetika vastandamisel, on visandatud tema peatöös „Essays on the History of the Renaissance” (1873). Selle raamatu eessõnas kirjutas ta: „...Ilu, nagu peaaegu kogu inimese sensoorne kogemus, on midagi suhtelist; seetõttu on selle määratlusel vähem tähendust ja huvi, mida abstraktsem see on. Pateri arvates ei tohiks kunst õpetada headust, see on moraali suhtes ükskõikne. Ilus on tema arvates subjektiivne, nii et kriitiku ülesanne on vaid väljendada oma isiklikke kogemusi kohtumisest kunstiteosega. Selline on näiteks Leonardo da Vinci "La Gioconda" muljete esitus "Esseedes", milles Pater näeb "Kreeka loomalikkust, Rooma meelast, keskaja müstikat koos kirikliku ambitsiooniga ja romantiline armastus, paganliku maailma tagasitulek, Borgia patud.

Pateri järglased olid kunstnikud, kes ühinesid 1894. ja 1895. aastal ilmuma hakanud dekadentlike ajakirjade "Kollane raamat" ja "Savoy" ümber. Need olid sümbolismi teoreetik ja poeet Arthur Symons (1865-1945), kunstnik ja kirjanik Aubrey Beardsley (1872-1898) jt.Pateri estetismi mõju koges iiri luuletaja ja näitekirjanik William Butler Yeats, angloameeriklane. kirjanik Henry James ja teised.Pateri järgse estetismi liidriks saab Oscar Wilde.

Dadaism

Üks varasemaid avangardismi ilminguid Euroopa kirjanduses on dadaism (prantsuse keelest. isa - puuhobune, nagu väikesed lapsed seda nimetavad, ülekantud tähenduses – seosetu beebijutt). Dadaism tekkis Šveitsis 1916. aastal, Esimese maailmasõja haripunktis, ja oli omamoodi anarhistlik protest. Irratsionalismis, nihilistlikus antiesteetikas, šokeerivates paradoksides, mõttetutes, juhuslikes helide, sõnade, objektide, ridade kombinatsioonides võib näha maailmasõja tules ilmnenud elu mõttetuse iroonilist, paroodilist peegeldust.

Dadaistid kogunesid esmakordselt 8. veebruaril 1916 Zürichis, Voltaire'i kabarees, mille avas saksa kirjanik Hugo Ball (1886-1927). Siin kõlas Schönbergi muusika, loeti Apollinaire’i, Rimbaud’ luuletusi ja Alfred Jarry draamat “Kuningas Jubus” (1896). Dada kirjanduse rajaja oli Tristan, sünnilt rumeenlane. Tzara(või Tzara, Sami Rosenshtoka pseudonüüm, 1896-1963). Tema kuulsaimas kogumikus “Kakskümmend viis luuletust” (1918) on luuletus “Valge paabulind, pidalitõbine maastiku ääres”, milles luuletaja, esitades lugejale väljakutse, demonstreerib selgelt üleminekut sidusalt kõnelt ebajärjekindlale. Ta hävitab meelega „keelt kui tsementeerimisvahendit sotsiaalne kord", püüdleb "keele täieliku killustatuse poole":

Siin hakkab lugeja karjuma, hakkab karjuma, hakkab karjuma; hüüdes ilmuvad flöödid, mis on värvitud korallidega. Lugeja tahab surra, võib-olla tantsida, aga hakkab karjuma,

Ta on räpane, kõhn idioot, ta ei mõista Minu luuletusi ja karjeid. Ta on kõver.

Tema hinges on siksakid ja palju rrrrrreid

Nbaz, baz, vaadake kuldvetikatega laiali veealust tiaarat. Oozondrak veoauto

Nfunda nbababa pfunda tata nbababa.

(N. Balašovi tõlge)

Dadaism äratas paljude avangardkunstnike tähelepanu, seda toetasid Apollinaire, Andre Breton, Philippe Soupault, Louis Aragon, Paul Eluard, Blaise Cendrars, kunstnikud Pablo Picasso, Amedeo Modigliani, Wassily Kandinsky. Pärast šokeerivaid meeleavaldusi Pariisis aastatel 1920–1921. Dadaism hääbub üsna kiiresti. Bretoonist, Soupault'st, Aragonist, Eluardist said sürrealismi silmapaistvad kujud, ekspressionistide ridadesse lisandusid saksa dadaistid.

Ekspressionism

See modernistlik suund on kõige iseloomulikum saksa kirjandusele, kuigi selle mõju on märgata ka Skandinaavia maade, Belgia, Ungari jm kirjanduses. Saksamaal tekkis ekspressionism umbes 1905. aastal ja arenes aktiivselt kuni 1920. aastate lõpuni. Termin (prantsuse keelest. väljend - väljend) võeti kasutusele 1911. aastal. ekspressionistliku ajakirja “Torm” asutaja X. Walden. Vastupidiselt impressionismile, mis keskendub esmastele tunnetele ja aistingutele, nõudsid ekspressionistid tegelikkuse kõikehõlmava subjektiivse tõlgendamise põhimõtet.

Ekspressionismi põhiprintsiibid. Ekspressionistid seisid vastu eluviisi negatiivsetele külgedele, mida iseloomustasid indiviidi orjastamine, mehhaniseerimine ja võõrandumine. Esimene ekspressionismi loosung: reaalsus sisse olemasolevad vormid tuleks tagasi lükata. Reaalsuse muutmiseks peab kunst seda uutmoodi ümber tõlgendama (“kunsti aktiveerimise” põhimõte). Poeesial ja draamal võivad selles olla eriline roll. Nii vaatabki Reinhardt Sorge draama “Kerjus” (1912) kangelane teatrisse kui platvormi. Kaubandusliku kunsti loosungi “Kunst kui tuluobjekt” asemel ilmub loosung “Kunst kui teatud tendentsi väljendus”.

Seotud Informatsioon.

Realistlik suundumus vene kirjanduses 20. sajandi vahetusel. jätkas L.N. Tolstoi, A.P. Tšehhov, kes lõi oma parimad teosed, mille teemaks oli intelligentsi ideoloogiline otsimine ja “väike” mees oma igapäevamuredega, ning noored kirjanikud I.A. Bunin ja A.I. Kuprin. Seoses uusromantismi levikuga ilmnesid realismi uued, tegelikkust peegeldavad kunstiomadused. Parimad realistlikud teosed A.M. Gorki peegeldas avarat pilti Venemaa elust 20. sajandi vahetusel oma loomupärase originaalsusega majandusareng ning ideoloogiline ja sotsiaalne võitlus. 19. sajandi lõpul, mil poliitilise reaktsiooni ja populismikriisi tingimustes valdas osa intelligentsist sotsiaalse ja moraalse allakäigu tunded, a. kunstikultuur Laialt levis dekadents, 19.–20. sajandi kultuuris esinev nähtus, mida iseloomustas kodakondsusest loobumine ja sukeldumine individuaalsete kogemuste sfääri. Paljud selle suuna motiivid said mitmete 20. sajandi vahetusel esile kerkinud modernismi kunstisuundade omandiks. 20. sajandi alguse vene kirjandusest sündis imeline luule ja kõige olulisem liikumine oli sümboolika. Sümbolistidele, kes uskusid teise maailma olemasolusse, oli sümbol selle märgiks ja esindas kahe maailma vahelist seost. Üks sümbolismi ideolooge D.S. Merežkovski, kelle romaanid on läbi imbunud religioossetest ja müstilistest ideedest, pidas realismi ülekaalukaks. peamine põhjus kirjanduse allakäiku ning kuulutas uue kunsti aluseks “sümbolid”, “müstiline sisu”. Koos “puhta” kunsti nõuetega tunnistasid sümbolistid individualismi; neid iseloomustas “spontaanse geeniuse” teema, mis on hingelt lähedane Nietzsche “ülimehele”. Tavapärane on eristada “vanemaid” ja “nooremaid” sümboliste. “Vanemad”, V. Brjusov, K. Balmont, F. Sologub, D. Merežkovski, 3. Gippius, kes jõudis kirjandusse 90ndatel, luule sügaval kriisiperioodil, jutlustas ilukultust ja vaba enesetunnet. luuletaja väljendus. “Nooremad” sümbolistid, A. Blok, A. Bely, Vjatš. Filosoofilised ja teosoofilised otsingud tõstsid esiplaanile Ivanov, S. Solovjov, sümbolistid pakkusid lugejale värvika müüdi igavese Ilu seaduste järgi loodud maailmast. Kui lisada sellele peenele kujundlikkusele, musikaalsusele ja stiilikergusele, saab selgeks selle suuna luule püsiv populaarsus. Sümbolismi mõju oma intensiivse vaimse otsingu ja loomingulise maneeriga kütkestava kunstilisusega kogesid mitte ainult sümboliste asendanud akmeistid ja futuristid, vaid ka realistlik kirjanik A.P. Tšehhov.

1910. aastaks lõpetas “sümbolism oma arenguringi” (N. Gumilev), see asendus akmeismiga. Akmeistide rühmas osalesid N. Gumiljov, S. Gorodetski, A. Ahmatova, O. Mandelštam, V. Narbut, M. Kuzmin. Nad kuulutasid luule vabastamist sümbolistlikest üleskutstest “ideaali” järele, selguse, materiaalsuse ja “olemise rõõmsa imetluse” tagasitulekut (N. Gumiljov). Akmeismi iseloomustab moraalsete ja vaimsete otsingute tagasilükkamine ning kalduvus estetismi poole. A. Blok märkis talle iseloomuliku kõrgendatud kodakondsustundega akmeismi peamise puuduse: „... neil ei ole ega taheta omada ettekujutust vene elust ja laiemalt maailma elust. ” Siiski ei rakendanud akmeistid kõiki oma postulaate praktikas, millest annab tunnistust A. Ahmatova esimeste kogude psühhologism ja 0. Mandelstami alguse lüürika. Sisuliselt ei kujutanud akmeistid endast niivõrd organiseeritud liikumist, millel oli ühine teoreetiline platvorm, vaid pigem rühm andekaid ja väga erinevaid luuletajaid, keda ühendas isiklik sõprus. Samal ajal tekkis teine ​​asi modernistlik liikumine- futurism, mis jagunes mitmeks rühmaks: “Ego-futuristide ühendus”, “Luule mezzanine”, “Tsentrifuug”, “Gilea”, mille osalejad nimetasid end kuubofuturistideks, budutlanideks, s.o. inimesed tulevikust.

Kõigist rühmitustest, kes sajandi alguses kuulutasid teesi: "kunst on mäng", kehastasid futuristid seda kõige järjekindlamalt oma töös. Erinevalt sümbolistidest oma ideega "elu ehitamisest", st. muutes maailma kunsti kaudu, keskendusid futuristid vana maailma hävitamisele. Futuristidel oli ühine traditsioonide eitamine kultuuris ja kirg vormiloome vastu. Kuubofuturistide nõue 1912. aastal "visata Puškin, Dostojevski, Tolstoi modernsuse aurulaevast" muutus skandaalseks. Acmeistide ja futuristide rühmad, mis tekkisid poleemikas sümboolikaga, osutusid praktikas sellele väga lähedaseks selle poolest, et nende teooriad põhinesid individualistlikul ideel ja soovil luua erksaid müüte ning esmajoones tähelepanu vormile.

Selle aja luules oli eredaid isikuid, keda ei saanud seostada konkreetse liikumisega - M. Vološin, M. Tsvetajeva. Ükski teine ​​ajastu pole andnud nii palju oma eksklusiivsuse deklaratsioone. Talupoeedid nagu N. Kljuev olid sajandivahetuse kirjanduses erilisel kohal. Selgesõna esitamata esteetiline programm, kehastasid nad oma ideid (religioossete ja müstiliste motiivide kombinatsioon talupojakultuuri traditsioonide kaitsmise probleemiga) oma loomingus. "Kljuev on populaarne, kuna selles on ühendatud Boratõnski jambiline vaim kirjaoskamatu Olonetsi jutuvestja prohvetliku meloodiaga" (Mandelshtam). Oma karjääri alguses oli S. Yesenin lähedane talupoeetidele, eriti Kljujevile, kes ühendas oma loomingus folkloori ja klassikalise kunsti traditsioone.

©2015-2019 sait
Kõik õigused kuuluvad nende autoritele. See sait ei pretendeeri autorlusele, kuid pakub tasuta kasutamist.
Lehe loomise kuupäev: 2016-02-13

Realism kirjanduses on suund, mille põhijooneks on tõetruu tegelikkuse ja selle tüüpiliste joonte kujutamine ilma moonutuste ja liialdusteta. See sai alguse 19. sajandil ja selle järgijad olid teravalt vastu keerukatele luulevormidele ja erinevate müstiliste mõistete kasutamisele teostes.

Märgid juhised

Realismi 19. sajandi kirjanduses saab eristada selgete tunnuste järgi. Peamine on reaalsuse kunstiline kujutamine tavainimesele tuttavates kujundites, millega ta päriselus regulaarselt kokku puutub. Teostes käsitletakse reaalsust kui vahendit, mille abil inimene mõistab teda ümbritsevat maailma ja iseennast ning iga kirjandustegelase kuvand töötatakse välja selliselt, et lugeja tunneb teoses ära iseenda, sugulase, kolleegi või tuttava. tema.

Realistide romaanides ja lugudes jääb kunst elujaatavaks, isegi kui süžeed iseloomustab traagiline konflikt. Veel üks selle žanri tunnusjoon on kirjanike soov arvestada selle arendamisel ümbritseva reaalsusega ning iga kirjanik püüab avastada uute psühholoogiliste, sotsiaalsete ja sotsiaalsed suhted.

Selle omadused kirjanduslik liikumine

Romantismi asendanud realism kirjanduses omab tõde otsiva ja leidva kunsti tunnuseid, püüdes reaalsust muuta.

Realistlike kirjanike teostes tehti avastused pärast pikka mõtlemist ja unistamist, pärast subjektiivsete maailmavaadete analüüsi. See tunnus, mida saab eristada autori ajataju järgi, määras kahekümnenda sajandi alguse realistliku kirjanduse eripärad traditsioonilisest vene klassikast.

Realism sisseXIX sajandil

Sellised realismi esindajad kirjanduses nagu Balzac ja Stendhal, Thackeray ja Dickens, George Sand ja Victor Hugo paljastavad oma teostes kõige selgemini hea ja kurja teemasid, vältides abstraktseid mõisteid ja näidates oma kaasaegsete tegelikku elu. Need kirjanikud teevad lugejatele selgeks, et kurjus peitub kodanliku ühiskonna elustiilis, kapitalistlikus reaalsuses, inimeste sõltuvuses erinevatest. materiaalsed varad. Näiteks Dickensi romaanis Dombey ja poeg oli ettevõtte omanik südametu ja kalk, mitte loomult. Asi on selles, et tal tekkisid sellised iseloomuomadused tänu kohalolekule suur raha ja omaniku ambitsioon, kelle jaoks kasum muutub elu peamiseks saavutuseks.

Realismis kirjanduses puudub huumor ja sarkasm ning tegelaste kujundid ei ole enam kirjaniku enda ideaal ega kehasta tema hellitatud unistusi. 19. sajandi teostest kaob praktiliselt kangelane, kelle pildis on näha autori ideed. See olukord on eriti selgelt nähtav Gogoli ja Tšehhovi töödes.

See kirjanduslik suund avaldub aga kõige selgemalt Tolstoi ja Dostojevski teostes, kes kirjeldavad maailma sellisena, nagu nad seda näevad. See väljendus oma tugevate ja nõrkade külgedega tegelaste kuvandis, vaimsete piinade kirjelduses, meeldetuletuses lugejatele karmist reaalsust, mida üks inimene muuta ei saa.

Reeglina mõjutas realism kirjanduses ka Vene aadli esindajate saatust, nagu võib otsustada I. A. Gontšarovi teoste põhjal. Seega jäävad tema teoste kangelaste karakterid vastuoluliseks. Oblomov on siiras ja leebe inimene, kuid oma passiivsuse tõttu pole ta paremateks asjadeks võimeline. Sarnaste omadustega on ka teine ​​vene kirjanduse tegelane – tahtejõuetu, kuid andekas Boriss Raiski. Gontšarovil õnnestus luua tüüpiline “antikangelase” kuvand XIX sajandil, mida kriitikud märkasid. Selle tulemusena ilmus mõiste "oblomovism", mis viitab kõigile passiivsetele tegelastele, kelle põhijooned olid laiskus ja tahte puudumine.

Realism, nagu me teame, ilmus vene kirjandusse 19. sajandi esimesel poolel ja eksisteeris kogu sajandi jooksul oma kriitilise liikumise raames. 1890. aastatel endast tuntuks saanud sümbolism – esimene modernistlik liikumine vene kirjanduses – vastandas end aga teravalt realismile. Sümboolikat järgides tekkisid teised ebarealistlikud suundumused. See viis paratamatult selleni realismi kvalitatiivne transformatsioon kui reaalsuse kujutamise meetod.

Sümbolistid avaldasid arvamust, et realism libiseb ainult elu pinnalt ega suuda tungida asjade olemuseni. Nende positsioon ei olnud eksimatu, kuid sellest ajast sai see alguse vene kunstist modernismi ja realismi vastasseis ja vastastikune mõju.

Tähelepanuväärne on see, et modernistidel ja realistidel, kuigi väliselt püüdlesid piiritlemise poole, oli sisemiselt ühine soov sügava, olulise maailma tundmise järele. Seetõttu pole üllatav, et end realistiks pidanud sajandivahetuse kirjanikud mõistsid, kui kitsad on järjekindla realismi raamid, ning hakkasid valdama sünkreetilisi jutuvestmise vorme, mis võimaldasid neil ühendada realistliku objektiivsuse romantilisega. impressionistlikud ja sümbolistlikud põhimõtted.

Kui 19. sajandi realistid pöörasid suurt tähelepanu sotsiaalne inimloomus, siis kahekümnenda sajandi realistid korreleerisid seda sotsiaalset olemust psühholoogilised, alateadlikud protsessid, mis väljendub mõistuse ja instinkti, intellekti ja tunde kokkupõrkes. Lihtsamalt öeldes osutas 20. sajandi alguse realism inimloomuse keerukusele, mis ei ole mingil juhul taandatav ainult tema sotsiaalsele olemasolule. Pole juhus, et Kuprinis, Buninis ja Gorkis on sündmuste plaan ja ümbritsev olukord vaevu välja toodud, kuid tegelase vaimset elu analüüsitakse põhjalikult. Autori pilk on alati suunatud kangelaste ruumilisest ja ajalisest eksistentsist kaugemale. Sellest ka rahvaluule, piibli-, kultuurimotiivide ja kujundite esilekerkimine, mis võimaldas avardada narratiivi piire ja meelitada lugejat ühisloomingule.

20. sajandi alguses realismi raames neli hoovused:

1) kriitiline realism jätkab 19. sajandi traditsioone ja paneb rõhku nähtuste sotsiaalsele olemusele (20. sajandi alguses olid need A. P. Tšehhovi ja L. N. Tolstoi tööd),

2) sotsialistlik realism - Ivan Gronski termin, mis tähistab reaalsuse pilti selle ajaloolises ja revolutsioonilises arengus, konfliktide analüüsi klassivõitluse kontekstis ja kangelaste tegusid - inimkonna hüvede kontekstis ("Ema", M. Gorki ja hiljem enamik tema teoseid Nõukogude kirjanikud),

3) mütoloogiline realism võttis kuju tagasi antiikkirjandus 20. sajandil aga M.R. hakkas mõistma reaalse reaalsuse kujutamist ja mõistmist tuntud mütoloogiliste süžeede prisma kaudu (väliskirjanduses on markantne näide J. Joyce'i romaan "Ulysses" ja 20. sajandi alguse vene kirjanduses - lugu). L.N. Andrejevi “Judas Iskariot”

4) naturalism hõlmab reaalsuse kujutamist äärmise usutavuse ja detailsusega, sageli inetult (A. I. Kuprini "Süvend", M. P. Artsbaševi "Sanin", V. V. Veresajevi "Arsti märkmed")

Loetletud vene realismi tunnused tekitasid selle üle arvukalt vaidlusi loominguline meetod kirjanikud, kes jäid truuks realistlikele traditsioonidele.

Kibe algab uusromantilise proosaga ja jõuab sotsiaalsete näidendite ja romaanide loomiseni, saades sotsialistliku realismi rajajaks.

Loomine Andreeva oli alati piiripealses seisus: modernistid pidasid teda "põlastusväärseks realistiks" ja realistide jaoks omakorda "kahtlaseks sümbolistiks". Samas on üldtunnustatud, et tema proosa on realistlik ja tema dramaturgia kaldub modernismi poole.

Zaitsev, näidates üles huvi hinge mikroseisundite vastu, lõi impressionistlikku proosat.

Kriitikute katsed määratleda kunstilist meetodit Bunina viis selleni, et kirjanik ise võrdles end tohutu hulga siltidega kaetud kohvriga.

Realismi kui kunstilise meetodi kvalitatiivsest transformatsioonist andis tunnistust realistlike kirjanike keeruline maailmavaade ja teoste mitmesuunaline poeetika. Tänu ühisele eesmärgile – kõrgeima tõe otsimisele – toimus 20. sajandi alguses kirjanduse ja filosoofia lähenemine, mis sai alguse Dostojevski ja L. Tolstoi loomingust.

19. TÄNAAEG VENE KIRJANDUSES. PEAMISED HOOLDUSED JA NENDE OMADUSED...

Modernism on ühtne kunstivool. Modernismi harudel: sümboolikal, akmeismil ja futurismil olid oma eripärad.

Venemaal tekkis sümboolika 90ndatel. 19. sajand ja selle algstaadiumis (K. D. Balmont, varakult V. Ya. Brjusov ja A. Dobroljubov ning hiljem B. Zaitsev, I. F. Annenski, Remizov) arendas välja dekadentliku impressionismi stiil, mis sarnanes prantsuse sümboolikaga.

1900. aastate vene sümbolistid. (V. Ivanov, A. Bely, A. A. Blok, aga ka D. S. Merežkovski, S. Solovjov jt), püüdes ületada pessimismi ja passiivsust, kuulutasid efektiivse kunsti loosungit, loovuse ülekaalu teadmiste üle.

Materiaalset maailma kujutavad sümbolistid maskina, millest kumab läbi teispoolsus. Dualism leiab väljenduse romaanide, draamade ja "sümfooniate" kahetasandilises kompositsioonis. Reaalsete nähtuste, argielu või konventsionaalse väljamõeldise maailma on kujutatud groteskselt, diskrediteeritult “transtsendentaalse iroonia” valguses. Olukorrad, kujundid, nende liikumine saavad kahekordse tähenduse: kujutatava ja mälestatava poolest.

Sümbol on tähenduste kimp, mis eri suundades lahknevad. Sümboli ülesanne on esitada vasteid.

Sümbolism loob ka oma sõnu – sümboleid. Esiteks kasutatakse selliste sümbolite jaoks kõrgeid poeetilisi sõnu, seejärel lihtsaid. Sümbolistid uskusid, et sümboli tähendust on võimatu ammendada.

Sümbolism väldib teema loogilist avalikustamist, pöördudes sensuaalsete vormide sümboolika poole, mille elemendid saavad erilise semantilise rikkuse. Loogiliselt väljendamatud “salajased” tähendused “kumavad läbi” materiaalsest kunstimaailmast. Sensoorseid elemente esitades eemaldub sümboolika samal ajal laialivalguvate ja eneseküllaste meelemuljete impressionistlikust mõtisklusest, mille kirjusse voogu sümboliseerimine toob sisse teatud terviklikkuse, ühtsuse ja järjepidevuse.

Sümbolistide ülesanne on näidata, et maailm on täis saladusi, mida pole võimalik avastada.

Sümbolismi lüürika on sageli dramatiseeritud või omandab eepilisi jooni, paljastades "üldtähenduslike" sümbolite struktuuri, mõtestades ümber antiik- ja kristliku mütoloogia kujundeid. Loomisel on religioosse poeemi žanr, sümboolselt tõlgendatud legend (S. Solovjov, D. S. Merežkovski). Luuletus kaotab oma intiimsuse ja muutub justkui jutluseks, ettekuulutuseks (V. Ivanov, A. Bely).

Uus modernistlik liikumine akmeism, ilmus vene luules 1910. aastatel. kontrastina äärmuslikule sümboolikale. Kreeka keelest tõlgituna tähendab sõna "akme" millegi kõrgeimat astet, õitsemist, küpsust. Akmeistid pooldasid piltide ja sõnade algse tähenduse tagasipöördumist, kunsti kunsti pärast, inimlike tunnete poetiseerimiseks. Müstikast keeldumine oli akmeistide põhijoon.

Sümbolistide jaoks on peamine rütm ja muusika, sõna kõla, akmeistidele aga vorm ja igavik, objektiivsus.

1912. aastal ühinesid poeedid S. Gorodetski, N. Gumiljov, O. Mandelštam, V. Narbut, A. Ahmatova, M. Zenkevitš ja mõned teised ringis “Luuletajate töötuba”.

Akmeismi rajajad olid N. Gumiljov ja S. Gorodetski. Akmeistid nimetasid oma tööd kunstilise tõe saavutamise kõrgeimaks punktiks. Nad ei eitanud sümboolikat, vaid olid selle vastu, et sümbolistid pöörasid nii palju tähelepanu salapärase ja tundmatu maailmale. Akmeistid juhtisid tähelepanu sellele, et tundmatut selle sõna tähenduse järgi ei saa teada. Siit ka akmeistide soov vabastada kirjandus neist hämarusest, mida sümbolistid viljelevad, ning taastada sellele selgus ja kättesaadavus. Akmeistid püüdsid kogu oma jõuga kirjandust elule, asjadele, inimesele, loodusele tagasi tuua. Nii pöördus Gumilev eksootiliste loomade ja looduse kirjelduse poole, Zenkevitš - maa ja inimese eelajaloolise elu, Narbut - igapäevaelu, Anna Ahmatova - põhjalike armastuskogemuste poole.

Iha looduse, “maa” järele viis akmeistid naturalistliku stiili, konkreetse kujundi ja objektiivse realismini, mis määras terve hulga kunstitehnikaid. Akmeistide luules on ülekaalus “rasked, kaalukad sõnad”, nimisõnade arv ületab oluliselt verbide arvu.

Olles selle reformi läbi viinud, leppisid akmeistid muidu sümbolistidega kokku, kuulutades end oma õpilasteks. Akmeistide teine ​​maailm jääb tõeks; ainult nad ei tee sellest oma luule keskpunkti, kuigi viimane pole mõnikord võõras müstilistele elementidele. Gumiljovi teosed “Kadunud tramm” ja “Mustlaste juures” on läbinisti müstikast läbi imbunud ning Ahmatova kogudes, nagu “Roosipärjas”, domineerivad armastus-religioossed kogemused.

Acmeistid naasid igapäevaseid stseene.

Akmeistid ei olnud sümbolismi suhtes sugugi revolutsionäärid ega pidanud end sellisteks kunagi; Oma peamiseks ülesandeks seadsid nad vaid vastuolude tasandamise ja muudatuste sisseviimise.

Selles osas, kus akmeistid mässasid sümbolismi müstika vastu, ei vastandanud nad viimast tegelikule päriselule. Olles hüljanud müstika kui loovuse peamise juhtmotiivi, hakkasid akmeistid asju kui selliseid fetišeerima, suutmata reaalsusele sünteetiliselt läheneda ega mõista selle dünaamikat. Akmeistide jaoks on asjadel tegelikkuses tähendus iseenesest, staatilises olekus. Nad imetlevad üksikuid eksistentsi objekte ja tajuvad neid sellistena, nagu nad on, ilma kriitikata, ilma püüdlusteta mõista neid suhetes, vaid vahetult, loomalikult.

Acmeismi põhiprintsiibid:

Sümbolistlike üleskutsete keeldumine ideaalsest, müstilisest udukogust;

maise maailma aktsepteerimine sellisena, nagu see on, kogu selle värvis ja mitmekesisuses;

Sõna algse tähenduse tagastamine;

Inimese kujutamine tema tõeliste tunnetega;

Maailma poetiseerimine;

Eelmiste ajastutega seotud assotsiatsioonide kaasamine luulesse.

Akmeism ei kestnud kuigi kaua, kuid andis suure panuse luule arengusse.

Futurism(tõlkes tulevik) on üks modernismi liikumisi, mis tekkisid 1910. aastatel. Kõige selgemalt on see esindatud Itaalia ja Venemaa kirjanduses. 20. veebruaril 1909 ilmus Pariisi ajalehes Le Figaro T. F. Marinetti artikkel “Futurismi manifest”. Marinetti kutsus oma manifestis loobuma mineviku vaimsetest ja kultuurilistest väärtustest ning looma uut kunsti. Futuristide põhiülesanne on tuvastada lõhe oleviku ja tuleviku vahel, hävitada kõik vana ja ehitada uus. Provokatsioonid olid osa nende elust. Nad olid kodanliku ühiskonna vastu.

Venemaal ilmus Marinetti artikkel 8. märtsil 1909 ja see tähistas tema enda futurismi arengu algust. Vene kirjanduse uue suuna rajajad olid vennad D. ja N. Burliuk, M. Larionov, N. Gontšarova, A. Ekster, N. Kulbin. 1910. aastal ilmus kogumikus “Impressionistlik stuudio” V. Hlebnikovi üks esimesi futuristlikke luuletusi “Naeruloits”. Samal aastal ilmus futuristlike poeetide kogumik “Kohtunike tank”. See sisaldas D. Burliuki, N. Burliuki, E. Guro, V. Hlebnikovi, V. Kamenski luuletusi.

Futuristid kogevad keele ja grammatika deformatsiooni. Sõnad kuhjuvad üksteise otsa, tormades edasi andma autori hetkelisi tundeid, nii et teos näeb välja nagu telegraafitekst. Futuristid loobusid süntaksist ja stroofidest ning tulid välja uute sõnadega, mis nende arvates paremini ja täielikumalt peegeldasid tegelikkust.

Futuristid omistasid kogumiku näiliselt mõttetule pealkirjale erilist tähendust. Nende jaoks sümboliseeris akvaarium puuri, kuhu luuletajad aeti, ja nad nimetasid end kohtunikeks.

1910. aastal ühinesid kuubofuturistid rühmaks. Sinna kuulusid vennad Burliukid V. Hlebnikov, V. Majakovski, E. Guro, A. E. Krutšenõhh. Kuubo-futuristid kaitsesid sõna kui sellist: "sõna on tähendusest kõrgem", "sõnaline sõna". Kuubofuturistid hävitasid vene keele grammatika, asendades fraasid helikombinatsioonidega. Nad uskusid, et mida rohkem häireid lauses, seda parem.

1911. aastal kuulutas I. Severjanin end ühena esimestest Venemaal egofuturistiks. Ta lisas sõna "ego" terminile "futurism". Egofuturismi võib sõna-sõnalt tõlkida kui "mina olen tulevik". I. Severjanini ümber koondus egofuturismi järgijate ring, kes kuulutasid end 1912. aasta jaanuaris "Ego Luule Akadeemiaks". Egofuturistid on oma sõnavara rikastanud suure hulga võõrsõnade ja uusmoodustustega.

1912. aastal ühinesid futuristid kirjastuse “Petersburg Herald” ümber. Rühma kuulusid: D. Krjutškov, I. Severjanin, K. Olimpov, P. Širokov, R. Ivnev, V. Gnedov, V. Šeršenevitš.

Venemaal nimetasid futuristid end tuleviku luuletajateks budetljalasteks. Dünaamilisusest haaratud futuristid ei olnud enam rahul eelmise ajastu süntaksi ja sõnavaraga, mil polnud autosid, telefone, fonograafe, kinosid, lennukeid, elektriraudteid, pilvelõhkujaid ega metrood. Uue maailmatunnetusega poeedil on juhtmevaba kujutlusvõime. Luuletaja paneb sõnade kuhjumisse põgusaid aistinguid.

Futuristid suhtusid poliitikasse kirglikult.

Kõik need suunad uuendavad radikaalselt keelt, tunnet, et vana kirjandus ei suuda väljendada modernsuse vaimu.

Juugendstiil on sellise ülemaailmse kunstisuuna nagu modernism kunstis üks varajasi suundi. Tänu modernismile väljus kunstnik traditsioonilisest realismist, avastades midagi põhimõtteliselt uut. Meie kaasaegne kultuur võlgneb palju sellisele kontseptsioonile nagu modernism kaunites kunstides. Juugendajastu kunstnikud, ma ei karda seda sõna, on enamasti geeniused ja väärivad õigusega oma kohta ajaloos. Aga kõigepealt asjad kõigepealt...

Juugendstiil tekkis kunstis 19. sajandi lõpus: siis püüdsid kunstnikud erinevate, kuid üldtunnustatud suundumuste põhjal luua midagi originaalset, anda oma teostele konventsionaalsust ja abstraktsust. Siiski väärib mainimist, et mõiste "kaasaegne" (prantsuse modern - uus) on omane ainult vene kultuurile, kuna XIX sajandi lõpus oli Venemaal kunstis oma modernsus. Prantsusmaal nimetati seda stiili juugendiks, Saksamaal ja Skandinaavias juugendiks. Modernismi põhimõtted põhinevad ideel eelmiste ajastute kunsti võimetusest võidelda vabaduse, ebainimlikkuse, sotsiaalse ebaõigluse ja suutmatusega seda kõike tabada. Modernismi põhijooned seisnevad selles, et kunstnik suunab oma subjektiivset tahet vastu võidelda julm reaalsus, kustutades seeläbi varasemate ideaalide piirid.

Modernism kujutavas kunstis on kultuurikiht, mis hõlmab paljusid mõisteid, nagu impressionism, ekspressionism, kubism, futurism. Ja ka mõned hilisemad liikumised: sürrealism, dadaism ja nii edasi. Sellel alal töötasid järgmised: kuulsad kunstnikud Juugendajastu, nagu: Alphonse Mucha, Paul Gauguin, Edvard Munch jt. Kõiki neid üsna kuulsaid inimesi ei seostata kaunite kunstide modernsuse kontseptsiooniga, vaid nad on juba selle sünonüümid.

Siin tuleks pöörduda otse Prantsusmaal ülemaailmset kuulsust kogunud sünnilt tšehhi Alphonse Mucha loomingu poole. Niinimetatud "Mukha stiil", mis on võrdsustatud ametliku nimega juugend, oli eeskujuks tervele disainerite põlvkonnale.

Plakatite keskele asetas Mucha idealiseeritud naisepildi: siledad jooned, lähedus loomulikele vormidele, teravate nurkade tagasilükkamine – need juugendstiilile iseloomulikud märgid jätsid adressaatide teadvusesse kustumatu mulje. Naisekujutist ennast kasutati siis esimest korda reklaamieesmärkidel, kuid ajalugu on näidanud, kui edukaks see kogemus on kujunenud ja seda kasutavad tänapäevani reklaamitööstuse juhtivate riikide, näiteks Ameerika Ühendriikide spetsialistid. Küll aga tuleb austust avaldada Muchale: tema teostest on raske leida vähimatki magususe vihjet, mida ei saa öelda tema tänapäevaste analoogide kohta. Võib-olla mängis siin rolli esteetika Tšehhi kunstnik kujunes keskaegsete teemade mõjul ja Keldi mütoloogia. See tõi ühelt poolt tema loomingusse mitmekesist sümboolikat ja teisalt aitas kaasa paljude plakatite ornamentaalsele keerukusele. Mucha teoste tausta arvestamise korraldamiseks on vaja kasutusele võtta tingimuslik klassifikatsioon:

Lillemotiivid

Ornament

Ornament kasutades müütilisi olendeid

Mütoloogiline sümboolika

Ida kultuurist laenatud lillemotiivid said paljude kunstnike jaoks juugendajastu maalide lahutamatuks atribuudiks: hõljuvad varred ja kahvatud kroonlehed vastasid täielikult juugendstiili kontseptsioonile, mitte ainult oma vormide, vaid ka värvide kombinatsiooniga. mida polnud varem kombineeritud. Mukha teostes võib sellele leida selget kinnitust: pastelsed värvid, eksootilised vormid, justkui kordavad kauni daami pilti, mis asub esiplaanil oma lendlevate ebareaalselt pikkade juustega, riietatud heledatesse riietesse, mis sarnaneb Kreeka tuunikatega - kõik see lõi. ainulaadne harmoonia ja ühtsus, mis on tingitud naisfiguuri ja tausta elementide vastastikusest läbitungimisest.

Ornamendi käsitlemise juurde liikudes tuleb märkida, et Mucha töödes on kõige sagedamini kasutatav geomeetriline kujund ring kui lõputu korduse, ringluse ja ka naiseliku printsiibi sümbol. Isegi kauni daami kujutise taga olevad reklaamsildid asusid sujuvalt kontuuritud tähtedega poolkaares.

Teine motiiv on sümboolne kujutis hobuserauast suurendatud kujul, mille sees on maalitud ornament. Siin peitub taas viide paganlikule maailmapildile, rääkimata müütilisi olendeid kasutavatest taustapiltidest. Mucha loominguline kontseptsioon peegeldus tema loodud maalide ja plakatite igas detailis: emotsionaalselt teostatud figuur, täis jõudu, haarav. enamus ruum, oleks viimistlemata ilma vastava taustata, ühendades kujutava ja tarbekunsti tunnused. Mucha otsis teadlikult kompromissi Bütsantsi ja Ida printsiipide, modernsuse ja rikkalike mütoloogiliste teemade vahel, muutis peened naisteportreed massikunstiteosteks ja see õnnestus: igapäevaelu võttis juba uusi vorme.

20. KUJANDUS MEHEST TERVAL AJALOOLISTEL PÖÖRJEL ROmaanis "VAIKNE FON"

M. Šolohhovi “Vaikne Don” on eepiline romaan, mis paljastab inimeste saatuse Esimese maailmasõja ja kodusõja ajal. Vene tegelikkus on andnud autori käsutusse seda laadi konfliktid, mida inimkond pole veel tundnud. Vana maailm revolutsiooniga maani hävitatud, asendatakse see tuleb uus sotsiaalne süsteem. Kõik see viis kvalitatiivselt uue lahenduseni sellistele “igavestele” küsimustele nagu inimene ja ajalugu, sõda ja rahu, isiksus ja inimesed. Viimane probleem on selle töö puhul eriti aktuaalne.

“Vaikne Don” on romaan inimeste saatusest pöördelisel hetkel. M. Šolohhov väljendas ausalt oma vaadet revolutsioonile mitte ühelt poolt, nagu enamikus tolleaegsetes raamatutes, vaid mõlemast küljest: tragöödia kibedus, kogu rahva mõtted ja tunded, inimkonnale universaalsed. Peamiste dramaatilised saatused tegelased, romaani peategelase Grigori Melehhovi saatuse julmad õppetunnid, aga ka Aksinja ja Natalja moodustavad M. Šolohhovis ühtsuse. elu tõde inimesed ajaloolisel pöördepunktil.

Tegevus areneb romaanis kahel tasandil – ajalooline ja igapäevane, isiklik. Kuid need mõlemad plaanid on antud lahutamatus ühtsuses. Melehhovi nooruspõlve patriarhaalse idülli hävitab isiklikul tasandil - armastus Aksinja vastu, sotsiaalsel tasandil - Gregoriuse kokkupõrge ajaloolise tegelikkuse julmade vastuoludega. Orgaaniline on ka romaani lõpp. Isiklikus mõttes on see Aksinya surm. Sotsiaalajaloolises mõttes on see valge kasakate liikumise lüüasaamine ja nõukogude võimu lõplik triumf Doni jõel.

Romaani keskmes on traagiline tegelane - Grigori Melehhov. Ta isikustab rahva tragöödiat: see on nende tragöödia, kes ei mõistnud revolutsiooni tähendust ja olid sellele vastu, ja nende tragöödia, kes alistusid pettusele, paljude 1919. aasta Vešenski ülestõusu kaasatud kasakate tragöödia, revolutsiooni kaitsjad suremas rahva asja eest.

Grigori Melekhov on andekas rahva poeg. Esiteks on ta aus mees – ka oma vigades. Ta ei otsinud kunagi oma kasu ega allunud kasumi ja karjääri kiusatusele. Eksides valas Grigori Melehhov palju verd. Tema süü on vaieldamatu. Ta ise on sellest teadlik.

Kuid Grigori Melehhovile ei saa üheselt läheneda. Ei saa märkimata jätta, et ta on endasse haaranud terve hulga rahvatraditsioone: siin on sõjaväe aukoodeks, pingeline talupojatöö, rahvamängude ja pidude uljus ning rikkalik kasakate folklooriga tutvumine. Põlvkonnast põlve kasvatatud julgus ja vaprus, õilsus ja suuremeelsus lüüasaamise vastu, põlgus arguse vastu ja argus määrasid Grigori Melekhovi käitumise kõigis eluoludes.

Romaanis on Iljinitšna ja Natalja rahvamoraali ja murdumatute elupõhimõtete kehastus. Iljinitšna on perekonna eluviisi hoidja. Ta lohutab oma lapsi, kui nad tunnevad end halvasti, kuid mõistab nende üle ka karmi kohut, kui nad panevad toime ülekohtuseid tegusid. Natalja kannatab Grigori vastumeelsuse all ja tema kannatusi iseloomustab kõrge moraalne puhtus.

Romaan "Vaikne Don" näitab suurimat sotsiaalset muutust

rahva saatuses. Raamatus pole kujutatud mitte ainult kasakate kui klassi surma. M. Šolohhovi suurus seisneb selles, et ta jälgib kogu rahva elu, rahvuslikku saatust. Kaks ideede ja uskumuste maailma põrkasid kokku ning tekkisid järsud ajaloolised murdejooned. M. Šolohhovi kangelased ühendavad ajastu põhimõttelisi vastuolusid ja kehastavad rahvuslikke vaimseid omadusi. See on Šolohhovi realismi tugevus.

"Vaikset Doni" nimetatakse eepiliseks tragöödiaks. Ja mitte ainult sellepärast, et keskmesse on asetatud traagiline tegelane - Grigori Melehhov, vaid ka sellepärast, et romaani läbivad algusest lõpuni traagilised motiivid. See on tragöödia nii neile, kes ei mõistnud revolutsiooni mõtet ja olid sellele vastu, kui ka neile, kes pettusele allusid. See on paljude 1919. aasta Vešenski ülestõusu kaasatud kasakate tragöödia, rahva nimel surevate revolutsioonikaitsjate tragöödia. Inimesed, nende minevik, olevik ja tulevik, nende õnn - see on kirjaniku mõtete põhiteema.

“Melehovski õu on talukoha ääres” - nii algab eepiline romaan ja kogu narratiivi vältel räägib Šolohhov meile oma elanikest. Melehhovide hoovi läbib kaitseliin, selle hõivavad kas punased või valged, kuid isamaja jääb igaveseks paigaks, kus elavad kõige lähedasemad inimesed, kes on alati valmis vastu võtma ja soojad. Nende elu ilmub eepose lehekülgedelt vastuolude, atraktsioonide ja võitluste põimumises. Võiks öelda, et kogu pere sattus suurte ajaloosündmuste ja veriste kokkupõrgete ristteele.

Revolutsioon ja kodusõda toovad Melehhovide väljakujunenud perekonda ja igapäevaellu drastilisi muutusi: tavaline perekondlikud sidemed, sünnib uus moraal ja eetika. "Vaikse Doni" autoril õnnestus, nagu mitte kellelgi teisel, paljastada inimeste seast inimese sisemaailm, taasluua revolutsioonilise lõhe ajastu vene rahvuslik iseloom. Kõigepealt kohtume perepeaga - Pantelei Prokofjevitšiga. “Pantelei Prokofjevitš hakkas libisevate aastate nõlva allapoole muutuma raskeks: ta laius laiali, oli veidi kummardunud, kuid nägi välja nagu hea kehaehitusega vanamees.

Ta oli luukuiv, lonkav (nooruses murdis ta keiserlikul hobuste võiduajamise näitusel jala), kandis vasakus kõrvas hõbedast poolkuukujulist kõrvarõngast, rongahabe ja juuksed ei tuhmunud vanadusse ning vihas ta jõudis teadvuse kaotuseni...” Pantelei Prokofjevitš seisab valvamas vanu kasakate vundamente, ilmutades kohati karmi iseloomu jooni, kes ei talu sõnakuulmatust, kuid samas on ta hingelt lahke ja tundlik. Ta teab, kuidas majapidamist tõhusalt juhtida, töötab varavalgest hilisõhtuni. Tema ja veelgi enam tema poeg Gregory peegeldub oma vanaisa Prokofy üllast ja uhkest olemusest, kes kunagi vaidlustas Tatarski talu patriarhaalsed komme. Vaatamata perekonnasisesele lõhenemisele püüab Pantelei Prokofjevitš ühendada vana eluviisi tükid üheks tervikuks, kasvõi ainult oma lastelaste ja laste huvides. Ja see, et ta sureb väljaspool kodu, mida ta armastas üle kõige maailmas, on tragöödia mehest, kellelt aeg on võtnud ära kõige kallima – pere ja peavarju.

Isa andis sama kõikehõlmava armastuse kodu vastu edasi ka poegadele. «Tema vanim, juba abielus poeg Petro sarnanes oma emaga: suur, ninaga, metsikute nisuvärvi juustega, pruunide silmadega ja noorim, Grigory, nägi välja nagu isa: Peterist pool pead pikem, vähemalt kuus aastat noorem, samasugune kui isa, rippuv tuulelohe nina, sinised mandlid kuumade silmadega kergelt kaldus piludes, teravad põsesarnad, mis on kaetud pruuni, punaka nahaga. Grigory lonkas samamoodi nagu ta isa, isegi nende naeratuses oli neil mõlemal midagi ühist, veidi metsloomalik.

Suure osavusega kujutas M. Šolohhov Grigori Melehhovi keerulist karakterit. Ta on andekas rahvapoeg, siiras inimene, isegi oma pettekujutelmades. Ta ei otsinud kunagi oma kasu ega allunud kasumi ja karjääri kiusatusele. Eksinud, valas Gregory palju verd neist, kes kinnitasid uut elu maa peal. Tema süü on vaieldamatu. Ta ise on sellest teadlik. Teda ei saa aga üheselt hinnata: vaenlane ja ei midagi enamat. Erilise arusaamaga näitas Šolohhov peategelase rasket teed. Eepose alguses on ta kaheksateistkümneaastane kutt – rõõmsameelne, tugev, nägus. Gregory on erakordselt terviklik, puhas olemus. Siin on kasakate aukoodeks, intensiivne talupojatöö, rahvamängudes ja pidustustes julgemine ning rikkaliku kasakate folklooriga tutvumine ja esimese armastuse tunne. Põlvkonnast põlve kasvatatud julgus ja vaprus, õilsus ja suuremeelsus lüüasaamise vastu, põlgus arguse vastu ja argus määrasid Gregory käitumise kõigis eluoludes. Revolutsiooniliste sündmuste segastel päevadel teeb ta palju vigu. Kuid tõe otsimise teel ei suuda kasakas mõnikord mõista revolutsiooni raudset loogikat, selle sisemisi seadusi. Grigori Melehhov on uhke, vabadust armastav inimene ja samal ajal tõde otsiv filosoof. Tema jaoks peab revolutsiooni suurust ja paratamatust paljastama ja tõestama kogu järgnev elukäik. Melehhov unistab elusüsteemist, kus inimest premeeritakse tema intelligentsuse, töö ja ande mõõdu järgi.

Mulle jäid romaanis enim silma naistegelased: Iljinitšna, Aksinja ja Natalja. Need naised on täiesti erinevad, kuid neid ühendab ülev moraalne ilu. Vana Iljinitšna pilt romaanis on täis võlu, kehastades kasakate naise rasket osa ja tema kõrgeid moraalseid omadusi. Pantelei Melehhovi naine Vasilisa Iljinitšna on ülem-Doni piirkonna põline kasaka naine. Elu abikaasaga polnud magus: mõnikord lõi ta ägedal olles teda rängalt; naine vananes varakult, võttis kaalus juurde, põdes haigusi, kuid jäi hoolivaks, energiliseks koduperenaiseks. Lugejat köidab Natalja, kõrge moraalse puhtuse ja tundega naise kuvand: "tema silmad särasid säravast, värisevast soojusest." Tugev iseloom, talus ta kaua armastamata naise positsiooni ja lootis siiski paremat elu. Kuid ta suudab otsustavalt enda ja oma laste eest seista ning jõuliselt kuulutada oma õigust helgele, tõelisele elule. Ta neab ja armastab Gregoryt lõputult. Tema elu viimastel päevadel enneolematu sügavusega, vaimujõu ja kütkestavusega moraalne puhtus see kangelanna. Tema õnn saabus talle. Perekond taastati ning tänu Natalja askeesile valitses selles harmoonia ja armastus. Ta sünnitas kaksikud: poja ja tütre. Natalja osutus sama armastavaks, pühendunud ja hoolivaks emaks kui naine. See kaunis naine on tugeva, kauni, ennastsalgavalt armastava looduse dramaatilise saatuse kehastus, kes võib kõrge tunde nimel ohverdada kõik, isegi elu.

Aksinya armastus Gregory vastu romaani lehekülgedel piirneb vägiteoga. Ja kuigi meie ees on lihtne poolkirjaoskaja kasakanaine, ei saa me unustada, kui ilus on selle raske saatusega naise sisemaailm.

Šolohhovi eepose kangelased sisenesid meie ellu kui tõelised inimesed, elage koos meiega ja meie keskel. Paraku läks Melehhovi perekond siiski laiali, kuid selle liikmed suutsid luua kolde, kus alati kumab armastuse, soojuse ja üksteisemõistmise leek, mis ei kustu kunagi.

Šolohhovi jaoks on inimene meie planeedi kõige väärtuslikum asi ja kõige tähtsam, mis aitab inimese hinge kujundada, on ennekõike tema perekond, maja, kus ta sündis, kasvas, kus ta alati olema on. oodatud ja armastatud ning kuhu ta kindlasti läheb, naaseb. Kaks ideede ja uskumuste maailma põrkasid kokku ning tekkisid järsud ajaloolised murdejooned. Eepose kangelased on kaasaegsed ja ajastu pöördepunktides osalejad, kellest igaüks seisis silmitsi vajadusega määrata kindlaks oma koht uues elus, leida oma tõde. Melehhovi perekonna näitel “Vaikses Donis” on näidatud suurim ühiskondlik pöördepunkt kogu rahva saatuses, kogu rahva elus.

21. KUJANDUS KASAKKEST ŠOLOKHOVI ROmaanis “VAIKNE FON”

Eepiline romaan M.A. Šolohhovi "Vaikset Doni" peetakse õigustatult tema kõige olulisemaks ja tõsisemaks teoseks. Autor suutis üllatavalt hästi edasi anda Doni kasakate elu ja elulaadi, nende vaimu ja seostada seda kõike konkreetsete ajaloosündmustega. Eepos jäädvustab mitmeid suuri murranguid Venemaal. Romaanis kirjeldatud vapustused mõjutasid suuresti Doni kasakate saatust. Igavesed väärtused määratlevad kasakate elu sellel keerulisel ajaloolisel perioodil, mida Šolohhov romaanis kajastas, võimalikult selgelt. Armastus kodumaa vastu, austus vanema põlvkonna vastu, armastus naise vastu, vabadusvajadus on põhiväärtused, ilma milleta vaba kasakas end ette ei kujuta.

Kasakad on ühtaegu sõdalased ja viljakasvatajad. Need kaks mõistet määratlevad kasakate elu. Peab ütlema, et ajalooliselt arenesid kasakad välja Venemaa piiridel, kus vaenlaste rüüsteretked olid sagedased, mistõttu olid kasakad sunnitud haarama relvad oma maa kaitseks, mis oli eriti viljakas ja tasus sellesse investeeritud tööjõu sajakordselt. Hiljem, juba Vene tsaari võimu all, eksisteerisid kasakad privilegeeritud sõjaväeklassina, mis määras suuresti iidsete kommete ja traditsioonide säilimise kasakate seas. Šolohhov näitab, et kasakad on väga traditsioonilised. Näiteks harjuvad kasakad juba varakult hobusega, mis pole neile lihtsalt tööriist, vaid ustav sõber lahingus ja seltsimees (puudutab punaste poolt ära viidud Voronoki järel nutva kangelase Christoni kirjeldus süda). Neid kõiki kasvatatakse austusega oma vanemate vastu ja neile vaieldamatult alistudes (Pantelei Prokofjevitš võis Grigorit karistada ka siis, kui viimase alluvuses oli sadu ja tuhandeid inimesi). Kasakasid juhib ataman, kelle valib sõjaväeline kasakate ring, kuhu suundub Šolohhovi Pantelei Prokofjevitš.

Teme kodusõda, mis avanes Doni maal, on pühendatud M. A. Šolohhovi romaanile “Vaikne Don”. Siin leidsid nad sügava ja tervikliku peegelduse kasakate ainulaadsest eluviisist ning nende traditsioonidest, kultuurist, eluviisist, keelest ja ainulaadsest Doni loodusest. Romaan on asustatud paljude kangelastega, täis sündmusi ühiskondlik-poliitilises elus ja pilte rahumeelsest tööst. Eeposes on kujutatud kasakate ajalugu tormilisel kümnendil aastatel 1912–1922. Romaani alguses on kujutatud elu ja kombeid Kasakate küla Esimese maailmasõja eelõhtul, tutvustades lugejatele kangelaste intiimsete, isiklike probleemide maailma. Romaanile eelnevad kaks epigraafi paljastavad autori ideoloogilist ja kunstilist kavatsust. Iidse kasakate laulu sõnad eelnevad jutustusele veristest lahingutest, Tatarski talu elanike klassijaotusest, kangelaste intensiivsest otsimisest oma koha tormilises revolutsioonilises reaalsuses, nende kustutamatust külgetõmbest lihtsa inimliku õnne poole. , rahumeelsele talupojatööle märg-hoidja maa peal.

Kunstnik Šolohhov alistas poliitiku Šolohhovi, näidates kasakaid revolutsioonis. See, mida nõukogude kirjanduskriitikud pidasid romaani ideoloogiliseks nõrkuseks, osutus selle teoks kõrgeim saavutus. Romaanis kajastatud elu osutus palju keerulisemaks, segasemaks ja vastuolulisemaks. Tema palett ei piirdunud sugugi kahe värviga – punase ja valgega. Ja romaani säravaim, tugevaim ja atraktiivseim kangelane - "vastutustundetu" keskmine talupoeg Grigori Melekhov - tunneb ja mõistab seda tõde sügavalt, kuid kõige raskemates tingimustes ei leia ta moraalsest ummikseisust väljapääsu. See teebki temast traagiliselt keerulise inimese. Tema kuvand läks vene kirjanduse ajalukku Puškini Oneginina, Lermontovi Petšorinina, Turgenevi Bazarovina, sest see ühendas Doni kasakate parimad tüüpilised omadused 20. sajandi alguse sõdade ja murrangute aastatel. Tema saatus peegeldas tohutute revolutsiooniliste elementide tabatud miljonite tragöödiat. Grigori Melehhov teenib kas punaseid või valgeid. Niisiis võitles ta 1918. aasta jaanuari lõpus Punase kaardiväe ridades Kaledini vastu ja seejärel kuus kuud punaste vastu kindral Krasnovile alluva Suure Doni armee koosseisus ja lõpus. talvel 1920/21 läks ta Fomini kamba juurde.