Kompositsioon “Ostrovski draama tunnusjooni; dialoogi eriline roll, keele rahvus. A. N. Ostrovski dramaturgia. Põhijooned

Saada oma head tööd teadmistebaasi on lihtne. Kasutage allolevat vormi

Üliõpilased, magistrandid, noored teadlased, kes kasutavad teadmistebaasi oma õpingutes ja töös, on teile väga tänulikud.

Postitatud aadressil http://www.allbest.ru/

Lipetski oblasti haridus- ja teadusosakond

GOB POU "Lipetski munitsipaalmajanduse ja tööstuse tehnoloogiate kolledž"

Referat

Näidendite elu ja kunstiline originaalsusA.N.Ostrovski

Lõpetanud D.R. Nikitin

"Olete kinkinud kirjandusele terve raamatukogu kunstiteoseid, loonud lava jaoks oma erilise maailma ... Ma tervitan teid kui lõputu poeetilise loomingu süsteemi surematut loojat "Lumetüdrukust", Voyevoda unistus "talentidele ja austajatele" "kaasa arvatud, kus näeme oma silmaga ja kuuleme ürgset, tõelist vene elu lugematul arvul elulistel piltidel, selle õige välimuse, stiili ja dialektiga".

Nende sõnadega I.A. Gontšarov pöördus Aleksander Nikolajevitš Ostrovski poole aastal 1882 - suure vene näitekirjaniku kirjandusliku tegevuse kolmekümne viienda aastapäeva päeval.

Vene draama ja vene teater on alates 19. sajandi 30.–40. aastatest kogenud ägedat kriisi. Hoolimata asjaolust, et 19. sajandi esimesel poolel loodi palju dramaatilisi teoseid (A. S. Gribojedovi, A. S. Puškini, M. Ju. Lermontovi, N. V. Gogoli näidendid), jäi olukord Venemaa draamamaastikul endiselt taunitavaks. . Paljud nimetatud näitekirjanike teosed sattusid tsensuuri tagakiusamise alla ja ilmusid lavale palju aastaid pärast nende loomist.

Ei aidanud ka vene teatritegelaste pöördumine Lääne-Euroopa draama poole. Maailma draamaklassikute teosed ei olnud vene avalikkusele veel piisavalt tuntud ja sageli puudusid nende teoste rahuldavad tõlked. Sellepärast venelase seisukoht draamateater tekitas kirjanike seas ärevust.

Ostrovski märkis: "Dramaatiline luule on rahvale lähedasem kui kõik teised kirjanduse harud. Kõik teised teosed on kirjutatud haritud inimestele ning draamad ja komöödiad on mõeldud kogu rahvale... See rahvalähedus ei alanda vähimalgi määral draama, vaid vastupidi, mitmekordistab selle jõudu ega anna talle vulgaarsust ega muserdamist.

Ta hakkas kirjutama näidendeid, teades suurepäraselt pealinna teatrit: selle repertuaari, trupi koosseisu, näitlejaoskusi. See oli aeg, mil melodraama ja vodevillid valitsesid peaaegu täielikult. Selle melodraama omaduste kohta ütles Gogol tabavalt, et ta "valeb kõige häbitumal viisil". Hingetu, tasase ja labase vodevilli olemuse paljastab selgelt esimese neist 1855. aastal Maly teatris lavastatud pealkiri: "Saime kokku, läksime segamini ja läksime lahku."

Ostrovski lõi oma näidendid sihilikus vastasseisus kaitsva romantilise melodraama väljamõeldud maailmaga ja naturalistliku pseudorealistliku vodevilli lameda pilgaga. Tema näidendid on teinud revolutsiooni teatri repertuaar, tõi sellesse demokraatliku alguse ja pööras kunstnikud järsult reaalsuse põletavate dilemmade, realismi poole.

Ostrovski poeetiline maailm on ainult mitmekesine. Teadlased suutsid arvutada ja paljastada, et 47 näidendi puhul – 728 (arvestamata alaealisi ja episoodilisi) head rollid kõige erinevamate talentidega näitlejatele; et kõik tema näidendid on ulatuslik lõuend sellest Vene elu 180 vaatuses tegevuspaik, milles Venemaa on - oma peamistes pöördepunktides kahe ja poole sajandi jooksul; et Ostrovski teostes on esindatud "erineva järgu" ja kommetega inimesed – ja mitmekülgsetes aktuaalsetes ilmingutes. Ta lõi dramaatilisi kroonikaid, perekonnastseene, katastroofe, pilte elust pealinnas, dramaatilisi visandeid. Tema anne on mitmemõõtmeline - ta on romantik, igapäevainimene, tragöödia ja koomik ...

Ostrovski ei talu üheplaanilist, ühekülgset lähenemist, seetõttu näeme särava satiirilise andekuseavalduse taga mentaalse analüüsi sügavust, täpselt reprodutseeritud argiviskoosse elu taga kitsast lüürikat ja romantikat.

Ostrovski vaevas kõige rohkem selle üle, et kõik näod oleksid asjakohased ja psühholoogiliselt usaldusväärsed. Ilma selleta võivad nad kaotada oma kunstilise enesekindluse. Ta märkis: „Püüame nüüd kujutada oma elust võetud standardeid ja tüüpe võimalikult realistlikult ja tõetruult, kuni pisimate igapäevaste detailideni välja ning mis kõige tähtsam, peame selle tüübi kujutamisel kunstilisuse esimeseks tingimuseks. olla oma väljendusviisi, st keele ja isegi kõneviisi õige edasiandmine, mis määrab just rolli tooni.Nüüd on lavaesinemine (dekoratsioon, kostüümid, grimm) igapäevanäidendites teinud suuri edusamme ja on tõele järkjärgulise lähenemise teel kaugele jõudnud."

Näitekirjanik kordas väsimatult, et elu on rikkam kui kõik kunstniku fantaasiad, et tõeline maalikunstnik ei komponeeri midagi, vaid püüab mõista tegelikkuse keerulisi nõtkusi. "Näiteksturg ei koosta süžeed," ütles Ostrovski, "kõik meie süžeed on võetud. Need on elu antud, lugu, tuttava lugu, mõnikord ajaleheartikkel. Juhtunut ei tohiks näitekirjanik välja mõelda, tema töö on kirjutada, kuidas see juhtus või võis juhtuda. Siin on kogu tema töö . Sellele poole tähelepanu kutsudes ilmuvad inimesed talle elusalt ja nad ise räägivad.

Kuid elu kujutamine, mis põhineb tegeliku selgel reprodutseerimisel, ei tohiks piirduda ainult mehaanilise reprodutseerimisega. "Loomulikkus pole peamine omadus, peamine eelis on väljendusrikkus, väljendusvõime." Seetõttu võib esindusliku näitekirjaniku näidendite puhul julgelt rääkida tegeliku, vaimse ja sensuaalse usaldusväärsuse terviklikust süsteemist. Ostrovski näitekirjanik

Ajalugu on jätnud Ostrovski näidendite lavatõlgendusi, omal tasemel erinevaid. Oli ka vaieldamatut loomingulist varandust ja oli ka nende põhjustatud otseseid hädasid. Et režissöörid unustasid peamise - tegeliku (ja nagu peab, ja sensuaalse) usaldusväärsuse. Ja see peaasi ilmnes mõnikord mõnes tavalises ja esmapilgul tähtsusetus detailis. Asjakohane näide on Katerina vanus. Ja tegelikult on oluline, kui vana peategelane on? Vene teatri üks suuremaid tegelasi Babotškin kirjutas selle kohta: "Kui Katerina on lavalt kasvõi 30-aastane, siis omandab lavastus meie jaoks uue ja tarbetu tähenduse. Tema vanus on vaja õigesti leida. 17-18 eluaastaks. Dobroljubovi sõnul leiab lavastus Katerina noorusest küpseks ülemineku hetkel. See on täiesti tõsi ja vajalik.

Ostrovski looming on tihedalt seotud "loomuliku koolkonna" põhimõtetega, mis kinnitab "loodust" lähtepunktina. kunstiline looming... Polnud juhus, et Dobroljubov nimetas Ostrovski näidendeid "elunäidenditeks". Nad esitasid kriitikat uue sõnana draamas, ta kirjutas, et Ostrovski näidendid "ei ole intriigide komöödia ega moraalikoomika, vaid midagi uut, millele võiks anda pealkirja" elunäidendid "kui see poleks väga laiaulatuslik. ja seetõttu pole see täiesti täpne." Rääkides Ostrovski dramaatilise teo originaalsusest, märkis Dobroljubov: "Tahame öelda, et tema esiplaanil on alati tavaline elusituatsioon, mis ei sõltu ühestki näitlejast."

Seda "üldist eluolukorda" leidub Ostrovski näidendites elu kõige igapäevasemates, igapäevasemates tõsiasjades, inimhinge pinnapealsetes konfiguratsioonides. Rääkides "selle pimeda kuningriigi eluviisist", millest sai dramaturgi näidendite põhiline kujutamisobjekt, märkis Dobroljubov, et "selle elanike seas valitseb lõputu vaen. Siin käib kõik sõjas."

Selle lakkamatu sõja määratlemiseks ja kunstiliseks mängimiseks oli vaja täiesti uusi viise selle uurimiseks, Herzeni sõnu kasutades tuli juurutada mikroskoobi kasutamine. moraalne maailm... "Ühe Zamoskvoretski elaniku märkmetes" ja "Koduõnne piltides" anti Ostrovskile esimest korda õige pilt "pimedast kuningriigist".

Kuid Zamoskvorechye elu ja tegelaste ustav reprodutseerimine ületas ainult "füsioloogilise" kirjelduse piirid, kirjanik ei piirdunud ainult õige välise elupildiga. Ta püüab leida vene tegelikkuses positiivseid printsiipe, mis algul avaldus "väikese" inimese sümpaatses kujutamises. Niisiis, "Ühe Zamoskvoretski elaniku märkmetes" otsis allakäinud ametnik Ivan Erofejevitš: "Näidake mulle. Kui kibe ma olen, kui õnnetu ma olen! Näidake mind kogu mu nördimusest, aga öelge neile, et ma olen sama inimene, nagu neile, et mul on lahke süda, soe hing".

Ostrovski tegutses vene kirjanduse humanistliku traditsiooni jätkajana. Otse Belinsky järel pidas Ostrovski kunstilisuse kõrgeimaks kunstiliseks küljeks realismi ja rahvuslikkust. Mida pole võimalik ette kujutada nii kaine, tegelikkuse suhtes kriitilise juhtumita kui ka positiivse rahvaprintsiibi heakskiiduta. "Mida elegantsem on teos," kirjutas näitekirjanik, "mida populaarsem see on, seda rohkem on selles seda süüdistavat elementi."

Ostrovski uskus, et kirjanik ei peaks mitte ainult muutuma rahvaga sarnaseks, uurides nende keelt, elu ja tegelasi, vaid ka omandama uusi kunstiteooriaid. Kõik see mõjutas Ostrovski vaateid draamale, mis on kõigist kirjandusliikidest kõige lähemal laiadele demokraatlikele elanikkonnakihtidele. Ostrovski pidas komöödiat tõhusamaks vormiks ja tunnistas endas võimet selles vormis elu suuremal määral taastoota. See koomik Ostrovski jätkas satiiriline joon Vene draama, alustades 18. sajandi komöödiatest ja lõpetades Gribojedovi ja Gogoli komöödiaga.

Rahvaläheduse tõttu omistasid paljud kaasaegsed Ostrovski slavofiilide laagrisse. Kuid Ostrovski jagas vaid lühikest aega ühiseid slavofiilide arvamusi, mis väljendusid vene elu patriarhaalsete vormide idealiseerimises. Oma suhtumist slavofiilsusse kui teatud avalikku nähtusse paljastas Ostrovski hiljem kirjas Nekrasovile: „Sina ja mina oleme ainult kaks tõelist rahvaluuletajat, me tunneme teda ainult kaks, me teame, kuidas teda jumaldada ja ilma tugitoolita südamega tunnetada tema vajadusi. Läänemeelsus ja lapsikud slavofiilid. ise puistalupojad, no ja lohutavad end nendega. Nukkudega saab igasuguseid katseid teha, söömist nad ei nõua."

Sellegipoolest avaldasid slavofiilide esteetika elemendid Ostrovski loomingule teatud positiivset mõju. Näitekirjanik ärkas muutumatu entusiasmiga rahvaelu, suulise luule, rahvakõne vastu. Ta püüdis leida vene elus positiivseid põhimõtteid, püüdis tuua esile headust vene inimese meelelaadis. Ta kirjutas, et "õigust inimesi parandada tuleb talle näidata, et teate häid asju tema taga."

Samuti leidis ta peegeldusi Venemaa riiklikust iseloomust minevikus - Vene Föderatsiooni ajaloo pöördepunktidel. 1. plaanid ajalooline teema pärinevad 40ndate lõpust. See oli komöödia "Lisa Patrikeevna", mis põhines Boriss Godunovi ajastu tegevustel. Näidend jäi pooleli, kuid juba ainuüksi noore Ostrovski ajaloo poole pöördumise tõsiasi andis tunnistust sellest, et näitekirjanik püüdis leida lahendust kaasaegsetele ajalooprobleemidele.

Ajaloolisel näidendil on Ostrovski sõnul vaieldamatu eelis kõige ausamate ajalooteoste ees. Kui ajaloolase ülesanne on edasi anda "mis juhtus", siis "draamapoeet näitab, kuidas see oli, suunates vaataja just toimingu toimumiskohta ja tehes temast tegevuses osaleja," märkis dramaturg saates "Märkus sellest. praegune draamakunsti olukord RF-is "(1881).

See väljend väljendab dramaturgi ajaloolise ja kunstilise mõtlemise olemust. Seda seisukohta väljendati selgemalt juba dramaatilises kroonikas "Kozma Zakharyich Minin, Sukhoruk", mis on üles ehitatud ajaloomälestiste, kroonikate, rahvalegendide ja traditsioonide hoolikale uurimisele. Kauge mineviku õiges poeetilises pildis suutis Ostrovski leida ehtsaid kangelasi, keda ametlik ajalooteadus ignoreeris ja keda peeti ainult "mineviku materjaliks".

Ostrovski kujutab inimest ajaloo peamise edasiviiva jõuna, peamise jõuna kodumaa vabastamisel. Üks rahvaesindajatest on Alam-Posadi zemstvo juht Kozma Zahharitš Minin Suhhoruk, kes organiseeris rahvamiilitsat. Ostrovski näeb segaduste ajastu suurt tähtsust selles, et "inimesed on ärganud... vabanemise koidik siin Nižnõis on vallutanud kogu Venemaa". Rahva otsustava rolli rõhutamine ajaloosündmustes ja Minini kujutamine tõelise riikliku kangelasena põhjustas Ostrovski dramaatilise kroonika ametlike ringkondade ja kriitika tõrjumise. Dramaatilise kroonika isamaalised ideed kõlasid vägagi tänapäevaselt. Kriitik Štšerbin kirjutas näiteks, et Ostrovski dramaatiline kroonika praktiliselt ei peegelda tolle aja vaimu, et moraali selles praktiliselt pole, et peategelane näib olevat mees, kes on lugenud tänapäeva poeeti Nekrasovit. Teised kriitikud seevastu soovisid Mininis luua Zemstvoste eelkäija. "... Nüüd on vana raev kõiki haaranud," kirjutas Ostrovski, "ja nad tahavad Mininis luua demagoogi. See polnud midagi ja ma ei nõustu valetama."

Lükkades tagasi lugematu arvu kriitikat, et Ostrovski oli tavaline elukopeerija, väga erapooletu "standardita poeet" (nagu Dostojevski ütles), kirjutab Kholodov, et "nähtavalt oli dramaturgil oma seisukoht. Aga see oli dramaturgi seisukoht. , teisisõnu kunstnik, kes oma valitud kunstiliigi olemuse tõttu avaldab oma ellusuhtumist mitte konkreetselt, vaid keskpäraselt, kõige erapooletumal kujul. Uurijad on Ostrovski näidendites näidanud muljetavaldavalt erinevaid autori "hääle", autoriteadvuse väljendusvorme. Enamasti ei leidu seda avalikult, vaid näidendite materjali organiseerimise põhimõtetes.

Dramaatilise akti originaalsus Ostrovski näidendites määras eri osade koosmõju terviku struktuuris, nimelt lõpu erakordse funktsiooni, mis on alati struktuurselt tähenduslik: see ei vii niivõrd lõpule tegelikult dramaatilise kokkupõrke arengut, kuivõrd. paljastab autori elutunnetuse. Vaidlused Ostrovski üle, eepilise ja dramaatilise alguse seotusest tema teostes puudutavad ühel või teisel moel ka lõpudilemmat, mille funktsioone Ostrovski näidendites on kriitikud erinevalt tõlgendanud. Mõned arvasid. Et Ostrovski lõpp muudab tegevuse tavaliselt aeglasemaks. Niisiis kirjutas "Vene märkmete" kriitik, et "Vaeses naises" on 4. vaatus, mitte 5. vaatus, mida on vaja "et määrata moraali, mida esimeses 4 vaatuses ei määratud", ja selgub. olla ebavajalik teo arendamiseks, sest "tegevus on juba lõppenud". Ja selles lahknevuses, lahknevuses "tegevuse ulatuse" ja moraali definitsiooni vahel, nägi kriitik draamakunsti lihtsate seaduste rikkumist.

Teised kriitikud arvasid, et Ostrovski näidendite lõpp langeb enamikul juhtudel kokku lõpuga ega aeglusta akti rütmi vähimalgi määral. Selle teesi tõestamiseks viitasid nad tavaliselt Dobroljubovile, kes märkis "Katerina "Tormis" saatusliku lõpu otsustavat vajadust." Kuid kangelanna "saatuslik lõpp" ja teose lõpp pole kaugeltki kokkulangevad mõisted. Kuulus väljend Pisemsky "Vaese naise" viimasest vaatusest ("Viimase vaatuse kirjutas Shakespeare'i pintsel") ei saa samuti olla aluseks lõpu ja lõpu tuvastamisel, sest Pisemsky ei räägi mitte arhitektoonikast, vaid elupiltidest. kunstniku poolt värvikalt reprodutseeritud ja järgnenud näidendites "üksteise järel nagu pildid panoraamil".

Ajalised ja ruumilised piirid draamateose tegevus on konkreetselt seotud alg- ja lõppkonfliktsituatsioonide koosmõjuga; see liigub nendes piirides, kuid ei ole nendega piiratud. Erinevalt eepilistest teostest saab minevik ja tulevik draamas erilises vormis: kangelaste eellugu nende endi konkreetsel kujul ei saa draama struktuuri sisse tuua (seda saab anda ainult kangelaste endi lugudes). ) ja nende edasine saatus on kõige üldisemas vormis alles viimistlusstseenides ja maalides.

Ostrovski dramaatilistes teostes on näha, kuidas teo ajaline jada ja kontsentratsioon katkeb: looja osutab otse tähenduslikele ajaperioodidele, mis eraldavad üht akti teisest. Kuid selliseid ajutisi katkestusi leidub enamasti Ostrovski kroonikates, mille eesmärk on olla pigem eepiline kui elu dramaatiline taaslavastus. Draamades ja komöödiates aitavad tegevustevahelised ajavahemikud tuvastada tegelaste kommete neid tahke, mida võib leida vaid uutes muutunud olukordades. Olulise ajaintervalliga murtuna omandavad draamateose aktid suhtelise iseseisvuse ja sisalduvad teose üldstruktuuris pidevalt areneva teo ja moraaliliikumise eraldi sammudena. Mõnes Ostrovski näidendis ("Naljamehed", "Niikad päevad", "Patt ja läbikukkumine, kelle peal ei ela", "Kiirgavas kohas", "Voevoda", "Kuristik" jne) on isoleeritud saavutatakse suhteliselt iseseisev aktide struktuur, nimelt see, et igas neist on antud eriline nimekiri näitlejad.

Kuid isegi teose sellise ülesehituse juures ei saa lõpp olla kulminatsioonist ja lõpptulemusest lõputul kaugusel; sel juhul katkeb selle orgaaniline seos põhikonfliktiga ja lõpp iseseisvub, olles mitte korralikult allutatud dramaatilise teose tegevusele. Sobivam näide materjali sellisest struktuursest korraldusest on näidend "Kuristik", mille viimane vaatus esitati Tšehhovile "tervikliku näidendi" kujul.

Ostrovski draamakirjanduse saladus ei seisne mitte inimtüüpide ühekülgsuses, vaid soovis teha täisverelisi inimlikke kombeid, mille sisemised vastuolud ja võitlused on dramaatilise liikumise massiliseks tõukejõuks. Selle funktsiooni kohta loominguline viis Ostrovski hääldas suurepäraselt Tovstonogovi, mis tähendab nimelt Glumovit komöödiast "Igale targale on piisavalt lihtsust", tegelane pole kaugeltki täiuslik: "Miks on Glumov võluv, kuigi ta paneb toime mitmeid halbu tegusid? Lõppude lõpuks, kui ta on meile ebasümpaatne, siis pole esinemist. Teda teeb võluvaks tema vihkamine selle maailma vastu ja me sisemiselt õigustame tema meetodit temaga arvestamiseks.

Püüdes kommete igakülgse avalikustamise poole, näib Ostrovski pööravat neid erinevatesse tahkudesse, märkides erinevaid psühholoogilised seisundid tegelased teo uutes "pööretes". Seda Ostrovski draama joont märkis ära Dobroljubov, kes nägi Katerina tujukuse apoteoosi "Äikesetormide" 5. vaatuses. Katerina sensuaalse seisundi kujunemise võib tinglikult jagada mitmeks etapiks: lapsepõlv ja kogu elu enne abiellumist on harmoonia seisund; tema innukus tõelise õnne ja armastuse järele, tema vaimne võitlus; kohtumiste aeg Borisiga - võitlus palavikulise õnne värviga; äikesetormi kuulutaja, äikesetorm, meeleheitliku võitluse ja surma apogee.

Dispositsiooni liikumine algsest konfliktsituatsioonist lõppsituatsiooni, läbides mitmeid täpselt määratletud vaimseid staadiume, määras "Äikesetormis" esimese ja viimase teo välise struktuuri sarnasuse. Mõlemad on sarnase päritoluga – avanevad Kuligini poeetiliste väljavalamistega. Mõlema akti toimingud toimuvad sarnasel kellaajal – õhtul. Kuid konfiguratsioonid vastandlike jõudude joondamisel, kes tõi Katherine'i saatusliku lõpuni. Nad rõhutasid tõsiasja, et tegevus esimeses vaatuses toimus päikeseloojangu mõõdukas säras, viimases - süveneva hämaruse rõhuvas õhkkonnas. Teemade lõpp tekitas avatustunde. Kogu eluprotsessi ja moraali liikumise ebatäielikkus, sest peale Katerina surma, s.o. pärast draama keskse konflikti lahendamist ilmnes teatav uus, ehkki nõrgalt väljendunud nihe kangelaste teadvuses (näiteks Tihhoni sõnadega), mis sisaldas potentsiaali edasisteks konfliktideks.

Ja "Vaeses naises" on väljas olev lõpp mingi iseseisev osa. Vaese naise lõpp ei seisne selles, et Marya Andreevna andis nõusoleku Benevolenskiga abielluda, vaid selles, et ta ei loobunud oma nõusolekust. See on lõpu raskuse lahendamise võti, mille funktsioonist saab aru vaid võttes üldine struktuur Ostrovski näidendid, muutudes "elu näidenditeks". Ostrovski otstest rääkides võib öelda, et suurepärane stseen sisaldab rohkem mõtteid, kui kogu draama sündmusi pakkuda suudab.

Ostrovski näidendites säilib teatud kunstilise probleemi sõnastus, mida tõestatakse ja illustreeritakse elavate stseenide ja maalidega. "Mitte ükski vaatus ei ole minu jaoks valmis enne, kui viimase vaatuse viimane sõna on kirjutatud," märkis näitekirjanik, kinnitades sellega kõigi pilguga hajutatud stseenide ja maalide sisemist alluvust teose üldisele ideele. mida ei piira "isikliku elu kitsas ring".

Ostrovski näidendite näod on kujundatud mitte põhimõttel "üks teise vastu", vaid põhimõttel "igaüks vähemalt mõne vastu". Siit - mitte ainult etenduse arengu eepiline rahulikkus ja panoraam päevakajaliste nähtuste kajastamisel, vaid ka tema näidendite multikonfliktilisus - inimsuhete keerukuse ja nende vähendamise võimatuse tüüpilise peegeldusena. ühele kokkupõrkele. Sisemine eludraama, sisemine pinge muutus ühtlaselt kujundi põhiobjektiks.

Ostrovski näidendite "järsud lõpud", mis paiknesid struktuurselt otstest kaugel, ei kõrvaldanud "pikkusest", nagu arvas Nekrasov, vaid, vastupidi, aitasid kaasa akti eepilisele kulgemisele, mis jätkus ka pärast ühte selle tsüklid lõppesid. Pärast haripunkti ja lõppu dramaatiline tegevus Ostrovski näidendite lõpus, näib, kogub taas jõudu, püüdledes mõne uue kulminatsioonikõrguse poole. Tegevus ei ole lõppfaasis suletud, kuigi lõppkonfliktiolukord muutub esialgsega võrreldes olulisi muutusi. Väljas osutub lõpp lahtiseks ning viimase vaatuse funktsioon ei taandu epiloogiks. Lõpu välimine ja sisemine avatus saab hiljem psüühilise draama üheks eristavaks struktuuriliseks tunnuseks.

Lõpu väline ja sisemine avatus kajastus hiljem eriti selgelt Tšehhovi dramaatilistes teostes, kes ei andnud valmisvormeleid ja järeldusi. Ta keskendus meelega sellele, et tema tööst tulenev "mõtete perspektiiv". Oma raskuse järgi vastas see tänapäevase reaalsuse olemusele, nii et see viiks kaugele, sundides vaatajat hüljama kõik "valemid", ümber hindama ja revideerima peaaegu kõike, mis näis uuele otsustavat.

"Nii nagu elus mõistame inimesi paremini, kui mõtiskleme keskkonna üle, milles nad elavad," kirjutas Ostrovski, "nii tutvustab laval tõetruu seade meid kohe tegelaste positsiooniga ja muudab tuletatud tüübid elavamaks ja rohkem. publikule arusaadav." Igapäevaelus, õues, otsib Ostrovski täiendavat psühholoogilist tuge tegelaste kommete paljastamiseks. See moraali paljastamise põhimõte otsis üha rohkem stseene ja pilte, nii et kohe tekkis nende üleliigsuse tunne. Kuid ühelt poolt tegi nende sihipärane valik vaatajale kättesaadavaks autori vaatenurga, teisalt rõhutas ta elu liikumise järjepidevust.

Ja kuna uusi stseene ja pilte võeti kasutusele isegi pärast dramaatilise kokkupõrke lõppu, andsid need ise võimaluse uuteks tegevuspööreteks, mis sisaldasid potentsiaalselt tulevasi konflikte ja kokkupõrkeid. Seda, mis juhtus Marya Andreevnaga "Vaese naise" lõpus, võib pidada draama "Äikesetorm" psühholoogilis-situatsiooniliseks süžeeks. Marya Andreevna abiellub vihkava inimesega. Teda ootab ees raske elu, sest tema ideed selle kohta tulevane elu katastroofiliselt ei nõustu Benevolevski unistustega. Draamas "Äikesetorm" jääb kogu Katerina abielu eellugu lavastusest väljapoole ja ainult kõige rohkem. üldine ülevaade märgitud kangelanna enda mälestustes. Looja ei korda seda pilti ühel täiuslikul hetkel. Aga "Äikesetormis" näeme tüüpilist analüüsi "Vaese naise" viimistlussituatsiooni tagajärgedest. Seda järeldust uutesse analüüsivaldkondadesse aitab suuresti kaasa "Vaese naise" 5. vaatus, mis mitte ainult ei sisaldanud eeldusi tulevasteks kokkupõrgeteks, vaid ka visandas need punktiirjoontega. Lõpu struktuurne vorm Ostrovskis, mis selle tulemusena osutus mõnele kriitikule vastuvõetamatuks, äratas teistes just sel põhjusel imetlust. Mis tundus "terve näidendina", mis on võimeline elama iseseisvat elu.

Ja see seos, ühtede teoste konfliktsete lõppsituatsioonide ja teiste algkonfliktsituatsioonide korrelatsioon diptühhoni põhimõttel kombineerituna võimaldab tunnetada elu selle pidevas eepilises voolus. Ostrovski pöördus oma selliste vaimsete pöörete poole, mis igal oma avaldumishetkel tuhandete nähtamatute niitide kaudu olid seotud teiste sarnaste või lähedaste hetkedega. Kõige selle juures osutus see üsna tähtsusetuks. Et teoste olustikuline sidusus oli vastuolus kronoloogilise printsiibiga. Iga uus Ostrovski teos näis kasvavat varem tehtu põhjal ja samas lisas midagi, täpsustas selles varem tehtu.

See on Ostrovski loomingu üks põhijooni. Et selles taas kindel olla, vaatame lähemalt draama "Pat ja ebaõnnestumine, kelle peal ei ela". Selle näidendi algussituatsioon on võrreldav Rikaste naiste lõpuolukorraga. Viimase lõpus kõlavad duurid: Tsyplunov on leidnud oma armastatu. Ta unistab sellest. Et ta elab Belesovaga "rõõmsalt", näeb ta Valentina kaunites näojoontes "lapselikku puhtust ja selgust". Täpsemalt, sellest sai kõik alguse teise kangelase Krasnovi ("Patt ja ebaõnnestumine, kelle peal ei ela") jaoks, kes mitte ainult ei unistanud, vaid püüdis ka Tatjanaga "rõõmsalt ja rõõmsalt" elada. Ja jällegi jäetakse esialgne olukord lavastusest väljapoole ning vaataja võib seda vaid aimata. Lavastus ise algab "valmis hetkedega"; see harutab lahti sõlme, mis on tüpoloogiliselt võrreldav lavastuse "Rikkad naised" lõppkontuuriga.

Tegelased (redigeeri) erinevad teosed Ostrovski on psühholoogiliselt üksteisega võrreldavad. Shambinago kirjutas, et Ostrovski viimistleb peenelt ja ehelikult oma stiili "vastavalt tegelaste psüühilistele kategooriatele": "Igale, mehele ja naisele, on loodud eriline keel. järeldada, et selle kui tüübi omanik on eelseisev arendus või variatsioon liigist, mis on juba tuletatud teistes näidendites. See tehnika avab uudishimuliku võime mõista looja väljamõeldud vaimseid kategooriaid. Shambinago tähelepanekud selle Ostrovski stiili tunnuse kohta on otseselt seotud mitte ainult tüüpide kordusega erinevates Ostrovski näidendites, vaid sellest tulenevalt ka teatud olustikukordusega. Nimetades "Vaese naise" psüühilist analüüsi "valesti kitsaks", I.S. Turgenev räägib hukkamõistvalt Ostrovski maneerist "saada iga inimese hinge, kelle ta on teinud". Kuid Ostrovski arvas ilmselt teisiti. Ta mõistis, et võime valitud vaimses olukorras iga tegelase "hinge sisse pääseda" polnud kaugeltki ammendunud ja palju aastaid hiljem kordas ta seda "Kaasavaras".

Ostrovski ei piirdu dispositsiooni kujutamisega ainsas tõenäolises olukorras; ta apelleerib nendele kommetele korduvalt. Seda soodustavad korduvad pildid (näiteks äikesestseenid komöödias "Nukitsamees" ja draamas "Äikesetorm") ning tegelaste korduvad nimed ja perekonnanimed.

Nii et naljakas triloogia Balzaminovist on kolmeajaline konstruktsioon sarnastest olukordadest, mis on seotud Balzaminovi katsetega leida oma naine. Lavastuses "Limased päevad" kohtame taas "tuttavaid võõraid" - Tiitus Tititš Bruskovit, tema abikaasat Nastasja Pankratjevnat, poega Andrei Tititši, teenija Lušat, kes esmakordselt esines komöödias "Pohmelus võõral peol". Tunnustame ka advokaat Dosuževit, kellega kohtusime juba lavastuses "Kasumlik koht". Huvitav on ka see, et need isikud erinevates näidendites esinevad sarnastes rollides ja tegutsevad sarnastes olukordades. Ostrovski erinevate teoste situatsiooniline ja karakteroloogiline lähedus lubab rääkida eesmärkide sarnasusest: vooruslike tegelaste, nagu õpetaja Ivanov ("Pohmell kellegi teise pidusöögil"), advokaat Dosužev ( "Niired päevad"), titt Titich Bruskov mitte ainult ei ole vastu, vaid aitab isegi kaasa heateo - järglase abiellumisele armastatud tüdrukuga - sooritamisele.

Sellistes otstes on lihtne näha varjatud õppetundi: nii see peabki olema. Ostrovski komöödiate "lõpude juhuslik ja näiline ebamõistlikkus" sõltus materjalist, millest sai kujutise objekt. "Kust saame ratsionaalsust, kui see pole looja kujutatud elus eneses?" - märkas Dobrolyubov.

Kuid see ei olnud ega saanud olla tegelikkuses ning sellest sai katastroofilise, mitte naeruväärse värviga näidendite dramaatilise akti ja lõpuotsuse aluseks. Näiteks draamas "Kaasavara" väljendus see selgelt kangelanna lõpusõnades: "See olen mina ise ... ma ei kurda kellegi üle, ma ei solvu kellegi peale."

Arvestades lõppu Ostrovski näidendites, suunab Markov kõrgendatud tähelepanu nende lavaesinemisele. Kuid uurija arutlusloogikast on selge, et lavalise efektsuse all eeldas ta stseenide ja maalide viimistlemiseks ainult eredaid, väliseid efektseid vahendeid. Ostrovski näidendite lõppude väga oluline tunnusjoon jääb tähelepanuta. Dramaturg teeb oma teoseid, võttes arvesse nende tajumise olemust vaataja poolt. Seega näib dramaatiline tegevus ülekantuvat uude kvaliteetsesse olekusse. Tõlkijate, dramaatilise toimingu "muundajate" roll toob tavaliselt ots-otsaga kokku, mis määrab nende erakordse lavalise efekti.

Väga sageli öeldakse uurimistöödes, et Ostrovski aimas Tšehhovi dramaatilist tehnikat peaaegu kõiges. Kuid see vestlus ei välju sageli üldiste väidete ja eelduste raamidest. Samas piisab, kui tuua teatud näiteid, kuidas see positsioon erakordse kaalu omandab. Rääkides Tšehhovi polüfooniast, toovad nad tavaliselt "Kolme õe" esimesest vaatusest näite, kuidas õdede Prozorovite Moskva-unistused katkevad Tšebutõkini ja Tuzenbachi sõnavõtuga: "Kurat!" ja "Loomulikult jama!" Kuid sarnase dramaatilise dialoogi struktuuri leiame ligikaudu sama multifunktsionaalse ja psühholoogilis-emotsionaalse koormusega palju varem – Ostrovski vaesest naisest. Marya Andreevna Nezabudkina püüab oma saatusega leppida, ta loodab, et suudab Benevolevist korraliku inimese teha: "Mõtlesin, mõtlesin ... aga kas saate aru, millest ma mõtlesin? .. mulle tundus et hiljem abiellusin temaga, et teda parandada ja temast korralik inimene teha. Kuigi siin väljendab ta kõhklust: "Kas see on rumal, Platon Makarych? See pole midagi, kas pole? Platon Makarych, kas pole? Kas see pole lapsepõlve unistus?" Sisse hiilinud kõhklus teda ei jäta, kuigi ta püüab end vastupidises veenda. "Mulle tundub, et ma olen õnnelik ..." - ütleb ta emale ja see fraas näeb välja nagu loits. Kuid loitsufraasi katkestab "hääl rahvahulgast": "Teine, ema, kangekaelne, armastab, kui temaga toitlustatakse. Tegelikult tulevad nad koju joobnuna, neile meeldib nii väga enda eest hoolitseda. , et hoida inimesi neist eemal." See fraas viib publiku tähelepanu ja tunded üle täiesti erinevasse emotsionaalsesse ja semantilisse sfääri.

Ostrovski teadis hästi, et kaasaegses maailmas koosneb elu silmapaistmatutest sündmustest ja faktidest, mis on väljastpoolt silmapaistmatud. Sellise eluteadlikkusega aimas Ostrovski Tšehhovi dramaturgiat, milles kõik suurejooneline ja olemuslik väljastpoolt on põhimõtteliselt välistatud. Ostrovski igapäevaelu kujutamisest saab dramaatilise tegevuse põhialuseks.

Vastuolu elu loomuliku seaduse ja inimhinge moonutava argielu vääramatu seaduse vahel määrab dramaatilise tegevuse, millest koorus välja erinevat tüüpi viimistlusotsuseid - koomilistest-lohutavatest kuni lootusetult traagilisteni. Lõppudes kestis elu sügavaim sotsiaalpsühholoogiline analüüs; otstes, nagu trikkides, lähenesid kõik kiired, kõik vaatlustulemused, leides kinnitust vanasõnade ja ütluste didaktilises vormis.

Eraldi versiooni kujutamine väljus oma tähenduses ja olemuses isikliku piiridest, omandas filosoofilise elumõistmise iseloomu. Ja kui pole võimalik täielikult omaks võtta Komissarževski ideed, et Ostrovski elu on "tähiseks viidud", siis väitega, et dramaturgi iga kujund "omab sügavaima, igavese, sümboolse tähenduse", on võimalik ja vajalik nõustuda. Selline on näiteks kaupmehe abikaasa Katerina saatus, kelle armastus on katastroofiliselt kokkusobimatu seniste elupõhimõtetega. Kuid Domostrojevi kontseptsioonide kaitsjad ei saa end lõdvestuda, sest selle elu alused – elu, kus "elavad kadestavad surnuid" - on lagunemas. Ostrovski reprodutseeris Vene elu sellises seisus, kui selles "kõik läks pea peale". Selles üldise lagunemise õhkkonnas suutsid ainult unistajad nagu Kuligin või Korpelovi õpetaja veel leppida vähemalt abstraktse universaalse õnne ja tõe valemi leidmisega.

Ostrovski "koob romantismi kuldsed niidid igapäevaelu hallikasse kangasse, luues sellest kooslusest üllatavalt kunstilise ja tõetruu terviku – realistliku draama."

Loomuseaduse ja igapäevaelu seaduste lepitamatu vastuolu ilmneb hoopis teistsugusel karakteroloogilisel tasandil – poeetilises tähendamissõnas "Lumetüdruk", komöödias "Mets", kroonikas "Tushino", aastal. sotsiaalsed draamad"Kaasavara", "Äikesetorm" jne. Sellest olenevalt muutub lõpu sisu ja iseloom. Kesksed tegelased tõrjuvad intensiivselt igapäevaelu seaduspärasusi. Kuna nad ei ole positiivse põhimõtte eestkõnelejad, otsivad nad sageli siiski uusi lahendusi, kuigi mitte alati sealt, kus neid leida. Enda eitades kehtestatud seadust, ületavad nad, mõnikord alateadlikult, lubatu piire, nad ületavad inimühiskonna lihtsate reeglite saatusliku piiri.

Niisiis, Krasnov ("Patt ja ebaõnnestumine, kelle peal elab edasi") murrab omaenda õnne kinnitusel otsustavalt välja omaenda tõde väljakujunenud elu suletud sfäärist. Ta kaitseb oma tõde katastroofilise lõpuni.

Niisiis, loetleme lühidalt Ostrovski näidendite tunnusjooned:

Kõik Ostrovski näidendid on sügavalt realistlikud. Elu peegeldub neis tõeliselt vene inimesed 19. sajandi keskpaik, ka hädade aja ajalugu.

Kõik Ostrovski näidendid kasvasid varem tehtu põhjal ja kombineeriti diptühhoni põhimõttel.

Ostrovski erinevate teoste tegelased on psühholoogiliselt üksteisega võrreldavad. Ostrovski ei piirdu moraali kujutamisega ainsas tõenäolises olukorras; ta apelleerib nendele kommetele korduvalt.

Ostrovski on psüühilise draama žanri looja. Tema näidendites saab jälgida mitte ainult välist, vaid ka sisemist konflikti.

Postitatud saidile Allbest.ru

Sarnased dokumendid

Shakespeare’i kõigi perioodide loomingut iseloomustab humanistlik ilmavaade: huvi inimese, tema tunnete, püüdluste ja kirgede vastu. Shakespeare’i žanriline originaalsus näidendite näitel: "Henry V", "Kirja taltsutamine", "Hamlet", "Talvejutt".

abstraktne, lisatud 30.01.2008


Ostrovski A.N. elu peamised aspektid: perekond, haridus. Esimesed õnnestumised näidendite kirjutamisel. Volga-retke roll maailmapildi kujunemisel. Teosed 1860-1880: väljapanek reformijärgsest aadlist, naise saatusest.

esitlus lisatud 20.03.2014


Koomiksi vahendid ja tehnikad. Koomiksi loomise keeleliste vahendite kasutamise tunnused Viktor Djatšenko teostes. Kirjaniku näidendite kangelaste kõneomadused ja kõnelevad nimed. V.A. teoste originaalsus ja probleemid. Djatšenko.

Kursitöö lisatud 12.08.2010


Ruum ja aeg kunstiteoses. Kunstiline ruum uues draamas. Kahekümnenda sajandi kino ja draama. Ruumi suletus, selle suletuse piiride indikaatorite asjakohasus, rõhuasetuse nihkumine välisruumist Boto Straussi näidendites.

lõputöö, lisatud 20.06.2013


Uurimistöö A.N. Ostrovski. Kriitika dramaturgi teoste kohta. Teaduslikud tööd sümboolika kohta kirjaniku draamades. Päikesekiire ja päikese enda kujutis, mis kehastab Jumalat, Volga jõge näidendis "Kaasavara" ja "Lumetüdruk".

Kursitöö lisatud 12.05.2016


Ideoloogiline paatos näidendid A.N. Ostrovski. Etenduste "Äikesetorm" ja "Kaasavara" koha kindlaksmääramine tema kirjanduslikus loomingus. Kabanova ja Ogudalova kangelannad vene naisrahvusliku iseloomu peegeldusena. Võrdlev analüüs pilte.

kursusetöö, lisatud 08.05.2012


Aleksander Nikolajevitš Ostrovski elulugu ja karjäär. Kaupmeeste, ametnike, aadli, näitlejakeskkonna kujutamine dramaturgi loomingus. Ostrovski loomingu etapid. A.N. iseloomulikud tunnused. Ostrovski draamas "Äikesetorm".

esitlus lisatud 18.05.2014


"Kuristik" on Ostrovski üks sügavamaid ja targemaid näidendeid - lugu nõrga ja lahke inimhingest, kes upub elumere kuristikku. Elav ja vaheldusrikas tegelaste jada, tegelaste iseloomustus. Konflikti areng ja näidendi lõpp.

raamatu analüüs, lisatud 10.01.2008


Jean Moliere on klassikalise komöödiažanri looja. Prantsuse näitekirjaniku elu- ja tööaastad. Pariisi periood: tõusud ja mõõnad. Lavastades teatris kõige salapärasemaid, mitmetähenduslikumaid näidendeid ja komöödiaid, mille on lavastanud "Don Juan", "Misantroop" ja paljud teised.

esitlus lisatud 29.04.2014


Suure prantsuse näitleja ja näitekirjaniku looming, kes lõi ja kiitis heaks teatrilava komöödia ja farsi žanrid. Moliere'i esimesed tööd. Kuulsate näidendite "Ridiculous Cutie", "Tartuffe", "Don Juan ehk kivikülaline" ja "Misantroop" süžeed.

1. Ostrovski loomingu koht vene draamas.
2. "Rahvadraama" Ostrovski teatris.
3. Uued kangelased.

Ta avas maailma uue formatsiooni mehele: vanausulisest kaupmees ja kapitalist kaupmees, sõjaväejopes kaupmees ja troikas, kes reisivad välismaal ja ajavad oma äri. Ostrovski avas ukse maailmale, mis oli seni võõraste pilkude eest kõrgete tarade taha lukustatud.
V. G. Marantzman

Draama on žanr, mis hõlmab aktiivset suhtlemist kirjaniku ja lugeja vahel autori tõstatatud sotsiaalsete probleemide käsitlemisel. A. N. Ostrovski uskus, et draama mõjub ühiskonnale tugevalt, tekst on osa lavastusest, kuid näidend ei ela lavastuseta. Sajad ja tuhanded inimesed vaatavad seda, kuid loevad palju vähem. Rahvuslikkus on 1860. aastate draama põhijooneks: kangelased rahvast, elanikkonna madalamate kihtide eluolu kirjeldus, positiivse rahvusliku iseloomu otsimine. Draamal on alati olnud oskus vastata päevakajalistele teemadele. Ostrovski looming oli tolleaegse draama keskmes, Yu. M. Lotman nimetab oma näidendeid vene draama tipuks. IA Gontšarov nimetas Ostrovskit "Vene rahvusteatri" loojaks ja NA Dobrolyubov nimetas tema draamasid "elunäidenditeks", kuna tema näidendites moodustab inimeste eraelu pildi kaasaegsest ühiskonnast. Esimeses suures komöödias "Meie inimesed – meid loetakse" (1850) näidatakse sotsiaalseid vastuolusid just perekonnasiseste konfliktide kaudu. Just selle näidendiga sai alguse Ostrovski teater, selles tekkisid esmakordselt uued põhimõtted lavaline tegevus, näitleja käitumine, teatraalne meelelahutus.

Ostrovski looming oli vene draama jaoks uus. Tema töid iseloomustab konfliktide keerukus ja keerukus, tema elemendiks on sotsiaalpsühholoogiline draama, kommete komöödia. Tema stiili tunnusteks on kõnelevad perekonnanimed, konkreetsed autori märkused, näidendite omapärased nimetused, mille hulgas on sageli kasutatud vanasõnu, rahvaluule motiividel põhinevad komöödiad. Ostrovski näidendite konflikti aluseks on peamiselt kangelase sobimatus keskkonnaga. Tema draamasid võib nimetada psühholoogiliseks, need sisaldavad mitte ainult väline konflikt, vaid ka moraaliprintsiibi sisemine draama.

Kõik näidendites taasloob ajalooliselt täpselt ühiskonnaelu, millest näitekirjanik võtab oma süžeed. Ostrovski draamade uus kangelane – tavaline inimene – määrab sisu originaalsuse ja Ostrovski loob “rahvadraama”. Ta sai hakkama tohutu ülesandega – ta tegi "väikesest mehest" traagilise kangelase. Ostrovski nägi oma draamakirjaniku kohust teha draama põhisisuks toimuva analüüs. “Dramakirjanik ... ei komponeeri juhtunut – see annab elu, ajalugu, legendi; tema põhiülesanne on näidata, milliste psühholoogiliste andmete põhjal mõni sündmus toimus ja miks just nii ja mitte teisiti ”- selles väljendub autori arvates draama olemus. Ostrovski käsitles draamat kui rahvast harivat massikunsti, määratles teatri eesmärgi kui "avalike kommete kooli". Tema päris esimesed etteasted vapustasid oma tõepärasuse ja lihtsusega, ausad kangelased "sooja südamega". Näitekirjanik lõi, "ühendades kõrge koomiksiga", lõi ta nelikümmend kaheksa teost ja leiutas üle viiesaja kangelase.

Ostrovski näidendid on realistlikud. Kaupmehe keskkonnas, mida ta jälgis päevast päeva ja uskus, et see ühendab ühiskonna mineviku ja oleviku, paljastab Ostrovski need sotsiaalsed konfliktid, mis peegeldavad Venemaa elu. Ja kui ta "Lumetüdrukus" taasloob patriarhaalse maailma, mille kaudu ta võib vaid aimata kaasaegsed küsimused, siis tema "Äike" on üksikisiku, inimese püüdluse õnne ja iseseisvuse poole avatud protest. Dramaturgid tajusid seda kui vabadusarmastuse loomingulise printsiibi väidet, millest võiks saada uue draama alus. Ostrovski ei kasutanud kunagi "tragöödia" määratlust, nimetades oma näidendeid "komöödiateks" ja "draamadeks", pakkudes mõnikord selgitusi "piltide Moskva elust", "stseene maaelust", "stseene maaelu elust" vaimus. tagametsad", mis näitab, et me räägime terve sotsiaalse keskkonna elust. Dobrolyubov ütles, et Ostrovski lõi uut tüüpi dramaatiline tegevus: ilma didaktikata analüüsis autor ühiskonna kaasaegsete nähtuste ajaloolisi allikaid.

Ajalooline lähenemine perekonnale ja sotsiaalsed suhted- Ostrovski loovuse paatos. Tema kangelaste hulgas on inimesi erinevas vanuses, jagatud kahte leeri – noored ja vanad. Näiteks nagu Yu. M. Lotman kirjutab, on Kabanikha "Äikesetormis" "muinasaja hoidja" ja Katerina "kannab loomingulist arenguprintsiipi", mistõttu ta tahab lennata nagu lind.

Vaidlus antiigi ja uudsuse vahel on kirjandusteadlase sõnul Ostrovski näidendite dramaatilise konflikti oluline aspekt. Traditsioonilisi eluvorme vaadeldakse igavesti uuenevatena ja ainult selles näeb näitekirjanik nende elujõudu ... Vana siseneb uude, sisse kaasaegne elu, milles see võib mängida kas "piirava" elemendi rolli, surudes selle arengut alla või stabiliseerides, andes jõudu tärkavale uudsusele, olenevalt vana sisust, mis säilitab. rahvaelu". Autor tunneb alati kaasa noortele kangelastele, poetiseerib nende vabadusiha, isetust. A. N. Dobrolyubovi artikli pealkiri "Valguskiir pimeduses kuningriigis" peegeldab täielikult nende kangelaste rolli ühiskonnas. Psühholoogiliselt on nad üksteisega sarnased, autor kasutab sageli juba väljakujunenud tegelasi. Naiste positsiooni teemat arvutusmaailmas korratakse ka filmides „Vaene pruut“, „Tuleva südamega“ ja „Kaasavara“.

Hiljem draamades satiiriline element tugevnes. Ostrovski pöördub Gogoli "puhta komöödia" põhimõtte poole, tuues esiplaanile sotsiaalse keskkonna tunnused. Tema komöödiate tegelane on renegaat ja silmakirjatseja. Ostrovski pöördub ka kangelasliku ajaloolase poole, jälgides sotsiaalsete nähtuste kujunemist, kasvamist "väikesest mehest" kodanikuks.

Kahtlemata jäävad Ostrovski näidendid alati kaasaegse kõlaga. Teatrid pöörduvad pidevalt tema loomingu poole, nii et see jääb ajaraamist väljapoole.

Abstraktne ülevaade:

Sissejuhatus: Vene teater enne Ostrovskit Realism Ostrovskis Ostrovski ajaloolise näidendi tunnused Dramaatilise tegevuse tunnused Ostrovski näidendite tegelased Ideoloogiline sisu Ostrovski näidenditest Kokkuvõte

Vene draama ja vene teater elasid 19. sajandi 30.–40. aastatel läbi ägeda kriisi. Hoolimata asjaolust, et 19. sajandi esimesel poolel loodi palju dramaatilisi teoseid (A. S. Gribojedovi, A. S. Puškini, M. Ju. Lermontovi, N. V. Gogoli näidendid), püsis Venemaa draamamaastikul olukord jätkuvalt taunitav. Paljud nimetatud näitekirjanike teosed sattusid tsensuuri tagakiusamise alla ja ilmusid lavale palju aastaid pärast nende loomist.

Olukorda ei päästnud ka vene teatritegelaste pöördumine Lääne-Euroopa draama poole. Maailma draamaklassikute teosed olid vene avalikkusele veel vähetuntud ja nende teostest polnud sageli ka rahuldavaid tõlkeid. Seetõttu tekitas vene draamateatri seis kirjanike seas ärevust.

"Sajandi vaim nõuab olulisi muutusi ka draamalavadel," kirjutas Puškin. Olles veendunud, et draama teemaks on inimene ja rahvas, unistas Puškin tõelisest rahvateater... Selle idee arendas välja Belinsky raamatus "Kirjanduslikud unenäod": "Oh, kui tore oleks, kui meil oleks oma, rahvalik, vene teater! .. Tõepoolest, näha laval kogu Venemaad koos selle hea ja kurjaga, oma pika ja naljakaga, kuulda oma vapraid kangelasi rääkimas, keda hauast välja kutsus fantaasiajõud, näha, kuidas ta võimsa elu pulss lööb. Vahepeal märkis kriitik, et "igasugusest luulest on draama, eriti komöödia, muutunud teistest nõrgemaks". Ja hiljem ütles ta kibestunult, et peale Fonvizini, Gribojedovi ja Gogoli komöödiate pole dramaatilises vene kirjanduses "midagi, absoluutselt mitte midagi, vähemalt mingil määral talutavat".

Belinsky nägi vene teatri mahajäämuse põhjuseid repertuaari "erakordses vaesuses", mis ei anna võimalust näitlejaannete avaldumiseks. Enamik näitlejaid tunneb end üleolevana tükkidest, milles nad mängivad. Teatris suhtutakse vaatajatesse "pahupidi pööratud eluga".

Omapärase rahvusliku draama loomise ülesanne lahendati paljude kirjanike, kriitikute ja teatritegelaste jõupingutustega. Draamažanri poole pöördusid Turgenev, Nekrasov, Pisemski, Potekhin, Saltõkov-Štšedrin, Tolstoi ja paljud teised. Aga ainult Ostrovskist sai näitekirjanik, kelle nimega seostub tõeliselt rahvusliku ja selle sõna laiemas tähenduses demokraatliku teatri teke.

Ostrovski märkis: „Dramaatiline luule on rahvale lähedasem kui kõik teised kirjandusharud. Kõik teised teosed on kirjutatud haritud inimestele ning draamad ja komöödiad - kogu rahvale... See rahvalähedus ei alanda vähimalgi määral draamat, vaid vastupidi, kahekordistab selle tugevust ega lase sellel olla. vulgariseeritud ja purustatud."

Ta alustas näidendite kirjutamist, tundes väga hästi Moskva teatrit: selle repertuaari, trupi koosseisu ja näitlejavõimeid. See oli melodraamade ja vodevillide peaaegu jagamatu jõu aeg. Selle melodraama omaduste kohta ütles Gogol tabavalt, et ta "valeb kõige häbitumal viisil". Hingeta, tasase ja labase vodevilli olemuse paljastab selgelt ühe neist 1855. aastal Maly teatris lavastatud pealkiri: “Saime kokku, läksime segamini ja läksime lahku”.

Ostrovski lõi oma näidendid teadlikus vastasseisus kaitsva romantilise melodraama fiktiivse maailmaga ja naturalistliku pseudorealistliku vodevilli tasase pilgaga. Tema näidendid uuendasid radikaalselt teatrirepertuaari, tõid sellesse sisse demokraatliku põhimõtte ja pöörasid kunstnikud järsult tegelikkuse tegelike probleemide, realismi poole.

Ostrovski poeetiline maailm on äärmiselt mitmekesine. Teadlased suutsid välja arvutada ja paljastada, et 47 näidendis – 728 (arvestamata väiksemaid ja episoodilisi) suurepärast rolli väga erinevate talentidega näitlejatele; et kõik tema näidendid kujutavad endast laia lõuendit Venemaa elust 180 vaatuses, kus Venemaa on tegevuspaigaks – oma olulisematel pöördepunktidel kahe ja poole sajandi jooksul; et Ostrovski teosed esindavad “erineva tiitli” ja tegelaskujuga inimesi – ja väga erinevates eluvormides. Ta lõi dramaatilisi kroonikaid, perekonnastseene, tragöödiaid, pilte Moskva elust, dramaatilisi visandeid. Tema anne on mitmemõõtmeline - ta on romantik, igapäevainimene, tragöödia ja koomik ...

Ostrovski ei talu üheplaanilist, ühekülgset lähenemist, seetõttu näeme särava satiirilise andekuseavalduse taga psühholoogilise analüüsi sügavust, täpselt reprodutseeritud argiviskoosse elulaadi taga peent lüürikat ja romantikat.

Ostrovski oli kõige rohkem mures selle eest, et kõik näod oleksid eluliselt ja psühholoogiliselt usaldusväärsed. Ilma selleta võivad nad kaotada oma kunstilise usaldusväärsuse. Ta märkis: „Püüame nüüd kujutada oma elust võetud ideaale ja tüüpe võimalikult realistlikult ja tõetruult, kuni pisimate igapäevaste detailideni välja ning mis kõige tähtsam, peame selle tüübi kujutamisel silmas esimest kunstilisuse tingimust. olla selle väljenduskuju õige edasiandmine, st keel ja isegi kõneviis, mis määrab rolli tooni. Nüüd on lavalavastus (dekoratsioonid, kostüümid, grimm) igapäevanäidendites teinud suuri edusamme ja jõudnud järk-järgult tõele lähenedes kaugele.

Näitekirjanik kordas väsimatult, et elu on rikkam kui kõik kunstniku fantaasiad, et tõeline kunstnik ei mõtle midagi välja, vaid püüab mõista tegelikkuse keerulisi nõtkusi. "Näiteksturg ei mõtle süžeed välja," ütles Ostrovski, "kõik meie süžeed on laenatud. Neid annab elu, ajalugu, sõbra lugu, vahel mõni ajaleheartikkel. Juhtunut ei tohi näitekirjanik välja mõelda; tema ülesanne on kirjutada, kuidas see juhtus või kuidas see juhtuda võib. See kõik on tema töö. Kui ta sellele poolele tähelepanu juhib, ilmuvad tema juurde elavad inimesed ja nad ise räägivad.

Elu kujutamine, mis põhineb tegeliku täpsel reprodutseerimisel, ei tohiks aga piirduda mehaanilise reprodutseerimisega. “Loomuslikkus pole peamine omadus; Peamine eelis on väljendusrikkus, väljendusvõime. Seetõttu võime suure näitekirjaniku näidendites julgelt rääkida elulise, psühholoogilise ja emotsionaalse usaldusväärsuse terviklikust süsteemist.

Ajalugu on Ostrovski näidenditest maha jätnud erinevad lavatõlgendused. Oli ka kahtlemata loomingulisi kordaminekuid, oli ka nendest tingitud otseseid ebaõnnestumisi. Et režissöörid unustasid peamise – elulise (ja sellest tulenevalt ka emotsionaalse) usaldusväärsuse. Ja see peamine avaldus kohati mõnes lihtsas ja esmapilgul tähtsusetus detailis. Tüüpiline näide on Katerina vanus. Ja tegelikult pole oluline, kui vana peategelane on? Üks nõukogude teatri juhtfiguure Babotškin kirjutas selle kohta: „Kui Katerina on lavalt kasvõi 30-aastane, siis saab lavastus meie jaoks uue ja tarbetu tähenduse. Tema vanus on vaja õigesti määrata 17-18 aastaks. Dobroljubovi sõnul leiab lavastus Katerina lapsepõlvest küpsusse ülemineku hetkel. See on täiesti õige ja vajalik."

Ostrovski looming on tihedalt seotud "loomuliku koolkonna" põhimõtetega, mis kinnitab "loodust" kui kunstiloomingu lähtepunkti. Pole juhus, et Dobroljubov nimetas Ostrovski näidendeid "elunäidenditeks". Nad esitasid kriitikat uue sõnana draamas, ta kirjutas, et Ostrovski näidendid "ei ole intriigide ja mitte tegelaskujude komöödiad, vaid midagi uut, mida võib nimetada "elunäidenditeks", kui see poleks liiga ulatuslik ja seetõttu. pole päris kindel." Rääkides Ostrovski dramaatilise tegevuse originaalsusest, märkis Dobroljubov: "Tahame öelda, et tema esiplaanil on alati tavaline elusituatsioon, mis ei sõltu ühestki näitlejast."

Seda "üldist elukeskkonda" leidub Ostrovski näidendites kõige igapäevasemates, argisemates elutõdedes, inimhinge pisimates muutustes. Rääkides "selle pimeda kuningriigi elust", millest sai dramaturgi näidendite peamine kujutamise objekt, märkis Dobrolyubov, et "selle elanike seas valitseb igavene vaen. Kõik on siin sõjas."

Selle lakkamatu sõja äratundmiseks ja kunstiliseks reprodutseerimiseks oli vaja selle uurimiseks täiesti uusi meetodeid, Herzeni sõnul oli vaja mikroskoobi kasutamist moraalimaailma tutvustada. „Zamoskvoretski elaniku märkmetes” ja „Perekonnaõnne piltides” andis Ostrovski esimesena õige pildi „tumedast kuningriigist”.

19. sajandi keskel sai igapäevaste visandite tihedus oluliseks iseloomustavaks vahendiks mitte ainult Ostrovski draamas, vaid ka kogu vene kunstis. Ajaloolane Zabelin märkis 1862. aastal, et „inimese kodune elu on keskkond, kus tema ajaloo kõigi nn väliste sündmuste embrüod ja embrüod, tema arengu embrüod ja embrüod ning kõikvõimalikud tema elunähtused, sotsiaalsed, poliitiline ja riiklik, vale. See on õiges mõttes inimese ajalooline olemus.

Zamoskvorechye elu ja tavade õige reprodutseerimine ületas aga ainult "füsioloogilise" kirjelduse piirid, kirjanik ei piirdunud ainult õige välise elupildiga. Ta püüab leida vene tegelikkuses positiivseid põhimõtteid, mis peegeldub eelkõige „väikese“ inimese sümpaatses kujutamises. Nii nõudis "Zamoskvoretski elaniku märkmetes" allakäinud mees, ametnik Ivan Erofejevitš: "Näidake mulle. Kui kibe ma olen, kui õnnetu ma olen! Näidake mind kogu mu inetuses, aga öelge neile, et olen samasugune inimene nagu nemad, et mul on hea süda, soe hing.

Ostrovski tegutses vene kirjanduse humanistliku traditsiooni jätkajana. Belinskyt järgides pidas Ostrovski kunstilisuse kõrgeimaks kunstiliseks kriteeriumiks realismi ja rahvuslikkust. Mis on mõeldamatud nii kaine, kriitilise suhtumiseta reaalsusesse kui ka positiivse rahvaprintsiibi heakskiiduta. "Mida elegantsem on teos," kirjutas näitekirjanik, "mida populaarsem see on, seda rohkem on selles seda süüdistavat elementi."

Ostrovski uskus, et kirjanik ei pea mitte ainult saama lähedaseks rahvaga, uurides nende keelt, eluviisi ja kombeid, vaid valdama ka uusimaid kunstiteooriaid. Kõik see mõjutas Ostrovski vaateid draamale, mis on kõigist kirjandusliikidest kõige lähedasem laiale demokraatlikule elanikkonnakihile. Ostrovski pidas komöödiat kõige tõhusamaks vormiks ja tunnistas endas võimet taastoota elu peamiselt selles vormis. Nii jätkas koomik Ostrovski vene draama satiirilist joont, alustades 18. sajandi komöödiatest ja lõpetades Gribojedovi ja Gogoli komöödiatega.

Rahvaläheduse tõttu paigutasid paljud kaasaegsed Ostrovski slavofiilide leeri. Ostrovski jagas aga vaid lühikest aega üldisi slavofiilseid seisukohti, mis väljendusid vene elu patriarhaalsete vormide idealiseerimises. Oma suhtumist slavofiilsusse kui teatud sotsiaalsesse nähtusesse avaldas Ostrovski hiljem kirjas Nekrasovile: „Sina ja mina oleme vaid kaks tõelist rahvaluuletajat, me tunneme ainult teda, teame, kuidas teda armastada ja tunda tema vajadusi südamega ilma tugitoolita läänelikkus. ja lapsepõlve slavofiilsus. Slavofiilid on teinud end puust talupoegadeks ja nad lohutavad neid. Nukkudega saab teha igasuguseid katseid, nad ei küsi süüa.

Sellegipoolest avaldasid slavofiilide esteetika elemendid Ostrovski loomingule positiivset mõju. Dramaturg äratas pideva huvi rahvaelu, suulise luule, rahvakõne vastu. Ta püüdis leida vene elus positiivseid põhimõtteid, püüdis esile tuua head vene inimese iseloomus. Ta kirjutas, et "õigust rahvast parandada tuleb talle näidata, et teate nende taga head."

Samuti otsis ta peegeldust vene rahvuslikule iseloomule minevikust – Venemaa ajaloo pöördepunktidest. Esimesed ideed ajaloolisel teemal pärinevad 40ndate lõpust. See oli komöödia "Lisa Patrikeevna", mis põhines Boriss Godunovi ajastu sündmustel. Näidend jäi pooleli, kuid juba see, et noor Ostrovski pöördus ajaloo poole, andis tunnistust sellest, et näitekirjanik püüdis leida lahendust tänapäeva ajalooprobleemidele.

Ajaloolisel näidendil on Ostrovski sõnul vaieldamatu eelis kõige kohusetundlikumate ajalooteoste ees. Kui ajaloolase ülesandeks on edasi anda „mis oli”, siis „dramaatiline poeet näitab, kuidas oli, suunates vaataja sündmuskohale ja tehes temast sündmuse osalise,” märkis dramaturg raamatus „Märkus sellest. dramaatilise kunsti olukord Venemaal praegusel ajal ”(1881).

See väide väljendab dramaturgi ajaloolise ja kunstilise mõtlemise olemust. See seisukoht väljendus kõige selgemini dramaatilises kroonikas "Kozma Zakharyich Minin, Sukhoruk", mis on üles ehitatud ajalooliste monumentide, kroonikate, rahvalegendide ja traditsioonide põhjalikule uurimisele. Kauge mineviku truus poeetilises pildis suutis Ostrovski leida ehtsaid kangelasi, keda ametlik ajalooteadus ignoreeris ja keda peeti ainult "mineviku materjaliks".

Ostrovski kujutab rahvast ajaloo peamise tõukejõuna, peamise jõuna kodumaa vabastamisel. Üks rahvaesindajatest on Alam-Posadi zemstvo pealik Kozma Zakharyich Minin Suhhoruk, kes oli rahvamiilitsa organiseerija. Ostrovski näeb hädade ajastu suurt tähtsust selles, et "rahvas on ärganud ... vabanemise koidik siin Nižnõis on vallutanud kogu Venemaa". Rahva otsustava rolli rõhutamine ajaloosündmustes ja Minini kujutamine tõeliselt rahvusliku kangelasena põhjustas Ostrovski dramaatilise kroonika ametlike ringkondade ja kriitika tagasilükkamise. Dramaatilise kroonika isamaalised ideed kõlasid liiga kaasaegselt. Kriitik Štšerbin kirjutas näiteks, et Ostrovski dramaatiline kroonika peaaegu ei peegelda tolle aja vaimu, et selles pole peaaegu üldse tegelasi, et peategelane näib olevat mees, kes on lugenud tänapäeva poeeti Nekrassovit. Teised kriitikud, vastupidi, tahtsid Mininis näha zemstvoste eelkäijat. "... Nüüd on veche-hullus kõiki haaranud," kirjutas Ostrovski, "ja nad tahavad Mininis näha demagoogi. See polnud midagi ja ma ei nõustu valetama. ”

Lükkades tagasi arvukad kriitikad, et Ostrovski oli lihtne elu kopeerija, äärmiselt objektiivne “ideaalita poeet” (nagu ütles Dostojevski), kirjutab Kholodov, et “dramaturgil oli loomulikult oma seisukoht. Kuid see oli dramaturgi, see tähendab kunstniku positsioon, kes oma valitud kunstiliigi olemuse tõttu avaldab oma ellusuhtumist mitte otseselt, vaid kaudselt, äärmiselt objektiivsel kujul. Teadlased on veenvalt näidanud erinevaid vorme autori "hääle", autori teadvuse väljendused Ostrovski näidendites. Seda ei leia enamasti avalikult, vaid näidendite materjali organiseerimise põhimõtetest.

Ostrovski näidendite dramaatilise tegevuse originaalsus määras interaktsiooni erinevad osad terviku struktuuris eelkõige finaali erifunktsioon, mis on alati struktuurselt tähenduslik: see ei vii niivõrd lõpule dramaatilise kokkupõrke enda arengu, kuivõrd paljastab autori arusaama elust. Vaidlused Ostrovski üle, eepilise ja dramaatilise alguse vahekorrast tema teostes puudutavad ühel või teisel moel ka lõpuprobleemi, mille funktsioone Ostrovski näidendites on kriitikud erinevalt tõlgendanud. Mõned arvasid. See Ostrovski finaal muudab reeglina tegevuse aeglasemaks. Nii kirjutas Otechestvennye zapiski kriitik, et filmis „Vaene pruut“ on finaal neljas vaatus, mitte viies, mida on vaja „tegelaste kindlaksmääramiseks, keda esimeses neljas vaatuses ei määratletud“, ja osutub tarbetuks. tegevuse arendamiseks, "tegevuseks on see juba läbi". Ja selles lahknevuses, lahknevuses "tegevuse ulatuse" ja tegelaste määratluse vahel, nägi kriitik draamakunsti elementaarsete seaduste rikkumist.

Teised kriitikud arvasid, et Ostrovski näidendite lõpp langeb kõige sagedamini kokku lõpuga ega aeglusta tegevusrütmi vähimalgi määral. Selle teesi kinnitamiseks viitasid nad tavaliselt Dobroljubovile, kes märkis, et Katerina on "Tormis" saanud otsustava vajaduse saatusliku lõpu järele. Kangelanna “saatuslik lõpp” ja teose lõpp pole aga kaugeltki kokkulangevad mõisted. Pisemsky tuntud väide "Vaese pruudi" viimase vaatuse kohta ("Viimase vaatuse kirjutas Shakespeare'i pintsel") ei saa samuti olla aluseks lõpu ja lõpu tuvastamisel, kuna Pisemsky ei räägi mitte arhitektoonikast, vaid elupildid, mida kunstnik ja järgmised oma näidendites elavalt reprodutseerivad "üksteise järel, nagu pildid panoraamil".

Tegevus draamateoses, millel on ajalised ja ruumilised piirid, on otseselt seotud alg- ja lõppkonfliktsituatsioonide koosmõjuga; see liigub nendes piirides, kuid ei ole nendega piiratud. Erinevalt eepilistest teostest ilmneb minevik ja tulevik draamas erilisel kujul: kangelaste eellugu selle otsesel kujul ei saa draama struktuuri sisse tuua (seda saab anda ainult kangelaste endi lugudes), ja nende edasine saatus on alles kõige üldisemal kujul, selgub lõpustseenides ja maalides.

Ostrovski dramaatilistes teostes võib jälgida, kuidas katkeb tegevuse ajaline järgnevus ja kontsentratsioon: autor osutab otseselt olulistele ajaperioodidele, mis eraldavad üht akti teisest. Selliseid ajutisi katkestusi kohtab aga kõige sagedamini Ostrovski kroonikates, mis taotlevad pigem eeposlikku kui elu dramaatilist taasesitamist. Draamades ja komöödiates aitavad tegevustevahelised ajavahemikud tuvastada tegelaste karakterite tahud, mida võib leida vaid uutes muutunud olukordades. Olulise ajaintervalliga eraldatuna omandavad draamateose aktid suhtelise iseseisvuse ja sisalduvad pidevalt areneva tegelaste tegevuse ja liikumise eraldi etappidena teose üldstruktuuri. Mõnes Ostrovski näidendis ("Naljategijad", "Rasked päevad", "Patt ja häda ei ela kellegi peal", "Kiire paigas", "Voevoda", "Kuristik" jne) on isoleeritud tegude suhteliselt sõltumatu struktuur saavutatakse eelkõige sellega, et igaüks neist sisaldab spetsiaalset tegelaste loendit.

Ent ka teose sellise ülesehituse juures ei saa finaal kulminatsioonist ja lõpptulemusest lõpmatult kaugel olla; sel juhul katkeb selle orgaaniline seos põhikonfliktiga ja finaal iseseisvub, olles mitte korralikult allutatud draamateose tegevusele. Kõige tüüpilisem näide materjali sellisest struktuursest korraldusest on näidend "Sügavad", mille viimane vaatus esitati Tšehhovile "tervikliku näidendi" vormis.

Ostrovski draamakirjanduse saladus ei peitu ühekülgsetes omadustes inimtüübid, kuid püüdes luua täisverelisi inimtegelasi, mille sisemised vastuolud ja heitlused annavad dramaatilisele liikumisele võimsa tõuke. Tovstonogov rääkis sellest Ostrovski loomemaneeri omapärast hästi, viidates eelkõige Glumovile komöödiast “Aitab lihtsust igale targale mehele”, tegelast, kes pole kaugeltki ideaalne: “Miks on Glumov võluv, kuigi ta paneb toime mitmeid alatuid tegusid? Lõppude lõpuks, kui ta on meile ebasümpaatne, siis pole esinemist. See, mis teeb ta võluvaks, on tema vihkamine selle maailma vastu ja me õigustame sisemiselt tema viisi temaga arvestada.

Püüdes tegelaste igakülgse avalikustamise poole, pöörab Ostrovski neid justkui eri tahkudesse, märkides tegelaste erinevaid vaimseid seisundeid tegevuse uutes "pööretes". Seda Ostrovski draama joont märkis ära Dobroljubov, kes nägi Katerina tegelaskuju apoteoosi "Tormi" viiendas vaatuses. Katerina emotsionaalse seisundi arengu võib tinglikult jagada mitmeks etapiks: lapsepõlv ja kogu elu enne abielu - harmooniaseisund; tema püüdlus tõelise õnne ja armastuse poole, tema vaimne võitlus; kohtumiste aeg Borisiga on võitlus palavikulise õnne varjundiga; äikesetormi, äikesetormi, meeleheitliku võitluse ja surma apogee.

Tegelase liikumine algsest konfliktsituatsioonist lõppsituatsiooni, läbides mitmeid täpselt määratletud psühholoogilisi etappe, määras "Äikesetormis" esimese ja viimase akti välise struktuuri sarnasuse. Mõlemad on sarnase päritoluga – avanevad Kuligini poeetiliste väljavalamistega. Mõlema vaatuse sündmused toimuvad sarnasel kellaajal – õhtul. Kuid muutused vastasjõudude joondamises, mis viisid Katerina saatusliku lõpuni. Nad rõhutasid, et tegevus esimeses vaatuses toimus päikeseloojangu päikese rahulikus säras, viimases - süveneva hämaruse rõhuvas õhkkonnas. Finaal tekitas seega avatuse tunde. Kogu eluprotsessi ja tegelaste liikumise ebatäielikkus, kuna peale Katerina surma, s.o. pärast draama keskse konflikti lahendamist ilmnes (näiteks Tihhoni sõnadega) mõni uus, ehkki nõrgalt väljendunud nihe kangelaste teadvuses, sisaldades potentsiaali järgnevateks konfliktideks.

Ja vaeses pruudis esindab finaal väliselt omamoodi iseseisvat osa. "Vaese pruudi" lõpptulemus ei seisne selles, et Marya Andreevna nõustus Benevolenskiga abielluma, vaid selles, et ta ei loobunud oma nõusolekust. See on võti lõpuprobleemi lahendamiseks, mille funktsioonist saab aru vaid Ostrovski näidendite üldist ülesehitust arvesse võttes, millest saavad “elunäidendid”. Rääkides Ostrovski finaalist, võib seda öelda hea stseen sisaldab rohkem ideid, kui tervel draamaüritusel pakkuda on.

Ostrovski näidendites säilib teatud kunstilise ülesande sõnastus, mida tõestatakse ja illustreeritakse elavate stseenide ja maalidega. "Mitte ükski vaatus pole minu jaoks valmis enne, kui viimase vaatuse viimane sõna on kirjutatud," märkis näitekirjanik, kinnitades sellega kõigi esmapilgul laiali paiskunud stseenide ja piltide sisemist alluvust teose üldisele ideele. töö, mida ei piira “lähiringi” raamistik privaatsus”.

Isikud esinevad Ostrovski näidendites mitte põhimõttel “üks teise vastu”, vaid põhimõttel “igaüks ükskõik millise vastu”. Siit ka - mitte ainult tegevuse arengu eepiline rahulikkus ja panoraam elunähtuste kajastamisel, vaid ka tema näidendite multikonfliktilisus - inimsuhete keerukuse ja taandamise võimatuse omamoodi peegeldusena. neid üheks kokkupõrkeks. Elu sisemine draama, sisemine pinge muutus järk-järgult pildi peamiseks objektiks.

Ostrovski näidendite “järsud lõpud”, paiknedes struktuurselt finaalist kaugel, ei vabanenud “pikkustest”, nagu uskus Nekrasov, vaid vastupidi, aitasid kaasa tegevuse eepilisele kulgemisele, mis jätkus ka pärast seda. üks selle tsükkel lõppes. Pärast kulmineeruvat pinget ja lakkamist näib Ostrovski näidendite finaalis taas jõudu koguvat dramaatiline tegevus, mis püüdleb uute kulminatsioonikõrguste poole. Tegevus ei ole lõppfaasis suletud, kuigi lõppkonfliktiolukord muutub esialgsega võrreldes olulisi muutusi. Väliselt osutub finaal avatuks ning viimase vaatuse funktsioon ei taandu epiloogiks. Lõpu väline ja sisemine avatus saab siis üheks psühholoogilise draama eristavaks struktuuriliseks tunnuseks. Milles lõppkonfliktsituatsioon jääb sisuliselt väga lähedaseks esialgsele.

Finaali väline ja sisemine avatus kajastus siis eriti ilmekalt Tšehhovi dramaatilistes teostes, kes ei andnud valmis valemeid ja järeldusi. Ta orienteerus sihilikult oma tööga esile kutsutud "mõtete perspektiivile". Oma keerukuse poolest vastas see kaasaegse reaalsuse olemusele, nii et see viiks kaugele, sundides vaatajat hülgama kõik “valemid”, ümber hindama ja revideerima paljugi, mis näis olevat lahendatud.

"Nii nagu elus mõistame inimesi paremini, kui näeme keskkonda, milles nad elavad," kirjutas Ostrovski, "nii tutvustab tõetruu seade laval kohe tegelaste positsiooni ja muudab tuletatud tüübid elavamaks ja rohkem. publikule arusaadav." Igapäevaelus, väliskeskkonnas otsib Ostrovski täiendavat psühholoogilist tuge tegelaste karakterite paljastamiseks. See tegelaste paljastamise põhimõte nõudis üha uusi stseene ja pilte, nii et mõnikord tekkis nende üleliigsuse tunne. Kuid ühelt poolt tegi nende sihipärane valik vaatajale kättesaadavaks autori vaatenurga, teisalt rõhutas ta elu liikumise järjepidevust.

Ja kuna uusi stseene ja pilte võeti kasutusele isegi pärast dramaatilise kokkupõrke lõppu, andsid need ise võimaluse uuteks tegevuspööreteks, mis sisaldasid potentsiaalselt tulevasi konflikte ja kokkupõrkeid. Seda, mis juhtus Marya Andreevnaga "Vaese pruudi" finaalis, võib pidada draama "Äikesetorm" psühholoogilis-situatsiooniliseks süžeeks. Marya Andreevna abiellub armastamatu inimesega. Teda ootab ees raske elu, kuna tema ettekujutused tulevasest elust on traagiliselt vastuolus Benevolevski unistustega. Draamas "Äikesetorm" jääb kogu Katerina abielu eellugu lavastusest väljapoole ning kangelanna enda mälestustes on ära toodud vaid kõige üldisemas joones. Autor ei korda seda pilti kordagi. Aga "Äikeses" näeme omamoodi analüüsi "Vaese pruudi" lõppolukorra tagajärgedest. Sellele järeldusele aitab uutesse analüüsivaldkondadesse kaasa «Vaese pruudi» viies vaatus, mis mitte ainult ei sisaldanud eeldusi tulevasteks kokkupõrgeteks, vaid tõi neile ka välja. Ostrovski finaali struktuurne vorm, mis selle tulemusena mõne kriitiku jaoks vastuvõetamatuks osutus, äratas teistes just seetõttu imetlust. Mis tundus "terve näidend", mis võiks elada iseseisvat elu.

Ja see vastastikune seos, ühtede teoste konfliktsete lõppsituatsioonide ja teiste algkonfliktsituatsioonide korrelatsioon diptühhoni põhimõttel kombineerituna võimaldab tunnetada elu selle katkematus eepilises kulgemises. Ostrovski pöördus selle selliste psühholoogiliste pöörete poole, mida igal avaldumishetkel sidusid tuhanded nähtamatud niidid teiste sarnaste või lähedaste hetkedega. Samas osutus see täiesti tähtsusetuks. Et teoste olustikuline sidusus oli vastuolus kronoloogilise printsiibiga. Iga uus Ostrovski teos näis kasvavat varem loodu põhjal ja samal ajal lisas midagi, täpsustas selles varem loodud teoses.

See on Ostrovski loomingu üks põhijooni. Et selles veel kord veenduda, vaatame lähemalt draamat "Patt ja häda, kelle jaoks ei ela". Algsituatsioon selles näidendis on võrreldav lõppolukorraga näidendis “Rikkad pruudid”. Viimase finaalis kõlavad duurid: Tsyplunov on leidnud oma kallima. Ta unistab sellest. Et ta elab koos Belesovaga “rõõmsalt, rõõmsalt”, näeb ta Valentina kaunites näojoontes “lapselikku puhtust ja selgust”. Sellest sai kõik alguse teise kangelase Krasnovi (“Patt ja häda, kelle jaoks ei ela”) jaoks, kes mitte ainult ei unistanud, vaid püüdis ka Tatjanaga koos elada “rõõmsalt ja rõõmsalt”. Ja jällegi jäetakse esialgne olukord lavastusest väljapoole ning vaataja võib seda vaid aimata. Lavastus ise algab “valmis hetkedega”; see harutab lahti sõlme, mis on tüpoloogiliselt võrreldav näidendi "Rikkad pruudid" lõpliku piirjoonega.

Tegelased (redigeeri) erinevaid teoseid Ostrovski on psühholoogiliselt üksteisega võrreldavad. Shambinago kirjutas, et Ostrovski trimmib oma stiili peenelt ja uhkelt "vastavalt tegelaste psühholoogilistele kategooriatele": "Iga tegelase jaoks, nii mehe kui naise jaoks, on sepistatud eriline keel. Kui mõne näidendi juurde kõlab ootamatult emotsionaalne kõne, mis lugejat kusagil varem tabas, tuleb järeldada, et selle omanik on tüübina juba teistes näidendites tekkinud kujundi edasiarendus või variatsioon. See tehnika avab huvitavaid võimalusi autori väljamõeldud psühholoogiliste kategooriate selgitamiseks. Shambinago tähelepanekud selle Ostrovski stiili tunnuse kohta on otseselt seotud mitte ainult tüüpide kordamisega erinevates Ostrovski näidendites, vaid sellest tulenevalt ka teatud olustikukordusega. Nimetades "Vaese pruudi" psühholoogilist analüüsi "valesti peeneks", räägib IS Turgenev hukkamõistvalt Ostrovski maneerist "saada iga tema loodud isiku hinge". Kuid Ostrovski arvas ilmselt teisiti. Ta mõistis, et valitud psühholoogilises olukorras ei olnud iga tegelase "hinge sattumise" võimalused veel ammendatud, ja aastaid hiljem kordas ta seda "Kaasavaras".

Ostrovski ei piirdu tegelase kujutamisega ainsas võimalikus olukorras; ta viitab neile tegelastele mitu korda. Seda soodustavad korduvad pildid (näiteks äikesestseenid komöödias "Nukitsamees" ja draamas "Äikesetorm") ning tegelaste korduvad nimed ja perekonnanimed.

Niisiis on Balzaminovist rääkiv koomiline triloogia kolmeajaline konstruktsioon sarnastest olukordadest, mis on seotud Balzaminovi katsetega pruuti leida. Lavastuses “Rasked päevad” kohtume taas “tuttavate võõrastega” - Titus Tititš Bruskov, tema naine Nastasja Pankratjevna, poeg Andrei Tititš, teenija Luša, kes esines esmakordselt komöödias “Pohmell võõral peol”. Tunnustame ka advokaat Dosuževit, kellega kohtusime juba lavastuses "Kasumlik koht". Huvitav on ka see, et need isikud erinevates näidendites esinevad sarnastes rollides ja tegutsevad sarnastes olukordades. Ostrovski erinevate teoste olustikuline ja karakteroloogiline lähedus lubab kõnelda finaali sarnasusest: vooruslike tegelaste, nagu õpetaja Ivanovi (“Pohmell kellegi teise pidusöögil”) kasuliku mõju tulemusena advokaat Dosužev. (“Rasked päevad”), titt Titich Bruskov ei ole mitte ainult vastu, vaid aitab ka kaasa heateo – poja abiellumisele oma tüdruksõbraga – sooritamisele.

Sellistes finaalides pole raske märgata varjatud ülesehitust: nii see peabki olema. Ostrovski komöödiate "lõpude juhuslik ja näiline ebamõistlikkus" sõltus pildi objektiks saanud materjalist. "Kust saab ratsionaalsust, kui seda pole autori kujutatud elus endas?" - märkas Dobrolyubov.

Kuid see ei olnud ega saanud olla tegelikkuses ning sellest sai traagilise, mitte koomilise värvingu näidendite dramaatilise tegevuse ja lõpliku otsuse aluseks. Näiteks draamas "Kaasavara" väljendus see selgelt kangelanna lõpusõnades: "See olen mina ise ... ma ei kurda kellegi peale, ma ei solvu kellegi peale."

Arvestades finaali Ostrovski näidendites, pöörab Markov nende lavalisele esinemisele erilist tähelepanu. Uurija arutlusloogikast selgub aga, et lavalise efekti all pidas ta silmas vaid lõpustseenide ja piltide värvikaid, väliseid mõjusaid vahendeid. Ostrovski näidendi finaalide väga oluline tunnusjoon jääb tähelepanuta. Dramaturg loob oma teosed, võttes arvesse nende tajumise olemust vaataja poolt. Seega kantakse dramaatiline tegevus justkui üle oma uude kvalitatiivsesse olekusse. Tõlkijate, dramaatilise tegevuse "muundajate" rolli mängivad reeglina finaalid, mis määrab nende erilise lavalise efekti.

Väga sageli öeldakse uuringutes, et Ostrovski aimas suuresti Tšehhovi draamatehnikat. Kuid see vestlus ei lähe sageli üldistest väidetest ja eeldustest kaugemale. Samas piisab konkreetsete näidete toomisest, kuidas see säte erilise kaalu omandab. Rääkides Tšehhovi polüfooniast, toovad nad tavaliselt näite Kolme õe esimesest vaatusest, kuidas õdede Prozorovite Moskva-unistused katkevad Tšebutõkini ja Tuzenbachi sõnavõtuga: “Kurat!” ja "Muidugi, jama!" Ligikaudu sama funktsionaalse ja psühholoogilis-eiotsionaalse koormusega dramaatilise dialoogi sarnase ülesehituse leiame aga palju varem - Ostrovski vaesest pruudist. Marya Andreevna Nezabudkina püüab oma saatusega leppida, ta loodab, et suudab Benevolevist korraliku inimese teha: "Mõtlesin, mõtlesin ... aga kas teate, millest ma arvasin? .. see Mulle tundus, et abiellun temaga, et teda parandada ja temast korralik inimene teha. Kuigi ta väljendab kohe kahtlust: "Kas see on loll, Platon Makarych? See on jama, kas pole? Platon Makarych, kas pole? Need on lapsepõlve unistused, kas pole?" Sisse hiilinud kahtlus ei jäta teda maha, kuigi ta püüab end vastupidises veenda. "Mulle tundub, et ma olen õnnelik ..." - ütleb ta oma emale ja see fraas on nagu loits. Loitsufraasi katkestab aga “hääl rahvahulgast”: “Teine, ema, moraal, armastab olla rahul. Kodu, see on ju teada-tuntud asi, purjus inimesi tuleb juurde, neile meeldib see nii, et ta hoolitseb enda eest, ei lase inimesi endale lähedale. See fraas viib publiku tähelepanu ja tunded üle täiesti erinevasse emotsionaalsesse ja semantilisse sfääri.

Ostrovski teadis hästi, et tänapäeva maailmas koosneb elu silmapaistmatutest, väliselt märkamatutest sündmustest ja faktidest. Sellise elumõistmisega aimas Ostrovski Tšehhovi draamat, milles on põhimõtteliselt välistatud kõik, mis on väliselt suurejooneline ja tähenduslik. Ostrovski igapäevaelu kujutamisest saab dramaatilise tegevuse põhialuseks.

Vastuolu elu loomuliku seaduse ja inimese hinge moonutava argielu vääramatu seaduse vahel määrab dramaatilise tegevuse, millest sündisid erinevat tüüpi lõplikud otsused - koomilistest-lohutavatest lootusetult traagilisteni. Finaalis jätkus elu sügav sotsiaalpsühholoogiline analüüs; finaalis, nagu ka trikkides, lähenesid kõik kiired, kõik vaatlustulemused, leides kinnitust vanasõnade ja ütluste didaktilises vormis.

Üksikjuhtumi kujutamine selle tähenduses ja olemuses väljus indiviidi piiridest, omandas filosoofilise elumõistmise iseloomu. Ja kui pole võimalik täielikult aktsepteerida Komisarževski ideed, et Ostrovski elu on “sümboliks viidud”, siis väitega, et dramaturgi iga kujund “omab sügava, igavese, sümboolse tähenduse”, võib ja tuleb nõustuda. Selline on näiteks kaupmehe abikaasa Katerina saatus, kelle armastus on traagiliselt kokkusobimatu seniste elupõhimõtetega. Domostrojevi kontseptsioonide kaitsjad ei saa aga end rahulikult tunda, sest selle elu alused – elu, kus "elavad kadestavad surnuid" - on lagunemas. Ostrovski reprodutseeris Vene elu sellises seisus, kui selles "kõik läks tagurpidi". Selles üldise lagunemise õhkkonnas võisid vaid unistajad, nagu Kuligin või õpetaja Korpelov, veel loota leida vähemalt abstraktset valemit universaalseks õnneks ja tõeks.

Ostrovski "koob romantismi kuldsed niidid igapäevaelu halli kangasse, luues sellest kombinatsioonist hämmastavalt kunstilise ja tõetruu terviku – realistliku draama."

Loomuseaduse ja igapäevaelu seaduste lepitamatu vastuolu ilmneb hoopis teisel karakteroloogilisel tasandil - poeetilises muinasjutus "Lumetüdruk", komöödias "Mets", kroonikas "Tushino", sotsiaaldraamades "Kaasavara". ", "Äikesetorm" jne. Sellest olenevalt muutub lõpu sisu ja olemus. Kesksed tegelased ei aktsepteeri aktiivselt igapäevaelu seadusi. Kuna nad ei ole positiivse alguse eestkõnelejad, otsivad nad sageli uusi lahendusi, kuigi mitte alati sealt, kust nad otsima peaksid. Kehtestatud seadust eitades ületavad nad, mõnikord alateadlikult, lubatu piire, inimühiskonna elementaarsete reeglite saatusliku piiri.

Niisiis murrab Krasnov (“Kellele patt ja häda elab”) oma õnne, oma tõe väites otsustavalt väljakujunenud eluviisi suletud sfäärist. Ta kaitseb oma tõde traagilise lõpuni.

Niisiis, loetleme lühidalt Ostrovski näidendite tunnusjooned:

Kõik Ostrovski näidendid on sügavalt realistlikud. Need kajastavad tõeliselt vene rahva elu 19. sajandi keskpaigas, aga ka raskuste aja ajalugu.

Kõik Ostrovski näidendid kasvasid varem loodud näidendi põhjal ja kombineeriti diptühhoni põhimõttel.

Ostrovski erinevate teoste tegelased on psühholoogiliselt üksteisega võrreldavad. Ostrovski ei piirdu tegelaste kujutamisega ainsas võimalikus olukorras; ta viitab neile tegelastele mitu korda.

Ostrovski on psühholoogilise draama žanri looja. Tema näidendites võib täheldada mitte ainult välist, vaid ka sisemist konflikti.

Bibliograafia:

V.V. Osnovin "19. sajandi teise poole vene draama"

E. Kholodov "Ostrovski meisterlikkus"

L. Lotman “A.N. Ostrovski ja tema aja vene draama"

Õpetamine

Kas vajate abi teema uurimisel?

Meie eksperdid nõustavad või pakuvad juhendamisteenust teile huvipakkuvatel teemadel.
Saada päring teema tähistusega kohe, et saada teada konsultatsiooni saamise võimalusest.

ALEKSAND R NIKOLAJITŠ OSTROVSKI |

60ndad XIX sajandil. - sotsiaalse tõusu, terava poliitilise võitluse, revolutsioonilise olukorra ja pärisorjuse langemise ajastu - kirjanduses iseloomustas seda žanrite õitseng, mis annab ruumi paljude sotsiaalsete probleemide mõistmiseks ja avab võimaluse otseseks, aktiivseks kontaktiks kirjaniku ja lugeja vahel.

Dramaturgia on omamoodi kirjandus, millele need erijooned on omased. Gogol, kes tundis pidevalt vajadust oma lugejaga kontakti luua ja tegi kõikvõimalikke katseid temaga kontakti luua (teate ettelugemine, kirjavahetus), kujutas "Teatraalses möödumises" komöödia autori ja selle publiku vahelist suhet sellisena. etendus täis ehedat draamat ja kõrget koomilisust... Ostrovski mõtiskles palju teatrietenduse tajumise eripära üle. Ta uskus, et kirjanduslik tekst on selle oluline osa dramaatiline esitus, kuid et samas ei ela näidend ilma oma lavalise kehastuseta.

Ostrovski pidas draamažanri peamisi esteetilisi jooni määravaks teguriks teatrietenduse ligipääsetavust ning näitleja ja tema kaudu dramaturgi vahelise kontakti vahetust lavastust tajuva publikuga. Ta võrdles draamat ajakirjandusega ja väitis, et isegi ajakirjanduslik kirjandus jääb draamale alla rahvuse, massilise iseloomu ja emotsionaalse mõju jõu poolest ühiskonna laiadele kihtidele. “Dramaatiline luule on rahvale lähedasem kui kõik teised kirjandusharud; ajakirja raamatut loeb mitu tuhat inimest, näidendit vaatab mitusada tuhat inimest. Kõik teised teosed on kirjutatud haritud inimestele ning draamad ja komöödiad on kirjutatud kogu rahvale; draamakirjanikud peavad seda alati meeles pidama, nad peavad olema selged ja tugevad. 6

60ndatel. draama rahvuslikkust tajuti selle progressiivse joonena. Kalduvus draamateoste kangelaste demokratiseerumisele, kirjanike arusaam elanikkonna alumise kihi igapäevaelust kui traagiliste ja koomiliste olukordade allikast, positiivsete põhimõtete kehastuse otsimine rahvategelastes, huvi selle vastu. uut tüüpi näidendid – rahvadraamad – kõik need nähtused peegeldasid draama üldist demokratiseerumisprotsessi.

Kui draama suutlikkus vahetult reageerida kaasaegsetele probleemidele ja luua nende üle kollektiivse mõtiskluse olukord muudab selle ajakirjandusega seotuks, siis mitmed selle kunstilised jooned annavad alust tuua seda romaanile lähemale, kuigi romaan on selle tipp. eepilise žanri, võib vastandada draamale. Draama kujutab erinevalt romaanist mitte sündmuste ahelat ega ühiskonnaelu panoraami, vaid üht aktiivselt, “kiiresti” arenevat ja lõppevat sündmust, ühte suletud tegevusringi. Samal ajal kehastuvad selles suletud sündmuses üldised seadused, mis on oma olemuselt korrelatsioonis paljude nähtustega. See draamast tekitatud assotsiatsioonide laius, draamamuljest tulenevate järelduste üldine kehtivus muudab selle romaaniga sarnaseks.

Oma üksikasjalikele Ostrovski loomingu analüüsile pühendatud artiklitele andis Dobroljubov üldpealkirja "Pime kuningriik", rõhutades sellega, et näitekirjanik loob oma teostes tervikliku kuvandi kaasaegsest ühiskonnast. Kriitik räägib ka Ostrovski näidendite – “elunäidendite” – ülesehituse iseärasustest. Nende ülesehituse keerukus, nende konfliktide hargnevus ja paljusus annab Ostrovski näidendites kujutatud eraelu sündmustele episoodide tähenduse ulatuslikust rahvaelu jutustusest.

Dobroljubov määratles Ostrovski koha kirjanduses, pidades teda kirjanikuks, kes ei kuulu ainult selle ühte valdkonda – draama, vaid kes on kogu ajastu realistliku kunsti üks keskseid tegelasi. Samas pole kahtlustki, et Ostrovski looming on 60ndate draama keskmes. Teised ajastu dramaturgid korreleerisid oma tegevust tema esteetiliste põhimõtetega, teadlikult järgides tema ideid või vaidledes temaga, matkides teda või vastandudes talle oma loominguliste lahendustega, kuid võttes alati arvesse Ostrovski kunstisüsteemi olemasolu fakti.

Kohalolek 60ndate draamas. Iseloomulik on omamoodi loominguline keskus, mida tunnustavad kõik kirjandusliikumises osalejad, kuigi nad hindavad seda erineval viisil. Muidugi esitleti ühelt poolt Saltõkovi ning teiselt poolt A. Pisemski ja A. Potehhini jaoks Ostrovski loomingulist kogemust teises valguses, kuid ükski neist, olles oma teostes iseseisev ja originaalne, ei saanud seda ignoreerida. Ostrovski holokaustijärgses draamas heaks kiidetud põhimõtted. Samal ajal oli selle perioodi draama mitte vähem oluline tunnus selle mitmekesisus ja rikkus, suhteliselt suure hulga suurte ja originaalsete kunstnike osalemine selles.

60ndatel. igasuguses kirjanduses - luules, jutustavas proosas, ajakirjanduses - omandas satiir erilise tähenduse. Gogoli pärand, mis isegi 40ndate realistlikus kirjanduses. valdati peamiselt selle sotsiaalses aspektis, ühiskonna füsioloogiat analüüsides, 60. aastatel. läbis uue arusaama, seoti feodaalsuhetest tuleneva riigivormide poliitilise kriitikaga.

Poliitiline lähenemine sotsiaalsetele nähtustele oli väga iseloomulik Saltõkov-Štšedrinile, kes just selle eripära tõttu oli revolutsioonilise olukorra eelõhtul tõusnud juhtivate, enim loetud, kirjanike meeli kõige enam mõjutanud inimeste hulka. Saltõkov-Štšedrin kirjutas vähe näidendeid. Ta kirjutas vaid kaks lavale mõeldud komöödiat – "Pazukhini surm" (1857) ja "Varjud" (umbes 1865), viimane aga ei olnud täielikult valmis ja seda ei avaldatud autori eluajal. Saltõkov-Štšedrini draama näib aga 60ndate kirjanduses märgatava nähtusena. Kui “Pazukhini surm” haakub selgelt “Ostrovski koolkonnaga” ja selles domineerib sotsiaalne analüüs poliitilistest motiividest, siis “Varjud” on terav poliitiline näidend, üks originaalsemaid 60ndate draamateoseid.

60ndatel ja 70ndatel. Ostrovski lõi hulga satiirilisi komöödiaid, milles on tunda vastuseid Štšedrini poliitilise satiiri meetodile. Oma sotsiaalajaloolisel kontseptsioonil ja sellest tuletatud kunstitüüpidel on Ostrovski komöödial "Igal targalt küllalt lihtsust" (1868) sarnasuse jooni Saltõkov-Štšedrini "Varjudega". Iseloomulikult hakkas Štšedrin huvi tundma selle komöödia peategelase Ostrovski kuvandi vastu. Ta tutvustas Glumovi tegelaskujuna oma teostesse - "Mõõdukuse ja täpsuse keskel", "Moodne idüll", "Kirjad tädile" jt -, allutas selle tüübi omamoodi ümbermõtestamisele, süvendamisele ja poliitilise tähenduse konkretiseerimisele.

AV Sukhovo-Kobylin (1817-1903) – 60ndate suurim näitekirjanik-satiirikunst paistis kirjanduses oma poliitiliste veendumuste ja eluviisi poolest silma paistvat. Kui Otšedrin ja Otšedrin tegid Otšeštvennõje zapiskis koostööd, kohtusid, pidasid kirjavahetust ja olid omavahel, aga ka teiste kirjanikega seotud isiklike ja kirjanduslike suhete kaudu, siis Suhhovo-Kobylin, kes sai lühikeseks ajaks lähedaseks eelkõige kirjanike ringiga. koos Sovremenniku toimetajatega 50ndate keskel, kolis siis temast eemale, elas isolatsioonis, üksinduses. Ta kaldus vastanduma oma kaasaegsetele kirjanikele, eriti väljendas ta kadedat antipaatiat Ostrovski ja teiste näitekirjanike loomingu suhtes. Ja ometi oli ta tihedalt seotud oma ajastu kirjandusega.

Varaseks ja ilmseks märgiks uue, post-Golovi draamalaadi kujunemisest olid katsed luua tavainimesi kujutavat rahvadraamat, mis on mõeldud demokraatlikumale, laiemale publikule kui see, mille peal olid eelmiste aastakümnete näitekirjanikud. juhendatud.

Ostrovski oli selle uue draamasuuna algataja. "Väikese inimese" muutumine kangelaseks, kellele kunsti tähelepanu on neetitud, ja ühiskondliku elu igapäevased, igapäevased kokkupõrked - vaatluse, uurimise, tulihingelise kaastunde objektiks rõhutud inimeste kannatuste ja murede vastu - Need on 40. aastate looduskooli kirjandusele iseloomulikud jooned, mis oli omane noore Ostrovski loomingule.

Ostrovski tunnusjoon, mis eristas teda enamikust 40ndatel ilmunud kirjanikest. Gogoli suundumuse sildi all oli tema soov luua massikunsti, emotsionaalset vaatemängu, põnevat ja rahvast moraalselt harivat.

Rahvadraama, rahvaelu kujutava näidendi ja demokraatlikule publikule mõeldud etenduse probleem kerkis vene kirjanduses üles seoses tulise diskussiooniga Ostrovski näidendite esmalavastuste kriitikas, mis jättis tugeva mulje nende tõepärasusega. , demokraatia ja lihtsus.

Ostrovski dramaturgia ei kujutanud otseselt pärisorjaküla elu, kuid püstitas püüdlusi tavaline meesõnneks vaimne iseseisvus ja mõtestatud olemine universaalsete inimlike ilmingute hulka, mis parandavad inimesi, nende sotsiaalseid ja moraalseid suhteid. 60ndate demokraatidele tundus lihtsa "lihtsa" inimese peas sünd iseseisva mõtlemise, valmis, rutiinsete lahenduste kritiseerimise ja olulisemate eluprobleemide lahendamise ning omaenda, uue suhtumise sünd. . sündmus, mis peegeldab kaasaegse sotsiaalse olukorra olemust ja suudab luua aluse uutmoodi draamale. Samas oli nende jaoks eriti oluline, et draama emotsionaalne struktuur jaataks, „legitimiseeriks” protesti, tugevdaks usku selle loomingulistesse alustesse ega väljendaks tunnet vabanemisalgatuse traagilisest mõttetusest. Just neid jooni – emotsionaalne kinnitus vabadusarmastuse loomingulisest, konstruktiivsest algusest ja autori sügav kaastunne spontaanselt tahte ja tõetruu elu poole püüdleva tavainimese vastu – märkasid ja hindasid kõrgelt Ostrovski demokraatliku leeri kriitikud. "Äikesetorm". Dobroljubov nägi selles draamas uue ajastu vaimu, ärganud ja rahva jõudude loomingulist kasutamist otsivate inimeste poetiseerimist, julge riski ülendamist, julget murdumist harjumuspärastest valedest.

A.N. Ostrovski on endiselt vene draamas salapärane kuju. See oli traditsiooniline selles mõttes, et ei rikkunud dramaatilise tegevuse kanoonilisi seadusi: terav konflikt, süžeestruktuuride selgus, kus alati käis erinevate tahtmiste, tegelaste võitlus ning alati leidus võitjaid või ohvreid. IA Gontšarov märkis, et pani oma teatri aluse "nurgakividele": Fonvizin, Gribojedov, Gogol, see tähendab näitekirjanike loominguline pärand. Ta valis lõplikult enda jaoks olulise loovuse liigi - dramaatilise kunsti. Žanri poolest osutus Ostrovski uskumatult mitmekesiseks: tema loomingus on esindatud kõik draamažanrid.

Tema suur teene on see, et ta andis repertuaari Vene teatrile ainult oma jõupingutustega ühes isikus. Enne teda täiendasid stseeni prantsuse melodraamade ja vodevillide tõlked või patriootlikud tragöödiad kõrvulukustavalt torisevate tragöödiate ja samade kurikaeltega. Samal ajal kasvatas ta üles uue põlvkonna näitlejaid (“Lõpp, Ostrovski veel üks teene on 1 see, et ta alistas kujutatud sündmuste ulatuse poolest erakordselt mitmekülgse ja tohutu pildi Venemaa elust, alustades eelajalooline (" Snow Maiden "), bojaaride (" vojevood ") aeg, 18. sajandi ajaloolised kroonikad ja lõpetades tänapäevaga: raudteede kiire ehituse ajastu, rahvusvaheliste tööstusnäituste võidukäik, kapitali õitseng oma omaga. halastamatus ja küünilisus ... Vene draama ei tundnud enne Ostrovskit sellist mastaapi, sellist temaatilist rikkust.

1850. aastal avaldas ajakiri Moskvitjanin komöödia "Pankrotis" (hiljem anti sellele teine ​​pealkiri: "Meie inimesed – meid loetakse!"). Teatrivaatajad ja kirjandussõbrad võtsid teda entusiastlikult vastu. Lärmaka entusiasmi tagajärjeks oli aga see, et Moskva kaupmehed solvusid Ostrovski peale, näidendi lavaletoomine oli rangelt keelatud, nagu ka selle mainimine trükis ning kirjanik ise sattus politsei valve alla.

Alles 1853. aastal jõudis tema komöödia “Ära saa kelgu, ära istu” lavale, algul Moskvas, seejärel Peterburis. Teda saatis sama kõlav edu, nüüd juba publiku oma, kuid kordus sama, mis juhtus "Pankrotis". Ainult selle vahega, et end rikaste pruutide püüdja ​​Vihhorevi solvatud kuvandiks pidanud aadel haaras autori vastu relvad. Pärast komöödia "Vaesus ei ole pahe" lavaletoomist 1854. aastal kinnistus lõpuks Ostrovski kuulsus näitekirjanikuna. Peamiselt Moskva Zamoskvoretšje keskklassi kaupmeeste elust korjatud pildid igapäevaelust olid nii ilmekad, pildid nii tõetruud, et Ostrovskile kinnistus paljudeks aastateks nimi "Zamoskvoretšje Kolumbus". Ta läks edasi, sammus temaga uus elu, isegi kohati temast ees ja teda kutsuti ikka veel vanade mälestuste järgi esimestest kordaminekutest Venemaa laval kaupmeeste avastajaks.

Kuid 50. aastate alguse näidendites oli erinevalt "Pankrotist", kus valitses tingimusteta eitus, märgata slavofiilsete ideede mõju. Komöödiates Ära tule kelku, vaesus pole pahe, ära ela nii nagu tahad triumfeerib “vana tõde”, ülistatakse lojaalsust vene juurtele ja rahvusliku elu päritolule, positiivseid tegelasi eristab siirus. , lahkus, leebus, andestus ... Inimeses on peamine säilitada "hing, mida ma elan", pealegi just vene hing, mis on autori poolt selgelt poetiseeritud.

Üsna slavofiilide teooria vaimus, mis otsis vene printsiibi päritolu antiikajast, legendidest, muistsetest kommetest, ühendas näitekirjanik komöödiates igapäevaelu rahvakunstiga: ütluste ja vanasõnade vaimukusega, rituaalidega, tants ja venitatud vene laulud. 50. aastate lõpus ("Pohmelus kellegi teise pidusöögil", "Kasulik koht", "Õpilane") pöördus näitekirjanik tagasi "Pankroti" omase karmi tegelikkuse kriitika juurde. Tsensuur ja võimud ründasid teda taas repressioonidega. "Kasumlik koht", mis paljastas Vene administratsiooni igavese vaevuse üldisele kohtuotsusele: kõigi astmete bürokraatia ahnus, oli keelatud, "õpilasel" ei lubatud esineda. 1859. aastal ilmus Sovremennikus N.A. Dobroljubov tegi artikli "The Dark Kingdom". Kriitik tõi välja kaks dramaturgi põhilist, sotsiaalset laadi teemat: perekondlikud ja varalised suhted. Kuid kirjaniku draamakunst ei saanud üksikasjalikku hinnangut ja "tõeline kriitika" selle probleemiga ei tegelenud, eelistades rääkida pakilistel sotsiaalsetel või poliitilistel teemadel. Vahepeal, 1859. aastal, loodi draama "Iroza" - dramaturgi üks kõrgemaid loominguid. Vastavalt I.A. Gontšarov, sellist teost pole meie kirjanduses kunagi olnud. Süüdistusmõtete ring, millega Ostrovski oma karjääri alustas, sulgus lõpuks, kuid eituse võrreldamatult suuremal jõul.

Eelmistest näidenditest tuttav türannide ja nende ohvrite maailm sai täiendust uue teemaga – terav protest, aktiivne vastuseis sellele toorele orjastamise ja indiviidi allasurumise jõule. Lavastust eristasid oskuslikult kujundatud intriig, dünaamiline tegevuse areng, mida Ostrovskiga varem sageli polnud juhtunud, tähelepanuväärne, teravaid kontraste täis kompositsiooniplaan ja traagiline lõpp. Ostrovski vaimustus ajaloolistest näidenditest, mida tavaliselt defineeritakse ajalookroonikatena, kuulub 60. aastatesse: "Kozma Zahharitš Minin, Suhhoruk", "Teeskleja Dmitri ja Vassili Šuiski", "Tušino", "Vasilisa Melentyevna". 70ndatel ilmusid säravad komöödiad, selle žanri eeskujulikud teosed: "Mets", "Meeletu raha", "Hundid ja lambad". Kuid sedalaadi näidendite algus, mis tabab teraval satiirilisel viisil Venemaa elu sügavaid protsesse: privilegeeritud aadli kokkuvarisemist ja uue kodanluse "kuldajastu" algust, kus kapital ja "eelarve" valitsevad. dikteerib oma tahte kõigele maailmas, loomulikult pani paika 60ndate lõpu komöödia -s "Aitab lihtsusest igale targale" (1868);

Tervis räsis raskest tööst (kirjutas 60 näidendit ja osales enamiku lavastuses, ületades teatriametnike vastuseisu) ning elu viimastel aastatel tegeles ta Vene lava renoveerimisega – kõik see viis äärmine kurnatus, haiged südamed. 2. juunil 1886 dramaturg suri.

Loometee algus.

Pankroti fenomen

Kõige üllatavam on see, et nii suure huvialaga Ostrovskil polnud formaalset haridust. Venemaa valgustitest meenutab ta selles osas Nekrasovit. 1840. aastal astus ta Moskva ülikooli õigusteaduskonda, kuid lahkus seejärel temast, teenides ärikohtus, jätkates sellega oma isa saatust - silmapaistmatut kohtuametnikku, keskmiste ja väikekaupmeeste asjades käija. Need aastad andsid talle aga nii rikkaliku tähelepanekute varu, mida ta võis hiljem väsimatult arendada, nii et tema populaarseim värvikas tegelane – läbirääkimisnõustaja, altkäemaksu võtja ametnik – oli tema näidendites pidev kuju. Tema tähelepanekute põhjal avaldas ajakiri "Moskvitjanin" 1850. aastal "Pankrotis" - näidendi, mis sai hiljem uue nime: "Meie inimesed – meid loetakse ära!"!

Siiski tuleks arvestada tegelaste, teose temaatika ja selle looja erinevusega. "Pankrotis" võlgnes oma ilmumise mitte ainult vahetutele muljetele, vaid ka selle autori kõige intensiivsemale vaimuelule. Seda on oluline märkida, kuna peaaegu kogu loomingulise tee jooksul oli temas kindlalt juurdunud "Zamoskvorechye Kolumbuse" määratlus. dramaturg-etnograaf, kelle edu seisnes igapäevaelu korrektses kujutamises ja pigem eksootilises kaupmehekeskkonna kommete ilmingutes. Publiku taju inerts andis tunda. Meenutagem, kuidas Puškin läks kaugele ette, kuid oma ajast ees kutsuti teda ikkagi "Ruslani ja Ljudmila lauljaks".

Sarnane lugu juhtus ka Ostrovskiga. Tema, elu süvaanalüütik, avastas selles selle, mida teised ei näinud, ja andis nimed täiesti uutele tüüpidele, kuid siiski seostati teda "Pankroti" ajastuga. Kuid “pankrotis” ei tekkinud muljed Zamoskvoretšest, vaid Moskvast oma intensiivse intellektuaalse ja kunstilise eluga. See oli aeg, mil A.I. Herzen, N.V. Stanke-vicha, st. teravad filosoofilised, kunstilised, poliitilised vaidlused. Ülikoolis kuulas ta T.N. Granovski oma kuulsa keskaja kulgemisega, mis tõi kokku Moskva intelligentsi; M.P. Pogodin on lugenud Venemaa ajalugu iidsetest aegadest saadik; A. Kraevski nõudis Belinskit Moskvast Peterburi. Ja lõpuks on Moskva eksistentsi teine ​​joon, mis määras Ostrovski saatuse, särav teatriatmosfäär. Juba gümnaasiumis sattus Ostrovski teatrisõltuvusse: Motšalov ja Šepkin särasid siis Moskva laval, rääkisid neist, vaidlesid nende üle, noorus raiskas teatrist. Nii väljendusid tulevase suure näitekirjaniku Ostrovski kunstihuvid selgelt juba nooruses. Alates 1843. aastast, ülikoolist lahkudes ja seejärel 1845. aastast ärikohtus töötades, kirjutas ta juba, ta oli kirjanik, kuid salajane. Tema debüüt toimus ajalehes "Moskva linnaleht": see oli "Pildid perekonnaelust" (1847), seal avaldati ka mitu stseeni komöödiast "Maksejõuetu võlgnik". Teda märgati ja kohtuteenistusest lahkudes siirdus ta Moskvitjanini toimetusse: pidas tõendeid, andis väikeseid artikleid ja pidas kirjavahetust. teenis napilt elatist; iga päev kõndisin Yauzsky sillast Devitšje poolusele (kuus kilomeetrit) jalgsi. See oli raske aeg, aga "nooruses talutakse vajadust kergesti," meenutas ta hiljem.

"Pankrotis" oli suur edu. Selle populaarsuse laine tulemus osutus kõige taunimisväärsemaks: näidendit ei saanud isegi trükis mainida ja selle lavastamine oli keelatud. Ootamatute tagakiusamiste põhjuseks oli see, et terve klass ja üks mõjukas, kaupmehed, solvusid autori peale ja naljad nendega olid halvad. Kaebused ja denonsseerimised (neid nimetati "taotlusteks") kallati Moskva kindralkuberneri nimel.

Nii et pärast tormilist entusiasmi ja avalikke sõnavõtte järgnes kibe kainestus – lavastust ei saanud laval esitada, samas kui autor ise sattus politsei valve alla. Ostrovski saatus rippus kaalul, päästis kire, kannatlikkuse ja usu. Ta jätkas kirjutamist, edu lootmata, kui äkki tuli, aga kolm aastat hiljem! 1853. aastal lavastati Moskva Maly teatris tema esimene lavale jõudnud komöödia “Ära pääse oma kelku”. Ta valis tema huvides populaarseim näitlejanna Nikulina-Kositskaja. Aga kuna toona vastuvõetud määrustiku järgi läks kasulavastusest saadud tulu teatri juhtkonnale ja kasusaajale, jäi autor ka seekord rahata. Peterburis saavutas lavastus sama edu, kui mitte rohkem, kui Moskvas. Kuid tähistamise eelõhtul ilmus taas eelmise katastroofi tont. Kui "Pankrotis" äratas kaupmeeste viha, siis aadel võttis uue komöödia vastu relvad: pilgati privilegeeritud klassi ja kelle kasuks - kaupmehi! Komöödia kangelane Vikhorev (kõlav nimi: Dali järgi - "karminatiivne") keeldub pruudist, kui saab teada, et too ei saa kaasavara. Sellise testi valmistas talle ette isa Dunya, kaupmees Rusakov, teades, et sellisel tingimusel keeldub ta temast. Autorit sai päästa vaid ime. Ja see juhtus. Peterburis osales esimesel esinemisel keiser perega. Juhtkond oli paanikas, kuna denonsseerimised ja kaebused (kõik samad "taotlused") olid juba kasutusel. Kuid keiser oli rahul. Puškini karm tsensor ja tragöödia "Boriss Godunov" "kägistaja" Nikolai I hoidis kahel korral pahandusi hilisemate vene draama juhtfiguuride eest ära: päästis 1ogoli oma "kindralinspektoriga" ja Ostrovski esimese komöödiaga, mis nägi. stseen.

"Pankrotis" oli kunstilise kujundi tõetunnetus nii tugev, et jäi mulje, et see on elu ise, mitte välja mõeldud, mitte välja mõeldud. Kaupmehed ei olnud Vene laval uudised, nad olid teretulnud tegelased vodevillides, melodramaatilistes ja isamaalistes näidendites, oli juba "Kindralinspektor". Siin aga tekkis teatav paradoks: niivõrd usutav, et see tundus laval midagi uskumatut, isegi liiga ekstsentrilist. “Missugused inimesed! Mis keel! .. Kas nii räägitakse ja käitutakse ainult kõrtsides ja nilbetes majades! - vodevillest D.T. Lensky.

Ostrovski näidendid nägid vaeva oma teed, ületades vana kooli teatriametnike ja kirjanike vastupanu. Terava vastuseisu üks põhjusi oli piisavalt selge: Venemaa elust selliste piltide andmiseks ei olnud vaja ainult kunstniku objektiivsust ja pildi teema suurepärast tundmist. Vaja oli ka julgust, originaalsust, oli vaja tugevat iseloomu, sest Ostrovski pidi minema vastuvoolu ja võitlema stabiilsete ideede ja maitsete rutiiniga.

Kunstilise kujutamise ereda tõe kõrval jäi veel üks edu põhjus vähem nähtavaks. Etnograafilise täpsuse ja rahvuslikult venepärase maitsega silmatorkavad pildid tegelikkusest osutusid nii tõetruuks, nii kergendavaks ja ilmekaks, sest nende autor oli märkimisväärselt sügav, läbinägelik eluanalüütik. Ta mitte ainult ei toonud lavale tüüpilise vene keskkonna toote ~ Zamoskvoretšje kaupmehed, kes olid veel tagaplaanil, vaid avastas kohe, oma esimeses teoses, uue, väga iseloomuliku tüübi, mis oli lugejatele ja lugejatele seni tundmatu. vaatajaid. Ta mitte ainult ei loonud eredalt üldistatud kuvandit, vaid andis sellele ka nime, kuid mitte selles näidendis, vaid hiljem, nimetades seda türanniks, vaid türannia fenomeniks. "Türann," ütleb üks tema tegelastest, 1 see on karmi südamega inimene. Andke talle vähemalt natuke lohutust pähe, kuid ta on täiesti tema oma. Tema jaoks pole seadusi, ta on tema enda seadus."

Tohutu mastaabiga ja iseloomuliku vene probleemi avastajana edestas Ostrovski nii Gontšarovit kui ka Turgenevit: Oblomov oma oblomovismiga ilmus 1858. aastal, st. 8 aastat pärast ilmumist "Pankrotis" ja "Isad ja pojad" koos sõnaga "nihilist" ja küsimus põlvkondade ja mõisate jagunemise kohta - alles 1862. aastal. See ei olnud juhus. Ostrovski ju ütles "Tabelikõnes Puškinist", et suur kunstnik ei anna mitte ainult mõtteid, vaid "mõttevalemid" ise. Juba esimeses näidendis lõi ta mitte lihtsalt kujundeid, ekspressiivseid, tõepäraseid, pettuseni elavaid, vaid kujundeid-üldistused, kujundid-sümbolid, kujundid-märgid konkreetsest rahvuslikust nähtusest, mida ta nimetas isestiilis jõuks. Kaupmees Bolšovile järgnesid Gordei Tortsov ja Afrikan Koršunov ("Vaesus pole pahe"), Bruskov ("Pohmell kellegi teise pidusöögil"), Kuroslepov ("Kuum süda"), Dikoi ja Kabanova ("Äikesetorm").

Oluline on aga see, et türanniat oma tõlgenduses ei esitletud sugugi ainult kaupmehekeskkonnas sündinud nähtusena. Üha selgemaks sai, et see on hõimuaadlile omane omadus: mõisnik Ulanbekova ("Vaene pruut"), Murzavetskaja ("Hundid ja K-lambad"), Mamajev, Krutitski ("Aitab lihtsust igale targale"), Uar. Kirilitš Bodajev, Gurmõžskaja ("Mets"). Ostrovski jaoks oli oluline rõhutada selle nähtuse olemust: ühtede kõikvõimsust ja teiste resignatsiooni, kaitsetust.

Ta arendas väsimatult seda teesi, avastades vene teadvuse jaoks terveid tüüpe. sotsiaalne käitumine ja mõtteviisi, inimese psühholoogia.

"Pankrotis" tekitas veel ühe väga olulise probleemi – mõisate kasvatuse ja suhted. Kuid ta sai uue, originaalse arengu. Kui traditsiooniliselt oli see Fonvizini komöödiatest "Brigadier" ja "Minor", Gribojedovi "Häda teravmeelsusest" gallomaniaks, siis Ostrovski muutis selle "üllasmaaniaks". (Selle teema pärast "Pankrotti" võtab üles komöödia "Don't Get In Your Sleigh").

Isade ja laste probleem filmis “Pankrotis *” lahendati julgelt ja originaalselt. Selles pole sotsiaalset metafoori, nagu Turgenevis, s.t. erinevate klasside kokkupõrke teemad. Kõige ootamatum on see, et vaatamata ägedale süžeevastasele vastasseisule, mis Bolšovi heaolu maksma läks, on "lapsed" ja "isad" lihast ja luust samast isekujunenud jõust. Ainult ta esineb erinevates olukordades, esineb elavate ja tõetruude tegelaskujudes: karm ja ebaviisakas Bolšov, ärahellitatud tüdruk, tema tütar Lipotška, pere ühine lemmik, ametnik Podhaluznn, algul saabastes ja seejärel kottis. istuv frakk. On isegi kolmas liin – Tishka, majas olev asjamees. See on veelgi julmem kui Podhalusen: vähemalt tema hinges elab haletsustunne armukese vastu, kes sai kannatada tema kergeusklikkuse tõttu. Siin ei tasu oodata halastust, Tishka kasvatati noortest küüntest eneseõigustava jõu vaimus.

Lipochka on oma isa saatuse suhtes täiesti ükskõikne. "Tee, mis tahad," ütleb ta Podkhaljuzinile, sinu asi! Ta kordab meelsasti tema loogikat, tüüpilist türanni loogikat: "See on nendega, - nad arvasid oma eluajal, nüüd on aeg meie jaoks!"

Hoolimata sellest, et "Pankrotis" oli Ostrovski debüüt, oli kõiges tunda meistri kindlat ja osavat kätt. Mõjutas pikk ja raske töö: 1840. aastaks, kuid dramaturgi tunnustuse tõttu oli ta visandanud stseene kaupmeheelust, "Pankrotis" osutus pika teekonna lõpp ja siis, pärast ilmumist 1850. aastal, tuli autoril naasta näidendi teksti juurde, taaskasutades seda.

Komöödia kompositsiooniline konstruktsioon osutus hoolikalt läbimõeldud ja mõjusaks. Intriig rullus lahti aeglaselt, kuid dünaamiliselt, koomilistes episoodides lõdvestust saades, kui ootamatult finaalis toimus ootamatu dramaatiline puhang: Podhaljuzni ja Rispoženski trikkide tõttu varanduse kaotanud Bolšovist kasvas traagiline kuju. Ta tundis end nende positsioonis, keda ta ikka veel alandas, jõhkralt taga kiusas ja oma solvavatele trikkidele allutas. Türann osutus omaenda türannia ohvriks. Tänu kangelase siirale leinale oli finaal suunatud ekspositsiooni poole, seda eitades, nii et energiline areng oli Bolshovi teema.

Lisaks kasutati näidendis esmakordselt tehnikat, mida Ostrovski sageli kasutab, luues väljendusrikka draama kontseptsiooni liikumisest. Süžee ülesehitamisel tekivad tegelaste ja olukordade varjatud korrelatsioonid - omamoodi kordus, kuid dünaamikas, formatsioonis, suurendades kunstilise idee kõla. Komöödia tegelasstruktuur on üles ehitatud järgmiselt, üksteist toetavate paralleelsete joontena: Bolšov - Olympiada Samsonovna (Lipotška); Bolšov – Podhaljuzin; Podkhalyuzin - Rispozhensky; Podkhalyuzin - Rispozhensky - Tishka.

Traditsioonilise draamatehnika seisukohalt pöördub Ostrovski näidendi lõpus täiesti ootamatu käigu poole. Tema, kes lõi mulje kunstilise kujundi tõepärasusest, kasutab ühtäkki ilmset kokkulepet. Rispoženski, Podhaljuzin ja Tishka lõpukomöödia viimaste märkustega pöörduvad ... teatrit täitnud publiku poole. Rispoženski otsib publiku kaastunnet ja süüdistab Podhaljuzinit reetmises ja selles, et ta reetis omaniku, nagu temagi, võltsimise toime pannud kelmi. Autor kaasab vaataja avalikult mängu, rikkudes näitekirjanikule ette nähtud reegleid. Kuid tegelaste tõetaju on nii suur, et jääb muutumatuks ka siis, kui tegevuse usutavust rikutakse. Ja nagu varemgi, nagu kogu süžee arengu jooksul, triumfeerib finaalis kurjus. Podhaljuzini viimane, komöödiat lõpetav märkus kõlab pilkavalt: “Aga me avame poe: olete oodatud! Kui saadate väikese lapse, siis me ei saa teda sibulas hoida.

Lisaks süžeekunstile, argielu, tegelaste kujutamisele, terava konflikti loomisele, rabas Ostrovski kaasaegseid keel, milles tema tegelased kõnelevad. Mahlane huumor, täpsus, kujutlusvõimeline maalilisus, selle või teise tegelase kõnes väljendatud ainulaadsus - Ostrovski sai kohe eksperdi ja virtuoosse meistrina Krõlovi, Gribojedovi, Puškini, Gogoliga võrdseks emakeel... Kuid tema oli esimene, kelle puhul tegelaste keelest ei saanud lihtsalt vahend, vaid kujundi teema. Ta kannab endas tohutut väljendusvõimet, kogu sool on temas sees, ta koondab publiku tähelepanu iseendale, paneb imetlema tema ootamatuid üleminekuid, tema "haaresid" (eriti rahvakõnes), tema ainulaadset stiili iga kord. . Ja samal ajal täidab see kõiki dramaatilise loovuse funktsioone, millest äsja räägiti: karakteroloogia, igapäevaste värvide jne valdkonnas. Liialdamata võib öelda, et Ostrovski teater on Ostrovski keele teater.

Nii kaitseb Lipotška oma õigust valikuvabadusele: "Ma juba ütlesin, et ma ei abiellu kaupmehega, nii et ma ei lähe! Ma pigem suren nüüd, maksan elu lõpuni: pisaraid ei jätku, sööme pipart.

Lavaline edu

14. jaanuar 1853 – eriline kuupäev: Ostrovgski näidendi esimene lavastus. Tegemist oli komöödiaga "Ära istu oma kelku, ärge istuge", mida Moskva Maly teatris publik entusiastlikult tervitas ja kuu aega hiljem (19. veebruaril) esietendus Peterburi Aleksandria teatris. tähistati samasuguse ovatsiooniga. Ostrovski lavakuulsus tugevnes. Peterburi teatrite kroonika märkis: „Sellest päevast hakkas vene draamast tasapisi kaduma retoorika, vale, gallomaania. Tegelased rääkisid laval just selles keeles, mida nad elus päriselt räägivad. Publikule hakkas avanema täiesti uus maailm.

"Pankroti" ilmumisest on möödas kolm aastat ja autori maneeris on palju muutunud. Absoluutset eitamist uues näidendis enam ei olnud. Türanni kujutamisel ei pehmendatud mitte ainult värve, vaid dramaturg tõi komöödiasse ka teisi tegelasi, kes panid Zamoskvoretšje kaupmeeste "koletised" välja nende vastandiga: sündsus, leebus, lahkus, leebus. Autor näis püüdvat publikule öelda: inimeses on peamine säilitada inimhing, mina elan hinge, pealegi on see vene hing. Selgus, et Ostrovski oli langenud slavofiilide ilmse mõju alla. Nad olid koondatud "Moskvitjanini", tema hingeks oli ajakirja väljaandja, kuulus ajaloolane M.P. Pogodin ning luuletaja ja kriitik Apollon Grigorjev.

Käsilane ja rikaste pruutide püüdja ​​Vihhorev oli vastu tõeliselt armastavale oma valitule Dunja Rusakovile, noorele kaupmehele Vanja Borodkinile.

Veelgi suurema eduga kaasnes komöödia „Vaesus pole pahe“ lavaletoomine 1854. aasta jaanuaris Maly teatris. See oli tõeline triumf, selle näidendiga tuli Ostrovskile au. Apollon Grigorjev 330

ei piirdunud proosaga, andes entusiastliku ülevaate näidendi lavastusest, vaid ülistas seda värssis (luuletus "Kunst ja tõde"). Meenutades "poolnaervat, pooleldi nutvat rahvast" teatris, edastas ta oma rõõmu riimitud, erutatud ridades:

Luuletaja, uue tõe kuulutaja,

Ta ümbritses meid uue maailmaga ja ütles meile uue sõna,

Kuigi ta teenis vana tõde.

See oli slavofilismi tihendatud ja poetiseeritud kontseptsioon. "Staraya Pravda" on slavofiilide lemmikhobune: nad otsisid rahvusliku iseloomu ja Venemaa tuleviku päritolu antiikajast, legendidest, iidsetest kommetest, lauludest ja legendidest. Seetõttu küllastab Ostrovski näidendit folkloorimotiividega: laulud, tegevust saadavad rituaalid, tema tegelased laulavad, tantsivad, mängivad akordioni, kitarri. See polnud lihtsalt igapäevane maitse, vaid teatud austusavaldus slavofiilide kontseptsioonile.

Üsna slavofilismi vaimus säilis komöödiakonflikt: ürgveneliku printsiibi – Gordei Karpõtš Tortsovi – kokkupõrge venepäraselt inetult moonutatud “euroopalikkuse” Afrikan Koršunoviga. Esimene on lahe, aga kergekäeline, teine ​​halastamatu ja külm küünik. Leebus, südamlikkus, kaastunne – vanad vene rahvuslikud jooned, ebaviisakus, enesekesksus – lääne mõju: selline oli järjekordne slavofiilide õpetuse kaja näitekirjaniku kunstilises tõlgenduses.

Võrreldes "Pankrotis" ilmusid näidendisse tegelased - positiivse põhimõtte, andestuse, siiruse, hingepuhtuse ja alandlikkuse idee kandjad. Selle nägude galerii avas Vanja Borodkin ("Ära astu oma saani"), ametnik Mitja ("Vaesus pole pahe") saab samasuguseks kannatavaks tõearmastajaks ("Vaesus ei ole pahe") , ja hiljem Vasja filmis "Tulekas süda" (1869), Platon komöödias "Tõde on hea, aga õnn on parem" (1877) jt.

Tuleb märkida, et näidend on ajaproovile vastu pidanud, repertuaariks osutunud ja seda lavastati edukalt mitte ainult Ostrovski ajastul, vaid ka 20. sajandil ja meie ajal.

Näitekirjaniku populaarsuse uus tõus on seotud näidendiga "Kasumlik koht" (1857). See oli kunstiline läbimurre Vene elu uude sfääri: teose keskmes oli bürokraatia selle kõrgeimatest esindajatest kuni väikeste maimudeni. L.N. Tolstoi märkis näidendis "sama sünget sügavust, mida kuuleb" Pankrotis * "~" tugev protest kaasaegse elu vastu ", mis on kõige eredamalt väljendunud vanas altkäemaksusekretäris Jusovis.

Süžee põhineb noore idealisti Žadovi kõrge unistuse kokkuvarisemisel. Olles alustanud bürokraatlikku karjääri, loodab ta ühiskonnale kasu tuua, ülikoolist võetud headuse ja progressi ideid ellu viia. Kuid kõik tema ideaalsed püüdlused varisevad kokku reaalsusega silmitsi seistes: tema ümber õitsevad erineva auastme ja positsioonidega altkäemaksuvõtjad, ausus on määratud vaesusele. Suure osakonna direktor Võšnevski, kes on saavutanud auastmed, aadli, raha, tunnistab siirushetkel: „Ma ei ole mustkunstnik, ma ei suuda ühe liigutusega marmorkambreid ehitada ... raha on vaja; sa pead need hankima. Ja neid pole alati lihtne hankida." Ainus võimalus neid saada tema ideede ja praktika kohaselt on kavalad võltsimised, mis ei arvesta kriminaalõigusega, ja altkäemaksud, milles ta on suur meister.

Ostrovski julges oma näidendis oma süžeed teatud viisil üles ehitada, konflikti tegelasi rühmitades avalikult välja öelda, et Venemaal on mõisted "altkäemaks", "ametlik", "jõukus" lahutamatud: ilma ei eksisteeri. teine, kui "sotsiaalne arvamus", mida Gribojedovi ja Puškini kangelased omal ajal kartsid. Võšnevski ütleb oma õepojale (Žadovile) tulihingeliselt: “Siin on avalik arvamus: kui sind ei tabata, pole sa varas. Mida loeb ühiskond, millisest sissetulekust sa elad, kui elad inimväärselt ja käitud nagu korralik inimene peab. Ja ta meenutab, kuidas kogu provintsilinn "austas esimest altkäemaksu võtjat, sest ta elas avalikult ja pidas kaks korda nädalas õhtuid". Ebamoraalse inimese "moraal" võidab kõiges ja Võšnevski kooli läbivad edukalt osakonna ametnikud: noor, algaja Belogubov ja vana vilunud altkäemaksu võtja Jusov. Just tema sõnastab oma patrooni edu saladuse, kes ise elab ja teistele elamiseks annab: „Kiirus, julgus äris... Jälgi teda nagu raudteel. Nii et haara sellest kinni ja mine. Ja auastmed ja käsud ja kõikvõimalikud maad ja majad ja külad tühermaadega ... Püüab vaimu!"

Ostrovski kangelased pole lihtsalt altkäemaksu võtmise praktikud, vaid omamoodi altkäemaksufilosoofid. Nad teavad kõiki tema keerulisi labürinte, tema kirjutamata reegleid. Venemaal on see nende arvates paratamatu, sest see on elu ise. Jusov meenutab, kuidas ta alustas oma karjääri rändpoisina: ta ei istunud laua taga, mitte toolil ja akna taga paberile ei kirjutanud ta mitte tindipotist, vaid fondandipurgist. Ja ometi otsis saatus teda oma halastusega – tema eluvõime pärast; aastaid hiljem on ta juba maaomanik, tal on kolm maja, ta hoiab oma väljapääsu (neljakohaline) jne. Peaasi, väidab ta, et "kätt ei võltsitata". Võite võtta igal viisil, mitte ainult rahas, vaid ka teenusena, nii-öelda laenuga, saate seda ka hiljem lugeda: "Mägi ei koondu mäega, kuid inimene ei lähene inimesega. .. tuleb natuke äri, noh, lõpetage." «Võtke nii, et avaldaja ei solvuks ja teie jääksite rahule. Ela seaduste järgi; elage nii, et hundid saaksid süüa ja lambad ohutud. Milline suur tagaajamine! Kana nokitseb teri, aga see võib täis saada."

Teine bürokraatia rõõmus võime on kohanemisoskus oludega, eriti võimudega: “Nad pöörasid sulle tähelepanu, no sa oled mees, sa hingad; kuid pole pööratud - mis sa oled? .. Uss!" - ütleb Jusov.

Kõike siin ühendab vastastikune vastutus. Keskkond, mida Ostrovski kujutab, taastoodab iseennast ja omasuguseid, rikub sellesse sattujaid, harib, moodustab terve grupi altkäemaksuvõtjaid, küünikuid ja kelmijaid. Kuid see sandistab halastamatult ka hingi ja murrab ausate inimeste saatusi. Näidendi keskne tegelane Žadov astub teenistusse puhta südametunnistusega, ta vaatab elule rõõmsa ja usaldusväärse pilguga, uskudes, et haritud inimene suudab läbi raske töö tagada endale ja oma perele inimväärse äraolemise. Kuid viimases stseenis tuleb ta oma mõjuka onu (Võšnevski) juurde, et küsida ... tulusat kohta, see tähendab sellist, kus saaks altkäemaksu võtta, "midagi osta", mida ta ettevaatlikult ütleb. Žadov pole üldse kangelane, mitte võitleja, vaid tavaline nõrk inimene. Vaesus, perekondlikud mured, ümbritsev kõlvatus lõpetasid ta ära. Ja ainult juhus annab talle võimaluse jääda ausaks inimeseks ja säilitada õiguse kõigile silma vaadata ilma häbi ja kahetsuseta. "Ma ootan seda aega," ütleb ta, "kui altkäemaksu võtja kardab avalikku kohtuprotsessi rohkem kui kriminaalset."

Satiiriline efekt uus näidend oli nii suur, et see, nagu ka "Pankrotis", keelati paljudeks aastateks lavaletoomiseks ja alles seitse aastat pärast selle kallal töö lõpetamist sai autor loa oma näidendi laval esitlemiseks (1863). Ostrovski teoste saatus oli nii raske (tema näidendite erakordse eduga teatripubliku seas), sest tal oli iga kord võime paljastada Venemaa elu valusad probleemid ja tuua need publikuni nii kunstilise jõuga, et kohtus kõige ägedam vastuseis: kõigepealt venelaste "rahakotid" - mõjukad kaupmehed ("pankrotis"), seejärel - "aadliklass", vene aadel ("Ära astu oma saani") ja lõpuks tsensuur. tõusis kaitsma tohutut bürokraatlikku hõimu bürokraatlikus riigis - Vene bürokraatiat, mis eristus igal ajal selle poolest, et hiljem tähistati seda lühikese ja kibeda sõnaga: "Nad varastavad ..."

Võttes kokku näitekirjaniku ligi kümneaastase tegevuse, avaldas Dobroljubov 1859. aastal artikli "Pime kuningriik", milles rõhutas, et Ostrovski näidendites on põhiline "pere- ja varasuhted": vanglasurma vaikus". Kriitik piirdus oma analüüsides tegelikkuse sotsiaalse sfääriga, mis kajastub dramaturgi töödes. Aga see oli tema definitsiooni järgi "tõelise kriitika" eesmärk: rääkida mitte niivõrd teose kunstilisest eripärast, kuivõrd selles kujutatud elust ja selle teravatest probleemidest. Julmalt rõhutud, jõuetute inimeste maailm ja võiduka omavoli jõud – need on Ostrovski näidendite põhiteemad, mida Dobroljubov rõhutas. Kunstiliste lahenduste valdkond, kirjaniku dramaatiline oskus jäi varju.

Alates "Äikesetormist" kuni "Kaasavarani"

Samal 1859. aastal ilmus Ostrovski tunnustatud näidend "Äikesetorm". Töö oli pingeline ja ajaliselt lühike: alustades suvel (juuni-juuli), lõpetas dramaturg selle juba 1859. aasta oktoobris.

"Iroza" on mõnevõrra salapärane teos. Esiteks osutus see äärmiselt elujõuliseks, repertuaariks vene teatri ajaloo erinevatel ajajärkudel. Teiseks on see žanriliselt ebatavaline. See on terava koomiksi elementidega tragöödia, peaaegu farss: Feklusha lood ülemeremaadest, kus valitsevad "saltanid" ja elavad koerapäistega inimesed, jama, mida tavainimene imestusega ja hirmuga kuulab, või tõesti metsikud võltsid. metsikust, rikkast kaupmehest, kus väiklane algus on esitatud ohjeldamatu omavoli grotesksetes vormides.

Komöödiate "Pankrotis" ja "Vaesus pole pahe" võidukäigust möödunud aja jooksul on dramaturgi loomemaneeris palju muutunud, kuigi tundub, et samad kujundid ja tüübid on jäänud puutumata, mis varemgi. See kõik on siiski midagi, aga mitte nii, võiks öelda. See, et türannid (Wild, Kabanikha), nagu kaks tilka vett, sarnanevad esimesega, on vaid väline mulje. Konfliktide ruum on dramaatiliselt muutunud. Seal ("Pankrotis", "Vaesus pole pahe") piirab tegevust perekonna kitsas raamistik, siin on tahtejõudude rakendussfäär mõõtmatult laienenud. Perekond jääb, kuid mitte ainult tema. Autori märkuses, mis iseloomustab Savel Prokofjevitš Dikiy'd, on määratletud mitte ainult tema sotsiaalne ("kaupmees"), vaid ka tema sotsiaalne staatus: "tähtis inimene linnas". Vestlustes mainitakse linnapead, temaga on Dikoy lühikese jalaga ja ei pea vajalikuks isegi tema eest varjata oma trikke tööliste maksmata või meelevaldselt kärbitud palkadega.

See on uus pööre seda tüüpi türanni kunstilises uurimises, kes lõpuks väljub oma Zamoskvoretski kambritest ja "paukab" mitte ainult perekonna, vaid ka talle võõraste inimeste üle. Dikoyd ei unustata ja 10 aastat hiljem ilmub ta filmis "Tulekas süda" (1869), muutudes igavesti purjus Kuroslepoviks ning linnapea ilmub samas lavastuses kardinate tagant ega ole enam süžeeväline. tegelane, nagu "Äikesetormis", kuid keskne kangelane, linnapea Gradoboev, on Ostrovski klassikaline satiiriline koomiline tegelane.

Uue näidendi eripäraks oli ka see, et "Äikesetormi" türannia esimese valgustuse värvid osutusid veelgi ülepaisutatuteks. Dikoy vastab täielikult selle nimele - ohjeldamatu, metsik jõud, st oma ilmingutes üsna kole. Veel üks pisisuhte tüüp - vaoshoitud, kuid ka väga julm - Kabanova. Tegelaste kompositsioonis on rõhutatud: "rikka kaupmehe naine"; Dikoy ise kardab teda.

Ka näidendi konflikt koges olulisi transformatsioone. Varem vastandusid positiivse moraaliprintsiibi kandjad negatiivsetele kangelastele: üllas, armastav Vanja Borodkin - Vihhorevile ("Ära astu oma saani"), ametnik Mitja - Gordei Karpõtš Tortsovile ja Koršunovile. Kuid isegi sellistel juhtudel oli konfliktis vastasseis välistatud: esimesed olid protestimiseks liiga alandatud ja alla surutud, teised olid lõpmatult kindlad oma ohjeldamatus tahtes, õiguses kõhklemata teha õiglust ja karistust.

Filmis The Thunderstorm on tegelaste rühmitamine ja nende vastandlikud vastasmõjud dramaatiliselt muutunud. Siin toimub esimest korda Ostrovski loomingus tõsine vastuseis toore jõule, pealegi peaaegu teadvustamata, spontaansel tasandil. Katerina on nõrk, arenemata olend – kaupmehe tütar ja kaupmehe naine. Liha selle keskkonna lihast. Seetõttu võiks seda nimetada "valguskiireks", nagu Dobroljubov (artikkel "Valguskiir kuningriigi pimeduses") nimetada. Kriitik kasutas Katerina kujutist, et varjatult väljendada ühiskonna revolutsioonilise ümberkujundamise ideed: näidend, nagu ta lugejatele selgitas, "on kaja püüdlustele, mis nõuavad paremat korraldust".

Vahepeal katastroofi, kangelanna surmaga lõppenud konflikt polnud niivõrd sotsiaalne, kuivõrd psühholoogiline. Katerina hinges elab valus süütunne ja hirmutunne tehtu (abielurikkumise) pärast. Neid motiive tugevdab veel üks omadus.

kangelanna: tema siirus, avatus, lahkus. Ta ei tea, kuidas valetada ja tegutseda põhimõtte järgi: tee, mida tahad, seni kuni kõik on kaetud (Barbara, tema mehe õe ja Tihhoni elu reegel). Katerina on seda teed võimatu järgida: tal on võimatu elada ilma armastuse, ükskõiksuseta ja ta ei ela nii. Kabanovite maja tema jaoks, kus isegi abikaasa ei suuda tema tunnetele vastata, kuigi armastab teda omal moel – see on elav haud, surm on kergem – ja naine läheb pooleldi deliiriumis, pooleldi... saade: ainult loodus saab anda talle oma vaikse vastuse - kaastunde ja ta pöördub tema poole (viienda vaatuse nähtus 2, 4), samal ajal kui inimesed teda igal sammul halastamatult piinavad ja piinavad.

Sotsiaalne tegur ei olnud enam domineeriv "Äikese" konfliktis, millele Dobroljubov rõhutas ja mis oli eelmistes näidendites: ametnik Mitja – ja tema omanik, rikas kaupmees Tortsov ja seesama Koršunov; Vanya Borodkin - ja aadlik Vikhorev. Siin, "Äikesetormis" on ägeda konflikti tekitajad omavahel võrdsed. Protesti plahvatuslik jõud koondub eelkõige kangelanna tegelaskujusse, nagu Ostrovski ta lõi.

Tõsi, Katerinast on veel väljapääs: elada võiks Barbara ja Kudryashi eeskujul. Kuid ta ei ole nendega teel, ta ei saa valetada, põigelda ja Boriss kordab täpselt neid kaebamatuid kirekandja tegelasi, keda publik teadis Ostrovski eelmistest näidenditest.

Teine omadus, mis seda ebatavalist tegelast eristab, on selles elav vabadusiha *. Ilmselt polnud Katerina sügavalt religioosse kasvatusega peres, kus möödus lapse- ja nooruspõlv, jälgegi despotismist ja väiklasest eluviisist, mis markeeris kaupmehekeskkonnast pärit Ostrovski varasemaid tegelasi. Vabadustunne, looduslähedus, head inimsuhted eristavad kangelannat kõiges ning ümbritsevad tajuvad teda naise Varvara sõnul sellele elule võõrana, ebatavalise, “veidrana”.

Seega on näidendi traagilise alguse taga eelkõige tema kangelanna Katerina tegelaskuju, mille dramaturgi on õnnelikult leidnud ja peenelt edasi arendanud. Ostrovski ei suuda kunagi traagilise heli jõu poolest midagi sarnast luua, kuigi ta püüdles selle poole kogu oma hingejõududega ja lähenes "Äikesetormi" edule oma loomingu erinevatel perioodidel: "Mõrsjas" ja "Snegurotškas". .

Ostrovski loominguliste otsingute ring, mis tekkis esimestes näidendites, jätkus "Irozis", suleti "Kaasavaras" (1869), "Äikesetormist" on möödas peaaegu kümme aastat, pankrotist on möödunud umbes kolmkümmend aastat. Aastate jooksul on tekkinud täiesti tsiviliseeritud sektsioon - 336

tegelane, kelle esindajad näidendis on Knurov ja Voževatov – kasvatajad, aurikuomanikud, tootjad. Aadlik Vikhorev (“Ära astu oma saani”) kujunes edukaks rikaste pruutide püüdjaks, kuid kägise ja suurte nõudmistega - geniaalseks aurikuks Sergei Sergejevitš Paratov: see müüb, kui on kasumit. midagi, isegi tema hinge ...

Muutunud on ka türannia ja selle ohvritega seotud konfliktsituatsioon. Seal on jõhker jõud, metsik, loll; siin - keerukas mõnitamine, kaitsetu inimese piinamine. Siin ei saa oodata halastust, nagu juhtus neil kaugetel aegadel, mil türanni viha asendus ootamatult halastusega. Paratov ütleb silmapaistmatule ametnikule Karandõševile otsa vaadates põlguse ja külma vihaga: "Ta pahvib ka nagu mees... Oota, sõber, ma viskan su üle nalja!"

Ta teeb nalja mitte ühe, vaid kahe inimese üle, nagu Karandõševagi, püüdes kalkuleerivalt jälitada noort, usaldavat ja armastavat tüdrukut - Larisa Ogudalovat.

Nende äsja vermitud elumeistrite loogika on lihtne: rahaga saab kõike, nende jaoks pole muid meetmeid, mis määraksid indiviidi inimliku tähtsuse ja väärikuse. Paratov pakub "hea väljaõppega" kaupmeest Vasja Voževatovi provintsinäitlejaks narri Arkadi Schastlivtseviks (hiljem astub ta keskse tegelasena üles teises kuulsas Ostrovski komöödias - "Mets"): kahele, kolmele kuni pakkuda..."

Mis puutub kangelannasse, siis süžee on üles ehitatud kasvava pinge ja lootusetuse tunde järgi: pärast seda, kui Paratov oli teda varem petnud ja lubas temaga abielluda, kuigi ta on juba kihlatud ja võtab pruudile rikkaliku pärandi, lahkub Larisa. , mängitakse teda küüniliselt loopima tema hiljutisi rivaale Voževatovit ja Knurovit, kes sarnaselt temaga suuri pealinnu pööravad. Ta "saab" selle Mokiy Parmenych Knurovile, kes läheb Pariisi tööstusnäitusele ja võtab Larissa endaga armukeseks. Tegelaste nimekirjas on tal ilmekas iseloomujoon: "üks viimase aja suurärimehi, eakas mees, tohutu varandusega." Ta ise ütleb enda kohta enesekindlalt: "Minu jaoks ei piisa võimatust." Larisal pole pääsu ja ta nõustub Knurovi ettepanekuga pärast lühikest võitlust iseendaga ja veendumist, et tal pole otsustavust enesetapu sooritada.

Ohvrid satuvad siin nõiaringi. Nende jaoks pole pääsu, isegi juhus ei aita kuidagi: vana juuretise türann oli taibukas, need südametud inimesed on tulekivi. Snis-

pole vaja oodata nende juurest kõndimist. "Kaasavaras" kõlab isegi suurema jõuga kui "Äikesetormis" üksinduse, inimliku hukatuse motiiv. "Nii on külm elada," tunnistab Larisa meeleheitel. "Teeselda, valetada... Ei, ma ei saa, see on raske, väljakannatamatult raske." Erinevalt Katerinast teeb ta endiselt kompromisse, valides elu, [Kuid see ei silu tema positsiooni traagikat, ei kahanda. | Kui nime Larisa tõlkes on kajakas, siis on tema tiivad katki.

60ndate lõpu - 70ndate alguse komöödiad

Eriti ilmneb, et Ostrovski "etnograafia" annab teed tohututele üldistustele. Ta jääb kunstnikuks kõndides neist pole vaja. "Kaasavaras" kõlab isegi suurema jõuga kui "Äikesetormis" üksinduse, inimliku hukatuse motiiv. "Nii on külm elada," tunnistab Larisa meeleheitel. "Teeselda, valetada... Ei, ma ei saa, see on raske, väljakannatamatult raske." Erinevalt Katerinast teeb ta endiselt kompromisse, valides elu, [Kuid see ei silu tema positsiooni traagikat, ei kahanda. | Kui nime Larisa tõlkes on kajakas, siis on tema tiivad katki.

Tema õnnetu kihlatu Karandõšev leiab end samast olukorrast. Ta on haletsusväärne, naeruväärne, tähtsusetu, kuid ta on mees ja realiseerib end mehena ning on epifaania hetkel täis meeleheidet: "Murda rind [ naljakas inimene, rebi süda välja, viska see jalge alla ja talla! .. Julm, ebainimlik julm "

Näidendi lõpp kannab melodraama varjundit: armukadedushoos Karandõšev laseb Larisa maha ja ta, suremas, andestab kõigile.

Kuid konflikti traagiline pinge, kui üksildane, kaitsetu inimene paisatakse julma küünilisuse maailma, kus kõik põhineb ainult raha jõul, jääb kahtlemata püsima. Juba enne ootamatut traagilist tulemust oli juba Paratov visandanud: "Nüüd võidab kodanlus ... selle sõna täies tähenduses on saabumas kuldaeg!" Raske on leida kohta inimlikkusele, siirusele, sündsusele: siin valitsevad muud väärtused.

60ndate lõpu - 70ndate alguse komöödiad

Idee rahasuhete uue sajandi domineerimisest ja sellest, mida see inimese jaoks endaga kaasa toob, on välja töötatud mitmetes Ostrovski kahe aastakümne piiril säravates komöödiates: 60ndatel ja 70ndatel. Tema suurteoste meistriteos on komöödia Aitab igale targale (1868). Lavastus on selles mõttes kirjanduslik, et see on täis vihjeid, meenutusi, mis on seotud vene draamatraditsiooniga. Kui tähelepanelikult vaadata, saab kergesti tuvastada näidendi prototüübi – komöödia A.S. Gribojedov. Juba pealkiri loob kohe assotsiatiivse seose: "Häda teravmeelsusest" (kavandites - "Woe to Wit") - ja "Aitab lihtsusest igale targale": omamoodi parafraas Gribojedovi mõtteviisist, ainult vanasõnas. Meetod, mida Ostrovski kasutab, on muidugi teistsugune: seal ei ole vastukaja klassitsistliku maneeri skemaatiliselt, nagu pole ka positiivset kangelast – tema peaaegu 20 aastat tagasi ilmunud esimese näidendi "Pankrotis" sarnane tunnusjoon.

Kui Gorodulini toonile langev Glumov nõuab pompoosselt "teenimist, kus ta saaks noorema vennaga silmast silma seista", et "näha tema pakilisi vajadusi ning rahuldada need kiiresti ja osavõtlikult", haarab Gorodulin hetkega selle olemuse. tema kõnest : "Nagu ma teist aru saan, siis teie ausa mõtteviisi järgi vajate riigi- või heategevusasutuses hooldaja või majahoidja kohta?" Glumov vajab lihtsalt sooja kohta ja seal paneb ta oma "väikevenna" gogoli kangelase kombel kellegi teise kulul oma taskuid toppima gaberisupi ja kapsa peale. Kuid Gorodulini jaoks pole see sugugi oluline, tema jaoks on oluline kohtuda sama veidra kohevaga, nagu ta ise, ja siduda vajalik inimene kasumliku äriga.

Kasutades nutikalt ära oma patroonide nõrkusi, hõõrudes nende vastu nende usaldust, paneb Glumov end alt vedama tõsiasjaga, et kõik tema kärnkonna ja nutika petturi vägiteod, intelligentse ja iroonilise vaatleja sapi salvestab tema päevikusse, luues karikatuurseid. tema heategijate portreed. "Inimese vulgaarsuse kroonikast", nagu ta päeviku välja mõtles, saab tema enda alatuse kroonika. Hetkel, mil tema karjäär on kindlustatud ja ta on valmis lisaks rikkale pruudile ka tulusat teenust vastu võtma, satub päevik tema kõrgete ohvrite kätte. Ta visatakse tagasi olekusse, millest ta oma intriigi alustas.

Dramaturgi avanenud kujund huvitas teda sedavõrd, et ta naasis taas tema juurde komöödias Mad Money (1870). Moskva poolmaailma seltskond andestas Glumovile ja nüüd on ta täisverelise ja mis kõige tähtsam - rikka daami sekretär, kellega koos minnakse tervendavatele vetele lootuses, et see reis täiustatud meditsiini abil. lõpetab ta ära ja varandus antakse talle üle.

Töö komöödia "Meeletu raha" kallal algas 1869. aastal (st pärast "Aitab igale targale mehele") valmimist, kuid jätkas "Pruudita" väljendatud teemat: ideed, et uus "kuldne sajand" - sajand. kalkuleeriva ja ettevõtliku kodanluse võidukäigust. Kõik aadliringkonnale tuttavad arusaamad varisevad kokku, "ärimehed" tõusevad elus esiplaanile, tehes tohutuid kapitalisummasid.

Toimunud transformatsioonide tulemuse võtab kokku noor Moskva kaunitar Lidia Tšeboksarova, kes sai “uute inimestega” suhtlemisel kibeda kogemuse:

Ajaloolised kroonikad.

Näidendid teatrielust

60ndate kirjanduse üks iseloomulikke jooni. on ajaloolise draama õitseng. Sellel olid põhjused. Ühiskonnas toimuv sotsiaalne muutus ajendas mõistma minevikku, tsensuuri rõhumise nõrgenemine tõi kaasa suure hulga ajalooliste materjalide avaldamise. 60ndateks. vene teaduses kehtestas ja levis laialt nn riigikool, mis sidus riigi ajaloolise arengu riigi ajalooga ja rajas Vene ühiskonna elu periodiseerimise riigi arengu ideele. . Koos selle suunaga, lähtudes hegeliliku kontseptsiooni ümbermõtestamisest, mille kohaselt tugev riik on rahva ajaloolise elu kõrgeim väljendus, on mitmete teadlaste kirjutistes välja toodud ka idee ajaloost kui ajaloo ilmingust. sõnastati rahvamasside tegevus, rahvaliikumiste erilisest tähendusest ühiskondlikus progressis.

Ajaloodraama vastu tõmbas kirjanike esmane huvi kaks ajastut: 16. sajandi lõpp. - monarhi Ivan IV ajastu, kes kehtestas kõigi vahenditega piiramatu monokraatia, tugeva feodaalriigi ja XVII alguses v. - "paljude mässude", talupojasõdade ja rahvaliikumiste ajastu riigi rõhumise, feodaalide ja talurahva orjastamise vastu.

60ndatel lõi Ostrovski mitmeid ajaloolisi näidendeid. Ta esines nendega trüki- ja teatrietendustes varem kui A.K. Tolstoi oma triloogiaga: "Ivan Julma surm" (1866), "Tsaar Fjodor Joannovitš" (1868), "Pdr Boriss" (1870). Huvi Venemaa ajaloo vastu omandas Ostrovski Moskva ülikoolis tudengiaastatel, kus ta osales M.P. loengutel. Pogodin, kellega ta oli tihedalt seotud ja töötas ajakirja "Moskvityanin" toimetuses. Rääkides isamaa minevikule pühendatud kunstiteoste rollist, kirjutas Ostrovski: „Ajaloolane annab toimunu edasi; dramaatiline poeet näitab, kuidas see oli, ta viib vaataja sündmuskohale ja teeb temast sündmuses osaleja."

Esimene sedalaadi teoste seas oli ajaloolise kroonika žanris loodud näidend "Kozma Zakharnch Minin, Sukhoruk" (1862). Esimeses väljaandes keelati tal tootmine ja ta ei näinud kunagi stseeni. 1866. aastal revideeris Ostrovski teksti, nõrgendades mõnevõrra Mininist kui populaarsete meeleolude ja terava kriitika väljendaja mainet "võimsate ja jõukate" bojaaride reetmise suhtes. Etenduse põhisündmused leiavad aset Nižni Novgorodis. Näitekirjanik kasutas arheograafiakomisjoni materjale, millest P.I. Melnikov on tuntud etnograaf, ajaloolane, ilukirjanik, Andrei Petšerski pseudonüümi all ilmunud dialoogiromaani “Metsas” ja “Mägedel” autor. Melnikov ja avastas Vene maa suure kodaniku täisnime - Kozma Zakharyich Minin, Sukhoruk.

Teine näidend ja samuti 17. sajandi ajaloost, alles hilisemast ajastust, 70ndatest, on "Voevoda (Unistus Volgal)". Näidend ilmus kahes väljaandes: esimene (1865) ja teine ​​(1885). Tegevus põhineb kahe kangelase vastasseisul: kuberner Nechay Shalygin (Vl. Dali järgi "shalygan" - piits, piits) - julm, ahne, saadeti Volga linna "toituma" ja Roman Dubrovin. , põgenenud linnamees, õigustest ilma jäänud, Shalygini poolt rõhutud inimeste kaitsja. Nagu ka Minini teises väljaandes, tutvustab Ostrovski uue draama teksti lõppversiooni religioosse sissevaate motiivi: vojevood ei tagandatud tsaari määrusega, vaid ta ise loobub võimust, kavatsedes minna klooster. Lavastuses kasutati laialdaselt rahvaluule motiive, meenutusi Razini kohta käivatest lauludest ja legendidest, muinasjutte, vaimulikke värsse ja röövelaule. Näidend äratas vene heliloojates suurt huvi: esimene ooper P.I. Tšaikovski "Vojevood" (libreto loomisel: esimese vaatuse algus ja osa teisest – tegi kaasa näitekirjanik ise); ooper A.S. Arensky; muusika "Voevodale" kirjutas ka M.P. Mussorgski.

Ostrovski ise tõstis ajalooliste näidendite hulgast esile dramaatilise kroonika "Teeskleja Dmitri ja Vassili Šuiski" (1866). "Pikaajaline", nagu ta ütles, viis allikate uurimine, varasem kogemus selleni, et kroonika valmis nelja kuuga (1866. aasta veebruarist maini). N.A. nõuandel. Nekrasov, kuna Sovremennikut ähvardas keelustamine, avaldas Ostrovski näidendi ajakirjas Vestnik Evropy (1867, nr O – Esietendus Maly teatris oli üliedukas (veebruar 1867).) Hilisem Peterburi lavastus. (dramaturg pidi ületama teatrikomitee ametnike vastupanu) sai teoks alles veebruaris 1872. Näidendi keskseks probleemiks oli rahva ja võimu probleem ning võimu – Teeskleja ja Shuisky kujundites – tõlgendati. kirjaniku poolt teravalt negatiivsetes toonides. Ostrovski ütles, et laenas draamakroonika vormi Puškinilt Boriss Godunovilt. ”Kuid kui Puškini tragöödia osutus lavalise kehastuse jaoks keeruliseks, siis Ostrovski ajaloolised näidendid jagasid sama saatust, ilmusid neid harva laval.

Suurepärane teatritundja Ostrovski lõi omamoodi antoloogia Venemaa teatrielust ja teatritüüpidest näitlejatest, ettevõtjatest, patroonidest ja teatrikunsti austajatest. Vene teatri sünniaeg oli pühendatud näidendile "17. sajandi koomik" (1873), mis oli ajastatud 200. aastapäevaga teatri avamisest Venemaal, mida tähistati oktoobris 1872. tema teatrielu ja pilte vene teatri kommetest, võitudest ja tragöödiatest, vene näitlejate tegelaskujudest: komöödia "Mets", draamad "Talendid ja austajad", "Süüdi ilma süüta".

Filmis "Mets" (1971) tõi Ostrovski esmalt kesksete isikutena lavale provintsinäitlejad – Melpomene sulaste rändava hõimu kõige ebasoodsama osa – ning jäi sellele teemale truuks ka järgmistes näidendites: Talendid ja austajad ning Laitmatu. Komöödias "Mets" on tähelepanu keskpunktis kaks tegelast: koomiku rollis töötanud Arkaška Schastlivtsev, kes mängis armukesi ka varem, täidab nüüd suflööri rolli. "Haritud on üle jõu käinud," kurdab ta ~ ametnikelt, ohvitseridelt, ülikoolidelt – kõik ronivad lavale. Elamist pole. Mis tunne see kõrgendatud hingega inimesele tundub? Suflööridesse! ... "Aga kui Schastlivtsev on pereta mees ilma hõimuta, siis näitleja-tragöödik Neschastlivtsev on aadlik, kes oli teatrist kantud ja andis talle kogu oma elu.

Kuid see ei takista neil olla lähedased sõbrad nii teatri teenimisel kui ka ühistes õnnetustes. "Käsi, seltsimees!" - tragöödia viimane fraas kõlab näidendi finaalis uhkelt ja pidulikult ning mõlemad lahkuvad aeglaselt, nagu ikka, ® rahapuuduses ja jalgsi. Sümboolne on ka rändnäitlejate kohtumine. Nad leiavad end ristteel: üks läheb Vologdast Kertši (Štšastlivtsev), teine ​​- Kertšist Vologdasse (Neštšastlivtsev). Juba esimene sõnavahetus, näidendit avades, muutus lõpuks ütluseks: “Vologdast Kertšini. Kertšist Vologdasse". Kuigi neil on sama tee: nad tiirlevad mööda provintsitruppe, ühe ettevõtja juurest teise juurde, sama petturi kui esimene, nad lõigatakse leivast vette ja kui neil on vähe raha käes, raisatakse seda rõõmsalt, aidata üksteist ja sageli ka teisi, kes sattusid veelgi kahetsusväärsemasse olukorda.

Ostrovski toob koos nendega lavastusse sisse terava kõlaga sotsiaalse teema: näitleja rahutu saatus, materiaalse eksistentsi raskused, elanike, kunstide patroonide tõrjuv, kui mitte öelda põlglik suhtumine neisse. ja avalikkus ise.

See vastandlik paar reedab süžees elavat koomilist efekti: Neschastlivtsev maskeerub jõukaks maaomanikuks, Šastlivtsev tema lakeideks: näidend muutub „teatriks teatris”, kus on lõbusad näitleja improvisatsioonisituatsioonid, kuni kujutlusvõime hetkeni. maaomanik ja tema sulane paljastatakse.

Aga kui esimest tegelaskuju säilitatakse lõbusa komöödia vaimus, siis teist, keskkonda, kuhu kangelased satuvad Gennadi Nesšastlivtsevi tädi, endiselt jõuka, kuid katastroofiliselt laostunud mõisniku Gurmõžskaja mõisast, säilitatakse teistsuguses, teravalt satiirilised toonid. Mõis, kuhu nad suunduvad, kannab sümboolset nime: "Kanepp". Gurmõžskaja talus käib kõik vanasõna järgi: läbi kännu ei lähe talu hästi, ilus mets müüakse peaaegu tühjaks. Rikas kaupmees ostab selle Gurmõžskaja Vosmibratovilt, keda ta poleks varem ukse taha lasknud. Kui säästa väikesel viisil, kaotab ta suures. Finaalis abiellub eakas daam, maakonna moraali eeskuju , on endaga alati rahul. Kuid niipea, kui ta näitab oma ülbust näitleja suhtes, hävitab ta tema peale langev rõõmsameelne halastamatute teravmeelsuste kaskaad: “Mis, sa oled sünnist saati rumal või täna äkki sõin koos sinuga - 346

põder? .. Midagi: paned koti õlale, kinnitad nööbi külge tahvli ja lähed õpinguid lõpetama... Oh issand! Ta räägib! Kuule, sina, koolipoiss, koolipoiss, kihelkonnakooli õpilane! .. Ole vait, korrutustabel! Cornelius Nepos! Pythagorase püksid! .. Mis sa oled? Squire, leht. Minstrel? Noh, lõpuks, jooksja, kloun? Ütleb ... Hüvasti, pliiats!

Gennadi Neschastlivtsev pole mitte ainult vaimukas, vaid ka tark, haritud, erinevalt edevusest noorusest ja Gurmõžskaja lähimast ringist. Komöödia autor konstrueerib teksti kompositsiooniliselt selgelt, luues konkreetseid kujundipaare: Gennadi Neschastlivtsev ja Arkadi Schastlivtsev (nende näitlejapseudonüümid on iseenesest iseloomulikud); kaunimeelne Milonov, kes justkui kordaks endas Gogoli Manilovit; Uar Kirilitš Bodajev, nagu kaks tilka vett, mis sarnaneb Sobakevitšiga oma ebaviisakuses ja seniilses nurinas; otsekohene Karp ja majahoidja Ulita, Gurmõžskaja spioon ja spioon.

Lõpuks luuakse vastandumise, mitte võrdlemise põhimõtte kohaselt üldine tegelaste rühmitus: Neschastlivtsev - Schastlivtsev // Gurmõžskaja - Bulanov - Ulita; Milonov - Bodajev.

Näitlejaid tõstab autor sellel taustal kahtlemata esile: anne, kirg kunsti vastu, pühendumus sellele, ehkki kohati lihtsameelne, pisut naiivsed tunded, kuid need on nende, Eesti inimeste jaoks kõrgeimad väärtused. teater. See annab neile õiguse enesest lugupidamisele, isegi kui hästi toidetud inimesed kohtlevad neid halvustavalt, kui mitte põlglikult. «Olen kerjus, haletsusväärne hulkur ja laval olen prints. Ma elan tema elu, mind piinavad tema mõtted, nutan tema pisaratega vaese Ophelia pärast ja armastan teda nagu nelikümmend tuhat venda ei suuda armastada. Isegi kui teid tapetakse, olude sunnil hävitatakse, siis "esimesed orkestrihelid äratavad teid ellu," veenab traagiline näitleja Neschastlivtsev äsja pöördunud näitlejannat Aksjušat, kelleks temast aga kunagi ei saa.

Teist tunnet rõhutab autor oma kangelastes: sõprustunnet, sõprust, hinge avatust, soovi inimesi aidata. Just vaene näitleja Neschastlivtsev sobib Aksjuša saatusega, kuigi seda oleks pidanud tegema rikas Gurmõžskaja.

Draamas "Süüdi ilma süüta"(1884) Ostrovski juhatab publiku lõpuks teatrisse. Kuid selgub, et Melpomene templil, millest selle teenijad sellise kire ja pühendumusega räägivad, puudub oma igapäevaelus ilu ja salapärane maagia, millest nad pidevalt räägivad. Siin keevad väikesed kired, rulluvad lahti raskete tagajärgedega intriigid, kus näitlejad ise tegutsevad tagakiusajate ja ohvritena, siin valitseb hierarhia: avalikkuse “iidolid”, iga hinna eest tunnustust taotlevad ja õnnetud heidikud, kes kuidagi ots-otsaga kokku tulevad, ~ duubeldab Arkashki Schastlivtseva, “kunstnikud pole esimesest klassist”, nagu ütleb hotelliteenija, kus peatus kuulus näitlejanna Kruchinina, kellel on provintsides tohutu edu, nagu Arkadina (Tšehhovi “Kajakas”).

Lavastuses rulluvad korraga lahti kaks konfliktsituatsiooni. Krutšinina, kes tuleb maakonnalinna, kus ta kaotas kunagi oma lapse, poja, keda ta peab surnuks, ja skandaali, mille valmistasid ette tema kadedad inimesed teatritrupist, kus nad kavatsevad ära kasutada paadunud ebaviisaka kunstniku Neznamovi, pärast ta joomist. Kuberner kavatses ta järjekordse kakluse eest linnast välja saata ja Neznamovi päästis hädast ainult Kruchinina sekkumine - palve talle andestada.

Draamas „Süüdi süüta“ (1884) juhatab Ostrovski publiku lõpuks teatrisse endasse. Kuid selgub, et Melpomene templil, millest selle teenijad sellise kire ja pühendumusega räägivad, puudub oma igapäevaelus ilu ja salapärane maagia, millest nad pidevalt räägivad. Siin keevad väikesed kired, rulluvad lahti raskete tagajärgedega intriigid, kus näitlejad ise tegutsevad tagakiusajate ja ohvritena, siin valitseb hierarhia: avalikkuse "iidolid", iga hinna eest tunnustust taotlevad,

Ja õnnetud heidikud, kes kuidagi ots otsaga kokku tulevad, on Arkaška Schastlivtsevi duublid, "kunstnikud pole esimesest klassist", nagu ütleb hotelliteenija, kus peatus kuulus näitlejanna Kruchinina, kellel on provintsides tohutu edu, nagu Arkadina. (Tšehhovi "Kajakas").

Lavastuses rulluvad korraga lahti kaks konfliktsituatsiooni. Krutšinina, kes tuleb maakonnalinna, kus ta kaotas kunagi oma lapse, poja, keda ta peab surnuks, ja skandaali, mille valmistasid ette tema kadedad inimesed teatritrupist, kus nad kavatsevad ära kasutada paadunud ebaviisaka kunstniku Neznamovi, pärast ta joomist. Kuberner kavatses ta järjekordse kakluse eest linnast välja saata ja Neznamovi päästis hädast ainult Kruchinina sekkumine - palve talle andestada.

Ostrovski toob näidendisse kaks ülimalt värvikat näitlejafiguuri "põhjunud" näitlejate hulgast: Neznamovi ja Šmagu. Esimene jäi kord rändtruppi ja lahkus linnast, kus teda peeti "podzabornikuks", kellel polnud ei vanemaid ega perekonda ega isegi nime: tal pole suhet kinnitavaid dokumente. Nii liigub ta ettevõtjatega linnast linna igaveses hirmus, et iga hetk võib politsei ta kodumaale eskortida, kus tal pole lähedasi. Ta ise vaatab ennast kui inimest, kes on surnud ja usub, et asjaolude sunnil varem või hiljem silm

põles vanglas. Ta on halvasti haritud ja hea kommetega, kuid korvab enesekahtluse ebaviisakuse ja jultunud joodikutega. Teda õigustab vaid asjaolu, et sünnipäevast peale "ei teadnud ta muud aistingut peale valu". "Hing valutas nii väga," tunnistab ta, "et iga pilk, iga sõna teeb mulle haiget."

Ostrovski "moodustas" seda kuju nii edukalt, et Shmagast sai kuulus lõbus tegelane, üks sedalaadi näitekirjaniku hiilgavaid saavutusi, ehkki teda võiks pigem nimetada tragikoomiliseks kangelaseks, tema seisund on nii kahetsusväärne: nii suvel kui ka aastal. kibe pakane kõnnib ühes heledas mantlis, see on kogu tema "garderoob". Sellega seoses meenutab ta Arkadi Schastlivtsevit, kes oma ülestunnistuste kohaselt soojade riiete puudumise tõttu talvine tee suureks vaibaks rullitud ja nii päästetud.

Kuid iga Shmaga ilmumine lavale andis tulemuse koomiline efekt, ja tema väljaütlemised muutusid aja jooksul vanasõnadeks, mis on kõigil huulil: "Kunstnik ... on uhke!", "Me oleme kunstnikud, meie koht on puhvetis." Dudukinilt sigarit laenates: "Suitsetan pidevalt ühte sorti." - "Mis need on?" - "Tulnukad".

Neznamovi ja Shmagi võltsid Krutšininat siiski ei solva. Ta mõistab suurepäraselt neid inimesi, kunstniku töökaaslasi: "Ja solvangud, solvangud ja kõik lein," tunnistab ta, "ma olen oma elus piisavalt näinud; Mulle ei ole võõras saada." "Loorberid tulevad hiljem, aga kõigepealt kurbus ja pisarad," ütleb ta veendunult oma saatust meenutades.

Näidendi finaalis ühendab autor lõpulõpu kulminatsiooniga, kus ühinevad mõlemad intriigid: nooruses kadunud poja otsimine ja kadeda Krutšinina algatatud skandaal. Juhusliku kokkusattumuse tulemusena leiab Krutšinina lõpuks, olles kogenud pidevalt emalikku ängi ja valu, rahu: tema poeg osutub ... Neznamoviks.

"Süüdi ilma süüta" lõpetab Ostrovski kuulsa teatri "triptühhon". Nende hiilgavate näidendite kõige repertuaariks osutus "Mets" - mis demonstreeris erakordset vastupidavust (selle populaarsuse kõrgaeg oli XXI sajandi alguses) ja "Süüdi ilma süüta".

Tõe ja fiktsiooni dialektika. Ostrovski draamatehnika silmatorkav joon on see, et tema näidendid jätavad kujutatava tõest sellise mulje, et tahes-tahtmata tekib mõte, et neid ei komponeerita, vaid need lihtsalt püsivad. päris elu tema etnograafiliselt täpsetes episoodides laval on nad sedavõrd lähedased tegelikkusele endale, nii pisidetailides kui ka üldistes süžeestruktuurides. Kindral A.P. kuulus märkus. Ermolova teemal "Pankrotis": "See näidend pole komponeeritud; ta sündis ise!" - lihtsalt teatrisõbra mõte, hoomades üldmuljet teose otsesest mõjust publikule.

Vahepeal komponeeris ja kirjutas Ostrovski näidendid meistri kindel ja osav käsi. Kindluse mulje ei olnud juhuslik."

Esiteks on need elupildid talle alati omased venelased: elu, keel, tegelased. Sellest vaatevinklist oh, puht rahvuslik, mitte rahvusvaheline kirjanik.

Teiseks tuleks teda määratleda kui elukunstnikku. Tema tegelaskujude loomise ja süžeede organiseerimise viisid on sellised, et ta näib väldivat kunstlikke meetodeid, mille draama on välja töötanud enne teda, et avaldada publikule kõige silmatorkavamat mõju: ilma keerukate intriigide, lavaefektide ja lõbustuse puudumisest. Selle süžeed on lihtsad ja kohati puudub, näib, tegevus ise: stseenid asendavad aeglaselt üksteist, tavalised, igapäevased. Näib, et autor ei ole hõivatud sündmuste arengust pingelise draama loomisega ja need lähevad tavapäraselt edasi, kui ühtäkki hakkab vaataja mõistma, et ta on juba ammu sattunud vapustavalt pingelise draama tsüklisse, olgu selleks siis komöödia. või dramaatiline näidend.

See omapärane dramaturgiline tehnika kutsus esile idee eraldatud, erapooletust autorist, kes nagu Puškini kangelane "kuuleb head ja kurja ükskõikselt" ning on vaid kohusetundlik elukroonik, ilma subjektiivset põhimõtet pilti sisse toomata. Selline arvamus on aga vale, kuna Ostrovski on just see kirjanik, kes kaitseb kirglikult oma 1. positsiooni, annab oma hinnangu reaalsusele, inimvaenulikult.

Selle Ostrovski loomemaneeri sisemise vastuoluga: objektiivne maailmapilt ja selles peituv autori subjektiivne

algus - seotakse veel üks tema näidendite tunnusjoon, mis ennetab Tšehhovi loomingut: žanriline difusioon, nende rubrikatsiooni ebakindlus. Ostrovski ise, jäädes omaksvõetud traditsioonide piiridesse, nimetas oma näidendeid, jagades need kaheks osaks: draama või komöödia. Tegelikkuses aga asendus katkev liit või, sagedamini kui mitte, ühendava ja, kuna tragöödia ja komöödia on tavaliselt temaga seotud, mitte üksteisest eraldatud, nagu elus eneses sageli juhtub. Komöödiaefekt "Metsas" ei eemalda Nesšastlivtsevi positsiooni traagilisust ja Krutšinina emalike tunnete traagilist avaldumist ("Süüdi ilma süüta") rõhutab vaid Shmaga groteskne veidrus. Või ei takista lõksus tormav Negina autoril näidendi teksti sisse toomast mitte ainult komöödiat, vaid ka traagika Erast Gromilovi farsikuju, kes iga kord oma ilmekate märkuste ja lõputu purjuspäi otsib “ tema Vasja” näib kustutavat ja paljastavat sündmuste üha kasvava pinge samme.

Tegelaste loomise põhimõtted. Näitekirjanik uskus, et kunstniku tegevuse olemus on "tegelaste ja psühholoogia arendamine". Ühekülgsuse puudumine, teadvuse ebajärjekindlus, kangelase teod - üks Ostrovski näidendite karakteroloogia alustalasid. Isegi nn "positiivsed näod" on kaugel tema ideaalsetest ideedest selliste tegelaste kohta. Nad kannavad omadusi, mis "vähendavad" nende impulsse, nende häid motiive. Need on sageli selgrootute tegelaskujud nagu Korpelov draamas "Tööleib", Kiselnikov "Kuristikus", joodik ja luuser Ljubim Tortsova ("Vaesus pole pahe"). Need on inimesed "hea ja halb koos", nagu Lev Tolstoi sellistel puhkudel ütles, ei võrdsusta autor neid ühegi mõõdupuuga, vaid neid eristab elule enesele omane ebakõla.

See tendents avaldus selgelt juba tema karjääri alguses, "slavofiilse" tähendusega tegelastes, mis äratas A. Grigorjevi ja "Moskvitjanini" ringi vaimustust. Selliseid tegelasi võiks ekslikult pidada resonaatoriteks, kui mitte ühe olulise asjaolu tõttu: nad on omal moel sandistatud inimesed, omamoodi "isestiilis" idee nõtke pool. Neis avaldub igal sammul fundamentaalne inimlik viga: nad on täiesti tahteta, nad ei tegutse siis, kui on vaja tegutseda, vaid ainult räägivad ja nutavad. "Pea meeles, Dunja, kuidas Vanja Borodkin sind armastas!" - ütleb seda positiivne kangelane(“Ära tule oma saani”) ja puhkeb nutma, nagu komöödias “Vaesus pole pahe” “näitleb” ametnik Mitya. Tõsi, ta pakub Ljubov Gordejevnat juhiks, kuid sellega asi lõppeb: ta ei lähe vastuollu oma isa õnnistusega ja Mitja ei nõua.

See pole autori idee peegeldus, mitte tavapärased tegelased, vaid elavad näod. Kui nad siiski õnnelikuks osutuvad, on see ainult kokkusattumus. Kui Gordey Karpych Tortsov jääb tema kõrval olevale ametnikule Mitjale silma, tehakse kohe otsus: "Siin on Mitka ja ma annan selle tagasi!" Seda ei tehta tütre õnne nimel ega tasuks valitud inimese vooruste eest, vaid tema enda edevuse pärast: selleks, et ainult tüütada Koršunovat, kellega ta sel hetkel tülitseb.

Tšernõševski heitis Ostrovskile ette konflikti leevendamist 50. aastate näidendites. Kuid sel juhul ei võtnud sõna mitte dramaturg, vaid kriitik: ta tahtis kirjaniku mõtte "sobitada" tema ideedega, kuid see arenes kunstiseaduste järgi, mitte sobitumata Tšernõševski revolutsioonilise demokraatliku raamistiku jäikadesse raamidesse. kontseptsioon.

Pole juhus, et Ostrovski ei langenud oma dramaturgikarjääri alguses isegi mitte kahe, nagu vanasõna nõudis, vaid kolme tulekahju vahele. "Utilitaristid," nagu Dostojevski ütles, see tähendab, revolutsioonilised demokraadid nõudsid temalt sama teravat kriitikat, mis oli "Pankrotis". Läänlased nägid temas oma doktriini eitamist. Kuid ka slavofiilid arvasid, et nende vana vene maskeraadikostüüm oli tema jaoks liig, ja heitsid talle ette ebakõla. Ja neil oli õigus. Hiljem kirjutas Ostrovski Nekrasovile: slavofiilid tegid end puust talupoegadeks ja lohutavad end nendega. "Nukkudega saab teha igasuguseid katseid, nad ei küsi süüa."

Suure kunstnikuna oli ta juba sel ajal väljaspool erakondi * kitsaid teoreetilisi positsioone, väljaspool kirjandusrühmad: tema mõõdupuuks oli elutõde ja karakterite tõde.

Sama juhtus ka "Kasumliku kohaga": slavofiilide perioodi komöödiate "headele inimestele" lähedane Žadov kandus ainult teistsugusesse keskkonda - ametlikku, ainult asjaolude kokkulangemise tõttu keeldub soojast kohast ja ei saada samasuguseks altkäemaksu võtjaks nagu Jusov, Belonogov või Võšnevski.

Teine tüüpiline näide on Vasilkov ("Meeletu raha") oma kõlava perekonnanimega (poeetiline vene kujund) ja ideaalse armastuse ihaga, tegelikult - tulekivist ettevõtja, kes palvetab ühe iidoli poole - rahaline intress ja isegi arvestab oma kauni naisega. kui vahendit ärilise edu saavutamiseks.

Vaatamata tegelaste joonestuse selgusele on Ostrovski dramaatilise maneeri tähelepanuväärne joon see, et ta jättis alati ruumi lavastaja- ja näitlejaimprovisatsioonile, et mängida 356.

nõuded originaalsetele lahendustele selle või teise tegelase arendamisel! või süžee. Omal ajal olid "Äikeses" kangelaste lavaportreed äärmiselt sotsiologiseeritud. Näiteks Kabanova ("Kabanikhs") ei ole naine, vaid raske, liikumatu, monumentaalne tomp, mis juba oma välimusega surub alla inimese tahte. Kuid juba "Äikesetormide" lavastustes * "XX sajandi 90ndate ajastul ilmusid Marfa Kipi Nova kuvandi tõlgendamisel täiesti uued lavastaja- ja näitlejakäsitlused: provintsiteatrid, suhteliselt noor, graatsiline, "kodune. ", "hubane", atraktiivne naine, kuid tõeline reklaam tütrele pimeda armastuse tõttu oma rahutu poja vastu. Pildile omane psühholoogiline paradoks avaldus selles, et emalik kiindumus on võimeline hävitama ühe perekonna ja lähedaste elu muutmine lakkamatuks piinamiseks.Seega nihkus rõhk tegelastes peituvale: välistelt otsekohestelt tõlgendustelt inimlike kirgede jõule ja lavaliste kehastuste ootamatustele.

Krundi konstruktsioonid. Ostrovski saavutas tõelise täiuslikkuse mitte ainult Venemaa tegelikkuse tõepärase kujutamise ja tegelaste reljeefse arendamise, vaid ka süžee korralduse osas. Näiteks ristmik asukohas " Tulus koht„Kahtus kulminatsiooniga, suurendades toimuvate sündmuste dramaatilisust. Viienda vaatuse viimastes nähtustes astuvad lavale kõik tegelased, kes näitusel publiku ette astusid. Aga kuidas kõik on nüüdseks muutunud! Žadov, kes kunagi vägivaldselt protesteeris teenistuse «jälgeduste», altkäemaksu ja altkäemaksu vastu, on ise tagasi astunud ning on valmis pigem saama hästitoidetud ametnikuks, mitte jääma näljaseks, kuid ausaks tööliseks. Ühtäkki, just sel hetkel, selgub, et onu, kes on suutnud endale, kõrgetele ametikohtadele ja ühiskonnas positsioonile raha teenida, antakse kurjategijana kohtu alla. Ilmub suletud struktuur, nn rõngassümmeetria, kus autor muudab ootamatult rõhuasetust. Nagu võib tunduda, siis Jusovi märkus kahtlastes asjades edukas olnud Võšnevski kohta aktsiooni arendamise alguses: "Ma ei saavutanud üht: ma pole seaduses päris kindel," lavastusest, saab enesekindla kõrge ametniku saatuses otsustavaks ja katastroofiliseks asjaoluks. Teisisõnu, ekspositsioon sisaldab energilist, kuid esialgu varjatud impulssi süžee edasiseks arenguks. Finaalis muutub see plahvatuslikku energiat varjav detail dramaatiliseks kulminatsiooniks: Jusovil oli õigus. tahtmatu ennustus. Tema patroon kukkus otse peale

seadusetus, kriminaalasjas. Ja Võšnevski kirglik märkus (esimesest vaatusest), mis veenab vennapoega, et inimene võib leida nõrka lohutust omaenda aususest, kui ta elab pööningul tükikese musta leivaga, kõlab Žadovi viimases monoloogis taas transformeeritult: “... nüüd ma ei reeda ennast. Kui saatus toob mulle ühe musta leiva, siis ma söön ühe musta leiva. Ükski hea ei ahvatle mind, ei!"

Seega jättis lavastus lisaks teema teravusele (altkäemaks, bürokraatlik korruptsioon), Venemaa jaoks “igavesele” ka tohutult mulje, sest osutus kunstiliseks meistriteoseks, milles osava vormimeistri käsi. oli tunda. Pole juhus, et Lucrative Place’ist kujunes üks Ostrovski repertuaarisemaid näitemänge ning seda lavastati muutumatu eduga 19.–21. sajandil Venemaa teatrite lavadel; eriti Venemaal, kuna Ostrovski tõstatatud probleem on siin alati aktuaalseks jäänud.

70ndate ja 80ndate komöödiates ja draamades tõmbab tähelepanu omapärane joon: erinevalt varasematest näidenditest: süžee võib koos süžee sagedaste komplikatsioonidega olla üsna lihtne, nii et kangelane jääb mõnikord mõistatuseks nii teda ümbritsevatele tegelastele kui ka publiku jaoks... "Tundub, et mingi jõud tuleb sulle vastu," tunnistab Teljajev ("Meeletu raha") Vasilkovist rääkides, mõistmata, milline kummaline "Chukhloma" miljonär tema ette ilmus. Ta räägib kergelt Euroopa keeltes, kuid omas keeles – kõige barbaarsemal viisil. Sünnilt aadlik, tunneb end töövõtjate ja töölistega vabamalt kui oma ringi inimestega. Samas komöödias on üks Tšeboksarovite perekonnapea lugu kunagise võimsa aadli terve "krüpteeritud" saatus ja kunagise suuruse langemine; süžee "Metsas", draamas "Süüdi ilma süüta" on keeruline.

Kuid ka siin püüab autor oma teoste kompositsioonisüsteemi selgelt struktureerida, kasutades kõige sagedamini oma lemmikmeetodit - kontrasti: Glumov ja tema saatjaskond ("Aitab igale targale"); Vasilkov ja Moskva poolvalgus (Mad Money); Berkutov - Lynyajev, Glafira - Murzavetskaja, Kupavina ("Hundid ja lambad"); Gennadi Neschastlivtsev - Arkadi Šastlivtsev ("Mets"); Neznamov - Shmaga ("Süüdi ilma süüta"), Erast Gromilov - Vasja ("Talendid ja austajad").

Absoluutse usutavuse piiridesse jäädes loob dramaturg kujundite groteskseid "plokke", mis on üles ehitatud rõhutatud vastanduse printsiibile. Komöödias "Aitab lihtsusest igale targale" Gorodulin oma liberaalse haarde ja iluarmastusega

Selle sõna paneb välja kindral Krutitski tüüpilise soldafonile omase jämeda otsekohesusega. Alati muutumatus jagamatus paaris "Metsas" astub lavale iga kord kaks tegelast, kellel on ka märkimisväärsed nimed - Milonov ja Bodajev, jõukad maaomanikud, naaber ja Gurmõžskaja. Juba näidendi teksti avades kannavad autoriomadused kangelastele organiseerivat printsiipi, mis määrab komöödia üldise kompositsioonilise struktuuri ülesehituse: kontrasti printsiip on neis põgusates märkustes suurepäraselt säilinud.

Jevgeni Apollonitš Milonov, 45-aastane, sujuvalt kammitud, elegantselt riietatud, roosa lipsuga.

Uar Kiriyalych Bodaev, 60 aastat vana, pensionil ratsaväelane, hallipäine, siledakarvaline, suurte vuntside ja põskhabemega, mustas kitlis, tihedalt kinni nööbitud, ristide ja medalitega nagu sõdur, kark sees käsi, veidi kurt.

Milonov (mitte ainult roosas lipsus, vaid justkui näeks kõike "roosas valguses") algab iga tema esinemine lavale sama entusiastliku fraasiga: "Kõik on kõrge ja ilus ..." - ükskõik mida kõne räägib... Bodajev jätkab sama visa ja järjekindlalt vestluskaaslase "ülevat" impulssi oma jämeda, seniilse retrogaadi nurinaga. Kuid näidendi lõpus demonstreerivad kangelased täielikku üksmeelt üleolevas põlguses rändlevate "koomikute" vastu. Kui Gennadi Nesšastlivtsev loeb Schilleri Röövlitest süüdistavat monoloogi, hüüatab Milonov ühtäkki nördinult: „Aga andke andeks. Nende sõnade eest saate vastuse!" Tulevane Bodajev Bulanov lõpetab "optimisti" lause: "Jah, just politseinikule!"

rt: Komöödia süžee võtab ootamatult groteskse pöörde. Gurmõžskaja teatab kutsutud külalistele: “Härrased, kutsusin teid testamendile alla kirjutama, kuid asjaolud on mõnevõrra muutunud. Ma abiellun ... "(Tuletame teile meelde, et 50 aastat tagasi lahkunud lesk abiellub ... koolipoisiga!)

Kunstilise struktuuri tunnused. Tšehhovi kangelane, lihtne mees - töövõtja, maalikunstnik Redis ("Minu elu"), kirglik teatri vastu, joonistades amatööretendustele maastikke, austusega, nagu rahva seas kombeks, räägib Ostrovskist, näidates üles erilist huvi "keeruline, oskuslik ehitus" kirjandusteos: "Kuidas tal on kõik sobinud!"

^ Tõepoolest, dramaturg loob näidendite harmoonilise arhitektoonika, kiidab heaks nende organiseerimise uued põhimõtted, andes süžeele ja kunstilisele ideele lisaenergiat. Ostrovski arendas vene draamas esimesena välja sisemise vormi fenomeni. See on see

tema julge katse, mis õnnestus, kummutab vana ettekujutuse etnograaf-dramaturgist, mis keskendus oma näidendites üksnes täpse elusarnasuse loomisele.

Need uuenduslikud võtted väljendusid erilise jõuga vormi seisukohalt ainulaadses teoses "Irose".

Esiteks torkab silma teose arhitektoonika (st sisemise ühtsuse, kunstilise konstruktsiooni terviklikkuse) loomise kunst. Lavastuse "plaani loomise" oskust märkis I.A. Gontšarov, esitades "Äikesetormi" selle autorile akadeemilise Uvarovi auhinna kandidaadiks (krahv SS Uvarov aastatel 1818–1855 – Teaduste Akadeemia president ja aastatel 1833–1849 – rahvahariduse minister). "Liialdussüüdistusi kartmata, kuid Oblomovi "kirjutatud" autor JoKmog võib ausalt öelda, et meie kirjanduses polnud sellist teost nagu draama. Ükskõik, millisest küljest see võeti, loomisplaani või dramaatilise liikumise või lõpuks tegelaste poolelt, on see kõikjal haaratud loovuse jõuga, vaatluse peensusega ja kaunistamise armuga.

Dramaturg rühmitab tegelased nende vastandliku korrelatsiooni põhimõtte järgi. Need on üksteisele vastandatud kujutiste "plokid": Katerina - Boris / Varvara - Kudryash. Viimased valitakse I.A. Goncharova, "rõõmsameelne pahede tee" ja kinnitavad oma õigust vabadusele, jättes vihkava elu vabadusele – seal, kus puuduvad emalikud valjad ega metsiku nipid. Katerina seevastu eelistab surma vangistuses taimestikule ja igavestele etteheidetele. Lisaks pole tasane ja tahtejõuetu Boriss oma hulljulge ja röövliku vene natuuriga sugugi Kudrjaš (nimi Kudrjaš on tähendusrikas: laul, vaba, vallatu).

Näidendi kompositsiooniplaani silmapaistvalt peent läbimõeldust kinnitab paralleelsete, kattuvate teemade ja kujundite olemasolu selles. Selle tulemusena on nende särav intensiivistumine, tugevnemine. Näiteks Katerina surma finaalis tugevdab veel üks protest - tema abikaasa Tikhoni mäss, tahtejõuetu, allasurutud olend. „Ema, sa rikkusid ta ära! Sina, sina, sina ... ", - hüüab ta meeleheites, kukkudes Katerina surnukehale ja kordab uuesti oma mõtte-noomitust, oma tahte kaotuse ja ema idiootsuse tõttu:" Sina rikkus ta ära! Sina! Sina!" See Tihhoni ootamatu plahvatuslik sissevaade vastandub Borisi käitumisele (viienda vaatuse kolmas nähtus), tema apaatia, saatusega leppimisega.

Rõhutatakse olukorra konfliktsust, millesse Kabanovite majja satub kergeusklik, puhas, siiras naine 360

veel üks peidetud tegelaste paralleel: Katerina - Kulignn, Need on kaks "tulnukat" ebaviisakuse, julmuse ja küünilisuse maailmas. Kujutiste dramaatiline korrelatsioon on dramaturg kompositsiooniliselt fikseeritud selgete struktuursete konstruktsioonidega. Kulignn langeb kohe, esimesel lavale ilmumise hetkel Kalinovi linna elanikele tuttavate inimeste ringist välja, vastuseks kuuleb Kudrjaši ükskõikselt pilkavat märkust: “No mis sul viga on. ! Olete meie juures antiikkeemik!" Kulignn (autor vihjab oma tõelisele prototüübile - silmapaistvale Nižni Novgorodi leiutajale-nugget Kulibinile) objektid: "Mehaanik, iseõppinud mehaanik". Kuid oluline on see, et juba Kuligini esimesel esinemisel loob ta ümbritsevaga erilise suhte. Ta on neile võõras, ta on võõras. Siis virvendab Borisis sama mõte, mis Kudrjaši testamendis: “Kui hea mees! Ta unistab endast ja on õnnelik!"

Kuligini kuvandi tutvustamise ekspositsiooniepisood kordub teistsugusel kujul stseenis, kus Katerina jääb esimest korda Varvaraga kahekesi. Koopiaid vahetatakse:

Katerina: Miks inimesed ei lenda!

Varvara: Ma ei saa aru, mida sa räägid.

See pole midagi muud kui seesama ükskõikne "Neshto" ja Kudryashi hämmeldus ning seesama "unistuste" motiiv, mis pole mõistetavad ja kummalised pragmaatiliselt mõtlevatele elanikele, kellel puuduvad ideaalsed ideed, kujutlusvõime ja tunne. Seega on kaks keskset tegelast struktuurselt ja psühholoogiliselt üksteisega seotud assotsiatiivsete, loogilis-kujundlike ja emotsionaalsete korrelatsioonide kaudu.

Pole ka juhus, et just Kuligin toob surnud Katerina lavale: «Siin on teie Katerina. Tee temaga, mida tahad! Tema keha on siin, võta see; ja nüüd ei ole hing sinu oma: see on nüüd kohtu ees; kes on sinust halastavam!"

^ Sisemisi seoseid jätkab siin dramaturg: muutuva, kuid praegusel hetkel emotsionaal-kujundlikus mõttetäidises lähedane assotsiatiivne kaar on paisatud näidendi finaalist ekspositsiooni algusesse: "Julmad kombed, söör. meie linnas julm *" - võtab Kulagin kibedasti kokku ( esimene tegevus) ja nagu kaja, nagu kaja varem väljendatud mõttele, kõlab tema viimane sõna üle surnud Katerina keha: "... kohtuniku ees kes on sinust halastavam!" Finale d, seda tehnikat armastas eriti Ostrovski - ta pöördus ekspositsiooni poole, luues kunstilise idee suletud ühtsuse ja terviklikkuse tunde.

Pealkirjade poeetika. Ostrovski näidendite keel. Rääkida ei saa ainult pealkirjadest, vaid Ostrovski näidendite pealkirjade poeetikast: nende valikus annavad kahtlemata tunda mingid korduvad mustrid.

Esiteks osutuvad need küllastunud teatud sümbolitest, mis A.F. tähelepanekute kohaselt. Losev, lõpmatult rohkem mitut semantilist ja ekspressiivset tähendust kui metafoor. Näiteks "Äikesetorm" on juba näidendi pealkirjas peegeldus kangelanna traagilisest saatusest, tulemuse ettemääratusest, valgustades igapäevaelu oma pimestava, saatusliku valgusega juhtunu paratamatusest. Ja samal ajal - kujutlus kohutavast loodusnähtusest, omal moel ka, mõnikord traagiliselt vältimatu oma tagajärgede poolest inimestele. Kuid lavastuses on ka selle mehe, keskse kangelanna moraalne seisund, nagu äikesetorm, püüdledes oma kulminatsiooni poole: ekspositsioonis on äikese eelaimdus, finaalis äikesetorm ja surm. kangelannast.

Mitmete kuulsate näidendite nimed on sümboolselt mitmetähenduslikud: "Soe süda", "Meeletu raha", "Hundid ja lambad";<Таланты и поклонники», «Лес», «Пучина».

Väga sageli kasutas autor pealkirjadena rahvapäraseid vanasõnu ja ütlusi. Selliseid töid on palju, see on suur osa Ostrovski pärandist. Näiteks “Vaesus ei ole pahe”, “Ära astu oma saani”, “Tõde on hea, aga õnn on parem”, “Süda pole kivi”, “Igas targal on piisavalt lihtsust”. "Patt ja häda, kelle peal ei ela", "Pohmell kellegi teise pidusöögil", "Vana sõber on parem kui kaks uut", "Oma koerad kaklevad, keegi teine ​​ei viitsi", "Pidulik unistus - kuni lõunaajani" jne. Tuleb märkida, et selle tehnika poole pöördumine ei ole seotud niinimetatud " »Loovuse perioodiga. Dramaturg ei kasutanud seda mitte ainult näidendile rahvapärase maitse andmiseks, vaid laiemate kunstiprobleemide lahendamiseks. Sellised pealkirjad kandsid täiendavaid semantilisi tähendusi, kuna kasutasid rahvatarkuse üldistavaid vormeleid. Nendel puhkudel ei andnud näidendi pealkiri teosele mitte ainult iseloomulikku rahvuslikku maitset, vaid edastas sellele ka Puškini sõnadega unikaalse rahva "mõtte- ja tundeviisi" loogika.

Sageli andis Ostrovski näidendile nime, võttes selle teose tekstist: selle kas hääldasid näitlejad või avaldus see samal ajal omamoodi otsast lõpuni kujundina: “Mets”, “Beche”. -364

raha ”,“ Hundid ja lambad ” jne. Pealkirjad rõhutavad, rõhutavad sellistel juhtudel konflikti, süžee liikumist, andes sellele üldistava kõla. Dramaturg püüdis selle nimel, et ka pealkirjades oleks tunda teose idee hingust, tajutaks neid osana tervikust, keeruliste kontekstuaalsete suhete meenutustena.

Seoses sellega, et pealkiri omandas sageli laiendatud maksiimide iseloomu, tajuti seda omamoodi epigraafina, mis loob tekstiga keerulisi assotsiatiivseid seoseid.

Lõpuks tõi selline pealkirjade valik näidendi juba enne lavalavastuse algust sisse Ostrovski teostele omase erilise keelelise elemendi.

Keele kui kunstimeediumi roll on näidenditele erakordselt suur veto panna. Lisaks dramaturgilise oskuse eelistele: süžee, tegelaste ülesehitamisel, igapäevaelu kujutamisel, teravate konfliktsituatsioonide loomisel tuleb alati esiplaanile tegelaste keel, täites multifunktsionaalseid ülesandeid. Võib öelda, et autor loob, "vormib" tegelasi tegelaste keeles, mitte vähem kui süžeetegevuses, milles nad osalevad.

Lisaks osutub keel Ostrovski jaoks kujutise enda subjektiks, köidab kuulajate tähelepanu kui Kpi, mis tõmbab iseennast;

Erksa koomilise maitse loomiseks kasutab Ostrovski tehnikat, mille ta oli suurepäraselt välja töötanud varemgi, Pankrotis, kui keel äratab huvi ilmekate üllatuste, verbaalsete "antrite" ja naljaka kunshtukiga.

“Rääkivad” nimed ja perekonnanimed legaliseeris Venemaa laval Fonvizin. Kuid Ostrovski kasutas tuntud tehnikat nii leidlikult, et laiendas ja mingil moel isegi muutis selle funktsioone. Märkimisväärsed perekonnanimed, tema kangelaste nimed muutuvad tema jaoks mõnikord mitte ainult karakteroloogiliseks vahendiks, vaid omamoodi stiililiseks kujundiks väljenduse suurendamiseks. Kaupmees Bolšov ei ole lihtsalt Bolšov, vaid Simson (vihje piibli vägevale kangelasele!) Silõtš (!!) Suur, siis Grddey Karpych Tortsov ja Afrikan Koršunov ("Vaesus pole pahe"), Titt Tititš Bruskov ("Sisse" kellegi teise pidu seal on pohmell »): Perekond kutsub teda Kit Kitchiks, mis kõlab veelgi ilmekamalt. Mõnikord on lavastuse süžee liikumist määravad vastandlikud tegelaspaarid: Berkutov - Lõnjajev ("Hundid ja lambad"), Vasilkov - Kutšumov ("Meeletu raha"), Gorday ja Ljubim Tortsovi ("Meie inimesed - me teeme" olema nummerdatud!"). Mõnikord tegutses teine ​​koomiliselt, uskumatult rafineeritult ja lõbusalt. Nii ilmus Rispoženski pisikaupleja ja kelmide hulka. Kibe joodik, oma pideva repliigiga: "Ma joon klaasi ...", - ta näis olevat jätnud populaarse ütluse ("Vesti asendisse juua"), näitekirjanik lõi seda kasutades vaimukas tähendusrikas nime-kuju-muutja. Glumov ("Iga targast piisab lihtsusest") pole mitte ainult tegelane, kes oma nimele tegudes täielikult reageerib, vaid ka ergas sotsiaalne käitumine, kes on karjääri nimel valmis müüma keda tahes, üldistus-sümbol , mille lõi esmalt dramaturg. Selliseid näiteid on palju.

Meistri huvi värvika, ilmeka, tabavalt koomilise keele vastu ei kao aja jooksul; ta jätkab väsimatult uuendusmeelse näitekirjaniku esimeste eredate katsetuste arendamist, mis kajastusid juba "Pankrotis". Vene keele kõne tundjana on Ostrovskil draamaalaselt võrreldamatu ning oma sügavas rahvuskeeleoskuses võib teda paigutada Vl. Dahlem, P.I. Melnikov (Andrei Petšerski), N.I. Leskov.

4. Lavastus "Äike"

5. Lavastus "Kaasavara"

1. A. Ostrovski loomingu perioodid ja tunnused.

Aleksander Nikolajevitš Ostrovski (1823-1886) on üks 19. sajandi teise poole suurimaid näitekirjanikke. Ta kirjutas 54 näidendit, millest igaüks peegeldas tema ande mitmekülgsust. Ostrovski karjääri võib iseloomustada järgmiselt:

✓ esimene periood(1847-1860), millel on järgmised omadused:

Gogoli traditsioonide kasutamine;

Oma aja arenenud esteetika valdamine;

Temaatika laiendamine ja näidendi sotsiaalse teravuse tugevdamine, nagu näiteks näidendites "Vanem" (1858), "Pidulik uni - enne õhtusööki" (1857), "Me ei saanud kokku" ( 1858), "Äikesetorm" (1856);

Näidendite "Meie rahvas – meid loetakse ära!", "Vaene pruut", "Ära istu saani", komöödia "Vaesus pole pahe", draama "Ära ela nii, nagu tahad" looming;

✓ teine ​​periood(1860-1875), millel on järgmised omadused:

Pöördumine A. S. Puškini ajaloolise draama traditsioonide poole, suurenenud huvi riigi mineviku vastu;

Usk ajaloo kirjandusliku kajastamise olulisusesse, kuna see aitab paremini mõista olevikku;

Vene rahva vaimse suuruse, patriotismi, ennastsalgava pühendumise paljastamine;

Ajalooliste näidendite looming: "Kozma Zahharyich Minin-Sukhoruk" (1862), "Voevoda" (1865), "Teeskleja Dmitri ja Vassili Šuiski" (1867), "Tushino" (1867), "Vasilisa Melentieva" (1868);

Uute kujundite ja motiivide kasutamine, mis peegeldasid nii uusi sotsiaalseid suhteid riigis kui ka autori enda maailmavaate olemust;

Kroonika ja poeetilise tragöödia žanri areng;

Puškini ja Gogoli traditsioonide jätkamine väikese inimese teema arendamiseks näidendites nagu "Naljamehed" (1864), "Kuristik", "Tööleib";

Satiirilise komöödiažanri arendamine, mis kajastas vene elu kodanlike reformide perioodil motiivide arendamise kaudu, et vastanduda "huntidele" ja "lammastele", see tähendab tegelastele - ärimeestele, kiskjatele ja nende ebasoodsas olukorras olevatele ohvritele, sellistes näidendites nagu aastal loodud "Aitab igale targale." (1868), "Meeletu raha" (1869), "Mets" (1870), "Lumetüdruk" (1873) ja komöödias "Hundid ja lambad" (1875). autori loomingu kolmas periood;

✓ kolmas periood(70ndate lõpp - XIX sajandi 80ndate algus), millel on järgmised omadused:

Eelmistes etappides välja toodud teemade ja motiivide arendamise jätk: satiir vene kodanliku tegelikkuse kohta, väikese inimese teemad;

Psühhologismi süvendamine tegelaste uurimisel ja avalikustamisel ning Ostrovski näidendite kangelasi ümbritseva keskkonna analüüsimisel;

Tšehhovi draama aluste loomine sellistes näidendites nagu "Kaasavara", "Orjad", "Särab, kuid ei soojenda", "Pole sellest maailmast".

2. AN Ostrovski loomingu originaalsus.

Ostrovski loomingu originaalsus ja tähtsus on järgmine:

✓ uuendused teemade, žanrite, kirjandusliku stiili ja näidendite kujundite vallas;

✓ ajaloolisus: tema näidendite sündmused ja süžeed hõlmavad tohutut ajaloolist perioodi Venemaa arengus Ivan Julmast kuni 19. sajandi teise pooleni;

✓ igapäevane täitumine, süžee sukeldumine perekonda, erasuhetesse, kuna just neis avalduvad kõik ühiskonna pahed, ning nende peresuhete olemuse avalikustamise kaudu paljastab autor ka tavalisi inimlikke pahesid;

✓ konflikti avalikustamine kahe "poole" vahel: vanemad ja noored, rikkad ja vaesed, isemeelsed ja kuulekad jne ning see konflikt on Ostrovski draamas üks kesksemaid;

✓ draama ja eepilise päritolu orgaaniline seos;

✓ rahvaluule traditsioonide laialdane kasutamine, muinasjutud nii pealkirjades ("Kassile mitte kõik karneval", "Ära saa saani", "Tõde on hea, aga õnn on parem") kui ka süžeed ("Lumetüdruk") ja vanasõna ei määratle sageli mitte ainult pealkirja, vaid kogu näidendi kontseptsiooni ja ideid;

✓ "rääkivate" kangelaste nimede ja perekonnanimede kasutamine, mis on sageli dikteeritud eelmiste autorite folkloorikujunditest ja kirjanduslikest traditsioonidest (Tigriy Lvovitš Ljutov näidendist "Ei olnud pennigi, aga äkki altyn");

✓ kangelaste ja näidendite endi individualiseeritus, rikkus ja helgus.

Ostrovski looming ja tema välja töötatud draamatraditsioonid avaldasid tugevat mõju järgmistele 19. ja 20. sajandi dramaturgide ja kirjanike põlvkondadele ning eriti sellistele autoritele nagu L.N. Tolstoi, A.P. Tšehhov, A.I. Južin-Sumbatov, V.I. Nemirovitš-Dantšenko, E.P. Karpov, A.M. Gorki, A.S. Neverov, B.S. Romashov, B.A. Lavrenev, N.F. Pogodin, L.M. Leonov ja teised.

3. Etendus "Meie inimesed – meid loetakse ära!"

Ostrovski loomingu esimesel perioodil kirjutatud näidendis "Meie inimesed – meid loetakse ära!" iseärasused:

✓ despotismi, türannia ja omakasu paljastamine;

✓ kirjanduses orienteerumine Gogoli traditsioonidele, mis väljendub rahateema esiletõstmises ahnuse ülekaaluga kangelaste varaliste suhete kirjeldamise kaudu;

✓ "loomuliku kooli" traditsioonide kasutamine, mis avaldub kaupmeeste klassi elu hargneva kuvandi kaudu;

✓ samas kõrvalekalle Gogoli looduskooli olemust ja põhimõtteid uurivast poeetikast, mis väljendub järgmises:

Keskendudes mitte ainult kangelase psühholoogia avalikustamisele ja tema igapäevaelu kirjeldamisele, vaid ka teda ümbritseva sotsiaalse keskkonna omaduste uurimisele ja analüüsile;

Tegelaste ilmumine, kes ei ole seotud keskse konfliktiga, kuid aitavad kaasa kaupmeheelu elavale kujutamisele;

Keeldumine tegelikkuse faktide sügavast kaalumisest, kuid soov neid üldistada;

Põhiteemale - kasu rahalistele suhetele - allutatud armusuhte olemuse ja suhtumise muutmine ning selle ilmumine kangelastesse on tingitud materiaalsest huvist;

✓ kompositsiooni uudsus, mille olemuseks on ühte tüüpi loo areng eri etappidel;

✓ süžee uudsus ja originaalsus, mis on üles ehitatud kiiksu põhimõttel ehk tegelased tõusevad ja langevad vaheldumisi oma positsioonil;

✓ tegelaste keele eriline väljendusrikkus ja individualiseeritus, mis väljendab väga täpselt selles näidendis koomikat.

4. Lavastus "Äike"

Ostrovski näidend "Äikesetorm" on üks huvitavamaid ja populaarsemaid vene draamas. Lavastus põhineb Ostrovski reaalsetel muljetel 1856. aasta Ülem-Volga-reisist, see väljendab kaupmeeste kombeid, patriarhaalse muinasaja kombeid, Volga looduse kaunimaid ja rikkalikumaid maastikke. Näidendi dramaatiline tegevus toimub väljamõeldud Kalinovi linnas, mis autori plaani kohaselt asub Volga kaldal. "Äikesetormil" on järgmine kunstilised omadused:

✓ orgaaniline, meisterlik Volga maastiku maalide kasutamine, mis täidavad järgmisi olulisi kunstilisi funktsioone:

Need toovad näidendi stseeni kirjeldusse erksaid värve, aidates lugejal võimalikult selgelt ja selgelt olukorda mõista;

Kompositsiooniliselt on neil suur tähtsus, kuna nad muudavad näidendi ülesehituse terviklikuks, terviklikuks, alustades ja lõpetades lavastuse tegevust jõe järsu kaldaga;

✓ süžee ja kompositsiooni originaalsus, mis on järgmine:

Tegevuse alguses tekkiva tempo aeglus, mis on tingitud näidendi ekspositsiooni arengust, mis täidab autori kõige olulisemat ülesannet tutvustada lugejale võimalikult üksikasjalikult neid olusid, igapäevaelu, moraali. , tegelased ja tingimused, milles tegevus hiljem areneb;

Sissejuhatus mitmete "alaealiste" tegelaskujude (Šapkin, Feklusha, Kudrjaš jt) ekspositsioonisse, kellel on hiljem oluline roll näidendi konflikti kujunemisel;

Näidendi süžee originaalsus, mis seisneb selle definitsiooni erinevates versioonides ja samas võib näidendi süžeed nimetada kolmekordseks, mis sisaldab Kulagini hukkamõistvaid sõnu 1. vaatuse alguses. , mis määravad lavastuses sotsiaalse võitluse arengu, Katerina ja Varvara dialoogi (seitsmes vaatus ) ja Katerina viimased sõnad teises vaatuses, mis määravad lõplikult tema võitluse olemuse;

Sotsiaalse ja individuaalse võitlusliini ja kahe paralleelse armuintriigi arendamine (Katerina - Boris ja Varvara - Kudrjaš);

"Kastist väljas" episoodide olemasolu, näiteks Kabanikha kohtumine Feklushaga, mis täidavad "pimeda kuningriigi" kuvandi täiendamise funktsiooni;

Dramaatilise tegevuse pinge arendamine igas uues aktis;

Lavastuse keskel on haripunkt 4. vaatuses, mis on seotud patukahetsuse stseeniga ja selle ülesanne on teravdada kangelanna ja keskkonna vahelist konflikti;

Tõeline lõpp 5. vaatuses, kus mõlemad intriigid saavad otsa;

Etenduse ringstruktuur: 1. ja 5. vaatuse sündmused toimuvad samas kohas;

✓ Katerina, Kabanikha, Diky, Borisi näidendi piltide originaalsus, heledus ja täielikkus, millest igaühel on teatud lahutamatu iseloom;

✓ kasutades vastandlike tegelaste tehnikat (Kabanikha ja Dikoy jt tegelased), 1. ja 4. toimingu maastikke jne;

✓ "pimeda kuningriigi" ühiskonnas haritud, vaimselt täidetud inimese elu traagiliste asjaolude avalikustamine;

✓ näidendi pealkirja sümboolika, mis on lavastuses olemas nii loodusnähtusena kui ka kogu teose ideed väljendava sümbolina ning siin on nimetus koos Gribojedovi "Häda vaimukust" , Lermontovi "Meie aja kangelane" ja kui kujundliku tähendusega, kehastades Katerina hinges möllavat äikesetormi.

5. Lavastus "Kaasavara"

Lavastus "Kaasavara" (1878) on Ostrovski neljakümnes teos ja avab tema loomingus uue – kolmanda etapi. Näidendis on järgmine kunstilised omadused:

✓ kordab "Groza" järgmistes punktides:

Sündmuskohaks on väikesed linnad Volga kaldal;

Elanike põhiteema ja põhiomadused on rahalised motiivid, kasu;

Mõlemad peakangelannad ei vasta maailmale, milles nad elavad, nad on sellest kõrgemal ja satuvad selle maailmaga vastuollu ja see on nende tragöödia, mõlema kangelanna lõpp on sama - surm, vabastades nad pahedest ja neid ümbritseva maailma ebaõiglus;

✓ on "Äikesetormist" olulisi erinevusi, mis seisnevad kangelaste sotsiaalse staatuse, moraali ja iseloomu muutmises, kes on nüüd kaasaegsed haritud töösturid, mitte asjatundmatud kaupmehed, on kunstihuvilised, aktiivsed, ambitsioonikad, pürgivad arengu poole, kuid sellegipoolest on neil omad, ehkki erinevad, aga ka pahed;

✓ on seos "Lumetüdrukuga", mis väljendub mõlema peategelase tegelaskujudes – Larisa Ogudalovas ja Lumetüdrukus, keda tõmbab tugeva tahtega ja sama tugevate kirgedega armastus looduse vastu ning see armastus on mõlema kangelanna surma põhjus;

✓ on žanriliselt sotsiaalne ja psühholoogiline draama;

✓ Ostrovski selles näidendis välja töötatud tehnikad mõjutasid A. P. Tšehhovi loomingut ja vaiksete tehnikate hulgas on järgmised:

Selliste motiivide arendamine nagu varem seinale riputatud püstol, õhtusöök, mille käigus otsustatakse kangelaste saatused;

Inimhinge süvaanalüüs;

Kangelaste objektiivne hindamine ja iseloomustamine;

Piltide sümbolid;

Häire avalikustamine elus üldiselt.