Одяг в літературних творах 20 століття. Мода в художній літературі і живопису. Жіночий костюм пушкінської пори

Ви тут: Засоби індивідуального захисту

Ледве людство навчилося виробляти найпростіші тканини і шити самі нехитрі шати, костюм став не тільки засобом захисту від негоди, але і знаком, символом, що виражає складні поняття соціального життя, які знайшли відображення в творах мистецтва.

Одяг вказувала на національну і станову приналежність людини, його майновий стан і вік, і з часом число повідомлень, які можна було донести до оточуючих кольором і якістю тканини, орнаментом і формою костюма, наявністю або відсутністю деяких деталей і прикрас, збільшувалася в геометричній прогресії .

Костюм міг розповісти, чи досягла жінка, наприклад, шлюбного віку, засватана вона, а може бути, вже одружена і чи є у неї діти. Але прочитати, розшифрувати без зусиль всі ці знаки міг лише той, хто належав того ж спільноті людей, бо засвоювалися вони в процесі щоденного спілкування.

Кожен народ у кожну історичну епоху виробляв свою систему моди, яка з плином століть еволюціонувала під впливом культурних контактів, вдосконалення технології, розширення торгових зв'язків. У порівнянні з іншими видами мистецтва мода має ще одну унікальну якість - можливістю широко і майже миттєво реагувати на події в житті народу, на зміну естетичних та ідеологічних течій в духовній сфері.

Не може бути, щоб характер людини не позначилася на його зовнішньому вигляді. Як носять костюм, якими деталями він доповнений, в яких поєднаннях він складений - все це рисочки, що виявляють характер власника.

Він був чудовий тим, що завжди, навіть у дуже гарну погоду, виходив в калошах і з парасолькою і неодмінно в теплом пальто на ваті, - розповідає Чехов про Бєлікова (Людина у футлярі), - І парасольку він був у чохлі, і годинник в чохлі з сірої замші, і коли виймав складаний ніж, щоб очинить олівець, то і ніж у нього був у чехольчике; і особа, здавалося, було в чохлі, так як він весь час ховав його в піднятий комір ...

Уважно вдивіться в одяг, і зможете скласти побіжний начерк характеру власника. Неуважність і акуратність, педантизм і добродушність, широта натури і міщанство - все позначається на зовнішності людини. Гостро помічена деталь одягу інший раз розповість більше найдетальнішої біографії. Предмети, що оточують людину, завжди несуть в собі відбиток його особистості, прояви його смаку і схильностей.

Немає більш виразного за силою людських переживань зображення мертвої натури, ніж етюд Ван-Гога Башмаки.

На полотні два пошарпаних, старомодних, щойно знятих черевика. Саме через старомодність художник показав їх вік. Вже давно прийнявши форму старих і хворих ніг, вони стиснулися на підлозі, ніби боячись порушити спокій хвилинної перепочинку. Бруд, сонце і дощ залишили в старій шкірі глибокі зморшки. Свідомо чи несвідомо глядач, одушевляючи їх, прийме черевики як живу частину того, хто щойно пішов, почне живити ним жалість і співчуття. Змучені черевики викликають ланцюг глибоких асоціацій і почуттів, співчуття до знедолених і немічним, думки про трагічну, самотньої старості.

Немає людини на земній кулі, перед яким не виникла б при згадці Чарлі Чапліна маленька вутленька фігурка, що потонула в величезних штанях і розтоптаних, не по росту, великих штиблетах.

Модні казанок, вусики і тростина говорять про успіху, але яке ми відчуваємо сумне розчарування, коли наш погляд ковзає по мішкуватому сюртуку і спадаючим на черевики чужим штанів! Ні, не вдалася життя!

Так талановито обіграні, побудовані за контрастом частини одягу створювали незабутній по переконливості і силі впливу образ, який став уже символом не тільки маленької людини, а й його виконавця - Чарльза Спенсера Чапліна.

Іноді, дрібна знайдена деталь костюма, який-небудь предмет, що має відношення до нього, є вузлом всієї характеристики персонажа.

У Паніковського (Золоте теля І. Ільфа та Є. Петрова), неохайного дрібного шахрая, залишилися від минулих часів білі крохмальні манжети. Неважливо, що вони самостійні, так як сорочки немає; важливо, що тепер такої деталі костюма ніхто не носить, і він, Паніковський, цим підкреслює своє аристократичне походження і презирство до всіх оточуючих новим людям.

Таку ж соціальну характеристику через зовсім незначний штрих в костюмі наводить Лев Толстой в романі Анна Кареніна. Ми в селі намагаємося, - каже Левін, - привести свої руки в такий стан, щоб зручніше було ними працювати, для цього обстригали нігті, засучівать іноді рукава. А тут люди навмисне відпускають нігті, наскільки вони можуть триматися, і чіпляють у вигляді запонок блюдечка, щоб уже нічого не можна було працювати руками.

Немає і не може бути деталей, які не мають відношення до характеру людини. Вони говорять про заняттях, віці, смаки; несуть в собі характеристику часу: змінюються форми валіз, портфелів, сумок, брошок, шпильок, значків і т. д.

У фільмі Кінець Санкт-Петербурга Пудовкіна, в кадрі на глядача напливом тече море казанків і циліндрів як символ загибелі старого суспільства. Є речі, з якими у нас асоціюються певні поняття і події.

Так, шкірянка - незмінний супутник перших днів революції; синя блуза - робітників і робітниць 30-х років; полотняна толстовка - неодмінна форма службовців цього часу.

Габардиновому пальто і синій прогумований плащ на картатій підкладці стали вже історичної приналежністю і символом москвича 50-х років, тоді як в 60-х роках річної уніформою стала горезвісна болонья - символ хімізації нашого одягу.

Вся історія моди - це історія символів. Але, як було сказано вище, мода проявляється не тільки в одязі, але і в поведінці.

Тонкощі поведінки в громадянському суспільстві були надзвичайно різноманітними. Про них з гумором говорив Н. В. Гоголь: Треба сказати, що у нас на Русі, якщо не наздогнати ще кой в чому іншому за іноземцями, то далеко перегнали їх в умінні звертатися. Перерахувати не можна всіх відтінків і тонкощів нашого звернення. Француз або німець вік не смекнет і не зрозуміє всіх особливостей і відмінностей: він майже тим самим голосом і тією ж мовою говоритиме і з мільйонником і з дрібним тютюновим торгашем, хоча, звичайно, в душі поподличать в міру перед першим. У нас не те - у нас є такі мудреці, які з поміщиком, що має двісті душ, будуть говорити зовсім інакше, ніж з тим, у якого триста, а з тим, у якого п'ятсот, знову не так, як з тим, у якого вісімсот - словом, хоч схід до мільйона, все знайдуться відтінки.

маньеризм

Маньеризм (від італ. - химерність, манірність) - назва умовно що означає кризові стилістичні тенденції, а так само певний етап у розвитку європейського, головним чином італійського, мистецтва середини і кінця XVI ст.

Цей етап відбивав кризу художніх ідеалів епохи італійського Відродження. Мистецтво маньєризму, в цілому, характеризується превалюванням форм над змістом. Вишуканість техніки, віртуозність, демонстрація майстерності не відповідає бідність задуму, вторинності і наслідувальності ідей.

У маньеризме відчувається втома стилю, вичерпаність його життєвих джерел. Вперше після Ренесансу з такими труднощами досягнута гармонія змісту і форми, зображення і вираження стала розпадатися через надмірне розвитку та естетизації окремих елементів, образотворчих засобів: лінії і силуету, барвистого плями і фактури, штриха і мазка. Краса окремо взятої деталі стає важливіше краси цілого.

Маньеризм свідчить про виродження один і швидке пришестя іншого стилю. Найбільш яскраво ця роль проявилася в Італії, де маньеристические тенденції віщували народження бароко.

В Іспанії маньеризм - за винятком Ель Греко - отримав слабкий розвиток. Але він висловився в моді, в загальній її стилізації і деталях. У порівнянні з гармонійної модою італійського Ренесансу поважає людське тіло, іспанська мода виявилася під сильним впливом геометричних форм, які штучно змінюють природні лінії тіла людини, деформують їх. Взаємовідносини між окремими частинами одягу не врівноважені. Повний відмінність чоловічого і жіночого плаття, якого досягала італійська мода епохи Ренесансу, в іспанській моді в окремих частинах одягу стирається, а в інших підкреслюються її лише натуралістичні деталі.

Блискуча економічна ситуація висунула іспанський двір, його звичаї, суспільство і моду на передній план європейського життя, що дало поштовх до поширення іспанської моди в Європі. Вона знайшла найбільш яскраве відображення в костюмах Франції, Англії, Німеччини, Італії, Нідерландів.

Мета: - дізнатися, якою була мода пушкінської пори; - порівняти костюми літературних героїв і моду пушкінської епохи; - скласти словник, що дає тлумачення назв костюмів, аксесуарів Мета: - дізнатися, якою була мода пушкінської пори; - порівняти костюми літературних героїв і моду пушкінської епохи; - скласти словник, що дає тлумачення назв костюмів, аксесуарів

«У числі гуляла по Невському публіки почасту можна було спостерігши і Пушкіна. Але він, зупиняючи і залучаючи на себе погляди всіх і кожного, чи не вражав своїм костюмом, а навпаки, капелюх його далеко не відзначалася новизною, а довга бекеша його теж старенька. Я не погрешу перед потомством, якщо скажу, що на його бекеші ззаду на талії бракувало однієї гудзики ». Колмаков Н. М. «Нарис і спогади. Русская старина »

«Він був одягнений в чорний фрак, під чорною краваткою на жовтуватою манишці блищав фальшивий алмаз» А. С. Пушкін «Єгипетські ночі» «Він би так худ, що англійського крою фрак висів на плечах його як на вішалці, а жовтий атласний галстук підпирав його незграбний підборіддя »,« по мідним гудзиків з гербами на його фраку можна було відгадати, що він чиновник »М. Ю. Лермонтов« Княжна Лиговская »

Корсет носила дуже вузький І російський Н, як N французький Вимовляти вміла в ніс. «Євгеній Онєгін» «... талія була перетягнена, як буква ікс ...». «Панночка - селянка» «Лізавета веліла зняти з себе панчохи і черевики і розшнурувати корсет». " Пікова дама "

46 Додаток Словник Атлас - тканина з глянсуватою поверхнею. Бакенбарди - частина бороди, по щоці і до вух. Бареж - легка вовняна або шовкова тканина з візерунком. Бекеша - верхній чоловічий одяг у вигляді короткого жупана зі складками на спині і хутряною обробкою. Душегрейка - тепла кофта без рукавів, зазвичай на ваті або хутрі. Димка - тонка напівпрозора шовковиста тканина. Каррік - верхній чоловічий одяг. Ключ - отлічітелний знак придворного звання камергера, який кріпиться до фалди фрака.

Корсет - осоюий пояс, який стягує нижню частину грудної клітки і живіт для додання фігурі стрункості. Крінолін - нижня спідниця з волосяний тканини. Лорнет - складні окуляри з ручкою. Мундир - військова формений одяг. Панталони - довгі чоловічі штани. Плюш - бавовняна, шовкова або вовняна тканина з ворсом. Редингот - чоловіча або жіноча верхній одяг. Сюртук - чоловічий верхній одяг приталена про колін, з коміром, з наскрізною застібкою на ґудзиках.

Тафта - тонка бавовняна або шовкова тканина з дрібним поперечними рубчиками або візерунками на матовому тлі. Тюрлюрлю - довга жіноча накидка без рукавів. Фіжми - спідниця на китовому вусі. Фрак - одяг з вирізаними статями спереду і вузькими, довгими фалдами ззаду. Циліндр - висока чоловічий капелюх з шовкового плюшу. Шинель - формений верхній одяг. Ешарп - шарф з легкої тканини, який носили зав'язаним на шиї, перекинутим через лікті або в якості поясу.

план

Вступ. Мода першої половини XIX століття

1. Чоловічий костюм пушкінської пори

2. Жіночий костюм пушкінської пори

3. Роль описів одягу для створення фону епохи

Висновок. Мода і стиль одягу

Бібліографія

Вступ. Мода першої половини XIX століття

Ти маєш право мислити інакше, ніж твоя епоха,

але не має права одягатися інакше.

Марія Ебнер-Ешенбах. 1

«Енциклопедія російського життя» - так назвав Віссаріон Григорович Белінський роман у віршах «Євгеній Онєгін» Олександра Сергійовича Пушкіна. І великий російський критик, безумовно, мав рацію. Дійсно, це безсмертний твір краще будь-якого підручника історії описує російську життя першої половини XIX сторіччя, побут і звичаї від вищого світу Петербурга до патріархальной2деревні, тобто «життя у всіх її вимірах». Пушкін сам жив у цей час і знав про нього все. Не всі, звичайно, так спостережливі, як поет, але геніальність Пушкіна саме в тому, що він відтворив історичну епоху в цілому.

Різні історичні епохи являють собою особливі періоди зі своїми традиціями, подіями, способом життя людей. Віяння часу, ідеї і мрії людей знаходять яскраве відображення не тільки в політиці держави або громадських процесах, але і в повсякденному житті людини. Занурюючись в світ культури, простіше відтворити минуле, не тільки зрозуміти, а й відчути дух епохи. Путівником в історичне минуле може стати знайомство з історією костюма.

Все, що пов'язано з костюмом минулого століття, давно пішло з нашого повсякденного життя. Зникли з ужитку навіть слова, що позначали старовинні костюми і тканини. Ми, сучасні читачі, знайомлячись з творами російської літератури дев'ятнадцятого століття, стикаємося з тим, що багато в творі так і залишається для нас невідомим. Звертаючись до А.С. Пушкіну або Н.В. Гоголю, Ф.М. Достоєвському або А.П. Чехову, ми, по суті, не бачимо багато з того, що було важливо для письменника і став зрозумілим його сучасниками без найменшого зусилля.

Мені захотілося дослідити моду пушкінського часу по його роману у віршах «Євгеній Онєгін». Якщо в книзі немає ілюстрацій, то про ці важливі деталі, що мають відношення до зовнішності героя, доводиться тільки здогадуватися. І в порівнянні з читачами тих часів ми багато втрачаємо. Саме цим пояснюється вибір теми нашого дослідження, присвяченого моді пушкінських часів.

Мета даної роботи- дослідження моди і її напрямки в першій половині дев'ятнадцятого століття.

Починаючи роботу над рефератом, я поставила перед собою наступні завдання:

на основі творів Олександра Сергійовича Пушкіна, а також відомих нам нині фактів з життя поета досліджувати моду і її напрямки в першій половині дев'ятнадцятого століття;

вивчити еталони краси досліджуваної мною епохи;

порівняти манеру одягатися Олександра Сергійовича Пушкіна з одягом героїв його творів;

простежити, як змінюється мода з весни 1818 року по зиму 1837 року.

Предмет дослідження- дослідження важливих деталей, що мають відношення до зовнішності героя.

Об'єкт дослідження -зміна моди першої половини XIX століття.

Дослідження складається з наступних частин:

- введення, в якому обґрунтовується актуальність дослідження, визначаються його цілі і завдання, формулюється практична і теоретична значущість моди пушкінського часу;

- основної частини, що складається з 3 глав:

У 1 главі йдеться про чоловічому костюмі пушкінської пори;

У 2 розділі йдеться про жіночому костюмі пушкінської пори;

У 3 розділі йдеться про роль описів одязі для створінь фону епохи;

- укладення, в якому формулюються основні висновки дослідження;

- списку використаних джерел.

1. Чоловічий костюм пушкінської пори

Перша половина дев'ятнадцятого століття - особливий час в російській історії. Воно пов'язане з ім'ям Олександра Сергійовича Пушкіна. Не випадково його називають «пушкінської епохою». Пушкін народився, коли під кінець був вісімнадцяте століття - століття всесвітньо-історичних соціальних і політичних переворотів, багатющої культури, чудових наукових відкриттів: «О, незабутньо століття! Радісним смертним даруєш Істину, вільність і світло ... »(А. Н. Радищев,« Осьмнадцатое століття »).

Геніальність поета полягає не тільки в тому, що їм написані безсмертні твори, а й в тому, що в них незримо присутній особливий «дух епохи». Герої Пушкіна настільки живі, образні, яскраві, що вони передають ті почуття, думки, якими жив сам автор і російське суспільство початку дев'ятнадцятого століття.

Роман «Євгеній Онєгін» був названий «дзеркалом російської життя», в повній мірі це можна віднести до всієї творчості поета. Звичаї світла, звичаї, прийоми розмови, правила етикету, виховання, мода епохи яскраво представлені у віршах і прозі Пушкіна.

Мода початку 19 століття перебувала під впливом ідей Великої Французької революціі3. Русский костюм дворян формувався в руслі загальноєвропейської моди. Зі смертю Павла I4рухнулі заборони на французький костюм. Дворяни приміряли фрак, сюртук, жилет ...

Відкриваючи сторінки роману «Євгеній Онєгін», поринаєш в неповторний світ пушкінської епохи: гуляєш по Літньому саду з Онєгіним - дитиною, спостерігаєш гордовиту нудьгу петербурзької вітальні, чуєш розмови помісних господарів «про вино, про псарні, про свою рідню»; переживаєш з Тетяною її першу і єдину любов, милуєшся чудовими картинами російської природи, і дивним чином та, далека епоха, стає близькою і зрозумілою.

Найбільш часто слова мода5 і моднийвживаються в 1-му розділі роману. Це не випадково. Мотив моди проходить через всю голову і є її лейтмотивом. Свобода, що відкрилася Онєгіна, підпорядкована моді, в якій він бачить майже закон життя. Мода - це не тільки дотримання новітніх зразків в одязі, хоча Онєгін, звичайно ж, як і годиться денді6, одягнений (а не тільки обстрижений) «за останньою модою». Це і відповідна манера поведінки, що має певну назву - дендізм7 , Це і образ думок, і навіть певний настрій почуттів. Мода прирікає Онєгіна на поверхневе відношення до всього. Слідуючи моді, не можна бути самим собою; мода минає, поверхнева.

Чоловічу моду на протязі XIX століття диктує переважно Англія.Мужской костюм пушкінських часів набув великої строгість і мужність у порівнянні з XVIII століттям.

Як же одягалися денді тих часів?

Поверх білосніжною сорочки зі стоячим накрохмаленим коміром, жорстким і тугим (жартома його називали по-німецьки «vatermorder» - «батьковбивця»), на шию пов'язували галстук8 . Слово «галстук» перекладається з німецької як «шийну хустку», в той час він дійсно був хустку або шарф, який зав'язували бантом або вузлом, а кінці заправляли під жилет.

Короткий жілет9появілся у Франції ще в XVII столітті і отримав назву по імені комічного театрального персонажа Жиля, що носить його. На початку XIX століття в моді були найрізноманітніші жилети всіляких забарвлень: однобортние10і двубортние11, з комірами і без них, з безліччю кишень. Чепуруни надягали кілька жилетів одночасно, часом відразу п'ять, причому нижній неодмінно повинен був виглядати з-під верхнього жилета.

Поверх жилета надягали фрак12. Цей одяг, до цих пір не вийшла з моди, з'явилася в Англії в кінці XVIII століття і спочатку служила костюмом для верхової їзди. Саме тому у фрака незвичайний вид - короткий перед і довгі фалди13сзаді, талія злегка завищена, рукав у плеча розширено, а внизу - воронкоподібний манжет (але це, втім, не обов'язково). Комір звичайно обтягувався оксамитом іншого кольору, ніж тканина фрака. Фраки шили різних кольорів, частіше з однотонної тканини, але вони могли бути і з візерункових матеріалів - в смужку, «в мушку» і т.д. Ґудзики до фрака були срібними, порцеляновими, іноді навіть дорогоцінними.

У пушкінське час фраки туго охоплювали талію і мали пишний в плечі рукав, що допомагало чоловікові відповідати ідеалу краси того часу. Тонка талія, широкі плечі, маленькі ноги і руки при високому зростанні!

PAGE_BREAK--

Про костюмі пушкінського часу можна судити по картині його сучасника художника Чернецова14 «Парад на Царицинському лузі в Санкт-Петербурзі в 1831 році». На ній зображені знамениті російські письменники - Крилов, Пушкін, Жуковський, Гнедіч15. Всі вони в довгих панталонах16, з циліндрами на головах, у всіх, крім Гнедича, бакенбарди17. Але костюми на письменників різні: Пушкін - у фраку, на Жуковському - сюртук18, Крилов одягнений в бекешу19, а Гнєдич - в шінель20с пелеріной21.

Іншою поширеною чоловічим одягом був сюртук, в перекладі з французької - «поверх всього». Спочатку сюртук надягали на фрак, мундір22. Він заміняв сучасне пальто. Сюртук шили в талію. Підлоги його доходили до колін, а форма рукавів була така ж, як і у фрака. Вуличним одягом сюртук став до 20-их років.

Як ми бачимо, XIX століття відрізнявся особливою різноманітністю верхніх чоловічих одягу. У першій третині XIX століття чоловіки наділи Каррік - пальто, що мали безліч (іноді до шістнадцяти) комірів. Вони рядами, на зразок пелерин, спускалися, мало не до пояса. Одяг ця отримала свою назву на ім'я знаменитого лондонського актора Гаррика, який першим наважився з'явитися в пальто такого дивного фасону.

У 30-ті роки минулого століття в моду увійшов макінтош23- пальто з водонепроникної тканини. Його винайшов шотландський хімік Чарльз Макінтош. Студеними зимами в Росії традиційно носили хутряні шуби, які століттями не виходили з моди. Вирушаючи на свою останню дуель, Пушкін спочатку надів бекешу (утеплений каптан), але потім повернувся і сказав принести шубу. На дворі в той день було морозно ...

Панталони названі в честь персонажа італійської комедії Панталоне.Оні трималися на які увійшли в моду підтяжках, а внизу закінчувалися штрипками, що дозволяло уникати складок. Зазвичай панталони і фрак були різного кольору, панталони світлішими. Пушкін, привівши перелік модних предметів чоловічого туалету в «Євгенії Онєгіні», відзначив їх іноземне походження:

Але панталони, фрак, жилет,

Всіх цих слів російською нет.24

Панталони приживалися в Росії важко, викликаючи у дворян асоціацію з селянської одягом - портамі25. Говорячи про панталонах, не можна не згадати про лосінах26. Протягом усього XIX століття їх носили гусари27. На портреті Кіпренского28Евграф Давидов29ізображен в білосніжних лосинах. На цих довгих, туго обтягуючих штанах з лосиної шкіри не повинно було бути жодної складочки. Щоб досягти цього, лосини злегка змочували і посипали всередині мильним порошком.

Як завжди, разом з модою на одяг змінювалися і зачіски. Волосся стригли і завивали в тугі локони - «alaTitus», особа голили, але на щоках від скроні залишали вузькі смужки волосся, звані фаворитом. Після смерті Павла I перуки носити перестали - став модний природний колір волосся. Правда, іноді перуки все ж одягали. У 1818 році Пушкін через хворобу змушений був збрити свої розкішні кучері. Чекаючи, поки відросте нове, він носив перуку. Одного разу, сидячи в задушливому театрі, поет з властивою йому безпосередністю використовував свій перуку в якості віяла, шокуючи оточуючих.

Доповненням до чоловічого костюму служили рукавички, тростину і годинник на ланцюжку, брегет30, для яких в жилеті був передбачений спеціальний кишеню. Поширені були і чоловічі прикраси: крім обручки, багато носили персні з каменями. На тропінінском31портрете у Пушкіна на правій руці кільце і перстень, надітий на великий палець. Відомо, що в молодості поет носив золотий перстень з восьмикутним сердоліком, які мали магічну напис єврейською мовою. Це був подарунок коханій.

Багато чоловіків, подібно жінкам, ретельно доглядали за своїми нігтями. Звернемося до «Євгенія Онєгіна»:

Зображу ль в картині вірною

Відокремлений кабінет,

Де мод вихованець зразковий

Одягнений, роздягнений і знову одягнений?

Янтар на трубках Царгорода,

Фарфор і бронза на столі,

І почуттів розпещених відрада,

Духи в чистім кришталі;

Гребінки, пилочки сталеві,

Прямі ножиці, криві

І щітки тридцяти пологів

І для нігтів і для зубов.32

За спогадами сучасників, і у Пушкіна були довгі, доглянуті нігті, зафіксовані, до речі, на його портреті пензля Кіпренського. Боячись зламати їх, поет іноді на один з пальців одягав золотий наперсток, з яким не соромився з'являтися навіть в театрі. Пушкін, ніби б в виправдання, писав в «Євгенії Онєгіні»:

Бути можна діловою людиною

І думати про красу нігтів:

До чого безплідно сперечатися зі століттям?

Звичай деспот між людей.33

На початку XIX століття увійшли в моду «скла» - окуляри і лорнети. Ними користувалися навіть люди з хорошим зором. Друг Пушкіна Дельвіг34, який страждав на короткозорість, згадував, що в Царськосельському ліцее35запрещалось носити окуляри, і тому всі жінки здавалися йому тоді красунями. Закінчивши ліцей і надівши окуляри, він зрозумів, наскільки глибоко помилявся. Знаючи, напевно, про це, Олександр Сергійович іронічно помічає в «Євгенії Онєгіні»:

Ви також, матінки, суворіше

За дочками дивіться слідом:

Тримайте прямо свій лорнет!

Не те ... не те, визволи боже! 36

Розповсюдженим головним убором пушкінського часу був ціліндр37. Він з'явився в Англії в XVIIIвеке і пізніше не раз міняв колір, висоту і форму.

У 1835 році в Парижі винайшли складаний циліндр - шапокляк. У приміщенні його носили під пахвою в складеному вигляді і, коли потрібно, розправляли за допомогою вбудованої пружини.

Мода початку дев'ятнадцятого століття відображає всі віяння часу. Ледве дійшли до Росії відомості про визвольну боротьбу в Латинській Америці, як з'явилися люди, що носять капелюхи Болівар. Онєгін, бажаючи постати перед світською публікою Петербурга «одягненим за останньою модою», надягає таку капелюх:

Одягнувши широкий болівар,

Онєгін їде на бульвар ... 38

Болівар - капелюх-циліндр з великими полями, популярна в Європі на початку 20-х рр. дев'ятнадцятого століття і отримала свою назву на ім'я лідера визвольного руху в Латинській Америці - Симона Болівара. Сам поет теж носив болівар.

Чоловіча мода була пронизана ідеями романтізма39. У чоловічій фігурі підкреслювалася вигнута груди, тонка талія, витончена постава. Але мода поступилася віянням часу, вимогам ділових якостей, підприємливості. Для вираження нових властивостей краси потрібні були зовсім інші форми. Довгі штани, які носили в вісімнадцятому столітті тільки представники третього стану, стають основою чоловічого костюма, зникають перуки і довге волосся, чоловіча мода стає більш стійкою, все більшої популярності набуває англійська костюм.

З одягу зникли шовк і оксамит, мережива, дорогі прикраси. Їх замінили шерсть, сукно темних гладких забарвлень. Чоловічі костюми шили з вовняних тканин тютюнового, сірого, синього, зеленого і коричневого кольору, а панталони - з більш світлих вовняних тканин. Тенденція40в кольорі - прагнення до темних тонів. З оксамиту і шовку шили тільки жилети і придворні костюми. Дуже модними стають картаті тканини, з яких шили штани і інші частини костюма. Складені картаті пледи часто перекидали через плече. Саме з картатим пледом позував А.С. Пушкін художнику О. Кіпренського.

Але відгримів бал, гості роз'їхалися по домівках. Письменник має можливість «відкривати» будь-які двері і «заглядати» в будинку своїх героїв. Найбільш поширена домашній одяг дворян - халат. Описуючи героїв, які змінили фрак на халат, Пушкін підсміюється над їх простотою, розміреним життям, зайнятої мирними турботами. Передбачаючи майбутнє Ленського, Олександр Сергійович Пушкін помічав:

продовження
--PAGE_BREAK--

... А може бути і те: поета

Звичайний чекав долю.

Пройшли б юнацтва літа;

У ньому запал душі б охолов.

Багато в чому він би змінився,

Розлучився з музами, одружився,

У селі, щасливий і рогатий,

Носив би стьобаний халат ... 41

2. Жіночий костюм пушкінської пори

На початку дев'ятнадцятого століття число жінок в Росії, що вважають за краще традиційного старовинним сукні примхи моди, стало зростати з наростаючою швидкістю. Як і в вісімнадцятому столітті, в першу чергу це були модні городянки. І хоча костюм росіянки в селі, а нерідко і в столиці дозволяв здогадатися про національну і сословной42прінадлежності його власниці, розмір її достатку, вік, сімейний стан, походження, все ж знайома символіка костюма росіянок кілька стерлася або прийняла інші форми.

У перші роки дев'ятнадцятого століття жіноча мода Росії не відрізнялася складністю форм. У всьому мистецтві панував неоклассіцізм43с його закінченістю і природністю, що отримав в російській моді найменування «стиль імперія» або «шеміз» (в перекладі з французької - «сорочка»). У Росії цей стиль панував з кінця вісімнадцятого століття і не зник до кінця 10-х років дев'ятнадцятого століття. «У нинішньому костюмі, - писав журнал« Московський Меркурій »за 1803 рік - головним відзначається обрісованіе форм. Якщо у жінки не видно складання ніг від черевиків до тулуба, то кажуть, що вона не вміє одягатися ... »Найтонші сукні з мусліну, батисту, серпанку, крепу, із завищеною лінією талії, великим декольте і вузьким коротким рукавом, російські модниці носили« часом на одному лише трико тілесного кольору », оскільки« найтонша спідниця забирала у такої сукні всю прозорість ».

Чоловіки - сучасники знаходили цю моду «непоганий»: «... і право, на молодих жінках і дівчатах все було так чисто, просто і свіжо. Чи не боячись жахів зими, вони були в напівпрозорих сукнях, котрі щільно охоплювали гнучкий стан і вірно описували чарівні форми ». Пропагандистської «стилю імперія» в Петербурзі стала французька портретистка Л.Є. Виже Лебрен44, деякий час жила в Росії. Вона носила найкоротші на ті часи спідниці і найвужчі, обтягуючі стегна, сукні. Наряди її доповнювали найлегші шалі, облямовані античним орнаментом, лебединим пухом або хутром.

Шалі, шарфи і хустки з різноманітних тканин, з'явившись в жіночому костюмі ще за часів Московської Русі, міцно утвердилися в повсякденному і святковому гардеробі буквально всіх жінок Росії. І якщо пані вищого світу вважали за краще повітряні накидки, що відповідали їх «античним» нарядам, то в середньому стані і в селах цінувалися яскраві, квітчасті шалі з тонкої вовни.

Шалі та хустки збереглися в костюмі росіянок і при переході від неокласицизму до пануючому з 1810-х рр. стилю ампір. На зміну вишуканій простоті тонких античних «шеміз», прийшли ошатно декоровані сукні з важких і добротної матерії. Повернувся в моду і корсет45, високо піднімав груди і сильно перетягувати талію. Облягаючий ліф при похилим лінії плечей, колоколообразная46юбка - типовий силует російської городянки «пушкінської пори». Жіноча фігура за формою стала нагадувати перевернутий келих. Ось як про це у Пушкіна в «Євгенії Онєгіні»:

Корсет носила дуже вузький

І російський Н як N французький

Вимовляти вміла в нос.47

На початку минулого століття змінився не тільки фасон суконь, а й їх довжина: вони стали коротшими. Спочатку відкрилися черевички, а потім і щиколотки ніг. Це було настільки незвично, що нерідко викликало у чоловіків серцевий трепет. Не випадково А.С. Пушкін присвятив в «Євгенії Онєгіні» стільки поетичних рядків жіночим ніжкам:

Музика вже гриміти втомилася;

Натовп мазуркою зайнята;

Бриньчать кавалергарда шпори;

Літають ніжки милих дам;

За їх чарівною слідах

Літають полум'яні погляди,

І ревом скрипок заглушений

Ревнивий шепіт модних жен.48

Або ось, наприклад:

Люблю я шалену младость,

І тісноту, і блиск, і радість,

І дам обдуманий наряд;

Люблю їх ніжки;

Ах! довго я забути не міг

Дві ніжки ... Сумний, охолов,

Я все їх пам'ятаю, і уві сні

Вони тривожать серце мне.49

Верхня частина сукні повинна була нагадувати серце, для чого в бальних сукнях виріз ліфа мав вигляд двох півкругів. Зазвичай талію оперізували широкою стрічкою, яка ззаду зав'язувалася бантом . Рукава бальної сукні мали вигляд пишного короткого буфа50, Довгі рукава щоденного сукні, що нагадували середньовічні жіго51, були надзвичайно широкі і звужувалися лише до кисті.

На кожному вихідному плаття жінки обов'язково повинні були бути присутніми мережива в великих кількостях і хорошої якості:

У коло стана в'ються і тремтять

Прозорої мережею кружева.52

На капелюшку кожної поважаючої жінки обов'язково повинна була красуватися вуаль, яку називали на французький манер - флер:

І, флер від капелюхи відвернувши,

Очима швидкими читає

просту надпісь.53

У ці роки велику роль в гардеробі жінки як і раніше грають пелерини, шарфи, шалі: «На кучері милою голови я шаль зелену накинув» 54. У жіночому гардеробі можна знайти безліч найрізноманітніших капелюшків. Одна з них - бере:

Хто там в малиновому берете

З послом іспанським говорить? 55

Бере прикрашався пір'ям, квітами, був частиною парадного туалету, а тому його не знімали на балах, в театрі, на званих обідах.

Наймоднішим прикрасою в цю епоху вважається боа:

Він щасливий, якщо їй накине

Боа пухнастий на плечо.56

За різноманітністю верхніх одягу жіноча мода не поступалася чоловічої. У Пушкіна в «Євгенії Онєгіні» зустрічаємо ми такі слова, як «манто» 57, «редингот» 58, «капот» 59, «салоп» 60. Всі ці слова позначають різні види верхнього жіночого одягу.

На початку століття жіночий костюм доповнювався безліччю різноманітних прикрас, немов компенсуючих його простоту і скромність: перловими нитками, браслетами, кольє, діадемами, фероньеркамі61, сережками. Браслети носили не тільки на руках, але і на ногах, а перснями і кільцями прикрашали мало не кожен палець руки.

Дамські туфельки, зшиті з матерії, мали форму човники і обв'язували стрічками навколо щиколотки на зразок античних сандалій. Однак, крім відкритих туфельок, увійшли до вживання і черевики на застібці, які носили жінки всіх верств суспільства.

Найбільш поширеними аксесуарами модного жіночого одягу другої половини дев'ятнадцятого - початку двадцятих століть були рукавички і парасольки. Влітку носили рукавички мереживні, нерідко без «пальців», взимку - важко було обійтися без вовняних. Функціональне безумовне значення в дощову російську осінь і в сонячне літо мали в Росії і парасольки, які на той же час витонченим доповненням сукні або костюма. Ручки парасольок робилися з кістки, дерева, панцира черепахи і навіть з дорогоцінних металів ...

продовження
--PAGE_BREAK--

Уміння елегантно одягатися передбачало також тонке відповідність між нарядом і зачіскою або головним убором. Змінювалася мода на одяг, змінювалися і зачіски. На початку століття жіноча зачіска копіювала античну. Кращим вважався каштановий колір волосся. У 30-40-ті роки, епоху романтизму, волосся укладали буклямі62на скронях. Художник Гау зобразив в 1844 році красуню Наталію Миколаївну Ланська, колишню дружину Пушкіна, саме з такою зачіскою.

3. Роль описаної одягу для створення фону епохи

Одяг в романі відіграє роль не тільки предметно-побутової деталі, але і виступає в соціально-знакової функції.У пушкінському романі представлений одяг всіх верств населення.

В одязі старшого покоління московського дворянства наголошується на незмінності:

Все в них на старий зразок:

У тітоньки княжни Олени

Все той же тюлеві очіпок;

Все білиться Ликера Львовна.63

Але молодь Москви намагається не відставати від Петербурга в одязі і зачісках:

Збивають кучері їй по моді ... 64

Смаки провінційного дворянства невибагливим, важливо зручність:

А сам в халаті їв і пив ... 65

Пушкін дає уявлення і про одяг простих городян і селян:

В окулярах, в порваному жупані,

З панчохою в руці, сивий калмик ... 66

Предметно-побутова деталь потрібна і для створення фону епохи. Твір Пушкіна дає можливість визначити по деталях, до якого часу належить той чи інший факт.

Художні функції опису одягу досить різноманітні: вона може свідчити про соціальний статус героя, його віці, інтересах і поглядах, нарешті, про риси характеру. Всі ці функції окреслення костюма присутні в романі Пушкіна «Євгеній Онєгін».

У 19 столітті законодавцями мод в Росії були придворні дами і кавалери, за якими дорівнювало інше столичне, а в останній чверті століття і провінційне дворянство. Наслідувала їм також деяка частина багатого купецтва і різночинців. В основному ж купці та їхні родини одягалися в російську національну сукню, переймаючи лише небагато з модного костюма. Поширювалася моди в 19 столітті не модними журналами, як це було пізніше (модних журналів було дуже мало, і виходили вони з перервами в кілька років), а за допомогою готових зразків.

Висновок. Мода і стиль одягу

Рядки поета служать прекрасним ілюстративним матеріалом, читаючи їх, жваво можна уявити побут і звичаї людей століття, їх звички, моди і звичаї.

Чому саме костюм постає таким важливим виразним засобом, деталлю, яка виявляє не тільки пластичний вигляд персонажів, але і їх внутрішній світ, визначає позицію самого автора літературного твору?

Це закладено в самій природі костюма. Ледве навчилися виробляти найпростіші тканини і шити нехитрі шати, костюм став не тільки засобом захисту від негоди, але і певним знаком. Одяг вказувала на національну і станову приналежність людини, його майновий стан і вік.

З плином часу збільшувалася кількість понять, які можна було донести до оточуючих кольором і якістю тканини, орнаментом і формою костюма, наявністю або відсутністю якихось деталей. Коли мова йшла про вік, то можна було вказати масу подробиць - чи досягла дівчина, наприклад, шлюбного віку, засватана вона, а може бути, вже перебуває у шлюбі. Тоді костюм міг розповісти тим, хто не знає її сім'ї, чи є у жінки діти. Але прочитати, розшифрувати без зусиль всі ці знаки, оскільки вони засвоювалися в процесі повсякденного життя, могли лише ті, хто належав до цієї спільності людей.

У кожного народу в кожну історичну епоху вироблялися свої відмітні знаки. Вони постійно змінювалися. Впливали культурні контакти народу, технічне вдосконалення ткацтва, культурна традиція, розширення сировинної бази і т.д. Незмінна залишалася суть - особлива мова костюма.

В епоху Пушкіна мода в світській сфері відображала в основному загальноєвропейську і, перш за все, французьку моду, все, що було модно у Франції, трохи пізніше світські модниці одягали на себе. З творів класиків того часу, і перш за все Олександра Сергійовича Пушкіна, дуже добре вимальовується мода кінця вісімнадцятого - початку дев'ятнадцятого століть - не тільки серед дворян, а й простого російського народу.

Згодом мода змінювалася. Таким чином, можна сказати, що кожному історичному періоду часу відповідає своя мода чи стиль одягу.

Я переконалася в правоті Бєлінського, який називав пушкінський роман у віршах «Євгеній Онєгін» «енциклопедією російського життя». Єдине, мені хотілося б додати до слів великого критика, що всітвори Олександра Сергійовича Пушкіна можна назвати такими «енциклопедіями», так як у всіх його працях докладно описаний побут російських людей, їх звичаї і звички.

Бібліографія

1. Арманд Т. «Орнаментация тканин». - М., 1931.

2. Берман Е. і Курбатова Е. «Русский костюм 1750-1917». М., 1960-1972.

3. Великий енциклопедичний словник.

4.Буровік К.А. «Червона книга речей». - М., 1996.

5. Гіляровський Н. «Російський історичний костюм». М., 1945.

6. Готтенрот Ф. «Історія зовнішньої культури. Одяг, домашнє начиння, польові та військові знаряддя народів стародавніх і нових часів ». (Переклад з німецької) СПб. - М., 1855 (1 вид.) І 1911 (2 вид.).

7. «Історія російської одягу». СПб., 1915.

8. Калінська Н.М. Історія костюма. - М., 1977.

9. Кірєєва Є.В. «Історія костюма. Європейські костюми від античності до ХХ - ого століття ». М., 1976 (2 вид. Виправлене).

10. Кірсанова Р.М. Костюм - річ і образ в російській літературі дев'ятнадцятого століття. - М., 1989.

11. Мерцалова М. «Історія костюма». М., 1972.

12. Пушкін А.С. "Євгеній Онєгін". Роман у віршах". М., 2004.

13. Пушкін А.С. «Проза великого поета». М., 2003.

14. Пушкін А.С. Твори в 3-х томах. - М., 1987.

15. Пушкінський вечір в школі. - М., 1968.

16. Сучасний тлумачний словник російської мови Т.Ф. Єфремової.

17. Супрун А.І., Філановський Г.Ю. Чому ми так одягнені. М, 1990..

18. Тлумачний словник російської мови Д.Н. Ушакова.

19.www.vseslova.ru

20. www.slovorus.ru

продовження
--PAGE_BREAK--

Труфанова Юлія

Робота містить всі відповідні дослідній роботі розділи. Вона розповідає про історію появи одягу; про роль костюма в 20-30 роки 19 століття; про костюмах героїв Грибоєдова, Пушкіна, Гоголя, Достоєвського.

Завантажити:

Попередній перегляд:

Муніципальне Загальноосвітній Установа

Середня загальноосвітня школа

Роботу виконала

Учениця 10 класу

Труфанова Юлія

роботу перевірив

учитель літератури

Тагінцева Н. В.

С.Парфеново.

ПЛАН

I. Вступ;

II. Історія появи одягу;

Естетична і культурно-історична роль костюма в літературі 1820-30 років;

Костюми героїв А. С. Грибоєдова в комедії «Горе від розуму».
Костюми пушкінських персонажів в романі «Євгеній Онєгін»:

а) «як dandy лондонський одягнений»;

б) особливості жіночого плаття.

IV. Багатофункціональність костюма в творчості М. В. Гоголя:

Костюм як вираз емоційно-психологічного стану героя.
Соціальна забарвлення костюма.

V. Традиція гоголівського костюма в творчості Ф. М. Достоєвського.

VI. висновок

література

ВСТУП

А. П. Чехову належить вислів: «Для того щоб підкреслити бідність прохачки, не потрібно витрачати багато слів, не потрібно говорити про її жалюгідному нещасний вигляді, а слід лише всквозь сказати, що вона була в рудої Тальм» (Лазарєв-Грунський, А. С. Спогади. А. П. Чехов у спогадах сучасників. - М., 1995. - С. 122).

Читачі, сучасники письменника, без зусиль розуміли, що криється за «рудої Тальм» і чому «рудої» виявлялася саме тальма, а не ротонда і сак. Предметне середовище літературного твору була місцем існування для читача. Тому було так легко уявити собі не тільки пластичний вигляд персонажа, а й зрозуміти, які мінливості долі приховані за згадуванням про костюм або тканини, з якої він зшитий.

Опис зовнішнього вигляду героїв літературного твору знаходило в душі читачів емоційний відгук: адже кожен предмет мав для них не тільки конкретну форму, а й мав прихованим значенням, був знайомий з цілою низкою понять, які сформувалися в процесі життя в побуті цього предметі. У розрахунку на розуміння в певному авторському сенсі будували свою розповідь письменники.

В іншому положенні опиняємося ми, сучасні читачі, знайомлячись з творами російської художньої літератури XIX століття. Все, що пов'язано з костюмом цього століття, давно пішло з нашого повсякденного життя. Зникли з ужитку навіть слова, що позначають старовинні костюми і тканини.

Звертаючись до творчості А. С. Пушкіна, Н. В, Гоголя, Ф. М. Достоєвського, ми, по суті, не бачимо багато чого з того, що було важливо для письменника і зрозуміло сучасниками без найменшого зусилля.

Іншими словами, для перших читачів літературний твір уявлялося як мальовниче полотно без найменших втрат і пошкоджень. Тепер же ми, захоплюючись психологічної міццю, цілісністю характерів, разом з тим не помічаємо багатьох деталей, за допомогою яких письменники досягали художньої виразності. Костюм літературних героїв - малоізучаемая тема. Цим і пояснюєтьсяактуальність моєї роботи.

об'єктом є опис сукні персонажа як багатофункціональний елемент художнього тексту.

предмет - костюми героїв російських класиків XIX століття.

Робота написана на матеріалі творів А. С. Грибоєдова, А. С. Пушкіна, Н. В. Гоголя, Ф. М. Достоєвського.

мета - розкрити зміст «костюмографіі» письменника в єдності з його загальними естетичними установками.

Для досягнення даної мети вирішувалисязавдання:

Підійти до костюму літературного персонажа як естетичному та історико-культурного явища.
Показати роль костюма в структурі твору: його «участь» у конфлікті в створенні політичного і соціального фону.
Розкрити взаємозв'язок сукні і внутрішнього світу персонажа.

Теоретико-методологічною основою дослідження стала робота з теорії та історії російського костюма Р. М. Кірсанова, а також історико-літературні праці, присвячені творчості окремих письменників XIX століття (Г. А. Чуковського, Е. С. Добина, С. А. Фомічова , Ю. М. Лотмана та інших). Використовувалися історико-генетичний і типологічний методи дослідження.

ІСТОРІЯ ПОЯВИ ОДЯГУ

В різні часи костюми виглядали по-різному. Відрізняються костюми різних країн і народів.

Ми з вами носимо одяг складних форм, зроблену з частин. Але ж все почалося зі шкури вбитої тварини.

Первісній людині потрібні були вільні руки, щоб нести зброю і знаряддя праці. Пояс, розташований на талії, послужив першоосновою для одягу. Надалі на пояс стали щось надягати - з'явилися фартухи, спідниці, брюки(В даний час спідниці та брюки називаються поясними виробами).

Як матеріал для захисту одягу людина використовувала все те, що могло виконувати захисну функцію: листя і волокна тропічних рослин, м'яку кору дерев і т.п. Вибір матеріалів для первісної одягу обумовлений самою природою, в якій жила людина, і головним матеріалом повсюдно були шкури тварин.

Прив'язавши до поясу дві довгі шкури, які захистили ноги від колючок, людина отримала панчохи. Потім з'являються нарукавники, що оберігають руки. Пізніше народилася ідея плаща. Збережені у вживанні і в наш час шалі, плащі, накидки, пледи - це все «нащадки» тієї шкури, якою наш хитромудрий предок прикрив своє тіло.

А яку роль відіграє костюм в художньому творі? На нього ми спробували відповісти в нашій роботі.

ЕСТЕТИЧНА І КУЛЬТУРНО-ІСТОРИЧНА РОЛЬ КОСТЮМА У ЛІТЕРАТУРІ 1820-30 РОКІВ

Поема Н. В. Гоголя «Мертві душі» відома кожному. Важко уявити собі людину, яка б не читав її. Спробуємо проаналізувати невеликий фрагмент з другого тому «Мертвих душ», щоб зрозуміти, що може дати читачеві знання про костюм минулого століття для максимального наближення до авторського задуму і найбільш повноцінного сприйняття художнього тексту.

«Хлопець років сімнадцяти в красивій сорочці з рожевою ксандрейка приніс і поставив перед ними графини<…>. Брат Василь все стверджував, що слуги не стан: подати що-небудь може кожен, і для цього не варто заводити особливих людей, що російська людина потуда хороший, і расторопен і не ледар, поки він ходить в сорочці і зипуне; нащо, як тільки забереться в німецький сюртук, стане раптом незграбний і нерасторопен, і ледар, і сорочки не переменяет, і в баню зовсім перестане ходити, і спить в сюртуку, і заведуться у нього під сюртуком німецьким, і клопи, і бліх нещасне безліч . У цьому, може бути, і мав рацію. У селі їх народ особливо елегантно: кички у жінок все були в золоті, а рукава на сорочках - точні облямівки турецької шалі »(т .. 2, гл. IV).

Могла сорочка з «рожевою ксандрейка» бути названа красивою? «Чому і ні?» - подумає сучасний читач. Однак Н. В. Гоголь - великий знавець народного побуту в усіх його проявах, про що свідчать його «Нотатки з етнографії», - швидше за все, знав, що александрейка, ксандрейка - «бавовняна тканина яскраво-червоного кольору» . Рожевий відтінок міг означати, що вона була вигорілій або запраній, і визначення «красива» могло мати іронічний сенс, особливо помітний в поєднанні з «кичка в золоті» і «каймами турецької шалі» на селянських сорочках, що було неможливо в умовах російського села.

Відштовхуючись від «рожевого кольору» «красивою сорочки» платонівського слуги, можна, збудувавши гіпотетичну ланцюжок, угледіти в цьому образі сатиричний характер.

Процитовані міркування Василя Платонова протиставлені висловлюваннями полковника Кошкарева з попередньої глави:

«Багато ще говорив полковник про те, як привести людей до благополуччя. Костюм у нього мав велике значення: він ручався головою, що якщо тільки одягнути половину російських мужиків в німецькі штани, - науки піднесуться, торгівля підніметься і золотий вік настане в Росії ».

У побудові цитованих уривків, в черговості смислових акцентів у Гоголя помітна перекличка з роздумами Бєлінського в його статті «Петербург і Москва».

Бєлінський писав: «Покладемо, що надіти фрак або сюртук замість овчинного кожуха, синього сіряк або Смурого жупана ще не означає стати європейцем; але чому ж у нас в Росії і вчаться чогось, і займаються читанням, і виявляють і любов, і смак до образотворчих мистецтв тільки люди, що одягаються по-європейськи » . Роздуми Бєлінського про костюм були випадковістю. У цій своєрідній формі виразилося його ставлення до реформ Петра I, багато з яких стосувалися костюма. Шлях, по якому Росія пішла в результаті реформ, був постійним предметом суперечок в літературних гуртках і салонах, і наслідки - згубні, на думку одних, і плідні, на думку інших, - постійно обговорювалися в пресі. Це відбилося і на сторінках гоголівської поеми.

Отже, аналізуючи єдиний фрагмент з добре відомого читачам твори, з'ясовуємо, що костюм літературного героя використовувався:

Як важлива художня деталь і стилістичний прийом;
Як засіб вираження авторського ставлення до своїх героїв і дійсності в цілому;
Як засіб зв'язку літературного твору з внетекстовой світом, з усіма проблемами культурному і літературному житті того часу.

Чому саме костюм настільки важливим виразним засобом, деталлю, яка виявляє не тільки пластичний вигляд персонажів, але і їх внутрішній світ, визначає позицію самого автора літературного твору?

Це закладено в самій природі костюма. Ледве люди навчилися виробляти прості тканини і шити нехитрі шати, костюм став не тільки засобом захисту від негоди, але і певним знаком.

Одяг вказувала на національну і станову приналежність людини, його майновий стан, вік і т. Д. З плином часу збільшилася кількість понять, яке можна було донести до навколишнього кольором і якістю тканин, орнаментом і формою костюма, наявністю або відсутністю якихось деталей. Коли мова йшла про вік, то можна було вказати масу подробиць - чи досягла дівчина, наприклад, шлюбного віку, засватана вона або вже перебуває у шлюбі. Тоді костюм міг розповісти тим, хто не знає її сім'ї, чи є у жінки діти.

Але прочитати, розшифрувати без зусиль всі ці знаки, оскільки вони засвоювалися в процесі повсякденного життя, могли лише ті, хто належав до цієї спільності людей. У кожного народу в кожну історичну епоху вироблялися свої відмітні знаки. Вони постійно змінювалися: впливали культурні контакти, технічне удосконалення ткацтва, культурної традиції, розширення сировинної бази і т. Д. Незмінною залишалася суть - особлива мова костюма.

У XVIII ст. Росія долучилася до загальноєвропейського типу одягу. Чи означало це, що зникла знакова символіка костюма? Ні.

З'явилися інші форми вираження дуже багатьох понять. Ці форми в XIX в. були не так прямолінійні, як в XVIII в., коли в Росії європейське вбрання вказувало на приналежність до влади імущим і протиставляло людини всім іншим.

Можна навіть сказати, Що до початку XIX ст. форми вираження соціального і майнового стану були неймовірно витонченим.

Після смерті імператора Павла I все одяглися в заборонені до цього фраки, висловлюючи тим самим відношення до існуючих заборон. Але крій фрака, сорт тканини, з якої він зшитий, візерунки на жилеті дозволяли визначити всі найтонші відтінки положення людини в системі суспільної ієрархії.

У порівнянні з іншими видами мистецтва костюм має ще одним важливим виразним перевагою - можливістю широко і миттєво реагувати на всі події, що відбуваються.

Для того щоб естетичні чи ідеологічні погляди архітектора, письменника, скульптора або художника втілилися в конкретний твір, повинен пройти іноді досить тривалий термін. В костюмі все відбувається надзвичайно швидко.

Ледве дійшли до Росії відомості про визвольну боротьбу в Латинській Америці початку XIX ст., Як у великих і малих містах країни з'явилися люди, що носять капелюхи болівар, висловлюючи тим самим свої політичні симпатії.

Отримали популярність твори Вальтера Скотта (1771 - 1832) - всі причетні до літературних новинок зуміли застосувати в своєму одязі новий орнамент: стали популярні картаті тканини, що нагадували про національному одязі шотландців.

Червона сорочка Джузеппе Гарібальді знайшла прихильників серед студентської молоді - гарібальдійку носили юнаки і дівчата.

Ще не закінчилася російсько-турецька війна 1877-1878 рр., А на вулицях російських міст з'явилися дами в манто «Скобелєв».

Росію відвідала французька актриса Сара Бернар - костюм збагатився покриємо сара, як колись чоловічий гардероб включив в себе пальто тальонкі в честь французької танцівниці М. Тальоні.

У літературних творах виявилися зафіксовані всі примхи моди, всі етапи розвитку текстильного мистецтва в XIX в. Причому кожна назва включало в себе виразно історико-культурний сенс, допомагає глибше зрозуміти особливості авторської стилістики та психологічну суть зображуваних ним персонажів. За згадкою про драдедамовий салопі може приховувати справжня драма, яку не помічали ми, але яка була близька і зрозуміла читачам минулого століття.

1. КОСТЮМИ ГЕРОЇВ А.С. ГРИБОЕДОВА У КОМЕДІЇ «ГОРЕ ВІД РОЗУМУ»

У комедії А. С. Грибоєдова «Лихо з розуму» згадок про костюм і тканинах дуже небагато, а ремарок, присвячених одязі дійових осіб, взагалі немає. Однак ставлення до костюму простежується дуже чітко. Це проявляється, наприклад, в монолозі Чацького:

І звичаї, і мова, і країну святу,
І величають одяг на іншу

За шутовскому зразком:

Хвіст ззаду, спереду якийсь дивний виїмка

Розуму всупереч, наперекір стихіям.

Звернення до лексикону моди в суперечках про важливі проблеми духовного життя 20-х рр. XIX ст. не було випадковістю, так як в побутовій культурі того часу костюм мав велике значення, був формою прояву настроїв, вираження політичних симпатій і антипатій (болівар).

Властиве епосі переконання, що люди «одягаються, як думають», зробило костюм знаком певної ідеологічної позиції. У Ф. Ф. Вігеля, до якого сходить цей вислів, сказано: «Отже, французи одягаються, як думають, але навіщо ж іншим націям, особливо нашої окремої Росії, не розуміючи значення їх нарядів, безглуздо наслідувати їх, носити на собі їх брудні і, так би мовити, ліврею »

Ця тенденція яскраво проявилася за часів залучення А. С. Грибоєдова для дачі свідчень у справі декабристів. У його слідчій справі є наступний параграф: «В якому сенсі, і з якою метою ви, між іншим, в бесідах з Бестужевим небайдуже бажали російського сукні та вільні друкарства» . Для влади ставлення до одягу уявлялося однаково важливо. А. С. Грибоєдов відповідав: «Русского сукні бажав я тому, що воно гарніше і спокійніше фраків і мундирів, а разом з тим вважав, що воно б знову зблизило нас з простотою вітчизняних моралі, серцю моєму надзвичайно люб'язних».

Думка А. С. Грибоєдова збігається з висловлюванням П. І. Пестеля, яке добре було відомо таємному комітету: «Що стосується до краси одягу, то російське плаття може послужити прикладом». (Повстання декабристів. Документи. - М., 1958. - Т. 7. - С. 258).

Авторське ставлення до костюмів, його часу, до суєтності моди, її всеїдності та жадібності проявилося в комедії «Горе від розуму». Іронія автора прозирає в репліках дам на вечорі Фамусова про тюрлюрлю і барежевом ешарпе, складках і фасонах.

Княжна 1. Який фасон прекрасний!

Княжна 2. Які складочки!

Княжна 1. обшиті бахромою.

Наталя Дмитрівна. Ні, якщо б бачили мій тюрлюрлю атласний!

Княжна3. Який ешарп cousin мені подарував!

Княжна 4. Ах! Так, барежевий!

Княжна 5. Ах! Чудово!

Княжна 6. Ах! Як милий!

Назва накидки Наталії Дмитрівни з шарудить шовкової тканини - тюрлюрлю - зображено як символ легковажності і фривольність. На початку XIX ст., За часів Грибоєдова, воно збігалося з французьким звукосполученням turlututu - приспівом без слів деяких модних пісеньок.

2. КОСТЮМИ Пушкінська ПЕРСОНАЖІВ У романі «Євгеній Онєгін»

«Як dandy лондонський одягнений ...»

Треба сказати, сто Пушкін дуже скупий в описі костюмів своїх героїв. Перша згадка про зовнішній вигляд Онєгіна дуже узагальнено - «як dandy лондонський одягнений». Для поета важливо підкреслити франтівство свого героя.

Наступна згадка про костюм Онєгіна:

Поки в ранковому уборі,
Одягнувши широкий болівар,

Онєгін їде на бульвар.

Герой Пушкіна в одязі для прогулянки і в «жорсткої капелюсі-циліндрі з великими полями - Болівар» . Назва капелюхи походить від імені Симона Болівара - керівника боротьби за незалежність іспанських колоній в Латинській Америці. Болівар увійшов в моду в кінці 10-х років XIX ст., Найбільша популярність доводиться на початок 20-х - час написання I глави «Євгеній Онєгін».

У малюнках першого ілюстратора пушкінського роману у віршах А. Нотбека дається зображення болівара.

У XIX ст. писали: «... Все щиглі того часу носили свої циліндри не інакше, як з широкими полями, а ля Болівар». Отже, Онєгін на гребені моди того часу, але не тільки. Безсумнівно, і інше знакове значення болівара - дух вільнодумства, тобто Онєгін - людина передових поглядів у всьому.

Життя циліндра болівара в історії костюма в Росії була недовгою. У 1825 році він вийшов з моди і залишився в російській культурі завдяки Пушкіну.

Наступна згадка про костюм Онєгіна - збори героя на бал. Пушкін знову підкреслює франтівство Євгенія з легким осудом марної трати часу на туалет і залежності героя від думки вищого світу.

... Мій Євген,

Боячись ревнивих засуджень,

У своєму одязі був педант

І те, що ми назвали франт.

Він три години, по крайней мере

Перед дзеркалами проводив.

І з вбиральні виходив

Подібний вітряної Венері,
Коли, надівши чоловіче вбрання,

Богиня їде в Маскарад.

А ось описувати детально костюм Онєгіна Пушкіну явно не цікаво, і він дотепно виходить з цієї ситуації.

Я міг би перед ученим світлом

Тут описати його парад.

Звичайно б, це було сміливо

Описувати моє ж справа,

Але панталони, фрак, жилет ... -

Всіх цих слів російською немає.

Ці рядки свідчать про те, що на початку 1820-х рр. назва цих предметів туалету ще не було пристойним.

«Панталони - довгі чоловічі штани, надівалися поверх чобіт, входять в моду в Росії до кінця 1810-х рр. ».

«Фрак - чоловічий одяг, яка не має передніх підлогу, а тільки фалди ззаду, всередині яких розміщувалися потаємні кишені ».

Вважається, що фрак широко поширився в Англії в середині XVIII ст. як одяг для верхової їзди, підлоги якої відгинати, а потім зовсім зникли.

Цікава історія фрака в Росії. При Катерині II з'явилися спочатку фраки візерункові французькі, що після революційних подій після 1789 стало розглядатися як замах на державні підвалини Росії, але заходи, вжиті Катериною II, були досить м'якими і своєрідними.

«Імператриці Катерині такі франти дуже не подобалися. Вона наказала Чичеріна нарядити всіх будочники в їх наряди і дати їм в руки лорнети. Фраки після цього швидко зникли ».

На відміну від Катерини II Павло I діяв дуже жорстко, піддаючи неслухняних покарання аж до позбавлення чинів і засланні, але відразу ж після його смерті знову з'явилися фраки замість жупанів, круглі французькі капелюхи замість треуголок, чоботи з отворами місце ботфортів.

Починаючи з XIX ст. чоловіча мода перебувала під англійським впливом. У Росії зразком наслідування став служити англійський «денді лондонський», хоча повідомлення про модні новинки друкувалися по-французьки (ймовірно, в силу великого поширення цієї мови). На Онєгіні фрак був з високим стоячи-відкладним коміром, фалди опускалися нижче колін, на руках, ймовірно, були диміти. Такий крій був в моді в 1820-х рр. І колір фрака Онєгіна міг бути будь-яких відтінків, але тільки не чорним. Фраки в першій половині XIX ст. шили з різнокольорових сукон: сірих, червоних, зелених, синіх.

«» Кольори пушкінського часу добре пам'ятали на рубежі XIX-XX ст. Відомий своїми мальовничими нарядами І. Я. Білібін пошив собі яскраво-синій «онегинский» сюртук - з довгими полами і величезним коміром (в цьому костюмі Билибин був зображений Б. М. Кустодієвим) .

«Ви могли б сказати Пушкіну, непристойно йому одному бути у фраку, коли ми всі були в мундирах, і що він міг завести собі, принаймні, дворянський мундир» (з позначки на листі Бенкендорфа, зробленої НіколаемI, «Старина і новизна» , VI, 7). І, нарешті, на Онєгіні жилет. У Росії жилети, як фраки і панталони, з'явилися пізніше, ніж в інших країнах. У роки правління Петра I вони були заборонені. «Жилети заборонені. Імператор говорить, що саме жилети скоїли французьку революцію. Коли який-небудь жилет зустрічають на вулиці, господаря надсилає в частину ». Ще на початку 1820-х років назва «жилет» сприймалося як чужоземних, хоча в 1802 р (перші правління Олександра I) жилет міцно влаштувався в гардеробі чепуристих молодих чоловіків.

Так як жилет було видно в вирізі фрака, то його крою і тканини надавалося велике значення.

«Модні жилети на грудях так вузькі, що можуть тільки наполовину застібатися. Їх навмисне так роблять, щоб було видно сорочка, складена зі складками, і особливо п'ять гудзиків на ній, з яких одна обплетена волоссям, інша золота з емаллю, третя з сердоліку, четверта черепахова, п'ята перламутрова » . Ось так одягнений головний герой роману Пушкіна.

Особливості жіночого плаття

А який костюм героїні - Тетяни Ларіної? На жаль, Пушкін майже нічого не згадує про її гардеробі до заміжжя ( «поясок шовковий» в сцені гадання). Вказівка на те, що «Тетяна поясок шовковий зняла» - не простий опис роздягання дівчини, що готується до сну, а магічний акт, рівнозначний зняття хреста . І не випадково в Тетяні немає ні краплі кокетства, свій зовнішній вигляд її не хвилює, вона занурена в світ своїх мрій, навіяних романами Річардсона і Руссо. Цим вона відрізняється від своїх ровесниць, від рідної сестри. «Вести міста» і моди - це теми їх розмов, не її. І імені це оцінив Онєгін, віддавши перевагу їй, а не веселою простодушной Ользі.

Ставши великосвітської дамою, дружиною заслуженого генерала, обласканого двором, Тетяна вже не нехтує модою. Але в ній«Все тихо, просто»,немає нічого того,«Що модою самовладної у високому лондонському колу зветься».

На світському рауті, де Тетяну після довгих мандрів зустрів Онєгін, і де вона вразила його перетворенням з сільської панянки в даму вищого світлі з бездоганним виглядом і манерами, на голові героїні Пушкіна малиновий бере.

Онєгін ще не дізнався Тетяну:

Хто там в малиновому берете

З послом іспанським говорить?

Але бере, колишній в першій половині XIX ст. тільки жіночим головним убором, і до того ж тільки заміжніх дам, вже все сказав йому про сімейний стан героїні.

(Без сумніву, під впливом пушкінського роману одягнув в малиновий бере свій персонаж в повісті «Княгиня Литовська» М. Ю. Лермонтова. «Дама в малиновому берете була як на голках, чуючи такі жахи, і намагалася відсунути свій стілець від Печоріна ...»)

Закоханий в Тетяну Онєгін переслідує її всюди:

Він щасливий, якщо їй накине

Боа пухнастий на плече.

«Боа - довгий шарф з хутра і пір'я, який увійшов в моду на початку XIX ст. » Боа вважалося жіночим прикрасою і не рекомендувалося дівчатам. Як би всквозь, але з певним умислом Пушкін згадує приналежність гардероба заміжніх дам, передбачаючи безнадійність спроб Онєгіна добитися взаємності.

У сцені останнього пояснення героїв Тетяна «сидить неприбрана, бліда».

Що це означає «неприбрана»? Припустимо, що в простому домашньому платті, зачесана не для прийому гостей. Тепер перед Онєгіним «колишня Тетяна», і в цій обстановці стає можливим фінальне пояснення героїв.

Цікаво використання Пушкіним деталей костюма як ступенів перетворення матері Тетяни з модною панянки в звичайну сільську панійка:

Корсет носила дуже вузький

І російський Н як N французький

Вимовляти вміла в ніс,

Але незабаром все перевелося:

Корсет, альбом, княжну

Аліну ...

Вона забула…

І оновила нарешті

На ваті шлафор і очіпок.

«Корсет - неодмінна деталь жіночого туалету в XVIII - XIX ст. Лише на рубежі XVIII - XIX ст., Коли в моду увійшли туніки з напівпрозорих тканин, жінки тимчасово могли відмовитися від корсета, якщо дозволяла фігура. Крій жіночих костюмів з кінця 1820-х років знову вимагав туго стягнутої талії. Ходити без корсета вважалося непристойним навіть вдома, жінка відчувала себе неодягненою, якщо її заставали не затягнуті в корсет ».

Ми можемо тільки припускати, що мати Тетяни в сільській глушині або вже опустилася настільки, що нехтувала пристойністю, або вважала себе досить літньою жінкою, щоб не носити корсет.

Ще одне зауваження: носитишлафор (халат) і очіпок (Особливо в другій половині дня) вважалося дозволеним тільки для дуже літніх жінок. За сучасними мірками мати Тетяни можна віднести до жінки похилого віку, адже їй всього близько сорока років (порівняймо: вона молодша Мадонни і Шерон Стоун). Але Онєгін про неї говорить:

А до речі, Ларіна проста,

Але дуже мила старенька.

Чи не шлафор чи на ваті і очіпок зробили її бабусею?

Л. Н. Толстой в романі «Війна і мир», описуючи події, що відбуваються на 15 років раніше, пише про матір Наташі Ростової як про квітучої п'ятдесятирічної жінці.

Багатофункціональний КОСТЮМА У ТВОРЧОСТІ Н.В. ГОГОЛЯ

Костюм як вираз емоційно-психологічного

стану героя

Повернемося до творчості Н. В. Гоголя. Проаналізуємо роль костюма в розкритті образів героїв його творів.

Як сказав В. В. Набоков, в творах Н. В. Гоголя завжди «товпляться речі, які покликані грати не меншу роль, ніж одухотворені обличчя». Розвиваючи цю думку, те ж саме можна сказати про костюмах гоголівських героїв.

Звернемося до уривку з другого тому «Мертвих душ», який допоможе нам наблизитися до розгадки образу Чичикова:

«Розумію-с: ви істинно бажаєте такого кольору, який нині в моду входить. Є у мене сукно відмінного властивості. Попереджав, що не тільки високу ціну, але і високої гідності. Європеєць поліз.

Штука впала. Розгорнув він її з мистецтвом колишніх часів, навіть на час, забувши, що він належить до пізнішого покоління, і підніс до світла, навіть вийшовши з лавки, і там його показав, примружившись до світла і сказавши: «Відмінний колір! Сукно наварінського диму з полум'ям ».

«Наваринська диму з полум'ям» колір ( «наварінського полум'я з димом» колір) - образна назва кольору, плід авторської, гоголівської, фантазії, використовується Гоголем як засіб емоційної та психологічної характеристики персонажа - Чичикова, який мріє про фраку «наварінського диму з полум'ям» кольору.

Назва кольору здається запозиченим з переліку модних кольорів, рекламованих переодичними виданнями, але серед безлічі «Наваринська» відтінків «наварінського диму з полум'ям» колір або «наварінського полум'я з димом» колір немає. Приводом для появи «Наваринська» кольорів послужило бій русько-англо-французького флоту з турецьким флотом в Наваринська бухті (Південна Греція) в 1927. Перша згадка «наварінського» кольору з'явилося в «Московському телеграфі» за 1928р .: «плюмажами дотримуються розеткою з наваринская стрічок ». Потім там же повідомлялося про колір «наварінського диму» і «наварінського попелу». Обидва кольору в цілому характеризуються як темні червоно-коричневі.

Ближче всіх до тлумачення гоголівського кольору підійшов В. Боцяновский в статті «Один з речових символів у Гоголя»: «По суті, перед нами новий варіант« Шинелі », маленька цілком самостійна повість про фраку наварінського полум'я з димом, вплетена абсолютно непомітно в повість велику ».

Дійсно, Чичиков - практично єдиний персонаж поеми, історія якого докладно розказано, але при цьому костюм його, позбавлений конкретних рис, не дає ніякої зовнішньої подієвої інформації про нього. У той час як архалук Ноздрьова, «сюртук» Констанжолого або угорка Міжуева легко дозволяють уявити обставини життя і, в кінцевому підсумку, коло інтересів, внутрішній світ цих персонажів.

Чергування образних назв кольору «наварінського диму з полум'ям або« наварінського полум'я з димом »стоїть в одному ряду c такими характеристиками, як« не можна сказати, щоб старий, проте ж, і не так, щоб дуже молодий »,« не красень, але й поганий зовнішності »,« не дуже товстий, не надто тонкий ».

Гоголівська поема завдяки деталям сприймається як соковито написана живопис - «білі каніфасовие панталони», «зелений шалоновий сюртук», фрак «ведмежого кольору», «брусничного кольору з ікрою» і, нарешті, єдино невизначений «наварінського диму з полум'ям» колір, колір, виділений в тексті композиційно і представлений самостійною сюжетною лінією. Це змушує пов'язувати гоголівський колір не з темою полум'я і диму, а шукати емоційне забарвлення, за якою прихована розгадка Чичикова. В образах моди все «сатанинські», пов'язані асоціативно з темою пекла відтінки характеризувалися як «дивні». Розгадка кольору криється в тому, що «... Чичиков - фальшивка, привид, прикритий уявної Піквікського округлістю плоті, яка намагається заглушити сморід пекла (воно куди страшніше, ніж« особливе повітря »його похмурого лакея) ароматами, пестливими нюх жителів кошмарного міста» .

«Наваринский диму з полум'ям» колір - це своєрідна матеріалізація, винесений на поверхню знак сутнісних якостей Чичикова. Це позначення кольору укладається в систему художніх символів поеми, які пов'язані з категоріями життя і смерті. Побутова символіка квітів того часу, співвіднесення складних червоних відтінків як теми смерті і пекла не суперечать такого припущення. Так реалії побуту в творі Гоголя трансформуються і перетворюються в виразну художню деталь.

2. Соціальна забарвлення костюма

У своїх творах М. В. Гоголь чисто використовує костюм літературного героя як засіб визначення його соціального статусу. Ось уривок з повісті «Невський проспект»:

« З чотирьох годин Невський проспект порожній, і навряд чи ви зустрінете на ньому хоча одного чиновника. Якась швачка з магазину пробіжить через Невський проспект з коробкою в руках, якась жалюгідна видобуток человеколюбивого повитчіка, пущена по світу під фризової шинелі, який-небудь заїжджий дивак, якому всі годинники рівні, якась довга висока англійка з ридикюлем і книжкою в руках, який-небудь артільник, російська людина в демікотоновий сюртуку з талією на спині, з вузенькими бородою, який живе все життя на живу нитку, в якому все ворушиться: спина, і руки, і ноги, і голова, коли він чемно проходить по тротуару, іноді низький ремісник; більше нікого ви не зустрінете на Невському проспекті».

Вираз «фризова шинель» і «демікотоновий сюртук» зустрічаємо ми в цьому уривку.

«Фриз - груба вовняна тканина зі злегка кучерявим ворсом, один з найдешевших видів сукна. Використовувалися в основному в незаможної міському середовищі ».

У твори Гоголя згадки про фризі зустрічаються досить часто, так як його герої в більшості своїй обмежені в засобах люди.

У повісті «Шинель» ми читаємо: «... схопив було вже зовсім мерця за воріт на самому місці злочину, на замаху зірвати фризову шинель з якогось відставного музиканта».

Н. В. Гоголь дуже точно визначає соціального становища кожного відвідувача підвального кабачка, в який відправився Селіфан з «Мертвих душ»: «і в Нагольний кожухах, і просто в сорочці, а дехто і в фризової шинелі» (письменник має на увазі дрібних чиновників).

Фризову шинель (як ознака нижчих чинів) згадує А. С. Пушкін, описуючи засідателя Шабашкина з повісті «Дубровський»: «... маленька людина в кашкеті і фризовій шинелі».

Таким чином, вираз «фризова шинель» можна розглядати як знак незначного соціального становища літературного персонажа. Відзначимо тільки, що цей вислів як позначення незначного людини, дрібного чиновника не було єдиним в побуті того часу. Відомі також поєднання «зле сукно», що позначає квартального наглядача, «прядив'яна гвардія» - сприймається як будочник. В цей же ряд можна поставити і «демікотоновий сюртук».

«Демікотон - дуже щільна, подвійна бавовняна тканина атласного переплетення » .

Демікотон був поширений серед дрібних чиновників і бідних городян, і це теж знак незначного суспільного становища.

У повісті «Невський проспект» Гоголя про тяжке становище говорить не тільки тканину сюртука, а й його крій з талією на спині, так як на час публікації повісті сильно піднесена талія вже вийшла з моди.

Якщо фризова шинель і демікотоновий сюртук - це знаки бідності, то добротна шинель з дорого сукна або дубльованого драпу на хутряній підкладці і з хутряним коміром служила знаком успіху, і тому часто ставала мрією дрібних чиновників.

Про таку шинелі мріяв Акакій Акакійович Башмачкіна - герой повісті «Шинель». Для нього шинель - особлива «ідеальна річ», яка виступає з усього іншого, пригнічувала його зовнішнього світу. Шинель - це «вічна ідея», «подруга життя» і «світлий гість», річ філософська і любовна.

«І подруга ця була ніхто інша, як та ж шинель на товстій ваті, на міцній підкладці без зносу». І втрата її для Башмачкіна рівносильна втраті свого життя: «лицар бідної» своєї шинелі гине як ідеальний романтичний герой, що втратив свою кохану або свою мрію.

А тепер проаналізуємо кілька цікавих уривків з цієї повісті Гоголя.

« Він подумав, нарешті, чи не полягає яких гріхів в його шинелі. Розглянувши її гарненько у себе вдома, він відкрив, що в двох-трьох місцях, саме на спині і на плечах, вона стала точно серпянка, сукно до того потерлося, що відчувалася, і підкладка розповзлася»(Гоголь« Шинель », 1842).

«Серпянка - лляна, пухка, з рідкісним розташуванням ниток тканина, що нагадує сучасну марлю» .

Н. В. Гоголь вдався до образним порівнянням сукна з серпянкой, щоб виразніше передати ступінь зношеності шинелі Башмачкіна. Відомо, що сукно від довгої шкарпетки позбавляється ворсу і оголюються нитки сукна і основи з прорізами між ними, що і визначило гоголівську аналогію.

« Треба знати, що шинель Акакія Акакійовича служила теж предметом насмішок чиновників; від неї забирали навіть благородне ім'я шинелі і називали її капотом»(Н. В. Гоголь,« Шинель », 1842).

«Капот - простора жіночий одяг з рукавами і наскрізний застібкою спереду » .

У 20 - 30-х роках XIX ст. капотом називали верхнє жіноче плаття для вулиці. Саме в такому сенсі вживає слово «капот» Пушкін:

«Лізавета Іванівна вийшла в капоті і капелюшку.

Нарешті, мати моя! - сказала графиня.

Що за наряди! Навіщо це? Кого спокушати? » ( «Пікова дама», 1833).

До 40-х років капот стає тільки домашньої жіночим одягом. Тому і зрозумілі глузування чиновників над шинеллю Башмачкіна.

Н. В. Гоголь вжив слово «капот», щоб виявити пластичний вигляд чоловічого персонажа, одягненого в одяг, яка від довгого носіння втратила свій первісний вигляд до такої міри, що невизначеність кольору і форми зробила схожою її на домашній жіноче вбрання.

Таким же описаний і Плюшкін в «Мертвих душах».

« Довго не міг він розпізнати, якої статі була постать: баба або мужик. Плаття на ній було абсолютно невизначений, схоже дуже на жіночий капот »(Н. В. Гоголь. «Мертві душі», 1842).

Але повернемося знову до «Шинелі». Ще один уривок:

« У перший же день він відправився разом з Петровичем в крамниці. Купили сукна дуже хорошого - і не дивно, тому що про це думали ще за півроку перш і рідкісний місяць не заходили в крамниці застосовуватися до цін: зате сам Петрович сказав, що краще сукна і не буває». (Гоголь «Шинель», 1842).

«Сукно - вовняна тканина полотняного переплетення з подальшим валянням обробкою» .

Процес приготування сукна включає багато операцій. Можна було робити поновлень сукна, що був у використанні і частково втратив свій ворс, піддавши ще раз ворсування по витертим місцях. Але шинель Башмачкіна, уподібнившись «серпянка», вже не могла витримати такої процедури.

Вибір сукна в крамниці був цілий ритуал. Сукно обнюхували, гладить, пробували «на зуб», розтягували руками, прислухаючись до звуку. Для читачів «Шинелі» згадка про відвідини полотняною лавки викликало чітке уявлення, яскравий пластичний образ, так як щогодини можна було бачити покупку сукна з усіма маніпуляціями. Особливо важливою подією в житті Башмачкіна протягом багатьох місяців було саме відвідування лавки, з усіма тривогами і заворушеннями маленької людини, що боїться помилитися.

«На підкладку вибрали коленкор, але такого добротного і щільного, який, за словами Петровича, був ще краще шовку і навіть на вигляд казістей і глянсуватими»(Н. В. Гоголь «Шинель», 1842).

«Коленкор - бавовняна тканина полотняного переплетення, вибілена і накрохмалена в процесі обробки» .

У цитованому уривку мова йде про колірному коленкор, підданому ще однієї операції, - забарвленні. Коленкор були тільки одноколірні - білі або гладкофарбовані. Клей або крохмаль для додання товарного вигляду в процесі носіння обсипався, і тканину втрачала свій глянець. Шахраюватий Петрович навряд чи свідомо вводив Акакія Акакійовича в оману щодо якості перкалю, швидше за все, хотів потішити самолюбство небагатого свого клієнта.

ТРАДИЦІЯ ГОГОЛІВСЬКОГО КОСТЮМА

У ТВОРЧОСТІ Ф. М. Достоєвського

У творчості Ф. М. Достоєвського костюм героїв його творів постає важливим виразним засобом. Ось кілька характерних для письменника прикладів його використання в романі «Злочин і покарання».

Сцена повернення додому Сонечки Мармеладової після першого виходу на панель:

«Ні словечка при цьому не вимовила, хоч би глянула, а взяла тільки наш великий драдедамовий зелений хустку (загальний такий у нас хустку є драдедамовий), накрила їм зовсім голову і обличчя і лягла на ліжко, обличчям до стінки, тільки плічка так тіло все здригаються »(Ф. М. Достоєвський. "Злочин і покарання». - 1866. - Ч. 1, гл. 2).

Зазвичай при коментуванні роману Достоєвського посилаються на спогади А. С. Сниткиной-Достоєвський: «Я подзвонила, і мені негайно відчинила двері літня служниця в накинутому на плечі зеленому в клітку плаття. Я так недавно читала «Злочин», що мимоволі подумала, чи не є ця хустка прототипом того драдедамовий хустки, який грав таку велику роль в сім'ї Мармеладових » .

Однак мова йде не тільки про хустці як реалії з побуту самого письменника, а й про свідоме використання такої художньої деталі як певного соціального знака.

Автор широко відомої «Художньої енциклопедії» минулого століття Ф. М. Булгаков трактує терміндрадедам наступним чином: «Вовняна матерія, подібна до сукном, але менш його міцна і дешевше» .

Як ознака бідності драдедам зустрічається у багатьох письменників. Некрасов, наприклад, писав: «У кутку біля дверей сиділа старенька в мідних окулярах, одягнена в старий драдедамовий салон, вона тяжко зітхала». ( «Повість про бідного Клима», 1843).

Вираз «драдедамовий салон» може служити прикладом характеристики соціального і майнового стану людини (як «демікотоновий сюртук» і «фризова шинель» у Н. В. Гоголя).

Роль костюма в «Злочин і кару», а також і в інших творах Ф. М. Достоєвського, його щоденникові записи, в яких зазначено ставлення до сучасної письменникові одязі, дозволяють думати, що драдедамовий хустку був формою вираження прихованих значень.

Згаданий письменником у всіх кульмінаційних епізодах роману - перший вихід Соні на панель, смерть Мармеладова, тіло якого покрили хусткою, раніше укрившім Соню після пережитого нею, хустку з Сонею на каторзі, куди вона відправляється за Раскольниковим, - драдедамовий хустку виростає до символу трагічної долі Мармеладових .

Зображення костюма важливо Достоєвському для емоційного забарвлення дії. Так, описуючи костюм випадково побаченої вуличної співачки, письменник повторює його опис, але вже посилює акценти; розповідаючи про Соні Мармеладової, використовує цей прийом для художнього узагальнення.

Перший епізод - розповідь про«Дівчині років п'ятнадцяти, одягненою як панянка в кріноліні, в мантільке, в рукавичках і солом'яному капелюсі, з вогняного кольору пером; все це старе і зношена »(ч. 2, гл. 6).

Другий епізод з 7-го розділу цієї ж частини роману (сцена смерті Мармеладова) включає опис костюма Соні -«Забувши і про своє перекупленому з четверте рук, шовковому, непристойному тут, кольоровому сукню з довжелезним і смішним хвостом, і неосяжному кріноліні, загородивши всі двері, і про світле черевиках, і про омбрельке, і про смішний солом'яному капелюсі, з яскравим вогняного кольору пером ».

Безглуздість старого і зношена наряду вуличної співачки посилена при описі костюма Соні - крінолін стає неосяжним, солом'яний капелюх - смішна і прикрашена не просто вогненним, а яскраво-вогненним пером.

Костюм б об'єднує багато жіночих долі, узагальнює образи жінок, приречених самим життям.

А ось ще один уривок з роману:

«І звідки вони сколотили мені на обмундирування пристойну, одинадцять рублів п'ятдесят копійок, не розумію? Чоботи, манишки коленкорову - чудові, віцмундир, все за одинадцять з половиною сфабрикували в чудовому вигляді-с »(Ч. 1, гл. 2).

У цьому уривку згадується манишка - «вставка для чоловічого костюм у вигляді маленького нагрудника, видного в вирізі жилета або фрака» .

Манишки були знімними або пришивались до сорочці. Знімні манишки і манжети набули особливого поширення в другій половині XIX століття серед людей середнього достатку. У сучасників вони отримали назву «дешева розкіш». Йдеться саме про таких манишках - вони імітували наявність білих сорочок, які були необхідні в форменому костюмі, але вимагали занадто великих витрат в середовищі бідного чиновництва.

Визначення «коленкорову чудові» допомагає уявити ступінь бідності того середовища, до якої належать Мармеладови, з усіма безуспішними спробами показати себе людьми суспільства, бідності, особливо помітною в порівнянні з «півдюжиною голландських сорочок», які Соня Мармеладова пошила для статського радника Клопштока.

На сторінках роману Достоєвського можна знайти і характерний приклад впливу на літературний твір реалій політичного життя того часу. Причому вплив це виражено через деталь костюм героя.

«Ну-с, Настенька, ось два головних убори: цей Пальмерстон (він дістав з кутка спотворену круглий капелюх Раскольникова, яку невідомо чому, назвав Пальмерстоном)» або ця ювелірна річ? Оціни-ка, Родя, як думаєш, що заплатив? »(Ч. 2, гл. 3).

Цікаво, що ніякого головного убору під назвою Пальмерстон в той час в Росії не було. Генрі Джон Пальмерстон (1784 - 1805) був популярним в середині XIX в. англійським державним діячем. У Росії будь-яке згадування про Пальмерстоном було пов'язано з іронічним ставленням, так як позиція Пальмерстона під час Кримської війни (1853 - 1856), природно, викликало патріотичне обурення. Сучасник згадував: «І ми, грішні, в той час (1857 г.) нарозхват розбирали в магазинах карикатури на Нальмерстона» . Події Кримської війни ще були живі в пам'яті, коли Достоєвський писав «Злочин і кара».

Назви головних уборів, похідні від імені якогось громадського діяча (болівар), художника чи письменника, були дуже поширені. З часів Кримської війни в побут увійшли «реглан» (назва по імені генерала лорда реглан, який після отримання ним каліцтва став носити коротке до колін пальто з довгою пелериною, що закриває руки), «Балаклава». Ймовірно, саме тому з'явився Пальмерстон на сторінках роману, щоб підкреслити безглуздість капелюхи Раскольникова.

На час публікації роману Г. Дж. Пальмерстон уже помер (1865) і згадка його на сторінках роману Достоєвського можна і витлумачити і як своєрідну, основну на асоціаціях художню деталь, що підкреслює ветхість, зношеність капелюхи Раскольникова, місце якої в небуття, в минулому .

Нерідко письменники використовують один і той же виразний засіб, а саме деталь костюма, для досягнення різних цілей.

Ось уривок з того ж твору Ф. М. Достоєвського:

«Знайте ж, що дружина моя в благородній губернському дворянському інституті виховувалася і при випуску з шаллю танцювала при губернаторі і інших осіб, за що золоту медаль і похвальний лист отримала»(Ч. 1, гл. 2).

«Шаль - квадратний або прямокутний хустку дуже великого розміру з різноманітних тканин - шерсть, шовк » .

Шалі увійшли в моду в Європі в кінці XVIII ст., Коштували надзвичайно дорого - до декількох тисяч рублів. Вже на самому початку XIX століття увійшов в моду танець з шаллю, найкращою виконавицею якого за часів правління Олександра I вважалася, за спогадами сучасників, А. Зубова. Танець з шаллю вимагав особливої грації, вишуканості і в закритих навчальних закладах вважався кращою формою демонстрації гарної постави учениць.

Саме про такий танці йдеться в цитованому фрагменті.

Танець з шаллю проіснував до кінця XIX ст., Зберігшись навіть тоді, коли шалі були відкинуті модою і існували тільки в гардеробах купчих.

Фрейліна А. Ф. Тютчева писала в своїх спогадах про закритих виховних закладів для дівчат: «... І цілі покоління майбутніх дружин і матерів її підданих (мова йде про дружину Миколи I Олександрі Федорівні) виховувалися в культі ганчірок, манірності і танцю з шаллю» .

Достоєвський згадує танець з шаллю для того, щоб охарактеризувати благородство походження і виховання Катерини Іванівни, яким так пишається і вихваляється Мармеладов.

Л. Н. Толстой в романі «Війна і мир» використовує танець з шаллю, щоб показати зв'язок своєї героїні Наташі Ростової, всупереч витонченому вихованню, з російської національної грунтом.

«» Де, як, коли всмоктала в себе з того російського повітря, яким вона дихала, - ця графинечка, вихована емігранткою-француженкою, - цей дух, звідки взяла вона ці прийоми, які pas de chale давно б мали витіснити? Але дух і прийоми ці були ті самі, неповторні, неізучаемие, росіяни ... »(Т. 2, ч. 4).

ВИСНОВОК

У великих твори літератури немає нічого випадкового. Все в них має смислове навантаження: пейзаж, предмети побуту, костюми героїв.

Будучи створеними словом, речі змінюються, перетворюються в світі літератури, стають символом або просто значущою деталлю обстановки, в якій діє літературний персонаж, знайомий історичної суспільної і духовної атмосфери.

Зі світу речей, що оточують людину, костюм найбільшою мірою з ним зливається, в художньому творі як би приростає до героя, створюючи його вигляд. Невипадково літературні герої згадуються читачам в характерних своїх костюмах.

Тургенєвська героїні спливають в нашій пам'яті в світлих, «легких баржевих сукнях», гоголівський Суниця в ярмулці на голові, Наташа Ростова паморочиться в вальсі на своєму першому балу в «білому Димково» плаття, Обломов лежить на дивані в улюбленому своєму східному «вельми місткий халаті ».

Коли письменники детально описують одяг свого героя, вони роблять це зовсім не для того, щоб блиснути історичної ерудицією або тонкістю спостереження. Насправді вони довіряють костюму важливу семантичну інформацію.

Костюм доповнює характеристику героя або може повністю її замінити, передає безліч відтінків смислів, вказує на соціальний стан героя, на його психологічний образ, прихильність етикету або свідоме порушення його.

Так і виявляється вигляд літературного героя - людини різних епох, наступного правилами поведінки і нехтує ними, людини традиційних уявлень про життя і руйнівника традицій.

ЛІТЕРАТУРА

тексти:

Грибоєдов, А. С. «Лихо з розуму».
Гоголь, Н. В. «Мертві душі», «Невський проспект», «Шинель».
Достоєвський, Ф. М. «Злочин і кара».
Лермонтов, М. Ю. «Княжна Лиговская».
Некрасов, Н. А. «Повість про бідного Клима».
Пушкін, А. С. «Дубровський». "Євгеній Онєгін". "Пікова дама".
Толстой, Л. Н. «Війна і мир».

Науково-дослідна та критична література:

Бєлінський, В. Г. Петербург і Москва [Текст] / В. Г. Бєлінський // І..

збір. соч. - Т. 13. - М., 1995

Білий, А. Майстерність Гоголя [Текст] / А. Білий. - М .; Л., 1934.
Буровик, К. А. Родовід речей [Текст] / К. А. буровик. - М., 1985.
Гуковскій, Г. А. Реалізм Гоголя [Текст] / Г. А. Гуковский. - М .; Л., 1959.
Демиденко, Ю. Б. Костюм і стиль життя. Панорама мистецтв [Текст] /

Ю. Б. Демиденко. - 1990. - №11.

7. Кірсанова, Р. М. Костюм в російській художній культурі XVIII - першій половині XX ст. [Текст] / Р. М. Кірсанова. - М., 1995.

8. Кірсанова, Р. М. Рожева ксандрейка і драдедамовий хустку. Костюм - речі і образ в російській літературі XIX ст. [Текст] / Р. М. Кірсанова. - М., 1989.

9. Лазарєв-Грузинський, А. С. Спогади [Текст] / А. С. Лазарєв-Грузинський. - М., 1955.

10. Лотман, Ю. М. У школі поетичного слова: Пушкін, Лермонтов, Гоголь [Текст] / Ю. М. Лотман. - М .: Просвещение, 1988.

Проектна робота Тема: «Мода Пушкін ської пори» (за літературними творами письменників початку XIX століття)

«Навряд чи можна знайти хоч одного письменника, який упустив би можливість характеристики своїх героїв через опису костюма» М. І. Кілошенко

Ви також, матінки, суворіше За дочками дивіться слідом: Тримайте прямо свій лорнет! Не те ... не те, визволи боже! "Євгеній Онєгін"

Чоловічий костюм 20-х років XIX століття

«Дами, закутавшись і притулившись до стін, і затуляє ведмежими шубами ...»; «Княгиня Лиговская» «Печорін не слухав, його очі намагалися через строкату стіну шуб, Салоп, капелюхів» «Герой нашого часу»

«На молодих жінок і дівчатах все було так чисто, просто свіжо ... Чи не боячись жахів зими, вони були в напівпрозорих сукнях, котрі щільно охоплювали стан і вірно описували чарівні форми» Сучасник XIX століття

Жіночий костюм 20-х років XIX століття

«Євгеній Онєгін» Ольга «Євгеній Онєгін» Тетяна Жіночий костюм літературних героїв

Жіночий костюм літературних героїв «Ліза, в білому ранковому політиці, сиділа перед вікном і читала його лист» «Панночка-селянка»

Жіночий костюм літературних героїв «Під'їхавши до панського будинку, він побачив білу сукню, мелькає між деревами саду» «Дубровський»

«Бурлин знайшов її з книгою в руках і в білій сукні» «Заметіль» Жіночий костюм літературних героїв

Жіночий костюм 20-х років XIX століття

«Дами сіли статечним кругом, в поношених і дорогих нарядах, все в перлах і діамантах» «Дубровський» Жіночий костюм літературних героїв

«Вона була одягнена в білому ранковому платті, в нічному очіпку і в душегрейке» «Капітанська дочка» Жіночий костюм літературних героїв

Жіночий костюм 20-х років XIX століття

Люблю і шалену младость, І тісноту, і блиск, і радість, і за правителів дам обдуманий наряд; Люблю їх ніжки; Ах! довго я забути не міг Дві ніжки ... Сумний, охолов, Я все їх пам'ятаю, і уві сні Вони турбують серце мені. "Євгеній Онєгін"

Жіночий костюм 20-х років XIX століття

Корсет носила дуже вузький І російський Н, як N французький Вимовляти вміла в ніс. «Євгеній Онєгін» «... талія була перетягнена, як буква ікс ...». «Панночка-селянка» «Лізавета веліла зняти з себе панчохи і черевики і розшнурувати корсет». "Пікова дама"

В.Гау Портрет Наталії Миколаївни Пушкін ой 1843 р Жіночий костюм 20-х років XIX століття

Княжна Мері Жіночий костюм літературних героїв

«Якщо ви не можете згадати, у що була одягнена жінка, яка вбила вас своєю красою, значить, вона була одягнена ідеально»

Зміна моди 18 століття 19 століття

Зміна моди 20 століття 21 століття

Додаток Словник Атлас- тканину з глянсуватою поверхнею. Бакенбарди- частина бороди, по щоці і до вух. Бареж- легка вовняна або шовкова тканина з візерунком. Бекеша- верхній чоловічий одяг у вигляді короткого жупана зі складками на спині і хутряною обробкою. Душегрейка- тепла кофта без рукавів, зазвичай на ваті або хутрі. Димка- тонка напівпрозора шовковиста тканина. Каррік- верхній чоловічий одяг. Ключ-отлічітелний знак придворного звання камергера, який кріпиться до фалди фрака.

Корсет- осоюий пояс, який стягує нижню частину грудної клітки і живіт для додання фігурі стрункості. Крінолін- нижня спідниця з волосяний тканини. Лорнет- складні окуляри з ручкою. Мундір- військова формений одяг. Панталони- довгі чоловічі штани. Плюш- бавовняна, шовкова або вовняна тканина з ворсом. Редінгот- чоловіча або жіноча верхній одяг. Сюртук- чоловічий верхній одяг приталена про колін, з коміром, з наскрізною застібкою на ґудзиках.

Тафта- тонка бавовняна або шовкова тканина з дрібним поперечними рубчиками або візерунками на матовому тлі. Тюрлюрлю- довга жіноча накидка без рукавів. Фіжми- спідниця на китовому вусі. Фрак- одяг з вирізаними статями спереду і вузькими, довгими фалдами ззаду. Циліндр висока чоловічий капелюх з шовкового плюшу. Шинель- формений верхній одяг. Ешарп- шарф з легкої тканини, який носили зав'язаним на шиї, перекинутим через лікті або в якості поясу.

ГБОУ ЦО «Фенікс» №1666 Роботу виконала Ігнатова Тетяна, учениця 10 класу а «А» Керівник Ключникова Є.В. вчитель російської мови та літераутри

Вибір редакції

Про що йдеться в міфі п'ять століть

Викладено за поемою Гесіода «Труди і дні». Живуть на світлому Олімпі безсмертні боги перший рід людський створили щасливим; це був...

Де був Гільгамеш. Міфи і легенди. Про все бувалому

Сміливий, безстрашний напівбог на ім'я Гільгамеш прославився завдяки власним подвигам, любові до жінок і вмінню дружити з чоловіками ....

Дедал і ікар в далекій давнині

Давним-давно в грецькому місті Афіни жив чудовий скульптор, художник, будівельник і винахідник. Звали його Дедал. Поговоримо про ...

Список персонажів давньогрецької міфології Міфічні персонажі стародавньої Греції

Перш ніж говорити про Героїв Греції необхідно визначитися хто вони і в чому їхня відмінність від Чингіз-Хана, Наполеона та інших героїв, ...

Герої античних міфів Античні герої

Онлайн читання книги Міфи класичної давнини Книга восьма

Грецька міфологія цікава тим, що в ній боги подібно людям люблять, ненавидять, страждають від нерозділеного кохання. Психея заради свого ...

Виготовлення дерев'яного олівця своїми руками Заводська технологія обладнання для виробництва медичних олівців

Про технологію виготовлення олівців Олівець (від тюрк. Кара - чорний і таш, -Даша - камінь), стрижень з вугілля, свинцю, графіту, сухий ...

Як роблять олівці З чого роблять заготовки для олівців

Привіт всім мозгочінам! У сьогоднішньому проекті ми за допомогою відрізного верстата і фрезера виготовимо своїми руками простий олівець. Таким ...

Намалювати казкового героя з у лукомор'я

Мультфільм "Роги і копита" 04.12.2006 16:12 Що вийшов 23 листопада 2006 року на екрани країни веселий мультфільм "Рога і копита", ...

нове

Популярне