Muusikateooria: muusikaline esitlus, polüfoonia, range stiil. Polüfoonia - mis see on? Polüfoonia liigid Polüfooniline teos on samuti muusikaline vorm

Polüfoonia (kreeka keelest polü - palju; taust - heli, hääl; sõna otseses mõttes - polüfoonia) on polüfoonia tüüp, mis põhineb mitme sõltumatu meloodialiini samaaegsel kombineerimisel ja arendamisel. Polüfooniat nimetatakse meloodiate ansambliks. Polüfoonia on üks olulisemaid muusikalise kompositsiooni ja kunstilise väljenduse vahendeid. Paljud polüfooniatehnikad aitavad mitmekesistada muusikateose sisu, kehastada ja arendada kunstilisi kujundeid. Polüfoonia abil saate muusikateemasid muuta, võrrelda ja kombineerida. Polüfoonia põhineb meloodia, rütmi, režiimi ja harmoonia seadustel.

Polüfooniliste teoste loomiseks kasutatakse erinevaid muusikavorme ja -žanre: fuuga, fuguetta, leiutis, kaanon, polüfoonilised variatsioonid, XIV-XVI sajandil. - motett, madrigal jne. Polüfoonilisi episoode (näiteks fugato) leidub ka muude vormide sees - suuremad, ambitsioonikamad. Näiteks sümfoonias esimeses osas ehk sonaadivormis saab arenduse üles ehitada fuugaseaduste järgi.

Polüfoonilise faktuuri põhiomadus, mis eristab seda homofoonilis-harmoonilisest faktuurist, on voolavus, mis saavutatakse konstruktsioone eraldavate tsesuuride kustutamisega, ja ühelt teisele üleminekute märkamatus. Polüfoonilise struktuuriga hääled kadentsevad harva samal ajal, tavaliselt nende kadentsid ei lange kokku, mis tekitab liikumise järjepidevuse tunde kui polüfooniale omase erilise väljendusomaduse.

Polüfooniat on 3 tüüpi:

mitmevärviline (kontrastne);

imitatsioon.

Subvokaalpolüfoonia on mono- ja polüfoonilisuse vaheaste. Selle olemus seisneb selles, et kõik hääled esitavad samaaegselt sama meloodia erinevaid versioone. Mitmehäälsuse valikuvõimaluste erinevuse tõttu hääled kas sulanduvad unisooniks ja liiguvad paralleelsetes unisoonides või lahknevad erinevatesse intervallidesse. Markantne näide on rahvalaulud.

Kontrastne polüfoonia – erinevate meloodiate samaaegne kõla. Siin on kombineeritud erineva suuna meloodialiinidega hääled, erinevad rütmimustrid, registrid ja meloodiate tämbrid. Kontrastse polüfoonia olemus seisneb selles, et meloodiate omadused avalduvad nende võrdluses. Näide – Glinka “Kamarinskaja”.

Imitatsioonpolüfoonia on ühte meloodiat esitavate häälte mittesamaaegne järjestikune sisestamine. Nimetus imitatiivne polüfoonia tuleneb sõnast imitatsioon, mis tähendab jäljendamist. Kõik hääled jäljendavad esimest häält. Näide - leiutis, fuuga.

Polüfoonia – kui polüfoonilise esitusviisi eriliik – on läbinud pika ajaloolise arengutee. Pealegi ei olnud selle roll teatud perioodidel kaugeltki sama; see kas suurenes või langes sõltuvalt ühe või teise ajastu kunstiliste eesmärkide muutumisest, vastavalt muutustele muusikalises mõtlemises ning uute žanrite ja muusikavormide esilekerkimisel.

Polüfoonia arengu põhietapid Euroopa professionaalses muusikas.

XIII-XIV sajandil Liigub rohkemate häälte juurde. Kolmehääle tohutu levimus; nelja- ja isegi viie- ja kuuehääle järkjärguline esilekerkimine. Kooskõlavate meloodiliselt arenenud häälte kontrastsuse märkimisväärne suurenemine. Esimesed näited imiteerivast esitusest ja topeltkontrapunktist.

XV-XVI sajandil Esimene periood ajaloos polüfoonia õitsengust ja täielikust küpsusest koorimuusika žanrites. Niinimetatud “range kirja” ehk “range stiili” ajastu.

XVII sajand Selle ajastu muusikas on palju polüfoonilisi kompositsioone. Kuid üldiselt jääb polüfoonia tagaplaanile, andes teed kiiresti arenevale homofoonilis-harmoonilisele struktuurile. Eriti intensiivne oli harmoonia arendamine, millest sai sel ajal muusikas üks olulisemaid kujundavaid vahendeid. Polüfoonia ainult erinevate esitlustehnikate näol tungib ooperi- ja instrumentaalteoste muusikalisse kangasse, mis 17. saj. on juhtivad žanrid.

18. sajandi esimene pool. J. S. Bachi ja G. F. Händeli teosed. Homofoonia saavutustele tuginedes 17. sajandil saavutatud polüfoonia teine ​​õitseaeg muusikaajaloos. Polüfoonia nn vaba kirjutamine"või "vaba stiil", mis põhineb harmooniaseadustel ja mida juhivad need. Polüfoonia vokaal-instrumentaalmuusika žanrites (missa, oratoorium, kantaat) ja puhtinstrumentaalne (Bachi “HTK”).

18.–21. sajandi teine ​​pool. Polüfoonia on põhimõtteliselt kompleksse polüfoonia lahutamatu osa, millele ta allub koos homo- ja heterofooniaga ning mille raames selle areng jätkub.

Kirjandus:

Bonfeld M.Sh. Muusikateaduse ajalugu: kursuse “Teoreetilise muusikateaduse alused” käsiraamat. M.: Vlados., 2011.

Dyadchenko S. A., Dyadchenko M. S. Muusikateoste analüüs [Elektrooniline ressurss]: elektrooniline. õpik toetust. Taganrog, 2010.

Nazaykinsky E.V. Stiil ja žanr muusikas: õpik. käsiraamat kõrgkooliõpilastele õpik asutused. M.: VLADOS, 2003.

Teoreetilise muusikateaduse alused: õpik. toetust õpilastele kõrgemale muusika ped. õpik institutsioonid / A. I. Volkov, L. R. Podjablonskaja, T. B. Rozina, M. I. Roiterštein; toimetanud M. I. Roiterstein. Moskva: Akadeemia, 2003.

Kholopova V. Muusikateooria. Peterburi, 2002.

Juhtub, et hakkan arendama ideed, millesse ma usun, ja peaaegu alati lõpetan ettekande lõpus ise öeldusse uskumise. F. M. Dostojevski

Ja selles mõttes võib seda võrrelda kunstilise tervikuga polüfoonilises muusikas: fuuga viis häält, mis järjestikku sisenevad ja arenevad kontrapunktaalses konsonantsis, meenutavad Dostojevski romaani “hääletamist”. M. M. Bahtin

M. Bahtini vaadete kohaselt ei peegelda esteetilised ja kirjanduslikud nähtused mitte ainult elureaalsust kirjanduse ja kunsti vormides, vaid on ka selle elureaalsuse enda üks fundamentaalseid eksistentsiaal-ontoloogilisi aluseid. M.M. Bahtin on sügavalt veendunud, et eksistentsi esteetilised ilmingud on algselt juurdunud erinevates eluvaldkondades – kultuuri rituaalides, inimeste suhtluses, tõelise inimsõna elus, häälte intonatsioonides ja katkestustes, ikoonilise kultuuri tekstid ja teosed. Tema arvates kogub esteetiline tegevus “maailma hajutatud tähendusi” ning loob mööduvale emotsionaalse ekvivalendi ja väärtuspositsiooni, millega maailmas mööduv omandab väärtusliku sündmuskaalu, kaasatuna olemisse ja igavikku.

Esteetilisi ja kirjanduslikke nähtusi peab M. Bahtin potentsiaalselt ja tegelikult dialoogilisteks, sest need sünnivad selliste eksistentsiaal-ontoloogiliste kategooriate ühenduses nagu individuaalne ja sotsiaalkultuuriline, inimlik ja igavene, otseselt sensoorne ja arhitektoonilis-semantiline, intentsionaalsed ja "väline" jm M.M.Bahtini arusaamades on esteetiline printsiip väärtus-eetilisest suhtest lahutamatu ning kuna esteetilis-aksioloogilise suhte eesmärgiks, väärtuseks ja vahendajaks on teine ​​inimene, siis on see algusest peale dialoogiline.

M.M. Bahtini dialoogiline maailmapilt rikastas seda paljude algsete mõistetega: esteetiline sündmus (kui “olemise sündmus”), dialoogiline ja monoloogiline, kohatu, polüfoonia, karnevaliseerimine, ambivalentsus, tuttav naerukultuur, “sisemiselt veenev ja autoritaarne sõna” , kunsti “autonoomne osalus” ja “osalusautonoomia”, maailma pisarat tekitav aspekt jne.

M. M. Bahtini esteetiline süsteem põhineb monoloogi ja dialoogilise kunsti erinevuste sügaval mõistmisel. Ta usub, et monoloogiline esteetika põhineb monoloogilise teadvuse kultuuril kui "nende õpetusel, kes teavad ja valdavad nende tõde, kes ei tea ja teevad vigu", mis on Euroopa mõtlemises monistliku mõistuse kultuurina kinnistunud. Monoloogiromaanis teab autor kõiki võimalusi kangelaste probleemide lahendamiseks; ta kirjeldab ja hindab neid täielikult määratletuna ja „autori teadvuse kindla raamiga” raamituna.

Dostojevski teostest leiab Bahtin ennekõike särav eeskuju dialoogiline esteetika on “polüfoonia” (polüfoonia) esteetika, milles tegelaste hääled võrdsustatakse autori häälega või esitatakse isegi üksikasjalikumalt ja veenvamalt. Dialoogilis-polüfooniline teos muutub põhimõtteliselt avatuks, vabalt määratlematuks, mittetäielikuks "eksistentsi sündmuseks" ja selle tulemusena muutub võimatuks monoloogiline autori teadvus - kõiketeadja, kõike hindav, kõike loov, lõplikult määrav.

Monoloogromaani esteetika on traditsiooniliselt seotud proosažanriga; dialoogilis-polüfoonilise romaani esteetika paljastab nii rikkalikku ideoloogilist, kompositsioonilist ja kunstilist sisu, et võimaldab käsitleda selle originaalsust poeetika seisukohalt.

M. Bahtin näeb Dostojevski kunstistiili määravat joont selles, et kõige sobimatumad materjalid jagunevad „mitte ühes, vaid mitmes terviklikus ja samaväärses horisondis ning mitte materjal ise, vaid need maailmad, need teadvused koos oma horisontidega. on ühendatud kõrgemaks, nii-öelda teist järku ühtsuseks, polüfoonilise romaani ühtsusse.

Muusikaline termin “polüfoonia”, mille M. M. Bahtin võttis kasutusele dialoogilise polüfoonia tähistamiseks (erinevalt monoloogilisest polüfooniast, s.o homofooniast), osutus ebatavaliselt mahukaks ja laiahaardeliseks ning hakkas tähistama kunstilise mõtlemise tüüpi, esteetilise maailmavaate tüüpi, kunstilise loovuse meetod.

Polüfoonilise teose dialoogil on kahekordne intentsionaalsus: väline, sotsiaalkultuuriline, semiootilis-kompositsiooniline ja sisemine, psühho-vaimne, sügav-transtsendentne. Väline intentsionaalsus on äärmiselt mitmetahuline ja ammendamatu: dialoog kangelaste ja nende vahel väärtusorientatsioonid; dialoog sõnade ja vaikuse vahel; mitmekeelsus, stiilide mitmekesisus; uudsete kujundite ja väärtuskronotoopide polüfoonia; dialoog kunstniku ja “žanri mälu” vahel reaalse või potentsiaalse kangelasega, mittekunstilise reaalsusega; stiliseerimine ja paroodia jne Polüfooniline teos on dialoogilisuse “klomp”, see on paljude semiootilis-kultuuriliste nähtuste ja protsesside kohtumine: tekstid, kujundid, tähendused jne.

Polüfoonilise teose sisemine intentsionaalsus seisneb selles, et romaani autor avardab ebatavaliselt tegelaste siseelu eksponeerimist ja süvendab tungimist kangelaste vaimsesse ja vaimsesse ellu, mitte aga „väljastpoolt”. ," kõrval autori kirjeldus ja kommentaar, kuid “seestpoolt”, kangelase enda vaatenurgast. M. Bahtin on veendunud, et dialoogilis-polüfoonilises teoses on psühholoogia mõistmine sisemaailm kangelasi ei viida läbi mitte „objektiivse välise”, objektiivselt lõpetava vaatluse ja kirjeldamise-fikseerimise, vaid pideva dialoogilise tähelepanu-tahtlikkuse näitamise kaudu teisele inimesele, kangelasele, tegelasele.

M.M. Bahtini humanitaardialoogiline arusaam vabadusest tõstab inimese kõrgemale kõigist tema olemasolu välistest jõududest ja teguritest - keskkonna mõjudest, pärilikkusest, vägivallast, autoriteedist, imest, müstikast - ning annab üle kontrolli asukoha "tema eksistentsi sündmustes". ” teadvuse sfääri. Teadvuse polüfoonia, mille avastas Dostojevski ja mõistis M. Bahtin, on peamine inimliku subjektiivsuse genereerimise ja avaldumise sfäär ning seega ka freudlik idee alateadvusest, alateadvusest (“see”) dialoogilise inimese maailmas. olemasolu on teadvuseväline jõud, mis hävitab isiksuse. Bahtin usub, et Dostojevski kunstnikuna ei uurinud mitte teadvuse sügavusi, vaid teadvuse kõrgusi ning näitas veenvalt, et teadvuselu dramaatilised kokkupõrked ja käänakused osutuvad sageli keerulisemaks ja võimsamaks kui Freudi teadvuseta kompleksid.

M. M. Bahtini dialoogiliste ja esteetiliste ideede süsteemis mängib keskset rolli kategooria "väliskoht", mis on tähenduselt võrreldav selliste mõistetega nagu "dialoog", "kaks häält", "polüfoonia", "ambivalentsus". ”, “karnevaliseerumine” jne. Mittelokalaalsuse fenomen annab vastuse dialoogiteooria kõige olulisemale küsimusele, kuidas üks inimene saab teist inimest mõista ja tunda.

Selle otsustavaks põhjuseks on see, et teise inimesesse tundmise protsessis jäetakse tähelepanuta arusaam vajadusest mitte ainult tunda teist, vaid ka naasta iseenda juurde läbi “kohavälisuse” – esteetilise või ontoloogilise –. . On väga oluline, et teise inimesega samastudes ma temas “lahustun” ning kaotan tunnetuse ja teadlikkuse enda kohast maailmas või hetkeolukorras. Täielikult teise inimese tunnetega sulandumisel tekib sõna otseses mõttes nakatumine “sisemiste tunnetega” ning võimatuks muutub “väline” esteetiline või ontoloogiline kaemus, mis tekitab “nägemise ülejäägi” kui “olemise üleliigsust”. Esteetilise välisilme ontoloogiliseks aluseks on asjaolu, et ma ei suuda näha ennast sama laiahaardelisusega kui teist inimest ning teist inimest tajudes tekib minus “nägemise ülejääk”, mis enda tajumisel on võimatu. Minu nägemust endast iseloomustavad "nägemise puudumine" ja "sisemise enesetaju ülemäärane nägemine" ning teise inimese suhtes on mul "(välise) nägemise ülejääk" ja vaimsete kogemuste "sisemise taju" puudumine. teise inimese seisundid.

"Välisolek" iseloomustab Bahtini sõnul esteetilist positsiooni, mis võimaldab näha ja luua kangelasest terviklikku kuvandit ilma autori subjektiivsust tutvustamata.

M.M. Bahtini maailmapilt võib tunduda ühe võimalusena “elu estetiseerimiseks” ja “tegevuse estetiseerimiseks”, kuid tegelikkuses vastandub Bahtini dialoogiline esteetika otseselt nii “puhta esteetika” kultuse kui ka eetika ja eetika samastamise ning esteetika. Kui Bahtin kuulutab (dialoogi)esteetika objektiks "väljendusliku ja kõneleva olendi", siis kolm sõna "väljendus", "rääkimine" ja "olemine" paigutatakse tema jaoks mitte erinevatesse osakondadesse - "esteetika", "lingvistika" ja " ontoloogia" - kuid need on ühendatud "esimese filosoofia" ühendamatuks ja jagamatuks ühtsuseks, mis kehastab inimtegevuse elavat, ilusat ja ehtsat reaalsust ning "inimene-inimene" olemasolu.

"Polüfoonia olemus seisneb just selles, et hääled jäävad siin iseseisvaks ja on sellisena ühendatud kõrgemat järku (!) ühtsusse kui homofoonias. Kui rääkida individuaalsest tahtest, siis polüfoonias on see just nimelt kombinatsioon ilmnevad mitmed individuaalsed tahted, mis on põhimõtteline, mis väljub ühe tahte piiridest. Võib öelda nii: polüfoonia kunstiline tahe on tahe ühendada palju tahte."

Sarnane maailm on meile juba tuttav – see on Dante maailm. Maailm, kus suhtlevad omavahel leppimatud hinged, patused ja õiged, kahetsevad ja mittekahetsevad, hukkamõistetud ja kohtumõistjad. Siin eksisteerib kõik kõigega koos ja paljusus sulandub igavikuga.

Karamazovi mehe maailm – kõik eksisteerib koos! Kõik korraga ja igavesti!

Dostojevskit tunneb tõesti vähe huvi ajaloo, põhjuslikkuse, evolutsiooni, progressi vastu. Tema mees on ebaajalooline. Maailm ka: kõik on alati olemas. Miks minevik, sotsiaalne, põhjuslik, ajaline, kui kõik eksisteerib koos?

Tundsin siin valet ja otsustasin selgitada... Aga, duh... Kas absoluutne tõde on võimalik? Kas midagi üheselt mõistetavat, mis ei tekita protesti, on väärtuslik? Ei, täiesti viljatu. Süsteem on hea, kuid sellel on võime end ahmida. (Oh, süsteemide talled! Oh, absoluutide karjased! Oh, ainutõdede demiurgid! Kuidas on? - Mazdak, oh-oh-oh-oh!..)

Dostojevski teadis, kuidas leida keerukust isegi üheselt mõistetavas: ühes - mitmuses, lihtsas - liit, hääles - koor, väites - eitus, žestis - vastuolu, mõttes - mitmetähenduslikkus. See on suurepärane kingitus: kuulda, teada, avaldada, eristada kõiki hääli endas korraga. M. M. Bahtin.

Dostojevski kangelaseideed on just need vaatenurgad. See on uus filosoofia: vaatepunktide filosoofia (Kaua enne selle filosoofia loomist oli Dostojevski seda juba laialdaselt kasutanud. Bahtin, üks esimesi, kes selle avastas, ütles: ta ei mõtle mõtetega, vaid punktidega vaade, teadvused, hääled. Vjatšeslav Ivanov ja Ortega). Ühe kangelase teadvusele ei vastandu mitte tõde, vaid teise teadvus; siin on palju võrdseid teadvusi. Kuid igaüks eraldi on piiritu. "Dostojevski kangelane on lõputu funktsioon." Sellest ka lõputu sisedialoog.

Nii on üles ehitatud tegelane, nii on üles ehitatud iga romaan: ristumiskohad, kaashäälikud, katkestused - avatud dialoogi koopiate kakofoonia sisemiste, sulamata häältega, mis sulavad kokku dodekafoonilises elumuusikas.

Mitte duaalsus, mitte dialektilisus, mitte dialoog – häälte ja ideede koor. Suur kunstnik on inimene, keda huvitab kõik ja kes neelab kõike endasse.

Paljude tõdede kunstnik Dostojevski ei eralda ega eralda neid: kõik teavad igaühe tõde; kõik tõed on igaühe teadvuses; valik on isiksus. Mitte ainult kõige veenvus, vaid ka kõige vastuvõetamatu viimine veenvuse piirile – see on polüfoonia.

Dostojevski fenomen: uurib kõiki võimalusi, proovib selga kõiki maske, igavene proteus, naaseb alati iseenda juurde. Siin pole ükski seisukoht ainuõige ja lõplik.

Niisiis, Deemonid on Dostojevski nägemuslik raamat ja üks prohvetlikumaid raamatuid maailmakirjanduses, millest möödusime värisemata ja hoiatusi kuulda võtmata. Deemonid on endiselt aktuaalsed – see on hirmutav. A. Camus kirjutas "Deemoneid" dramatiseerides: "Minu jaoks on Dostojevski ennekõike kirjanik, kes juba ammu enne Nietzschet suutis märgata kaasaegset nihilismi, määratleda seda, ennustada selle kohutavaid tagajärgi ja püüda näidata teed pääsemiseni."

Vennad Karamazovid ehk Euroopa allakäik

Midagi pole väljas, mitte midagi sees, sest see, mis on väljas, on ka J. Boehme sees

Hesse pakkus välja Dostojevski täiesti ootamatu tõlgenduse, sidudes tema ideed Spengleri "Euroopa allakäiguga". Tuletan meelde, et O. Spengler, ennustades kurnatust Euroopa tsivilisatsioon, otsides oma järglast, asus elama Venemaale. Hesse jõudis veidi teistsugusele järeldusele: Euroopa allakäik seisneb selles, et ta nõustus "aasialiku" ideaaliga, mida Dostojevski nii selgelt väljendas "Vendades Karamazovites".

Aga mis on see “aasialik” ideaal, mille ma Dostojevskist leian ja millega ma arvan, et ta kavatseb Euroopat vallutada? - küsib Hesse.

Lühidalt öeldes on see igasuguse normatiivse eetika ja moraali tagasilükkamine teatud mõistmise, kõikehõlmava aktsepteerimise, teatud uue, ohtliku ja kohutava pühaduse kasuks, nagu vanem Zosima seda kuulutab, nagu Aljoša elab, nagu Dmitri ja eriti Ivan Karamazov sõnastas selle ülima selgusega.

“Uus ideaal”, mis ohustab Euroopa vaimu enda olemasolu, kirjutab G. Hesse 1919. aastal, aimates 1933. aastat, näib olevat täiesti ebamoraalne mõtte- ja tundeviis, võime eristada jumalikku, vajalikku, saatuslikku. nii kurjuses kui ka inetuses, oskus neid austada ja õnnistada. Prokuröri püüd oma pikas kõnes kujutada seda karamazovismi liialdatud irooniaga ja paljastada see tavainimeste naeruvääristamisele – see katse tegelikult ei liialda millegagi, tundub isegi liiga arglik.

“Euroopa allakäik” on faustliku inimese mahasurumine venelaste poolt, kes on ohtlikud, liigutavad, vastutustundetud, haavatavad, unistavad, metsikud, sügavalt lapsikud, utoopiatele kalduvad ja kannatamatud, kes on pikka aega kavatsenud eurooplaseks saada.

See vene mees on vaatamist väärt. Ta on palju vanem kui Dostojevskis, kuid Dostojevski tutvustas teda lõpuks maailma kogu selle viljakas tähenduses. Vene inimene on Karamazov, see on Fjodor Pavlovitš, see on Dmitri, see on Ivan, see on Aloša. Sest need neli, ükskõik kui erinevad nad üksteisest ka poleks, on kindlalt kokku keevitatud, koos moodustavad nad Karamazovid, koos moodustavad nad vene mehe, koos moodustavad nad tuleviku, juba läheneva Euroopa kriisi mehe.

Vene inimest ei saa taandada hüsteerikuks, joodikuks või kurjategijaks, poeediks või pühakuks; selles on see kõik kokku pandud, kõigi nende omaduste tervikus. Vene mees Karamazov on ühtaegu mõrvar ja kohtunik, kakleja ja kõige õrnem hing, täielik egoist ja kõige täiuslikuma eneseohverduse kangelane. Euroopa, st tugev moraalne, eetiline, dogmaatiline seisukoht ei ole tema jaoks rakendatav. Selles inimeses on väline ja sisemine, hea ja kuri, Jumal ja Saatan lahutamatult ühte sulanud.

Seetõttu koguneb nende Karamazovide hinge kirglik janu kõrgeima sümboli - Jumala järele, kes oleks samal ajal ka kurat. Dostojevski vene mees on selline sümbol. Jumal, kes on ka kurat, on iidne demiurg. Ta oli seal algselt; Tema, ainuke, on kõigi vastuolude teisel poolel, ta ei tea ei päeva ega ööd, ei head ega kurja. Ta pole midagi ja ta on kõik. Me ei saa seda teada, sest me teame midagi ainult vastuoludest, oleme üksikisikud, seotud päeva ja ööga, kuumuse ja külmaga, vajame Jumalat ja kuradit. Väljaspool vastandite piire, milleski ja kõiges elab ainult demiurg, universumi jumal, kes ei tunne head ja kurja.

Vene inimene püüdleb eemale vastanditest, teatud omadustest, moraalist, ta on mees, kes kavatseb lahustuda, pöördudes tagasi principum individuationis (individuatsiooni printsiibi. (ladina keeles)) juurde. See mees ei armasta midagi ja armastab kõike, ta ei karda midagi ja kardab kõike, ta ei tee midagi ja teeb kõike. See inimene on jällegi ürgmaterjal, hingeplasma vormimata materjal. Sellisel kujul ei saa ta elada, ta saab ainult surra, kukkudes nagu meteoriit.

Just selle katastroofi mehe, selle kohutava kummituse kutsus Dostojevski oma geniaalsusega esile. Tihti avaldati arvamust: oli õnn, et tema “Karamazovid” valmis ei saanud, muidu oleksid nad õhku lasknud mitte ainult vene kirjanduse, vaid kogu Venemaa ja kogu inimkonna. Karamazovi elementi, nagu kõike aasialikku, kaootilist, metsikut, ohtlikku, ebamoraalset, nagu kõike maailmas üldiselt, saab hinnata kahel viisil – positiivselt ja negatiivselt. Need, kes lihtsalt hülgavad kogu selle maailma, selle Dostojevski, need Karamazovid, need venelased, see Aasia, need demiurgide fantaasiad, on nüüd määratud jõuetutele needustele ja hirmule, neil on sünge positsioon, kus Karamazovid domineerivad selgelt – rohkem kui kunagi varem. Kuid nad eksivad, soovides näha selles kõiges ainult faktilist, visuaalset, materiaalset. Nad vaatavad Euroopa allakäiku kui kohutavat katastroofi, millest kostab taevast kohin, või kui revolutsiooni täis tapatalguid ja vägivalda või kui kurjategijate, korruptsiooni, varguste, mõrvade ja kõigi muude pahede võidukäiku.

Kõik see on võimalik, kõik see on Karamazovile omane. Kui tegelete Karamazoviga, ei tea te, millega ta meid järgmisel hetkel šokeerib. Võib-olla lööb ta sind nii kõvasti, et tapab su, või võib-olla laulab ta läbistava laulu Jumala auks. Nende hulgas on Aljoša ja Dmitri, Fedora ja Ivan. Lõppude lõpuks, nagu nägime, ei määra need mitte mingid omadused, vaid valmisolek mis tahes omadusi igal ajal omaks võtta.

Kuid ärgu kohutagu kartjaid tõsiasi, et see ettearvamatu tulevikuinimene (ta on juba olevikus olemas!) on võimeline tegema mitte ainult kurja, vaid ka head, võimeline rajama Jumala kuningriiki täpselt nii nagu tema kuningriiki. kurat. See, mida saab maa peal rajada või kukutada, huvitab Karamazovit vähe. Nende saladus pole siin – nagu ka nende ebamoraalse olemuse väärtus ja viljakus.

Iga inimkond, iga kultuur, iga tsivilisatsioon, iga kord põhineb kokkuleppel, mis on lubatud ja keelatud. Inimene, kes on teel looma juurest inimkaugesse tulevikku, peab endas pidevalt palju, lõpmatult palju alla suruma, varjama, eitama, et olla korralik, inimlikuks kooseksisteerimiseks võimeline inimene. Inimene on täis loomi, täis iidset maailma, täis loomaliku julma egoismi koletuid, vaevalt taltsutatud instinkte. Kõik need ohtlikud instinktid on olemas, alati olemas, kuid kultuur, kokkulepe, tsivilisatsioon on need varjanud; neid ei näidata, lapsepõlves õpitakse neid instinkte varjama ja alla suruma. Kuid kõik need instinktid puhkevad aeg-ajalt välja. Igaüks neist elab edasi, ühtki ei hävitata täielikult, ühtki ei õilistata ega muudeta kauaks, igaveseks. Ja lõppude lõpuks pole igaüks neist instinktidest iseenesest nii halb, mitte halvem kui ükski teine, kuid igal ajastul ja igas kultuuris on instinkte, mida kardetakse ja kiusatakse taga rohkem kui teisi. Ja kui need instinktid ärkavad taas, nagu ohjeldamatud, vaid pealiskaudselt ja vaevaliselt taltsutatud elemendid, kui loomad jälle urisevad ja pikka aega allasurutud ja pekstud orjad tõusevad iidse raevu kisaga, siis Karamazovid. ilmuvad. Kui kultuur, see katse inimest kodustada, väsib ja hakkab kõikuma, siis hakkab üha enam levima veider, hüsteeriline, ebatavaliste kõrvalekalletega inimeste tüüp - nagu noormehed või rasedad naised. Ja hinges tekivad impulsid, millel pole nime ja mida vana kultuuri ja moraali kontseptsioonide põhjal tuleks tunnistada halvaks, mis aga on võimelised rääkima nii tugeval, nii loomulikul, nii süütul häälel, et kõik hea ja kuri muutuvad kaheldavaks ja kõik seadused on ebakindlad.

Vennad Karamazovid on sellised inimesed. Nad kohtlevad kergesti iga seadust kui konventi, iga advokaati kui vilist, nad hindavad kergesti üle igasugust vabadust ja erinevust teistest ning kuulavad armastajate õhinaga häälte koori omaenda rinnas.

Kui vana, hääbuv kultuur ja moraal pole veel asendunud uutega, siis selles igavas, ohtlikus ja valusas ajatuses peab inimene taas vaatama oma hinge, peab taas nägema, kuidas metsaline temas tõuseb, kui primitiivsed jõud, mis on kõrgem kui moraal mängib selles. Need, kes on sellele hukule määratud, selleks kutsutud, selleks määratud ja ette valmistatud – need on Karamazovid. Nad on hüsteerilised ja ohtlikud, neist saavad sama kergesti kurjategijad kui askeedid, nad ei usu millessegi, nende pöörane usk on kogu usu kahtlus.

Ivani kuju on eriti hämmastav. Ta esineb meie ees kui kaasaegne, kohanenud, kultuurne mees – mõneti külm, mõneti pettunud, mõneti skeptiline, mõneti väsinud. Kuid mida kaugemale ta läheb, seda nooremaks ta muutub, seda soojemaks ta muutub, seda tähendusrikkamaks ta muutub, seda rohkem Karamazoviks ta muutub. Tema oli see, kes koostas "Suurinkvisiitori". Just tema jõuab eitusest, isegi põlgusest mõrvari vastu, kelle eest ta oma venda hoiab, sügava enese süütunde ja meeleparanduseni. Ja just tema kogeb teadvuseta vastasseisu vaimset protsessi teravamalt ja veidramalt kui keegi teine. (Aga kõik keerleb selle ümber! See on kogu allakäigu, kogu ärkamise kogu tähendus!) Romaani viimases raamatus on kummaline peatükk, kus Smerdjakovist naastes Ivan leiab oma toast kuradi ja räägib. temaga tund aega. See kurat pole midagi muud kui Ivani alateadvus, tema hinge kaua settinud ja näiliselt unustatud sisu laine. Ja ta teab seda. Ivan teab seda hämmastavalt enesekindlalt ja räägib sellest selgelt. Ja ometi räägib ta kuradiga, usub temasse – sest see, mis on sees, on ka väljas! - ja ometi saab ta kuradile vihaseks, tormab talle kallale, viskab isegi klaasiga - selle peale, keda ta teab enda sees elavat. Võib-olla pole kunagi varem kirjanduses nii selgelt ja selgelt kujutatud vestlust inimese ja tema enda alateadvuse vahel. Ja see vestlus, see (vaatamata vihapuhangutele) vastastikune mõistmine kuradiga – see on just see tee, mida Karamazovid on kutsutud meile näitama. Siin, Dostojevskis, on alateadvus kujutatud kuradina. Ja õigustatult – sest meie vilkunud, kultuurilise ja moraalse vaate jaoks tundub kõik, mis on alateadvusesse surutud, mida me endas kanname, saatanlik ja vihkav. Kuid Ivani ja Aljosa kombinatsioon võib anda kõrgema ja viljakama vaatenurga, mis põhineb uue tuleviku pinnasel. Ja siin pole alateadvus enam kurat, vaid jumal-kurat, demiurg, see, kes on alati olnud ja kellelt kõik tuleb. Hea ja kurja uuesti kehtestamine ei ole igavikueelse, mitte demiurgi, vaid inimese ja tema väikeste jumalate töö.

Dostojevski ei ole tegelikult kirjanik või mitte peamiselt kirjanik. Ta on prohvet. Raske on aga öelda, mida see tegelikult tähendab – prohvet! Prohvet on patsient, nii nagu Dostojevski oli tegelikkuses hüsteerik, epileptik. Prohvet on patsient, kes on kaotanud terve, lahke, heatahtliku enesealalhoiuinstinkti, mis on kõigi kodanlike vooruste kehastus. Prohveteid ei saa olla palju, muidu laguneks maailm. Selline patsient, olgu Dostojevski või Karamazov, on varustatud nii kummalise, varjatud, valusa, jumaliku võimega, mida asiaat austab igas hullus. Ta on prohvet, ta on teadja. See tähendab, et selles on rahvas, ajastu, riik või mandril enda jaoks välja kujunenud orel, mõned kombitsad, haruldane, uskumatult õrn, uskumatult üllas, uskumatult habras organ, mida teistel pole, mida teistel oma suureks. õnne, on jäänud lapsekingadesse. Ja iga nägemus, iga unistus, iga fantaasia või inimmõte teel alateadvusest teadvusesse võib saada tuhandeid erinevad tõlgendused, millest igaüks võib olla õige. Selgeltnägija ja prohvet ei tõlgenda oma nägemusi ise: teda rõhuv õudusunenägu ei tuleta talle meelde tema enda haigust ega haigust. enda surm, vaid ühisest haigusest ja surmast, kelle organ, kelle kombitsad see on. See ühisosa võib olla perekond, erakond, rahvas, aga see võib olla ka kogu inimkond.

Dostojevski hinges on see, mida oleme harjunud nimetama hüsteeriaks, teatud haiguseks ja kannatusvõimeks, inimkonnale sarnase organina, sarnase juhi ja baromeetrina. Ja inimkond hakkab seda märkama. Juba pool Euroopat, juba vähemalt pool Ida-Euroopat on teel kaose poole, tormab purjus ja pühas raevus mööda kuristiku serva, lauldes purjus hümne, nagu laulis Dmitri Karamazov. Solvunud mees tänaval mõnitab neid hümne, aga pühak ja selgeltnägija kuulavad neid pisarsilmi.

Eksistentsiaalne mõtleja

Inimene peab pidevalt kannatusi tundma, muidu oleks maa mõttetu. F. M. Dostojevski

Olemasolu on olemas ainult siis, kui seda ähvardab olematus. Olemine hakkab olema alles siis, kui seda ähvardab olematus. F. M. Dostojevski

Dostojevski oli üks neist traagilistest mõtlejatest, indokristlike õpetuste pärijatest, kellele isegi nauding on omamoodi kannatus. See ei ole ebatavaline mõistus, mitte terve mõistuse puudumine, vaid kannatuste puhastav funktsioon, mida teavad kõigi pühade raamatute loojad.

Ma kannatan, järelikult olen olemas...

Kust see transtsendentaalne kannatuste iha tuleb, kus on selle allikad? Miks kulgeb tee katarsiseni läbi põrgu?

On selline haruldane nähtus, kui ingel ja metsaline elavad ühes kehas. Siis eksisteerib meelsus puhtusega, kaabakas halastusega ja kannatus naudinguga. Dostojevski armastas oma pahesid ja loojana poetiseeris neid. Kuid ta oli alasti religioosne mõtleja ja nagu müstik, ajas ta neid kurja. Sellest ka piinade talumatus ja selle vabandamine. Seetõttu kannatavad teiste raamatute kangelased õnne ja tema kangelased kannatuste all. Pahe ja puhtus ajavad nad kurbusse. Seetõttu on tema ideaal erineda sellest, mis ta on, elada teistmoodi, kui ta elab. Sellest ka need seeravitaolised kangelased: Zosima, Mõškin, Aljoša. Kuid ta annab neile ka killukese endast – valu.

Dostojevski jaoks on vabaduse probleem lahutamatu kurjuse probleemist. Kõige enam piinas teda kurjuse ja Jumala kooseksisteerimise igavene probleem. Ja ta lahendas selle probleemi paremini kui tema eelkäijad. See on N. A. Berdjajevi sõnastatud lahendus:

Jumal on olemas just seetõttu, et maailmas on kurjust ja kannatusi; kurjuse olemasolu on tõend Jumala olemasolust. Kui maailm oleks eranditult lahke ja hea, siis poleks Jumalat vaja, siis oleks maailm juba Jumal. Jumal on olemas, sest on olemas kurjus. See tähendab, et Jumal on olemas, sest seal on vabadus. Ta ei jutlustas mitte ainult kaastunnet, vaid ka kannatusi. Inimene on vastutustundlik olend. Ja inimlikud kannatused ei ole süütud kannatused. Kannatused on seotud kurjusega. Kurjust seostatakse vabadusega. Seetõttu viib vabadus kannatusteni. Suure Inkvisiitori sõnad kehtivad Dostojevski enda kohta: „Võtsite kõik, mis oli erakordne, ennustav ja ebakindel, võtsite kõik, mis oli inimestele üle jõu, ja käitusite seetõttu nii, nagu ei armastaks te neid üldse. ”

N.A.Berdjajev pidas Dostojevskil peamiseks inimloomuse tormilist ja kirglikku dünaamilisust, ideede tulist, vulkaanilist pöörist - pöörist, mis hävitab ja... puhastab inimest. Need ideed pole platoonilised eidod, prototüübid, vormid, vaid “neetud küsimused”, eksistentsi traagiline saatus, maailma saatus, inimvaimu saatus. Dostojevski ise oli kõrbenud mees, põlenud sisemisest põrgulikust tulest, muutudes seletamatul ja paradoksaalsel kombel taevaseks tuleks.

Teoodiaprobleemist piinatud Dostojevski ei teadnud, kuidas lepitada Jumalat ning kurjusel ja kannatusel põhinevat maailmavaadet.

Ärgem tegelegem skolastikaga, uurigem, mida Dostojevski eksistentsialismile andis ja mida ta sellest võttis. Dostojevski teadis juba palju sellest, mida eksistentsialism oli inimeses avastanud ja mida ta veel avastab. Individuaalse teadvuse saatus, eksistentsi traagiline ebakõla, valikuprobleemid, enesetahtele viiv mäss, indiviidi ülim tähtsus, konflikt indiviidi ja ühiskonna vahel – kõik see oli alati tema tähelepanu keskmes.

Kogu Dostojevski looming on sisuliselt filosoofia kujundites ja kõrgem, omakasupüüdmatu filosoofia, mille eesmärk ei ole midagi tõestada. Ja kui keegi üritab Dostojevskile midagi tõestada, siis see viitab ainult mittevastavusele Dostojevskiga.

See ei ole abstraktne filosoofia, vaid kunstiline, elav, kirglik, selles mängib kõik välja inimlikes sügavustes, vaimses ruumis, käib pidev võitlus südame ja mõistuse vahel. “Mõistus otsib jumalust, aga süda ei leia...” Tema kangelasteks on sügavat siseelu elavad inimlikud ideed, varjatud ja väljendamatud. Kõik need on tulevikufilosoofia verstapostid, kus ükski idee ei eita teist, kus küsimustele pole vastuseid ja kus kindlus ise on absurdne.

Kõik on hea, kõik on lubatud, miski pole jälk – see on absurdi keel. Ja keegi peale Dostojevski, uskus Camus, ei teadnud, kuidas absurdimaailmale nii lähedast ja nii valusat võlu anda. "Me ei tegele absurdse loovusega, vaid loovusega, milles püstitatakse absurdi probleem."

Kuid hämmastav on ka eksistentsialist Dostojevski: hämmastav jällegi oma paljususe, keerukuse ja lihtsuse kombinatsiooni poolest. Otsides elu mõtet, testinud kõige ekstreemsemaid tegelasi, vastas ta küsimusele, mis on elavat elu, vastab: see peab olema midagi kohutavalt lihtsat, kõige tavalisemat ja nii lihtsat, et me ei suuda uskuda, et see nii lihtne on, ja loomulikult oleme me mööda läinud tuhandeid aastaid, ilma et oleksime seda märganud või ära tundnud.

Dostojevski eksistentsiaalsus on eksistentsi absurdsusele ühtaegu lähedal ja kaugel – ja oleks imelik, kui see oleks ainult kaugel või ainult lähedal. Enamiku oma kangelastega kinnitab ta seda absurdsust, kuid Makar Ivanovitšiga õpetab ta teismelisi inimese ees "kummardama" ("ei ole võimalik olla mees ilma kummardamiseta"), enamiku oma kangelastega kinnitab ta olemise puutumatust ja kohe. vastandab seda imele – imele, millesse ta usub. See on kogu Dostojevski, kelle üüratus ületab Camus’ mõtte sära ja helguse.

Dostojevski on üks vabaduse eksistentsiaalse arusaama rajajaid: kuidas traagiline saatus, kui koorem, kui väljakutse maailmale, kui raskesti määratletav suhe võla ja kohustuste vahel. Peaaegu kõik tema kangelased on vabastatud ja nad ei tea, mida sellega peale hakata. Eksistentsialismi, mis teeb sellest alati kaasaegse filosoofia, lähteküsimus on, kuidas elada maailmas, kus "kõik on lubatud"? Siis tuleb teine, üldisem: mida peaks inimene oma vabadusega peale hakkama? Raskolnikov, Ivan Karamazov, paradoksist, suurinkvisiitor, Stavrogin, Dostojevski püüavad tulemusi kartmata need neetud küsimused lõpuni läbi mõelda.

Kõigi tema antikangelaste mäss on üksikisiku puhtalt eksistentsiaalne protest karja olemasolu vastu. Ivan Karamazovi "Kõik on lubatud" on ainus vabaduse väljendus, ütleb Camus. Ei saa öelda, et Dostojevski ise nii arvas (see eristas teda eurooplastest), aga ma ei tõlgendaks tema “kõik on lubatud” ainult irooniliselt või negatiivselt. Inimesele on ehk kõik lubatud, sest pühakul pole valikut, vaid ta peab inimesena esile kerkima – selline lai tõlgendus ei tulene mitte ühest teosest, vaid kogu kirjaniku loomingust.

Dostojevski mees on maailma ees üksi ja kaitsetu: üksi. Näost näkku enne kõike, mis on ebainimlik ja inimlik. Üksinduse valu, võõrandumine, sisemaailma pinge - läbivad teemad tema loovust.

Dostojevski ja Nietzsche: teel inimese uue metafüüsika poole

Teema “Dostojevski ja Nietzsche” on üks olulisemaid 19. ja 20. sajandi vahetusel Euroopa filosoofias ja kultuuris toimunud dramaatiliste muutuste tähenduse mõistmiseks. See ajastu on endiselt mõistatus, kuid see oli ka õitsengu periood loomingulised jõud Euroopa inimkond ja traagilise ajaloo "murde" algus, mis tõi kaasa kaks maailmasõda ja enneolematuid katastroofe, mille tagajärgi Euroopa ei suutnud kunagi ületada (seda toetab ka jätkuv allakäik pärimuskultuur, mis sai alguse pärast II maailmasõja lõppu ja kestab tänaseni). Sel ajastul taas filosoofia, nagu see oli 18. sajandil, mis lõppes Suurega Prantsuse revolutsioon, väljus kontoritest tänavatele, muutus praktiliseks jõuks, mis õõnestas pidevalt olemasolevat asjade korda; teatud mõttes oli just tema see, kes põhjustas 20. sajandi esimese poole katastroofilised sündmused, millel oli metafüüsiline tähendus kui kunagi varem. Pöördepunkti keskmes, mis hõlmas absoluutselt kõiki Euroopa tsivilisatsiooni vorme ja lõppes 20. sajandi alguses mitteklassikalise teaduse, “mitteklassikalise” kunsti ja “mitteklassikalise” filosoofia tekkega, oli Inimese probleem, tema olemus, tema olemasolu mõte, probleem inimese suhetest ühiskonna, maailma ja absoluudiga.

Võib öelda, et 19. sajandi teise poole kultuuris toimus omamoodi "inimese vabastamine" - ajas eksisteeriva ja alati surma poole liikuva eraldiseisva empiirilise isiksuse vabastamine "teispoolsuse" rõhumisest. , transtsendentaalsed jõud ja autoriteedid. Inimese kristlik jumal on muutunud Maailma Meeleks - kõikvõimas, kuid külm ja “tumm”, inimesest ja tema väikestest igapäevamuredest lõpmatult kaugel.

Ja ainult vähesed, eriti läbinägelikud ja tundlikud mõtlejad, mõistsid, et me peame minema edasi, mitte tagasi, me ei pea lihtsalt eitama uusi suundumusi, vaid saama neist üle kaasamise kaudu laiemasse konteksti, keerukama ja keerukama arengu väljatöötamise kaudu. sügav maailmavaade, milles need uued suundumused oma õige koha leiavad. Dostojevski ja Nietzsche tähendus seisneb just selles, et nad panid sellele maailmapildile aluse. Olles pika teekonna alguses, mis lõppes inimese uue filosoofilise mudeli loomisega, ei osanud nad veel selgelt ja ühemõtteliselt sõnastada oma säravaid arusaamu.

Väide Nietzsche ja Dostojevski otsingute sarnasuse kohta ei ole uus, seda leiti üsna sageli kriitiline kirjandus. Kuid alustades L. Šestovi klassikalisest teosest “Dostojevski ja Nietzsche (tragöödiafilosoofia)” enamikul juhtudel me räägime kahe filosoofi eetiliste vaadete sarnasusest ja üldsegi mitte nende ühtsusest inimese uue metafüüsika käsitluses, mille tagajärgedeks on teatud eetilised mõisted. Peamine takistus Nietzsche ja Dostojevski filosoofiliste vaadete põhimõttelise sarnasuse realiseerimisel on alati olnud mõlema mõtleja vaadete metafüüsilise mõõtme selge mõistmise puudumine. Nietzsche teravalt negatiivne suhtumine igasugusesse metafüüsikasse (täpsemalt "metafüüsiliste maailmade" positsioneerimisse) ja Dostojevski oma filosoofiliste ideede väljendusvormi (läbi kunstilised pildid nende romaanidest) raskendavad selle mõõtme eraldamist. Sellegipoolest on selle probleemi lahendamine võimalik ja vajalik. Tõepoolest, selle Dostojevski ja Nietzsche juhitud filosoofilise "revolutsiooni" tulemusena kujunesid välja uued metafüüsika konstrueerimise lähenemisviisid - vene filosoofias rakendati neid lähenemisviise kõige järjekindlamalt 20. sajandil S. Franki ja Nietzsche süsteemides. L. Karsavin , Lääne universaalses uue metafüüsika mudelis (fundamentaalne ontoloogia) lõi M. Heidegger. Selles suhtes oleks Nietzsche ja Dostojevski otsustav roll kahekümnenda sajandi filosoofia kujunemisel täiesti arusaamatu, kui neil poleks midagi pistmist nende mõjul tekkinud uue metafüüsikaga.

Teesklemata, et see on selle lõplik lahendus raske ülesanne, et tuvastada Dostojevski ja Nietzsche vaadete ühine metafüüsiline komponent, mis määras nende tähtsuse mitteklassikalise filosoofia rajajatena. Keskse elemendina valime midagi, mis oli mõlema mõtleja jaoks absoluutselt kõige olulisem ja moodustas nende töö kuulsaima ja samal ajal kõige salapärasema osa - nende suhtumise kristlusse ja eriti selle religiooni peamisse sümbolisse. - Jeesuse Kristuse kuju.

Dostojevski otsingute metafüüsiline sügavus ilmnes alles 20. sajandi alguses, vene filosoofia õitseajal.

Alles nüüd oleme lõpuks jõudnud lähemale Dostojevski filosoofias kõige olulisema täielikule ja terviklikule mõistmisele. Dostojevski püüdis oma töös põhjendada ideesüsteemi, mille kohaselt konkreetset inimisiksust tajutakse kui midagi absoluutselt olulist, esmast, taandamatut mis tahes kõrgemale, jumalikule olemusele. Dostojevski kangelased ja ta ise räägivad palju sellest, et ilma Jumalata pole inimesel elus ei eksistentsiaalset, metafüüsilist ega moraalset alust. Traditsiooniline, dogmaatiline jumalakäsitus aga kirjutajale ei sobi, ta püüab mõista Jumalat ennast kui teatud olemise eksemplari, mis on inimese suhtes “täiendav”, mitte aga temale vastand. Jumal transtsendentaalsest Absoluudist muutub eraldiseisva empiirilise isiksuse immanentseks aluseks; Jumal on inimese eluavalduste potentsiaalne täius, selle potentsiaalne absoluutsus, mida iga inimene on kutsutud teadvustama igal oma eluhetkel. See määrab ära Jeesuse Kristuse kujutise ülima tähtsuse Dostojevski jaoks. Kristus on tema jaoks inimene, kes on tõestanud võimalust realiseerida seda elutäiust ja potentsiaalset absoluutsust, mis on omane igaühele meist ja mida igaüks saab vähemalt osaliselt oma olemises avaldada. Just see on Kristuse jumalamehelikkuse tähendus ja üldse mitte selles, mida ta endas ühendas inimkond mingi üli- ja inimvälise jumaliku olemusega.

Kahest teesist - "Jumalat pole olemas" ja "Jumal peab olema" - teeb Kirillov paradoksaalse järelduse: "See tähendab, et ma olen Jumal." Lihtsaim on järgida Dostojevski otsekoheseid tõlgendajaid, kes kinnitavad, et see järeldus annab tunnistust Kirillovi hullumeelsusest ja palju keerulisem on mõista kangelase arutluse tegelikku sisu, mis paljastab Dostojevski jaoks ilmselt äärmiselt olulise ideesüsteemi. .

Väljendades veendumust, et “inimene ei teinud muud, kui leiutas Jumala” ja “Jumalat pole olemas”, räägib Kirillov Jumalast kui inimese välisest jõust ja autoriteedist ning just sellist Jumalat ta eitab. Aga kuna maailma kõikidel tähendustel peab olema absoluutne alus, peab olema jumal, siis see tähendab, et ta saab eksisteerida ainult millegi individuaalse inimisiksuse sisemisena; Seetõttu järeldab Kirillov, et ta on Jumal. Sisuliselt kinnitab ta selles otsuses teatud absoluutse, jumaliku sisu olemasolu igas inimeses. Selle absoluutse sisu paradoks on selles, et see on ainult potentsiaalne ja iga inimene seisab silmitsi ülesandega see sisu oma elus paljastada, muuta see potentsiaalist tegelikkuseks.

Vaid üks inimene suutis oma elus lähemale jõuda oma absoluutsuse täiuse mõistmisele ja andis seeläbi meile kõigile eeskuju ja eeskuju – see on Jeesus Kristus. Kirillov mõistab teistest paremini Kristuse ja tema tähendust suur teene tõeliste eesmärkide kindlaksmääramisel inimelu. Kuid peale selle näeb ta ka seda, mida teised ei näe – ta näeb Jeesuse saatuslikku viga, mis moonutas tema maailmale toodud ilmutuse ega võimaldanud selle tulemusena inimkonnal oma elu mõtet õigesti mõista. Surmas vestluses Verhovenskiga esitab Kirillov nõnda oma nägemuse Jeesuse loost: „Kuulake suurt ideed: maa peal oli üks päev ja keset maad oli kolm risti. Üks ristil oli nii palju usku, et ütles teisele: "Täna oled sa minuga paradiisis." Päev lõppes, mõlemad surid, läksid ega leidnud ei taevast ega ülestõusmist. Öeldu ei läinud tõeks. Kuulake: see mees oli kõrgeim kogu maa peal, tema nimel ta elas. Kogu planeet koos kõigega, mis sellel on, ilma selle inimeseta on lihtsalt hullus. Midagi sellist ei olnud enne ega pärast Teda ja mitte kunagi, isegi enne imet. See on ime, et kunagi pole olnud ega tule kunagi endist” (10, 471-472).

“See, mida öeldi, ei olnud õigustatud” mitte selles mõttes, et Kristus ja varas ei omandanud postuumset eksistentsi – nagu Dostojevskile endale, siis Kirillovile on ilmselge, et pärast surma ootab inimest kindlasti ees mingi muu eksistents – vaid selles mõttes et märgitud teine ​​olend pole "taevalik", täiuslik, jumalik. See jääb sama “avatuks” ja täis erinevaid võimalusi nagu inimese maapealne eksistents; see võib samavõrra osutuda nii täiuslikumaks kui ka absurdsemaks - sarnaselt "ämblikega vanniga", Svidrigailovi kujutluses tekkiva jubeda kujutlusega igavikust

Enne Nietzsche maailmavaate metafüüsiliste aluste mõistmist tehkem üks "metodoloogiline" märkus. Olulisim probleem, mis Kirillovi loo sõnastatud tõlgendusega seoses kerkib, on see, kui lubatav on samastada Dostojevski kangelaste seisukohti tema enda positsiooniga. Osaliselt võib nõustuda M. Bahtini arvamusega, et Dostojevski püüab kangelastele endile “sõna anda”, neile oma seisukohta peale surumata; sellega seoses on muidugi võimatu tegelaste väljendatud ideid otseselt nende autorile omistada. Kuid teisest küljest pole vähem ilmne, et meil pole mõistmiseks muud meetodit filosoofilised vaated kirjanik, välja arvatud järjekindlad katsed neid "dešifreerida" tema romaanide tegelaste elupositsioonide, mõtete ja tegude analüüsi kaudu. Juba esimesed lähenemised sellisele analüüsile näitavad Bahtini väite, et kõik Dostojevski kangelased räägivad ainult oma "häälega", ebaõiget õigsust. Ilmneb ideede ja seisukohtade indikatiivne kokkulangevus, isegi kui räägime väga erinevatest inimestest (meenutagem näiteks Mõškini ja Rogožini hämmastavat “vastastikust mõistmist” “Idioodis”). Ja eriti suure tähtsuse omandavad need Dostojevski ja Nietzsche seisukohtade võrdlemise kontekstis, kuna väga õnnestunud väljendi kohaselt, millega enamik saksa mõtleja uurijaid ilmselt nõustub, esineb Nietzsche tema elus ja loomingus kui tüüpiline Dostojevski kangelane. Ja kui oleks vaja konkreetsemalt näidata, kelle ajalugu ja kelle saatust Nietzsche päriselus kehastas, siis oleks vastus ilmne: see on Kirillov.

Nietzsche filosoofia õige mõistmine, vältides traditsioonilisi vigu, on võimalik ainult tema loomingu tervikliku tajumise alusel, võttes võrdselt arvesse nii tema kuulsamaid kirjutisi kui ka varajasi teoseid, milles Nietzschet kogu tema elu inspireerinud eesmärgid on eriti olulised. selge. Just Nietzsche varajastes töödes võib leida võtme tema tõelisele maailmapildile, mille ta teatud mõttes peitis oma küpsete teoste liiga karmide või ebamääraste hinnangute taha.

Sarja “Untimely Reflections” artiklites leiame täiesti ühemõttelise väljenduse Nietzsche kõige olulisemast veendumusest, mis oli aluseks kogu tema filosoofiale – uskumusele iga inimese absoluutsesse unikaalsusesse. Samal ajal rõhutab Nietzsche, et see absoluutne ainulaadsus ei ole meist igaühes juba antud, see toimib omamoodi ideaalse piirina, iga indiviidi elupüüdluste eesmärgina ja iga indiviid on kutsutud seda ainulaadsust paljastama. maailma, tõestamaks tema maailma saabumise absoluutset tähtsust. “Sisuliselt,” kirjutab Nietzsche artiklis “Schopenhauer kui koolitaja”, “teab iga inimene hästi, et ta elab maailmas vaid korra, et ta on midagi ainulaadset ja et ka kõige haruldasem juhtum ei sulandu enam nii imeliselt kokku. ” kirev mitmekesisus ühtsusse, mis moodustab tema isiksuse; ta teab seda, aga varjab seda nagu halba südametunnistust – miks? Hirmust ligimese ees, kes nõuab kokkulepet ja peidab ennast selle taha... Ainult kunstnikud vihkavad seda hoolimatut teiste inimeste kommete ja omaette arvamustega eputamist ning paljastavad saladuse, igaühe kurja südametunnistuse – seisukoha, et iga inimene on ime, mis juhtub üks kord..." Iga inimese probleem on see, et ta peidab end igapäevase arvamuse ja harjumuspäraste käitumisstereotüüpide taha ning unustab peamise, elu tõelise eesmärgi - vajaduse olla tema ise: "Me peame andma endale meie olemasolust; seetõttu tahame ka saada selle eksistentsi tõelisteks tüürimeesteks ja mitte lasta oma olemasolul võrduda mõttetu õnnetusega.

Usu täiusesse ja tõesse tingimusteta võib põhineda kõrgeima täiuslikkuse ontoloogilisel reaalsusel – nii õigustati seda usku kristliku platonismi traditsioonis. Niisuguse ontoloogilise täiuslikkuse reaalsuse hülgamisel näib, et Nietzschel pole põhjust nõuda meie usu tingimusteta olemist. Seda tehes kinnitab ta tegelikult millegi absoluutse olemasolu olemises, asendades platoonilise traditsiooni transtsendentaalse "lõpliku reaalsuse". Pole raske mõista, et siin räägitakse usu absoluutsusest, see tähendab seda usku tunnistava inimese absoluutsusest. Sellest tulenevalt ei erine probleem, mis Nietzsche jaoks kerkib üles seoses tema väitega täiuslikkuseusu tingimusteta olemisest, sarnasest probleemist, mis kerkib esile Dostojevski loomingus. Selle probleemi lahendus, mida Nietzsche varajastes kirjutistes vihjab, on selgelt kooskõlas Dostojevski metafüüsika aluspõhimõtetega. Meie empiirilise maailma tunnistamine metafüüsiliselt ainsaks päris maailm Nietzsche säilitab absoluudi mõiste, tunnistades inimisiksust Absoluudiks. Samal ajal, nagu Dostojevskis, avaldub Nietzsche isiksuse absoluutsus tema võimes öelda otsustav "ei!" maailma ebatäiuslikkus ja ebatõde, oskuse kaudu leida endas täiuslikkuse ja tõe ideaal, olgugi et „illusoorne”, kuid tingimusteta ja absoluutselt aktsepteeritud, vaatamata nähtuste maailma jämedale faktilisusele.

Kõik, mida Nietzsche edaspidi Jeesuse Kristuse kuju tähenduse kohta kirjutab, kinnitab seda oletust veelgi: ta tõlgendab seda täpselt samamoodi nagu Dostojevski oma kangelaste – vürst Mõškini ja Kirillovi – lugudes. Esiteks lükkab Nietzsche ümber Jeesuse tegelike õpetuste igasuguse tähenduse, ta rõhutab, et kogu tähendus on sel juhul koondunud “sisemisse”, religiooni rajaja enda ellu. „Ta räägib ainult sisimast: „elu” või „tõde” või „valgus” on tema sõna sisima väljendamiseks; kõigel muul, kogu reaalsusel, kogu loodusel, isegi keelel on tema jaoks vaid märgi, tähendamissõna väärtus. Nimetades "teadmisi", mida Jeesus endas kannab, puhtaks hullumeelsuseks, teadmatuses ühestki religioonist, kultuse, ajaloo, loodusteaduste, maailmakogemuse jne kontseptsioonidest, rõhutab Nietzsche sellega, et Jeesuse isiksuses ja temas on kõige olulisem. tema elu on - see on oskus avastada endas ja muuta loominguliselt oluliseks see lõpmatu sügavus, mis peitub igas inimeses ja määrab tema potentsiaalse absoluutsuse. Just individuaalse isiksuse tegeliku absoluutsuse demonstreerimine on Jeesuse peamine teene, kes hävitab eristuse mõistete „inimene” ja „jumala” vahel. „Kogu evangeeliumi psühholoogias puudub süü ja karistuse mõiste; samuti tasu mõiste. „Patt”, kõik, mis määrab Jumala ja inimese vahelise kauguse, hävitatakse – see on „evangeelium”. Õndsust ei lubata, seda ei seostata ühegi tingimusega: see on ainus reaalsus; ülejäänu on sümbol, millest rääkida...” Sel juhul pole põhiline mitte Jumala ja inimese „liit”, vaid rangelt võttes „Jumala”, „taevariigi” äratundmine. isiksuse enda sisemine seisund, paljastades selle lõpmatu sisu.

Nietzsche paatos võitluses ajaloolise kristlusega Jeesuse Kristuse tõelise kuvandi nimel on seotud absoluutse printsiibi tajumisega inimeses endas – printsiibiga, mis realiseerub empiirilise isiksuse konkreetses elus selle isiksuse pidevate jõupingutuste kaudu oma tõelise kuju paljastamiseks. lõpmatu sisu, selle "täiuslikkus", mitte abstraktsete ja üliinimlike "substantsi", "vaimu", "subjekti" ja "jumala" põhimõtete osalemise kaudu. Kõik see vastab täpselt Jeesuse Kristuse kuju tõlgenduse põhikomponentidele, mille leidsime Dostojevski romaanist “Deemonid”, Kirillovi loost. Lisaks varem öeldule võib tuua veel ühe näite Nietzsche väidete ja Kirillovi aforistlikult napisõnaliste mõtete peaaegu sõnasõnalisest kokkulangemisest, mis on eriti kurioosne, kuna see puudutab raamatut “Nii rääkis Zarathustra”, st seostub selle perioodiga. enne Nietzsche tutvumist Dostojevski loominguga (kui uskuda Nietzsche enda tunnistust). Ja Zarathustra otsus, et "inimene on köis, mis on venitatud looma ja üliinimese vahele", ja tema sõnum, et "Jumal on surnud", ja tema armastusavaldus neile, kes "ohverdavad end maale, et maa kunagi sai üliinimese maa,” on kõik need Nietzsche võtmeteesid ette nähtud ühes Kirillovi argumendis, prohvetlik nägemus need ajad, mil tuleb uus põlvkond inimesi, kes ei karda surma: “Nüüd pole inimene veel see inimene. Tuleb uus inimene, õnnelik ja uhke. Kes ei hooli, kas elada või mitte elada, on uus inimene. Kes võidab valu ja hirmu, on Jumal ise. Ja et Jumal ei tee seda<...>Siis uus elu, siis uus mees, kõik uus... Siis jagatakse ajalugu kaheks osaks: gorillast Jumala hävitamiseni ja Jumala hävitamisest kuni...<...>Kuni maa ja inimene füüsiliselt muutusid. Inimene saab Jumalaks ja muutub füüsiliselt. Ja maailm muutub ja asjad muutuvad ja mõtted ja kõik tunded” (10, 93).

Lapse muusikaline areng hõlmab nii klaverikanga üksikute elementide ehk horisondi kui ka ühtse terviku – vertikaali – kuulmis- ja tajumisvõime arendamist. Selles mõttes omistatakse polüfoonilisele muusikale suurt hariduslikku tähtsust. Subvokaalse, kontrastiivse ja imiteeriva polüfoonia elementidega tutvub õpilane juba 1. kooliastmes. Neid polüfoonilise muusika variatsioone 3.–4. klasside repertuaaris ei esine alati iseseisev vorm. Sageli leiame lastekirjanduses vastandava häälitsemise kombinatsiooni subvokaalse või imiteeriva häälitsusega.
Ei saa mainimata jätta nende õpetajate parandamatut viga, kes programmi vorminõudeid järgides kasutavad õpilase kasvatamisel polüfoonilist muusikat, millest on kasu vaid eputamiseks. Tihti on tegemist teostega, kus õpilane saab oma esinemissaavutusi demonstreerida mitte niivõrd polüfoonias, vaid liikuvas, toccata-tüüpi polüfoonilises faktuuris (näiteks prelüüdid c-moll ja F-duur “Väikeste prelüüdide ja fuugade” esimesest vihikust J. S. Bach). Kui Arvestades, et aasta jooksul õpitakse vaid kaht-kolme polüfoonilist teost, on selge, kui palju nende ühekülgne valik lapse arengut piirab.
Eriline roll kuulub kantileeni polüfoonia uurimisse. IN kooli õppekava sisaldab polüfoonilisi seadeid rahvaklaverile lüürilised laulud, Bachi ja nõukogude heliloojate (N. Myaskovsky, S. Maykapar, Yu. (Durovsky) lihtsad kantileenteosed. Need aitavad õpilasel paremini kuulata häält ja kutsuvad esile tugeva emotsionaalse reaktsiooni muusikale.
Analüüsime üksikuid näiteid vene muusikalise folkloori polüfoonilistest seadetest, märkides nende tähtsust lapse muusikalises ja pianistlikus kasvatuses.
Võtame näiteks järgmised näidendid: A. Ljadovi “Podbljudnaja”, A. Aleksandrovi “Kuma”, V. Slonimi “Sina aed”. Kõik need on kirjutatud värssvariatsioonivormis. Laulumeloodiad, kui korrata, “kasvavad üle” kajadest, “koorilisest” akordisaatest, kitkutud rahvapillitaustast, värvikatest ülekannetest erinevatesse registritesse. Neid palasid töötades omandab õpilane kantileeni polüfoonilise mängu oskused, episoodilise kahehääle valdamise eraldi käeosas, artikulatsioonilöökide vastandamise, kogu vormi tervikliku arengu kuulmise ja tunnetamise.
Subvokaalse koe kombinatsiooni imitatsioonidega leiame ukraina rahvalauludes, mille on seadnud klaverile I. Berkovitš, seadnud N. Lõssenko, N. Leontovitši. Koolide repertuaaris kinnistusid näidendid “Ta mute prshshkomu”, “Oy za za gori kam'yano”, “Plive choven”, “Lantsinonka kahises”, mille värsistruktuuri rikastatakse siin mitte ainult imitatsioonidega, vaid ka tihedamalt. akordi-kooriline tekstuur .
Kontrastse häälejuhtimisega puutub üliõpilane kokku peamiselt J. S. Bachi polüfoonilisi teoseid uurides. Esiteks on need näidendid filmist " Muusikaraamat Anna Magdalena Bach. Seega kuuleb laps kahehäälses c-moll “Menuetis” ja g-moll “Aarias” juhthäält kergesti tänu sellele, et juhtiv ülemine hääl on intonatsiooniliselt paindlik ja meloodiline, alumine hääl aga oluliselt kaugemal. sellest registriterminites ja on meloodilis-rütmiliselt iseseisvam. Süntaktilise vangistuse selgus lühikesed fraasid aitab tunda iga hääle meloodilist hingamist.
Uus samm polüfoonia valdamisel on Bachile iseloomuliku pideva, meetriliselt identse hääleliikumise struktuuride tundmine. Näide võiks olla teisest vihikust c-moll "Väike prelüüd". Kaheksanda Poti pideva liikumise ekspressiivsele esitusele ülemises hääles aitab kaasa vere intonatsiooniomaduste avalikustamine ja meloodilise hingamise tunnetamine pikkade konstruktsioonide sees. Meloodia struktuur, mis on esitatud peamiselt harmooniliselt

figuratsioone ja katkendlikke intervalle, loob loomulikud eeldused tema ekspressiivseks intonatsiooniks. See peaks kõlama väga meloodiliselt koos tõusvate intonatsioonipööretega (näiteks taktides 3, 6, 8, 18). Ülemise hääle pidevas “voolavuses” peaks õpilane tunnetama sisemist hingamist, justkui peidetud tsesuuriaid, mis ilmnevad, kuulates tähelepanelikult fraseerimisjaotust erinevatesse taktirühmadesse. Nii näiteks toimub eelmängu alguses selline jaotus kahetaktilistes rühmades, taktides 9-12 - ühetaktilistes rühmades ja seejärel üha arenevate tõusvate intonatsioonidega - täieliku hingeõhus. kaheksataktiline (taktid 13-20). Selline sisemine süntaktilise jaotuse tunnetus aitab plastiliselt ühendada pianistlikke liigutusi heli "kettide" sees ning vältida lihaste jäikust ja pinget. Vaadeldavates näidetes on häälte meloodiline kontrast tavaliselt kombineeritud ühte või teise harmoonilise funktsiooni kuuluva bassihäälega.
Järgmine etapp imiteeriva polüfoonia uurimisel on tutvumine leiutiste, fuguettide ja väikeste fuugadega. Vastupidiselt vastandlikule kahehäälsele on siin mõlemal polüfoonilisel real sageli stabiilne meloodia-intonatsiooniline kujund.
Isegi sellise muusika kergemate näidete kallal töötades on kuulmisanalüüs suunatud temaatilise materjali nii struktuursete kui ka väljenduslike külgede paljastamisele. Pärast seda, kui õpetaja on töö sooritanud, tuleb liikuda edasi polüfoonilise materjali hoolika analüüsi juurde. Olles jaganud näidendi suurteks osadeks (enamasti kolmeosalise ülesehituse alusel), tuleks hakata selgitama igas osas teema muusikalist, semantilist ja süntaktilist olemust ja kontrapositsiooni ning vahetekste. Esmalt peab õpilane määrama teema asukoha ja tunnetama selle iseloomu. Seejärel on tema ülesandeks seda ilmekalt intoneerida, kasutades artikulatiivse ja dünaamilise värvingu vahendeid leitud põhitempos. Sama kehtib ka vastuliitmise kohta, kui see on säilitatava iseloomuga.
Teatavasti ilmub juba väikestes fuguettides teema esmakordselt iseseisva monofoonilise esitlusena. Oluline on arendada õpilases sisemist kuulmishäälestumist põhitempole, mida ta peaks tunnetama juba esimestest helidest. Sel juhul tuleks lähtuda kogu teose iseloomu ja žanristruktuuri tunnetamisest. Näiteks S. Pavljutšenko a-moll “Fugetta” puhul tuleks autori “andante” seostada mitte niivõrd aeglases tempos, kui palju rütmi voolavusega teema alguses; Ju. Štšurovski C-duur “Leiutuses” ei tähenda “allegro” mitte niivõrd kiirust, kuivõrd tantsupildi rütmi elavust koos sellele iseloomuliku pulseeriva aktsendiga.
Teema ja kontrapositsiooni intonatsioonilise kujundi esituses avaldamisel on määrav roll artikulatsioonil. On teada, kuidas peenelt leitud artikulatsioonilised löögid aitavad avada Bachi teoste hääleesituse ekspressiivset rikkust. Õpetaja, kes õpib tunnis Bachi leiutisi, võib Busoni väljaannetest palju õppida. Landshof.
Millistest üldistest, elementaarsetest artikulatsioonimustritest saame selles treeningu etapis rääkida?
Juba kahehäälsetes väikestes prelüüdides, fuuettides, leiutistes tuleks löökide ekspressiivseid jooni vaadelda horisontaalselt (s.t. meloodiareas) ja vertikaalselt (s.t. samaaegne liikumine häälte arv). Horisontaali liigenduses võivad kõige iseloomulikumad olla järgmised: väiksemad intervallid kipuvad ühinema, suuremad - eralduma; Liikuvad mõõdikud (näiteks kuueteistkümnendik ja kaheksandik) kipuvad samuti ühinema ning rahulikumad (näiteks veerand-, pool-, terved noodid) lagunema. N. Myaskovski “Jahinimekirja” näitel saab näidata, kuidas kahte kujundlikku printsiipi kandvale teemale leiti vastavad artikulatsioonilöögid. Laiade intervallidega fanfaarimeloodia rütmiliselt kaalutud algus esitatakse sügavas poplegatos, rõhuasetusega neljale helile. Teema liikuva lõpuosa kolmikud kaheksandiknoodid on reprodutseeritud kerges sõrme legato tehnikas.
Samamoodi esitatakse ülalmainitud Yu. Shchurovski “Leiutises” kõik kuueteistkümnendiknoodid, mis on laotud sujuvalt, sageli skaalasarnaste edenedes, legato või kvaasilegato; pikemad helid nende laia intervalliga “sammudega” on jagatud lühikesteks liigadeks, staccato helid või tenuto.
Kahehäälse kanga vertikaali liigenduses on tavaliselt iga hääl erinevate tõmmetega varjutatud. A. B. Goldenweiser soovitab Bachi kahehäälse leiutise väljaandes esitada kõik kuueteistkümnendad noodid ühel häälel sidusalt (legato), samas kui teise hääle kontrastsed kaheksandiknoodid tuleks esitada eraldi (pop legato, staccato).
Erinevate löökide kasutamist teema ja kontrapositsiooni “värvimiseks” võib leida Busoni Bachi kahehäälsete leiutiste väljaandest (vt leiutis E-duur).
Bachi teemade üks iseloomulikke omadusi on nende valdav jambiline struktuur. Enamasti algab nende esmakordne esitamine nõrga löögiga pärast eelnevat pausi tugeval ajal. Väikeste prelüüdide (nr 2, 4, b. 7, 9, II esimesest vihikust) õppimisel peaks õpetaja juhtima õpilase tähelepanu näidatud struktuurile, mis määrab esituse iseloomu. Teema sissemängimisel ilma saatehäälteta (näiteks väikeses prelüüdis C-duur esimesest vihikust) tuleks lapse kuulmine kohe “tühja” pausi sisse lülitada, et ta tunneks selles enne lahtirullumist loomulikku hingamist. meloodilisest reast. Pianistlik tehnika ise on teostatud kergelt tõstes kätt tugevast taktist koos selle edasise sujuva sukeldumisega klaviatuuri. Sellise polüfoonilise hingamise tunne on kantileeni prelüüdide uurimisel väga oluline.
Erinevalt väljamõeldistest ja jalgadest ei väljendu väikestes prelüüdides teema alati ühe väikese meloodiastruktuuriga selgelt. Mõnikord on lühike, lakooniline, mitu korda korratud teema läbi viidud sujuvalt muutuvate temaatiliste “kettidena.” Sama väikese prelüüdi nr 2 “C-duur” näitel on selge, et esimene kolmetaktiline koosneb kolmest lingist. Jambilise struktuuri puhul on oluline kuulda temaatiliste lõikude pehmeid lõppu tugevatel taktidel (A, B, C), millele järgneb enne iga uut konstruktsiooni sisemine lühikeste “hingamiste” tunne. Kui teema põhineb akordihelidel , õpilasel on kasulik mängida akordidega selle harmoonilist luustikku, suunates selle kuulmis tähelepanu harmooniate loomulikule muutumisele uude lõiku liikudes.Näiteks mainitud prelüüdi igas kolmes algtaktis tuleb proovida , viivitades kolme viimast heli, kuulda akordi ja selle gravitatsiooni uues funktsioonis järgmises taktis. Selline meloodia muutmine kokkusurutud harmoonilisteks kompleksideks Monofooniliselt esitades võimaldab tunnetada intonatsiooni arengu terviklikku joont iga sees funktsionaalselt stabiilne helirühm.
Õpilase kahehäälse kanga aktiivsemaks kuulamiseks tuleks tema tähelepanu pöörata häälte vastupidise liikumise tehnikale. Näiteks A. Gedicki “Leiutises”, d-moll “Kahehääles fuugas” ja N. Myaskovski “Hunting Roll Callis” assimileerib õpilane oma kontrastselt suunatud helikõrguse liikumisega peaaegu otseselt iga hääle meloodiamustrit.
Imitatsioonide esitavas interpretatsioonis, eriti Bachi teostes, on oluline roll dünaamikal. Helilooja polüfoonia kõige iseloomulikum joon on arhitektuurne dünaamika, kus suurte struktuuride muutustega kaasneb uus dünaamiline "valgustus". Näiteks esimese märkmiku väikeses prelüüdis e-moll varjutab kahehäälse episoodi algust pala keskel pärast eelnevat kolmehäälset suurt forte’i läbipaistev klaver. Samas võivad häälte horisontaalses arengus ilmneda väikesed dünaamilised kõikumised, omamoodi mikrodünaamiline nüanss. Kahjuks näeme tänapäevalgi Bachi muusika lühikestes lõikudes põhjendamatut lainelaadse dünaamika kasutamist Czerny väljaande kajana. Õpilane teeb seda alateadlikult, homofoonilise struktuuriga väikevormide lüürilistes mängudes otsesemalt assimileerunud dünaamika mõjul.
Mõeldes kolmehäälse kantileeni väikeste prelüüdide dünaamikale, peaks õpilase kuulmiskontroll olema suunatud ühe käe osa kahehäälsetele episoodidele, mis on välja toodud väljatõmmatud nootides. Klaveriheli kiire vaibumise tõttu tekib vajadus pikkade nootide kõla suurema täiuse järele, samuti (mis on väga oluline) kuulata intervallilisi seoseid pika noodi ja selle taustal mööduvate lühemate helide vahel. Selliseid dünaamilisi jooni võib näha väikestes prelüüdides nr 6, 7, 10.
Nagu näeme, on polüfooniliste teoste uurimine suurepärane koolõpilase auditiivne ja heliline ettevalmistus esinemiseks klaveriteosed mis tahes žanrid.

Julia Gennadievna Tjugaševa
Metoodiline arendus “Polüfooniliste teoste kallal töötamise põhimõtted aastal klaveriklass DSHI"

1. Sissejuhatus.

Muusikalise üldhariduse jaoks, lasteõpilased muusikakool, areng on äärmiselt oluline polüfooniline kuulmine. Ilma võimaluseta kuulda kogu muusikalist kangast töötab, järgida mängides kõiki muusikalise esituse liine, nende koordineerimist, üksteisele allutamist, esitaja ei saa kunstiliselt luua täispilt. Kas õpilane mängib homofoonilis-harmoonilist või polüfooniline tükk, peab ta alati mõistma faktuurielementide liikumise loogikat, leidma selle põhi- ja kõrvalliinid ning üles ehitama erinevate helitasandite muusikalise vaatenurga.

2. Tüübid polüfoonia.

Koos elementidega polüfooniaõpilastel tekib probleeme juba koolituse algperioodil. Peate teadma, millised tüübid on olemas polüfooniad ja mis on nende olemus. « Polüfoonia» - kreeka sõna. Vene keelde tõlgituna tähendab "polüfoonia". Iga hääl sisse polüfooniline muusika on meloodiliselt sõltumatu, nii et kõik hääled on väljendusrikkad ja meloodilised.

Subglottiline välimus (polüfoonilised vene laulud) põhihääle arengu põhjal (laulus - juht). Selle haru ülejäänud hääled on enam-vähem iseseisvad. Need aitavad kaasa meloodiaarengu üldise laulmise suurenemisele (märkige vene rahvalaulu näidet "Ja ma olen heinamaal").

Kontrastne polüfoonia põhineb iseseisvate joonte väljatöötamisel, mida ei iseloomusta ühisosa päritoluühest meloodilisest allikast (Bachi teosed). Esmalt tuleb esile üks ja siis teine ​​hääl (muusikanäide J. Bachilt "Menuett")

Imitatsioon polüfoonia põhineb järjestikusel teostusel erinevates häältes või samal meloodiareal (kaanon või üks meloodialõik - teema (fuuga). Kõik hääled on üldiselt samaväärsed, kuid fuugas (erinevad fuguetta, leiutis)- hääle juhtroll teemaga, meloodia kõige individualiseeritud osa sisaldavas häälekaanonis (I. Bachi noodinäide "Kahe hääle leiutis" d-moll).

3. Tööpõhimõtted erinevate vaadete üle polüfoonia lastekunstikooli nooremates klassides.

Algajatele on sisult kõige arusaadavam õppematerjal laste- ja rahvalaulude viisid ühehäälses transkriptsioonis. Laulud tuleb valida lihtsad, kuid sisukad, ereda intonatsiooni väljendusrikkusega, selge haripunktiga. Edasi kasutatakse puhtalt instrumentaalseid meloodiaid. Seega on õpilase fookuses meloodia, mida tuleb esmalt ilmekalt laulda, seejärel ilmekalt mängida. klaver. Esiteks polüfoonilise töötluse kallal töö käib subvokaalset tüüpi rahvalaulud. Räägi: laulja alustas laulu, siis võttis koor üles ( "kaja hääled", varieerides sama meloodiat. Peame rollid eraldama. Õpilane laulab ja mängib eeslauljat, õpetaja mängib kooriosa edasi klaver. Seejärel vahetage rolle, olles eelnevalt kõik hääled pähe õppinud. Õpilane tunneb iseseisev elu iga osa ja kuuleb kogu teost tervikuna, mõlema hääle kombinatsioonina. Järgmisena mängib õpilane mõlemad osad, see loob kujundliku ettekujutuse häältest. Õpitakse ka mitmeid teisi subvokaalseid näidendeid polüfoonia. Imitatsiooni mõistet tuleb selgitada õpilasele kättesaadavate näidete abil. "Rohelisel heinamaal..." laulu korratakse oktaavi võrra kõrgemal – nagu "kaja", meloodiat mängib õpilane, kajaõpetaja, siis vastupidi. See on eriti kasulik, kui imitatsiooni saadab erineva häälega meloodia. Koheselt harjutage õpilast häälte vahelduva sisestamise selgusega ning nende käitumise ja lõpu selgusega. Ülemine hääl on f, kaja p, st iga hääle kontrastne dünaamiline kehastus on vajalik. Et õpilane ei kuuleks mitte ainult kahe hääle kombinatsiooni, vaid ka nende erinevaid värve. Pärast lihtsa jäljendamise valdamist (motiivi kordamine teise häälega) algab Tööüle kanoonilist tüüpi näidendite, mis on üles ehitatud strett-imitatsioonile, mis siseneb enne jäljendatava meloodia lõppu. Siin ei jäljendata ainult ühte fraasi või motiivi, vaid kõiki fraase lõpuni töötab. Selle uue ületamine polüfooniline raskus - töö etapiviisiliselt:

Esmalt kirjutage näidend lihtsa imitatsiooniga ümber, tehes pause vastavalt vastavatele häältele;

Järgmisena mängitakse ansamblis läbi kogu tekst, aga autori versioonis mängib õpilane ise kõike. Seda harjutust saab seejärel kuulata erinevatest nootidest. Mida õpilane enda jaoks ära võtab? Ta harjub sellega kiiremini polüfooniline tekstuur, mõistab selgelt iga hääle meloodiat, nende vertikaalset suhet. Ta näeb ja tajub sisekõrvaga ajas lahknevust identsete motiivide vahel. Kuulab jäljenduse algust, selle kombinatsiooni sama fraasiga, mida jäljendatakse, ja jäljendi lõpu seost uue fraasiga. See töö on väga oluline, kuna strett imitatsioon sisse polüfoonia Bachil on suur koht. Kopsud polüfoonilised palad I. Bach alates "A. M. Bachi noodiraamat"- kõige väärtuslikum materjal, see areneb aktiivselt õpilase polüfooniline mõtlemine, soodustab stiili- ja vormitunnetust. IN polüfoonia kallal töötamine põhilised teose kallal töötamise põhimõtted. Iseloomulik polüfoonia– mitme samaaegselt kõlava ja areneva meloodiarea olemasolu, seega on peamiseks ülesandeks võime kuulda ja juhtida iga häält polüfooniline arengut eraldi ja kogu häälte kogumit nende vastastikuses seoses. Kaheosalises kompositsioonis on see vajalik töödüle iga hääle – osata seda juhtida, tunnetada arengusuunda ja hästi intoneerida. Õppides polüfoonilised palad põhiteos dirigeeritakse iga hääle meloodilisusele, intonatsiooni väljendusrikkusele ja sõltumatusele. Häälte sõltumatus on mis tahes asendamatu omadus polüfooniline teos, ja see väljendub selles järgmiseks:

2. erinev, peaaegu mitte kuhugi sobiv fraseering;

3. löökide mittevastavus;

4. haripunktide mittevastavus;

6. dünaamilise arengu ebakõla.

Dünaamika Bachi näidendites on suunatud hääle iseseisvuse paljastamisele. Tema polüfooniat iseloomustab polüdünaamika ja eelkõige tuleb vältida dünaamilisi liialdusi. Proportsioonitunne dünaamilistes muutustes on vajalik Bachi muusika veenvaks ja stiilseks esitamiseks. Omapära on see, et Bachi teosed ei talu nüansirikkust. Võimalikud on pikad ülesehitused, olulised haripunktid, ühes helitasandis teostatavad suured konstruktsioonid või kontrastsete lõikude kõrvutamine, kuid mitte pidev värvimuutus. Sageli teema dünaamiline kasv põhineb nagu sammud. Pöörake kindlasti tähelepanu Bachi motiivide erilistele struktuuridele. Need algavad takti nõrga löögiga ja lõpevad tugeva löögiga. Justkui oma olemuselt löögita, motiivi piirid ei ühti löögi piiridega. Dünaamiline paatos ja tähenduslikkus on omased Bachi kadentsidele, eriti kui meloodia areneb helis f, kehtib see ka keskmiste kadentside kohta. töötab. Braudo paljastas eristav omadus Bachi stiil kujutab endast kontrasti kõrvuti asetsevate kestuste artikulatsioonis, see tähendab, et väikseid kestusi mängitakse legato, suuremaid aga non legato ja staccato, olenevalt teose iseloomust (erandiks on menuett d-moll, kõik legato on laulu struktuuri olemus, nimetas seda Braudo "kaheksa vastuvõtt".

4. Levinud miinused mängimisel polüfoonilised palad.

Levinud puudused mängimisel polüfoonilised palad, sealhulgas et õpilane viskab heli antud hääl, ei kuule selle seost kogu meloodiareaga ega tõlgi seda järgmiseks tähendusrikkaks meloodiliseks lõiguks, hääleks. Mõnikord kannatatakse heli vastu ega tasakaalustata selle vaibuvat kõla järgmise tugevusega, mille tagajärjel helirida katkeb ja väljenduslik tähendus kaob. Kaheosalise kompositsiooni puhul tuleb seda tõsiselt võtta töötage iga hääle kallal, oskama seda arengusuunda tajudes juhtida, hästi intoneerida ja loomulikult rakendada vajalikke lööke. On vaja tunnetada ja mõista iga hääle väljendusrikkust ja nende koos kõlamist. Õpilane peaks sellest teadlik olema erinevad hääled, vastavalt nende väljenduslikule tähendusele ja meloodiamustrile, fraseeringule, kõla iseloomule, löökidele võivad olla (ja juhtub sageli) täiesti erinev. See nõuab mitte ainult hoolikat kuulamist, vaid ka erilist tööd. Peate suutma mängida iga häält mälu järgi, mis aitab kaasa selle õigele kuuldavale tajumisele ja esitamisele. Üldine heli esitab õpilasele väljakutse helirea tämbri tuvastamiseks.

5. Omadused polüfooniatöö Lastekunstikooli vanemates klassides(polüfoonia).

Polüfoonias tööd Raskus suureneb, sest hääli pole mitte kaks, vaid rohkem. Mure hääljuhiste täpsuse pärast sunnib pöörama erilist tähelepanu sõrmedele. Kõige raskemad on need koosseisud, mis nõuavad head legatot. Häälte säilitamiseks on vaja kasutada keerulisi sõrmede tehnikaid - vaikne asendus, "nihutamine", "libisemine". Ilmneb ka uus raskus: keskmise hääle jaotus parema ja vasaku käe osade vahel. Hääljuhiste täpsus ja sujuvus oleneb siin suuresti sõrmedest.

Polüfooniliselt töötab iga hääle mälust algusest lõpuni tundmine pole üldse vajalik, kuigi mõnel juhul on see soovitatav. Me aktsepteerime seda teed tööd: pärast esseega tutvumist analüüsige hoolikalt selle iga osa, eraldades keerukad konstruktsioonid ja analüüsides nende struktuuri. Võtke iga selline struktuur häälega lahti, mängige eraldi õige sõrmitsemise, õige fraasi ja täpsete löökidega. Järgmisena liikuge edasi erinevate häälte kombinatsioonile ja seejärel täielikule polüfooniale. Sama tööd oodake järgmist lõiku ja nii sorteerige kõik tööd. Ja siis pöörduge tagasi selle juurde, mis tundub kõige raskem. Hääle- ja kõneintonatsioonide tabamiseks on kasulik harjutada häälte vestlust kuulama; Pöörake tähelepanu iga hääle meloodilisele kõlale - see on üks nõudeid esitamisel polüfoonia.

Tulevikus pöörduge alati tagasi kõige raskematesse kohtadesse ja hääli eraldi mängida, eriti kui ühes osas on kaks või kolm häält, et säilitada häälduse täpsus.

Mõistmise eest polüfooniline teos peate ette kujutama selle vormi, teemat ja iseloomu, kuulma kogu selle teostust. Vajalik suurem Tööüle teema esmaesitluse - essee peamise kunstilise pildi. Peate teadma, kas tõmmatud teemad on saadaval ja levivad. Esitage meloodiamustrit ja kontrapositsiooni olemust, tea, kas see säilib või mitte. Õpetage neid kõigepealt eraldi, seejärel koos teemaga. Kehtib ka vahepalade kohta, tea, mis meloodiamaterjalil need põhinevad. Tuvastage kadentsid ja nende roll. Suuda kuulda mitte ainult horisontaalset, vaid ka vertikaalset ehk harmoonilist alust, mis tekib meloodiliste häälte kombinatsioonist. Õppides esmalt mängima rikkaliku kõlaga, peaks kogu muusikaline kangas kõlama hästi ja selgelt.

6. Järeldus.

Mis tahes ettevalmistustasemega õpilastega töötav õpetaja seisab alati silmitsi tõsise probleemiga ülesanne: õpetage armastama polüfooniline muusika, mõista seda rõõmuga töötada polüfoonilise teose kallal. Polüfooniline esitlusviis, kunstilised pildid polüfoonilisi teoseid, peaks nende muusikaline keel saama õpilastele tuttavaks ja arusaadavaks.

Meisterlikkus polüfoonia annab palju õpilased: arendab kuulmist, heli tämbrilist mitmekesisust, meloodiarea juhtimise oskust, arendab legato esitusoskust, arendab täpsust, kõla täpsust, arendab erilist kuulekust, käe ja sõrmede painduvust kombineerituna helimääratlusega.

Täieliku taju arendamine polüfoonia mõeldamatu ilma Bachi muusikata, mis ühendab endas selliseid funktsioone nagu polüfooniline, ja homofoonilis-harmooniline mõtlemine. Bachi kõige silmatorkavam temaatiline ja selge loogika on lastele tutvumiseks lähtepunktiks polüfoonia.

ma usun seda polüfooniline muusika on noortele muusikutele ligipääsetav ja huvitav ning seda tuleks meisterdada esialgne etapp pillimängu õppimine.

7. Muusikanäited.

8. Kirjandus.

1. A. Aleksejev « Klaverimängu õppimise meetodid»

Moskva. "Muusika".1971

2. N. Kalinina "Bachi klahvpillimuusika" klaveriklass»

Leningrad. "Muusika". 1988

3. I. Braudo “Bachi klahvpilliteoste uurimisest muusikakoolis”

Moskva. « Klassikaline XXI» . 2001

Polüfoonia tüübid

Polüfooniat on mitut tüüpi: heterofoonia, subvokaal, imiteeriv, mitmeteemaline polüfoonia.

Heterofoonia (kreeka keelest eteros - muu ja ponn - heli) - polüfoonia tüüp, mis tekib meloodia ühise (vokaal-, instrumentaal- või segaesituse) ajal, kui ühes või mitmes hääles esinevad kõrvalekalded põhimeloodiast. Treppimineerinevusi võivad põhjustada nii inimhäälte ja instrumentide esitusvõime loomulikud erinevused kui ka esinejate kujutlusvõime. Kuigi heterofoonia kujunemislugu illustreerivad usaldusväärsed kirjamälestised puuduvad, on kõikjal säilinud jälgi rahvaliku polüfoonia heterofoonilisest päritolust. Näited heterofooniast.

Organum Hukbaldi teosest Musicaenchiriadis

13. sajandi tantsulaul (X. I. Moseri kogust “TönendeAltertümer”)

Leedu rahvalaul "Austausrelе, teksauleле" ("Koit on töine")

Heterofooniat iseloomustavad ühehäälsed (oktaavi) lõpud, häälte paralleelne liikumine (terts, kvarts ja kvint) ning sünkroonsuse ülekaal sõnade hääldamisel. Väljenduslikud võimalused heterofooniaid kasutas I. Stravinski ballettides “Kevadriitus” ja “Petruška”.

Subvokaalne polüfoonia - polüfoonia tüüp, vene keelele iseloomulik, ukraina, valgevene rahvamuusika, samuti folkloorile orienteeritud professionaalse muusikakunsti teosed. Laulude kooriesituste ajal aeglases ja mõõdukas liikumises (lüüriline plangent ja pulmad, aeglane ringtants, kasakas) on haru põhiviisist ja moodustuvad meloodia iseseisvad variandid - subvokaalid (silmapliiats, dishkant, goryak jt) Subvokaalse polüfoonia tunnused: muutuv arv hääli (tavaliselt 3, mõnikord 5 või enam), häälte vaba sisse- ja väljalülitamine, ristumise rohkus, imitatsioonide kasutamine (ebatäpsed), unisoon- ja oktaavilõpud, teksti silpide samaaegne hääldus. Näited subvokaalpolüfoonia.

Laul E. V. Gippiuse ja Z. V. Evaldi kogust "Pinežje laulud"

Laul A. M. Listopadovi kogust "Doni kasakate laulud"

Subvokaalse polüfoonia väljendusvõimalusi kasutasid Mussorgski “Boriss Godunovis” (proloog), Borodin “Vürst Igoris”, S. S. Prokofjev “Sõjas ja rahus” (sõdurikoorid), M. V. Koval oratooriumis “Emeljan Pugatšov” (talupoeg). koor).

Heliloojate loomingus eristatakse kahte peamist polüfooniatüüpi – imiteeriv ja mitteimitatiivne (mitmevärviline, kontrastne).Imiteeritud polüfoonia (ladina keelest - "imitatsioon") - sama teema läbiviimine vaheldumisi erinevatel häältel. Imiteeriva polüfoonia tehnikad on mitmekesised. Näiteks fragment G. Dufay missast “ Avereginacaelorum"

IN mitmeteemaline polüfoonia Korraga kõlavad erinevad, mõnikord kontrastsed meloodiad. Nagu näiteks D. D. Šostakovitši 5. sümfoonia esimeses osas

Imitatiivse ja mitmeteemalise polüfoonia eristamine on polüfoonilisele muusikale omase suure voolavuse tõttu meelevaldne. Kui meloodiat kombineerida ümberpööramisel, tõusul, kahanemisel ja reha liikumisel, süvenevad meloodiate horisontaalsed erinevused ja lähendab jäljendavat polüfooniat kontrastsusele:

Täitke ülesanded

1. Määrake polüfoonia tüüp:

A)