Thành phần “Đặc điểm của kịch của Ostrovsky; vai trò đặc biệt của đối thoại, tính dân tộc của ngôn ngữ. Kịch bản của A. N. Ostrovsky. Những đặc điểm chính

Gửi công việc tốt của bạn trong cơ sở kiến ​​thức là đơn giản. Sử dụng biểu mẫu bên dưới

Các sinh viên, nghiên cứu sinh, các nhà khoa học trẻ sử dụng nền tảng tri thức trong học tập và làm việc sẽ rất biết ơn các bạn.

Đăng trên http://www.allbest.ru/

Sở Giáo dục và Khoa học của Vùng Lipetsk

GOB POU "Trường Cao đẳng Công nghệ Công nghiệp và Kinh tế Thành phố Lipetsk"

NSeferat

Cuộc sống và tính độc đáo nghệ thuật của các vở kịchMỘT.Ostrovsky

Hoàn thành bởi D.R. Nikitin

"Bạn đã hiến tặng cả một thư viện tác phẩm nghệ thuật cho văn học, tạo ra thế giới đặc biệt của riêng bạn cho sân khấu ... Tôi chào bạn, với tư cách là tác giả bất hủ của một hệ thống sáng tạo thơ vô tận, từ" The Snow Maiden "," Voyevoda's Dream "đến" Talents and Admirers ", nơi chúng ta được tận mắt chứng kiến ​​và nghe thấy cuộc sống nguyên sơ, chân thực của người Nga trong vô số hình ảnh quan trọng, với diện mạo, phong cách và phương ngữ chính xác của nó"

Với những từ này I.A. Goncharov tìm đến Alexander Nikolaevich Ostrovsky vào năm 1882 - vào ngày kỷ niệm 35 năm hoạt động văn học của nhà viết kịch vĩ đại người Nga.

Kịch Nga và sân khấu Nga đã trải qua một cuộc khủng hoảng trầm trọng kể từ những năm 30-40 của thế kỷ 19. Mặc dù thực tế là trong nửa đầu thế kỷ 19, nhiều tác phẩm kịch đã được tạo ra (các vở kịch của A.S. Griboyedov, A.S. Pushkin, M.Yu. Lermontov, N.V. Gogol), tình trạng của bối cảnh kịch Nga vẫn tiếp tục đáng trách. . Nhiều tác phẩm của các nhà viết kịch có tên tuổi đã bị bắt bớ kiểm duyệt và xuất hiện trên sân khấu nhiều năm sau khi họ sáng tác.

Sự hấp dẫn của các nhân vật sân khấu Nga đối với kịch Tây Âu cũng không giúp được gì. Các tác phẩm kinh điển của kịch thế giới vẫn chưa được công chúng Nga biết đến nhiều, và thường không có bản dịch ưng ý cho các tác phẩm của họ. Đó là lý do tại sao vị thế của người Nga nhà hát kịch gây lo lắng cho các nhà văn.

Ostrovsky nhận xét: "Thơ kịch gần gũi với nhân dân hơn tất cả các ngành văn học khác. Tất cả các tác phẩm khác đều viết cho những người có học thức, còn phim truyền hình và hài kịch thì dành cho toàn thể nhân dân ... Sự gần gũi với nhân dân này không làm cho người ta thấy nhục nhã nhất. kịch tính, nhưng ngược lại, nhân lên sức mạnh của nó và không mang lại cho cô ấy sự thô tục và nghiền nát. "

Anh bắt đầu viết kịch, biết rất rõ về nhà hát của thủ đô: tiết mục của nó, thành phần của đoàn, kỹ năng diễn xuất. Đó là thời kỳ cho các vở nhạc kịch và tạp kỹ gần như thống trị hoàn toàn. Về tính chất của bộ phim kinh dị đó, Gogol khéo léo nói rằng cô ấy "nói dối một cách trơ trẽn nhất." Bản chất của tạp kỹ vô hồn, phẳng lặng và thô tục được bộc lộ rõ ​​ràng qua tiêu đề của phần đầu tiên, được dàn dựng tại Nhà hát Maly vào năm 1855: "Chúng tôi đến với nhau, trộn lẫn và chia tay."

Ostrovsky đã tạo ra các vở kịch của mình trong một cuộc đối đầu có chủ ý với thế giới được phát minh ra của dòng phim bi kịch lãng mạn mang tính bảo vệ và sự chế giễu phẳng của tạp kỹ giả hiện thực theo chủ nghĩa tự nhiên. Những vở kịch của anh ấy đã tạo nên một cuộc cách mạng tiết mục sân khấu, mang đến cho nó một sự khởi đầu dân chủ và đột ngột biến các nghệ sĩ đến tình thế khó xử nóng bỏng của thực tế, đến chủ nghĩa hiện thực.

Thế giới thơ của Ostrovsky chỉ đa dạng. Các nhà nghiên cứu đã có thể tính toán và tiết lộ rằng trong 47 vở kịch - 728 (không tính phần nhỏ và nhiều tập) vai trò tốt cho các diễn viên tài năng đa dạng nhất; rằng tất cả các vở kịch của anh ấy là một bức tranh phong phú về Cuộc sống nga trong 180 hành động, nơi diễn ra hành động mà Nga - trong những bước ngoặt chính của nó trong hai thế kỷ rưỡi; rằng trong các tác phẩm của Ostrovsky, những người thuộc "các cấp bậc khác nhau" và các phong tục được thể hiện - và trong một loạt các biểu hiện mang tính thời sự. Ông đã tạo ra những biên niên sử kịch tính, những khung cảnh gia đình, những thảm họa, những bức tranh về cuộc sống ở thủ đô, những bức ký họa đầy kịch tính. Tài năng của anh ấy là đa chiều - anh ấy là một người lãng mạn, một người bình thường, một bi kịch và một diễn viên hài ...

Ostrovsky không đứng về cách tiếp cận một chiều, một chiều, do đó, đằng sau sự phô diễn tài năng trào phúng rực rỡ, chúng tôi suy ngẫm về chiều sâu của phân tích tinh thần, đằng sau cách tái hiện chính xác cuộc sống hàng ngày, chúng tôi suy ngẫm về tính trữ tình và lãng mạn hạn hẹp.

Ostrovsky hầu hết đều băn khoăn về việc đảm bảo rằng tất cả các khuôn mặt đều phù hợp và đáng tin cậy về mặt tâm lý. Nếu không có điều này, họ có thể mất tự tin về nghệ thuật. Anh ấy lưu ý: “Chúng tôi hiện đang cố gắng khắc họa các tiêu chuẩn và loại hình của chúng tôi, lấy từ cuộc sống, một cách chân thực và chân thực nhất có thể, cho đến những chi tiết nhỏ nhất hàng ngày, và quan trọng nhất, chúng tôi coi điều kiện đầu tiên là tính nghệ thuật khi miêu tả loại hình này để truyền tải chính xác loại hình diễn đạt của nó, tức là ngôn ngữ và thậm chí cả cách nói, thứ quyết định giọng điệu của vai diễn. đã đi một chặng đường dài trong quá trình từng bước tiếp cận sự thật. "

Nhà viết kịch đã lặp lại một cách không mệt mỏi rằng cuộc sống phong phú hơn tất cả những tưởng tượng của nghệ sĩ, rằng một họa sĩ thực thụ không sáng tác gì cả, mà tìm cách hiểu những nội tâm phức tạp của hiện thực. Ostrovsky nói: “Nhà viết kịch không sáng tác ra các âm mưu, tất cả các âm mưu của chúng tôi đều được thực hiện. để viết nó đã xảy ra như thế nào hoặc có thể đã xảy ra. Đây là tất cả công việc của anh ấy. Khi thu hút sự chú ý về phía bên này, mọi người sẽ xuất hiện với anh ấy khi còn sống, và chính họ sẽ nói. "

Nhưng việc mô tả cuộc sống, dựa trên sự tái tạo rõ ràng của thực, không nên chỉ giới hạn trong việc tái tạo máy móc. "Tự nhiên không phải là phẩm chất chính; ưu điểm chính là biểu cảm, biểu cảm." Do đó, chúng ta có thể nói một cách an toàn về một hệ thống tích hợp của độ tin cậy thực tế, tinh thần và gợi cảm trong các vở kịch của nhà viết kịch tài ba. Nhà viết kịch Ostrovsky

Lịch sử đã để lại những cách giải thích sân khấu về các vở kịch của Ostrovsky, ở mức độ khác nhau. Cũng có những vận may sáng tạo không thể phủ nhận, và cũng có những rắc rối hoàn toàn do chúng gây ra. Rằng các đạo diễn đã quên mất điều chính - về độ tin cậy thực tế (và, nếu cần, và gợi cảm). Và điều chính yếu này đôi khi được tiết lộ trong một số chi tiết bình thường và không đáng kể, thoạt nhìn. Một ví dụ có liên quan là tuổi của Katerina. Và sự thật, quan trọng là nhân vật chính bao nhiêu tuổi? Một trong những nhân vật vĩ đại nhất của nhà hát Nga, Babochkin, đã viết về vấn đề này: “Nếu Katerina thậm chí 30 tuổi so với sân khấu, thì vở kịch sẽ có một ý nghĩa mới và không cần thiết đối với chúng ta. Cần phải tìm ra tuổi của cô ấy một cách chính xác 17-18 tuổi. Theo Dobrolyubov, vở kịch phát hiện Katerina đang ở thời điểm chuyển giao từ tuổi trẻ sang tuổi trưởng thành. Điều này hoàn toàn đúng và cần thiết. "

Tác phẩm của Ostrovsky gắn liền với các nguyên tắc của "trường phái tự nhiên", trong đó khẳng định "tự nhiên" là điểm xuất phát trong sáng tạo nghệ thuật... Không phải ngẫu nhiên mà Dobrolyubov gọi những vở kịch của Ostrovsky là “những vở kịch của cuộc đời”. Họ đưa ra lời chỉ trích như một từ mới trong kịch nghệ, ông viết rằng các vở kịch của Ostrovsky "thực tế không phải là hài kịch mưu mô và không phải hài kịch về luân lý, mà là một cái gì đó mới mẻ, có thể được đặt cho danh hiệu" vở kịch của cuộc đời "nếu nó không phải là rất rộng và do đó không hoàn toàn chính xác ”. Nói về tính độc đáo của hành động kịch tính của Ostrovsky, Dobrolyubov nhận xét: "Chúng tôi muốn nói rằng phía trước của anh ấy luôn là một hoàn cảnh sống chung không phụ thuộc vào bất kỳ diễn viên nào."

“Tình huống chung của cuộc sống” này được tìm thấy trong các vở kịch của Ostrovsky ở những sự thật đời thường, thường nhật nhất của cuộc sống, trong những cấu trúc nông cạn của tâm hồn con người. Nói về "cách sống của vương quốc đen tối này", nơi đã trở thành đối tượng chính được miêu tả trong các vở kịch của nhà viết kịch, Dobrolyubov lưu ý rằng "sự thù hận vô tận ngự trị giữa các cư dân của nó. Mọi thứ ở đây đều có chiến tranh."

Để xác định và chơi một cách nghệ thuật cuộc chiến không ngừng này, cần phải có những cách nghiên cứu hoàn toàn mới về nó, sử dụng lời của Herzen, để giới thiệu việc sử dụng kính hiển vi vào thế giới đạo đức... Trong "Ghi chú của một cư dân Zamoskvoretsky" và trong "Những bức tranh về hạnh phúc gia đình", lần đầu tiên Ostrovsky được đưa ra một bức tranh chính xác về "vương quốc bóng tối".

Nhưng việc tái hiện một cách chân thực cuộc đời và các nhân vật của Zamoskvorechye đã vượt ra khỏi ranh giới của một mô tả “sinh lý”, nhà văn không gò bó mình chỉ trong một bức tranh cuộc sống bên ngoài đúng nghĩa. Anh ta tìm cách tìm ra những nguyên tắc tích cực trong thực tế Nga, mà lúc đầu nó thể hiện qua một chân dung đầy thiện cảm của một người "nhỏ bé". Vì vậy, trong "Ghi chú của một cư dân Zamoskvoretsky", thư ký Ivan Erofeevich bị áp bức đã tìm kiếm: "Hãy cho tôi thấy. Tôi cay đắng biết bao, tôi thật bất hạnh! Hãy cho tôi thấy trong sự phẫn nộ của tôi, nhưng hãy nói với họ rằng tôi cũng là người như vậy, giống như họ, rằng tôi có trái tim nhân hậu, tâm hồn ấm áp ”.

Ostrovsky đóng vai trò là người tiếp nối truyền thống nhân văn của văn học Nga. Ngay sau Belinsky, Ostrovsky coi chủ nghĩa hiện thực và tính dân tộc là khía cạnh nghệ thuật cao nhất của nghệ thuật. Không thể tưởng tượng nổi cả khi không có một trường hợp tỉnh táo, quan trọng đối với thực tế, và không có sự chấp thuận của một nguyên tắc phổ biến tích cực. "Tác phẩm càng tao nhã," nhà viết kịch viết, "nó càng phổ biến, thì yếu tố buộc tội này trong đó càng nhiều."

Ostrovsky tin rằng một nhà văn không chỉ nên trở nên gần gũi với người dân, nghiên cứu ngôn ngữ, cuộc sống và nhân vật của họ, mà còn phải sở hữu những lý thuyết mới về nghệ thuật. Tất cả những điều này đã ảnh hưởng đến quan điểm của Ostrovsky về kịch, một loại hình văn học gần gũi nhất với các tầng lớp dân chủ rộng rãi của dân chúng. Ostrovsky coi hài kịch là một hình thức hiệu quả hơn và nhận ra ở bản thân khả năng tái tạo cuộc sống ở một mức độ lớn hơn trong hình thức này. Diễn viên hài Ostrovsky đó tiếp tục dòng trào phúng Phim truyền hình Nga, bắt đầu với những vở hài kịch của thế kỷ 18 và kết thúc bằng những vở hài kịch của Griboyedov và Gogol.

Do gần gũi với người dân, nhiều người đương thời đã gán Ostrovsky cho trại Slavophile. Nhưng Ostrovsky chỉ trong một thời gian ngắn đã chia sẻ những quan điểm chung của người Slavophil, thể hiện ở việc lý tưởng hóa các hình thức gia trưởng của đời sống Nga. Ostrovsky sau đó đã tiết lộ thái độ của mình đối với chủ nghĩa Slavophilis như một hiện tượng công khai nhất định trong một bức thư gửi cho Nekrasov: “Bạn và tôi chỉ là hai nhà thơ dân gian thực thụ, hai chúng tôi chỉ biết ông ấy, chúng tôi biết cách kính trọng ông ấy và cảm nhận nhu cầu của ông ấy bằng trái tim mà không cần ngồi ghế bành. Chủ nghĩa phương Tây và những người Slavophile trẻ con. Bản thân họ là những người nông dân chân gỗ, tốt và hãy tự an ủi với họ. Bạn có thể làm tất cả các loại thí nghiệm với nhộng, chúng không cần ăn. "

Tuy nhiên, các yếu tố của mỹ học Slavophil đã có tác động tích cực nhất định đến tác phẩm của Ostrovsky. Nhà viết kịch thức dậy với một nhiệt huyết không thay đổi đối với đời sống dân gian, đối với thơ truyền khẩu, đối với khẩu ngữ dân gian. Anh cố gắng tìm ra những nguyên tắc tích cực trong cuộc sống của người Nga, cố gắng mang lại những điều tốt đẹp trong con người Nga. Anh ấy viết rằng "để có quyền sửa người, anh ấy cần được chứng tỏ rằng bạn biết những điều tốt đẹp đằng sau anh ấy."

Ông cũng tìm thấy những phản ánh của đặc điểm nhà nước Nga trong quá khứ - tại những bước ngoặt trong lịch sử Liên bang Nga. Kế hoạch đầu tiên cho chủ đề lịch sử có từ cuối những năm 40. Đó là bộ phim hài "Lisa Patrikeevna", dựa trên các hành động từ thời đại của Boris Godunov. Vở kịch vẫn chưa hoàn thành, nhưng sự thật về sức hấp dẫn của Ostrovsky đối với lịch sử đã minh chứng cho việc nhà viết kịch đã nỗ lực tìm ra giải pháp cho các vấn đề hiện đại trong lịch sử.

Một vở kịch lịch sử, theo Ostrovsky, có một lợi thế không thể chối cãi so với những tác phẩm lịch sử trung thực nhất. Nếu nhiệm vụ của nhà sử học là truyền đạt những gì đã từng là ", thì" nhà thơ kịch chỉ ra nó như thế nào, chuyển người xem đến chính vị trí của hành động và biến anh ta thành một người tham gia vào hành động ", nhà viết kịch nhận xét trong" A Note on the State of Dramatic Art in RF at current time "(1881).

Cách diễn đạt này thể hiện chính bản chất của tư duy lịch sử và nghệ thuật của nhà viết kịch. Vị trí này đã được thể hiện rõ ràng hơn trong biên niên sử kịch tính "Kozma Zakharyich Minin, Sukhoruk", được xây dựng dựa trên một nghiên cứu miệt mài về các di tích lịch sử, biên niên sử, truyền thuyết dân gian và truyền thống. Trong bức tranh thơ mộng chính xác của quá khứ xa xăm, Ostrovsky có thể tìm thấy những anh hùng chân chính bị khoa học lịch sử chính thức phớt lờ và chỉ được coi là "tư liệu của quá khứ".

Ostrovsky miêu tả con người là động lực chính của lịch sử, là lực lượng chính để giải phóng quê hương. Một trong những đại diện của người dân là thủ lĩnh zemstvo của Hạ Posad Kozma Zakharyich Minin, Sukhoruk, người đã tổ chức lực lượng dân quân của nhân dân. Ostrovsky nhận thấy ý nghĩa to lớn của thời đại hỗn loạn ở chỗ "mọi người đã thức tỉnh ... bình minh giải phóng ở Nizhny ở đây đã chiếm toàn bộ nước Nga." Việc nhấn mạnh vai trò quyết định của người dân trong các sự kiện lịch sử và việc miêu tả Minin như một anh hùng nhà nước thực sự đã khiến biên niên sử kịch tính của Ostrovsky bị giới chính thức và giới phê bình từ chối. Những ý tưởng yêu nước của biên niên sử kịch nghe rất giống một cách hiện đại. Ví dụ, nhà phê bình Shcherbin đã viết rằng biên niên sử kịch của Ostrovsky thực tế không phản ánh tinh thần của thời đó, rằng thực tế không có đạo đức trong đó, rằng nhân vật chính dường như là một người đàn ông đã đọc nhà thơ hiện đại Nekrasov. Mặt khác, các nhà phê bình khác lại muốn tạo ra một phiên bản tiền thân của Zemstvos trong Minin. Ostrovsky viết: "... Bây giờ một cơn thịnh nộ veche đã bao trùm tất cả mọi người," và họ muốn tạo ra một kẻ phá bĩnh ở Minin. Đó chẳng là gì cả, và tôi không đồng ý nói dối. "

Bác bỏ vô số lời chỉ trích rằng Ostrovsky là một người sao chép bình thường của cuộc sống, một "nhà thơ không có tiêu chuẩn" rất vô tư (như Dostoevsky đã nói), Kholodov viết rằng "nhà viết kịch rõ ràng có quan điểm riêng của mình. Nhưng đó là quan điểm của nhà viết kịch. , nói cách khác, một nghệ sĩ, với bản chất của loại hình nghệ thuật đã chọn, bộc lộ thái độ sống của mình không cụ thể, mà tầm thường, dưới hình thức khách quan nhất. " Các nhà nghiên cứu đã chỉ ra những hình thức biểu hiện khác nhau một cách ấn tượng về “tiếng nói” của tác giả, ý thức của tác giả trong các vở kịch của Ostrovsky. Trong hầu hết các trường hợp, nó không được tìm thấy một cách cởi mở, mà nằm trong chính những nguyên tắc tổ chức chất liệu trong vở kịch.

Tính nguyên bản của hành động kịch trong vở kịch của Ostrovsky gây ra sự tương tác của các phần khác nhau trong cấu trúc của tổng thể, cụ thể là chức năng bất thường của phần cuối, luôn có ý nghĩa về mặt cấu trúc: nó không hoàn thành quá nhiều sự phát triển của một vụ va chạm thực sự kịch tính như bộc lộ nhận thức về cuộc sống của tác giả. Các tranh chấp về Ostrovsky, về mối liên hệ giữa khởi đầu sử thi và kịch tính trong các tác phẩm của ông, bằng cách này hay cách khác, cũng chạm đến tình thế tiến thoái lưỡng nan của kết thúc, chức năng của nó trong các vở kịch của Ostrovsky đã được các nhà phê bình giải thích theo những cách khác nhau. Một vài suy nghĩ. Kết thúc ở Ostrovsky thường chuyển hành động thành một tốc độ chậm hơn. Vì vậy, nhà phê bình của "Russian Notes" đã viết rằng trong "Poor Wife", phần cuối là màn thứ 4, chứ không phải màn thứ 5, cần "xác định những đạo đức không được xác định trong 4 màn đầu tiên", và hóa ra không cần thiết cho sự phát triển của hành động, vì "hành động đã kết thúc." Và trong sự khác biệt này, sự khác biệt giữa "phạm vi hành động" và định nghĩa của đạo đức, nhà phê bình đã nhìn thấy sự vi phạm các quy luật đơn giản của nghệ thuật kịch.

Các nhà phê bình khác tin rằng kết thúc trong các vở kịch của Ostrovsky trong hầu hết các trường hợp đều trùng khớp với diễn biến và ít nhất là không làm chậm nhịp điệu của hành động. Để chứng minh luận điểm này, họ thường nhắc đến Dobrolyubov, người đã lưu ý “sự cần thiết quyết định cho cái kết chết người mà Katerina có trong The Storm.” Nhưng “cái kết chết chóc” của nữ chính và cái kết của tác phẩm khác xa với những khái niệm trùng hợp. Biểu hiện nổi tiếng Pisemsky về hành động cuối cùng của "Người vợ tội nghiệp" ("Hành động cuối cùng được viết bởi bút lông của Shakespeare") cũng không thể dùng làm cơ sở để xác định phần cuối và phần kết, bởi vì Pisemsky không nói về kiến ​​trúc, mà là những bức tranh về cuộc sống. , được tái tạo đầy màu sắc bởi nghệ sĩ và tiếp theo trong các vở kịch của anh ấy "cái này đến cái khác, như những bức tranh trong một bức tranh toàn cảnh".

Hành động trong một tác phẩm kịch, có giới hạn về thời gian và không gian, đặc biệt liên quan đến sự tương tác của các tình huống xung đột ban đầu và cuối cùng; nó di chuyển trong những ranh giới này, nhưng không bị giới hạn bởi chúng. Không giống như các tác phẩm sử thi, quá khứ và tương lai trong phim truyền hình trở thành một dạng đặc biệt: tiền sử của các anh hùng ở dạng cụ thể của chính họ không thể được đưa vào cấu trúc của bộ phim (nó chỉ có thể được đưa vào câu chuyện của chính các anh hùng ), và số phận tiếp theo của họ chỉ ở dạng chung nhất thấp thoáng trong các cảnh hoàn thiện và các bức tranh.

Trong các tác phẩm kịch của Ostrovsky, bạn có thể thấy trình tự thời gian và sự tập trung của hành động bị phá vỡ như thế nào: người sáng tạo chỉ trực tiếp vào những khoảng thời gian quan trọng ngăn cách giữa hành động này với hành động khác. Nhưng sự gián đoạn tạm thời như vậy được tìm thấy trong hầu hết các trường hợp trong biên niên sử của Ostrovsky, theo đuổi mục tiêu sử thi hơn là tái hiện cuộc sống một cách kịch tính. Trong phim truyền hình và phim hài, khoảng thời gian giữa các hành động góp phần xác định các khía cạnh khác của nhân vật mà chỉ có thể tìm thấy trong các tình huống mới, đã thay đổi. Bị phá vỡ bởi một khoảng thời gian đáng kể, các hành động của một tác phẩm kịch có được tính độc lập tương đối và được đưa vào cấu trúc tổng thể của tác phẩm như những bước riêng biệt của một hành động phát triển liên tục và sự vận động của đạo đức. Trong một số vở kịch của Ostrovsky ("Jokers", "Những ngày uể oải", "Tội lỗi và thất bại đối với kẻ không sống", "Ở một nơi bận rộn", "Voevoda", "Abyss", v.v.), sự cô lập của một cấu trúc tương đối độc lập của các hành vi đạt được, cụ thể là mỗi hành vi được danh sách đặc biệt các diễn viên.

Nhưng ngay cả với cấu trúc tác phẩm như vậy, phần kết không thể ở một khoảng cách vô tận so với đỉnh cao và tiêu điểm; trong trường hợp này, mối liên hệ hữu cơ của nó với xung đột chính sẽ bị phá vỡ, và phần cuối sẽ giành được sự độc lập, không bị phụ thuộc một cách thích hợp vào hành động của tác phẩm kịch. Một ví dụ thích hợp hơn về cách tổ chức cấu trúc của chất liệu là vở kịch "The Abyss", vở kịch cuối cùng được trình bày cho Chekhov dưới hình thức "một vở kịch toàn bộ".

Bí mật trong sáng tác kịch của Ostrovsky không nằm ở đặc tính một chiều của các loại người, mà nằm ở mong muốn tạo ra những con người toàn máu hơn, những mâu thuẫn và đấu tranh nội tại đóng vai trò như một động lực to lớn cho phong trào kịch. Về tính năng này cách sáng tạo Ostrovsky phát âm hoàn hảo Tovstonogov, có nghĩa là, Glumov từ vở hài kịch "Có đủ sự đơn giản cho mọi nhà thông thái", nhân vật này không hoàn hảo: "Tại sao Glumov lại quyến rũ, mặc dù anh ta phạm một số hành vi xấu? Rốt cuộc, nếu Anh ta không có thiện cảm với chúng tôi, thì sẽ không có hiệu suất. Điều khiến anh ta quyến rũ là sự căm ghét thế giới này, và chúng tôi biện minh trong nội bộ phương pháp tính toán của anh ta với anh ta. "

Cố gắng tiết lộ toàn diện những điều khác, Ostrovsky dường như biến chúng theo các khía cạnh khác nhau, lưu ý rằng trạng thái tâm lý ký tự trong "lượt" mới của chứng thư. Đặc điểm này của bộ phim truyền hình của Ostrovsky đã được ghi nhận bởi Dobrolyubov, người đã chứng kiến ​​sự chán nản trong tính khí của Katerina trong phần 5 của The Thunderstorms. Sự phát triển của trạng thái gợi cảm của Katerina có thể được chia thành nhiều bước có điều kiện: thời thơ ấu và tất cả cuộc sống trước khi kết hôn là trạng thái hòa hợp; lòng nhiệt thành của cô ấy đối với hạnh phúc và tình yêu thực sự, cuộc đấu tranh tinh thần của cô ấy; khoảng thời gian gặp gỡ với Boris - cuộc đấu tranh với màu sắc của hạnh phúc đang lên cơn sốt; điềm báo của một cơn giông bão, một cơn giông tố, dấu hiệu của một cuộc đấu tranh tuyệt vọng và cái chết.

Sự chuyển động của bố cục từ tình huống xung đột ban đầu đến tình huống cuối cùng, trải qua một số giai đoạn tinh thần được chỉ định chính xác, xác định trong The Thunderstorm có sự tương đồng trong cấu trúc bên ngoài của hành động đầu tiên và cuối cùng. Cả hai đều có nguồn gốc giống nhau - chúng mở ra với những dòng cảm xúc thơ mộng của Kuligin. Các hành động trong cả hai hành vi diễn ra vào một thời điểm giống nhau trong ngày - vào buổi tối. Nhưng cấu hình trong sự liên kết của các lực lượng đối lập, ai đã đưa Katherineđến một kết cục chết người. Họ nhấn mạnh rằng hành động ở màn đầu tiên diễn ra dưới ánh sáng chói chang vừa phải của mặt trời hoàng hôn, ở màn cuối - trong bầu không khí ngột ngạt của buổi hoàng hôn sâu thẳm. Sự kết thúc của các chủ đề tạo ra một cảm giác cởi mở. Sự không hoàn chỉnh của chính quá trình sống và sự vận động của luân lý, bởi vì sau cái chết của Katerina, tức là Sau khi giải quyết xung đột trung tâm của bộ phim, một sự thay đổi mới nhất định, mặc dù được thể hiện yếu ớt, đã được bộc lộ trong nhận thức của các anh hùng (ví dụ như lời của Tikhon), chứa đựng khả năng dẫn đến những xung đột tiếp theo.

Và trong "Cô vợ tội nghiệp", cái kết bên ngoài là một phần độc lập. Điểm đáng chú ý trong The Poor Wife không phải là Marya Andreevna đã đồng ý kết hôn với Benevolensky, mà là cô ấy đã không từ bỏ sự đồng ý của chính mình. Đây là chìa khóa để giải quyết khó khăn cuối cùng, chức năng của nó chỉ có thể hiểu được bằng cách tính đến cấu trúc chung do Ostrovsky đóng, trở thành "vở kịch để đời". Nói về kết thúc của Ostrovsky, chúng ta có thể nói rằng một cảnh xuất sắc chứa đựng nhiều suy nghĩ hơn cả bộ phim có thể đưa ra các sự kiện.

Trong các vở kịch của Ostrovsky, sự hình thành của một vấn đề nghệ thuật nhất định vẫn được lưu giữ, điều này được chứng minh và minh họa bằng các cảnh và tranh vẽ trực tiếp. "Không một màn nào sẵn sàng cho tôi cho đến khi chữ cuối cùng của màn cuối cùng được viết," nhà viết kịch nhận xét, do đó khẳng định sự phụ thuộc nội tại của tất cả các cảnh và tranh nằm rải rác trong nháy mắt đối với ý tưởng chung của tác phẩm, không bị giới hạn bởi "vòng tròn chặt chẽ của cuộc sống cá nhân."

Các gương mặt trong vở kịch của Ostrovsky được hình thành không phải theo nguyên tắc "cái này chống lại cái kia", mà theo nguyên tắc "mỗi cái chống lại ít nhất một số". Do đó - không chỉ là sự bình lặng mang tính sử thi của sự phát triển của hành động và bức tranh toàn cảnh trong phạm vi bao quát của các hiện tượng hiện tại, mà còn là bản chất đa xung đột trong các vở kịch của ông - như một phản ánh điển hình về sự phức tạp của các mối quan hệ giữa con người và không thể giảm bớt chúng. đến một vụ va chạm. Kịch tính nội tâm của cuộc sống, căng thẳng nội tâm đồng đều trở thành đối tượng chính của bức ảnh.

"Kết thúc đột ngột" trong các vở kịch của Ostrovsky, có cấu trúc nằm cách xa phần kết thúc, đã không loại bỏ "từ độ dài", như Nekrasov tin tưởng, mà ngược lại, góp phần vào diễn biến sử thi của hành động, tiếp tục ngay cả sau một trong những chu kỳ của nó đã kết thúc. Sau cao trào và biến đổi hành động kịch tính vào cuối các vở kịch của Ostrovsky, dường như, đang được tiếp thêm sức mạnh, phấn đấu cho một số đỉnh cao mới. Hành động không được kết thúc trong biểu tượng, mặc dù tình huống xung đột cuối cùng trải qua những thay đổi đáng kể so với tình huống ban đầu. Bên ngoài, kết thúc hóa ra là mở, và chức năng của hành động cuối cùng không bị giảm xuống phần kết. Sự cởi mở bên ngoài và bên trong của kết thúc sau này sẽ trở thành một trong những đặc điểm cấu trúc phân biệt của kịch tâm linh.

Sự cởi mở bên ngoài và bên trong của kết thúc sau này đặc biệt được phản ánh rõ ràng trong các tác phẩm kịch của Chekhov, người không đưa ra các công thức và kết luận có sẵn. Anh ta cố ý tập trung vào thực tế là "quan điểm của suy nghĩ" do công việc của mình gây ra. Theo cái khó riêng của nó, nó tương ứng với bản chất của hiện thực hiện đại, để rồi nó sẽ dẫn đi rất xa, buộc người xem phải bỏ mọi "công thức", đánh giá lại và sửa đổi gần như tất cả mọi thứ tưởng chừng như đã quyết định trên một cái mới.

Ostrovsky viết: “Cũng giống như trong cuộc sống, chúng ta hiểu mọi người hơn nếu chúng ta suy ngẫm về môi trường mà họ đang sống, vì vậy trên sân khấu, một khung cảnh trung thực ngay lập tức giúp chúng ta hiểu được vị trí của các nhân vật và làm cho các kiểu suy luận trở nên sống động hơn và hơn thế nữa dễ hiểu đối với khán giả. " Trong cuộc sống hàng ngày, ở một bối cảnh ngoài trời, Ostrovsky đang tìm kiếm sự hỗ trợ tâm lý bổ sung để bộc lộ những điều khác của các nhân vật. Nguyên tắc bộc lộ đạo đức này càng ngày càng tìm kiếm nhiều cảnh và hình ảnh, đến nỗi ngay lập tức tạo ra cảm giác dư thừa của chúng. Nhưng, một mặt, việc chọn lọc chúng có mục đích khiến người xem có thể tiếp cận được quan điểm của tác giả, mặt khác, ông nhấn mạnh tính liên tục của sự vận động của cuộc sống.

Và bởi vì những cảnh và hình ảnh mới được giới thiệu ngay cả sau khi xảy ra vụ va chạm kịch tính, nên bản thân chúng đã tạo cơ hội cho những pha hành động mới, có khả năng chứa đựng những xung đột và va chạm trong tương lai. Những gì đã xảy ra với Marya Andreevna ở phần cuối của Poor Wife có thể coi là một tình tiết tâm lý - tình huống của bộ phim The Thunderstorm. Marya Andreevna sắp kết hôn với một kẻ đáng ghét. Một cuộc sống khó khăn đang chờ đợi cô ấy, bởi vì những ý tưởng của cô ấy về cuộc sống tương lai không đồng ý một cách thảm khốc với những giấc mơ của Benevolevsky. Trong bộ phim "The Thunderstorm", toàn bộ tiền sử về cuộc hôn nhân của Katerina được để ngoài vở kịch và chỉ có trong phác thảo chungđược chỉ ra trong hồi ký của chính nữ anh hùng. Người sáng tạo không lặp lại bức tranh này tại một thời điểm hoàn hảo. Nhưng trong “Giông tố” ta thấy điển hình phân tích hậu quả của tình huống dứt điểm “Người vợ tội nghiệp”. Kết luận này dẫn đến các lĩnh vực phân tích mới phần lớn được tạo điều kiện thuận lợi bởi hành động thứ 5 của "Người vợ tội nghiệp", không chỉ chứa đựng những điều kiện tiên quyết cho các cuộc đụng độ trong tương lai, mà còn phác thảo chúng bằng những nét chấm. Hình thức cấu trúc của phần cuối trong Ostrovsky, kết quả là, hóa ra là không thể chấp nhận được đối với một số nhà phê bình, đã khơi dậy sự ngưỡng mộ của những người khác vì chính lý do này. Điều tưởng chừng như một "vở kịch toàn tập" có khả năng sống một cuộc đời độc lập.

Và mối liên hệ này, mối tương quan giữa các tình huống xung đột cuối cùng của một số tác phẩm và các tình huống xung đột ban đầu của những tác phẩm khác, được kết hợp theo nguyên tắc lưỡng hợp, cho phép người ta cảm nhận được cuộc sống trong dòng chảy sử thi liên tục của nó. Ostrovsky hướng về những bước ngoặt tinh thần như vậy của cô ấy, mà ở mỗi khoảnh khắc biểu hiện của chính họ bằng hàng ngàn sợi chỉ vô hình được kết nối với nhau với những khoảnh khắc tương tự hoặc gần gũi khác. Với tất cả những điều này, nó hóa ra là khá nhỏ. Rằng sự gắn kết tình huống của các tác phẩm đã trái với nguyên tắc thời gian. Mỗi tác phẩm mới của Ostrovsky dường như phát triển trên cơ sở những gì đã làm trước đó, đồng thời bổ sung thêm một điều gì đó, làm sáng tỏ điều gì đó trong việc đã làm trước đây.

Đây là một trong những nét chính trong tác phẩm của Ostrovsky. Để chắc chắn về điều này một lần nữa, chúng ta hãy xem kỹ bộ phim truyền hình "Tội lỗi và thất bại trên kẻ không sống dậy". Tình huống bắt đầu trong vở kịch này có thể so sánh với tình huống kết thúc trong Những người vợ giàu có. Cuối phần sau, những nốt nhạc chính vang lên: Tsyplunov đã tìm thấy người mình yêu. Anh ấy mơ về điều đó. Rằng anh sẽ sống với Belesova một cách "vui vẻ", anh nhìn thấy "sự trong sáng và thuần khiết như trẻ thơ" trong những nét đẹp của Valentina. Cụ thể, với điều này, tất cả bắt đầu cho một anh hùng khác, Krasnov ("Tội lỗi và thất bại không sống"), người không chỉ mơ ước mà còn cố gắng sống với Tatiana "một cách vui vẻ và hạnh phúc." Và một lần nữa, tình huống ban đầu bị bỏ lại bên ngoài vở kịch, và người xem chỉ có thể đoán về nó. Vở kịch tự nó bắt đầu với "những khoảnh khắc sẵn sàng"; nó làm sáng tỏ một nút thắt có thể so sánh về mặt điển hình với phác thảo kết thúc trong vở kịch Những người vợ giàu có.

Nhân vật (sửa) các công trình khác nhau Ostrovsky có thể so sánh với nhau về mặt tâm lý. Shambinago đã viết rằng Ostrovsky tinh tế và đồ trang sức kết thúc phong cách của riêng mình "theo các thể loại tâm linh của các nhân vật": "Đối với mỗi định vị, nam và nữ, một ngôn ngữ đặc biệt đã được rèn luyện để kết luận rằng chủ sở hữu của nó, như một loại, là một sự phát triển sắp tới hoặc một biến thể của loài đã được suy luận trong các vở kịch khác. Kỹ thuật này mở ra khả năng tò mò để hiểu các phạm trù tinh thần do người sáng tạo hình thành. " Những quan sát của Shambinago về đặc điểm này trong phong cách của Ostrovsky không chỉ liên quan trực tiếp đến sự lặp lại các kiểu trong các vở kịch khác nhau của Ostrovsky, mà còn dẫn đến sự lặp lại tình huống nhất định. Gọi những phân tích tâm linh trong Người vợ tội nghiệp là "hẹp không chính xác", I.S. Turgenev lên án cách làm của Ostrovsky trong việc "đi vào tâm hồn của từng con người mà ông đã tạo ra." Nhưng Ostrovsky, dường như, lại nghĩ khác. Anh nhận thấy khả năng “nhập hồn” của từng nhân vật trong hoàn cảnh tâm thần được lựa chọn còn lâu mới cạn kiệt, nhiều năm sau anh sẽ lặp lại điều đó trong “Của hồi môn”.

Ostrovsky không chỉ giới hạn trong việc miêu tả sự sắp đặt trong tình huống có thể xảy ra duy nhất; anh ta hấp dẫn những điều này nhiều lần. Điều này được hỗ trợ bởi các hình ảnh lặp lại (ví dụ, cảnh giông bão trong bộ phim hài "The Joker" và trong bộ phim truyền hình "The Thunderstorm") và tên và họ lặp lại của các nhân vật.

Vì vậy, bộ ba hài hước về Balzaminov là một bộ ba kỳ xây dựng những tình huống tương tự liên quan đến nỗ lực tìm kiếm vợ của Balzaminov. Trong vở kịch “những ngày uể oải” chúng ta lại gặp lại những “người lạ quen thuộc” - Titus Titich Bruskov, vợ Nastasya Pankratyevna, con trai Andrey Titich, cô hầu gái Lusha, người lần đầu tiên xuất hiện trong vở hài kịch “Hangover trong bữa tiệc nước ngoài”. Chúng tôi cũng nhận ra luật sư Dosuzhev, người mà chúng tôi đã gặp trong vở kịch "Nơi có lợi". Người ta cũng tò mò rằng những người này trong các vở kịch khác nhau xuất hiện với những vai trò giống nhau và hành động trong những tình huống tương tự. Sự gần gũi về tình huống và tính cách trong các tác phẩm khác nhau của Ostrovsky cho phép chúng ta nói về sự giống nhau của các kết thúc: do tác động có lợi của các nhân vật đức hạnh, chẳng hạn như giáo viên Ivanov ("Hangover trong bữa tiệc của người khác"), luật sư Dosuzhev ( "Những ngày tháng mòn mỏi"), Tit Titich Bruskov, không những không phản đối mà thậm chí còn góp phần hoàn thành một việc tốt - việc gả con cho người con gái yêu.

Trong những kết thúc như vậy, có thể dễ dàng nhận thấy một bài học tiềm ẩn: đây là cách nó phải như vậy. "Sự vô lý ngẫu nhiên và rõ ràng của các mặt" trong các vở hài kịch của Ostrovsky phụ thuộc vào chất liệu trở thành đối tượng của hình ảnh. "Chúng ta có thể lấy đâu ra lý trí khi nó không có trong chính cuộc sống, do tạo hóa khắc họa?" - Dobrolyubov nhận thấy.

Nhưng điều này không và không thể thành hiện thực, và điều này trở thành cơ sở cho những màn kịch tính và quyết định kết thúc trong những vở kịch mang màu sắc thảm họa chứ không hề lố bịch. Ví dụ như trong bộ phim Của hồi môn, điều này đã được thể hiện rất rõ qua những lời cuối cùng của nữ chính: “Chính tôi là tôi… Tôi không phàn nàn về ai, tôi không bị ai xúc phạm”.

Xem xét phần cuối trong các vở kịch của Ostrovsky, Markov hướng sự chú ý nhiều hơn vào hiệu quả sân khấu của họ. Nhưng theo logic lập luận của nhà nghiên cứu, rõ ràng là dưới sự phô trương của sân khấu, anh ta chỉ cho rằng những phương tiện sáng sủa, phô trương bên ngoài để hoàn thiện cảnh và tranh. Một đặc điểm rất quan trọng của phần cuối trong các vở kịch của Ostrovsky vẫn chưa được kể đến. Nhà viết kịch làm cho các tác phẩm của mình có tính đến bản chất của nhận thức của họ bởi người xem. Do đó, hành động kịch tính dường như được chuyển sang trạng thái chất lượng cao mới. Vai trò của người phiên dịch, "người biến đổi" của một hành động kịch, thường tạo ra kết quả cuối cùng, điều này quyết định hiệu quả sân khấu phi thường của họ.

Rất thường xuyên trong các công trình nghiên cứu, họ nói rằng Ostrovsky đã đoán trước kỹ thuật kịch của Chekhov trong hầu hết mọi thứ. Nhưng cuộc trò chuyện này thường không vượt ra khỏi khuôn khổ của những nhận định và tiền đề chung chung. Đồng thời, nó cũng đủ để đưa ra một số ví dụ nhất định về cách mà vị trí này có được sức nặng phi thường. Nói về sự đa âm của Chekhov, họ thường đưa ra một ví dụ từ màn đầu tiên của "Ba chị em" về việc giấc mơ về Mátxcơva của chị em nhà Prozorov bị gián đoạn bởi lời nhận xét của Chebutykin và Tuzenbach: "Chết tiệt!" và "Đương nhiên, vô nghĩa!" Nhưng chúng tôi tìm thấy một cấu trúc tương tự của cuộc đối thoại kịch tính với tải trọng tâm lý-tình cảm gần giống nhau trước đó nhiều - trong Người vợ tội nghiệp của Ostrovsky. Marya Andreevna Nezabudkina đang cố gắng đối mặt với số phận của mình, cô ấy hy vọng rằng mình có thể trở thành một người tử tế từ Benevolev: “Tôi đã nghĩ, tự hỏi ... nhưng bạn có hiểu tôi đã nghĩ gì không? ... nó dường như đối với tôi. rằng sau này lấy anh ấy để sửa sai, cho anh ấy thành người đàng hoàng ”. Mặc dù ở đây cô ấy thể hiện sự do dự: "Có phải là ngu ngốc không, Platon Makarych? Nó không có gì, phải không? Platon Makarych, phải không? Đó không phải là một giấc mơ thời thơ ấu sao?" Sự do dự len lỏi không rời bỏ cô, mặc dù cô cố gắng thuyết phục bản thân về điều ngược lại. "Đối với tôi, dường như tôi sẽ hạnh phúc ..." - cô ấy nói với mẹ, và cụm từ này giống như một câu thần chú. Nhưng cụm từ chính tả bị cắt ngang bởi "một giọng nói từ đám đông": "Một người khác, mẹ, cứng đầu, rất thích được phục vụ. Thực tế là, họ trở về nhà say sưa hơn, họ yêu rất nhiều để chăm sóc bản thân. , để khiến mọi người tránh xa chúng. " Cụm từ này chuyển sự chú ý và cảm xúc của khán giả sang một lĩnh vực cảm xúc và ngữ nghĩa hoàn toàn khác.

Ostrovsky nhận thức rõ rằng trong thế giới hiện đại, cuộc sống được tạo nên từ những sự kiện và sự kiện kín đáo không thể thấy được từ bên ngoài. Với nhận thức về cuộc sống như vậy, Ostrovsky đã tiên liệu về màn kịch của Chekhov, trong đó mọi thứ ngoạn mục và thiết yếu từ bên ngoài về cơ bản đều bị loại trừ. Sự miêu tả cuộc sống hàng ngày của Ostrovsky trở thành nền tảng cơ bản để xây dựng nên những pha hành động kịch tính.

Sự mâu thuẫn giữa quy luật tự nhiên của cuộc sống và quy luật không thể thay đổi của cuộc sống hàng ngày làm biến dạng tâm hồn con người quyết định các hành động kịch tính, từ đó xuất hiện nhiều loại quyết định kết thúc khác nhau - từ hài hước dễ chịu đến bi kịch vô vọng. Ở phần cuối kéo dài sự phân tích tâm lý xã hội sâu sắc nhất của cuộc sống; ở phần cuối, như trong thủ thuật, tất cả các tia đều hội tụ, tất cả các kết quả của việc quan sát, tìm ra sự củng cố trong hình thức giáo khoa của các câu tục ngữ và câu nói.

Việc miêu tả một phiên bản riêng biệt, theo ý nghĩa và bản chất riêng của nó, đã vượt ra khỏi ranh giới của cá nhân, có được đặc tính của một sự hiểu biết triết học về cuộc sống. Và nếu không thể hoàn toàn chấp nhận ý kiến ​​của Komissarzhevsky rằng cuộc đời của Ostrovsky được "nâng tầm", thì với tuyên bố rằng mỗi hình ảnh của nhà viết kịch "có được ý nghĩa tượng trưng, ​​vĩnh cửu, sâu sắc nhất", thì hoàn toàn có thể và cần thiết phải đồng ý. Chẳng hạn, đó là số phận của Katerina, người vợ của thương gia, người có tình yêu không phù hợp một cách thảm khốc với những nguyên tắc hiện có của cuộc sống. Nhưng những người bảo vệ quan niệm của Domostroev không thể cảm thấy thoải mái, bởi vì chính nền tảng của cuộc sống này - một cuộc sống mà "kẻ sống ghen tị với kẻ chết", đang sụp đổ. Ostrovsky đã tái hiện cuộc sống Nga trong tình trạng như vậy khi "mọi thứ đảo lộn" trong đó. Trong bầu không khí tan rã chung này, chỉ những kẻ mộng mơ như Kuligin hay thầy giáo của Korpelov vẫn có thể dựa vào việc tìm ra ít nhất một công thức trừu tượng cho hạnh phúc phổ quát và chân lý.

Ostrovsky "dệt những sợi vàng của chủ nghĩa lãng mạn vào tấm vải xám xịt của cuộc sống hàng ngày, tạo ra từ sự kết hợp này một tổng thể nghệ thuật và chân thực đến kinh ngạc - một bộ phim hiện thực."

Sự mâu thuẫn không thể hòa giải của quy luật tự nhiên và quy luật của cuộc sống hàng ngày được bộc lộ ở một mức độ đặc trưng khác - trong truyện ngụ ngôn "Snow Maiden", trong vở hài kịch "Forest", trong biên niên sử "Tushino", trong phim truyền hình xã hội"Của hồi môn", "Giông tố", v.v. Tùy thuộc vào điều này, nội dung và nhân vật của phần cuối thay đổi. Các nhân vật trung tâm từ chối một cách mãnh liệt những quy luật của cuộc sống hàng ngày. Thông thường, không phải là người phát ngôn cho một nguyên tắc tích cực, họ vẫn tìm kiếm một số giải pháp mới, mặc dù không phải lúc nào chúng cũng nên được tìm thấy. Trong sự phủ nhận của chính họ đối với luật đã được thiết lập, họ vượt qua, đôi khi một cách vô thức, ranh giới của những gì được phép, họ vượt qua ranh giới tử vong của những quy tắc đơn giản của xã hội loài người.

Vì vậy, Krasnov ("Tội lỗi và thất bại vì ai sống") khi khẳng định hạnh phúc của chính mình, chân lý của chính anh ta dứt khoát thoát ra khỏi phạm vi khép kín của cuộc sống đã định sẵn. Anh ta bảo vệ sự thật đúng đắn của mình cho đến kết cục thảm khốc.

Vì vậy, chúng ta hãy liệt kê ngắn gọn các đặc điểm của vở kịch của Ostrovsky:

Tất cả các vở kịch của Ostrovsky đều mang tính hiện thực sâu sắc. Cuộc sống được phản ánh chân thực trong họ người Nga giữa thế kỷ 19, cũng là lịch sử của Thời gian rắc rối.

Tất cả các vở kịch của Ostrovsky đều phát triển trên cơ sở những gì đã được thực hiện trước đó và được kết hợp theo nguyên tắc lưỡng hợp.

Các nhân vật trong các tác phẩm khác nhau của Ostrovsky có thể so sánh với nhau về mặt tâm lý. Ostrovsky không giới hạn trong việc khắc họa đạo đức trong tình huống có thể xảy ra duy nhất; anh ta kêu gọi những điều này nhiều lần.

Ostrovsky là người sáng tạo ra thể loại kịch tâm linh. Trong các vở kịch của ông, người ta có thể theo dõi không chỉ xung đột bên ngoài, mà cả xung đột bên trong.

Đã đăng trên Allbest.ru

Tài liệu tương tự

Tác phẩm của Shakespeare qua mọi thời kỳ đều được đặc trưng bởi một cái nhìn nhân văn: quan tâm đến một con người, tình cảm, khát vọng và đam mê của người đó. Sự độc đáo của thể loại Shakespearean dựa trên các vở kịch: "Henry V", "The Taming of the Shrew", "Hamlet", "Winter's Tale".

tóm tắt, thêm 30/01/2008


Các khía cạnh chính trong cuộc đời của Ostrovsky A.N .: gia đình, giáo dục. Những thành công đầu tiên trong việc viết kịch. Vai trò của chuyến đi dọc sông Volga đối với việc hình thành thế giới quan. Tác phẩm 1860-1880: trưng bày giới quý tộc thời hậu cải cách, số phận của một người phụ nữ.

bản trình bày được thêm vào 20/03/2014


Phương tiện và kỹ thuật của truyện tranh. Đặc điểm của việc sử dụng các phương tiện ngôn ngữ để tạo ra một truyện tranh trong các tác phẩm của Viktor Dyachenko. Đặc điểm lời nói và cách nói tên các anh hùng trong vở kịch của nhà văn. Tính độc đáo và vấn đề của các tác phẩm của V.A. Dyachenko.

hạn giấy bổ sung 12/08/2010


Không gian và thời gian trong một tác phẩm nghệ thuật. Không gian nghệ thuật trong vở tuồng mới. Điện ảnh và kịch của thế kỷ XX. Tính khép kín của không gian, mức độ liên quan của các chỉ số về ranh giới của sự khép kín này, sự chuyển hướng nhấn mạnh từ không gian bên ngoài trong các vở kịch của Boto Strauss.

luận án, bổ sung 20/06/2013


Công trình nghiên cứu về tác phẩm của A.N. Ostrovsky. Phê bình về tác phẩm của nhà viết kịch. Các công trình khoa học về chủ nghĩa tượng trưng trong phim truyền hình của nhà văn. Hình ảnh một tia sáng của mặt trời và chính mặt trời, nhân cách hóa Chúa, sông Volga trong các vở kịch "Của hồi môn" và "Cô gái tuyết".

hạn giấy bổ sung 05/12/2016


Bệnh lý tư tưởng do A.N. Ostrovsky. Xác định vị trí mà các vở kịch "Giông tố" và "Của hồi môn" chiếm giữ trong tác phẩm văn học của ông. Các nữ anh hùng Kabanova và Ogudalova như một sự phản ánh của tính cách phụ nữ dân tộc Nga. Phân tích so sánh hình ảnh.

hạn giấy, bổ sung 05/08/2012


Tiểu sử và sự nghiệp của Alexander Nikolaevich Ostrovsky. Đại diện cho thương nhân, quan chức, giới quý tộc, môi trường diễn xuất trong các tác phẩm của nhà viết kịch. Các giai đoạn làm việc của Ostrovsky. Các tính năng khác biệt của A.N. Ostrovsky trong phim truyền hình "Giông tố".

bản trình bày được thêm vào ngày 18/05/2014


“The Abyss” là một trong những vở kịch sâu sắc nhất và khôn ngoan nhất của Ostrovsky - câu chuyện về tâm hồn con người yếu đuối và tốt bụng, chìm trong vực thẳm của biển đời. Một chuỗi ký tự sinh động và đa dạng, đặc điểm của các nhân vật. Sự phát triển của xung đột và sự biến đổi của vở kịch.

phân tích của cuốn sách, thêm 01/10/2008


Jean Moliere là người sáng tạo ra thể loại phim hài cổ điển. Những năm sống và làm việc của nhà viết kịch người Pháp. Giai đoạn Paris: thăng trầm. Dàn dựng trong rạp những vở kịch và phim hài bí ẩn, mơ hồ nhất của đạo diễn "Don Juan", "The Misanthrope" và nhiều người khác.

bản trình bày được thêm vào ngày 29 tháng 4 năm 2014


Tác phẩm của diễn viên và nhà viết kịch vĩ đại người Pháp, người đã tạo ra và phê duyệt sân khấu kịch thể loại hài kịch và trò hề. Những tác phẩm đầu tiên của Moliere. Các âm mưu của các vở kịch nổi tiếng "Ridiculous Cutie", "Tartuffe", "Don Juan, or the Stone Guest" và "The Misanthrope".

1. Vị trí của tác phẩm Ostrovsky trong kịch Nga.
2. "Kịch dân gian" tại Nhà hát Ostrovsky.
3. Anh hùng mới.

Anh ấy mở ra thế giới cho một con người của một sự hình thành mới: một thương gia Old Believer và một thương gia tư bản, một thương gia mặc áo khoác quân đội và một thương gia mặc áo troika, đi du lịch nước ngoài và kinh doanh riêng của mình. Ostrovsky đã mở toang cánh cửa thế giới, cho đến nay vẫn bị nhốt sau hàng rào cao trước những cặp mắt tò mò.
V. G. Marantzman

Kịch là một thể loại bao gồm sự tương tác tích cực giữa người viết và người đọc trong việc xem xét các vấn đề xã hội mà tác giả đặt ra. A. N. Ostrovsky tin rằng kịch có tác dụng mạnh mẽ đối với xã hội, văn bản là một phần của vở diễn, nhưng vở kịch không sống nếu không có dàn dựng. Hàng trăm nghìn người xem nó, nhưng họ đọc ít hơn nhiều. Tính dân tộc là đặc điểm chính của phim truyền hình những năm 1860: anh hùng từ nhân dân, mô tả cuộc sống của các tầng lớp dân cư thấp hơn, tìm kiếm tính cách tích cực của quốc gia. Phim truyền hình luôn có khả năng đáp ứng các chủ đề thời sự. Tác phẩm của Ostrovsky là trung tâm của kịch nghệ thời bấy giờ, Yu M. Lotman gọi những vở kịch của ông là đỉnh cao của kịch Nga. IA Goncharov gọi Ostrovsky là tác giả của "nhà hát quốc gia Nga", và NA Dobrolyubov gọi các bộ phim truyền hình của ông là "vở kịch của cuộc đời", vì trong các vở kịch của ông, cuộc sống riêng tư của người dân tạo nên bức tranh về xã hội hiện đại. Trong vở hài kịch lớn đầu tiên “Dân ta - ta sẽ số” (1850), những mâu thuẫn xã hội được thể hiện chính xác qua những mâu thuẫn nội bộ gia đình. Với vở kịch này, nhà hát của Ostrovsky đã bắt đầu, chính trong đó những nguyên tắc mới lần đầu tiên xuất hiện hành động giai đoạn, hành vi của diễn viên, sân khấu giải trí.

Tác phẩm của Ostrovsky là mới đối với kịch Nga. Các tác phẩm của ông được đặc trưng bởi sự phức tạp và phức tạp của các xung đột, yếu tố của ông là một bộ phim tâm lý xã hội, một bộ phim hài nhiều hơn nữa. Đặc điểm của phong cách anh là nói họ, nhận xét tác giả cụ thể, tên riêng của các vở kịch, trong đó thường sử dụng tục ngữ, hài kịch dựa trên động cơ văn hóa dân gian. Xung đột trong các vở kịch của Ostrovsky chủ yếu dựa trên sự không tương thích của người anh hùng với môi trường. Phim truyền hình của anh ấy có thể được gọi là tâm lý, chúng không chỉ chứa Xung đột bên ngoài, mà còn là vở kịch nội tâm của nguyên tắc đạo đức.

Mọi thứ trong vở đều tái hiện một cách chính xác cuộc sống của xã hội, từ đó nhà viết kịch thực hiện những âm mưu của mình. Anh hùng mới của phim truyền hình Ostrovsky - một người bình thường - quyết định tính độc đáo của nội dung, và Ostrovsky tạo ra một "kịch dân gian". Anh ấy đã hoàn thành một nhiệm vụ to lớn - anh ấy đã biến "người đàn ông nhỏ bé" trở thành một anh hùng bi thảm. Ostrovsky coi nhiệm vụ của mình là một nhà văn kịch là đưa việc phân tích những gì đang diễn ra thành nội dung chính của vở kịch. “Một nhà văn kịch ... không sáng tác những gì đã xảy ra - nó mang lại cuộc sống, lịch sử, huyền thoại; nhiệm vụ chính của anh ta là thể hiện trên cơ sở dữ liệu tâm lý nào đó một sự kiện đã diễn ra và tại sao lại chính xác theo cách này và không phải theo cách khác ”- đây là điều, theo ý kiến ​​của tác giả, bản chất của bộ phim được thể hiện. Ostrovsky coi kịch như một nghệ thuật đại chúng giáo dục con người, xác định mục đích của nhà hát là "trường học của công chúng". Những màn trình diễn đầu tiên của anh đã gây sốc bởi sự chân thật và giản dị của họ, những anh hùng lương thiện với "trái tim ấm áp". Nhà viết kịch đã tạo ra, "kết hợp đỉnh cao với truyện tranh," ông đã tạo ra bốn mươi tám tác phẩm và phát minh ra hơn năm trăm anh hùng.

Các vở kịch của Ostrovsky là hiện thực. Trong môi trường buôn bán mà ông quan sát ngày này qua ngày khác và tin rằng nó kết hợp quá khứ và hiện tại của xã hội, Ostrovsky tiết lộ những xung đột xã hội phản ánh cuộc sống của nước Nga. Và nếu trong "Snow Maiden", anh tái hiện thế giới phụ hệ mà qua đó anh chỉ có thể đoán được các vấn đề đương đại, thì “Giông tố” của ông là một lời phản đối cởi mở của cá nhân, sự phấn đấu của một con người vì hạnh phúc và độc lập. Điều này được các nhà viết kịch coi là sự khẳng định nguyên tắc sáng tạo của tình yêu tự do, có thể trở thành nền tảng của một bộ phim truyền hình mới. Ostrovsky không bao giờ sử dụng định nghĩa "bi kịch", chỉ các vở kịch của ông là "phim hài" và "phim truyền hình", đôi khi đưa ra những lời giải thích theo tinh thần "những bức tranh về cuộc sống ở Mátxcơva", "những cảnh trong cuộc sống làng quê", "những cảnh trong cuộc sống của một backwater ”, cho thấy rằng chúng ta đang nói đến sự sống của cả một môi trường xã hội. Dobrolyubov nói rằng Ostrovsky đã tạo ra kiểu mới hành động kịch tính: không có giáo huấn, tác giả đã phân tích nguồn gốc lịch sử của các hiện tượng hiện đại trong xã hội.

Một cách tiếp cận lịch sử đối với gia đình và quan hệ xã hội- sự sáng tạo của Ostrovsky. Trong số những anh hùng của anh ấy có những người Các lứa tuổi khác nhau, chia thành hai phe - già và trẻ. Ví dụ, như Yu M. Lotman viết, trong The Thunderstorm, Kabanikha là “người lưu giữ cổ vật” và Katerina “mang nguyên tắc sáng tạo của sự phát triển”, đó là lý do tại sao cô ấy muốn bay như một con chim.

Theo học giả văn học, tranh chấp giữa tính cổ kính và tính mới là một khía cạnh quan trọng của xung đột kịch tính trong các vở kịch của Ostrovsky. Các hình thức sống truyền thống được coi là đổi mới vĩnh viễn, và chỉ trong điều này, nhà viết kịch mới thấy được sức sống của chúng ... Cái cũ đi vào cái mới, thành cuộc sống hiện đại, trong đó nó có thể đóng vai trò là một yếu tố "kìm hãm", kìm hãm sự phát triển của nó, hoặc ổn định, cung cấp sức mạnh cho cái mới xuất hiện, tùy thuộc vào nội dung của cái cũ bảo tồn cuộc sống dân gian". Tác giả luôn đồng cảm với những anh hùng nhỏ tuổi, thơ hóa khát vọng tự do, quên mình của họ. Tiêu đề bài báo "A Ray of Light in the Dark Kingdom" của A. N. Dobrolyubov phản ánh đầy đủ vai trò của những anh hùng này trong xã hội. Họ giống nhau về mặt tâm lý, tác giả thường sử dụng những nhân vật đã được phát triển sẵn. Chủ đề về thân phận của những người phụ nữ trong thế giới toan tính cũng được lặp lại trong Cô dâu đáng thương, Trái tim gian khổ, Của hồi môn.

Càng về sau, yếu tố châm biếm càng được tăng cường. Ostrovsky hướng tới nguyên tắc "hài kịch thuần túy" của Gogol, đưa những đặc điểm của môi trường xã hội lên hàng đầu. Nhân vật trong các bộ phim hài của anh ấy là một kẻ nổi loạn và một kẻ đạo đức giả. Ostrovsky cũng hướng đến một nhà sử học anh hùng, lần theo dấu vết của sự hình thành các hiện tượng xã hội, quá trình trưởng thành từ một "người đàn ông nhỏ bé" thành một công dân.

Không nghi ngờ gì nữa, các vở kịch của Ostrovsky sẽ luôn mang âm hưởng hiện đại. Các rạp chiếu liên tục chuyển sang công việc của anh ấy, vì vậy nó đứng ngoài khung giờ.

Đề cương tóm tắt:

Giới thiệu: Nhà hát Nga trước Ostrovsky Hiện thực ở Ostrovsky Đặc điểm của vở kịch lịch sử của Ostrovsky Đặc điểm của hành động kịch Các nhân vật trong vở kịch của Ostrovsky Nội dung tư tưởng các vở kịch của Ostrovsky Kết luận

Kịch Nga và sân khấu Nga trải qua một cuộc khủng hoảng trầm trọng từ những năm 30-40 của thế kỷ 19. Mặc dù thực tế là trong nửa đầu thế kỷ 19, nhiều tác phẩm kịch đã được tạo ra (các vở kịch của A.S. Griboyedov, A.S. Pushkin, M.Yu. Lermontov, N.V. Gogol), tình trạng của bối cảnh kịch Nga vẫn tiếp tục đáng trách. Nhiều tác phẩm của các nhà viết kịch có tên tuổi đã bị bắt bớ kiểm duyệt và xuất hiện trên sân khấu nhiều năm sau khi họ sáng tác.

Tình hình cũng không được cứu vãn bởi sự hấp dẫn của các nhân vật sân khấu Nga đối với kịch Tây Âu. Các tác phẩm kinh điển của kịch thế giới vẫn còn ít được công chúng Nga biết đến, và thường không có bản dịch ưng ý cho các tác phẩm của họ. Đó là lý do tại sao tình trạng của sân khấu kịch Nga gây lo lắng cho các nhà văn.

“Tinh thần của thế kỷ cũng đòi hỏi những thay đổi quan trọng trên sân khấu kịch,” Pushkin viết. Tin chắc rằng chủ đề của bộ phim là con người và con người, Pushkin đã mơ về một nhà hát dân gian... Ý tưởng này được Belinsky phát triển trong “Những giấc mơ văn học”: “Ồ, thật tuyệt biết bao nếu chúng ta có một nhà hát dân gian của riêng mình! .. Thật vậy, để nhìn thấy toàn bộ nước Nga trên sân khấu, với cả cái thiện và cái ác của nó, với sự cao ráo và vui tính của cô ấy, để nghe những anh hùng dũng cảm của cô ấy nói, được triệu hồi từ nấm mồ bởi sức mạnh tưởng tượng, để xem nhịp đập của nhịp sống hùng mạnh của cô ấy. " Trong khi đó, nhà phê bình lưu ý, "tất cả các thể loại thơ, kịch, đặc biệt là hài, đã trở nên yếu hơn những loại khác." Và sau này ông cay đắng nói rằng, ngoài những vở hài kịch của Fonvizin, Griboyedov và Gogol, trong văn học kịch Nga "không có gì, hoàn toàn không có gì ít ra là có thể dung thứ được."

Belinsky đã nhìn ra những nguyên nhân dẫn đến sự tụt hậu của nhà hát Nga ở sự “nghèo nàn bất thường” về tiết mục, không cho cơ hội bộc lộ tài năng diễn xuất. Hầu hết các diễn viên cảm thấy vượt trội hơn so với các tác phẩm mà họ đóng. Trong nhà hát, khán giả được "đối xử với cuộc sống từ trong ra ngoài."

Nhiệm vụ dàn dựng một bộ phim truyền hình dân tộc nguyên bản đã được giải quyết bằng công sức của nhiều nhà văn, nhà phê bình và các nhân vật sân khấu. Turgenev, Nekrasov, Pisemsky, Potekhin, Saltykov-Shchedrin, Tolstoy va nhieu nguoi khac chuyen sang dong phim truyen hinh. Nhưng chỉ có Ostrovsky trở thành nhà viết kịch, tên tuổi của người gắn liền với sự xuất hiện của một nhà hát dân tộc thực sự và theo nghĩa rộng nhất của từ này, là nhà hát dân chủ.

Ostrovsky nhận xét: “Thơ kịch gần gũi với nhân dân hơn tất cả các nhánh văn học khác. Tất cả các tác phẩm khác được viết cho những người có học thức, và phim truyền hình và hài kịch - dành cho toàn thể nhân dân ... Sự gần gũi với con người này không phải là một bộ phim truyền hình ít sỉ nhục nhất, mà ngược lại, nó tăng gấp đôi sức mạnh và không cho phép nó thô tục hóa và nghiền nát. "

Ông bắt đầu viết kịch, biết rất rõ về nhà hát Matxcova: các tiết mục của nó, thành phần của đoàn và khả năng diễn xuất. Đó là thời của sức mạnh gần như không thể phân chia của melodramas và tạp kỹ. Về tính chất của bộ phim kinh dị đó, Gogol khéo léo nói rằng cô ấy "nói dối một cách trơ trẽn nhất." Bản chất của tạp kỹ vô hồn, phẳng lặng và thô tục được bộc lộ rõ ​​ràng qua tiêu đề của một trong số chúng, được dàn dựng tại Nhà hát Maly vào năm 1855: “Chúng tôi đến với nhau, hòa trộn và chia tay”.

Ostrovsky đã tạo ra các vở kịch của mình trong một cuộc đối đầu có ý thức với thế giới hư cấu của dòng phim lãng mạn mang tính bảo vệ và sự chế giễu phẳng của tạp kỹ giả hiện thực theo chủ nghĩa tự nhiên. Các vở kịch của ông đã đổi mới hoàn toàn các tiết mục sân khấu, đưa nguyên tắc dân chủ vào đó và đột ngột chuyển các nghệ sĩ đến những vấn đề thực tế của thực tế, đến chủ nghĩa hiện thực.

Thế giới thơ của Ostrovsky vô cùng đa dạng. Các nhà nghiên cứu đã có thể tính toán và tiết lộ rằng trong 47 vở kịch - 728 (không tính tiểu và nhiều tập) vai diễn xuất sắc dành cho các diễn viên thuộc nhiều tài năng; rằng tất cả các vở kịch của ông là một bức tranh rộng lớn về cuộc sống của người Nga trong 180 vở kịch, trong đó nước Nga là bối cảnh của hành động - ở những bước ngoặt quan trọng nhất của nó trong hơn hai thế kỷ rưỡi; rằng các tác phẩm của Ostrovsky đại diện cho những người thuộc các “chức danh khác nhau” và các nhân vật - và trong một loạt các biểu hiện cuộc sống. Ông đã tạo ra những biên niên sử đầy kịch tính, những cảnh gia đình, những bi kịch, những bức tranh về cuộc sống ở Moscow, những bức ký họa đầy kịch tính. Tài năng của anh ấy là đa chiều - anh ấy là một người lãng mạn, một người bình thường, một bi kịch và một diễn viên hài ...

Ostrovsky không thể chịu được cách tiếp cận một chiều, một chiều, do đó, đằng sau màn châm biếm rực rỡ của tài năng, chúng ta thấy chiều sâu của phân tích tâm lý, đằng sau lối sống hàng ngày được tái hiện chính xác, chúng ta thấy chất trữ tình và lãng mạn tinh tế.

Ostrovsky quan tâm nhất đến việc đảm bảo rằng tất cả các khuôn mặt đều đáng tin cậy về mặt quan trọng và tâm lý. Nếu không có điều này, họ có thể mất uy tín nghệ thuật của mình. Anh ấy lưu ý: “Chúng tôi hiện đang cố gắng khắc họa những lý tưởng và kiểu người của chúng tôi, lấy từ cuộc sống, một cách chân thực và chân thực nhất có thể, cho đến những chi tiết nhỏ nhất hàng ngày, và quan trọng nhất, chúng tôi coi điều kiện đầu tiên là tính nghệ thuật khi miêu tả loại hình này để truyền tải chính xác hình ảnh biểu đạt của nó, nghĩa là ngôn ngữ và thậm chí cả cách nói, thứ quyết định giọng điệu của vai diễn. Giờ đây, việc dàn dựng sân khấu (bối cảnh, trang phục, trang điểm) trong các vở kịch hàng ngày đã có những bước tiến dài và đã tiến xa theo hướng tiếp cận dần với sự thật ”.

Nhà viết kịch nhắc đi nhắc lại một cách không mệt mỏi rằng cuộc sống phong phú hơn tất cả những tưởng tượng của người nghệ sĩ, rằng một nghệ sĩ chân chính không phát minh ra bất cứ thứ gì, mà tìm cách hiểu những nội tâm phức tạp của thực tại. Ostrovsky nói: “Nhà viết kịch không sáng tạo ra các âm mưu,“ tất cả các âm mưu của chúng tôi đều là đi mượn. Chúng được đưa ra bởi cuộc sống, lịch sử, câu chuyện của một người bạn, đôi khi là một bài báo. Điều gì đã xảy ra mà nhà viết kịch không được bịa ra; công việc của anh ta là viết nó đã xảy ra như thế nào hoặc nó có thể xảy ra như thế nào. Đây là tất cả công việc của anh ấy. Khi anh ấy thu hút sự chú ý về phía này, những người sống sẽ xuất hiện ở vị trí của anh ấy, và chính họ sẽ lên tiếng. "

Tuy nhiên, việc mô tả cuộc sống, dựa trên sự tái tạo chính xác của thực, không nên giới hạn ở việc tái tạo máy móc. “Sự tự nhiên không phải là phẩm chất chính; ưu điểm chính là biểu cảm, diễn đạt ”. Do đó, chúng ta có thể nói một cách an toàn về một hệ thống không thể thiếu của độ tin cậy quan trọng, tâm lý và tình cảm trong các vở kịch của nhà viết kịch vĩ đại.

Lịch sử đã để lại những cách giải thích sân khấu khác nhau về các vở kịch của Ostrovsky. Không nghi ngờ gì nữa, cũng có những thành công về mặt sáng tạo, cũng có những thất bại hoàn toàn do chúng gây ra. Rằng các đạo diễn đã quên mất điều chính - về độ tin cậy quan trọng (và do đó, về mặt cảm xúc). Và điều chính này đôi khi đã được tiết lộ trong một số chi tiết đơn giản và không đáng kể, thoạt nhìn. Ví dụ điển hình là độ tuổi của Katerina. Và trên thực tế, việc nhân vật chính bao nhiêu tuổi không phải là không quan trọng? Một trong những nhân vật hàng đầu của nhà hát Xô Viết Babochkin đã viết về vấn đề này: “Nếu Katerina dù mới 30 tuổi trên sân khấu, thì vở kịch sẽ có một ý nghĩa mới và không cần thiết đối với chúng tôi. Cần phải xác định chính xác tuổi của cô ấy là 17-18 tuổi. Theo Dobrolyubov, vở kịch tìm thấy Katerina ở thời điểm chuyển giao từ thời thơ ấu sang trưởng thành. Điều này là hoàn toàn chính xác và cần thiết. "

Tác phẩm của Ostrovsky gắn liền với các nguyên tắc của “trường phái tự nhiên”, trong đó khẳng định “tự nhiên” là điểm xuất phát trong sáng tạo nghệ thuật. Không phải ngẫu nhiên mà Dobrolyubov gọi những vở kịch của Ostrovsky là “những vở kịch của cuộc đời”. Họ thể hiện sự chỉ trích như một từ mới trong phim truyền hình, ông viết rằng vở kịch của Ostrovsky “không phải là hài kịch của mưu mô và không phải là hài kịch của các nhân vật trên thực tế, mà là một cái gì đó mới, có thể được gọi là“ vở kịch của cuộc sống ”nếu nó không quá bao quát và do đó không hoàn toàn xác định ”. Nói về sự độc đáo trong những pha hành động kịch tính của Ostrovsky, Dobrolyubov nhận xét: “Chúng tôi muốn nói rằng phía trước của anh ấy luôn là một hoàn cảnh sống chung không phụ thuộc vào bất kỳ diễn viên nào”.

“Môi trường chung của cuộc sống” này được tìm thấy trong các vở kịch của Ostrovsky ở những sự thật đời thường, đời thường nhất, trong những thay đổi nhỏ nhất của tâm hồn con người. Nói về “cuộc sống của vương quốc đen tối này”, nơi đã trở thành đối tượng chính được miêu tả trong các vở kịch của nhà viết kịch, Dobrolyubov lưu ý rằng “sự thù hận vĩnh viễn ngự trị trong các cư dân của nó. Mọi thứ đều có chiến tranh ở đây. "

Để nhận ra và tái hiện một cách nghệ thuật cuộc chiến không ngừng này, cần phải có những phương pháp nghiên cứu hoàn toàn mới về nó, theo cách nói của Herzen, cần phải đưa việc sử dụng kính hiển vi vào thế giới luân lý. Trong “Notes of a Zamoskvoretsky Resident” và “Pictures of Family Happiness”, Ostrovsky là người đầu tiên đưa ra một bức tranh chính xác về “vương quốc bóng tối”.

Vào giữa thế kỷ 19, mật độ của các bức ký họa hàng ngày đã trở thành một công cụ đặc tả quan trọng không chỉ trong kịch của Ostrovsky, mà còn trong tất cả nghệ thuật Nga. Nhà sử học Zabelin đã lưu ý vào năm 1862 rằng “cuộc sống gia đình của một người là một môi trường trong đó có những phôi thai và phôi thai của tất cả những cái gọi là sự kiện bên ngoài của lịch sử, phôi thai và phôi thai của sự phát triển của anh ta và tất cả các loại hiện tượng trong cuộc sống của anh ta, xã hội, chính trị và nhà nước. Theo một nghĩa nào đó, nó là bản chất lịch sử của con người ”.

Tuy nhiên, việc tái hiện một cách chính xác cuộc sống và phong tục của Zamoskvorechye đã vượt ra ngoài giới hạn của một sự miêu tả chỉ mang tính “sinh lý”, nhà văn không giam mình trong chỉ những bức tranh bên ngoài đúng đắn của cuộc sống. Anh tìm kiếm những nguyên tắc tích cực trong thực tế Nga, chủ yếu được phản ánh trong chân dung đầy thiện cảm của con người “nhỏ bé”. Vì vậy, trong “Notes of a Zamoskvoretskiy Resident”, người đàn ông bị áp bức, thư ký Ivan Erofeevich yêu cầu: “Cho tôi xem. Tôi cay đắng biết bao, tôi bất hạnh biết bao! Hãy cho họ thấy cái xấu của mình, nhưng hãy nói với họ rằng tôi cũng giống như họ, rằng tôi có một trái tim tốt, một tâm hồn ấm áp ”.

Ostrovsky đóng vai trò là người tiếp nối truyền thống nhân văn của văn học Nga. Tiếp bước Belinsky, Ostrovsky coi chủ nghĩa hiện thực và tính dân tộc là tiêu chí nghệ thuật cao nhất của nghệ thuật. Đó là điều không thể tưởng tượng được nếu không có thái độ tỉnh táo, phê phán đối với thực tế và không có sự chấp thuận của một nguyên tắc phổ biến tích cực. "Tác phẩm càng tao nhã," nhà viết kịch viết, "nó càng phổ biến, thì yếu tố buộc tội này trong đó càng nhiều."

Ostrovsky tin rằng một nhà văn không chỉ phải trở nên gần gũi với người dân, nghiên cứu ngôn ngữ, lối sống và phong tục của họ, mà còn phải nắm vững những lý thuyết mới nhất về nghệ thuật. Tất cả những điều này đã ảnh hưởng đến quan điểm của Ostrovsky về kịch, một loại hình văn học gần gũi nhất với các tầng lớp dân cư dân chủ rộng rãi. Ostrovsky coi hài kịch là hình thức hiệu quả nhất và tự nhận ở mình khả năng tái tạo sự sống chủ yếu dưới hình thức này. Vì vậy, nhà hài kịch Ostrovsky tiếp tục dòng trào phúng của kịch Nga, bắt đầu với những vở hài kịch của thế kỷ 18 và kết thúc bằng những vở hài kịch của Griboyedov và Gogol.

Do gần gũi với người dân, nhiều người đương thời đã xếp Ostrovsky vào trại của những người Slavophile. Tuy nhiên, Ostrovsky chỉ trong một thời gian ngắn đã chia sẻ những quan điểm chung của người Slavophil, thể hiện ở sự lý tưởng hóa các hình thức gia trưởng của đời sống Nga. Ostrovsky sau đó đã tiết lộ thái độ của mình với chủ nghĩa Slavophi như một hiện tượng xã hội nhất định trong một bức thư gửi Nekrasov: “Bạn và tôi chỉ là hai nhà thơ dân gian thực thụ, chúng tôi chỉ biết anh ấy, chúng tôi biết cách yêu anh ấy và cảm nhận nhu cầu của anh ấy bằng trái tim của chúng ta mà không cần đến chủ nghĩa phương Tây ngồi ghế bành. và chủ nghĩa Slavophilis thời thơ ấu. Người Slavophile đã tự làm nông dân bằng gỗ, và họ được an ủi bởi chúng. Bạn có thể làm tất cả các loại thí nghiệm với búp bê, chúng không đòi ăn ”.

Tuy nhiên, các yếu tố của mỹ học Slavophil đã có một số tác động tích cực đến tác phẩm của Ostrovsky. Nhà viết kịch đã đánh thức mối quan tâm thường xuyên đối với đời sống dân gian, đối với thơ ca truyền khẩu, văn nói dân gian. Anh cố gắng tìm kiếm những nguyên tắc tích cực trong cuộc sống của người Nga, cố gắng làm nổi bật những điều tốt đẹp trong tính cách của một con người Nga. Ông viết rằng "để có quyền sửa sai người dân, ông ấy phải được chứng minh rằng bạn biết điều tốt đằng sau họ."

Ông cũng tìm kiếm sự phản ánh tính cách dân tộc Nga trong quá khứ - tại những bước ngoặt trong lịch sử nước Nga. Những ý tưởng đầu tiên về chủ đề lịch sử có từ cuối những năm 40. Đó là bộ phim hài "Lisa Patrikeevna", dựa trên các sự kiện từ thời Boris Godunov. Vở kịch vẫn chưa hoàn thành, nhưng việc chàng trai trẻ Ostrovsky lật lại lịch sử đã chứng minh rằng nhà viết kịch đã nỗ lực tìm ra giải pháp cho các vấn đề hiện đại trong lịch sử.

Theo Ostrovsky, một vở kịch lịch sử có một lợi thế không thể phủ nhận so với những tác phẩm lịch sử có lương tâm nhất. Nếu nhiệm vụ của nhà sử học là truyền đạt “điều gì đã xảy ra”, thì “nhà thơ kịch cho thấy nó như thế nào, chuyển người xem đến chính cảnh của hành động và biến anh ta trở thành một người tham gia vào sự kiện,” nhà viết kịch nhận xét trong A Note về Tình trạng Nghệ thuật Sân khấu ở Nga vào thời điểm hiện tại ”(1881).

Câu nói này thể hiện rất rõ bản chất tư duy lịch sử và nghệ thuật của nhà viết kịch. Vị trí này đã được thể hiện rõ ràng nhất trong biên niên sử kịch tính "Kozma Zakharyich Minin, Sukhoruk", được xây dựng trên cơ sở nghiên cứu kỹ lưỡng các di tích lịch sử, biên niên sử, truyền thuyết và truyền thống dân gian. Trong một bức tranh thơ mộng trung thành của quá khứ xa xăm, Ostrovsky đã có thể tìm thấy những anh hùng đích thực bị khoa học lịch sử chính thức phớt lờ và chỉ được coi là "tư liệu của quá khứ."

Ostrovsky miêu tả nhân dân là động lực chính của lịch sử, là lực lượng chủ yếu giải phóng quê hương. Một trong những đại diện của người dân là thủ lĩnh zemstvo của Hạ Posad Kozma Zakharyich Minin, Sukhoruk, người đã tổ chức lực lượng dân quân của nhân dân. Ostrovsky nhận thấy ý nghĩa to lớn của kỷ nguyên Rắc rối ở chỗ “mọi người đã thức dậy… bình minh giải phóng ở Nizhny đã chiếm lĩnh toàn bộ nước Nga”. Việc nhấn mạnh đến vai trò quyết định của người dân trong các sự kiện lịch sử và việc miêu tả Minin như một anh hùng dân tộc thực sự đã khiến biên niên sử kịch tính của Ostrovsky bị giới chính thức và giới phê bình bác bỏ. Những ý tưởng yêu nước của biên niên sử kịch nghe có vẻ quá hiện đại. Ví dụ, nhà phê bình Shcherbin đã viết rằng biên niên sử kịch của Ostrovsky hầu như không phản ánh tinh thần của thời đó, rằng hầu như không có nhân vật nào trong đó, mà nhân vật chính dường như là một người đàn ông đã đọc nhà thơ hiện đại Nekrasov. Các nhà phê bình khác, ngược lại, muốn thấy trong Minin tiền thân của zemstvos. Ostrovsky viết: “... Giờ thì cơn điên cuồng veche đã chiếm lấy tất cả mọi người,“ và họ muốn nhìn thấy một kẻ phá bĩnh ở Minin. Điều này không có gì, và tôi không đồng ý nói dối ”.

Bác bỏ nhiều lời chỉ trích rằng Ostrovsky là một người sao chép cuộc sống đơn giản, một “nhà thơ không có lý tưởng” cực kỳ khách quan (như Dostoevsky đã nói), Kholodov viết rằng “tất nhiên, nhà viết kịch có quan điểm riêng của mình. Nhưng đây là vị trí của một nhà viết kịch, tức là một nghệ sĩ, trong chính bản chất của loại hình nghệ thuật mà mình đã chọn, bộc lộ thái độ sống của mình không phải trực tiếp, mà gián tiếp, dưới một hình thức vô cùng khách quan ”. Các nhà nghiên cứu đã chỉ ra một cách thuyết phục đa dạng mẫu mã những biểu hiện về “tiếng nói” của tác giả, ý thức của tác giả trong các vở kịch của Ostrovsky. Nó thường không được tìm thấy một cách công khai, nhưng trong chính các nguyên tắc tổ chức chất liệu trong các vở kịch.

Tính độc đáo của hành động kịch tính trong các vở kịch của Ostrovsky quyết định sự tương tác các bộ phận khác nhau trong cấu trúc của tổng thể, đặc biệt, chức năng đặc biệt của phần chung kết, luôn có ý nghĩa về mặt cấu trúc: nó không hoàn thành quá nhiều sự phát triển của bản thân sự va chạm kịch tính, như cho thấy sự hiểu biết của tác giả về cuộc sống. Các tranh chấp về Ostrovsky, về mối quan hệ giữa các nguyên tắc sử thi và kịch trong các tác phẩm của ông, bằng cách này hay cách khác, cũng liên quan đến vấn đề của đoạn kết, chức năng của nó trong các vở kịch của Ostrovsky đã được các nhà phê bình giải thích theo những cách khác nhau. Một vài suy nghĩ. Theo quy luật, phần cuối của Ostrovsky chuyển hành động sang một nhịp độ chậm hơn. Vì vậy, nhà phê bình của Otechestvennye zapiski đã viết rằng trong Cô dâu đáng thương, phần cuối là màn thứ tư chứ không phải màn thứ năm, cần "xác định những nhân vật không được xác định trong bốn màn đầu", và hóa ra là không cần thiết cho sự phát triển của hành động, cho "hành động đã kết thúc." Và trong sự khác biệt này, sự khác biệt giữa “phạm vi hành động” và định nghĩa của các nhân vật, nhà phê bình đã nhìn thấy sự vi phạm các quy luật cơ bản của nghệ thuật kịch.

Các nhà phê bình khác tin rằng phần kết trong các vở kịch của Ostrovsky thường trùng khớp với diễn biến và ít nhất là không làm chậm nhịp điệu của hành động. Để xác nhận luận điểm này, họ thường đề cập đến Dobrolyubov, người đã lưu ý “nhu cầu quyết định cho cái kết chết người mà Katerina có trong The Storm. Tuy nhiên, “cái kết chết chóc” của nữ chính và cái kết của tác phẩm khác xa với khái niệm trùng hợp. Tuyên bố nổi tiếng của Pisemsky về hành động cuối cùng của "Cô dâu đáng thương" ("The Last Act Was Written by Shakespeare's Brush") cũng không thể dùng làm cơ sở để xác định phần kết và phần kết, vì Pisemsky không nói về kiến ​​trúc, mà là về những bức tranh về cuộc sống, được nghệ sĩ tái hiện một cách sinh động và những bức tiếp theo trong các vở kịch của ông “nối tiếp nhau, như những bức tranh trong một bức tranh toàn cảnh”.

Hành động trong một tác phẩm kịch, có giới hạn về thời gian và không gian, liên quan trực tiếp đến sự tương tác của các tình huống xung đột ban đầu và cuối cùng; nó di chuyển trong những ranh giới này, nhưng không bị giới hạn bởi chúng. Không giống như các tác phẩm sử thi, quá khứ và tương lai trong phim truyền hình xuất hiện dưới một hình thức đặc biệt: tiền sử của các anh hùng ở dạng trực tiếp không thể được đưa vào cấu trúc của phim (nó chỉ có thể được đưa vào câu chuyện của chính các anh hùng), và số phận sau đó của họ chỉ ở dạng chung nhất xuất hiện trong những cảnh cuối cùng và những bức tranh.

Trong các tác phẩm kịch của Ostrovsky, người ta có thể quan sát thấy trình tự thời gian và sự tập trung của hành động bị phá vỡ như thế nào: tác giả trực tiếp chỉ ra những khoảng thời gian quan trọng ngăn cách giữa hành động này với hành động khác. Tuy nhiên, những gián đoạn tạm thời như vậy được tìm thấy thường xuyên nhất trong biên niên sử của Ostrovsky, vốn theo đuổi mục tiêu sử thi hơn là tái hiện kịch tính cuộc sống. Trong phim truyền hình và phim hài, khoảng thời gian giữa các hành động góp phần xác định các khía cạnh đó của tính cách nhân vật, điều này chỉ có thể tìm thấy trong các tình huống mới thay đổi. Được ngăn cách bởi một khoảng thời gian đáng kể, các hành động của một tác phẩm kịch có tính độc lập tương đối và được đưa vào cấu trúc chung của tác phẩm như những giai đoạn riêng biệt của hành động và chuyển động liên tục phát triển của các nhân vật. Trong một số vở kịch của Ostrovsky ("Jokers", "Những ngày khó khăn", "Tội lỗi và rắc rối không sống trên bất kỳ ai", "Ở một nơi bận rộn", "Voevoda", "Abyss", v.v.), sự cô lập của một Cấu trúc tương đối độc lập của các hành vi đạt được, đặc biệt, bởi thực tế là mỗi hành vi đều chứa một danh sách các ký tự đặc biệt.

Tuy nhiên, ngay cả với cấu trúc của tác phẩm như vậy, phần chung kết không thể cách xa đỉnh điểm và tiêu chí một cách vô tận; trong trường hợp này, mối liên hệ hữu cơ của nó với xung đột chính sẽ bị phá vỡ, và phần cuối sẽ có được sự độc lập, không bị phụ thuộc một cách thích hợp vào hành động của tác phẩm kịch. Ví dụ điển hình nhất về cách tổ chức cấu trúc của chất liệu là vở kịch "The Deeps", vở kịch cuối cùng được trình bày cho Chekhov dưới hình thức "toàn bộ vở kịch".

Bí mật của lối viết kịch tính của Ostrovsky không nằm ở những đặc điểm một chiều loại người, nhưng với nỗ lực tạo ra những nhân vật đầy máu me, những mâu thuẫn và đấu tranh nội tâm của chúng đóng vai trò là động lực mạnh mẽ thúc đẩy diễn biến kịch tính. Tovstonogov đã nói rất tốt về điểm đặc biệt trong phong cách sáng tạo của Ostrovsky, đặc biệt là đề cập đến Glumov từ bộ phim hài “Đủ đơn giản cho mọi nhà thông thái”, một nhân vật khác xa với lý tưởng: “Tại sao Glumov lại quyến rũ, mặc dù anh ta phạm một số những việc làm thấp hèn? Rốt cuộc, nếu anh ta không thông cảm với chúng ta, thì sẽ không có hiệu suất. Điều khiến anh ấy trở nên quyến rũ là lòng căm thù của anh ấy với thế giới này, và nội bộ chúng tôi biện minh cho cách tính toán của anh ấy với anh ấy. "

Cố gắng bộc lộ toàn diện các nhân vật, Ostrovsky, như vậy, biến họ theo các khía cạnh khác nhau, ghi nhận các trạng thái tinh thần khác nhau của các nhân vật trong các "ngã rẽ" mới của hành động. Đặc điểm này của bộ phim truyền hình của Ostrovsky đã được ghi nhận bởi Dobrolyubov, người đã chứng kiến ​​sự chết ngạt của nhân vật Katerina trong màn thứ năm của The Storm. Sự phát triển của trạng thái cảm xúc của Katerina có thể được chia thành nhiều giai đoạn: thời thơ ấu và tất cả cuộc sống trước khi kết hôn - trạng thái hòa hợp; cô ấy phấn đấu cho hạnh phúc và tình yêu đích thực, cuộc đấu tranh tinh thần của cô ấy; thời gian gặp gỡ với Boris là một cuộc đấu tranh với một chút hạnh phúc nóng bỏng; điềm báo của một cơn giông tố, một cơn giông tố, sự bùng nổ của một cuộc đấu tranh tuyệt vọng và cái chết.

Sự chuyển động của nhân vật từ tình huống xung đột ban đầu đến tình huống cuối cùng, trải qua một số giai đoạn tâm lý được chỉ định chính xác, xác định trong The Thunderstorm sự giống nhau về cấu trúc bên ngoài của hành động đầu tiên và cuối cùng. Cả hai đều có nguồn gốc giống nhau - chúng mở ra với những dòng cảm xúc thơ mộng của Kuligin. Các sự kiện trong cả hai hành vi diễn ra vào một thời điểm giống nhau trong ngày - vào buổi tối. Tuy nhiên, những thay đổi trong sự sắp xếp của các lực lượng đối lập, đã dẫn Katerina đến một kết cục chết người. Họ nhấn mạnh rằng hành động ở màn đầu tiên diễn ra trong ánh sáng bình lặng của mặt trời hoàng hôn, ở màn cuối - trong bầu không khí ngột ngạt của buổi hoàng hôn sâu thẳm. Đêm chung kết vì thế tạo cảm giác cởi mở. Sự không hoàn chỉnh của chính quá trình sống và chuyển động của các nhân vật, kể từ sau cái chết của Katerina, tức là Sau khi giải quyết xung đột trung tâm của bộ phim, nó đã bộc lộ (ví dụ như lời của Tikhon) một số thay đổi mới, mặc dù được thể hiện yếu ớt, đã thay đổi ý thức của các anh hùng, chứa đựng khả năng cho những xung đột tiếp theo.

Và trong Cô dâu đáng thương, đêm chung kết bề ngoài thể hiện một kiểu phần độc lập. Điểm đáng chú ý trong Cô dâu đáng thương không phải là Marya Andreevna đồng ý kết hôn với Benevolensky, mà là cô không từ bỏ sự đồng ý của mình. Đây là chìa khóa để giải quyết vấn đề của đoạn kết, chỉ có thể hiểu được chức năng của nó khi tính đến cấu trúc chung của các vở kịch của Ostrovsky, những vở kịch trở thành “vở kịch của cuộc đời”. Nói về trận chung kết tại Ostrovsky, chúng ta có thể nói rằng cảnh tốt chứa nhiều ý tưởng hơn toàn bộ sự kiện kịch phải cung cấp.

Trong các vở kịch của Ostrovsky, việc xây dựng một nhiệm vụ nghệ thuật nhất định được bảo tồn, điều này được chứng minh và minh họa bằng các cảnh và tranh vẽ trực tiếp. Nhà viết kịch nhận xét: “Không một màn nào sẵn sàng cho tôi cho đến khi chữ cuối cùng của màn cuối cùng được viết,” nhà viết kịch nhận xét, do đó khẳng định sự phụ thuộc nội tại của tất cả các cảnh và hình ảnh thoạt nhìn đã phân tán đối với ý tưởng chung của làm việc, không bị giới hạn bởi khuôn khổ của một “vòng kết nối chặt chẽ sự riêng tư”.

Các nhân vật xuất hiện trong vở kịch của Ostrovsky không theo nguyên tắc “cái này chống lại cái kia”, mà theo nguyên tắc “mỗi cái chống lại cái nào”. Do đó - không chỉ là sự êm đềm của sử thi trong diễn biến của hành động và bức tranh toàn cảnh trong phạm vi bao quát các hiện tượng đời sống, mà còn là bản chất đa xung đột trong các vở kịch của ông - như một kiểu phản ánh sự phức tạp của các mối quan hệ giữa con người và sự không thể giảm chúng đến một vụ va chạm duy nhất. Những kịch tính đời thường, giằng xé nội tâm dần trở thành đối tượng chính của bộ ảnh.

“Kết thúc đột ngột” trong các vở kịch của Ostrovsky, có cấu trúc nằm xa trận chung kết, không loại bỏ “độ dài”, như Nekrasov tin tưởng, mà ngược lại, góp phần tạo nên dòng hành động hoành tráng, tiếp tục diễn ra sau đó một trong những chu kỳ của nó đã kết thúc. Sau khi căng thẳng và gay cấn lên đến đỉnh điểm, những pha hành động kịch tính trong phần cuối của vở kịch của Ostrovsky dường như được tiếp thêm sức mạnh, phấn đấu lên một số đỉnh cao mới. Hành động không được kết thúc trong biểu tượng, mặc dù tình huống xung đột cuối cùng trải qua những thay đổi đáng kể so với tình huống ban đầu. Bề ngoài, phần cuối hóa ra là mở, và chức năng của phần cuối không bị giảm thành phần kết. Sự cởi mở bên ngoài và bên trong của đêm chung kết sau đó sẽ trở thành một trong những đặc điểm cấu trúc phân biệt của bộ phim tâm lý. Trong đó tình hình xung đột cuối cùng về cơ bản vẫn rất gần với tình huống ban đầu.

Sự cởi mở bên ngoài và bên trong của đêm chung kết sau đó được phản ánh đặc biệt sống động trong các tác phẩm kịch tính của Chekhov, người không đưa ra các công thức và kết luận có sẵn. Anh cố tình hướng bản thân theo “góc nhìn của những suy nghĩ” do tác phẩm của anh gợi lên. Về mức độ phức tạp của nó, nó tương ứng với bản chất của thực tế hiện đại, vì vậy nó sẽ dẫn xa hơn, buộc người xem phải từ bỏ mọi “công thức”, đánh giá lại và sửa đổi nhiều thứ tưởng như đã được giải quyết.

Ostrovsky viết: “Cũng như trong cuộc sống, chúng ta hiểu mọi người hơn nếu chúng ta nhìn thấy môi trường mà họ đang sống, vì vậy trên sân khấu, một bối cảnh trung thực ngay lập tức làm cho chúng ta cảm nhận được vị trí của các nhân vật và làm cho các kiểu suy luận trở nên sống động và dễ hiểu hơn đối với Thính giả." Trong cuộc sống đời thường, ở ngoại cảnh, Ostrovsky đang tìm kiếm sự hỗ trợ tâm lý bổ sung cho việc bộc lộ tính cách của các nhân vật. Nguyên tắc tiết lộ nhân vật này đòi hỏi ngày càng nhiều cảnh và hình ảnh mới, do đó, đôi khi tạo ra cảm giác dư thừa của họ. Nhưng, một mặt, việc chọn lọc chúng có mục đích khiến người xem có thể tiếp cận được quan điểm của tác giả, mặt khác, ông nhấn mạnh tính liên tục của sự vận động của cuộc sống.

Và kể từ khi các cảnh và hình ảnh mới được giới thiệu ngay cả sau khi bắt đầu vụ va chạm kịch tính, chính chúng đã tạo cơ hội cho những hành động mới, có khả năng chứa đựng những xung đột và va chạm trong tương lai. Những gì xảy ra với Marya Andreevna trong đêm chung kết Cô dâu đáng thương có thể coi là một tình tiết tâm lý - tình huống của bộ phim truyền hình Giông tố. Marya Andreevna đang kết hôn với một người không được yêu thương. Một cuộc sống khó khăn đang chờ đợi cô, vì những ý tưởng của cô về cuộc sống tương lai hoàn toàn không phù hợp với ước mơ của Benevolevsky. Trong phim truyền hình The Thunderstorm, toàn bộ tiền sử về cuộc hôn nhân của Katerina bị bỏ lại bên ngoài vở kịch và chỉ trong phần phác thảo chung nhất được chỉ ra trong hồi ký của chính nữ anh hùng. Tác giả không lặp lại bức tranh này một lần. Nhưng trong “Giông tố” ta thấy có một kiểu phân tích hậu quả của tình huống cuối cùng của “Nàng dâu đáng thương”. Hành động thứ năm của Cô dâu đáng thương, không chỉ chứa đựng những điều kiện tiên quyết cho những va chạm trong tương lai, mà còn chỉ ra chúng, góp phần đưa kết luận này vào những lĩnh vực phân tích mới. Hình thức cấu trúc của đêm chung kết của Ostrovsky, kết quả là, hóa ra là không thể chấp nhận được đối với một số nhà phê bình, chính vì lý do này đã khơi dậy sự ngưỡng mộ của những người khác. Điều tưởng chừng như một "vở kịch toàn tập" có thể sống một cuộc đời độc lập.

Và mối tương quan này, mối tương quan giữa những tình huống xung đột cuối cùng của một số tác phẩm và những tình huống xung đột ban đầu của những tác phẩm khác, được kết hợp theo nguyên tắc lưỡng hợp, cho phép người ta cảm nhận cuộc sống trong quá trình sử thi không bị gián đoạn của nó. Ostrovsky đã hướng đến những khúc quanh tâm lý như vậy, mà tại mỗi thời điểm biểu hiện của chúng được liên kết với nhau bằng hàng nghìn sợi chỉ vô hình với những khoảnh khắc tương tự hoặc gần gũi khác. Đồng thời, điều đó hóa ra hoàn toàn không đáng kể. Rằng sự gắn kết tình huống của các tác phẩm đã trái với nguyên tắc thời gian. Mỗi tác phẩm mới của Ostrovsky dường như phát triển trên cơ sở của những gì đã được tạo ra trước đó, đồng thời bổ sung thêm một số thứ, làm rõ một điều gì đó trong tác phẩm đã được tạo ra trước đó.

Đây là một trong những nét chính trong tác phẩm của Ostrovsky. Để một lần nữa bị thuyết phục về điều này, chúng ta hãy xem xét kỹ hơn bộ phim truyền hình "Tội lỗi và rắc rối không cho ai sống". Tình huống ban đầu trong vở kịch này có thể so sánh với tình huống cuối cùng trong vở kịch “Những nàng dâu giàu có”. Trong phần cuối của phần sau, những nốt nhạc chính vang lên: Tsyplunov đã tìm thấy người mình yêu. Anh ấy mơ về điều đó. Rằng anh ấy sẽ sống với Belesova một cách “vui vẻ, hạnh phúc”, anh ấy nhìn thấy “sự trong sáng và thuần khiết của trẻ con” trong những nét đẹp của Valentina. Mọi chuyện bắt đầu với một anh hùng khác, Krasnov (“Tội lỗi và rắc rối không thể sống”), người không chỉ mơ ước mà còn cố gắng sống với Tatiana “một cách vui vẻ và hạnh phúc”. Và một lần nữa, tình huống ban đầu bị bỏ lại bên ngoài vở kịch, và người xem chỉ có thể đoán về nó. Bản thân vở kịch bắt đầu với “những khoảnh khắc sẵn sàng”; nó làm sáng tỏ một nút thắt có thể so sánh về mặt điển hình với phác thảo cuối cùng trong vở kịch "Những nàng dâu giàu có".

Nhân vật (sửa) các công trình khác nhau Ostrovsky có thể so sánh với nhau về mặt tâm lý. Shambinago viết rằng Ostrovsky cắt tỉa phong cách của mình một cách tinh vi và sắc sảo “theo các thể loại tâm lý của nhân vật”: “Đối với mỗi nhân vật, nam và nữ, một ngôn ngữ đặc biệt đã được rèn giũa. Nếu một bài phát biểu cảm xúc đột nhiên vang lên bất kỳ vở kịch nào, gây ấn tượng với người đọc ở đâu đó trước đó, người ta phải kết luận rằng chủ nhân của nó, như một kiểu, là sự phát triển thêm hoặc biến thể của hình ảnh đã có trong các vở kịch khác. Kỹ thuật này mở ra cơ hội thú vị để làm sáng tỏ các phạm trù tâm lý mà tác giả hình thành ”. Những quan sát của Shambinago về đặc điểm này trong phong cách của Ostrovsky không chỉ liên quan trực tiếp đến sự lặp lại các kiểu trong các vở kịch khác nhau của Ostrovsky, mà còn dẫn đến sự lặp lại một số tình huống nhất định. Gọi sự phân tích tâm lý trong "Cô dâu đáng thương" là "tinh vi một cách sai lầm", IS Turgenev lên án cách nói của Ostrovsky "đi vào tâm hồn của từng người mà ông ta tạo ra." Nhưng Ostrovsky rõ ràng đã nghĩ khác. Anh hiểu rằng khả năng “đi vào tâm hồn” của từng nhân vật trong hoàn cảnh tâm lý đã chọn còn lâu mới cạn kiệt, nhiều năm sau anh sẽ lặp lại điều đó trong “Của hồi môn”.

Ostrovsky không giới hạn trong việc khắc họa nhân vật trong tình huống có thể duy nhất; anh ấy đề cập đến những nhân vật này nhiều lần. Điều này được tạo điều kiện thuận lợi bằng các hình ảnh lặp lại (ví dụ: cảnh giông bão trong bộ phim hài "The Joker" và trong bộ phim truyền hình "The Thunderstorm") và tên và họ lặp lại của các nhân vật.

Vì vậy, bộ ba truyện tranh về Balzaminov là sự xây dựng kéo dài ba kỳ về những tình huống tương tự liên quan đến nỗ lực tìm kiếm một cô dâu của Balzaminov. Trong vở kịch “Những ngày khó khăn” chúng ta gặp lại những “người lạ quen thuộc” - Titus Titich Bruskov, vợ ông Nastasya Pankratyevna, con trai Andrei Titich, người hầu gái Lusha, người lần đầu tiên xuất hiện trong bộ phim hài “Hangover trong một bữa tiệc nước ngoài”. Chúng tôi cũng nhận ra luật sư Dosuzhev, người mà chúng tôi đã gặp trong vở kịch "Nơi có lợi". Điều thú vị là những người này trong các vở kịch khác nhau xuất hiện với những vai trò giống nhau và hành động trong những tình huống tương tự. Sự gần gũi về tình huống và tính cách trong các tác phẩm khác nhau của Ostrovsky cho phép chúng ta nói về sự giống nhau của các trận chung kết: do tác động có lợi của những nhân vật có phẩm hạnh, chẳng hạn như giáo viên Ivanov (“Hangover trong bữa tiệc của người khác”), luật sư Dosuzhev (“Những ngày khó khăn”), Tit Titich Bruskov, không chỉ phản đối, mà còn góp phần thực hiện một hành động tốt - hôn nhân của một người con trai với bạn gái của mình.

Trong những trận chung kết như vậy, không khó để nhận ra một sự chỉnh sửa ẩn: đây là cách nó phải như vậy. “Sự bất hợp lý ngẫu nhiên và rõ ràng của các biểu tượng” trong các bộ phim hài của Ostrovsky phụ thuộc vào chất liệu trở thành đối tượng của hình ảnh. "Người ta có thể lấy đâu ra sự hợp lý khi nó không nằm trong chính cuộc sống được tác giả miêu tả?" - Dobrolyubov nhận thấy.

Nhưng điều này không và không thể có trong thực tế, và điều này trở thành cơ sở cho những pha hành động gay cấn và quyết định cuối cùng trong các vở kịch mang màu sắc bi kịch chứ không phải truyện tranh. Chẳng hạn trong bộ phim Của hồi môn, điều này đã được thể hiện rất rõ qua lời nói cuối cùng của nữ chính: “Chính tôi là tôi… Tôi không phàn nàn về ai, tôi không bị ai xúc phạm”.

Xem xét các trận chung kết trong các vở kịch của Ostrovsky, Markov đặc biệt chú ý đến màn trình diễn trên sân khấu của họ. Tuy nhiên, theo logic suy luận của nhà nghiên cứu, rõ ràng là theo tính hiệu quả của sân khấu, ông ấy chỉ muốn nói đến những phương tiện hữu hiệu bên ngoài đầy màu sắc của những cảnh và hình ảnh cuối cùng. Một đặc điểm rất quan trọng của trận chung kết trong các vở kịch của Ostrovsky vẫn chưa được kể đến. Nhà viết kịch tạo ra các tác phẩm của mình, có tính đến bản chất của nhận thức của họ bởi người xem. Vì vậy, hành động kịch tính, như nó đã từng, được chuyển sang trạng thái chất lượng mới của nó. Theo quy luật, vai trò của người phiên dịch, “người biến hình” của các pha hành động kịch tính, được đảm nhận bởi các trận chung kết, điều này sẽ quyết định hiệu quả sân khấu đặc biệt của họ.

Rất thường trong các nghiên cứu, người ta nói rằng Ostrovsky chủ yếu đoán trước kỹ thuật kịch của Chekhov. Nhưng cuộc trò chuyện này thường không vượt ra ngoài những nhận định và tiền đề chung chung. Đồng thời, đủ để đưa ra các ví dụ cụ thể về cách quy định này có được trọng số đặc biệt. Nói về sự đa âm của Chekhov, họ thường trích dẫn một ví dụ từ hành động đầu tiên của Three Sisters về giấc mơ của chị em nhà Prozorov về Moscow bị gián đoạn bởi những lời nhận xét của Chebutykin và Tuzenbach: "Chết tiệt!" và "Tất nhiên, vô lý!" Tuy nhiên, chúng tôi tìm thấy một cấu trúc tương tự của một cuộc đối thoại kịch tính với tải trọng chức năng và tâm lý - cảm xúc tương tự trước đó nhiều - trong Cô dâu đáng thương của Ostrovsky. Marya Andreevna Nezabudkina đang cố gắng đối mặt với số phận của mình, cô ấy hy vọng rằng mình sẽ có thể trở thành một người tử tế từ Benevolev: “Tôi đã nghĩ, tôi đã nghĩ ... nhưng bạn có biết tôi đã nghĩ gì không? .. nó đối với tôi dường như tôi sẽ lấy anh ta để sửa anh ta, biến anh ta thành một người tử tế. " Mặc dù cô ấy ngay lập tức bày tỏ sự nghi ngờ: “Điều này có phải là ngu ngốc không, Platon Makarych? Nó vô nghĩa, phải không? Platon Makarych, phải không? Đây là những giấc mơ thời thơ ấu, phải không? " Sự nghi ngờ đã len lỏi không rời bỏ cô, mặc dù cô cố gắng thuyết phục bản thân bằng cách khác. “Đối với tôi, dường như tôi sẽ hạnh phúc ...” - cô ấy nói với mẹ mình, và cụm từ này giống như một câu thần chú. Tuy nhiên, câu thần chú bị cắt ngang bởi một “giọng nói từ đám đông”: “Người khác, người mẹ, người đạo đức, rất thích được hài lòng. Về nhà, đó là điều nổi tiếng, người say đến nhiều hơn, họ quý mến nên cô ấy tự lo cho mình, không cho người gần cô ấy ”. Cụm từ này chuyển sự chú ý và cảm xúc của khán giả sang một lĩnh vực cảm xúc và ngữ nghĩa hoàn toàn khác.

Ostrovsky nhận thức rõ rằng trong thế giới hiện đại, cuộc sống bao gồm những sự kiện và sự kiện kín đáo, bề ngoài không đáng kể. Với sự hiểu biết về cuộc sống này, Ostrovsky đã đoán trước được kịch của Chekhov, trong đó mọi thứ bề ngoài ngoạn mục và quan trọng về cơ bản đều bị loại trừ. Sự miêu tả cuộc sống hàng ngày của Ostrovsky trở thành nền tảng cơ bản để xây dựng nên những pha hành động kịch tính.

Sự mâu thuẫn giữa quy luật tự nhiên của cuộc sống và quy luật không thể thay đổi của cuộc sống hàng ngày làm biến dạng tâm hồn của một người quyết định hành động kịch tính, từ đó nảy sinh nhiều loại quyết định cuối cùng - từ hài hước dễ chịu đến bi kịch vô vọng. Trong trận chung kết tiếp tục phân tích sâu sắc tâm lý xã hội về cuộc sống; trong trận chung kết, như trong thủ thuật, tất cả các tia hội tụ, tất cả các kết quả của việc quan sát, tìm ra sự củng cố trong các hình thức giáo khoa của các câu tục ngữ và câu nói.

Việc mô tả một trường hợp cá nhân theo ý nghĩa và bản chất của nó đã vượt ra ngoài ranh giới của cá nhân, có được đặc tính của một sự hiểu biết triết học về cuộc sống. Và nếu không thể hoàn toàn chấp nhận ý tưởng của Komisarzhevsky rằng cuộc đời của Ostrovsky được “mang đến một biểu tượng”, thì với việc khẳng định rằng mỗi hình ảnh của nhà viết kịch “mang một ý nghĩa tượng trưng sâu sắc, vĩnh cửu”, người ta có thể và nên đồng ý. Chẳng hạn, đó là số phận của người vợ thương gia Katerina, người có tình yêu bi thảm không phù hợp với những nguyên tắc hiện có của cuộc sống. Tuy nhiên, những người bảo vệ quan niệm của Domostroev không thể cảm thấy bình tĩnh, vì chính nền tảng của cuộc sống này - một cuộc sống mà "kẻ sống ghen tị với kẻ chết", đang sụp đổ. Ostrovsky tái hiện cuộc sống Nga trong tình trạng như vậy khi “mọi thứ đảo lộn” trong đó. Trong bầu không khí tan rã chung này, chỉ những kẻ mộng mơ như Kuligin hay thầy giáo Korpelov vẫn có thể hy vọng tìm ra ít nhất một công thức trừu tượng cho hạnh phúc phổ quát và chân lý.

Ostrovsky "dệt những sợi vàng của chủ nghĩa lãng mạn vào tấm vải xám của cuộc sống hàng ngày, tạo ra từ sự kết hợp này một tổng thể nghệ thuật và chân thực đáng kinh ngạc - một bộ phim hiện thực."

Mâu thuẫn không thể hòa giải giữa quy luật tự nhiên và quy luật của cuộc sống hàng ngày được bộc lộ ở một cấp độ tính cách khác nhau - trong truyện cổ tích đầy chất thơ "Snow Maiden", trong vở hài kịch "Khu rừng", trong biên niên sử "Tushino", trong bộ phim truyền hình xã hội "Của hồi môn "," Giông tố ", v.v. Tùy theo điều này mà nội dung và tính chất của đoạn kết thay đổi. Các nhân vật trung tâm chủ động không chấp nhận các quy luật của cuộc sống hàng ngày. Thông thường, họ không phải là người phát ngôn cho một khởi đầu tích cực, tuy nhiên, họ luôn tìm kiếm một số giải pháp mới, mặc dù không phải lúc nào họ cũng nên tìm kiếm. Khi phủ nhận luật đã được thiết lập, họ đôi khi vô thức vượt qua ranh giới của những gì được phép, vượt qua ranh giới nguy hiểm của những quy tắc cơ bản của xã hội loài người.

Vì vậy, Krasnov (“Tội lỗi và rắc rối cho ai đang sống”), khi khẳng định hạnh phúc, chân lý của mình, dứt khoát thoát ra khỏi phạm vi khép kín của lối sống đã định sẵn. Anh bảo vệ sự thật của mình cho đến khi kết thúc bi thảm.

Vì vậy, chúng ta hãy liệt kê ngắn gọn các đặc điểm của vở kịch của Ostrovsky:

Tất cả các vở kịch của Ostrovsky đều mang tính hiện thực sâu sắc. Chúng phản ánh chân thực cuộc sống của người dân Nga vào giữa thế kỷ 19, cũng như lịch sử của Thời kỳ rắc rối.

Tất cả các vở kịch của Ostrovsky đều phát triển trên cơ sở vở kịch đã được tạo ra trước đó và được kết hợp theo nguyên tắc lưỡng hợp.

Các nhân vật trong các tác phẩm khác nhau của Ostrovsky có thể so sánh với nhau về mặt tâm lý. Ostrovsky không giới hạn trong việc khắc họa các nhân vật trong một tình huống duy nhất có thể xảy ra; anh ấy đề cập đến những nhân vật này nhiều lần.

Ostrovsky là người sáng tạo ra thể loại chính kịch tâm lý. Trong các vở kịch của ông, người ta có thể quan sát không chỉ xung đột bên ngoài, mà còn cả xung đột bên trong.

Thư mục:

V.V. Osnovin "Kịch Nga nửa sau thế kỷ 19"

E. Kholodov "The Mastery of Ostrovsky"

L. Lotman “A.N. Ostrovsky và bộ phim truyền hình Nga cùng thời "

Dạy kèm

Cần trợ giúp để khám phá một chủ đề?

Các chuyên gia của chúng tôi sẽ tư vấn hoặc cung cấp dịch vụ gia sư về các chủ đề mà bạn quan tâm.
Gửi yêu cầu với chỉ dẫn của chủ đề ngay bây giờ để tìm hiểu về khả năng nhận được sự tư vấn.

ALEXAND R NIKOLAEVICH OSTROVSKY |

60s Thế kỷ XIX. - thời đại xã hội trỗi dậy, đấu tranh chính trị gay gắt, tình hình cách mạng và sự sụp đổ của chế độ nông nô - trong văn học, nó được đặc trưng bởi sự nở rộ của các thể loại mang lại phạm vi hiểu biết rộng rãi các vấn đề xã hội và mở ra khả năng tiếp xúc trực tiếp, chủ động giữa người viết và người đọc.

Kịch nghệ là một loại hình văn học vốn có những đặc điểm riêng biệt này. Gogol, người liên tục cảm thấy cần phải kết nối với độc giả của mình và cố gắng tìm mọi cách để liên lạc với anh ta (đọc to các tác phẩm của anh ta, thư từ), trong "Rạp chiếu phim đi qua" đã miêu tả mối quan hệ giữa tác giả của một bộ phim hài và khán giả của nó như một hành động đầy kịch tính chân thực và hài hước cao. ... Ostrovsky đã cân nhắc rất nhiều về những đặc điểm cụ thể của nhận thức về biểu diễn sân khấu. Ông tin rằng văn bản văn học là một phần cơ bản của màn trình diễn kịch tính, nhưng điều đó đồng thời vở kịch không tồn tại nếu không có sự hiện thân của sân khấu.

Ostrovsky coi khả năng tiếp cận của biểu diễn sân khấu và sự tiếp xúc tức thì giữa diễn viên và thông qua anh ta, nhà viết kịch với khán giả, những người cảm nhận vở kịch, là yếu tố quyết định những nét thẩm mỹ chính của thể loại kịch. Ông so sánh kịch với báo chí và cho rằng ngay cả văn học báo chí cũng kém hơn kịch về tính dân tộc, tính đại chúng và sức mạnh của tác động tình cảm đến các tầng lớp xã hội. “Thơ kịch gần gũi với nhân dân hơn tất cả các ngành văn học khác; cuốn sách của tạp chí sẽ được vài nghìn người đọc, và vở kịch sẽ được vài trăm nghìn người xem. Tất cả các tác phẩm khác được viết cho những người có học thức, và các bộ phim truyền hình và hài kịch được viết cho toàn dân; người viết kịch phải luôn ghi nhớ điều này, phải trong sáng và mạnh mẽ ”. 6

Vào những năm 60. tính dân tộc của kịch được coi là đặc điểm tiến bộ của nó. Xu hướng dân chủ hóa các anh hùng trong các tác phẩm kịch, việc các nhà văn hiểu cuộc sống hàng ngày của các tầng lớp dân cư thấp hơn như một nguồn gốc của những tình huống bi hài và truyện tranh, việc tìm kiếm hiện thân của những nguyên tắc tích cực trong các nhân vật dân gian, quan tâm đến một loại kịch mới - kịch dân gian - tất cả những hiện tượng này đều phản ánh quá trình dân chủ hóa chung của kịch.

Nếu khả năng phản ứng trực tiếp của kịch với các vấn đề đương đại và tạo ra một tình huống phản ánh tập thể về chúng làm cho nó liên quan đến báo chí, thì một số đặc điểm nghệ thuật của nó là cơ sở để đưa nó đến gần hơn với tiểu thuyết, mặc dù tiểu thuyết, là đỉnh cao. thuộc thể loại sử thi, có thể đối lập với chính kịch. Phim truyền hình, trái ngược với tiểu thuyết, không mô tả một chuỗi sự kiện và không phải bức tranh toàn cảnh của đời sống xã hội, mà là một sự kiện tích cực, phát triển và kết thúc “nhanh chóng”, một chu trình hành động khép kín. Đồng thời, các quy luật chung được thể hiện trong sự kiện khép kín này, về bản chất, nó có tương quan với một loạt các hiện tượng. Bề rộng liên tưởng này được khơi dậy bởi bộ phim, giá trị chung của các kết luận được tạo ra bởi ấn tượng của bộ phim, khiến nó giống với tiểu thuyết.

Đối với các bài báo chi tiết của mình dành cho việc phân tích tác phẩm của Ostrovsky, Dobrolyubov đã đặt tiêu đề chung là "Vương quốc bóng tối", do đó nhấn mạnh rằng nhà viết kịch tạo ra trong các tác phẩm của mình một hình ảnh tổng thể về xã hội hiện đại. Nhà phê bình cũng nói về đặc thù của cấu trúc các vở kịch của Ostrovsky - "vở kịch của cuộc sống". Sự phức tạp trong xây dựng của họ, sự phân chia và đa dạng các xung đột của họ làm cho các sự kiện của cuộc sống riêng tư được mô tả trong các vở kịch của Ostrovsky có ý nghĩa của các tình tiết từ câu chuyện sâu rộng về cuộc sống của người dân.

Dobrolyubov đã xác định vị trí của Ostrovsky trong văn học, coi ông như một nhà văn không chỉ thuộc về một trong những lĩnh vực của nó - kịch, mà còn là một trong những nhân vật trung tâm của nghệ thuật hiện thực của thời đại nói chung. Đồng thời, không nghi ngờ gì rằng tác phẩm của Ostrovsky là trung tâm của bộ phim truyền hình những năm 60. Các nhà viết kịch khác của thời đại tương quan hoạt động của họ với các nguyên tắc thẩm mỹ của ông, tuân theo ý tưởng của ông một cách có ý thức hoặc tranh luận với ông, bắt chước ông hoặc phản đối ông với các giải pháp sáng tạo của họ, nhưng luôn tính đến thực tế về sự tồn tại của hệ thống nghệ thuật của Ostrovsky.

Có mặt trong các bộ phim truyền hình của thập niên 60. Một loại trung tâm sáng tạo, được tất cả những người tham gia trào lưu văn học thừa nhận, mặc dù được họ đánh giá theo những cách khác nhau, là một đặc điểm đặc trưng. Tất nhiên, đối với Saltykov, một mặt, và đối với A. Pisemsky và A. Potekhin, kinh nghiệm sáng tạo của Ostrovsky được thể hiện dưới một khía cạnh khác, nhưng không ai trong số họ, độc lập và nguyên bản trong các tác phẩm của họ, có thể bỏ qua các nguyên tắc, được phê duyệt trong bộ phim truyền hình Hậu Holocaust của Ostrovsky. Đồng thời, một đặc điểm không kém phần ý nghĩa của kịch nói thời kỳ này là tính đa dạng, phong phú, có sự tham gia của một số lượng tương đối lớn các nghệ sĩ lớn và chính gốc.

Vào những năm 60. trong tất cả các loại hình văn học - trong thơ, văn xuôi tự sự, báo chí - châm biếm có ý nghĩa đặc biệt. Di sản của Gogol, ngay cả trong văn học hiện thực của những năm 40. được nắm vững chủ yếu về khía cạnh xã hội của nó, về mặt phân tích tâm sinh lý của xã hội, vào những năm 60. trải qua sự hiểu biết mới, được đặt trong mối liên hệ với sự phê phán chính trị đối với các hình thức nhà nước do quan hệ phong kiến ​​tạo ra.

Một cách tiếp cận chính trị đối với các hiện tượng xã hội rất đặc trưng của Saltykov-Shchedrin, người, chính vì tính đặc thù này, đã xuất hiện vào đêm trước của tình hình cách mạng trong số những tác phẩm hàng đầu, được đọc nhiều nhất, có ảnh hưởng lớn nhất đến tâm trí của các nhà văn. Saltykov-Shchedrin viết một vài vở kịch. Ông chỉ viết hai vở hài kịch được thiết kế để biểu diễn trên sân khấu - "Cái chết của Pazukhin" (1857) và "Bóng tối" (khoảng 1865), và vở sau chưa hoàn thành và không được xuất bản trong suốt cuộc đời của tác giả. Tuy nhiên, kịch của Saltykov-Shchedrin dường như là một hiện tượng đáng chú ý trên văn đàn những năm 60. Nếu “Death of Pazukhin” rõ ràng phù hợp với “trường phái Ostrovsky” và trong đó phân tích xã hội chiếm ưu thế hơn động cơ chính trị, thì “Shadows” là một vở kịch chính trị sâu sắc, một trong những tác phẩm chính kịch nguyên bản nhất của thập niên 60.

Vào những năm 60 và 70. Ostrovsky đã tạo ra một số phim hài châm biếm trong đó người ta có thể cảm nhận được phản ứng của phương pháp châm biếm chính trị của Shchedrin. Về bản chất, khái niệm lịch sử xã hội và các loại hình nghệ thuật bắt nguồn từ đó, bộ phim hài "Đủ đơn giản trong mọi người thông thái" (1868) của Ostrovsky có những nét tương đồng với "Bóng tối" của Saltykov-Shchedrin. Đặc biệt, Shchedrin trở nên quan tâm đến hình ảnh của nhân vật chính của bộ phim hài Ostrovsky này. Ông giới thiệu Glumov như một nhân vật trong các tác phẩm của mình - "Ở giữa chừng mực và chính xác", "Modern idyll", "Thư gửi dì" và những tác phẩm khác - khiến loại hình này phải suy nghĩ lại, đào sâu và cụ thể hóa ý nghĩa chính trị của nó.

A. V. Sukhovo-Kobylin (1817-1903) - nhà viết kịch châm biếm vĩ đại nhất của thập niên 60, dường như nổi bật trong văn học vì những xác tín chính trị và cách sống của ông. Nếu Ostrovsky và Shchedrin hợp tác trong Otechestvennye zapiski, gặp gỡ, trao đổi thư từ và kết nối với nhau, cũng như với các nhà văn khác bằng quan hệ cá nhân và văn học, thì Sukhovo-Kobylin, người trong một thời gian ngắn đã trở nên thân thiết với giới nhà văn, đặc biệt với các biên tập viên của Sovremennik, vào giữa những năm 50, sau đó rời xa cô, sống cô lập, cô độc. Ông có khuynh hướng chống lại mình với các nhà văn - nhà văn cùng thời, đặc biệt, ông bày tỏ sự ác cảm ghen tị với tác phẩm của Ostrovsky và các nhà viết kịch khác. Tuy nhiên, ông đã liên kết chặt chẽ với văn học của thời đại của mình.

Một dấu hiệu sớm và rõ ràng về sự hình thành của một phong cách mới, hậu Golovian trong kịch là những nỗ lực tạo ra một bộ phim dân gian mô tả những người bình thường và được thiết kế cho khán giả dân chủ hơn, rộng rãi hơn so với loại kịch mà các nhà viết kịch của những thập kỷ trước đã làm. đã hướng dẫn.

Ostrovsky là người khởi xướng hướng đi mới này trong phim truyền hình. Sự biến “người đàn ông nhỏ bé” thành một anh hùng, người được giới nghệ thuật chú ý và những va chạm đời thường, hàng ngày của đời sống xã hội - trở thành đối tượng quan sát, nghiên cứu, lòng đồng cảm tha thiết với những đau khổ, đớn đau của những người bị áp bức - đây là những nét đặc trưng của văn học thuộc trường phái tự nhiên những năm 40. Vốn có trong tác phẩm của Ostrovsky thời trẻ.

Một đặc điểm của Ostrovsky, giúp ông khác biệt với hầu hết các nhà văn xuất hiện trong thập niên 40. Dưới ngọn cờ của xu hướng Gogol, ông có mong muốn tạo ra nghệ thuật đại chúng, một cảnh tượng đầy cảm xúc, thú vị và giáo dục đạo đức cho người dân.

Vấn đề về một vở kịch dân gian, một vở kịch miêu tả cuộc sống của người dân và một buổi biểu diễn dành cho khán giả dân chủ, đã nảy sinh trong văn học Nga liên quan đến cuộc thảo luận sôi nổi trong việc phê bình các tác phẩm đầu tiên của vở kịch của Ostrovsky, gây ấn tượng mạnh về tính trung thực của chúng. , dân chủ và đơn giản.

Kịch bản của Ostrovsky không trực tiếp miêu tả cuộc sống của một ngôi làng nông nô, nhưng cô ấy đã đưa ra những khát vọng người bình thường may mắn thay, sự độc lập về tinh thần và sự hiện hữu có ý nghĩa nằm trong thứ hạng những biểu hiện phổ quát của con người giúp cải thiện con người, các mối quan hệ xã hội và đạo đức của họ. Sự nảy sinh trong suy nghĩ của một người đơn giản "đơn giản" khả năng suy nghĩ độc lập, phản biện các giải pháp sẵn sàng, thường xuyên cho các vấn đề quan trọng nhất của cuộc sống và phát triển thái độ mới, đối với chúng dường như đối với các nhà dân chủ của những năm 60. . một sự kiện phản ánh thực chất của tình hình xã hội hiện đại và có khả năng tạo cơ sở cho một loại hình chính kịch mới. Đồng thời, điều đặc biệt quan trọng đối với họ là cấu trúc cảm xúc của vở kịch khẳng định, “hợp pháp hóa” cuộc phản kháng, củng cố niềm tin vào nền tảng sáng tạo của nó, và không thể hiện cảm giác về sự vô ích bi thảm của sáng kiến ​​giải phóng. Chính những đặc điểm này - sự khẳng định đầy xúc động về sự khởi đầu sáng tạo, mang tính xây dựng của tình yêu tự do và sự cảm thông sâu sắc của tác giả đối với những người bình dân tự phát phấn đấu cho ý chí và lẽ sống - đã được các nhà phê bình phe dân chủ trong Ostrovsky chú ý và đánh giá cao. "Dông". Dobrolyubov đã nhìn thấy trong vở kịch này tinh thần của một kỷ nguyên mới, sự thi vị hóa của sự thức tỉnh và tìm cách sử dụng sáng tạo các lực lượng của nhân dân, sự đề cao một sự liều lĩnh táo bạo, một sự dũng cảm vượt qua mọi hình thức dối trá thông thường.

MỘT. Ostrovsky vẫn là một nhân vật bí ẩn trong phim truyền hình Nga. Nó truyền thống theo nghĩa là nó không vi phạm các quy luật kinh điển của hành động kịch tính: xung đột gay gắt, cấu trúc cốt truyện rõ ràng, nơi luôn có sự đấu tranh của các ý chí, nhân vật khác nhau và luôn có kẻ thắng hoặc người bị hại. IA Goncharov lưu ý rằng ông đã đặt nền móng nhà hát của mình trên những "nền tảng": Fonvizin, Griboyedov, Gogol, tức là di sản sáng tạo của các nhà viết kịch. Anh đã từng và mãi mãi chọn cho mình loại hình sáng tạo đáng kể - nghệ thuật kịch. Về thể loại, Ostrovsky hóa ra vô cùng đa dạng: tất cả các thể loại kịch đều được thể hiện trong tác phẩm của ông.

Công lao to lớn của ông là chỉ bằng nỗ lực của mình, ở một người, ông đã đưa các tiết mục cho nhà hát Nga. Trước anh, bối cảnh đã được bổ sung bằng các bản dịch của các vở nhạc kịch và tạp kỹ của Pháp hoặc những bi kịch yêu nước với những bi kịch gầm gừ chói tai và những kẻ ác giống nhau. Đồng thời, ông đã đưa ra một thế hệ diễn viên mới. thời tiền sử (“Snow Maiden”), thời của boyars (“Voivode”), biên niên sử lịch sử của thế kỷ 18 và kết thúc với hiện tại: kỷ nguyên xây dựng đường sắt nhanh chóng, chiến thắng của các triển lãm công nghiệp quốc tế, sự hưng thịnh của thủ đô với tàn nhẫn và giễu cợt ... Kịch Nga không biết đến quy mô, chuyên đề phong phú như vậy trước Ostrovsky.

Năm 1850, tạp chí Moskvityanin xuất bản bộ phim hài "Phá sản" (sau đó được đặt một tiêu đề khác: "Người dân của chúng ta - chúng ta sẽ được đánh số!"). Cô được khán giả yêu thích văn học và sân khấu chào đón nhiệt tình. Tuy nhiên, kết quả của sự nhiệt tình ồn ào là việc các thương gia ở Moscow đã bị Ostrovsky xúc phạm, việc dàn dựng vở kịch bị nghiêm cấm, cũng như đề cập đến nó trên báo in, và bản thân nhà văn cũng bị cảnh sát giám sát.

Chỉ vào năm 1853, vở hài kịch “Đừng ngồi trên xe trượt tuyết, đừng ngồi xuống” của ông lần đầu tiên xuất hiện trên sân khấu, đầu tiên là ở Matxcova, sau đó là ở St.Petersburg. Cùng với cô ấy là thành công vang dội, giờ là một khán giả, nhưng điều tương tự đã xảy ra với "Phá sản" vẫn lặp lại. Chỉ có điều khác biệt là giới quý tộc, những người tự coi mình là hình ảnh bị xúc phạm của Vikhorev, một kẻ chuyên bắt những cô dâu giàu có, đã ra tay chống lại tác giả. Sau khi dàn dựng vở hài kịch Po Poor is Not a Vice vào năm 1854, danh tiếng nhà viết kịch của Ostrovsky cuối cùng đã được củng cố. Những bức ảnh về cuộc sống hàng ngày, chủ yếu được thu thập trong cuộc sống của các thương gia trung lưu từ Zamoskvorechye của Moscow, có sức biểu cảm, những hình ảnh chân thực đến nỗi cái tên "Columbus of Zamoskvorechye" đã bị mắc kẹt sau Ostrovsky trong nhiều năm. Anh ấy tiếp tục đi về phía trước, theo bước cuộc sống mới, thậm chí có lúc đi trước cô, và anh vẫn được gọi là người phát hiện ra những thương nhân trên sân khấu nước Nga từ ký ức cũ về những thành công đầu tiên của mình.

Nhưng trong các vở kịch của đầu những năm 50, trái ngược với "Phá sản", nơi mà sự phủ định vô điều kiện chiếm ưu thế, ảnh hưởng của các tư tưởng Slavophile là đáng chú ý. Trong các bộ phim hài Don't Get into Your Sleigh, Po Poor is Not a Vice, Don't Live As You Want, chiến thắng "sự thật cũ", lòng trung thành với nguồn gốc Nga và nguồn gốc của cuộc sống dân tộc được ca ngợi, các nhân vật tích cực được phân biệt bởi sự chân thành , lòng tốt, sự dịu dàng, sự tha thứ ... Cái chính ở con người là giữ gìn “tâm hồn tôi đang sống”, hơn thế nữa, chính là tâm hồn Nga, được tác giả thơ hóa một cách rõ ràng.

Hoàn toàn theo tinh thần của lý thuyết Slavophil, vốn tìm kiếm nguồn gốc của nguyên tắc Nga trong thời cổ đại, trong truyền thuyết, trong phong tục cổ đại, nhà viết kịch đã kết hợp cuộc sống hàng ngày với nghệ thuật dân gian trong các bộ phim hài: với sự dí dỏm của các câu nói và tục ngữ, với các nghi lễ, với nhảy và vẽ các bài hát Nga. Vào cuối những năm 50 ("Treo cổ trong bữa tiệc của người khác", "Một nơi sinh lợi", "Học sinh"), nhà viết kịch trở lại với sự phê phán gay gắt hiện thực, đặc trưng của "Phá sản". Cơ quan kiểm duyệt và nhà chức trách lại tấn công ông bằng sự đàn áp. “Nơi sinh lợi”, nơi phơi bày căn bệnh muôn thuở của chính quyền Nga với nhận định chung: lòng tham của quan các cấp đều bị cấm đoán, “học trò” không được phép thực hiện. Năm 1859, trên tờ Sovremennik, N.A. Dobrolyubov đã thực hiện một bài báo "Vương quốc bóng tối". Nhà phê bình chỉ ra hai chủ đề chính, về bản chất xã hội của nhà viết kịch: quan hệ gia đình và tài sản. Nhưng nghệ thuật kịch của nhà văn không nhận được sự đánh giá chi tiết, và “phê bình thực sự” không giải quyết vấn đề này, thích nói về các vấn đề xã hội hoặc chính trị bức xúc. Trong khi đó, năm 1859, vở kịch "Iroza" ra đời - một trong những sáng tạo cao nhất của nhà viết kịch. Theo I.A. Goncharov, chưa bao giờ có một tác phẩm như vậy trong văn học của chúng tôi. Vòng tròn của những ý tưởng buộc tội, mà Ostrovsky bắt đầu sự nghiệp của mình, cuối cùng đã khép lại, nhưng với sức mạnh phủ nhận lớn hơn không gì sánh được.

Thế giới của những tên bạo chúa và nạn nhân của chúng, quen thuộc từ những vở kịch trước, được bổ sung bằng một chủ đề mới - phản kháng gay gắt, tích cực phản đối thế lực nô dịch và đàn áp cá nhân tàn bạo này. Vở kịch nổi bật bởi một âm mưu được thiết kế khéo léo, một sự phát triển năng động của hành động, điều mà trước đây không thường xảy ra với Ostrovsky, một kế hoạch sáng tác đáng chú ý, đầy những sự tương phản gay gắt và một dấu hiệu bi thảm. Đến những năm 60, Ostrovsky say mê các vở kịch lịch sử, thường được coi là biên niên sử lịch sử, thuộc về: "Kozma Zakharyich Minin, Sukhoruk", "Dmitry the Pretender và Vasily Shuisky", "Tushino", "Vasilisa Melentyevna". Vào những năm 70, những bộ phim hài xuất sắc xuất hiện, những tác phẩm tiêu biểu cho thể loại này: "Forest", "Mad Money", "Wolves and Sheep". Tuy nhiên, phần mở đầu của loại vở kịch này, ghi lại một cách châm biếm rõ nét quá trình sâu sắc của đời sống Nga: sự sụp đổ của tầng lớp quý tộc đặc quyền và sự khởi đầu của "thời kỳ hoàng kim" của giai cấp tư sản mới, nơi mà vốn và "ngân sách" hùng mạnh. tất nhiên, ra lệnh cho ý chí của nó đối với mọi thứ trên thế giới, đã được bày ra bởi vở hài kịch của những năm cuối thập niên 60. -s "Đủ đơn giản cho mọi nhà thông thái" (1868);

Sức khỏe của ông đã suy yếu do làm việc chăm chỉ (ông đã viết 60 vở kịch và tham gia dàn dựng hầu hết chúng, vượt qua sự phản đối của các quan chức sân khấu), và trong những năm cuối đời, ông bận rộn cải tạo sân khấu Nga - tất cả những điều này đã dẫn đến đến kiệt sức cùng cực, đến trái tim bệnh tật. Ngày 2 tháng 6 năm 1886, nhà viết kịch qua đời.

Sự khởi đầu của con đường sáng tạo.

Hiện tượng phá sản

Điều đáng ngạc nhiên nhất là với hàng loạt sở thích khổng lồ như vậy, nhưng Ostrovsky lại không được học hành chính quy. Trong số những người nổi tiếng của Nga về mặt này, anh ấy giống Nekrasov. Năm 1840, ông vào khoa luật của Đại học Moscow, nhưng sau đó rời bỏ ông, phục vụ trong một tòa án thương mại, do đó tiếp tục số phận của cha ông - một quan chức tư pháp khôn ngoan, một người đi trong các công việc của các thương gia trung và nhỏ. Tuy nhiên, những năm này đã cho anh ta một kho dự trữ phong phú về quan sát, mà sau này anh ta có thể phát triển không mệt mỏi, vì vậy mà nhân vật đầy màu sắc nổi tiếng nhất của anh ta - một luật sư thương lượng, một quan chức nhận hối lộ - là một nhân vật thường xuyên xuất hiện trong các vở kịch của anh ta. Trên cơ sở những quan sát của mình, năm 1850, tạp chí "Moskvityanin" đã xuất bản "Phá sản" - một vở kịch mà sau này có tên mới: "Nhân dân của chúng ta - chúng ta sẽ được đánh số!"

Tuy nhiên, người ta nên tính đến sự khác biệt giữa các nhân vật, chủ đề của tác phẩm và người tạo ra nó. Sự “phá sản” bởi vẻ ngoài không chỉ gây ấn tượng trực tiếp, mà còn ảnh hưởng đến đời sống tinh thần mãnh liệt nhất của tác giả. Điều quan trọng cần lưu ý là trong suốt gần như toàn bộ con đường sáng tạo, định nghĩa về “Columbus of Zamoskvorechye” đã bám chặt vào ông. một nhà viết kịch-dân tộc học, người có thành công nằm ở việc miêu tả chính xác cuộc sống hàng ngày và khá kỳ lạ trong cách thể hiện những điều khác biệt của môi trường thương gia. Quán tính trong nhận thức của khán giả tự cảm nhận. Chúng ta hãy nhớ Pushkin đã tiến xa như thế nào, nhưng đi trước thời đại, vẫn được gọi là "ca sĩ của Ruslan và Lyudmila."

Một câu chuyện tương tự đã xảy ra với Ostrovsky. Ông, một nhà phân tích sâu sắc về cuộc sống, đã phát hiện ra trong đó những điều mà người khác không nhìn thấy, và đặt tên cho những loại hình hoàn toàn mới, nhưng ông vẫn gắn liền với thời đại “Phá sản”. Nhưng bản thân “Phá sản” không phải là kết quả của những ấn tượng về Zamoskvorechye, mà là về Matxcova với đời sống trí tuệ và nghệ thuật mãnh liệt của nó. Đây là thời của A.I. Herzen, N.V. Stanke-vicha, tức là những tranh chấp triết học, nghệ thuật, chính trị sắc sảo. Tại trường đại học, anh đã nghe T.N. Granovsky, với khóa học nổi tiếng của ông về thời Trung cổ, đã quy tụ giới trí thức của Moscow; M.P. Pogodin đã đọc lịch sử Nga từ thời cổ đại; A. Kraevsky yêu cầu Belinsky từ Mátxcơva đến Petersburg. Và cuối cùng, một đặc điểm khác của sự tồn tại của Mátxcơva, nơi quyết định số phận của Ostrovsky, là bầu không khí sân khấu tươi sáng. Ngay trong phòng tập thể dục, Ostrovsky trở nên nghiện rạp hát: Sau đó Mochalov và Shepkin tỏa sáng trên sân khấu Moscow, họ nói về chúng, tranh luận về chúng, giới trẻ say sưa về rạp hát. Vì vậy, sở thích nghệ thuật của Ostrovsky, nhà viết kịch vĩ đại trong tương lai, đã được thể hiện rõ ràng khi còn trẻ. Từ năm 1843, rời trường đại học và sau đó từ năm 1845 phục vụ trong tòa án thương mại, ông đã viết văn, ông là một nhà văn, nhưng bí mật. Ông đã xuất bản lần đầu tiên trên tờ báo "Lá thành phố Mátxcơva": đó là "Những bức tranh về cuộc sống gia đình" (1847), cũng có đăng một số cảnh trong vở hài kịch "The Insolvent Debtor". Anh ta được chú ý, và sau khi rời khỏi tòa án, anh ta chuyển đến văn phòng biên tập của Moskvityanin: anh ta lưu giữ các bằng chứng, đưa ra các bài báo nhỏ và liên tục trao đổi thư từ. Kiếm được vừa đủ sống; hàng ngày tôi đi bộ từ cầu Yauzsky đến Cực Devichye (sáu cây số). Đó là khoảng thời gian khó khăn, nhưng "ở tuổi trẻ, nhu cầu dễ dàng được chấp nhận," sau này anh nhớ lại.

"Phá sản" là một thành công vang dội. Kết quả của làn sóng nổi tiếng này hóa ra là đáng trách nhất: vở kịch thậm chí không thể được nhắc đến trên bản in, và việc dàn dựng của nó bị cấm. Lý do cho những cuộc đàn áp bất ngờ là cả một tầng lớp, và một tầng lớp có ảnh hưởng, những thương gia, đã bị tác giả xúc phạm, và những trò đùa với họ thật tệ hại. Những lời phàn nàn và tố cáo (chúng được gọi là "yêu cầu") đã được gửi đến tên của Toàn quyền Matxcơva.

Vì vậy, sau một cơn bão nhiệt tình và các bài phát biểu trước công chúng, một sự nghiêm túc cay đắng xảy ra sau đó - vở kịch không thể được trình diễn trên sân khấu, trong khi bản thân tác giả bị cảnh sát giám sát. Số phận của Ostrovsky treo lơ lửng trong cán cân, Niềm đam mê được tiết kiệm, sự kiên nhẫn và niềm tin. Anh tiếp tục viết, không hy vọng thành công thì bất ngờ anh đến, mà là ba năm sau! Năm 1853, tại Nhà hát Maly Matxcơva, vở hài kịch đầu tiên của ông đã được trình diễn trên sân khấu, "Don't Get In Your Sleigh". Cô được chọn vì lợi ích của mình bởi nữ diễn viên nổi tiếng nhất Nikulina-Kositskaya. Nhưng vì theo quy định được áp dụng vào thời điểm đó, thu nhập từ vở diễn hưởng lợi thuộc về nhà quản lý nhà hát và người thụ hưởng, nên lần này tác giả cũng không còn một xu dính túi. Ở St.Petersburg, vở kịch đã đạt được thành công tương tự, nếu không muốn nói là hơn, như ở Moscow. Tuy nhiên, vào đêm trước của lễ kỷ niệm, bóng ma của thảm họa trước đó lại xuất hiện. Nếu "Phá sản" khơi dậy cơn thịnh nộ của giới thương nhân, thì giới quý tộc lại tiếp tay chống lại hài kịch mới: tầng lớp đặc quyền bị chế giễu và ủng hộ ai - những thương gia! Người hùng của bộ phim hài Vikhorev (tên nghe: theo Dal - "người hủy diệt") từ chối cô dâu khi biết rằng cô không nhận được của hồi môn. Một bài kiểm tra như vậy đã được chuẩn bị cho anh bởi Cha Dunya, thương gia Rusakov, biết rằng với điều kiện này anh sẽ từ chối cô. Tác giả chỉ có thể được cứu bởi một phép màu. Và nó đã xảy ra. Ở St.Petersburg, buổi biểu diễn đầu tiên có sự tham dự của hoàng đế cùng gia đình. Ban quản lý đã rất hoảng loạn, vì các đơn tố cáo và khiếu nại (tất cả các "yêu cầu" giống nhau) đã được sử dụng. Nhưng hoàng đế hài lòng. Nicholas I, nhà kiểm duyệt nghiêm khắc của Pushkin và "kẻ bóp cổ" bi kịch "Boris Godunov", đã hai lần tránh được rắc rối từ những nhân vật hàng đầu sau này của phim truyền hình Nga: anh ta đã cứu 1ogol với "Tổng thanh tra" và Ostrovsky với bộ phim hài đầu tiên xem cảnh.

Trong “Phá sản”, cảm giác về sự chân thật của hình tượng nghệ thuật mạnh mẽ đến mức tạo ra ấn tượng rằng nó là chính cuộc sống, không bịa đặt, không bị phát minh. Thương gia không phải là mới trên sân khấu Nga, họ là những nhân vật được chào đón trong tạp kỹ, trong những vở kịch du dương và yêu nước, đã có "Tổng thanh tra". Nhưng ở đây nảy sinh một nghịch lý nào đó: hợp lý đến mức nó có vẻ như là một thứ gì đó khó tin trên sân khấu, thậm chí là quá lập dị. "Hạng người nào! Thật là ngôn tình! .. Chẳng lẽ chỉ ở những quán rượu, nhà cửa tục tĩu mới nói và hành động như vậy! " - nghệ sĩ tạp kỹ D.T. Lensky.

Các vở kịch của Ostrovsky chật vật tìm đường, vượt qua sự phản kháng của các quan chức sân khấu và các nhà văn của trường phái cũ. Một trong những lý do của sự phản đối gay gắt đã đủ rõ ràng: để có được những bức ảnh về cuộc sống Nga như vậy, không chỉ đòi hỏi sự khách quan của người nghệ sĩ và một kiến ​​thức tuyệt vời về chủ đề của bức ảnh. Bạn cũng cần sự can đảm, độc đáo, bạn cần một nhân vật mạnh mẽ, bởi vì Ostrovsky phải chống lại hiện tại và chống lại thói quen của những ý tưởng và thị hiếu ổn định.

Một lý do khác cho sự thành công, ngoài sự chân thực sống động của nghệ thuật miêu tả, vẫn còn ít được nhìn thấy. Những bức tranh về hiện thực, nổi bật ở độ chính xác dân tộc học và hương vị dân tộc Nga, hóa ra lại rất chân thực, nhẹ nhõm và giàu sức biểu cảm bởi vì tác giả của chúng là một nhà phân tích cuộc sống rất sâu sắc và sâu sắc. Anh ấy không chỉ đưa lên sân khấu sản phẩm của một môi trường Nga điển hình ~ những thương nhân của Zamoskvorechye, những người vẫn còn trong bóng tối, mà ngay lập tức, trong tác phẩm đầu tiên của mình, anh ấy đã khám phá ra một loại hình mới, rất đặc trưng, ​​cho đến nay độc giả vẫn chưa biết và những người xem. Ông không chỉ tạo ra một hình ảnh khái quát sáng sủa, mà còn đặt cho nó một cái tên, tuy nhiên, không phải trong vở kịch này, mà sau này, gọi nó là bạo chúa, mà chính là hiện tượng chuyên chế. “Bạo chúa,” một trong những nhân vật của anh ấy nói, 1 đây là một người có trái tim cứng rắn. Hãy cho anh ấy ít nhất một chút thoải mái trên đầu, nhưng anh ấy là của riêng mình. Đối với anh ấy không có luật, anh ấy là luật của riêng anh ấy. "

Là người phát hiện ra một vấn đề lớn về quy mô và đặc trưng của Nga, Ostrovsky đi trước cả Goncharov và Turgenev: Oblomov, với Chủ nghĩa Oblomov của ông, được xuất bản năm 1858, tức là, 8 năm sau sự xuất hiện của "Phá sản", và "Những người cha và những đứa con trai" với từ "hư vô" và câu hỏi về sự phân chia thế hệ và bất động sản - chỉ vào năm 1862. Đây không phải là một sự tình cờ. Sau cùng, Ostrovsky nói trong "Bàn nói về Pushkin" rằng nghệ sĩ vĩ đại không chỉ đưa ra những suy nghĩ, mà còn đưa ra những "công thức tư tưởng" cho chính họ. Ngay trong vở kịch đầu tiên, ông đã tạo ra không chỉ những hình ảnh, biểu cảm, chân thực, sống động đến mức đánh lừa, mà còn là những hình ảnh-khái quát, hình ảnh-biểu tượng, hình ảnh-dấu hiệu của một hiện tượng quốc gia cụ thể, mà ông gọi là lực lượng tự phong. Tiếp theo là thương gia Bolshov là Gordey Tortsov và Afrikan Korshunov ("Nghèo đói không phải là vấn đề đáng lo ngại"), Bruskov ("Cảm giác nôn nao trong bữa tiệc của người khác"), Kuroslepov ("Trái tim nóng bỏng"), Dikoy và Kabanova ("Giông tố").

Tuy nhiên, điều quan trọng là sự chuyên chế trong cách giải thích của nó không hề được trình bày như một hiện tượng chỉ sinh ra bởi môi trường buôn bán. Ngày càng rõ ràng rằng đây là một đặc điểm vốn có trong giới quý tộc bộ lạc: địa chủ Ulanbekova ("Cô dâu tội nghiệp"), Murzavetskaya ("Sói và cừu K"), Mamaev, Krutitsky ("Đủ đơn giản cho mọi nhà thông thái"), Uar Kirilych Bodaev, Gurmyzhskaya ("Rừng"). Đối với Ostrovsky, điều quan trọng là phải nhấn mạnh bản chất của hiện tượng này: sự toàn năng của một số người và sự cam chịu, bất lực của những người khác.

Ông đã phát triển luận điểm này một cách không mệt mỏi, khám phá ra toàn bộ loại hình cho ý thức người Nga. hành vi xã hội và lối suy nghĩ, tâm lý con người.

Vụ "phá sản" đặt ra một vấn đề rất quan trọng khác - sự nuôi dạy và quan hệ của các điền trang. Nhưng cô ấy đã nhận được một sự phát triển mới, nguyên bản. Nếu theo truyền thống, từ những vở hài kịch của Fonvizin là "Brigadier" và "Minor", từ "Woe from Wit" của Griboyedov là sự ga lăng, thì Ostrovsky lại biến nó thành "sự hưng cảm cao quý". (Chủ đề này sau "Phá sản" sẽ được lấy bằng bộ phim hài "Đừng lấy xe trượt tuyết").

Vấn đề "cha và con" trong "Phá sản *" đã được giải quyết một cách táo bạo và nguyên bản. Không có phép ẩn dụ xã hội nào trong đó, như trong Turgenev, tức là chủ đề về sự va chạm của các giai cấp khác nhau. Điều bất ngờ nhất là, mặc dù cuộc đối đầu âm mưu gay gắt khiến Bolshov phải trả giá đắt, nhưng "những đứa trẻ" và "người cha" lại là máu thịt của cùng một thế lực tự phong. Chỉ có cô ấy xuất hiện trong những tình huống khác nhau, xuất hiện trong những nhân vật sống động và chân thật: Bolshov khắc nghiệt và thô lỗ, một cô gái hư hỏng, con gái của anh ta, Lipochka, người yêu thích chung của gia đình, thư ký Podhaluznn, đầu tiên trong đôi ủng, và sau đó là một chiếc quần baggy- áo đuôi tôm ngồi. Thậm chí còn có tuyến thứ ba - Tishka, cậu bé làm việc vặt trong nhà. Người này thậm chí còn tàn nhẫn hơn Podhalusen: ít nhất trong tâm hồn anh ta còn sống một cảm giác thương hại cho người tình, người đã đau khổ vì sự bội tín của anh ta. Ở đây, người ta không nên mong đợi sự thương xót, Tishka đã được nuôi dưỡng trong tinh thần tự cường từ những móng tay trẻ thơ.

Lipochka hoàn toàn thờ ơ với số phận của cha mình. "Hãy làm những gì bạn muốn", cô ấy nói với Podkhalyuzin, doanh nghiệp của bạn! " Anh sẵn lòng lặp lại logic của cô, logic điển hình của bạo chúa: "Nó sẽ ở bên họ, - họ đã nghĩ trong cuộc đời của mình, bây giờ đã đến lúc chúng ta!"

Bất chấp sự thật rằng "Phá sản" là tác phẩm đầu tay của Ostrovsky, nhưng bàn tay tài hoa và khéo léo của bậc thầy đã được cảm nhận trong mọi thứ. Công việc lâu dài và vất vả bị ảnh hưởng: đến năm 1840, nhưng được sự công nhận của nhà viết kịch, ông đã phác thảo những cảnh trong cuộc sống của một thương gia, "Phá sản" hóa ra là phần cuối của một hành trình dài, và sau đó, sau khi xuất bản năm 1850, tác giả đã phải trở lại văn bản của vở kịch tái chế nó.

Việc xây dựng bố cục của vở hài kịch hóa ra đã được suy tính kỹ lưỡng và hiệu quả. Mưu đồ diễn ra chậm rãi, nhưng năng động, nhận được sự thư giãn trong các tập truyện tranh, thì đột nhiên trong đêm chung kết, một kịch tính bất ngờ bùng phát: Bolshov, người đã mất tài sản do thủ đoạn của Podkhalyuzn và Rispozhensky, trở thành một nhân vật bi thảm. Anh cảm thấy ở vị trí của những người mà anh vẫn bị sỉ nhục, bị đàn áp dã man, bị những thủ đoạn sỉ nhục của anh. Tên bạo chúa hóa ra lại là nạn nhân của chính sự chuyên chế của hắn. Nhờ sự đau buồn chân thành của người anh hùng, đêm chung kết đã hướng đến sự vạch trần, phủ nhận nó, vì vậy sự phát triển đầy năng lượng là chủ đề của Bolshov.

Ngoài ra, vở kịch lần đầu tiên sử dụng một kỹ thuật mà Ostrovsky thường sử dụng, tạo ra một bộ phim biểu cảm về sự chuyển động của khái niệm. Trong việc xây dựng cốt truyện, nảy sinh những mối tương quan tiềm ẩn của các nhân vật và các tình huống - một kiểu lặp đi lặp lại, nhưng có tính năng động, hình thành, làm tăng âm hưởng của ý tưởng nghệ thuật. Cấu trúc nhân vật của vở hài kịch lần lượt được xây dựng như sau, dưới dạng các đường thẳng song song hỗ trợ nhau: Bolshov - Olympiada Samsonovna (Lipochka); Bolshov - Podkhalyuzin; Podkhalyuzin - Rispozhensky; Podkhalyuzin - Rispozhensky - Tishka.

Từ quan điểm của kỹ thuật kịch truyền thống, Ostrovsky sử dụng một động thái hoàn toàn bất ngờ vào cuối vở kịch. Anh ta, người tạo ra ấn tượng về sự chân thật của hình tượng nghệ thuật, đột nhiên sử dụng một quy ước hiển nhiên. Rispozhensky, Podkhalyuzin và Tishka với những lời nhắn nhủ cuối cùng của đoạn kết hài kịch ... gửi đến khán giả đã chật kín rạp. Rispozhensky tìm kiếm sự đồng cảm từ khán giả và buộc tội Podkhalyuzin phản bội và anh ta đã phản bội chủ sở hữu, giống như anh ta, một kẻ bất hảo đã thực hiện hành vi giả mạo. Tác giả công khai lôi kéo người xem vào trò chơi, phá vỡ các quy tắc quy định cho nhà viết kịch. Nhưng ý thức về sự thật của các nhân vật lớn đến mức nó vẫn không thay đổi ngay cả khi tính hợp lý của hành động bị vi phạm. Và như trước, như trong suốt toàn bộ diễn biến của cốt truyện, ác quỷ chiến thắng trong đêm chung kết. Nhận xét cuối cùng của Podkhalyuzin, kết thúc bộ phim hài, nghe có vẻ chế giễu: “Nhưng chúng tôi đang mở một cửa hàng: bạn được chào đón! Nếu gửi con nhỏ, chúng tôi không thể ôm hành được ”.

Ngoài nghệ thuật xây dựng cốt truyện, miêu tả cuộc sống đời thường, các nhân vật, tạo ra xung đột gay gắt, những người cùng thời với Ostrovsky còn bị ấn tượng bởi ngôn ngữ mà các nhân vật của ông nói. Sự hài hước thú vị, độ chính xác, sức tưởng tượng đẹp như tranh vẽ, sự độc đáo của nhân vật này hay nhân vật kia được thể hiện qua lời nói - Ostrovsky ngay lập tức trở nên ngang hàng với Krylov, Griboyedov, Pushkin, Gogol với tư cách là một chuyên gia và bậc thầy điêu luyện. tiếng mẹ đẻ... Nhưng ông là người đầu tiên mà ngôn ngữ của các nhân vật không chỉ trở thành một phương tiện, mà còn trở thành chủ thể của một hình ảnh. Anh mang trong mình sức mạnh biểu cảm khủng khiếp, tất cả là muối ở anh, anh tập trung sự chú ý của khán giả vào mình, khiến họ phải trầm trồ khi chuyển đổi bất ngờ, sự “điêu luyện” (đặc biệt là trong lối nói dân gian), phong cách độc đáo của anh mỗi lần. . Và đồng thời nó thực hiện tất cả các chức năng của một loại sáng tạo ấn tượng, điều vừa được thảo luận: trong lĩnh vực đặc trưng, ​​màu sắc hàng ngày, v.v. Không ngoa, chúng ta có thể nói rằng nhà hát của Ostrovsky là nhà hát của ngôn ngữ Ostrovsky.

Đây là cách Lipochka bảo vệ quyền tự do lựa chọn của mình: “Tôi đã nói rằng tôi sẽ không kết hôn với thương gia, vì vậy tôi sẽ không đi! Thà chết bây giờ, trả giá bằng cả cuộc đời: không còn đủ nước mắt, chúng ta sẽ ăn tiêu ”.

Giai đoạn thành công

Ngày 14 tháng 1 năm 1853 - một ngày đặc biệt: dàn dựng đầu tiên của vở kịch của Ostrovgsky. Đó là vở hài kịch "Don't Get in Your Sleigh, Don't Sit Down" được khán giả chào đón nhiệt tình tại Nhà hát Maly Moscow, và một tháng sau (19/2) công chiếu tại Nhà hát St.Petersburg Alexandria. đã được đánh dấu với cùng một sự hoan nghênh. Danh tiếng sân khấu của Ostrovsky càng được củng cố. Biên niên sử Nhà hát St. Các nhân vật đã nói trên sân khấu bằng chính ngôn ngữ mà họ thực sự nói trong cuộc sống. Một thế giới hoàn toàn mới bắt đầu mở ra cho khán giả. "

Ba năm đã trôi qua kể từ khi xuất bản "Phá sản", và nhiều thay đổi trong cách thức của tác giả. Không còn có sự phủ nhận tuyệt đối trong vở kịch mới. Màu sắc không chỉ dịu đi trong việc miêu tả bạo chúa, mà nhà viết kịch còn đưa vào vở hài kịch những nhân vật khác đã tạo ra những “quái vật” thương gia của Zamoskvorechye với sự đối lập của họ: đoan trang, hòa nhã, nhân hậu, dịu dàng. Tác giả như đang muốn nói với khán giả: cái chính ở con người là giữ gìn tâm hồn con người, mình sống là tâm hồn, hơn thế nữa, đó là tâm hồn Nga. Rõ ràng là Ostrovsky đã rơi vào ảnh hưởng rõ ràng của người Slavophile. Họ được nhóm lại trong "Moskvityanin", linh hồn của ông là nhà xuất bản của tạp chí, nhà sử học nổi tiếng M.P. Pogodin và nhà thơ, nhà phê bình Apollon Grigoriev.

Tay sai và chuyên bắt các cô dâu giàu có Vikhorev đối lập với người thực sự yêu thương người mà anh ta đã chọn, Dunya Rusakov, thương gia trẻ Vanya Borodkin.

Thành công lớn hơn nữa là sự dàn dựng của vở hài kịch Po Poor is Not a Vice vào tháng 1 năm 1854 tại Nhà hát Maly. Đó là một chiến thắng thực sự, vinh quang đã đến với Ostrovsky với vở kịch này. Apollon Grigoriev 330

không gò bó mình trong văn xuôi, đánh giá nhiệt tình về việc dàn dựng vở kịch, mà tôn vinh nó trong câu thơ (bài thơ "Nghệ thuật và sự thật"). Nhớ lại "đám đông dở khóc dở cười" trong rạp hát, anh chuyển tải niềm vui thích của mình bằng những câu thoại có vần điệu, xúc động:

Nhà thơ, người báo trước sự thật mới,

Anh ấy bao quanh chúng tôi với một thế giới mới Và nói với chúng tôi một từ mới,

Mặc dù ông đã phục vụ sự thật cũ.

Đó là một khái niệm cô đọng và thơ mộng về chủ nghĩa Slavophilis. "Staraya Pravda" là con ngựa yêu thích của người Slavophile: họ tìm kiếm nguồn gốc của tính cách dân tộc và tương lai của nước Nga trong thời cổ đại, trong truyền thuyết, phong tục cổ xưa, trong các bài hát và truyền thuyết. Đó là lý do tại sao Ostrovsky bão hòa vở kịch bằng các động cơ văn hóa dân gian: các bài hát, nghi lễ đi kèm với hành động, các nhân vật của ông hát, nhảy, chơi đàn accordion, guitar. Nó không chỉ là một hương vị hàng ngày mà còn là một sự tôn vinh nhất định đối với khái niệm Slavophil.

Hoàn toàn theo tinh thần Slavophilism, xung đột hài kịch vẫn được duy trì: sự xung đột của nguyên tắc nguyên thủy của Nga - Gordey Karpych Tortsov - với các xu hướng "chủ nghĩa Âu châu", bị bóp méo xấu xí theo cách của người Nga, Afrikan Korshunov. Thứ nhất là lạnh lùng, nhưng dễ tính, thứ hai là một người tàn nhẫn và lạnh lùng. Dịu dàng, thân ái, thông cảm - những nét dân tộc Nga cũ, tính thô lỗ, tự cao - Ảnh hưởng của phương Tây: đó là một tiếng vang khác của học thuyết Slavophil trong cách giải thích nghệ thuật của nhà viết kịch.

So với "Phá sản", các nhân vật xuất hiện trong vở kịch - những người mang nguyên tắc tích cực, ý tưởng về sự tha thứ, chân thành, trong sạch của tâm hồn và khiêm tốn. Phòng trưng bày các khuôn mặt này được mở ra bởi Vanya Borodkin ("Đừng vào xe trượt tuyết của bạn"), nhân viên bán hàng Mitya ("Nghèo đói không phải là một điều đáng tiếc") sẽ trở thành người yêu đau khổ giống như sự thật ("Nghèo đói không phải là vấn đề") , và sau đó là Vasya trong "Trái tim gian khổ" (1869), Plato trong phim hài "Sự thật là tốt, nhưng hạnh phúc còn tốt hơn" (1877) và những người khác.

Cần lưu ý rằng vở kịch đã đứng trước thử thách của thời gian, hóa ra là một tiết mục và được dàn dựng thành công không chỉ trong thời đại của Ostrovsky, mà còn trong thế kỷ 20, và trong thời đại của chúng ta.

Sự nổi tiếng mới của nhà viết kịch gắn liền với vở kịch "Nơi sinh lời" (1857). Đó là một bước đột phá nghệ thuật vào một lĩnh vực mới của cuộc sống Nga: ở trung tâm của tác phẩm là bộ máy quan liêu, từ những người đại diện cao nhất của nó cho đến những con chiên nhỏ. L.N. Tolstoy đã ghi nhận trong vở kịch "chiều sâu u ám giống như được nghe trong" Phá sản * "~" một cuộc phản kháng mạnh mẽ chống lại cuộc sống hiện đại ", được thể hiện một cách sinh động nhất" qua lời hối lộ cũ của thư ký Yusov. "

Cốt truyện dựa trên sự sụp đổ của giấc mơ cao cả của người trẻ tuổi theo chủ nghĩa lý tưởng Zhadov. Khi bắt đầu sự nghiệp quan liêu của mình, anh ấy hy vọng sẽ mang lại lợi ích cho xã hội, thực hiện những ý tưởng tốt đẹp và tiến bộ được lấy từ trường đại học. Nhưng tất cả những khát vọng lý tưởng của anh ta đều sụp đổ khi đối mặt với thực tế: những kẻ ăn hối lộ ở nhiều cấp bậc và chức vụ khác nhau nở rộ xung quanh anh ta, sự trung thực bị cam chịu đói nghèo. Giám đốc một bộ phận lớn, Vyshnevsky, người có đẳng cấp, quyền quý, tiền bạc, đã thành khẩn thừa nhận: “Tôi không phải là ảo thuật gia, tôi không thể xây những căn phòng bằng đá cẩm thạch chỉ bằng một cử chỉ… cần tiền; bạn cần lấy chúng. Và chúng không phải lúc nào cũng dễ dàng có được. " Cách duy nhất để có được họ, theo ý tưởng và cách làm của anh ta, là những trò giả mạo xảo quyệt không xét đến luật hình sự và hối lộ, trong đó anh ta là một bậc thầy vĩ đại.

Ostrovsky đã can đảm công khai nói trong vở kịch của mình, theo một cách nào đó khi xây dựng cốt truyện của nó, xung đột, nhóm các nhân vật, rằng ở Nga các khái niệm "hối lộ", "quan chức", "thịnh vượng" là không thể tách rời: một không tồn tại nếu không có cái còn lại, miễn là "dư luận xã hội", điều mà các anh hùng của Griboyedov và Pushkin một thời sợ hãi. Vyshnevsky nói với cháu trai của mình (Zhadov) một cách hăng hái: “Đây là ý kiến ​​của công chúng: nếu bạn không bị bắt, bạn không phải là một tên trộm. Xã hội có quan trọng gì, thu nhập thế nào, chỉ cần bạn sống đàng hoàng và cư xử như một người tử tế là nên ". Và anh ta nhớ lại cách cả thị trấn tỉnh lẻ "tôn trọng người đưa hối lộ đầu tiên vì anh ta sống cởi mở và có các buổi tối hai lần một tuần." "Đạo đức" của một kẻ vô đạo đức chiến thắng mọi thứ, và các quan chức của bộ phận đã thành công vượt qua trường phái Vyshnevsky: Belogubov trẻ, mới bắt đầu và người đưa hối lộ lão luyện Yusov. Chính anh là người đúc kết nên bí quyết thành công của người đỡ đầu cho mình, là người sống cho mình và cho người khác sống: “Sự nhanh nhạy, dũng cảm trong kinh doanh… Theo anh như đi trên đường sắt. Vì vậy, hãy nắm lấy nó, và đi. Và cấp bậc, và mệnh lệnh, và tất cả các loại đất đai, và nhà cửa, và các làng có đất hoang ... Hãy nắm bắt tinh thần! "

Các anh hùng của Ostrovsky không chỉ là những người hành nghề nhận hối lộ, mà còn là một loại triết gia hối lộ. Họ biết tất cả những mê cung phức tạp của cô, những quy tắc bất thành văn của cô. Theo họ, đó là điều không thể tránh khỏi ở Nga, vì đó là chính cuộc sống. Yusov nhớ lại cách anh ấy bắt đầu sự nghiệp của mình khi còn là một cậu bé làm việc vặt: anh ấy không ngồi vào bàn, không ngồi trên ghế, và bên cửa sổ trên một xấp giấy anh ấy viết không phải từ lọ mực, mà từ một lon kẹo mềm. Tuy nhiên, số phận đã tìm kiếm anh ta với lòng thương xót của nó - cho khả năng sống của anh ta; nhiều năm sau anh ta đã là một chủ đất, anh ta có ba ngôi nhà, anh ta giữ lối ra (tứ phương), v.v. Điều chính, ông lập luận, là "bàn tay không bị làm giả." Bạn có thể tham gia bằng mọi cách, không chỉ bằng tiền, mà còn là một dịch vụ, có thể nói, về chữ tín, sau này bạn cũng có thể tính: “Núi không tụ với núi, nhà không tụ với người. .. sẽ có một số công việc kinh doanh, thôi, bỏ đi ”. “Hãy làm điều đó để người khởi kiện không bị xúc phạm và bạn hài lòng. Sống theo pháp luật; sống sao cho sói được cho ăn và cừu được an toàn. Thật là một cuộc rượt đuổi lớn! Con gà mái mổ thóc mà có thể no ”.

Một khả năng đáng mừng khác của bộ máy công quyền là khả năng thích ứng với hoàn cảnh, đặc biệt là đối với nhà cầm quyền: “Họ chú ý đến bạn, à, bạn là một người đàn ông, bạn thở phào; nhưng không quay - anh là gì? .. Một con sâu! " - Yusov nói.

Mọi thứ ở đây được kết nối với nhau bằng trách nhiệm lẫn nhau. Môi trường mà Ostrovsky miêu tả tái tạo chính bản thân anh ta và đồng loại của anh ta, làm tha hóa những người rơi vào đó, giáo dục, tạo thành một tập hợp toàn bộ những kẻ hối lộ, hoài nghi và giả tạo. Nhưng nó cũng nhẫn tâm làm tê liệt tâm hồn, tan nát số phận của những con người lương thiện. Nhân vật trung tâm của vở kịch, Zhadov, nhập ngũ với lương tâm trong sáng, anh ta có cái nhìn vui vẻ và đáng tin cậy về cuộc sống, tin rằng một người được giáo dục thông qua làm việc chăm chỉ có thể mang lại cuộc sống đàng hoàng cho bản thân và gia đình anh ta. Nhưng trong cảnh cuối cùng, anh ta đến gặp người chú có ảnh hưởng của mình (Vyshnevsky) để yêu cầu ... một nơi sinh lời, tức là một nơi mà người ta có thể nhận hối lộ, "mua một thứ gì đó," mà anh ta cẩn thận nói. Zhadov hoàn toàn không phải là một anh hùng, không phải là một chiến binh, mà là một người bình thường, yếu ớt. Nghèo đói, rắc rối gia đình, sự sa đọa xung quanh đã kết liễu anh ta. Và chỉ có cơ hội mới cho anh ta cơ hội để trở thành một người lương thiện và có quyền được nhìn thẳng vào mắt mọi người mà không xấu hổ và không hối hận. “Tôi sẽ đợi thời điểm đó,” anh nói, “khi kẻ đưa hối lộ lo sợ một phiên tòa công khai hơn là một phiên tòa tội phạm”.

Hiệu ứng trào phúng chơi mới tuyệt vời đến mức nó, giống như "Phá sản", đã bị cấm trong nhiều năm để dàn dựng, và chỉ bảy năm sau khi hoàn thành tác phẩm về nó, tác giả đã được phép trình bày vở kịch của mình trên sân khấu (1863). Số phận các tác phẩm của Ostrovsky thật khó khăn (với sự thành công đặc biệt của các vở kịch của ông trong lòng khán giả sân khấu) bởi vì lần nào ông cũng có khả năng bộc lộ những vấn đề nhức nhối của cuộc sống Nga và đưa chúng đến với khán giả bằng một năng lực nghệ thuật đến mức ông đã đáp ứng được. sự phản đối gay gắt nhất: đầu tiên là từ những người Nga "Túi tiền" - những thương gia có ảnh hưởng ("Phá sản"), sau đó - "giai cấp quý tộc", giới quý tộc Nga ("Đừng lên xe trượt tuyết của bạn"), và cuối cùng là kiểm duyệt đã đứng lên để bảo vệ một bộ tộc khổng lồ gồm các quan chức trong một nhà nước quan liêu - bộ máy quan liêu của Nga, mà ở mọi thời điểm đều được phân biệt bởi một thực tế là sau này được đánh dấu bằng một từ ngắn gọn và cay đắng: "Họ ăn cắp ..."

Tổng kết gần mười năm hoạt động của nhà viết kịch; Dobrolyubov đã xuất bản một bài báo "Vương quốc bóng tối" vào năm 1859, nhấn mạnh rằng điều chính trong các vở kịch của Ostrovsky là "quan hệ gia đình và tài sản": cái chết trong im lặng ". Nhà phê bình giới hạn các phân tích của mình trong phạm vi xã hội của hiện thực, được phản ánh trong các tác phẩm của nhà viết kịch. Nhưng theo định nghĩa của ông, đây là mục tiêu của "phê bình thực sự": không nói quá nhiều về các chi tiết nghệ thuật cụ thể của tác phẩm mà là về cuộc sống được miêu tả trong đó, và về các vấn đề cấp bách của nó. Thế giới của những con người bị áp bức tàn nhẫn, bất lực và sức mạnh của sự tùy tiện đắc thắng - đó là những chủ đề chính của các vở kịch của Ostrovsky, Dobrolyubov nhấn mạnh. Lĩnh vực của các giải pháp nghệ thuật, kỹ năng kịch của nhà văn vẫn còn trong bóng tối.

Từ "Thunderstorm" đến "Của hồi môn"

Cùng năm 1859, The Thunderstorm, một vở kịch nổi tiếng của Ostrovsky, xuất hiện. Công việc diễn ra dồn dập và thời gian ngắn: bắt đầu từ mùa hè (tháng 6-7), nhà viết kịch đã hoàn thành nó vào tháng 10 năm 1859.

"Iroza" là một tác phẩm có phần bí ẩn. Đầu tiên, nó hóa ra cực kỳ khả thi, các tiết mục ở các thời đại khác nhau trong lịch sử sân khấu Nga. Thứ hai, nó không bình thường về mặt thể loại. Đây là một bi kịch với các yếu tố truyện tranh sắc nét, gần như là một trò hề: những câu chuyện của Feklusha về các quốc gia ở nước ngoài, nơi những "diêm dân" cai trị và những người đầu chó sống, vô nghĩa, mà những người bình thường nghe với sự kinh ngạc và sợ hãi, hoặc những trò hề thực sự hoang dã của thương gia giàu có, hoang dã, trong đó khởi đầu nhỏ bé được thể hiện dưới những hình thức kỳ cục của sự tùy tiện không kiềm chế.

Trong suốt thời gian trôi qua kể từ sau thành công của các bộ phim hài "Phá sản" và "Nghèo khó không là vấn đề", cách thức sáng tạo của nhà viết kịch đã thay đổi nhiều, mặc dù có vẻ như những hình ảnh và thể loại vẫn còn nguyên vẹn như trước đây. Tuy nhiên, tất cả những điều này là một cái gì đó, nhưng không phải như vậy, người ta có thể nói. Rằng bạo chúa (Wild, Kabanikha), giống như hai giọt nước, giống nhau như trước, chỉ là ấn tượng bên ngoài. Không gian xung đột đã thay đổi đáng kể. Ở đó ("Phá sản", "Nghèo khó không phải là vấn đề") hành động bị giới hạn bởi khuôn khổ chật hẹp của gia đình, ở đây phạm vi ứng dụng của sức mạnh ý chí đã mở rộng vô cùng. Gia đình vẫn còn, nhưng không chỉ có cô ấy. Trong nhận xét của tác giả, đặc trưng của Savel Prokofievich Dikiy, có một định nghĩa không chỉ về xã hội của ông ("thương gia"), mà còn về địa vị xã hội của ông: "một người đáng kể trong thành phố." Trong các cuộc trò chuyện, người ta nhắc đến thị trưởng, Dikoy đang ở thế chân ngắn và thậm chí không cho rằng cần phải che giấu những mánh khóe của mình với việc công nhân không được trả lương hoặc bị cắt lương một cách tùy tiện.

Đây là một bước ngoặt mới trong nghiên cứu nghệ thuật về loại bạo chúa, kẻ cuối cùng xuất hiện từ căn phòng Zamoskvoretsky của mình và "vênh vang" không chỉ đối với gia đình, mà còn đối với những người xa lạ với anh ta. Dikoy sẽ không bị lãng quên, và 10 năm sau sẽ xuất hiện trong "Ardent Heart" (1869), biến thành một Kuroslepov say rượu vĩnh viễn, và thị trưởng sẽ xuất hiện trong cùng một vở kịch từ sau bức màn và sẽ không còn là một phần ngoại truyện , như trong "The Thunderstorm", nhưng anh hùng trung tâm, thị trưởng Gradoboev, là nhân vật hài châm biếm kinh điển của Ostrovsky.

Một đặc điểm khác của vở kịch mới là màu sắc của tia sáng đầu tiên của chế độ chuyên chế trong "The Thunderstorm" thậm chí còn được phóng đại hơn. Dikoy trả lời đầy đủ về tên gọi của nó - một thế lực hoang dã, không thể kiềm chế, có nghĩa là, khá xấu xí trong biểu hiện của nó. Một kiểu quan hệ vụn vặt khác - được kiềm chế, nhưng cũng rất tàn nhẫn - Kabanova. Trong bố cục các nhân vật được nhấn mạnh: “vợ nhà lái buôn giàu có”; Bản thân Dikoy cũng sợ cô ấy.

Xung đột của vở kịch cũng có những chuyển biến đáng kể. Trước đó, những người mang nguyên tắc đạo đức tích cực đối lập với những anh hùng tiêu cực: Vanya Borodkin cao quý, yêu thương - đến Vikhorev (“Đừng vào xe trượt tuyết của bạn”), thư ký Mitya - Gordey Karpych Tortsov và Korshunov. Nhưng ngay cả trong những trường hợp như vậy, sự đối đầu trong cuộc xung đột đã bị loại trừ: những người trước đây đã quá nhục nhã và bị áp bức để phản đối, những người sau vô cùng tin tưởng vào ý chí không kiềm chế của họ, đúng đắn, không do dự, thực hiện công lý và trừng phạt.

Trong The Thunderstorm, nhóm nhân vật và những tương tác xung đột của họ đã thay đổi đáng kể. Ở đây, lần đầu tiên trong tác phẩm của Ostrovsky, một sự phản đối nghiêm trọng đối với thói vũ phu diễn ra, hơn nữa, ở mức độ gần như vô thức, tự phát. Katerina là một sinh vật yếu ớt, chưa phát triển - con gái của một thương gia và vợ của một thương gia. Thịt từ thịt của môi trường này. Do đó, “một tia sáng”, như Dobrolyubov đã làm (bài báo “Một tia sáng trong bóng tối của vương quốc”), nó có thể được gọi với cái tên kéo dài. Nhà phê bình đã sử dụng hình ảnh Katerina để thể hiện một cách kín đáo ý tưởng về một cuộc chuyển đổi mang tính cách mạng của xã hội: vở kịch, như ông giải thích với độc giả, "đóng vai trò như một tiếng vọng của những khát vọng đòi hỏi một sự sắp xếp tốt hơn."

Trong khi đó, xung đột, kết thúc thảm khốc, cái chết của nữ chính, không mang tính xã hội nhiều như tâm lý. Cảm giác tội lỗi đau đớn và cảm giác sợ hãi vì những gì mình đã làm (ngoại tình) sống trong tâm hồn Katerina. Những động cơ này được củng cố bởi một đặc điểm khác.

nữ chính: chân thành, cởi mở, tốt bụng. Cô ấy không biết nói dối và hành động theo nguyên tắc: muốn làm gì thì làm, miễn là che đậy mọi thứ (quy tắc sống của Barbara, chị gái của chồng cô và chính Tikhon). Katerina không thể đi theo con đường này: không thể để cô ấy sống mà không có tình yêu, sự thờ ơ và cô ấy sẽ không sống như vậy. Ngôi nhà của Kabanovs dành cho cô, nơi ngay cả chồng cô cũng không thể đáp lại tình cảm của cô, mặc dù anh yêu cô theo cách của mình - đây là nấm mồ sống, chết thì dễ hơn - và cô đi đến cái chết trong tình trạng nửa mê, nửa tỉnh- cho thấy: chỉ có thiên nhiên mới có thể cho nàng đáp lại thầm lặng - sự cảm thông, và nàng hướng về nàng (hiện tượng 2, 4 trong hành động thứ năm), trong khi con người nhẫn tâm hành hạ, hành hạ nàng từng bước.

Yếu tố xã hội không còn chiếm ưu thế trong cuộc xung đột "Giông tố" mà Dobrolyubov nhấn mạnh và những gì trong các vở kịch trước đó: thư ký Mitya - và chủ nhân của anh ta, thương gia giàu có Tortsov, và cùng một Korshunov; Vanya Borodkin - và nhà quý tộc Vikhorev. Ở đây, trong "Giông tố", những người tạo ra xung đột gay gắt ngang nhau. Sức mạnh bùng nổ của sự phản kháng tập trung chủ yếu ở tính cách của nhân vật nữ chính, như Ostrovsky đã tạo ra anh ta.

Đúng, vẫn còn một lối thoát cho Katerina: người ta có thể sống bằng tấm gương của Barbara và Kudryash. Nhưng cô ấy không đồng hành cùng họ, cô ấy không thể nói dối, né tránh và Boris diễn lại chính xác những nhân vật mang niềm đam mê khó cưỡng mà khán giả đã biết từ các vở kịch trước của Ostrovsky.

Một đặc điểm khác phân biệt nhân vật bất thường này là khát vọng * tự do sống trong đó. Rõ ràng, trong một gia đình mà thời thơ ấu và tuổi trẻ của Katerina đã đi qua, với một nền giáo dục tôn giáo sâu sắc, thậm chí không có một chút dấu vết của sự chuyên quyền và lối sống nhỏ nhen, những điều đã ghi dấu ấn cho các nhân vật trước đây của Ostrovsky, người xuất thân từ môi trường thương nhân. Ý thức tự do, gần gũi với thiên nhiên, quan hệ tốt đẹp giữa con người với nhau khiến nhân vật nữ chính phân biệt được mọi thứ, và cô bị những người xung quanh coi là xa lạ với cuộc sống này, không bình thường, “kỳ lạ”, theo Varvara, một phụ nữ.

Vì vậy, khởi đầu bi thảm trong vở kịch chủ yếu là do nhân vật nữ chính của anh, Katerina, được nhà viết kịch tìm thấy và phát triển một cách tinh tế. Ostrovsky sẽ không bao giờ có thể tạo ra bất cứ thứ gì tương tự về sức mạnh của một âm thanh bi thảm, mặc dù anh ấy đã nỗ lực vì điều này với tất cả sức mạnh của tâm hồn mình và đã đạt được thành công của The Thunderstorm trong các giai đoạn khác nhau của công việc của mình: trong The Bride và Snegurochka .

Vòng tròn tìm kiếm sáng tạo của Ostrovsky, nảy sinh trong những vở kịch đầu tiên, tiếp tục trong "Iroz", khép lại trong "Của hồi môn" (1869). Gần mười năm đã trôi qua kể từ The Thunderstorm, và khoảng ba mươi năm đã trôi qua kể từ ngày Phá sản. Trong những năm qua, một khoang hoàn toàn văn minh đã xuất hiện - 336

nhân vật mà đại diện trong vở kịch là Knurov và Vozhevatov - nhà chăn nuôi, chủ lò hấp, nhà sản xuất. Nhà quý tộc Vikhorev (“Đừng lên xe trượt tuyết”) trở thành một người bắt thành công những cô dâu giàu có, nhưng với sự gò bó và đòi hỏi lớn - thành một người thợ hấp tài giỏi Sergei Sergeyevich Paratov: cái này, nếu có lãi, sẽ bán bất cứ thứ gì, ngay cả linh hồn của anh ta ...

Tình hình xung đột gắn liền với chế độ chuyên chế và các nạn nhân của nó cũng đã thay đổi. Có vũ phu, ngông cuồng, đỏng đảnh; đây - sự chế giễu tinh vi, sự tra tấn của một người không có khả năng tự vệ. Bạn không thể mong đợi lòng thương xót ở đây, như đã xảy ra trong những thời kỳ xa xôi khi cơn giận dữ của bạo chúa đột nhiên được thay thế bằng lòng thương xót. Paratov, nhìn Karandyshev, một quan chức kín đáo, nói với vẻ khinh thường và tức giận lạnh lùng: "Anh ta cũng ưỡn ẹo, giống như một người đàn ông ... Chờ một chút, bạn của tôi, tôi sẽ giễu cợt bạn!"

Anh ta chế giễu không phải một, mà là hai người, giống như Karandysheva, đang tính toán theo đuổi một cô gái trẻ, đáng tin cậy và yêu thương - Larisa Ogudalova.

Logic của những bậc thầy về cuộc sống mới được đúc kết này rất đơn giản: tiền có thể làm được bất cứ điều gì, không có thước đo nào khác để xác định ý nghĩa và phẩm giá con người của một cá nhân đối với họ. Paratov đề nghị Vasya Vozhevatov, một thương gia được "đào tạo tốt", vào vai gã hề Arkady Schastlivtsev, một diễn viên tỉnh lẻ (sau này anh ta sẽ xuất hiện với tư cách là nhân vật trung tâm trong một bộ phim hài nổi tiếng khác của Ostrovsky - "The Forest"): cho hai, cho ba cung cấp ... "

Về phần nhân vật nữ chính, cốt truyện được xây dựng theo chiều hướng ngày càng căng thẳng và cảm giác vô vọng: sau khi Paratov, trước đó đã lừa dối cô, hứa sẽ kết hôn với cô, mặc dù anh ta đã hứa hôn và dành một tài sản thừa kế giàu có cho cô dâu, Larisa rời đi. , cô bị chơi đùa một cách gian xảo khi hất tung các đối thủ gần đây của anh ta là Vozhevatov và Knurov, những người, giống như anh ta, lật đổ các thủ đô lớn. Cô "đưa" nó cho Mokiy Parmenych Knurov, người sẽ đến Paris để tham dự một cuộc triển lãm công nghiệp và đưa Larissa đi cùng với tư cách là tình nhân của anh ta. Trong danh sách các nhân vật, ông có một đặc điểm biểu cảm: “một trong những doanh nhân lớn của thời gian gần đây, một người đàn ông lớn tuổi, với khối tài sản khổng lồ”. Bản thân anh cũng tự tin nói về bản thân: “Đối với tôi, điều không thể là chưa đủ”. Larisa không có lối thoát, và cô ấy đồng ý với đề nghị của Knurov sau một thời gian ngắn đấu tranh với bản thân và chắc chắn rằng cô ấy không có quyết tâm tự tử.

Nạn nhân ở đây rơi vào vòng luẩn quẩn. Không có lối thoát cho họ, ngay cả một cơ hội cũng không thể không có bất cứ cách nào: bạo chúa của men già nhanh trí, những kẻ nhẫn tâm này là đá lửa. Snis-

không cần phải chờ đợi để đi bộ từ họ. Trong "Của hồi môn" với sức mạnh thậm chí còn lớn hơn trong "Giông tố", động cơ của sự cô đơn, sự diệt vong của con người vang lên. “Thật lạnh lùng khi sống như vậy,” Larisa tuyệt vọng thừa nhận. "Để giả vờ, nói dối ... Không, tôi không thể, khó, khó không chịu nổi." Không giống như Katerina, cô vẫn thỏa hiệp, lựa chọn cuộc sống, [Nhưng điều này không làm dịu đi bi kịch về thân phận của cô, không hề giảm bớt. | Nếu bản dịch của tên Larisa là một con mòng biển, thì đôi cánh của cô ấy đã bị hỏng.

Phim hài cuối thập niên 60 - đầu thập niên 70

Đặc biệt rõ ràng là "dân tộc học" của Ostrovsky đang nhường chỗ cho những khái quát hóa to lớn. Anh ấy vẫn là một nghệ sĩ đi bộ từ họ là không cần thiết. Trong "Của hồi môn" với sức mạnh thậm chí còn lớn hơn trong "Giông tố", động cơ của sự cô đơn, sự diệt vong của con người vang lên. “Thật lạnh lùng khi sống như vậy,” Larisa tuyệt vọng thừa nhận. "Để giả vờ, nói dối ... Không, tôi không thể, khó, khó không chịu nổi." Không giống như Katerina, cô vẫn thỏa hiệp, lựa chọn cuộc sống, [Nhưng điều này không làm dịu đi bi kịch về thân phận của cô, không hề giảm bớt. | Nếu bản dịch của tên Larisa là một con mòng biển, thì đôi cánh của cô ấy đã bị hỏng.

Karandyshev, vị hôn phu kém may mắn của cô, cũng thấy mình ở vị trí tương tự. Anh ta thật đáng thương, lố bịch, tầm thường, nhưng anh ta là một người đàn ông và nhận ra mình là một người đàn ông, và vào lúc hiển linh, anh ta tràn đầy tuyệt vọng: “Hãy phá vỡ lồng ngực của [ người hài hước, xé nát trái tim, ném dưới chân mà chà đạp! .. Tàn nhẫn dã man, vô nhân đạo ”

Kết luận của vở kịch mang một chút bi kịch: Karandyshev, trong cơn ghen tức, đã bắn Larisa, và cô ấy, chết đi, tha thứ cho tất cả mọi người.

Nhưng sự căng thẳng bi thảm của cuộc xung đột, khi một người cô đơn, không có khả năng tự vệ bị ném vào một thế giới của sự giễu cợt tàn nhẫn, nơi mọi thứ chỉ dựa vào sức mạnh của đồng tiền, chắc chắn vẫn tồn tại. Ngay cả trước khi kết cục bi thảm bất ngờ, nó đã được Paratov vạch ra: "Bây giờ giai cấp tư sản chiến thắng ... theo nghĩa đầy đủ của từ này, một thời kỳ hoàng kim đang đến!" Khó có thể tìm được chỗ đứng cho tính nhân văn, chân thành, đoan chính: các giá trị khác chiếm ưu thế ở đây.

Phim hài cuối thập niên 60 - đầu thập niên 70

Ý tưởng về sự thống trị của một thế kỷ mới của quan hệ tiền tệ và những gì nó mang lại cho một người được phát triển trong một số bộ phim hài xuất sắc của Ostrovsky vào gần hai thập kỷ: những năm 60 và 70. Khoảnh khắc kiệt tác của ông là bộ phim hài Enough for Every Wise Man (1868). Vở kịch mang tính văn học theo nghĩa là nó chứa đầy những ám chỉ, những hồi tưởng gắn liền với truyền thống kịch của Nga. Nếu quan sát kỹ, có thể dễ dàng nhận ra nguyên mẫu của vở kịch - vở hài kịch của A.S. Griboyedov. Ngay cả tiêu đề cũng ngay lập tức xây dựng một liên kết liên tưởng: "Khốn nạn từ Wit" (trong bản nháp - "Woe to Wit") - và "Đủ cho mọi nhà thông thái": một kiểu diễn đạt tư tưởng của Griboyedov, chỉ trong cách diễn đạt thành ngữ. Tất nhiên, phương pháp mà Ostrovsky sử dụng là khác: không có tiếng vang của chủ nghĩa khoa học cổ điển, cũng như không có anh hùng tích cực - một nét giống với vở kịch đầu tiên của ông, "Phá sản", xuất hiện gần 20 năm trước. .

Khi Glumov, rơi vào giọng điệu của Gorodulin, hào sảng yêu cầu "cung cấp cho anh ta một sự phục vụ như vậy mà anh ta có thể đứng đối mặt với em trai mình" để "nhìn thấy nhu cầu cấp thiết của anh ta và đáp ứng chúng một cách nhanh chóng và thông cảm", Gorodulin ngay lập tức nắm bắt được bản chất. trong bài phát biểu của mình: "Theo tôi hiểu về bạn, vậy theo cách nghĩ trung thực của bạn, bạn cần một nơi chăm sóc hoặc quản gia trong một tiểu bang hoặc tổ chức từ thiện?" Glumov chỉ cần một nơi ấm áp, và ở đó anh ta sẽ đặt "đứa em trai nhỏ" của mình vào súp gaber và bắp cải, giống như một anh hùng Gogol, tự nhét túi của mình với chi phí của người khác. Nhưng đối với Gorodulin thì điều đó hoàn toàn không thành vấn đề, đối với anh ta thì điều quan trọng là phải gặp được một gã lông tơ tinh ranh như mình, và gắn người anh ta cần vào một công việc kinh doanh có lãi.

Khéo léo sử dụng những điểm yếu của những khách hàng quen của mình, tạo niềm tin cho họ, Glumov tự cho mình thất vọng bởi thực tế rằng tất cả những chiến tích của anh ta về một kẻ lừa bịp và một trò lừa bịp thông minh, tất cả những bí mật của một nhà quan sát thông minh và mỉa mai, đều được ghi lại trong nhật ký của anh ta, tạo ra biếm họa chân dung các ân nhân của anh. "Biên niên sử về sự thô tục của con người", như ông quan niệm về cuốn nhật ký, trở thành biên niên sử về căn bản của chính ông. Đúng lúc sự nghiệp đang yên ổn và sẵn sàng nhận dịch vụ béo bở ngoài cô dâu giàu có thì cuốn nhật ký lại rơi vào tay nạn nhân cao cấp của hắn. Anh ta được đưa trở lại trạng thái mà từ đó anh ta bắt đầu âm mưu của mình.

Hình ảnh được nhà viết kịch mở ra khiến anh thích thú đến nỗi một lần nữa anh quay lại với anh trong bộ phim hài Mad Money (1870). Xã hội của nửa thế giới Moscow đã tha thứ cho Glumov, và bây giờ anh ta là thư ký của một phụ nữ giàu có, và quan trọng nhất, người mà anh ta đến vùng biển chữa bệnh với hy vọng rằng chuyến đi này với sự giúp đỡ của cải thiện. thuốc sẽ kết liễu cô ấy, và tài sản sẽ được chuyển cho anh ta.

Công việc về bộ phim hài "Mad Money" bắt đầu vào năm 1869 (nghĩa là sau khi hoàn thành "Enough for Every Wise Man"), nhưng vẫn tiếp tục chủ đề được thể hiện trong "Brideless": ý tưởng về một "thế kỷ vàng" mới - thế kỷ về thắng lợi của giai cấp tư sản tính toán và dám nghĩ dám làm. Tất cả mọi nhận thức quen thuộc với vòng tròn quý tộc sụp đổ, "người kinh doanh" đi đầu trong cuộc sống, kiếm được số vốn khổng lồ.

Kết quả của sự biến đổi đã diễn ra được tổng kết bởi người đẹp trẻ Moscow Lidia Cheboksarova, người đã nhận được một kinh nghiệm cay đắng khi giao tiếp với “những người mới”:

Biên niên sử lịch sử.

Phát từ cuộc sống sân khấu

Một trong những nét đặc trưng của văn học những năm 60. là thời kỳ hưng thịnh của phim cổ trang. Có những lý do cho điều này. Sự thay đổi xã hội mà xã hội đang trải qua đã thúc đẩy sự hiểu biết về quá khứ, sự suy yếu của áp bức kiểm duyệt dẫn đến việc xuất bản một số lượng lớn các tài liệu lịch sử. Đến những năm 60. Trong khoa học Nga, cái gọi là trường học nhà nước tự thành lập và trở nên phổ biến, gắn kết quá trình phát triển lịch sử của đất nước với lịch sử của nhà nước và dựa trên các giai đoạn của đời sống xã hội Nga dựa trên ý tưởng về sự phát triển của nhà nước. . Cùng với hướng này, tiếp tục từ việc suy nghĩ lại khái niệm Hegel, theo đó, trạng thái mạnh mẽ là biểu hiện cao nhất của đời sống lịch sử của con người, trong các công trình của một số nhà khoa học, ý tưởng về lịch sử là biểu hiện của hoạt động của quần chúng bình dân được hình thành, về ý nghĩa đặc biệt của các phong trào bình dân đối với tiến bộ xã hội.

Đối với phim lịch sử, mối quan tâm chính của các nhà văn bị thu hút vào hai thời đại: cuối thế kỷ 16. - thời đại của Ivan IV, vị vua, người bằng mọi cách áp đặt chế độ độc quyền vô hạn, một nhà nước phong kiến ​​mạnh mẽ, và đầu thế kỷ XVII v. - Thời đại của “nhiều cuộc nổi dậy”, các cuộc chiến tranh của nông dân và các phong trào của nhân dân chống lại sự áp bức của nhà nước, phong kiến ​​và nô dịch của giai cấp nông dân.

Trong những năm 60, Ostrovsky đã dựng một số vở kịch lịch sử. Anh ấy đã xuất hiện cùng họ trong các buổi biểu diễn in và sân khấu sớm hơn A.K. Tolstoy với bộ ba tác phẩm: "Cái chết của Ivan Bạo chúa" (1866), "Sa hoàng Fyodor Ioannovich" (1868), "Pdr Boris" (1870). Ostrovsky có hứng thú với lịch sử Nga trong những năm sinh viên tại Đại học Moscow, nơi ông tham dự các bài giảng của M.P. Pogodin, người mà ông đã kết hợp chặt chẽ và làm việc trong văn phòng biên tập của tạp chí "Moskvityanin". Nói về vai trò của các tác phẩm nghệ thuật cống hiến cho quá khứ của quê cha đất tổ, Ostrovsky viết: “Nhà sử học chuyển tải những gì đã xảy ra; nhà thơ kịch cho thấy nó như thế nào, anh ta đưa người xem đến khung cảnh và biến anh ta trở thành một người tham gia vào sự kiện. "

Tác phẩm đầu tiên trong số các tác phẩm thuộc loại này là vở kịch "Kozma Zakharnch Minin, Sukhoruk" (1862), được dựng theo thể loại biên niên sử. Trong lần xuất bản đầu tiên, cô đã bị cấm sản xuất và không bao giờ được nhìn thấy cảnh này. Năm 1866, Ostrovsky sửa đổi văn bản, phần nào làm suy yếu hình ảnh của Minin như một biểu hiện của tình cảm phổ biến và sự chỉ trích gay gắt về sự phản bội của những cậu ấm cô chiêu "quyền lực và giàu có". Các sự kiện chính của vở kịch diễn ra ở Nizhny Novgorod. Nhà viết kịch đã sử dụng các tài liệu của Ủy ban Khảo cổ học, trong đó P.I. Melnikov là một nhà dân tộc học, nhà sử học, nhà văn hư cấu nổi tiếng, được xuất bản dưới bút danh Andrei Pechersky, tác giả của tiểu thuyết đối thoại “In the Woods” và “On the Mountains”. Melnikov và phát hiện ra tên đầy đủ của công dân vĩ đại của đất Nga - Kozma Zakharyich Minin, Sukhoruk.

Vở kịch thứ hai, và cũng có từ lịch sử thế kỷ 17, chỉ của một thời đại muộn hơn, những năm 70, là "Voevoda (Giấc mơ trên sông Volga)". Vở kịch tồn tại trong hai phiên bản: lần đầu tiên (1865) và lần thứ hai (1885). Hành động dựa trên cuộc đối đầu giữa hai anh hùng: thống đốc Nechay Shalygin ("shalygan", theo Vl. Dal, - roi, roi) - tàn nhẫn, tham lam, được gửi đến "nuôi" ở thị trấn Volga, và Roman Dubrovin, một thị trấn bỏ trốn, người bảo vệ kẻ bất lực, những người bị Shalygin áp bức. Như trong ấn bản thứ hai của Minin, Ostrovsky giới thiệu động cơ của cái nhìn sâu sắc về tôn giáo vào phiên bản cuối cùng của văn bản của bộ phim truyền hình mới: voivode không bị loại bỏ bởi sắc lệnh của sa hoàng, nhưng bản thân ông từ bỏ quyền lực, có ý định đi đến một tu viện. Vở kịch đã sử dụng rộng rãi các mô típ văn hóa dân gian, những hồi tưởng từ các bài hát và truyền thuyết về Razin, những câu chuyện cổ tích, câu chuyện tâm linh và các bài hát về cướp. Vở kịch đã khơi dậy sự quan tâm lớn của các nhà soạn nhạc Nga: vở opera đầu tiên của P.I. "Voivode" của Tchaikovsky (trong việc tạo ra libretto: phần đầu của màn đầu tiên và phần thứ hai - chính nhà viết kịch đã tham gia); opera của A.S. Arensky; nhạc cho "Voevoda" cũng được viết bởi M.P. Mussorgsky.

Ostrovsky tự mình xuất hiện trong số các vở kịch lịch sử biên niên sử kịch "Dmitry the Pretender và Vasily Shuisky" (1866). “Lâu dài”, như ông nói, việc nghiên cứu các nguồn tư liệu, kinh nghiệm đi trước dẫn đến việc biên niên sử được viết trong 4 tháng (từ tháng 2 đến tháng 5 năm 1866). Theo lời khuyên của N.A. Nekrasov, do Sovremennik bị đe dọa cấm vận, Ostrovsky đã cho đăng vở kịch này trên tạp chí Vestnik Evropy (1867, số O - Buổi ra mắt tại Nhà hát Maly thành công vang dội (tháng 2 năm 1867), vở kịch ở Pê-téc-bua sau này được sản xuất (nhà viết kịch đã phải vượt qua các quan chức kháng chiến của Ủy ban Nhà hát) chỉ được thực hiện vào tháng 2 năm 1872. Vấn đề trọng tâm trong vở kịch là vấn đề của người dân và quyền lực, và quyền lực - trong hình ảnh của Pretender và Shuisky - đã được giải thích. Ostrovsky nói rằng ông đã mượn hình thức biên niên kịch của Pushkin từ Boris Godunov. ”Nhưng nếu bi kịch của Pushkin hóa ra khó thể hiện trên sân khấu, thì các vở kịch lịch sử của Ostrovsky cũng chịu chung số phận, chúng hiếm khi xuất hiện. trên sân khấu.

Ostrovsky, một người sành sỏi về sân khấu, đã tạo ra một loại tuyển tập về đời sống sân khấu của Nga và các loại sân khấu gồm các diễn viên, doanh nhân, khách quen và người hâm mộ nghệ thuật sân khấu. Thời đại ra đời của nhà hát Nga được dành riêng cho vở kịch “Diễn viên hài của thế kỷ 17” (1873), tính thời điểm trùng với kỷ niệm 200 năm ngày khai trương nhà hát ở Nga, vào tháng 10 năm 1872, kỷ niệm cuộc đời sân khấu của ông. và những hình ảnh về những chiến công, chiến công và bi kịch của nhà hát Nga, nhân vật của các diễn viên Nga: phim hài "Rừng", phim truyền hình "Tài năng và những người ngưỡng mộ", "Có tội mà không có tội".

In The Forest (1971) Ostrovsky lần đầu tiên đưa các diễn viên tỉnh lẻ - thành phần thiệt thòi nhất trong bộ lạc lang thang của những người hầu của Melpomene - lên sân khấu với tư cách là người trung tâm, và vẫn trung thành với chủ đề này trong các vở kịch tiếp theo: Tài năng và Ngưỡng mộ và Vô tội. Trong bộ phim hài "The Forest", có hai nhân vật đang được chú ý: Arkashka Schastlivtsev, người từng đóng vai một diễn viên hài, từng đóng vai người yêu ngay cả trước đây, giờ đóng vai trò là người nhắc nhở. “Những người có học đã chế ngự,” anh phàn nàn, ~ từ các quan chức, từ sĩ quan, từ các trường đại học - tất cả đều leo ​​lên sân khấu. Không có sống. Cảm giác của một người có tâm hồn cao đẹp như thế nào? Into prompters! ... ”Nhưng nếu Schastlivtsev là một người đàn ông không gia đình, không bộ tộc, thì Neschastlivtsev, một diễn viên - bi kịch, là một nhà quý tộc đã được nhà hát mang đi và cho anh ta cả cuộc đời.

Nhưng điều này không ngăn cản họ trở thành những người bạn thân thiết cả trong việc phục vụ nhà hát lẫn những bất hạnh chung. "Tay, đồng chí!" - cụm từ cuối cùng của người bi kịch nghe đầy tự hào và trang trọng trong phần cuối của vở kịch, và cả hai từ từ rời đi, như mọi khi, ® trong tình trạng thiếu tiền và đi bộ. Cuộc gặp gỡ của các diễn viên lưu động cũng mang tính biểu tượng. Họ thấy mình ở ngã ba đường: một người đi từ Vologda đến Kerch (Schastlivtsev), người kia - từ Kerch đến Vologda (Neschastlivtsev). Lời trao đổi nhận xét đầu tiên, mở đầu vở kịch, cuối cùng biến thành một câu nói: “Từ Vologda đến Kerch. Từ Kerch đến Vologda ”. Mặc dù họ có cùng một con đường: họ lang thang khắp các đoàn văn công tỉnh lẻ, từ doanh nhân này đến doanh nhân khác, cùng một kẻ lừa đảo như người đầu tiên, họ bị cắt từ bánh thành nước, và khi có ít tiền trong tay, họ vui vẻ phung phí nó, giúp đỡ lẫn nhau, và thường là những người khác. những người đã thấy mình trong một hoàn cảnh thậm chí còn đáng thương hơn.

Ostrovsky, cùng với họ, đưa một chủ đề xã hội sắc nét vào vở kịch: số phận bất ổn của người diễn viên, những khó khăn về vật chất Hiện hữu, sự xa lánh, nếu không muốn nói là thái độ khinh miệt đối với họ của những cư dân, những người bảo trợ nghệ thuật , và chính công chúng.

Cặp đôi tương phản này phản bội một hiệu ứng hài hước sống động trong cốt truyện: Neschastlivtsev giả dạng một chủ đất giàu có, Schastlivtsev làm tay sai của anh ta: vở kịch biến thành một “rạp hát trong nhà hát”, với những tình huống thú vị do ngẫu hứng của diễn viên, cho đến thời điểm tưởng tượng địa chủ và đầy tớ của ông ta bị lộ.

Nhưng nếu kế hoạch nhân vật đầu tiên được duy trì trên tinh thần của một bộ phim hài vui vẻ, thì kế hoạch thứ hai, môi trường mà các anh hùng tìm thấy chính họ trong điền trang của dì của Gennady Neschastlivtsev, vẫn là một chủ đất giàu có nhưng bị hủy hoại thảm khốc Gurmyzhskaya, được duy trì theo cách khác, giọng điệu trào phúng rõ rệt. Trang viên, nơi họ đang hướng tới, có một cái tên tượng trưng: "Cây gai dầu". Tất cả mọi thứ trong trang trại Gurmyzhskaya đều tuân theo câu tục ngữ: qua một gốc cây, trang trại không suôn sẻ, một khu rừng xinh đẹp bị bán không có giá trị gì. Một thương gia giàu có mua nó từ Gurmyzhskaya Vosmibratov, người mà trước đây cô ấy không muốn đặt trước cửa nhà. Tiết kiệm được một khoản nhỏ, cô ấy thua một cách lớn. Trong đêm chung kết, một phụ nữ lớn tuổi, một hình mẫu đạo đức trong quận, kết hôn với một cậu học sinh chưa học hành đến nơi đến chốn ... Bulanov (tên họ nghe có vẻ) trong mọi dịp, một đồng nghiệp ngu ngốc và vô ích - người được cô ấy chọn, phù hợp với các con trai của cô ấy. , luôn hài lòng với chính mình. Nhưng ngay khi thể hiện sự kiêu ngạo của mình trong mối quan hệ với nam diễn viên, anh ta đã bị tiêu diệt bởi một loạt các phù thủy tàn nhẫn vui vẻ đổ xuống anh ta: “Cái gì, anh ngu ngốc từ khi sinh ra, hay hôm nay đột nhiên anh lại ăn nằm với em - 346

nai sừng tấm? .. Đây là những gì: bạn quàng một chiếc túi qua vai, gắn một bảng đá phiến vào một chiếc cúc áo và đi học xong ... Ôi trời! Anh ấy đang nói chuyện! Nghe đây bạn, cậu học sinh, cậu học sinh, cậu học sinh trường giáo xứ! .. Hãy yên lặng, bảng cửu chương! Cornelius Nepos! Pythagorean quần! .. Bạn là gì? Squire, trang. Minstrel? Cuối cùng, người chạy, hề? Nói ... Tạm biệt, bút chì! "

Gennady Neschastlivtsev không chỉ hóm hỉnh, ông còn thông minh, có học thức, trái ngược với tuổi trẻ tự phụ và thân cận nhất của Gurmyzhskaya. Tác giả của vở hài kịch đã xây dựng văn bản một cách rõ ràng về mặt bố cục, tạo ra các cặp hình ảnh cụ thể: Gennady Neschastlivtsev và Arkady Schastlivtsev (các bút danh diễn xuất của họ tự nó là đặc trưng); Milonov xinh đẹp có tâm hồn, như thể đang lặp lại trong chính Manilov của Gogol; Uar Kirilych Bodaev, giống như hai giọt nước giống Sobakevich ở sự thô lỗ và già nua càu nhàu; Karp thẳng thắn và quản gia Ulita, gián điệp và là gián điệp của Gurmyzhskaya.

Cuối cùng, theo nguyên tắc đối lập, không so sánh, một nhóm nhân vật chung được tạo ra: Neschastlivtsev - Schastlivtsev // Gurmyzhskaya - Bulanov - Ulita; Milonov - Bodaev.

Các diễn viên, không nghi ngờ gì, được tác giả nhấn mạnh trên nền tảng này: tài năng, đam mê nghệ thuật, hết mình vì nó, mặc dù có lúc đầu óc đơn giản, tình cảm có phần ngây ngô, nhưng đó là những giá trị cao nhất đối với họ, những con người của nhà hát. Điều này mang lại cho họ quyền được tự trọng, ngay cả khi những người được ăn uống tốt đối xử với họ một cách trịch thượng, nếu không muốn nói là khinh thường. “Tôi là một kẻ ăn xin, một kẻ lang thang đáng thương, và trên sân khấu, tôi là một hoàng tử. Tôi sống cuộc đời của anh ấy, tôi bị dày vò bởi những suy nghĩ của anh ấy, tôi khóc với những giọt nước mắt của anh ấy vì Ophelia tội nghiệp và tôi yêu cô ấy như bốn vạn anh em không thể yêu ”. Ngay cả khi bạn bị giết, bị hủy hoại bởi hoàn cảnh, thì “những âm thanh đầu tiên của dàn nhạc sẽ hồi sinh bạn”, nam diễn viên bi kịch Neschastlivtsev thuyết phục nữ diễn viên mới chuyển đổi, Aksyusha, người mà cô ấy, tuy nhiên, sẽ không bao giờ trở thành.

Một tình cảm khác được tác giả nhấn mạnh ở những người anh hùng của mình: tình cảm thân thiết, tình bạn, tâm hồn rộng mở, khát khao được giúp đỡ mọi người. Nam diễn viên nghèo Neschastlivtsev mới là người phù hợp với số phận của Aksyusha, mặc dù điều này lẽ ra phải được thực hiện bởi nhà giàu Gurmyzhskaya.

Trong phim truyền hình "Có tội mà không có tội"(1884) Ostrovsky cuối cùng cũng dẫn khán giả vào rạp. Nhưng hóa ra ngôi đền Melpomene, nơi mà những người hầu của nó nói chuyện với niềm đam mê và sự tận tâm như vậy, trong cuộc sống hàng ngày về sự tồn tại của nó, không có vẻ đẹp và phép thuật bí ẩn, thứ mà họ thường xuyên nhắc đến. Niềm đam mê nhỏ bùng lên ở đây, những âm mưu với hậu quả nghiêm trọng được mở ra, nơi mà chính các diễn viên đóng vai những kẻ bắt bớ và nạn nhân, có một thứ bậc ở đây: “thần tượng” của công chúng, tìm kiếm sự công nhận bằng mọi giá, và những kẻ bị ruồng bỏ đáng tiếc, bằng cách nào đó kiếm sống qua ngày, ~ gấp đôi Arkashki Schastlivtseva, "nghệ sĩ không thuộc hạng nhất", như lời người hầu của khách sạn, nơi nữ diễn viên nổi tiếng Kruchinina ở, người đã thành công vang dội ở các tỉnh, như Arkadina ("The Seagull" của Chekhov).

Trong vở kịch, hai tình huống xung đột đang diễn ra đồng thời. Kruchinina, người đến thị trấn của quận, nơi cô đã từng mất đứa con của mình, đứa con trai mà cô coi là đã chết, và vụ bê bối được chuẩn bị bởi những người ghen tị với cô từ đoàn kịch, nơi họ sẽ sử dụng nghệ sĩ thô lỗ thâm hiểm, Neznamov, sau khi uống rượu. Thống đốc định trục xuất anh ta khỏi thành phố vì một cuộc ẩu đả khác, và chỉ có sự can thiệp của Kruchinina - một người yêu cầu anh ta tha thứ - mới cứu Neznamov khỏi rắc rối.

Trong bộ phim truyền hình Guilty Without Guilt (1884), Ostrovsky cuối cùng cũng dẫn khán giả vào rạp. Nhưng hóa ra ngôi đền Melpomene, nơi mà những người hầu của nó nói chuyện với niềm đam mê và sự tận tâm như vậy, trong cuộc sống hàng ngày của sự tồn tại của nó, không có vẻ đẹp và phép thuật bí ẩn, thứ mà họ thường xuyên nhắc đến. Niềm đam mê nhỏ bùng lên ở đây, những âm mưu với hậu quả nghiêm trọng mở ra, nơi mà chính các diễn viên đóng vai trò là kẻ bắt bớ và nạn nhân, có một thứ bậc ở đây: "thần tượng" của công chúng, tìm kiếm sự công nhận bằng bất cứ giá nào,

Và những người không may bị ruồng bỏ, bằng cách nào đó kiếm sống, là đôi của Arkashka Schastlivtsev, "nghệ sĩ không phải hạng nhất", như lời người hầu của khách sạn, nơi nữ diễn viên nổi tiếng Kruchinina ở, người có thành công vang dội ở các tỉnh, như Arkadina. ("The Seagull" của Chekhov).

Trong vở kịch, hai tình huống xung đột đang diễn ra đồng thời. Kruchinina, người đến thị trấn quận, nơi cô từng mất đứa con của mình, đứa con trai mà cô coi là đã chết, và vụ bê bối do những người ghen tị của cô chuẩn bị từ đoàn kịch, nơi họ sẽ sử dụng nghệ sĩ thô lỗ thâm hiểm, nghệ sĩ Neznamov, sau khi uống rượu say. Thống đốc định trục xuất anh ta khỏi thành phố vì một cuộc ẩu đả khác, và chỉ có sự can thiệp của Kruchinina - một người yêu cầu anh ta tha thứ - mới cứu Neznamov khỏi rắc rối.

Ostrovsky giới thiệu vào vở kịch hai hình tượng diễn viên vô cùng sặc sỡ trong số các diễn viên "inveterate": Neznamov và Shmagu. Người đầu tiên bị mắc kẹt vào một đoàn lang thang và rời thành phố, nơi anh ta được coi là một "podzabornik", người không có cha mẹ, không gia đình, thậm chí cả tên: anh ta không có tài liệu xác nhận mối quan hệ của mình. Vì vậy, anh ta di chuyển với các doanh nhân từ thành phố này sang thành phố khác với nỗi sợ hãi vĩnh viễn rằng bất cứ lúc nào cảnh sát có thể áp giải anh ta về quê hương của mình, nơi anh ta không có bất kỳ ai thân thiết với anh ta. Anh ta tự nhìn mình như một người đã chết, và tin rằng hoàn cảnh bắt buộc, sớm muộn gì cũng có mắt.

bị đốt trong tù. Anh ta học kém và ngoan, nhưng lại thiếu tự tin với sự thô lỗ và những trò hề say xỉn trơ tráo. Anh ta chỉ được biện minh bởi thực tế là từ ngày sinh ra anh ta "không biết cảm giác nào khác hơn là đau đớn." “Tâm hồn tôi đau đớn vô cùng,” anh thừa nhận, “mỗi cái nhìn, mỗi lời nói đều khiến tôi đau lòng”.

Ostrovsky đã "tạo hình" thành công nhân vật này đến nỗi Shmaga đã biến thành một nhân vật vui nhộn nổi tiếng, một trong những thành tựu rực rỡ của một nhà viết kịch thuộc loại này, mặc dù anh ta có thể được gọi là một anh hùng bi kịch, tình trạng của anh ta thật đáng thương: cả trong mùa hè và trong sương lạnh đi trong một chiếc áo khoác nhẹ, đây là toàn bộ "tủ quần áo" của anh ta. Về mặt này, ông nhớ lại Arkady Schastlivtsev, người mà theo lời thú nhận của ông, vì thiếu quần áo ấm, trong con đường mùa đông cuộn thành một tấm thảm lớn và do đó được cứu.

Nhưng mỗi lần xuất hiện của Shmaga trên sân khấu đều sản xuất hiệu ứng truyện tranh, và những lời nhận xét của ông theo thời gian đã trở thành những câu châm ngôn truyền miệng với mọi người: "Nghệ sĩ ... tự hào!", "Chúng tôi là nghệ sĩ, vị trí của chúng tôi là trong bữa tiệc tự chọn." Mượn điếu xì gà từ Dudukin: "Tôi hút liên tục một loại." - "Họ là ai?" - "Người ngoài hành tinh".

Tuy nhiên, những trò hề của Neznamov và Shmagi không làm mất lòng Kruchinina. Cô ấy hoàn toàn hiểu những người này, những người bạn đồng hành trong nghề nghệ sĩ: “Và những lời xúc phạm, những lời lăng mạ, và tất cả những đau buồn,” cô thừa nhận, “Tôi đã thấy quá đủ trong cuộc đời mình; Tôi không lạ gì việc trở thành. " “Vòng nguyệt quế đến muộn hơn, nhưng trước hết là nỗi buồn và nước mắt,” cô nói với niềm tin tưởng khi nhớ lại số phận của mình.

Trong phần cuối của vở kịch, tác giả kết hợp giữa giáo phái với cao điểm, nơi cả hai âm mưu kết hợp lại: tìm kiếm đứa con trai bị thất lạc khi còn trẻ và vụ bê bối bắt đầu bởi Kruchinina ghen tị. Là kết quả của một sự tình cờ ngẫu nhiên, cuối cùng, Kruchinina, sau khi liên tục trải qua những đau khổ và đau đớn của người mẹ, đã tìm thấy bình yên: con trai cô hóa ra là ... Neznamov.

“Có tội mà không có tội” kết thúc “bộ ba” sân khấu nổi tiếng của Ostrovsky. Tiết mục nhất của những vở kịch lừng lẫy này là "The Forest", thể hiện độ bền đặc biệt (đỉnh cao của sự nổi tiếng là vào đầu thế kỷ 21) và "Guilty Without Guilt".

Phép biện chứng của sự thật và hư cấu. Một đặc điểm nổi bật trong kỹ thuật kịch của Ostrovsky là các vở kịch của ông để lại ấn tượng về sự thật của nhân vật được miêu tả đến nỗi người ta vô tình nảy sinh ý tưởng rằng chúng không được sáng tác, mà chỉ đơn giản là chịu đựng. đời thực trong các tình tiết chính xác về mặt dân tộc học của cô trên sân khấu, đến mức chúng gần với thực tế, cả trong các chi tiết nhỏ và cấu trúc cốt truyện chung. Nhận xét nổi tiếng của Tướng A.P. Ermolova về "Phá sản": "Vở kịch này chưa được sáng tác; do chính cô ấy sinh ra! " - chỉ là suy nghĩ của một người yêu sân khấu, nắm bắt được ấn tượng chung về tác động trực tiếp của tác phẩm đến khán giả.

Trong khi đó, các vở kịch của Ostrovsky được sáng tác và viết bởi bàn tay tài hoa và khéo léo của bậc thầy. Ấn tượng về sự chắc chắn không phải ngẫu nhiên. "

Thứ nhất, những bức tranh về cuộc sống này luôn đặc trưng cho người Nga: cuộc sống, ngôn ngữ, nhân vật. Từ quan điểm này, ồ, một nhà văn quốc gia thuần túy, không phải một nhà văn quốc tế.

Thứ hai, anh ấy nên được định nghĩa là nghệ sĩ của cuộc sống. Cách tạo nhân vật và tổ chức các âm mưu của anh ấy khiến anh ấy dường như tránh những phương pháp nhân tạo được phát triển bởi bộ phim truyền hình trước anh ấy vì mục đích gây ra tác động nổi bật nhất đối với khán giả: không có âm mưu phức tạp, hiệu ứng sân khấu và trò giải trí. Cốt truyện của nó rất đơn giản và đôi khi thiếu hẳn các cảnh hành động: các cảnh từ từ thay thế cho nhau, bình thường, hàng ngày. Tác giả dường như không bận tâm đến việc tạo ra một kịch tính căng thẳng về diễn biến của các sự kiện, và họ cứ diễn ra như thường lệ, khi đột nhiên người xem bắt đầu nhận ra rằng mình từ lâu đã tham gia vào một vòng tuần hoàn căng thẳng đến kinh ngạc, có thể là một bộ phim hài. hoặc một vở kịch.

Kỹ thuật kịch đặc biệt này gợi lên ý tưởng về một tác giả độc lập, khách quan, giống như anh hùng của Pushkin, “nghe điều thiện và điều ác một cách vô tư” và chỉ là một nhà biên niên sử công tâm về cuộc sống, mà không đưa một nguyên tắc chủ quan nào vào hình ảnh. Tuy nhiên, một ý kiến ​​như vậy là sai, vì Ostrovsky chính xác là nhà văn say mê bảo vệ quan điểm số 1 của mình, đưa ra nhận định của mình về hiện thực, thù địch với nhân loại.

Với mâu thuẫn nội tại của cách thức sáng tạo của Ostrovsky: bức tranh khách quan về thế giới và chủ quan của tác giả ẩn chứa trong đó

sự khởi đầu - một đặc điểm khác trong các vở kịch của anh ấy được kết nối với nhau, điều này dự đoán tác phẩm của Chekhov: sự lan tỏa thể loại, sự không chắc chắn trong việc đánh giá của họ. Chính Ostrovsky, vẫn nằm trong những truyền thống được chấp nhận, đã đặt tên cho các vở kịch của mình, chia chúng thành hai phần: chính kịch hoặc hài kịch. Tuy nhiên, trên thực tế, liên minh ngắt kết nối hoặc thường xuyên hơn không được thay thế bằng liên kết và, vì bi kịch và hài kịch thường gắn liền với anh ta, và không tách rời nhau, như thường xảy ra trong chính cuộc sống. Hiệu ứng hài trong "The Forest" không loại bỏ bản chất bi thảm trong vị trí của Neschastlivtsev, và biểu hiện bi thảm của tình cảm mẫu tử của Kruchinina ("Guilty Without Guilt") chỉ được nhấn mạnh bằng những trò hề kỳ cục của Shmaga. Hoặc Negina, lao vào một cái bẫy, không ngăn được tác giả đưa vào văn bản vở kịch không chỉ là hài kịch, mà còn là nhân vật quái đản của tên phản bội Erast Gromilov, kẻ mà mỗi lần như vậy với những nhận xét đầy biểu cảm và những cuộc tìm kiếm say sưa bất tận cho “ his Vasya ”dường như xóa bỏ và tiết lộ các bước của sự căng thẳng ngày càng tăng của các sự kiện.

Nguyên tắc tạo nhân vật. Nhà viết kịch tin rằng bản chất của hoạt động của nghệ sĩ là "sự phát triển của nhân vật và tâm lý." Sự thiếu vắng một chiều, sự bất nhất của ý thức, hành động của người anh hùng - một trong những trụ cột tạo nên tính cách của các vở kịch của Ostrovsky. Ngay cả những cái gọi là "khuôn mặt tích cực" khác xa với những ý tưởng lý tưởng của anh ấy về những nhân vật như vậy. Họ mang những đặc điểm “giảm bớt” những xung động, những động cơ tốt của họ. Đây là những nhân vật của những người thường không có xương sống như Korpelov trong phim truyền hình "Bánh mì lao động", Kiselnikov trong "Vực thẳm", một kẻ say rượu và thất bại Lyubim Tortsova ("Nghèo đói không phải là một phó mặc"). Đó là những người “tốt và xấu có nhau”, như Leo Tolstoy đã nói trong những trường hợp như vậy, họ không bị tác giả đánh đồng theo một thước đo nào, mà được phân biệt bởi sự mâu thuẫn vốn có trong cuộc sống.

Xu hướng này đã được thể hiện rõ ràng ngay từ khi bắt đầu sự nghiệp của ông, trong các nhân vật của nghĩa "Slavophil", điều này đã khơi dậy niềm vui thích của A. Grigoriev và vòng tròn của "Moskvityanin". Những nhân vật như vậy có thể bị nhầm với những người cộng hưởng, nếu không phải vì một hoàn cảnh quan trọng: họ là những người què quặt theo cách riêng của họ, một loại mặt bó hẹp của một ý tưởng "tự phong". Ở họ, ở mỗi bước đi đều bộc lộ một khuyết điểm cơ bản của con người: họ hoàn toàn không có ý chí, không hành động khi cần thiết phải hành động mà chỉ biết nói và khóc. "Hãy nhớ rằng, Dunya, Vanya Borodkin đã yêu bạn như thế nào!" - nói điều này anh hùng tích cực(“Đừng vào xe trượt tuyết của bạn”) và bật khóc, giống như cô thư ký Mitya “diễn” trong bộ phim hài “Nghèo đói không phải là vấn đề”. Đúng vậy, anh ta đề nghị điều hành Lyubov Gordeyevna, nhưng đó là nơi mà vấn đề kết thúc: cô ấy không đi ngược lại lời chúc phúc của cha mình, và Mitya cũng không nài nỉ.

Đây không phải là sự phản ánh ý tưởng của tác giả, không phải là những nhân vật thông thường, mà là những khuôn mặt sống động. Nếu họ thực sự hạnh phúc, đó chỉ là do một sự trùng hợp. Khi Gordey Karpych Tortsov lọt vào mắt xanh của thư ký Mitya, người ở bên cạnh anh ta, quyết định ngay lập tức được đưa ra: "Đây là của Mitka và tôi sẽ trả lại!" Điều này không được thực hiện vì hạnh phúc của cô con gái hay phần thưởng cho những đức tính của người cô đã chọn, mà vì sự phù phiếm của chính cô: để chỉ làm phiền Korshunova, người mà anh ta đang cãi nhau vào lúc này.

Chernyshevsky khiển trách Ostrovsky vì đã giảm thiểu xung đột trong các vở kịch của thập niên 50. Nhưng trong trường hợp này, không phải nhà viết kịch nói ra, mà là nhà phê bình: ông muốn “điều chỉnh” tư tưởng của nhà văn cho phù hợp với ý tưởng của mình, nhưng nó phát triển theo quy luật nghệ thuật, không phù hợp với khuôn khổ cứng nhắc của cách mạng dân chủ của Chernyshevsky. ý tưởng.

Không phải ngẫu nhiên mà Ostrovsky, ngay từ khi mới bắt đầu sự nghiệp viết kịch, thậm chí không phải giữa hai, như câu tục ngữ yêu cầu, mà là ba ngọn lửa. “Những kẻ tiểu nhân,” như Dostoevsky đã nói, nghĩa là, các nhà dân chủ cách mạng đòi hỏi ở anh ta những lời chỉ trích sắc bén giống như trong "Phá sản". Người phương Tây nhìn thấy ở ông một sự phủ nhận học thuyết của họ. Nhưng những người Slavophile cũng cảm thấy rằng trang phục hóa trang Nga cũ của họ là quá sức với anh ta, và trách móc anh ta vì sự thiếu nhất quán. Và họ đã đúng. Sau đó, Ostrovsky viết cho Nekrasov: Người Slavophile tự làm nông dân bằng gỗ, và họ tự an ủi với họ. "Bạn có thể làm tất cả các loại thí nghiệm với búp bê, chúng không đòi ăn."

Là một nghệ sĩ vĩ đại, vào thời điểm đó, ông đã ở bên ngoài các đảng phái * lập trường lý thuyết hẹp, bên ngoài nhóm văn học: thước đo của ông là sự thật của cuộc sống và sự thật của các nhân vật.

Điều tương tự cũng xảy ra với "Nơi có lợi": Zhadov, gần gũi với "những người tốt" từ các bộ phim hài của thời kỳ Slavophil, chỉ bị chuyển đến một môi trường khác - bộ máy quan liêu, chỉ do sự trùng hợp hoàn cảnh mà từ chối một nơi ấm áp và không trở thành người đưa hối lộ giống như Yusov, Belonogov hoặc Vyshnevsky.

Một ví dụ điển hình khác là Vasilkov ("Mad Money") với họ của anh ta (hình ảnh thơ mộng của Nga) và với mong muốn về tình yêu lý tưởng, trên thực tế - một doanh nhân kinh doanh đá lửa cầu nguyện với một thần tượng - quan tâm đến tiền bạc và thậm chí coi người vợ xinh đẹp của mình như một phương tiện để đạt được thành công thương mại.

Với sự rõ ràng trong cách phác thảo các nhân vật, một đặc điểm đáng chú ý trong phong cách kịch của Ostrovsky là ông luôn để mặc cho đạo diễn và diễn viên tùy cơ ứng biến để đóng vai 356.

yêu cầu của các giải pháp ban đầu trong sự phát triển của một nhân vật cụ thể! hoặc âm mưu. Có một thời, trong "The Thunder", chân dung sân khấu của các anh hùng đã được xã hội học hóa rất cao. Ví dụ, Kabanova ("Kabanikhs") không phải là một người phụ nữ, mà là một khối u nặng, bất động, hoành tráng, bởi vẻ bề ngoài của nó, nó ngăn cản ý chí của một người. Nhưng trong các sản phẩm của The Thunderstorms đã * "vào thời đại những năm 90 của thế kỷ XX, các phương pháp đạo diễn và diễn xuất hoàn toàn mới đã xuất hiện trong cách giải thích hình ảnh của Marfa Ignatievna Kipi Nova: nhà hát tỉnh, một người tương đối trẻ, duyên dáng," người phụ nữ giản dị, “ấm cúng”, hấp dẫn nhưng lại là lời quảng cáo thực sự cho cô con dâu vì tình yêu mù quáng dành cho cậu con trai không yên. một gia đình và biến cuộc sống của những người thân yêu thành sự tra tấn không ngừng.

Phân lô công trình. Ostrovsky đạt được sự hoàn hảo thực sự không chỉ trong việc miêu tả chân thực hiện thực Nga và sự phát triển nhẹ nhàng của các nhân vật, mà còn ở cách tổ chức cốt truyện. Ví dụ: đường giao nhau trong " Nơi có lợi nhuận”Trùng hợp với cao điểm, tăng thêm phần kịch tính cho các sự kiện diễn ra. Trong hiện tượng cuối cùng của màn thứ năm, tất cả các nhân vật xuất hiện trên sân khấu, xuất hiện trước khán giả trong triển lãm. Nhưng làm thế nào mọi thứ đã thay đổi bây giờ! Zhadov, người từng phản đối dữ dội sự "ghê tởm" của dịch vụ, hối lộ và hối lộ, đã từ chức và sẵn sàng trở thành một quan chức được ăn uống đầy đủ hơn là những người lao động lương thiện đói khát. Đột nhiên, chính lúc này, hóa ra người chú, người đã xoay xở để kiếm tiền cho bản thân, có địa vị cao trong xã hội lại bị đưa ra xét xử như một tội phạm. Một cấu trúc khép kín xuất hiện, cái gọi là đối xứng vòng, nơi tác giả bất ngờ thay đổi điểm nhấn. Có vẻ như, nhận xét của Yusov ngay khi bắt đầu phát triển hành động về Vyshnevsky, người đã thành công trong những vấn đề không rõ ràng: “Cuối cùng thì tôi đã không đạt được một điều: tôi không hiểu rõ lắm về luật pháp”. của vở kịch, sẽ trở thành một tình huống quyết định và thảm khốc đối với số phận của một quan chức cấp cao tự cao tự đại. Nói cách khác, phần trình bày chứa đựng một sự thúc đẩy tràn đầy năng lượng, nhưng ẩn chứa trong thời điểm hiện tại cho sự phát triển trong tương lai của cốt truyện. lời tiên tri không tự nguyện. Người bảo trợ của anh ấy đã rơi đúng vào

vô luật, trong một vụ án hình sự. Và lời nhận xét gay gắt (từ hành động đầu tiên) của Vyshnevsky, thuyết phục cháu trai của mình rằng một người có thể tìm thấy niềm an ủi yếu ớt trong sự lương thiện của chính mình nếu anh ta sống trong một căn gác với một mẩu bánh mì đen, âm thanh một lần nữa, được biến đổi, trong đoạn độc thoại cuối cùng của Zhadov: “... bây giờ tôi sẽ không phản bội chính mình. Nếu số phận đưa tôi ăn một chiếc bánh mì đen, tôi sẽ ăn một chiếc bánh mì đen. Không tốt sẽ cám dỗ tôi, không! "

Như vậy, ngoài sự sắc sảo về đề tài (hối lộ, quan liêu tham nhũng), “muôn thuở” đối với nước Nga, vở diễn còn gây ấn tượng vô cùng lớn, bởi hóa ra nó là một kiệt tác nghệ thuật, trong đó có bàn tay điêu luyện của một bậc thầy về hình thức. đa cảm thây. Không phải ngẫu nhiên mà Lucrative Place trở thành một trong những vở kịch có nhiều tiết mục nhất của Ostrovsky và được dàn dựng thành công bất biến trên sân khấu của các nhà hát Nga từ thế kỷ 19 đến thế kỷ 21; đặc biệt là ở Nga, vì vấn đề mà Ostrovsky đưa ra vẫn luôn phù hợp ở đây.

Trong các bộ phim hài và phim truyền hình của những năm 70 và 80, một đặc điểm đặc biệt thu hút sự chú ý: không giống như các vở kịch trước đó: cốt truyện có thể khá đơn giản với những tình tiết phức tạp thường xuyên xảy ra, vì vậy người anh hùng đôi khi vẫn là một bí ẩn đối với cả những nhân vật xung quanh anh ta và cho khán giả ... “Cứ như thể có một thế lực nào đó đang ập đến với bạn,” Telyatev (“Mad Money”) thừa nhận khi nói về Vasilkov mà không nhận ra loại triệu phú kỳ lạ nào từ “Chukhloma” đã xuất hiện trước mặt mình. Anh ta nói dễ dàng bằng các ngôn ngữ châu Âu, nhưng bằng ngôn ngữ của chính mình - theo cách man rợ nhất. Là một quý tộc bẩm sinh, anh ta cảm thấy tự do hơn với các nhà thầu và công nhân hơn là với những người trong nhóm của anh ta. Trong cùng một bộ phim hài, một câu chuyện về người đứng đầu gia đình Cheboksarov là toàn bộ số phận được "mã hóa" của giới quý tộc hùng mạnh một thời và sự sụp đổ của sự vĩ đại trước đây; cốt truyện trong "The Forest", trong phim truyền hình "Guilty Without Guilt" rất phức tạp.

Nhưng ở đây, tác giả cũng tìm cách cấu trúc rõ ràng hệ thống sáng tác trong các tác phẩm của mình, thường sử dụng phương pháp yêu thích của ông - tương phản: Glumov và đoàn tùy tùng của ông ("Đủ cho mọi nhà thông thái"); Vasilkov và nửa ánh sáng Mátxcơva (Đồng tiền điên rồ); Berkutov - Lynyaev, Glafira - Murzavetskaya, Kupavina ("Sói và cừu"); Gennady Neschastlivtsev - Arkady Schastlivtsev ("Rừng"); Neznamov - Shmaga ("Có tội mà không có tội"), Erast Gromilov - Vasya ("Tài năng và ngưỡng mộ").

Vẫn trong giới hạn của tính hợp lý tuyệt đối, nhà viết kịch tạo ra những “khối” hình tượng kỳ cục, được xây dựng trên nguyên tắc đối lập được nhấn mạnh. Trong bộ phim hài "Đủ đơn giản cho mọi người khôn ngoan", Gorodulin, với tính cách phóng khoáng và tình yêu cái đẹp của mình

Từ này được đặt ra bởi Tướng Krutitsky với sự thẳng thắn thô bạo điển hình của người hàn. Trong The Forest, luôn là một cặp không thể thay đổi, không thể chia cắt, hai nhân vật mỗi lần xuất hiện trên sân khấu cũng được ưu ái đặt cho những cái tên đáng kể - Milonov và Bodaev, những chủ đất giàu có, một người hàng xóm và Gurmyzhskaya. Ngay từ khi mở đầu vở kịch, đặc điểm của tác giả về các anh hùng mang một nguyên tắc tổ chức, xác định việc xây dựng cấu trúc bố cục chung của hài kịch: nguyên tắc tương phản được duy trì một cách hoàn hảo trong những nhận xét ngắn gọn này.

Evgeny Apollonich Milonov, 45 tuổi, chải mượt, ăn mặc sang trọng, thắt cà vạt màu hồng.

Uar Kiriyalych Bodaev, 60 tuổi, một kỵ binh đã nghỉ hưu, tóc bạc phơ, mượt mà, ria mép và tóc mai lớn, mặc một chiếc áo khoác đuôi dài màu đen, cài cúc chặt chẽ, với thánh giá và huy chương như một người lính, với một chiếc nạng. tay, hơi điếc.

Milonov (không chỉ trong chiếc cà vạt màu hồng, mà như thể anh ấy nhìn thấy mọi thứ trong “ánh sáng màu hồng”) mỗi lần xuất hiện của anh ấy trên sân khấu đều bắt đầu bằng câu nói đầy nhiệt huyết: “Mọi thứ đều cao và đẹp ...” - không có vấn đề gì bài phát biểu nói về ... Bodaev, với sự bền bỉ và nhất quán tương tự, tiếp tục sự thôi thúc "siêu phàm" của người đối thoại với sự càu nhàu, già nua của ông ta về cuộc ngược dòng. Nhưng vào cuối vở kịch, các anh hùng thể hiện sự nhất trí hoàn toàn trong sự khinh thường ngạo mạn dành cho các "diễn viên hài" lưu động. Khi Gennady Neschastlivtsev đọc đoạn độc thoại buộc tội của Schiller's Robbers, Milonov đột nhiên phẫn nộ thốt lên: “Nhưng xin lỗi. Đối với những lời này, bạn có thể được trả lời! " Bulanov, Bodaev tương lai, kết thúc câu nói của "người lạc quan": "Vâng, chỉ với viên cảnh sát!"

rt: Cốt truyện hài bất ngờ chuyển sang một cách kỳ cục. Gurmyzhskaya thông báo với các vị khách được mời: “Thưa quý vị, tôi đã gọi ngài để ký vào bản di chúc, nhưng hoàn cảnh đã thay đổi phần nào. Tôi sắp kết hôn ... "(Hãy để chúng tôi nhắc bạn rằng một góa phụ đã qua 50 năm trước đang kết hôn ... với một cậu học sinh!)

Đặc điểm của cấu trúc nghệ thuật. Anh hùng Chekhov, một người bình dị - một chủ thầu, một họa sĩ Radish ("Cuộc đời tôi"), đam mê sân khấu, vẽ phong cảnh trong các buổi biểu diễn nghiệp dư, với sự tôn trọng, như thường lệ của người dân, nói về Ostrovsky, thể hiện sự quan tâm đặc biệt đến tác phẩm văn học "phức tạp, khéo léo xây dựng": "Làm thế nào anh ta có tất cả mọi thứ vừa vặn!"

^ Thật vậy, nhà viết kịch tạo ra một kiến ​​trúc hài hòa của các vở kịch, chấp thuận các nguyên tắc tổ chức mới của chúng, tạo thêm năng lượng cho cốt truyện và ý tưởng nghệ thuật. Ostrovsky là vở kịch đầu tiên của Nga phát triển hiện tượng hình thức bên trong. Nó là đây

Thử nghiệm can đảm của ông, đã thành công, bác bỏ quan niệm cũ về một nhà viết kịch dân tộc học, chỉ tập trung vào việc tạo ra một chân dung chính xác về cuộc sống trong các vở kịch của ông.

Những kỹ thuật sáng tạo này đã được thể hiện với sức mạnh đặc biệt trong "Irose", một tác phẩm độc đáo theo quan điểm của hình thức.

Trước hết, nghệ thuật tạo kiến ​​trúc (nghĩa là sự thống nhất nội tại, tính toàn vẹn của cấu trúc nghệ thuật) của một tác phẩm là một điểm nổi bật. Kỹ năng “lập kế hoạch” của vở kịch được I.A. Goncharov, đưa ra "Bão tố" cho tác giả của nó với Giải thưởng Uvarov hàn lâm (Bá tước SS Uvarov từ năm 1818 đến năm 1855 - Chủ tịch Viện Hàn lâm Khoa học và năm 1833-1849 - Bộ trưởng Bộ Giáo dục Quốc gia). "Không sợ bị cáo buộc cường điệu, nhưng tác giả của" Oblomov "đã viết, JoKmog có thể thành thật nói rằng không có tác phẩm nào giống như một bộ phim truyền hình trong văn học của chúng tôi." Từ bất cứ khía cạnh nào mà nó được chụp, từ khía cạnh của kế hoạch sáng tạo, hay chuyển động kịch tính, hay cuối cùng là các nhân vật, nó được ghi lại ở khắp mọi nơi bởi sức mạnh của sự sáng tạo, sự tinh tế trong quan sát và sự duyên dáng của trang trí. "

Nhà viết kịch phân nhóm các nhân vật theo nguyên tắc tương quan tương phản của chúng. Đó là những "khối" hình ảnh đối lập nhau: Katerina - Boris / Varvara - Kudryash. Theo I.A. Goncharova, "con đường vui vẻ của phó" và khẳng định quyền tự do của họ bằng cách từ bỏ cuộc sống đầy hận thù để được tự do - nơi không có dây cương của mẹ hay thủ đoạn của Wild. Katerina, mặt khác, thích cái chết đối với thảm thực vật trong điều kiện nuôi nhốt và bị sỉ nhục vĩnh viễn. Ngoài ra, Boris nhu mì và yếu đuối hoàn toàn không phải Kudryash với bản chất Nga táo bạo và hay cướp của mình (cái tên Kudryash có ý nghĩa: bài hát, tự do, tinh quái).

Sự chu đáo hết sức tinh tế trong kế hoạch sáng tác của vở kịch được khẳng định bởi sự tồn tại của những chủ đề và hình ảnh song song, chồng chéo trong đó. Kết quả là, có sự tăng cường tươi sáng của họ, sự tăng cường của họ. Ví dụ, cái chết của Katerina trong đêm chung kết được củng cố trong một cuộc phản kháng khác - trong cuộc bạo loạn của Tikhon, chồng cô, một sinh vật yếu đuối, bị áp bức. “Mẹ, mẹ đã hủy hoại cô ấy! You, you, you ... ", - anh ta khóc trong tuyệt vọng, ngã trên xác Katerina, và một lần nữa lặp lại suy nghĩ của mình, anh ta, vì mất ý chí của chính mình, trước sự ngu ngốc của mẹ anh ta:" Anh đã làm hỏng cô ấy! Bạn! Bạn!" Cái nhìn sâu sắc về sự bùng nổ cuối cùng bất ngờ này của Tikhon đối lập với hành vi của Boris (hiện tượng thứ ba của hành động thứ năm), với sự thờ ơ, cam chịu số phận.

360

một nhân vật ẩn khác song song: Katerina - Kulignn, Đây là hai sinh vật "ngoài hành tinh" trong thế giới của sự thô lỗ, độc ác và hay giễu cợt. Mối tương quan kịch tính của các hình ảnh được nhà viết kịch cố định về mặt bố cục bằng các cấu trúc cấu trúc riêng biệt. Kulignn ngay lập tức, vào khoảnh khắc đầu tiên xuất hiện trên sân khấu, lọt khỏi vòng vây của những người quen thuộc với cư dân của thành phố Kalinov, anh nghe thấy đáp lại lời nhận xét thờ ơ chế giễu của Kudryash: "Chà, tại sao tôi phải nói chuyện với bạn! Bạn là một nhà hóa học đồ cổ với chúng tôi! " Kulignn (tác giả ám chỉ đến nguyên mẫu thực sự của mình - nhà phát minh Nizhny Novgorod - nhà phát minh xuất sắc Kulibin): “Thợ máy, thợ máy tự học”. Nhưng điều quan trọng là ngay từ lần đầu xuất hiện của Kuligin, anh ấy đã thiết lập một mối quan hệ đặc biệt với những người xung quanh. Anh là người lạ đối với họ, anh xa lạ. Sau đó, ý nghĩ giống như trong ý muốn của Kudryash hiện lên trong Boris: “Thật là một người đàn ông tốt! Anh ấy mơ về chính mình và hạnh phúc! "

Đoạn giới thiệu hình ảnh của Kuligin sẽ được lặp lại ở một hình thức khác trong cảnh Katerina lần đầu tiên bị bỏ lại một mình với Varvara. Các bản sao được trao đổi:

Katerina: Tại sao mọi người không bay!

Varvara: Tôi không hiểu bạn đang nói gì.

Đây không gì khác chính là “Neshto” và sự hoang mang của Kudryash, và động cơ của những “giấc mơ” không được hiểu và xa lạ đối với những người suy nghĩ thực dụng trên đường phố, bị tước đoạt những ý tưởng lý tưởng, sự bay bổng của trí tưởng tượng và cảm giác. Như vậy, hai nhân vật trung tâm có quan hệ với nhau về mặt cấu trúc và tâm lý bằng các tương quan liên tưởng, logic - nghĩa bóng và tình cảm.

Cũng không phải ngẫu nhiên mà chính Kuligin là người đưa Katerina đã khuất lên sân khấu: “Katerina của anh đây. Làm bất cứ điều gì bạn muốn với cô ấy! Cơ thể của cô ấy ở đây, hãy cầm lấy nó; và bây giờ linh hồn không phải là của bạn: nó bây giờ ở trước thẩm phán; Ai nhân từ hơn ngươi! "

^ Các mối liên hệ nội tại được nhà viết kịch tiếp tục ở đây: vòm liên tưởng của một biến thể, nhưng gần gũi với sự lấp đầy cảm xúc-nghĩa bóng của suy nghĩ vào thời điểm này, được ném từ phần cuối của vở kịch đến phần đầu của phần trình bày: "Cách cư xử tàn nhẫn, thưa ngài, trong thành phố của chúng ta, độc ác * "- Kulagin tóm tắt một cách cay đắng (hành động đầu tiên), và giống như một tiếng vọng, như một tiếng vọng của một suy nghĩ đã được bày tỏ trước đó, lời cuối cùng của anh ấy vang lên trên thi thể của Katerina đã khuất:" ... trước một thẩm phán Ai nhân từ hơn ngươi! " Finale d, kỹ thuật này được Ostrovsky đặc biệt yêu thích - ông hướng đến sự trình diễn, tạo ra cảm giác thống nhất khép kín và tính hoàn chỉnh của ý tưởng nghệ thuật.

Độc dược của các tựa sách. Ngôn ngữ của các vở kịch của Ostrovsky. Người ta có thể nói không chỉ về các tiêu đề, mà còn về thi pháp của các tiêu đề trong các vở kịch của Ostrovsky: trong sự lựa chọn của họ, không nghi ngờ gì nữa, một số mẫu lặp đi lặp lại khiến chính họ cảm nhận được.

Đầu tiên, chúng trở nên bão hòa với một số ký hiệu nhất định, theo quan sát của A.F. Losev, vô cùng nhiều ý nghĩa ngữ nghĩa và biểu cảm hơn là một phép ẩn dụ. Ví dụ, "The Thunderstorm" là sự phản ánh trong chính tựa đề của vở kịch về số phận bi thảm của nhân vật nữ chính, sự xác định trước kết quả, chiếu sáng cuộc sống hàng ngày bằng ánh sáng chói lọi, chết chóc về khả năng không thể tránh khỏi của những gì đã xảy ra. Và đồng thời - hình ảnh của một hiện tượng tự nhiên ghê gớm, theo cách riêng của nó, đôi khi không thể tránh khỏi hậu quả bi thảm của nó đối với con người. Nhưng trong vở kịch cũng có tình trạng đạo đức của người đàn ông này, nữ chính trung tâm, cũng giống như một cơn giông, đang phấn đấu đến tột đỉnh: trong đoạn kết có một cơn giông tố, trong đêm chung kết có một cơn giông và cái chết. của nữ chính.

Tên một số vở kịch nổi tiếng rất mơ hồ về hình tượng: "Trái tim ấm áp", "Đồng tiền điên", "Sói và cừu";<Таланты и поклонники», «Лес», «Пучина».

Rất thường xuyên, tác giả sử dụng các câu tục ngữ và câu nói dân gian làm tiêu đề. Có rất nhiều công trình như vậy, đây là một phần lớn di sản của Ostrovsky. Ví dụ, "Nghèo khó không phải là vấn đề", "Đừng leo lên xe trượt tuyết của bạn", "Chân lý là tốt, nhưng hạnh phúc còn hơn", "Trái tim không bằng đá", "Đủ đơn giản cho mọi nhà thông thái", "Tội lỗi và rắc rối không ai sống", "Nôn nao trong bữa tiệc của người khác", "Một người bạn cũ tốt hơn hai người bạn mới", "Những con chó của chính bạn đang chiến đấu, người khác đừng bận tâm", "Một giấc mơ lễ hội - cho đến giờ ăn trưa ", v.v. Cần lưu ý rằng sự hấp dẫn đối với kỹ thuật này không gắn liền với cái gọi là" »Một thời kỳ sáng tạo. Nhà viết kịch đã sử dụng nó không chỉ để cung cấp cho các vở kịch một hương vị dân gian, mà còn để giải quyết các vấn đề nghệ thuật rộng lớn hơn. Những tiêu đề như vậy mang ý nghĩa ngữ nghĩa bổ sung, vì chúng sử dụng các công thức khái quát của trí tuệ dân gian. Trong những trường hợp này, tựa đề của vở kịch không chỉ mang lại cho tác phẩm một hương vị dân tộc đặc trưng, ​​mà còn truyền đạt cho nó cái logic độc đáo, như Pushkin đã nói, “cách nghĩ và cảm nhận” của con người.

Thường Ostrovsky đặt tên cho vở kịch, lấy nó từ văn bản của tác phẩm: nó hoặc được các diễn viên phát âm, hoặc đồng thời được thể hiện như một loại hình ảnh cuối cùng: “Khu rừng”, “Beche -364

money ”,“ Wolves and Sheep ”,… Các tiêu đề trong những trường hợp như vậy đều nhấn mạnh, làm nổi bật xung đột, diễn biến của cốt truyện, tạo cho nó một âm hưởng khái quát. Nhà viết kịch cố gắng đảm bảo rằng ngay cả trong tiêu đề, người ta vẫn cảm nhận được hơi thở của ý tưởng tác phẩm, chúng được coi là một phần của tổng thể, như những hồi tưởng về các mối quan hệ bối cảnh phức tạp.

Cùng với thực tế là tiêu đề thường có đặc điểm của các câu châm ngôn mở rộng, nó được coi như một loại ngoại truyện, đi vào các liên kết liên kết phức tạp với văn bản.

Cuối cùng, sự lựa chọn tiêu đề này đã giới thiệu vở kịch, ngay cả trước khi bắt đầu trình diễn trên sân khấu, trở thành một yếu tố ngôn ngữ đặc biệt vốn có trong các tác phẩm của Ostrovsky.

Vai trò của ngôn ngữ như một phương tiện nghệ thuật đặc biệt to lớn đối với các vở kịch phủ quyết. Bên cạnh những ưu điểm về kỹ xảo kịch tính: trong xây dựng cốt truyện, nhân vật, miêu tả đời thường, tạo tình huống xung đột gay gắt, ngôn ngữ của nhân vật luôn được chú trọng, thực hiện đa chức năng. Có thể nói, tác giả sáng tạo, “nhào nặn” tính cách bằng ngôn ngữ của nhân vật, không thua gì trong cốt truyện hành động mà họ tham gia.

Ngoài ra, ngôn ngữ đối với Ostrovsky hóa ra chính là chủ đề của hình ảnh, thu hút sự chú ý của người nghe như Kpi thu hút chính mình;

Để tạo ra một hương vị hài tươi sáng, Ostrovsky sử dụng một kỹ thuật mà ông đã phát triển hoàn hảo trước đó, trong phần Phá sản, khi ngôn ngữ khơi dậy sự quan tâm bằng những biểu cảm bất ngờ, "trò hề" bằng lời nói và kunshtuk hài hước.

Tên và họ "nói" đã được hợp pháp hóa trên sân khấu Nga bởi Fonvizin. Nhưng Ostrovsky đã sử dụng một cách tài tình một kỹ thuật nổi tiếng đến mức ông đã mở rộng và theo một cách nào đó, thậm chí còn thay đổi chức năng của nó. Những cái họ quan trọng, tên của những anh hùng của anh ấy đôi khi trở thành đối với anh ấy không chỉ là một phương tiện đặc trưng, ​​mà còn là một loại nhân vật phong cách để nâng cao khả năng biểu đạt. Thương gia Bolshov không chỉ là Bolshov, mà là Samson (gợi ý về một anh hùng dũng mãnh trong Kinh thánh!) Silych (!!) Lớn, sau đó là Grddey Karpych Tortsov và Afrikan Korshunov ("Nghèo đói không phải là vấn đề đáng lo ngại"), Tit Titych Bruskov ("Trong bữa tiệc của người khác có một sự nôn nao »): Gia đình anh ấy gọi anh ấy là Kit Kitich, nghe còn biểu cảm hơn. Đôi khi có những cặp nhân vật tương phản, xác định sự vận động của cốt truyện trong vở kịch: Berkutov - Lynyaev ("Wolves and Sheep"), Vasilkov - Kuchumov ("Mad Money"), Gorday và Lyubim Tortsovy ("Người của chúng ta - chúng ta sẽ được đánh số! "). Đôi khi người thứ hai hành động trong một truyện tranh, một cách cực kỳ tinh vi và vui nhộn. Đây là cách Rispozhensky xuất hiện trong một kẻ mặc cả nhỏ và một kẻ bất hảo. Một kẻ say rượu cay đắng, với lời dặn dò liên tục: "Tôi sẽ uống một ly ...", - dường như anh ta đã để lại câu nói phổ biến ("Uống rượu tới nơi đến chốn"), nhà viết kịch đã sử dụng nó, đã tạo ra một tên-hình-shifter đầy ý nghĩa dí dỏm. Glumov ("Mỗi người đàn ông khôn ngoan đều đủ đơn giản") không chỉ là một nhân vật đáp ứng hoàn toàn bằng hành động đối với tên của mình, mà còn là một kiểu hành vi xã hội sống động, sẵn sàng bán đứng bất cứ ai nhân danh sự nghiệp, một biểu tượng khái quát. , được tái tạo lần đầu tiên bởi nhà viết kịch. Có rất nhiều ví dụ như vậy.

Sự quan tâm của chủ nhân đối với ngôn ngữ hài đầy màu sắc, biểu cảm, sâu lắng không phai theo thời gian; ông tiếp tục không mệt mỏi để phát triển những thử nghiệm sống động đầu tiên của nhà viết kịch sáng tạo, vốn đã được phản ánh trong "Phá sản". Là một người sành sỏi về diễn thuyết tiếng Nga, Ostrovsky về kịch nghệ vô song, và với kiến ​​thức sâu rộng về ngôn ngữ dân tộc, ông có thể được xếp cạnh Vl. Dahlem, P.I. Melnikov (Andrey Pechersky), N.I. Leskov.

4. Vở kịch "Giông tố"

5. Vở kịch "Của hồi môn"

1. Các thời kỳ và đặc điểm sáng tạo của A. Ostrovsky.

Alexander Nikolaevich Ostrovsky (1823-1886) là một trong những nhà viết kịch vĩ đại nhất của nửa sau thế kỷ 19. Anh đã viết 54 vở kịch, mỗi vở đều phản ánh sự đa tài của anh. Sự nghiệp của Ostrovsky có thể được đặc trưng như sau:

✓ kỳ đầu tiên(1847-1860), có các đặc điểm sau:

Sử dụng truyền thống Gogol;

Nắm vững thẩm mỹ tiên tiến của thời đại họ;

Mở rộng chủ đề và tăng cường tính xã hội của vở kịch, chẳng hạn như trong các vở kịch "The Parent" (1858), "Festive Sleep - Before Dinner" (1857), "We Did Not Get Together" ( 1858), "Giông tố" (1856);

Dựng các vở "Dân ta - ta sẽ số!", "Cô dâu tội nghiệp", "Đừng ngồi xe trượt tuyết", hài kịch "Nghèo không bằng phó mặc", tuồng "Sống không như ý";

✓ giai đoạn thứ hai(1860-1875) với các đặc điểm sau:

Yêu thích các truyền thống của bộ phim lịch sử của A.S. Pushkin, làm tăng sự quan tâm đến quá khứ của đất nước;

Niềm tin vào tầm quan trọng của việc bao quát lịch sử của văn học, vì nó giúp hiểu rõ hơn về hiện tại;

Thể hiện sự vĩ đại về tinh thần của nhân dân Nga, lòng yêu nước, sự tận tụy quên mình;

Dựng các vở kịch lịch sử: "Kozma Zakharyich Minin-Sukhoruk" (1862), "Voevoda" (1865), "Dmitry the Pretender và Vasily Shuisky" (1867), "Tushino" (1867), "Vasilisa Melentieva" (1868);

Việc sử dụng những hình ảnh và động cơ mới phản ánh cả những quan hệ xã hội mới trong nước và bản chất của thế giới quan của chính tác giả;

Sự phát triển của thể loại bi kịch biên niên và thơ lục bát;

Tiếp nối truyền thống của Pushkin và Gogol để phát triển chủ đề người đàn ông nhỏ bé trong các vở kịch như "Jokers" (1864), "Abyss", "Labour Bread";

Sự phát triển của thể loại hài châm biếm phản ánh cuộc sống của người Nga trong thời kỳ cải cách tư sản thông qua việc phát triển động cơ chống lại "chó sói" và "cừu", đó là các nhân vật - doanh nhân, kẻ săn mồi và những nạn nhân thiệt thòi của họ, trong các vở kịch như "Đủ cho mọi người khôn ngoan." (1868), "Mad Money" (1869), "Rừng" (1870), "Snow Maiden" (1873) và trong bộ phim hài "Wolves and Sheep" (1875), được tạo ra trong kỳ ba tác phẩm của tác giả;

✓ ky thu ba(cuối những năm 70 - đầu những năm 80 của thế kỷ XIX), có các đặc điểm sau:

Tiếp tục phát triển các chủ đề và động cơ đã nêu ở các giai đoạn trước: châm biếm hiện thực tư sản Nga, chủ đề về một chú bé;

Đi sâu tâm lý học trong việc nghiên cứu và bộc lộ các nhân vật và trong việc phân tích môi trường xung quanh các anh hùng trong các vở kịch của Ostrovsky;

Tạo dựng nền tảng cho chính kịch của Chekhov trong các vở kịch như "Của hồi môn", "Nô lệ", "Tỏa sáng nhưng không ấm áp", "Không phải của thế giới này".

2. Tính độc đáo của tác phẩm AN Ostrovsky.

Tính độc đáo và tầm quan trọng của tác phẩm của Ostrovsky như sau:

✓ đổi mới về đề tài, thể loại, phong cách văn học và hình ảnh của các vở diễn;

✓ tính lịch sử: các sự kiện và âm mưu trong các vở kịch của ông bao gồm một giai đoạn lịch sử to lớn trong sự phát triển của nước Nga từ Ivan Bạo chúa đến nửa sau thế kỷ 19;

✓ sự chu toàn hàng ngày, sự chìm đắm của cốt truyện trong các mối quan hệ gia đình, riêng tư, vì chính trong đó đã bộc lộ tất cả những tệ nạn của xã hội, và thông qua việc bộc lộ bản chất của những mối quan hệ gia đình này, tác giả cũng bộc lộ những tệ nạn chung của con người;

✓ bộc lộ xung đột giữa hai “bên”: già và trẻ, giàu và nghèo, ý chí tự lập và vâng lời, v.v., và xung đột này là một trong những trọng tâm trong kịch của Ostrovsky;

✓ kết nối hữu cơ về nguồn gốc kịch và sử thi;

✓ sử dụng rộng rãi các truyền thống dân gian, truyện cổ tích cả trong các tiêu đề ("Không phải tất cả lễ hội hóa trang cho mèo", "Đừng lên xe trượt tuyết của bạn", "Sự thật là tốt, nhưng hạnh phúc còn hơn"), và trong âm mưu ("Snow Maiden"), và câu tục ngữ thường xác định không chỉ tiêu đề, nhưng toàn bộ khái niệm và ý tưởng của vở kịch;

✓ việc sử dụng "nói" tên và họ của các anh hùng, thường được quy định bởi các hình tượng văn học dân gian và truyền thống văn học của các tác giả trước đó (Tigriy Lvovich Lyutov trong vở kịch "Không có một xu nào, nhưng bỗng nhiên có tên");

✓ sự cá biệt hóa, sự phong phú và tươi sáng của ngôn ngữ của các anh hùng và của chính các vở kịch.

Tác phẩm của Ostrovsky và các truyền thống kịch do ông phát triển đã có ảnh hưởng mạnh mẽ đến các thế hệ nhà viết kịch và nhà văn tiếp theo của thế kỷ 19 và 20, và đặc biệt là các tác giả như L.N. Tolstoy, A.P. Chekhov, A.I. Yuzhin-Sumbatov, V.I. Nemirovich-Danchenko, E.P. Karpov, A.M. Gorky, A.S. Neverov, B.S. Romashov, B.A. Lavrenev, N.F. Pogodin, L.M. Leonov và những người khác.

3. Vở kịch "Dân ta - ta số!"

Vở kịch "Dân tộc chúng ta - chúng ta sẽ được đánh số!", Viết trong thời kỳ đầu của tác phẩm Ostrovsky, có nội dung như sau đặc thù:

✓ phơi bày chế độ chuyên quyền, chuyên chế và tư lợi;

✓ hướng về truyền thống của Gogol trong văn học, thể hiện ở việc làm nổi bật chủ đề tiền bạc thông qua việc miêu tả quan hệ tài sản giữa các anh hùng với lòng tham chiếm ưu thế;

✓ việc sử dụng các truyền thống của “trường thiên học”, được thể hiện qua hình ảnh phân tán về cuộc sống của tầng lớp thương nhân;

✓ đồng thời, một sự khác biệt với thi pháp của Gogol khi nghiên cứu bản chất và các nguyên tắc của trường tự nhiên, được thể hiện ở những điều sau đây:

Không chỉ tập trung vào việc bộc lộ tâm lý và miêu tả cuộc sống đời thường của anh hùng mà còn chú trọng đến việc nghiên cứu, phân tích những đặc điểm của môi trường xã hội xung quanh anh ta;

Sự xuất hiện của những nhân vật không liên quan đến mâu thuẫn trung tâm, nhưng góp phần khắc họa sinh động cuộc sống thương gia;

Từ chối việc xem xét sâu các sự kiện của thực tế, nhưng mong muốn khái quát chúng;

Thay đổi bản chất và thái độ của một mối tình phụ thuộc vào chủ đề chính - quan hệ tiền tệ lợi ích, và sự xuất hiện của nó trong các anh hùng là do lợi ích vật chất quyết định;

✓ tính mới của bố cục, bản chất của nó là sự phát triển của một loại truyện ở các giai đoạn khác nhau;

✓ sự mới lạ và độc đáo của cốt truyện được xây dựng theo nguyên tắc đu dây, tức là các nhân vật luân phiên lên xuống theo đúng vị trí của họ;

✓ đặc biệt biểu cảm và cá nhân hóa ngôn ngữ của nhân vật, thể hiện rất chính xác chất truyện tranh trong vở kịch này.

4. Vở kịch "Giông tố"

Vở kịch "Giông tố" của Ostrovsky là một trong những vở kịch thú vị và nổi tiếng nhất trong phim truyền hình Nga. Vở kịch dựa trên những ấn tượng có thật của Ostrovsky về chuyến đi dọc Thượng sông Volga vào năm 1856; nó phản ánh phong tục của các thương nhân, phong tục thời cổ đại gia trưởng, những cảnh quan tươi đẹp và phong phú nhất của thiên nhiên sông Volga. Các pha hành động kịch tính của vở kịch diễn ra tại thành phố hư cấu Kalinov, theo kế hoạch của tác giả là nằm bên bờ sông Volga. "Giông tố" có phần sau tính năng nghệ thuật:

✓ sử dụng hữu cơ, thành thạo các bức tranh về phong cảnh sông Volga, trong đó đáp ứng các chức năng nghệ thuật quan trọng sau:

Chúng mang lại màu sắc tươi sáng cho việc miêu tả khung cảnh vở kịch, giúp người đọc hiểu được tình huống một cách rõ ràng và rành mạch nhất có thể;

Về mặt thành phần, chúng có tầm quan trọng rất lớn, vì chúng làm cho cấu trúc của vở kịch trở nên hoàn chỉnh, toàn vẹn, bắt đầu và kết thúc hành động của vở kịch với bờ sông dốc;

✓ tính nguyên gốc của cốt truyện và thành phần, như sau:

Sự chậm rãi của nhịp độ hành động ở phần đầu, đó là do sự phát triển của phần trình bày của vở kịch, điều này hoàn thành nhiệm vụ quan trọng nhất của tác giả là làm cho người đọc hiểu càng nhiều chi tiết càng tốt về những hoàn cảnh, cuộc sống hàng ngày, đạo đức. , các nhân vật và điều kiện mà hành động sau đó sẽ diễn ra;

Giới thiệu về sự xuất hiện của một số nhân vật "phụ" (Shapkin, Feklusha, Kudryash, v.v.), những người sau này sẽ đóng một vai trò quan trọng trong sự phát triển xung đột của vở kịch;

Tính độc đáo của cốt truyện của vở kịch, bao gồm nhiều biến thể khác nhau của định nghĩa, đồng thời, chúng ta có thể gọi cốt truyện của vở kịch là một bộ ba, bao gồm những lời lên án của Kulagin ở đầu màn đầu tiên. , những thứ quyết định sự phát triển của cuộc đấu tranh xã hội trong vở kịch, cuộc đối thoại giữa Katerina và Varvara (màn thứ bảy) và những lời cuối cùng của Katerina trong màn thứ hai, cuối cùng xác định bản chất cuộc đấu tranh của cô ấy;

Phát triển trong hành động của một cuộc đấu tranh xã hội và cá nhân và hai âm mưu tình yêu song song (Katerina - Boris và Varvara - Kudryash);

Sự góp mặt của những tình tiết “ngoài lề”, ví dụ như cuộc gặp gỡ của Kabanikha với Feklusha, thực hiện chức năng hoàn thiện hình ảnh của “vương quốc bóng tối”;

Phát triển sự căng thẳng của các pha hành động kịch tính trong mỗi màn mới;

Cao trào ở giữa vở kịch là ở màn thứ 4, kết nối với cảnh ăn năn, và chức năng của nó là làm trầm trọng thêm mâu thuẫn giữa nhân vật nữ chính và môi trường;

Dấu hiệu thực sự trong Màn 5, nơi cả hai âm mưu kết thúc;

Cấu trúc vòng của vở kịch: các sự kiện của màn thứ 1 và thứ 5 diễn ra ở cùng một nơi;

✓ tính nguyên bản, độ sáng và tính hoàn chỉnh của các hình ảnh trong vở kịch của Katerina, Kabanikha, Diky, Boris, mỗi hình ảnh đều có một đặc điểm không thể thiếu nhất định;

✓ sử dụng kỹ thuật của các nhân vật đối lập (Kabanikha và Dikoy và các nhân vật khác), phong cảnh của hành động thứ 1 và thứ 4, v.v.;

✓ tiết lộ về hoàn cảnh éo le của cuộc đời một người có học thức, đầy bản lĩnh trong xã hội của “vương quốc bóng tối”;

✓ tính biểu tượng của tiêu đề vở kịch, hiện diện trong vở kịch vừa như một hiện tượng của tự nhiên, vừa như một biểu tượng thể hiện ý tưởng của toàn bộ tác phẩm, và ở đây có một điểm danh với "Woe from Wit" của Griboyedov , "Anh hùng của Thời đại Chúng ta" của Lermontov, và như có nghĩa bóng, nhân cách hóa một cơn giông bão đang hoành hành trong tâm hồn Katerina.

5. Vở kịch "Của hồi môn"

Vở kịch "Của hồi môn" (1878) là tác phẩm thứ bốn mươi của Ostrovsky và mở ra một giai đoạn mới - giai đoạn thứ ba trong tác phẩm của ông. Vở kịch có những điều sau đây tính năng nghệ thuật:

✓ lặp lại "Groza" ở những điểm sau:

Bối cảnh là những thị trấn nhỏ bên bờ sông Volga;

Chủ đề chính và đặc điểm chính của cư dân là động cơ tiền tệ, lợi ích;

Cả hai nhân vật nữ chính đều không tương ứng với thế giới mà họ đang sống, họ cao hơn thế giới và xung đột với thế giới này, và đây là bi kịch của họ, kết cục của cả hai nữ chính đều giống nhau - cái chết, giải thoát họ khỏi tệ nạn và những bất công của thế giới xung quanh họ;

✓ có sự khác biệt đáng kể so với "Giông tố", bao gồm việc thay đổi địa vị xã hội, đạo đức và tính cách của các anh hùng, những người hiện là những nhà công nghiệp có học thức hiện đại, chứ không phải những thương gia ngu dốt, quan tâm đến nghệ thuật, năng động, tham vọng, phấn đấu để phát triển, nhưng tuy nhiên có những tệ nạn riêng, mặc dù khác nhau, nhưng cũng có những tệ nạn;

✓ có mối liên hệ với "The Snow Maiden", được thể hiện qua tính cách của cả hai nhân vật chính - Larisa Ogudalova và Snow Maiden, bị thu hút bởi tình yêu thiên nhiên với ý chí mạnh mẽ và cùng niềm đam mê mãnh liệt, và tình yêu này là nguyên nhân cái chết của cả hai nhân vật nữ chính;

✓ là một bộ phim tâm lý xã hội xét về thể loại;

✓ các kỹ thuật do Ostrovsky phát triển trong vở kịch này đã ảnh hưởng đến tác phẩm của A.P. Chekhov, và trong số các kỹ thuật yên tĩnh là:

Sự phát triển của các động cơ như một khẩu súng lục mà trước đây được treo trên tường, một bữa ăn tối trong đó số phận của các anh hùng được quyết định;

Phân tích sâu sắc tâm hồn con người;

Đánh giá khách quan và mô tả tính cách của anh hùng;

Biểu tượng của hình ảnh;

Tiết lộ về sự rối loạn trong cuộc sống nói chung.