Kubismi maalid. Kubismi stiil.

Kubism(Kubism), modernistlik liikumine maalikunstis (ja in vähemal määral skulptuuris) 20. sajandi 1. veerand. Kubistlik stiil pärineb aastast 1907 ning seda seostatakse Picasso ja Braque’i loominguga, eriti Picasso maaliga “Les Demoiselles d’Avignon”, mis kujutab deformeerunud, karestatud kujundeid ning puudub perspektiiv ega chiaroscuro.

Kubismimaalid tähendasid täielikku katkemist renessansiajast saadik Euroopas valitsenud realistlikust looduse kujutamisest. Picasso ja Braque’i eesmärk on konstrueerida tasapinnale kolmemõõtmeline vorm, jagades selle geomeetrilisteks elementideks. Mõlemad kubistlikud kunstnikud kaldusid lihtsate, käegakatsutavate vormide, lihtsate süžeede poole, mis on eriti iseloomulik varajane periood Kubism, niinimetatud "Cezannean" (1907-1909), arenes välja Aafrika skulptuuri ja Cezanne'i tööde mõjul. Tundub, et lõuendile on paigutatud võimsad mahud, värv suurendab mahtu (Picasso “Kolm naist”, 1909).

Järgmist perioodi (1910-1912) nimetatakse "analüütiliseks kubismiks": objekt purustatakse väikesteks servadeks, mis on üksteisest selgelt eraldatud, objekti vorm näib lõuendil hägustumist, värv kui selline praktiliselt puudub (Braque "IS Bachi auks", 1912). Viimases, mida tuntakse sünteetilise kubismi nime all, muudetakse maalid värvilisteks tasapinnalisteks paneelideks (Picasso "Kõrts", 1913-1914), vormid muutuvad dekoratiivsemaks, joonistusse tuuakse sisse kirjašabloonid ja erinevad kleebised, moodustades kollaaže. Juan Gris kirjutab sel viisil koos Braque'i ja Picassoga. Esimene maailmasõda tegi lõpu Braque'i ja Picasso koostööle, kuid nende töö avaldas suurt mõju teistele liikumistele, sealhulgas futurismile, orfismile, purismile ja vorticismile.

Analüütiline kubism
Analüütilist kubismi, kubismi teist faasi, iseloomustab esemekujutiste kadumine ning vormi ja ruumi eristuse järkjärguline hägustumine.

Sünteetiline kubism
Sünteetiline kubism püüdis rikastada reaalsust, luues uusi esteetilisi objekte, millel on reaalsus iseeneses ja mis ei kujuta endast ainult nähtavat maailma. Seda stiilifaasi iseloomustab maalikunstis kolmanda mõõtme tähtsuse eitamine ja pildipinna rõhutamine.

kubism:
kubismi maalid
kubism picasso
kubism kunstis
kubismi stiil
kubismi kunstnikud
esitluskubism
kubismi esindajad
kubism arhitektuuris
suunakubism
kubism fovism
kubism maalikunstis
Picasso maalib kubismi
kubism Venemaal
futurism ja kubism
Vene kubism
pablo picasso kubism
kubismist suprematismini
kubismi rajaja
kubism malevitš
kubismi rajaja
kubismi natüürmort
kubism kirjanduses
portreekubism
kubismi pildid
prantsuse kubism
abielukubism
kaasaegne kubism
analüütiline kubism
kubismi maalide tasuta allalaadimine
sünteetiline kubism
kubism skulptuuris
kubismi foto
essee kubismist
kubism interjööris
Picasso kubismi rajaja
kubismi rajaja kunstis
kubismi liigid
Tšehhi kubism

Venemaal kombineeriti kubismi itaalia futurismi elementidega (kubofuturism).

Tavaliselt nimetatakse seda kubismi esimest faasi, mida iseloomustab kalduvus objektide kujude abstraktsioonile ja lihtsustamisele.

Kubism

(Prantsuse Cubisme) - 20. sajandi algusest alguse saanud avangardistlik liikumine eeskätt aastal, mida iseloomustab rõhutatult geometriseeritud konventsionaalsete vormide kasutamine, soov "tükeldada" reaalseid objekte stereomeetrilisteks primitiivideks.

Kubismi tekkimist dateeritakse traditsiooniliselt aastatesse 1906–1907 ning seda seostatakse Pablo Picasso ja Georges Braque’i loominguga. Mõiste "kubism" ilmus 1908. aastal pärast seda, kui kunstikriitik Louis Vaucelles nimetas Braque'i uusi maale "kuubikujulisteks veidrusteks" (prantsuse keeles: bizarreries cubiques).
Alates 1912. aastast tekkis kubismis uus haru, mida kunstiajaloolased nimetasid sünteetiliseks kubismiks.

1900. aastatel esile kerkinud kunstisuundi, mida iseloomustas vastandumine poleemilises vormis väljendatud varasematele loometraditsioonidele, aga ka ümbritsevatele sotsiaalsetele stereotüüpidele üldiselt, nimetati avangardiks.
Nagu sellele eelnenud modernismi suundumused, oli ka avangard suunatud inimteadvuse radikaalsele muutmisele kunsti vahenditega, esteetilisele revolutsioonile, mis hävitaks olemasoleva ühiskonna vaimse inertsuse, samas kui selle kunstiline ja utoopiline strateegia ning taktika oli palju otsustavam, anarhilisem ja mässumeelsem.
Rahuldamata ilu ja salapära peente “kollete” loomisega, vastandudes eksistentsi põhilisele materiaalsusele, tõi avangard oma kujunditesse sisse karmi eluasja, “tänava poeetikat”, kaootilisi rütme. kaasaegne linn, loodus, millel on võimas loov-destruktiivne jõud, rõhutas ta oma töödes korduvalt deklaratiivselt “kunstivastase põhimõtet”, lükates sellega tagasi mitte ainult varasemad traditsioonilisemad stiilid, vaid ka väljakujunenud kunstikontseptsiooni üldiselt. Avangardi köitsid pidevalt uue teaduse ja tehnoloogia “veidrad maailmad”, kust ta võttis lisaks süžeele ja sümboolsetele motiividele ka palju kujundusi ja tehnikaid. Teisest küljest hõlmas kunst üha enam "barbaarset" arhaismi, iidset maagiat, primitiivsust ja folkloori (laenudena Aafrika mustanahaliste kunstist ja populaarsest trükist, muudest "mitteklassikalistest" loovuse sfääridest, mis varem olid väljaspool kaunite kunstide ulatus). Avangard andis kultuuride ülemaailmsele dialoogile enneolematult kiireloomulisuse.

Muutused hõlmasid igat liiki loovust, kuid kujutav kunst algatas pidevalt uusi liikumisi. Postimpressionismi meistrid määrasid ette avangardi olulisemad suundumused; Selle algust iseloomustasid fovismi ja kubismi esindajate rühmaesinemised.
Kubism on kujutava kunsti (peamiselt maalikunsti) modernistlik liikumine, mis sai alguse 20. sajandi 1. veerandil. Kubismi tekkimine ulatub aastasse 1907, mil P. Picasso maalis maali “Les Demoiselles d'Avignon” (maal asub praegu New Yorgi Moodsa Kunsti Muuseumis), mis on ebatavaline oma teravas grotesksuses: deformeerunud, karestunud figuurid on kujutatud siin ilma igasuguste chiaroscuro elementide ja perspektiivideta, tasapinnale paigutatud mahtude kombinatsioonina. 1908. aastal moodustati Pariisis rühmitus “Batolavoir” (“parvepaat”), kuhu kuulusid Picasso, J. Braque, hispaanlane X. Gris, kirjanikud G., Apollinaire. G. Stein ja teised.Selles grupis töötati välja ja järjepidevalt väljendati kubismi aluspõhimõtteid. Teises rühmas, mis tekkis 1911. aastal Pariisi lähedal Puteaux's ja kujunes 1912. aastal näitusel "Seccion d'or" (" Kuldne suhe"), hõlmasid kubismi populariseerijaid ja tõlgendajaid - A. Glez, J. Metsenger, J. Villon, A. Le Fauconnier ja kunstnikke, kes kubismiga vaid osaliselt kokku puutusid - F. Léger, R. Delaunay, tšehh F. Kupka Sõna "kubistid" kasutas esmakordselt 1908. aastal prantsuse kriitik L. Vaucelles pilkavaks hüüdnimeks kunstnikele, kes kujutavad objektiivset maailma korrapäraste geomeetriliste mahtude (kuub, kera, silinder, koonus) kombinatsioonidena.

Kubism tähistas otsustavat murdumist realistliku kunsti traditsioonidega. Samas oli kubistide töö iseloomult väljakutse salongikunsti standardsele ilule, sümboolika ebamäärastele allegooriatele ja hilisimpressionistliku maalikunsti ebastabiilsusele. Minimeerides ja sageli püüdes ehitada üles oma töid elementaarsete, “esmaste” vormide kombinatsioonist, pöördusid kubismi esindajad tasapinnal mahulise vormi konstrueerimise poole, jagades tegeliku ruumala geomeetrilisteks kehadeks, nihutasid, lõikuvad üksteisest erinevalt tajutuna. vaatenurgad. Astudes paljude modernistlike liikumiste ringi, paistis kubism nende seas silma oma külgetõmbega värvide karmi askeesi, lihtsate, kaalukate, käegakatsutavate vormide, elementaarsete motiivide (nagu maja, puit, riistad jne) poole. See on eriti iseloomulik kubismi varasele staadiumile, mis kujunes välja P. Cezanne’i maali mõjul (tema postuumne näitus toimus 1907. aastal Pariisis). Sellel kubismi “Cézanne’i” perioodil (1907-09) rõhutab vormide geometriseerimine maailma stabiilsust ja objektiivsust; võimsad lihvitud köited näivad olevat lõuendi pinnale tihedalt paigutatud, moodustades omamoodi reljeefi; värv, tuues esile objekti üksikuid tahke, suurendab ja killustab samaaegselt mahtu (P. Picasso, “Kolm naist”, 1909, J. Braque “Estaque”, 1908). Kubismi järgmises, “analüütilises” etapis (1910 - 12) objekt laguneb, jaguneb väikesteks servadeks, mis on üksteisest selgelt eraldatud: objekti vorm näib olevat lõuendil laiali (P. Picasso, “ A. Vollard”, 1910, J. Brak, "J. S. Bachi auks", 1912). Viimases, “sünteetilises” etapis (1912–1414) võidab dekoratiivprintsiip ja maalid muutuvad värvilisteks lamepaneelideks (P. Picasso “Kitarr ja viiul”, 1913; J. Braque, “Naine kitarriga” ); Huvi tuntakse kõikvõimalike tekstureeritud efektide vastu - kleebised (kollaažid), puudrid, ruumilised struktuurid lõuendil ehk ruumi ja mahu kujutamisest keeldumist kompenseerivad justkui reljeefsed materjalistruktuurid reaalses ruumis.

Tšehhi kuts.

Samal ajal ilmus kubistlik skulptuur oma geometriseerituse ja vorminihkega, ruumiliste konstruktsioonidega tasapinnal (mittefiguratiivsed kompositsioonid ja assamblaažid - Picasso heterogeensetest materjalidest skulptuurid, A. Laurenti, R. Duchamp-Villoni teosed, geometriseeritud reljeefid ja O. Zadkine'i, J. Lipchitzi figuurid, A. P. Archipenko nõgusad vastureljeefid). 1914. aastaks hakkas kubism teistele liikumistele teed andma, kuid mõjutas mitte ainult Prantsuse kunstnikud, aga ka itaalia futuristidel, vene kubofuturistidel (K. S. Malevitš, V. E. Tatlin), Saksa Bauhausi kunstnikel (L. Feininger, O. Schlemmer). Hiliskubism jõudis lähedale abstraktsele kunstile (R. Delaunay „abstraktne kubism“), samal ajal elasid mõned 20. sajandi suured meistrid läbi kire kubismi vastu, ületades selle mõju, püüdes arendada kaasaegset, lakoonilist, ekspressiivset. kunstiline keel- Mehhiklane D. Rivera, tšehhid B. Kubista, E Filla, itaallane R. Guttuso, poolakas Yu. T. Makovsky jt.

Kubism Picasso kunstis

“Kui me kubistlikult maalima hakkasime, ei olnud meie eesmärk kubismi välja mõelda. Tahtsime lihtsalt väljendada seda, mis meis on." Need sõnad kuuluvad Pablo Picassole. Just tema teosed andsid tõuke kubismi uue modernistliku liikumise tekkele.

Kuni 1906. aastani oli Picasso oma olemuselt spontaanne, jäi ükskõikseks puhtplastiliste probleemide suhtes ja kunstnik näis olevat peaaegu mingit huvi kaasaegse maalikunsti otsimise vastu. Alates 1905. aastast ja ilmselt juba Cézanne’i mõju all püüab ta anda vormidele rohkem lihtsust ja tähenduslikkust, kuid vähemal määral kajastub see tema esimestes skulptuuritöödes (“Jester”, 1905) kui helleniseeruva perioodi töödes. ("Poiss, juhib hobust", New York, moodsa kunsti muuseum). Kuid tema varase loomingu dekoratiivse pretensioonikuse tagasilükkamine leidis aset 1906. aasta suvel Andorrasse Gosoli reisil, kus ta pöördus esmalt "primitivismi", sensuaalse ja formaalse poole, mida ta arendas kogu oma loomingulise karjääri jooksul. Naastes valmis Picasso “Gertrude Steini” portree (New York, Metropolitan Museum of Art) ja maalis kohutavad “Barbaarsed aktid” (New York, Moodsa Kunsti Muuseum). Järgmisena hakkab Picasso maalima Les Demoiselles d'Avignoni. 1907. aasta alguses sai maal valmis.

Meie ees on veel üks uus Picasso. Ta justkui asuks kaosest veel võitmata olemise ürgsetele, primitiivsetele alustele, kus headust ei eraldata kurjast, inetust ilust. Vaevalt, et Picasso ise teadis siis, kuhu ta läheb; tema kirg katsetajana, soov väljendada oma ajastut, aega plastilistes vormides.

Ja kuidas nad ka ei püüaks eraldada "päris" Picassot "võltsidest" "sinise" ja "roosi" perioodidel, pole kahtlust, et just siis olid tema kunsti moraalsed põhiprintsiibid, moraalikriteeriumid, kujunesid humanistlikud ideaalid ja globaalsed loovuse teemad. Isegi kui Picasso poleks pärast 1907. aastat midagi loonud, oleks ta jäänud 20. sajandi suureks kunstnikuks. Pablo Picasso 1907. aastal algatatud murdmine traditsioonilistest kaanonitest, mil tema otsustava pintsli alla ilmusid “Les Demoiselles d'Avignoni” selged kujundid, tähistas uue korra sündi ja selle revolutsiooni tagajärjed peegeldusid tänapäevases. tegelikkus. Picasso abil areneb uus arusaam, uued vaated ja hinnangud, teistsugune, uuendatud nägemus maailmast ja meie enda ajalugu. Selle maali sünniga sündis kujutavas kunstis uus modernistlik liikumine – kubism.
Kaasaegse kunsti seoses reaalsuse teiste aspektidega tänapäeva maailmas pole kahtlust. Kaasaegse Picasso uue kunsti lähedus ajaloole sai esmakordselt aru, kui ta maalis "Les Demoiselles d'Avignon", ja see tugevneb ka edaspidi tänu käputäie tõeliste suurepäraste kunstnike julgele otsingule.

"Surm heale maitsele!" - kuulutas Picasso, kiirustades teoses „Les Demoiselles d’Avignon” ellu viima hulljulge plaani, mille sarnast pole kunstiajalugu ehk kunagi tundnud. Pilti luues avastas ta, et need olid muutumas elu selle poole peegelduseks, mis oli sajandeid olnud tummaks määratud, sest nad olid kaugel rafineeritusest ja luksusest, elegantsist ja välisest hiilgusest. kubism: kubism maalid kubism Picasso kubism kunstistiilis kubism kubism kunstnikud esitlus kubism kubismi esindajad kubism arhitektuurisuunas kubism kubism kubism maalikunstis Picasso maalid kubism kubism Venemaal ja kubism vene kubism Pablo Picasso kubism kubismist kubismi leidmisest suprematismini
kubismi rajaja kubism kubism kirjanduses kubism kubism pildid
prantsuse kubism abielu kubism kaasaegne kubism analüütiline kubism kubism tasuta alla laadida maalid sünteetiline kubism kubism skulptuuris kubism foto abstraktne kubismi teemal
kubism interjööris Picasso kubismi rajaja kubismi rajaja kubismi kunstiliikides
Tšehhi kuts.

Selle hea maitse kategoorilise eitamise võtsid peagi omaks futuristid, ekspressionistid jt. Kuid seda tegi peamiselt Picasso. Ja mitte pikkades manifestides ja programmides, vaid „Les Demoiselles d’Avignoni” pidurdamatus kompositsioonis, pildis, mille olemasolu on julgem kui kõik terve sajandi avangardkunstnike sõnalised needused.

“Les Demoiselles d’Avignon” on kokkuvõte väsimatutest otsingutest, mida saab jälgida Picasso katsetes inimfiguuriga läbi 1906. aasta; Nad märgivad mineviku tagasilükkamist ja ootavad uut ajastut – see rühm hämmastavaid naisi, kes piiluvad uutele horisontidele.

“Les Demoiselles d’Avignon” tunnistas, et kätte on jõudnud kevadine seniste väärtuste ümberhindamise päev. Edaspidi kannab iga nägu selle pildi tegelastega sarnasuse pitserit. Ja ka nende looja näoga, kuna ta valis kõhklemata katseteks oma näo, võttis selle lahti ja pärast seda tugevalt loksutades ja segades pani uuesti kokku, mis mõjutab nende viie haletsusväärse kuju välimust pildil.
Paljusid üllatas filmis "Palettiga kunstniku autoportree" selle lähedane sarnasus kahe keskse figuuriga, kelle pilku jagavad ülejäänud "Les Demoiselles d'Avignoni" kompositsioonis osalejad. Sama ilme, samad silmad, sarnased näod, sarnased värvitoonid. Võrdlust on raske vältida. Kui Picasso eesmärk oli vana kuvandi hävitamine, siis kunstnik otsis pildi maalimiseks eelkõige oma nägu, mida algul peeti ränga solvanguna ja hiljem nimetati uue ajastu kuulutajaks Eesti ajaloos. inimkond. Picasso ei kõhelnud oma nägu valimas, et kutsuda esile soovitud reaktsioon. Selle suure katse läbiviimisel oli vaevalt võimalik leida midagi tuttavamat ja lähedasemat, kui peeglist peegelduv iseenda segamatu nägu. Nii saab Picasso ajaloo osaks nii oma pideva mineviku eitamise kui ka tohutu lõhe, mille Les Demoiselles d'Avignon tekitas ja tuleviku kontuurides jätkuvalt avab. Picasso heitis halastamatu pilgu oma minevikku, omaenda nägu, just siis, kui ta ajaloo kihava ja vägivaldse vooluga kiiresti arve tegi. Picasso oli väsimatu otsija, kes purustas mineviku rutiinsed vitriinid, et saaks seejärel tükke kasutada purustatud klaas luua uusi pilte ja uusi kompositsioone. "Les Demoiselles d'Avignoni" suurejoonelistesse ridadesse jättis ta kujundi, mille põhijooned on aja jooksul sarnased kõigi välimuse tunnustega.

Püüdes saavutada sellist hüperreaalsust, mille poole ta oma kunstis püüdles, pöördus Picasso erinevate tehnikate poole. Mõnikord näiteks kujutas ta objekte nii detailse täpsusega, et fotod tunduvad võrreldes hägused ja ligikaudsed. Muul ajal rõhutas ta valguse ja varju kontraste suurejoonelise dramaatilise efektini. Kuid tavaliselt suutis ta ekspressiivse moonutuse kaudu saavutada "reaalsemat kui tegelikkus ise": ta muutis objektide, peamiselt inimkeha loomulikku välimust, et rebida vaataja traditsioonilisest tajumisviisist eemale ja lükata teda uuele. , suurem teadlikkus nähtavast maailmast. Mitte üheski teises tema teoste teemas ei ilmne see nii selgelt kui kõige traditsioonilisema teema – alasti naisekeha – puhul. kubism: kubism maalid kubism Picasso kubism kunstistiilis kubism kubism kunstnikud esitlus kubism kubismi esindajad kubism arhitektuurisuunas kubism kubism kubism maalikunstis Picasso maalid kubism kubism Venemaal ja kubism vene kubism Pablo Picasso kubism kubismist kubismi leidmisest suprematismini
kubismi rajaja kubism kubism kirjanduses kubism kubism pildid
prantsuse kubism abielu kubism kaasaegne kubism analüütiline kubism kubism tasuta alla laadida maalid sünteetiline kubism kubism skulptuuris kubism foto abstraktne kubismi teemal
kubism interjööris Picasso kubismi rajaja kubismi rajaja kubismi kunstiliikides
Tšehhi kuts.

Picasso pöördus deformatsiooni poole juba oma varastes töödes, sketšides, kus esineb sageli karikatuurseid liialdusi, mida ta oma rõõmuks esitas. Samal ajal avastas ta oma ande imelapsena, tehes aastal täiesti mitteakadeemilisi õpinguid kunstikoolid mida ta külastas. Kuid alles 1906. aastal, palju pärast perioodi, mil Picasso uuris klassikalise antiikaja kunsti ja tunnistas avalikult selle mõju oma loomingule, jõudsid tema kompositsioonide moonutused nii äärmuseni, et need muutuvad teatud mõttes tema kunsti teema.
Selle ametliku katsetamise ja uurimise perioodi kulminatsioonitööks oli maal "Kaks solvutut", mis valmis Pariisis 1906. aastal. Näib, et siin allub Picasso kunst kahele vastandlikule impulsile. Ühest küljest on figuure kujutatud liialdatult kohmakatena, nii massiivsete ja kohmakate peade ja torsodega, et neid tuleb spetsiaalselt toetada. Samal ajal püüti rõhutada ja kinnitada maalitasandi kahemõõtmelisust, mis sai paljude 19. sajandi lõpu kõige arenenumate maalitööde eripäraks: tundub, et aktifiguurid on tõugatud. ettepoole, lõuendile laiali, kuigi eeldatakse, et lõuendil on kujutatud kahte naist, võib lähemal vaatlusel järeldada, et vaatleme sama kujundit, mis on esitatud kaks korda diametraalselt vastupidisest vaatenurgast, nii et vaataja saab teavet naise kohta. mudel, mis ei ole piiratud pildi ühe staatilise punktiga.

Maal “Naine Madonnaga” näitab, et kunstnik on loodusega nii vaba, et tekivad moonutused, mis viitavad aktsepteeritud visuaalsete normide muutumisele või nihkumisele, tundub, et külalistel pole sellega midagi pistmist: siin kujundatakse naturalistlikkus ümber. täiesti uutmoodi ja selle käigus sünnib uus pildikeel.

kubism: kubism maalid kubism Picasso kubism kunstistiilis kubism kubism kunstnikud esitlus kubism kubismi esindajad kubism arhitektuurisuunas kubism kubism kubism maalikunstis Picasso maalid kubism kubism Venemaal ja kubism vene kubism Pablo Picasso kubism kubismist kubismi leidmisest suprematismini
kubismi rajaja kubism kubism kirjanduses kubism kubism pildid
prantsuse kubism abielu kubism kaasaegne kubism analüütiline kubism kubism tasuta alla laadida maalid sünteetiline kubism kubism skulptuuris kubism foto abstraktne kubismi teemal
kubism interjööris Picasso kubismi rajaja kubismi rajaja kubismi kunstiliikides
Tšehhi kuts.

On näha, et töödes 1909.-1910. domineerisid inimkeha kujundite geomeetrilise lihtsustamise kontseptsioonid; Edaspidi muutus selle komponentide analüüs aga järjest keerulisemaks ning Picasso näol oluliseks elemendiks saanud seisukohtade paljususe tõttu üha raskemini saavutatav. Ta visandab kompositsiooni lineaarse diagrammina, mille viitavad figuuri kontuur ja selle sisemised piirjooned. Seda keerulist, kuid vaba lineaarset visandit kasutati paarina, mille ümber kasvas hulk läbipaistvaid liikuvaid ja interakteeruvaid tasapindu. See totaalsus räägib inimfiguuri üleolekust ja lahutamatusest teda ümbritseva ja ümbritseva ruumiga.
Sajandi alguse kriitikud tõmbasid kiiresti paralleele mõnede tolleaegsete filosoofiliste ja teaduslike ideedega ning relatiivsusteooriate ja neljanda dimensiooniga. Ja kuigi Picasso püüdis muidugi neid kontseptsioone konkreetselt illustreerida, kuid nagu kõik suured kunstnikud, peegeldasid tema tööd alateadlikult ja mõnikord ka aimasid oma aja intellektuaalset atmosfääri ja avastusi.

Kaks aastat hiljem, 1912. aasta lõpu poole, ilmus selgelt kubismiks iseloomustatava stiili raames Picasso nägemuses ja käsitluses veel üks radikaalne uuendus, mis hõlmas küll subjektipõhiste, kuid täiesti antinaturalistlike kujundite loomist ja nende kasutamist. eelmistel aastatel välja kujunenud ruumi vormi kontseptsioon.
Kahe eespool käsitletud teose võrdlus näitab Picasso teed, mis sai alguse suhteliselt elulähedasest pildist, muutudes üha geomeetrilisemaks ja abstraktsemaks, kuna seda analüüsiti või lahkati üha keerulisemaks, võttes arvesse kubistide uut suhtumist mahtudesse. ja neid ümbritsev ruum.
Kunstniku teise katku ajal teostatud aktide seerias on kasutatud mõningaid tema varajase kuubiku stiili põhiprintsiipe. Luuakse pilte, mis oma hirmus suletud ruumide ja julmuse ees meenutavad mõningaid 1920. aastate lõpu ja 1930. aastate alguse kõige häirivamaid ja kummituslikumaid nägemusi.

kubism: kubism maalid kubism Picasso kubism kunstistiilis kubism kubism kunstnikud esitlus kubism kubismi esindajad kubism arhitektuurisuunas kubism kubism kubism maalikunstis Picasso maalid kubism kubism Venemaal ja kubism vene kubism Pablo Picasso kubism kubismist kubismi leidmisest suprematismini
kubismi rajaja kubism kubism kirjanduses kubism kubism pildid
prantsuse kubism abielu kubism kaasaegne kubism analüütiline kubism kubism tasuta alla laadida maalid sünteetiline kubism kubism skulptuuris kubism foto abstraktne kubismi teemal
kubism interjööris Picasso kubismi rajaja kubismi rajaja kubismi kunstiliikides
Tšehhi kuts.

Picasso viiekümnendate ja kuuekümnendate hilist stiili iseloomustab äärmuslik materiaalsus, meeletu energia ja püsivus, mis on igas vanuses inimeses üllatav ja isegi mõneti ebausutav. Picasso oli endiselt kinnisideeks naise kuvandist, kuid nüüd on tema kunsti ühiseks teemaks saanud nii kunsti kui ka elu värvikas paraad - laiaulatuslik panoraam, mis hõlmab minevikku ja olevikku, kus ajaloolised isikud, kunstnikud ja filosoofid. , kohtuda piltide ja modellidega, kes elasid Picasso maalidel seitsekümmend aastat.

Analüütiline kubism (Picasso ja Georges Braque’i 1909. aasta paiku loodud uus maalisüsteem) seisneb ühe objekti mitme külje samaaegses kujutamises lõuendil, justkui eri punktidest nähtuna. Sama analüütilist kriteeriumi saab rakendada mis tahes tegelikkuse ja isegi mõtlemise kohta. Kui Picasso ühendas esiosa ja profiili ühes portrees, tegi ta tegelikult täpselt seda, mida ta tegi aastatel 1910–1912, kui reprodutseeris lõuendile klaaside, puuviljanõude või kitarridega ruumilist lahkamist; ja nägude kujutamisel erinevatest vaatenurkadest ilmnesid selle muutliku amalgaami - inimese - mitmesugused ebaselged tahud.

Kõik need tahud on ühendatud ühtseks ja ainulaadseks vormiks või sümboliks, kuid igaüks neist annab tõlgendusvõtme, igaüks pakub pildi erilist "lugemist".
Aastatel 1907-1914. Picasso tegi Braque'iga nii tihedat koostööd, et tema panust kuupmeetri revolutsiooni erinevatesse etappidesse ei ole alati võimalik kindlaks teha. Picasso pöörab erilist tähelepanu vormide muutmisele geomeetrilisteks plokkideks, suurendab ja murrab ruumalasid, lahkab neid tasapindadeks ja servadeks, jätkates ruumis, mida ta ise peab tahkeks kehaks, mida paratamatult piirab pildi tasapind. Perspektiiv kaob, palett kaldub ühevärvilisuse poole ja kuigi kubismi algne eesmärk oli taasesitada masside ruumi- ja raskustunnet veenvamalt kui traditsiooniliste tehnikate abil, taanduvad Picasso maalid sageli arusaamatuteks mõistatusteks. Reaalsusega kontakti taastamiseks tutvustasid Picasso ja Braque oma maalidele tüpograafilisi fonte, “trikkide” elemente ja töötlemata materjale - tapeeti, ajalehetükke, tikutoosi.

Sama pilt ei esita korraga mitte ainult mitut erinevat vaatenurka, vaid mitut erinevat "tõde", millest igaüks pole vähem "tõsi" kui teised. Seega on see ebakindlus, see sisemine vastuolu, mis moonutab ja hävitab figuuri ning loob selle seejärel oma sisemise struktuuriga oma tõele vastavaks.
Kõik, mis läheb sügavusse, tungib meie nägemisse läbi optilise illusiooni ja selle tulemusena avaneb tee emotsionaalsele reaktsioonile, mis hõlmab kujutlusvõimet, mälu ja tundeid.

Just selle tee tahtis kubism oma uue ja karmi objektiivsusega sulgeda. Nii Picasso kui ka Braque lahendavad kolmanda mõõtme probleemi, kasutades kald- ja kõverjooni, muutes nii sügavuse või reljeefiga objektid tasasele pinnale. Siin tuleb mängu vaimne tegur, ideed, mida aju objektide kohta saab (ja see on kubismi tüüpiliselt descarteslik aspekt, mis asetab selle selgelt prantsuse kultuuri fundamentaalse ratsionalismi raamidesse).

Sellest järeldub, et kuigi empiiriliselt ei saa üks objekt olla samaaegselt kahes erinevas kohas, võib puhtmentaalses ruumireaalsuses (st. korrastatud, struktureeritud reaalsuses mentaalses esituses) sama objekt eksisteerida erinevates vormides ja loomulikult, erinevates kohtades.

Esimene maailmasõda tegi lõpu paljude kubistide tööle. Kubismi silmapaistvamad toetajad: Braque, Léger, Metsenger, Gleizes, Villon ja Lot mobiliseeriti rindele. Ajateenistusest vabastatud Lafresne ja päritolult poolakas Marcoussis läksid rindele vabatahtlikena. Paljud neist naasevad muidugi peagi rindelt ja jätkavad tööd kuni sõja lõpuni. Samal ajal võtab kubistide keele omaks uus kunstnike põlvkond (Hayden Valmier, Maria Blanchard), kuid keegi ei naase sõjaeelsesse aega. Picasso, Gris ja Delaunay jätkasid tööd varem loodud viisil, kuid 1917. aasta paiku näitas Picasso ise näidet truudusetusest kubismi vastu, kui ta tegi balletiparaadi lavalaudadele "Pompeiuse stiilis".

See ajas paljud segadusse: nii palju kunstnikke võrgutanud uuendaja oli tagasi traditsioonide juurde. Ajakirjanduses ilmusid kriitilised märkmed “kameeleonikunstniku” kohta. Varsti pöörduvad Metsenger Herbin ja Lafresne tagasi kujundlike vormide juurde ning futuristide seas kõige kubistlikum Gino Severini loobub avalikult kubismist, avaldades raamatu “Kubismist klassitsismini” (“Du Cubisme au classicisme” J. Povolozky Paris, 1921) , täis ägedat kriitikat kaasaegsed maalimismeetodid. Teised kubistid liiguksid eri suundades: Duchamp ja Picabia Dada poole, Mondrian täieliku abstraktsiooni poole, Léger Marcoussis, Gleizes Le Fauconnier ja Villon individuaalsema stiili poole. Ainult Gris jääb kubismile absoluutselt truuks ja viib selle lõpuni. Poleks liialdus väita, et pärast sõda, kuigi ilmusid üksikud kubistlikud teosed, kubism kui ajalooline nähtus praktiliselt lõppes.

kubism: kubism maalid kubism Picasso kubism kunstistiilis kubism kubism kunstnikud esitlus kubism kubismi esindajad kubism arhitektuurisuunas kubism kubism kubism maalikunstis Picasso maalid kubism kubism Venemaal ja kubism vene kubism Pablo Picasso kubism kubismist kubismi leidmisest suprematismini
kubismi rajaja kubism kubism kirjanduses kubism kubism pildid
prantsuse kubism abielu kubism kaasaegne kubism analüütiline kubism kubism tasuta alla laadida maalid sünteetiline kubism kubism skulptuuris kubism foto abstraktne kubismi teemal
kubism interjööris Picasso kubismi rajaja kubismi rajaja kubismi kunstiliikides
Tšehhi kuts.

Kubismi päritolu on suuresti tingitud sellest, et klassikaline kunst elas läbi kriisi. Otsing uus vorm tunnete ja emotsioonide näitamine võimaldas leida uus viis ja meetod maalikunstis ning võimaldas meil vaadata loovust uuel viisil.

Kubismi esilekerkimine koos impressionismi ja sürrealismiga oli katse vaadata maalikunsti uue nurga alt ja revideerida varem loodut.

Kubismi päritolu

Kubismi päritolu on tihedalt seotud kuulsa Pablo Picasso nimega.

Picasso kubism oli inspireeritud kunstniku huvist primitivistliku Aafrika skulptuuri vastu. Ta hakkas tema vastu huvi tundma vahetusel 1907–1908. Aafrika kunsti hakitud vormid kinnistasid Picasso soovi kujundite abstraktse üldistamise järele, millest lähtuvalt võib teda pidada kubismi kui stiili eelkäijaks. Esimene kubistlikus stiilis maal oli Les Demoiselles d'Avignon, maalitud 1907. aastal.

See teos oli kubismi põhiprintsiibi esimene kehastus. Picasso peatus selle teose loomisel "optilise realismi konventsioonidega" ning heitis kõrvale looduse ning hüljatud perspektiivi ja chiaroscuro.

Kubismi sünnipäev kunstis peavad nad kohtumist Picasso ja noor kunstnik Georges Braque.

See juhtus luuletaja Guillaume Apolinaire'i osalusel, kes kutsus Braque'i Picasso stuudiosse. Picasso ja Braque said kubismi rajajateks ning enne Esimest maailmasõda tegid nad aktiivselt koostööd, luues samal ajal kubismi ajalugu.

Aja jooksul liitus nendega palju teisi Montmartre'i noori luuletajaid ja maalijaid. Umbes sel perioodil kuulutas Picasso ja Braque'iga ühinenud rühmitus, tuntud kui Bateau-Lavoir, uue kunstivoolu sündi, mis sai peagi oma nime.

Mõiste “kubism” võttis kasutusele prantsuse kriitik Louis Vexel.

Varsti juurdus ta.

Kubismi rajajad Nende loovuse aluseks oli objektide lagundamine tasapinnal, aga ka nende tasandite erinevad kombinatsioonid ruumis. Nad keeldusid reaalsust standardeid kasutades edasi andmast lineaarne perspektiiv ning värvi- ja õhukeskkonda. Nad uskusid, et suudavad tasandite vaheldumisega saavutada huvitava kunstilise efekti, ja tunnistasid põhimõtet, et reaalsuse analüütiline mõistmise viis võimaldab meil teatud nähtuste olemust sügavamalt paljastada. Paljud kubismi esindajad kasutasid kubistlike maalide loomisel huvitavat lähenemist, mis seisnes selles, et sama objekti kujutati korraga mitmest vaatenurgast - see võimaldas saavutada teemat käsitledes mitmekülgse analüüsi.

Kubistlikud kunstnikud

Kubistlikud kunstnikud tahtlikult piiras värvipaleti kasutamist. Kubistlikud maalid tunduvad tõepoolest värviliselt piiratud, kuna kubistliku maali tonaalsus on taandatud hallidele, mustadele ja ka pruunidele toonidele. Kui värvisüsteem välja jätta, eristab kubismi kunstis ka see, et kubistide maalid on erinevate geomeetriliste tasapindade ja pindade võrdlused, millel on väga kauge sarnasus originaaliga. Kubismi rajajad ei kaalunud kunstivorm reaalsusega täielikult korrelatsioonis, selle põhjal tunduvad kubismi lõuenditel olevad objektid abstraktsemad.

Kubism maalikunstis ei ole pelgalt objekti kujutis, see on kujund objektist, mis on vaimselt hävitatud ja kunstniku meelest uuesti loodud.

Kõige sagedamini kaotavad kubistlikus stiilis lõuendil olevad objektid täielikult sideme oma tegelike prototüüpidega ja muutuvad abstraktseteks sümboliteks, mida tajub ainult üks autor.

Kui rääkida kubismist, siis tuleb märkida, et Picasso kubistlikud maalid polnud tema loomingus ainus suund. Picasso kubism asendas tema loomingus huvi impressionismi vastu ja muutus hiljem sürrealistlikuks maailmavaateks.

Kubistlikul stiilil oli suur mõju maalikunsti arengule, muutes kunstnike arusaama tekstuuri, mahu ja ruumi edasiandmise viisidest.

Kui rääkida vene kubismist, siis tuleks mõista, et selle suuna areng kulges siin riigis veidi teist teed pidi kui Euroopa riikides. Chagalli tööd liigitatakse sageli vene kubismi alla.

Sissejuhatus

Kahekümnendat sajandit iseloomustasid paljud uuendused kunstis ja kirjanduses, mis olid seotud katastroofiliste muutustega avalikkuse teadvuses revolutsioonide ja maailmasõdade perioodil. Sotsiaalse reaalsuse uued tingimused avaldasid mõju kogu kunstikultuurile tervikuna, andes ühelt poolt klassikalisele traditsioonile uue hingamise, teisalt sünnitades uue kunsti - avangardi ehk modernismi. , mis peegeldas kõige täielikumalt tolleaegset nägu.

Sisuliselt tähistab mõiste “modernism” 20. sajandi kunstisuundi, liikumisi, koolkondi ja üksikute meistrite tegevust, kes hülgasid senise visuaalse vormi, murdsid stiili kui vormi, ruumi, tasapinna, värvi terviklikkuse ja kuulutasid välja mõiste. sõnavabadus kui nende loomemeetodi alus.

Kunstikultuur koges seninägematut lagunemist dramaatiliselt erinevateks liikumisteks. Tekkisid vormid, mis looduses puudusid ja olid omased ainult kunstile. Kujutav kunst eemaldus “looduse kopeerimisest”: rõhk oli looduse vaimset poolt peegeldava vormi loomisel, nähtamatu ja seetõttu mitte kujutatav. Nendes elavates ja arvukates kunstilistes liikumistes võib eristada mitmeid peamisi: fovism, ekspressionism, abstraktsism, futurism, kubism, sürrealism, purism, orfism, konstruktivism ja teised.

Moodustati üks modernismi liikumisi, kubismesimesel kümnendilXX sajand. Kubistid lähtusid veendumusest, et kõiki objekte ja nähtusi, sealhulgas inimest, saab kujutada geomeetriliste kujundite summana. Nagu ekspressionistid, loobusid nad illusoorsest ruumist, asetades oma loovuse esiplaanile objekti range konstrueerimise, mis on esitatud tasapinnal erinevatest vaatenurkadest. Selle esindajad Pablo Picasso, Georges Braque, Fernand Léger, Robert Delaunay tunnistasid tõelist kirge eksperimenteerimise, uute väljendusvahendite ja tehnikate otsimise vastu. Nad püüdlesid kunstikeele radikaalse uuendamise poole. Nende jaoks toimis kunst iseseisva olemasolu ja tähendusega plastiliste vormide loovusena.

Arvatakse, et kubismi tekkimine tulenes Aafrika skulptuuri mõjust, mis toona Euroopasse toodi selle asutajate Picasso ja Braque'i maailmavaatele. Temaga kohtudes laenati idee lihtsustada esemeid palli, silindri, prisma ja kuubi geomeetrilisteks kujunditeks. Seetõttu nimetati nende tööd pilkavalt "kuubikute kunstiks". Maailm, mille nad oma töödes lõid, oli tahuline ja nurgeline.

Teema asjakohasus.Kubism on üks olulisemaid modernismi kunstilisi liikumisi, mis mõjutasid kogu kahekümnenda sajandi kunsti. Tema konkreetsed vahendid ei pruugi põhineda looduse jäljendamisel. Välismaailm on vaid tõuge looja individuaalsuse väljendumiseks. Keeldumine ümbritseva maailma usutavalt jäljendamisest avas kunstnikule uskumatult laiad võimalused. Kunstil on võimalus jääda elavaks ja aktuaalseks maailmas, kus visuaalsed pildid muutuvad kättesaadavamaks ega nõua teatud kaanoneid.

Kaasaegse inimese jaoks on väga oluline mõista kubistide loomingut mitte ainult seetõttu, et see määras 20. sajandi Euroopa kunsti iseloomu, vaid ka seetõttu, et seitsme aastakümne jooksul arenedes sajandi algusest kuni peaaegu selle lõpuni. , see oli selle filosoofiliste ja esteetiliste ideede katalüsaator ja peegeldaja, geniaalse kunstniku peegeldus selle ebainimliku sajandi keerdkäikudest ja vastuoludest.

Imeline, kuid raskesti mõistetav kunstnik hoiab vaatajat pidevalt intellektuaalses ja vaimses pinges. Kubistlike maalidega muuseumi poole minnes peab vaatajal olema teatud varu esteetiliste ja filosoofiliste teadmistega, et jätkata muuseumis mitte ainult kubistliku maalimaailma avastamisega, vaid ka oma sisemaailma loomisega. Kohtudes kubismiga, aga ka lääne maalikunsti teostega laiemalt, loob vaataja virtuaalseid ideaalseid objekte, avardades seeläbi oma teadvusvälja ja rikastades seda kvalitatiivselt. Kultuurieksperdid nimetasid seda nähtust "uueks esteetiliseks tundeks".

Kursusetöö eesmärgiks on uurida kubismi ja selle tekkimise põhjuseid.

Lähtuvalt eesmärgist on kursusetöös vaja lahendada järgmised ülesanded:

Avalda lk eeldused kubismi tekkeks ja selle sotsiaalpsühholoogiliseks mõjuks ühiskonnale;

Avaldada kubismi isade rolli;

Uurige kubismi kunstilisi põhiprintsiipe;

Mõelge kubismi perioodidele ja iseloomustage neid;

Avastage ühiskonna kogemusi uue maailmataju kohta

Tuvastage märke kubismi mõjust kunstile XX sajand.

Kursusetöö kirjutamisel kasutati kunstiajaloo ja kultuuriteaduse alast õppe- ja teaduskirjandust.

Teema uurimise aste: kubismi pildiliste ja tehniliste võtete teaduslik analüüs on käsitletud raamatus “Kubismist” (autorid Jean Metzinger, Albert Gleizes).

Kursusetöö struktuur koosneb sissejuhatusest, 2 peatükist, järeldusest ja kasutatud kirjanduse loetelust. Esimene peatükk iseloomustabkubismi kui kunstilise liikumise tekkimine kunstis. Teises peatükis käsitletaksekubismi kui ühe juhtiva kunstivoolu arengLääne-Euroopa maalikunst XX sajand.

1 Kubismi kui kunstilise liikumise tekkimine kunstis

1.1 Eeldused kubismi tekkeks ja selle sotsiaalpsühholoogiliseks mõjuks ühiskonnale

Alates 19. sajandi keskpaigast, lahknemine tollasest domineerivast kujutavas kunstisnaturalistliku traditsiooni kunst kiireneb järsult. Maal, graafika,skulptuur käsitleb seda, mis on otsesele kättesaamatu ("sõnasõnaline")paljunemine. Uue katsetamine kujutav kunst, soovtüpiseerimine, väljenduse suurendamine, universaalsete sümbolite loomine, kokkusurutud plastilised valemid on ühelt poolt suunatud kuvamiseleinimese sisemaailm, tema olek (vaimne, emotsionaalne), koosteine ​​"kehalise" struktuuri väljendusrikkuse ja teabesisu suurendamiseksasju, ajakohastades nägemust objektiivsest maailmast kuni loomise ülesandeni“iseseisev pildiline fakt”, konstruktsioon"uus reaalsus".

Impressionistide viimane näitus 1886. aastal tähistab klassika lõppuEuroopa kunsti periood. Sellest ajast alates Euroopasmaalides tekivad üksteise järel arvukalt liigutusi, mis eksisteerivad rohkemvõi lühemaks ajaks: juugend, ekspressionism, neoimpressionism,pointillism, sümbolism, kubism, fovism.

"Eelmise sajandi lõpu emotsionaalsete väärtuste anarhias," kirjutas austerlanemaalikunstnik Wolfgang Paalen, inimesed, kes viimasena kunsti poole pöördusidvarjupaika, hakkavad nad mõistma, et ka asjade sisemine olemus onoluline, täpselt nagu väline. Sellepärast Seurat, Cezanne, Van Gogh ja Gauguinavab maalikunstis uue ajastu: Seurat oma struktuuriihagaühtsus, et objektiivne meetod, Van Gogh oma värviga, mis lakkabmängivad kirjeldavat rolli, Gauguin läheb julgelt lääne esteetikast kaugemale jaeriti Cezanne ruumiprobleeme lahendamas. Paalen tihendasiseloomustas kunstiprotsessi tähtsamaid etappe, vahetulteelnes primitiivse kunsti avastamisele ja pöördepunktile, ettekkis Euroopa kunstis umbes 1907. aastal

1907. aastat peetakse pöördepunktiks ennekõike traditsioonilise suhtesAafrika kunst, samal ajal on see verstapost, millest need pärinevaduusim kunstilised suunad. 1906. aastal Cezanne'i surmasttähistab tema eriti sügava mõju algust tervele põlvkonnalekunstnikud. Seda perioodi nimetasid kunstiajaloolased hiljem"Cézanne" või "neegri".

Analüüsides Cezanne’i loomingut ja eriti tema viimaseid teoseid, millessee on kõige lähemal määratud ruumiprobleemide lahendamisele,kui võrrelda neid Aafrika plastilise kunsti kõige iseloomulikumate näidetega,pakkudes mõnikord ideaalseid näiteid nende ruumilahenduste rakendamisest,võime kindlalt öelda, et Cezanne'i töö jäi viimaseksja võib-olla määrav mitmes teguris, mis sundisid meid uue pilguga vaatamaprimitiivne kunst.

Kujutiste käegakatsutav kaal, mida Cezanne püüdis saavutada, püüdes tungida asjade ja nähtuste olemusse ning peegeldada seda olemust, tuvastades rütmilisi, geomeetrilisi struktuure, on üldiselttõsi küll, Aafrika plastilise kunsti peamine kvaliteet. Seega loovusCezanne, mis oli kogu eelneva arengu loogiline tulemusEuroopa maal, teatud mõttes lähedane Van Goghi loomingule,Gauguin ja Seurat mängisid objektiivsete tingimuste loomisel otsustavat rollimilline Aafrika kunst kaasati maailma kunstiprotsessi.

Hetk tulebühilduvus: tulnukas esteetiline süsteem mitte ainult tunnustatud, vaid ka kunstipraktika poolt „omandatud”. Pealegi sai primitiivne kunst ise avastamisvahendiks ja see on vaadeldava protsessi sügav olemus. See avas kunstnike silmad, kes avastasid seal, kus nad kõige vähem ootasid, uus süsteem kunstiväärtused, mis on põhimõtteliselt erinevad neist, mida on järgitud aastatuhandeid euroopa kunst.

Nii põhines kubismi mõiste “paganlik” kultuur, mis omal ajal ellu äratas antiikaja kunsti, hiljem aga renessansiajal uusi võsusid. Ta vabastas kunstilise loovuse salongikergusest, viis selle tagasi asjade ja nähtuste olemuse paljastamise juurde, muutes kunsti tolleaegse trendi kohaselt teadmiste instrumendiks. Uus liikumine, mida tavapäraselt nimetatakse "kubismiks", näitas oma järjestikustes ilmingutes vaatajatele struktuure, mis näisid paljastavat objektide skeletid.

Kubistlike maalide ette näitusele sattunud vaataja aistinguid võib võrrelda inimese tunnetega, kes ootab ees mõnusat reisi, kuid saab hoopis kutse osaleda uute teede rajamisel.

Avalikkuse reaktsioon tõestas, et üleminek uuele suunale toimus ootamatult, vaatamata pikale ettevalmistusperioodile, mille jooksul suurlinna-Euroopa vaataja pidi oma silmaringi oluliselt laiendama. Pärast Van Goghi tunnustamist ei saanud enam sujuvat maali ja naturalistlikke värve pidada “hea maali” hädavajalikuks tingimuseks; Gauguini elu ja teosed tõmbasid tähelepanu “primitiivsetele” kultuuridele ja õpetasid neid nägema mitte niivõrd nende ebaküpsust, vaid pigem kvalitatiivselt teistsugust olekut, mis viitas palju väärtuslikku ja õpetlikku; Seurat’ töö andis näite teaduslike meetodite kasutamise võimalusest kunstiprobleemide lahendamisel; lõpuks Cezanne'i loominguline meetod, eriti tema tehnika viimased teosed Paistis, et Braque’i varajaste kubistlike teoste tehnikale nii lähedane pidanuks aitama kui mitte mõistmisele, siis vähemalt selle kunstiajaloo julgeimaks nimetatud eksperimendi eksistentsiõiguse tunnustamisele. Ometi lükkas žürii Braque'i teosed, nagu ka kubistide hilisemad teosed, tagasi ning neist sai avalikkusele pikaajaline kriitika ja skandaal.

„lart negre” (neegrikunst) avastamise ajastul sündinud ja sellega tihedalt seotud uus suund kujutavas kunstis ja kirjanduses polnud muidugi ainus tiigel, kus tekkis uue kunstikultuuri sulam.

Seos kubismi ja Aafrika skulptuuri avastamise vahel on ilmne. Kuigi küsimus, kes täpselt on Aafrika skulptuuri avastaja, on endiselt vaieldav, ei kahtle keegi, et selle õppetundi tajus kõigepealt põhjalikult noor, kuid tollal juba üsna kuulus hispaania maalikunstnik Pablo Picasso.

Kubismi peetakse sellest ajast võimsaimaks kunstivooluks Itaalia renessanss. See avangardlik liikumine muutis Euroopa maalikunsti ja skulptuuri varakult revolutsiooni XX sajandite jooksul. Teadus kui valdkond, mida kriis ei mõjutanud, sai kunstnikele suureks ahvatluseks. Nagu oma laborites töötavad teadlased, läksid kunstnikud sügavale oma töötubadesse, sukeldudes sõnade, helide ja vormide maailma. See võis osutuda tõhusamaks osalemise viisiks ümbritsev elu kui selle realistlik peegeldus. Seetõttu muutub nii oluliseks kubistlike kunstnike kinnisidee vormide otsimisel.

Teiseks tõuke kubismi tekkeks oli kunstnike huvi tsivilisatsioonikriisist mittemõjutatud kunsti vastu, milles on midagi “transpersonaalset”. Sellises kunstis leidsid nad terviklikkuse, kunstiteadvuse orgaanilise olemuse ja loometegevuse loomuliku spontaansuse. Kunstnike soovi puudutada "päritolu" aitasid kaasa nii kaasaegsed avastused alateadvuse vallas kui ka kalduvus filosoofia intuitsionismi poole..

Kubismi tekkimine oli loomulik reaktsioon impressionismi naturalismile ja loomulik etapp postimpressionismi analüütiliste suundumuste arengus. Kubismi visuaalse meetodi väljatöötamise vahetuks tõukejõuks oli Cezanne’i maalide näitus 1904. aastal Pariisi sügissalongis. See, mida impressionistid maaliga tegid, asendades vormi ja kompositsiooni valguse, värvi ja reflekside mänguga, ei rahuldanud paljusid. Cezanne oli esimene, kes tundis, et see tee viib objektiivsuse ja subjektivismi ummikusse. Seetõttu kirjutas ta sõnad, mille tegid noored kubistlikud kunstnikud motoks: “Tõlgenda loodust läbi silindri, palli, koonuse...”.

Kubismi kui kindla liikumise kunstis kujunemist soodustas ka esimene fauve’de näitus 1905. aastal. 1907. aastal maalis noor Picasso oma kuulsa maali, ühe kubismi programmilise teose “Les Demoiselles d'Avignon”. mis põhjustas kõva skandaal Kriitikud nimetasid seda "bordelli märgiks". Piltlikult öeldes, kui varem ehitati hoone tellingute abil, siis P. Picasso ja tema mõttekaaslased hakkasid tõestama, et kunstnik võib tellingutelt lahkuda ja hoone ise eemaldada, et kogu arhitektuur säiliks. tellingud.

Kubistide töid eksponeeriti esmakordselt näitusel 1908. aastal Sõltumatute Salongis. 1911. aastal toimus kubistide grupinäitus. Esiteks kuulusid gruppi Pablo Picasso, Georges Braque, Jean Metzinger, Albert Gleizes, Fernand Léger, Robert Delaunay, Marcel Duchamp jt. Aastatel 1911–1912 maalisid Picasso ja Braque rea valdavalt ovaalseid kompositsioone, mis olid täidetud purustavate vormide hämmastava tiheda ligatuuriga, mis tungivad üksteisesse, läbipaistvad, ühinevad, põgenevad. Nende hulgas tabab silm klaaside servi, lehviku pritsmeid, kestade, numbrite, tähtede ja nootide keerise. Omamoodi miniatuurne universum. Picasso ja Braque’i ovaalid tekitavad vaatajas tunde, et pildil “midagi toimub” lõputult.

Esimene kubistide kollektiivnäitus toimus 1911. aastal Iseseisvate salongis, kus sensatsiooni tekitas 41. kubistlik saal. Eriti tähelepanuväärsed olid Metzingeri teosed, Gleizes, Marie Laurencini "Noor tüdruk", Robert Delaunay "Torn" ja Le Fauconnier "Küllus". Kubismi saavutustele andis tõuke Braque'i ja Picasso koostöö, kes tegid seitse aastat tihedat koostööd. Selline dialoog aitas neil mõista ja uurida illusionistliku kujutamise tehnikat.

1.2 Pablo Ruiz Picasso ja Georges Braque kui kubismi isad

Pablo Picasso (1881-1973) looming läbib kogu XX sajand

Pablo Ruiz, kes hiljem muutis oma isa Hispaanias liiga levinud perekonnanime oma ema haruldaseks perekonnanimeks Picasso, sündis 25. oktoobril 1881 Malagas. Tema isa, kohaliku kunsti- ja käsitöökooli joonistusõpetaja José Ruiz Blasco sai Pablo esimeseks õpetajaks.. Madridi San Fernando kaunite kunstide akadeemias (1897–1898) veedetud aastaid iseloomustas akadeemilisusest kõrvalekaldumine ja pöördumine vanade meistrite maalimise poole, kelle töid ta õppis Prados. 1900. aastal tuli ta esimest korda Pariisi. See oli Picasso töö otsustav etapp, mis sai tõuke edasisteks otsinguteks. . Aastatel 1900-1902 Picasso tuli Pariisi kolm korda ja 1904. aasta aprillis kolis ta lõpuks sinna.

1901. aasta sügisel asus Picasso uuele teele, mille nimi oli " sinine periood"(1901-1904). Picasso maalidel varieeruvad kujundid kerjustest, heidikutest, kes kannavad oma õnnetust väljavalitutena. 1901. aasta keskpaiga paiku lisandus kompositsioonikatsetustele üha selgemaks muutuv soov sürrealistliku paleti järele, selle mõõdukas nüansirikkale monotoonsusele kalduv. Picasso reprodutseerib hilise impressionismi koloristlikke ja tekstuurseid gurmaane.

Moravia usub, et monokroom on Picasso kõige otsustavam samm "kombe", "eksperimentaalse ükskõiksuse poole autentse maailmanägemuse rikkuse ja keerukuse suhtes". Monokromaatsus tähendab lihtsustamist, stiliseerimist, ühendamist, näitab puhtalt formaalset maailma ideed - "värvilist ideed". Ja me ei räägi ühe värvi ülekaalust, nagu juhtus roheline El Greco teostes. Räägime maailma “sukeldumisest” ühte võtmesse, illusoorsete prillide ilmumisest kunstniku silma ja maailma vahele. Tegelikult pole maailm sinine – maailm on vaene, rõhutud, näljane, kerjus, õnnetu, nagu Picasso ise oma selle perioodi maalidel objektiivselt tunnistab. Kuid just sinine on see, mis eitab vaesust ja nälga just sel hetkel, mil kunstnik neid esindab. Veelgi enam, see värv kinnitab Picasso tahet ja soovi tuua totalitaarse ja demiurgilise värvi abil esiplaanile tema üldine elujõud.

"Tüdruk pallil" - kõige rohkem sümboolne pilt"sinine periood" ja üks tema atraktiivsemaid maale. Tähelepanuväärne on kontrast pallil balansseeriva akrobaadi graatsilise hapruse ning kuubil istuva sportlase tohutute õlgade ja massiivsete jalgade vahel. Picassot huvitab nende kahe kuju suhe, millele ta omistab salapärase, sümboolse, väga erilise tähenduse, kaugel igasugusest sensuaalsest üldistusest. See on seos akrobaadi õhust elujõulisuse ja sportlase täiesti maise elujõu tüübi vahel.

Picasso otsingute järgmist perioodi nimetatakse tavaliselt "roosa perioodiks" (1905–1906). Hämaratesse sinakatesse toonidesse on imbunud õrnad õitsevad toonid. Sel ajal ilmuvad pildid armastajatest, lastega emadest. Vormid tahkuvad tasapinnal järk-järgult üha enam ja omandavad sirgjoonelised piirid, Picasso jõudis teatud skematiseerimisele üha lähemale.

Picasso varased tööd näitavad Picasso võimet tajuda ilmekalt impressionistide, Van Goghi, Toulouse-Lautreci ja Nabise rühmituse kunstnike mõju. Ta jätkab prantsuse kultuurile omase elu nukra komöödia kujutamise joont tsirkuseartistide ja pättide kujundites.

1907. aastal toimus Picasso loomingus pöördepunkt. Ta pöördub kubismi poole. Tema kunsti põhiülesanne on geomeetriliste mahtude konstrueerimine ehk nende mahtude spekulatiivne ja analüütiline lagundamine nende komponentide ja võrreldavate tasandite summaks. "Les Demoiselles d'Avignon" (1907) on üks tema kuulsamaid, kuid mitte parimaid lõuendeid. Traditsioonide lõhkumise tunne on, kuid puudub sisemine terviklikkus. Mõjutusjälgi on: Assüüria reljeefid, Aafrika maskid. Ja parempoolsetest, surnud ümberpööratud peadega, terrakota roosadele kehadele istutatud kujudest kumab juba välja metsikute rituaalide õudus. Siin loobub Picasso maali illusoorsest efektist, mis on loodud perspektiivi, valguse ja varju, faktuuri abil ning teeb katse anda edasi kolme dimensiooni tasapinnal visuaalset tasapinnataju häirimata. See on mosaiigi või vitraažide põhimõte. Kubismi kontseptsiooni alused on siin juba pandud. Nurgeliste kujundite katkestused, tuhmid värvikontrastid ja üldine värvihämarus paljudes Picasso töödes annavad edasi kunstniku ärevust ja põnevust.

Vollardi portrees (1910) viivad kõik põhijooned näole. Nii taust kui tegelane ei erine ei tekstuurilt ega ruumiliselt. Selles portrees peitub võlunipp: kui vaadata teatud kauguselt, siis on kõik tasapinnad, nurgad, servad peidetud, nägu mõjub võimsalt plastiliselt vormitud ja elavana..

Alates 1914. aastast on Picasso tootnud üha realistlikumaid teoseid. Need on natüürmordid: kompotikauss banaanide ja õuntega, arlekiinid. Sel ajal lõi Picasso kostüümid Diaghilevi uuenduslike lavastuste jaoks balleti trupp, sealhulgas ballett “Paraad” Satie muusikale. Sõjajärgses Euroopas kasvab soov toetuda millelegi igavesele ja vankumatule. Picasso paljastab neoklassitsismi elemente. Tema lõuenditele ilmuvad kükitavad, lühikeste kätega korrapäraste näojoontega naised. (“Kolm naist purskkaevu juures”, “Allikas”). 1918. aastal abiellus Picasso vene baleriini Olga Khokhlovaga ja neil sündis poeg. Loomulikult oli emaduse teemal 1920. aastatel kunstniku loomingus suur koht.

1920-1930ndaid iseloomustab üleminek sürrealistlikule kompositsioonile. Kubistlikest kujundustest keeldudes loob ta kujutisi, mis põhinevad inimkeha väljendusrikkal deformatsioonil, moonutades suuresti inimese välimust. Ta võib maalida sama naise täiuslikuks, ingellikuks, lõpmatult atraktiivseks ja päev või kuu hiljem koletuteks. Akvarell “Akt maastiku taustal” (1933) torkab silma ebakõlaliste elementide ühilduvuse poolest. Meri, lilled, tempel ja õudusunenägu, killustatus. Paljas käsi muutub käest millekski karvase käpa sarnaseks. (“Naine toolis”, 1927, “Kunstnik ja tema modell”, 1927, “Seisev supleja”, 1929).

1930. aastal lõi kunstnik Ovidiuse "Metamorfoosidele" klassikalises stiilis 30 ofordi; 100 ofordist koosnev sari "Vollardi süit", mille üks peamisi kujutisi on Minotauros - pooleldi mees, pooleldi loom, mõnikord mänguline, mõnikord äge ja julm.

Saanud teada Baski väikelinna Guernica hävitamisest Franco lennukite poolt, hakkab Picasso tegelema lõuendiga “Guernica”, mis oli mõeldud 1937. aasta Pariisi maailmanäituse Hispaania paviljoni jaoks. Paneel sümboliseerib uusi aegu, massilist surma ning kehastab tragöödiat ja viha. Emotsionaalse mõju teravuse saavutavad kompositsiooni rahutu rütm, tugevad deformatsioonid ning meeleheitest ja õudust täis inimnägude dramaatiline väljendusrikkus. Musta, valge ja halli õlidega teostatud maalist on saanud tunnustatud meistriteos ja sõja mõttetu hävitamise sümbol. Kunstnik kirjutas: "Kunst on vale, mis aitab meil tõde mõista."

Sellistes teostes nagu 1948. aasta massimõrv ja 1952. aasta Korea sõda on see väljendunud tsiviilpositsioon Picasso. Alates 1947. aastast on Picasso töötanud Prantsuse keraamikatootmiskeskuses Valorises keraamiliste skulptuuride ja keraamika maalimisega. 1946. aastal esitas Picasso pannoode ja maalide sarja Antibes'i muuseumi jaoks, millest hiljem sai Picasso muuseum.

Oma töö viimase 30 aasta jooksul pöördus Picasso maalikunsti suurte meistrite pärandi poole, kehastades nende kujutised oma maalidesse. Niisiis, 1950.–1960 ta lõi kolm tsüklit, mis on pühendatud Delacroix’ “Alžiiri naistele”, Manet’ “Lõunasöögile murul” ja Velazquezi “Las Meninasele” (44 versiooni). .

Inspireeritud maalist Velazquez, Picasso loob sarja kunstilised analüüsid kompositsioonid, mis näitavad rikkalikku kujutlusvõimet. Ta purustab teose, muutes selle tegelased "uuteks" tegelasteks, kaotamata majesteetlikku atmosfääri. Las Meninase seeriat võib vaadelda kui Picasso visuaalsete tehnikate repertuaari, mis ühendab kontrastselt lamedaid pilte lugematute looduse deformatsioonidega.

Picasso kunst sündis ajastust, mil kõik liikus oma tavapärastelt kohtadelt, kõik väärtused hinnati ümber. Tema kunst on avatud süsteem, lõputu metafooride ahel.

Georges Braque (1992-1963) sündis Argenteuilis 13. mail 1882. aastal. Kui poiss oli kaheksa-aastane, kolis tema pere Le Havre'i. Esimesed kutseoskuste õppetunnid sai ta oma isalt ja vanaisalt, kes olid professionaalsed dekoratiivkunstnikud. 1900. aastal tuli ta Pariisi ja kuulutas oma kolleegide seas sageli uhkusega, et ta on "iseõppija, kellel pole akadeemilist haridust".Mõnda aega õppis ta Kaunite Kunstide Koolis ja võttis endasse uusimad kunstisuundumused. Matisse’i kunstist lummatud, liitus ta 1906. aastal “Fauve’idega” ja lõi rea maastikke, mis näivad neelavat kogu lõunapäikese jõu ja Provence’i värvide sära. Nendel maastikel on säilinud traditsiooniline loodusmotiivi kujutamine, kuid värvide juubeldav plahvatusjõud ja plastiline väljendus annavad piltidele peaaegu kosmilise iseloomu. Selle perioodi Braque'i teoste eripäraks ei olnud mitte ainult eriline dekoratiivne ilu, vaid ka kompositsiooni konstruktiivsus, mis oli suurem kui teistel Fauve'idel.

Kaks 1907. aasta sündmust muutusid põhjalikult loominguline saatus Braque: Cezanne'i näitus ja kohtumine Picassoga.Cezanne'i ja Picasso teoste mõju toob kaasa radikaalse muutuse Braque'i stiilis. Üks tema selle perioodi kuulsamaid töid on maal “Majad Estacis”. Konkreetne motiiv on siin veelgi otsustavamalt moondunud omamoodi universumi mudeliks, meie ees pole mitte niivõrd vaade linnale, kuivõrd kujutluspilt maailma loomisest. Kuid seniste voolavate vormide asemel tekivad võimsad geomeetrilised mahud, värvide mäss, pidulik värvisära asendub askeetliku “Cezanne’i” summutatud kollakas-ookri, rohelise ja hallikassinise tooniga ning nüüd on ühendatud dünaamilisus. kõigutamatu staatikaga. Just seoses filmiga "Estaci majad" kasutas Matisse ja pärast teda üks kriitikutest väljendit "kuubikud", mis andis aluse uuele liikumisele, mis pidi mängima kunstis nii olulist rolli. 20. sajandist.

Alates 1909. aasta lõpust on Braque teinud tihedat koostööd Picasso jajärgnes analüütilise kubismi periood. Sel ajal maalis ta peamiselt natüürmorte, milles "Estaci majade" "kuubikud" hakati purustama väikesteks servadeks, mis täitsid kogu lõuendi pinna. Nendel servadel on oma värv ja suund, mis on kas väljaulatuvad või süvistatud, helendavad või tumedad; pehmed maalilised jooned on ühendatud teravate kontuuridega. Objektide detailid tekivad abstraktsetest vormidest, kuid kubismi doktriini kohaselt ei kujuta kunstnik objekti, vaid püüab edasi anda plastiliste aistingute ja ideede summat selle kohta. Esimest korda pärast renessansi kehtis maalimise õigus näidata seda, mida ühest vaatenurgast ei näe ja mida ei saa üldse näha. Konkreetse kujutamise tagasilükkamine tõi aga paratamatult kaasa maali kujundliku sisu tuhmumise. Enne kui vaataja oli ümbritsetud ristkülikukujulistesse või ovaalsetesse raamidesse, koloristiliselt ja rütmiliselt organiseeritud värvipinnad, mis andsid edasi sama abstraktset liikuva materiaalse aine „saamist”..

Braque kujutas objekte erinevate nurkade alt, loobudes seeläbi kunstis varem aktsepteeritud kesksest perspektiivist. Lisaks andis kunstnik esemeid ja figuure edasi äärmiselt lihtsustatud kujul: nii oli maali nime teadmata raske arvata, mis sellel kujutatud on.

1912. aasta alguses lõi Braque kubistlikud paberist skulptuurid. Kevadel loob Picasso neist inspireerituna kollaaži.

Järgmise aasta suvel jätkab Brak oma otsinguid ja jõuab selle tulemusel uue teema avastamiseni - paberaplikatsioon (“ paberikolledžid » "papierkollektor"), mis võimaldab Braque'il värvi maalimisse tagasi tuua ja "selgelt eraldada värv vormist ja näha selle täielikku sõltumatust vormi suhtes." See omakorda tähistab üleminekut sünteetilisele kubismile.

"Sünteetilise kubismi" perioodil murdub Braque, nagu ka Picasso, lõpuks traditsioonilisest "loodusest". Pilt pole enam objekti "analoog", vaid omamoodi " uus reaalsus" Lõuendi puhtal pinnal mängiti kollaažina läbi erksates lokaalsetes värvides maalitud värvitasandite vaba mäng, esemete realistlikud kontuurjoonised, kirjad ja kompositsioonisse “põimitud” “elava” looduse elemendid. ajalehetükkide, tapeedi, siltide jms pildiline imitatsioon. Nende võtete abil ei saadud mitte ainult uusi dekoratiivseid efekte, vaid loodi üldine tunnetus kaasaegse linna elust koos oma rütmide ja dokumentaalsete märkidega - ja mõnikord mingi sarnasus muusikalised pildid("Bachi aaria").

Pärast Esimest maailmasõda vananes kubism järk-järgult. Tema metamorfoosid näitasid visuaalse printsiibi maalist väljaheitmise destruktiivsust. Alates 20ndatest kasutas Braque vaid teatud kubismi stiilielemente ja tehnikaid ning loobus selle abstraktsetest tendentsidest. Kuid nagu Picasso ja enamik teisi kaasaegseid meistreid, tugineb ta eelmiste otsingute käigus omandatud vabadusele, et kujutada mitte ainult "nähtavat", vaid ka "mõeldavat". Tema kunst näib praegu balansseerivat looduse ja kunstniku sisemaailma vahel ning on paljuski "objektiivne" luule. Pildikeel kasutab poeetilisi “troope”, on läbi imbunud erilisest vaimsusest ja püüab nähtavates vormides edasi anda mitte niivõrd nähtuste välimust, kuivõrd sisemist olemust.

1914. aastal mobiliseeriti Brak, järgmisel aastal sai ta rindel raskelt haavata ja vabastati. Niipea kui tervis lubas, nimelt 1917. aastal, asus ta taas tööle ja lõi kohe pärast sõja lõppu mitu natüürmorti, mis näitavad, et meistri nägemus jääb kubistlikuks, lagundab ta objektid ümber paigutatuna ja justkui kokkusurutuna elementideks ja plaanideks. rangete plastiliste ja dekoratiivsete rütmide abil.

Lisaks natüürmortidele maalis Braque 20ndatel portreesid ja rea ​​akte, mis paeluvad võimsa plastilisuse, rütmilisuse ja värviiluga. Samaaegselt nende naispiltidega ilmuvad tema kunstis esmakordselt iidsed tegelased "kanefoorad", tüdrukud, kellel on pühad kingitused puuviljade ja lillede kujul. Erinevalt Picasso neoklassikalistest kujunditest ei sisalda Braque’i “kaneforad” groteski ja ühendavad monumentaalsuse peaaegu eeterliku kergusega. Mütologiseeritud tegelased elavad vabalt kunstniku maalide ruumis; nende ilmumine pole juhuslik, see on tingitud kogu abielu poeetikast. Seejärel pöördus ta korduvalt tagasi iidsete teemade juurde (Hesiodose illustratsioonide tsükkel, arvukad litograafiad, ofordid ja plastilised teosed kreeka jumaluste kujutistega jne). Braque’i maalimisstiilil, kus on kuldsed, pruunid ja mustad toonid ning oivaline lineaarsus, on midagi ühist arhailise vaasimaaliga.

30ndate alguses koges Braque sürrealismi lühiajalist mõju (natüürmortide seeria üldistatud lineaartasandiliste objektide kujutistega ja molluskilaadsed irratsionaalsed vormid). Järgnevalt omandab tema maal uue poeetilise ja ruumilise laiuse ning erilise koloristliku ja lineaarse rafineerituse; valgusega täidetud. 30ndate alguses lõi ta Normandias rea merevaateid, seejärel maalis interjööre, kus olid lauad natüürmortide või mõtlike naistega, mille esiosa ja profiil on ühendatud lookleva "barokse" kontuuriga. Mitmed teosed on pühendatud teemale "kunstnik ja tema modell". Selle tõlgendus on ilma jäänud Braque’i dramaatilisusest ja sellistele Picasso teostele omasest aspektirikkusest, kogu oma struktuuri kohaselt rõhutab Braque ennekõike loovuse salapärast ja mõtisklus-lüürilist algust. Samasse tsüklisse kuulub tema “Töötubade” sari (1949–1956), mille keerukas pildikihistuses domineerib sageli lendav lind – kogu kunstniku hilisloomingu juhtmotiiv. Tapüüab ühendada kõik oma mälestused, kõik otsingud ja kõik oma loomingu teemad.
Ta kehastas hiilgavalt kunsti liikumise igavikku lendavate lindude kujundis ja oma parimasmonumentaalteos, mis maalib etruskide saali Louvre'is. Braque'i loovus ei piirdu maalimise ja graafikaga. Ta lõi keeruka ja ekspressiivse skulptuuri, mis kajastab kreeka arhailisust. Prantsuse tarbekunsti kõrgeimate saavutuste hulka kuuluvad vitraažaknad, Ehted. Klassikaks said ka tema teatritööd – Djagilevi ballettide lavastused 20. aastate Pariisis.
Georges Braque'i teosed on tema maailma- ja kunstinägemuse ainulaadsus, 20. sajandi kunsti kiire, tõeliselt revolutsioonilise arengu protsess..

1.3 “Les Demoiselles d’Avignon” kui kubismi algus

1905. aastal lõi Picasso oma kuulsad sarjad “Akrobaadid”, “Tüdruk pallil”, “Akrobaatide perekond” ja teised “roosa” perioodi kompositsioonid, mis on täis pehmet lüürikat, veelgi detailsemad, elulähedasemad kui varasemad teosed. Need ei aima ette seda pöördepunkti kunstniku loomingus, mis saabub ootamatult ja ilmub esimest korda kogu oma teravusega suures kompositsioonis “Les Demoiselles d’Avignon”. See maal sai alguse 1906. aastal üsna sarnaselt eelmistele: Gertrude Steini portree “Kaks alasti naist” (mõlemad on maalitud 1906). Kui see aga 1907. aastal valmis sai, polnud selles enam midagi, mis meenutaks kunagist “roosa” perioodi Picassot. aastal kujutatud viit alasti naisefiguuri erinevad nurgad, täites peaaegu kogu lõuendi pinna, justkui kõvast puidust või kivist jämedalt tahutud. Kehad on äärmiselt üldistatud, nägudel puudub väljendus. Maali tausta moodustavad drapeeringu voldid tekitavad lagunemise ja ebakõla tunde.

Maal jättis kunstniku sõpradele sügavalt masendava mulje. Mõned pidasid seda pettuseks, teised hakkasid rääkima autori vaimuhaigusest. J. Braque, kes oli üks esimesi, kes nägi Les Demoiselles d'Avignoni, teatas nördinult, et Picasso tahtis teda sundida "sööma taku ja jooma petrooleumi". Gertrude Steini sõnul külastas teda pärast kunstniku ateljees külastamist kuulus vene kollektsionäär S.I. Shchukin, kes on suur Picasso maalide fänn, ja hüüatas peaaegu pisarsilmi: "Milline kaotus Prantsuse maalikunstile!" Marchandid, kes olid varem kõik Picasso tööd kokku ostnud, keeldusid ostmast seda maali, mille tähendust 1907. aastal näib mõistvat vaid kaks inimest – Guillaume Apollinaire ja Daniel Henri Kahnweiler. Just see maal, mis jäi äratundmata, tähistab Picasso loomingu uue, “neegri” perioodi algust ja maailmakunsti uue suuna – kubismi – algust.

"Maal "Les Demoiselles d'Avignon" ei ole õiges mõttes kubistlik maal," kirjutab juhtiv inglise teadlane John Golding. Kubism on realistlik... teatud mõttes klassikaline kunst. “Neiud” jätavad mulje äärmisest pingest... Samas tähistab see lõuend Picasso loomingus kahtlemata pöördepunkti ja pealegi uue ajastu algust kunstiajaloos. See on kubismi ajaloo loogiline lähtepunkt. Maali analüüs näitab selgelt, et enamik probleeme, mille kallal Braque ja Picasso hiljem stiili loomise käigus koos töötasid, oli siin juba püstitatud, võib-olla veel kohmakalt, kuid esimest korda üsna selgelt.

G. Steini (kelle portree valmis Picasso 1906. aasta sügisel) sõnul sai kunstnik tänu Matisse’ile Aafrika skulptuuriga tuttavaks just “Les Demoiselles d’Avignoni” kallal töötamise perioodil. M. Georges-Michel meenutab raamatus “Maalijad ja skulptorid, keda ma teadsin” Picasso visiiti koos Apollinaire’iga Trocadéro etnograafiamuuseumi musta kunsti näitusele. Georges-Micheli sõnul lõbutses Picasso alguses kergemeelselt, kuid hakkas seejärel kirglikult huvi tundma kunstitute ja barbaarsete vormide vastu. Võib lisada, et 1906. aastal kohtus Picasso Derainiga, kellele Briti muuseumist avastatud Aafrika skulptuur siis tugeva mulje jättis.

Kunsti uut suunda igati toetanud poeet ja kriitik Andre Salmon tõi esimesena välja kuulsa maali loomise seose Aafrika skulptuuriga. Salmon kirjutab, et 1906. aastal koges Picasso märkimisväärne kriis. «Päev ja öö töötab ta salaja maali kallal, püüdes selles oma uusi ideid kehastada. Selleks ajaks oli kunstnik juba hakanud huvi tundma musta kunsti vastu, pidades seda täiuslikumaks kui Egiptuse kunst. Pealegi hindas ta eriti selle konstruktiivsust, uskudes, et Dahomey või Polüneesia kujutised annavad ülimalt lakooniliselt edasi teema plastilist olemust.

Cezanne’i sõnul oli Picasso selgelt teadlik, et Aafrika skulptuuris köitis teda kunstitu plastilisus ja spontaansus. Sellega seoses tasub mainida ka vene kriitiku Tugendholdi märkust kogumikku käsitlevas artiklis.
S. I. Shchukina. "Kui ma olin Picasso ateljees," kirjutas Tugendhold, "ma nägin seal Kongo musti ebajumalaid, meenusid mulle A.N. Benoisi sõnad ... Picasso kunsti ja Aafrika metslaste ja Aafrika metslaste religioosse kunsti vahel hoiatavast analoogiast. küsis kunstnikult, kas teda huvitab nende skulptuuride müstiline pool... Üldse mitte, ta vastas mulle, mind huvitab nende geomeetriline lihtsus.“

Just figuuride geomeetriline lihtsus on see, mis filmis “Les Demoiselles d’Avignon” ennekõike silma hakkab. Pealegi on kahe õige kuju näod otseselt seotud Aafrika rituaalsete maskidega. Disainilt ja värvilt erinevad need pead teistest järsult ning kompositsioon tervikuna jätab mulje mittetäielikkusest. Maali röntgeniülesvõte näitas, et need mõlemad, kõige uuenduslikumad ja samas kõige “neegrimad”, maaliti algul samamoodi nagu teised, kuid kirjutati peagi ümber. Arvatakse, et need töötati ümber pärast seda, kui kunstnik külastas etnograafiamuuseumi, kui tal tekkis "kirglik huvi" Aafrika skulptuuri vastu.

"Ma tegin poole pildi," selgitas Picasso, "ma tundsin, et see pole see!" Ma tegin seda teisiti. Küsisin endalt, kas peaksin kogu asja uuesti tegema. Siis ta ütles: ei, nad saavad aru, mida ma öelda tahtsin.

2 Kubismi kui juhtiva kunstivoolu areng

2.1 Kubismi kunstilised põhiprintsiibid

Kubism kui esimestel aastakümnetel laialt levinud liikumine XX sajandeid üle kogu maailma, näide "maagia ja matemaatika" liidust. Kubistlikud kunstnikud said inspiratsiooni Cezanne'i kuulsast postulaadist: "käsitleda looduse vorme silindri, kera, koonuse vormidena". Kubistlikud kunstnikud, selle liikumise teoreetikud Albert Gleizes ja Jean Metzinger kirjutasid raamatus "Kubismist" (1946): "Igal osal, milleks lõuendi pind on jagatud, on iseseisev vormi iseloom, kuid kõik on rütmilised. ühendatud. Kõrvuti asetsevate osade paigutamine, mis on kuju, pikkuse ja kerguse poolest identsed, on välistatud. Kunstnik saavutab lõuendi sees kõigist nendest suhetest suurima intensiivsuse, siis loob lõuend mulje dünaamilisest ja raske elu pildi suurima ruumi tegevuse äärmuslik küllastus. Kubistid leidsid, et looduse jäljendamine ainult segab, ilma selleta võivad ruumi taaselustamise spetsiifilised seadused ilmneda oma puhtuses ja absoluutsuses. Allumata looduse diktaadile, eriti ühest vaatenurgast vaadatuna, on kunstnikul vabadus küllastada lõuendit vormide, reljeefide ja joonte, värvide, varjude ja valguse kõige intensiivsema mänguga nende kontaktides, kontrastides, lähenemistes ja lahknevustes. .”.

Kubism oli katse süvendada maalikunsti, paljastada selle sügav sisu ja need olid kunstnike sõnul ideed. Kubistid mõistsid ideid kui kunstniku meeles eksisteerivat reaalsust. Erinevalt aistingutest, millele impressionistid keskendusid, on ideed ja nende sisu sürreaalsed ja mõnikord uskumatud.

Kubism oli üks abstraktse kunsti liike. Ta vabastas töö sisu objektiivsetest kujunditest ja asendas need geomeetriliste abstraktsioonidega. Kubisti jaoks on tõeline sündmus looja või vaataja mõtlemine, kujutatud silinder ise aga ebareaalne objekt. Ideed kubistidele, märkis Gasset, on "subjektiivsed reaalsused, mis sisaldavad virtuaalseid objekte, Kogu maailm, mis ilmub salapäraselt psüühika sügavustest ja erineb nähtavast. Kehalised vormid asenduvad kubistide loomingus geomeetriliste, fiktiivsete kujunditega, mis on reaalsusega seotud vaid metafooriliselt.

Alates Cezanne'ist on kunstnikud kujutanud ideid. See on uue kunsti kõige olulisem omadus XX sajandil. Ideed on samuti objektid, kuid intrasubjektiivsed. Pablo Picasso oli juba oma esimestes töödes ümarate kehadega, millel olid üüratult väljaulatuvad mahulised vormid (“Kaks naist baaris”, “Barcelona katused”, “Paar”, “Triikiva leedi”). Samal ajal hävitas ta teistes töödes eseme suletud vormi ja asetas selle hajutatud detailid (nina, kulmud, vuntsid) puhastesse eukleidilistesse tasapindadesse, mille eesmärk oli olla sümboolne ideede kood. Väljapaistev itaalia kirjanik A. Moravia selgitas oma teoses Picassost Lääne-Euroopa kunsti olemust. XX sajand: erinevalt oma eelkäijatest, näiteks Van Goghist, ei tahtnud uue kunsti loojad meile endast midagi rääkida. Kui Van Gogh rääkis oma maalidel nii või teisiti endast ja nende põhjal saame jälgida tema "hulluse eskalatsiooni", siis Picasso "põleb oma mitmeaastase töö jooksul maha traditsioonilise kunstniku karjääri tegelikkuse kujutamisega", "nihutades oma teoseid elust kultuuri". Teosed ei ole nüüd loodud vastusena turu nõudmistele, vaid vastusena kultuurilistele nõudmistele. Ja Picasso puhul muutub tema autobiograafia kiiresti elujõulisuse avalduseks. Ja vahend, mida Picasso kasutas oma maailmanägemuse lahustamiseks ja selle "puhtaks vitalismiks" muutmiseks, oli vormi tagastamine. Picasso tajus, et vormil puudub igasugune tähendus, välja arvatud bioloogiline tähendus. Ta loobus kõigest ajaloolisest "mitteajaloolise" "elulise impulsi" nimel. See mõiste “Kreeka vitaal” on “elufilosoofia” põhikontseptsioon, mille mõjul arenes kogu Euroopa kunst, eriti selle esimene pool. XX sajand.

Teine eristav omadus Kubism oli uue ilukontseptsiooni loomine. «Pole midagi lootusetumat kui iluga joosta või sellest mahajäämine. Peame edasi jõudma ja teda kurnata, muutma ta lolliks. See väsimus annab Medusa Gorgoni pea kaunile hullusele uut ilu,” kirjutab J. Cocteau oma memuaarides Picassost. "Piina" ilu, et see ei oleks täiuslikkus, millega saate ainult igavesti sammu pidada, saavutamata seda kunagi esteetiline põhimõte kubistid. Nende kuulutatud uues iluduses puudub harmoonia ja selgus. See on kokkusobimatu ühendamise tulemus: kõrge ja madal.

Suhtumine kunstiloomingusse kui loomingulisse akti, mille tulemuseks on uus reaalsus, üks kubismi põhipostulaate. Mask ja kujuke on alati olnud elav reaalsus, kuna need kehastasid väga spetsiifilisi vaime ja surnud esivanemaid (need ei kujutanud ega eksponeerinud, nimeltkehastatud, esindatudneid, st. olid nad ja olid selles mõttes osa ümbritsevast reaalsusest, selle “täiendava reaalsuse” omapärane variatsioon, millest A. Jarry rääkis ja veidi teistsugusel kujul Apollinaire, Braque, Reverdy, Gris ja teised kubismi praktikud ja teoreetikud).

Niisiis ei ole kubistide, aga ka primitiivsete ja traditsiooniliste kunstnike kunstilise loovuse eesmärk mitte peegeldus ega näitamine, vaid uue, teistsuguse reaalsuse loomine - nähtused, mis on samaväärsed reaalsuse nähtustega, mitte tuletised. nendest. "Eesmärk," ütleb Braque, "ei ole reprodutseerida narratiivset fakti, vaid luua pildiline akt. Süžee pole objekt, see on uus ühtsus.

Ükskõik, milline oli primitiivsete ja traditsiooniliste kunstnike subjektiivne suhtumine loovusesse, mis iganes eesmärki nad taotlesid puust esivanema kujukese nikerdamisel või koopa seinale loomakuju maalimisel, oli tulemuseks enam-vähem tavapärane pilt. inimese või looma kohta, mis on lõppkokkuvõttes ümbritseva maailma objektide peegeldus.

Isegi kõige tavapärasemad kubistlikud Braque'i, Grisi, Picasso ja Léger' teosed säilitavad sideme loodusega. Nende vaikeludes kujutatud esemed omandavad mõnikord b O suurem kaal ja materiaalsus kui loodus ise ning geomeetrilistest kujunditest koostatud portreed säilitavad isegi välise sarnasuse originaaliga.

Sama kehtib ka Aafrika maskide ja kujukeste kohta: näiliselt puhtast geomeetrilisest mahust konstrueeritud, annavad need siiski hämmastava täpsusega edasi etnilist identiteeti, näojooni ja kehajooni. Kubistliku kunstniku fookuses ei ole välimus, vaid kujundus, objekti arhitektoonika, mitte tekstuur, vaid struktuur. Kujutise kallal töötades püüab ta seda võimalikult palju vabastada kõigest mööduvast, muutlikust, püsimatust ning paljastada selle tegelik olemus. Kui võtta eeskujuks inimfiguuri ja pidada tõeliseks olemuseks etnilist printsiipi, siis tuleb Aafrika skulptuuri tunnustada kui ideaalset näidet kubismi nõuete kehastusest.

2.2 Kubismi arenguperioodid ja nende tunnused

Cézanne’i (“Cézanne’i kubism”, 1907–1909) kubismi algfaasis rõhutas vormide geometriseerimine maailma põhielementide stabiilsust ja puutumatust. Köidete servad on tasapinnaliselt laiali laotatud, moodustades omamoodi reljeefi. Selle perioodi maalidel on massiivsed mahud sarnased neegriplastika vormidega (Picasso “Kolm naist”, 1909; Braque “Estaque”, 1908).

Järgmises etapis, mida nimetatakse "analüütiliseks" (1909-1912), langevad vorm, objektid paljudele tahkudele ja koonduvad tasapinna nurkade all; kasutatakse piiratud komplekti värve. Ambroise Vollardi (1910) analüütilise kubismi portree näide, kelle nägu on jagatud servadeks, peaaegu puudub värv. Analüütilise kubismi üks parimaid teoseid oli Kahnweileri portree, kus pildi iga tahk on näidatud nurga all, purustades kujutise. Oht muuta pilt tajule kättesaamatuks krüptogrammiks sundis kubismi loojaid püüdma reaalsuse enda elemente kasutades luua seost tabamatu reaalsusega – nii ilmusid Braque’i maalidele väljalõigatud tähed ja tekstiosad.

Sel perioodil tegid Picasso ja Braque nii tihedat koostööd, et nende teoseid on raske eristada. Nende eesmärk on luua pildile objektiivne vorm, millel on olemuslik väärtus ja konkreetne funktsioon.

Objektid Picasso ja Braque maalidel on kuju järgi kohe äratuntavad: taldrikud, klaasid, puuviljad, muusikariistad, hilisemad mängukaardid, tähestiku tähed, numbrid. See tähendab, et kunstnikud töötavad vaimselt assimileeritud materjaliga, mis ei nõua reaalsusega võrdlemist. Mida tugevam on pildi mõju, seda vähem äratuntavad on objektid ja seda šokeeritum on ettevalmistamatu vaataja, keda tahetakse õpetada vormi pidama. komponent teema. Mõnikord on üksteisega mängu tulevaid objekte, jooni, kujundeid raske eristada. Mõnikord annavad kunstnikud vihjeid pildi lugemiseks, jättes suitsetava inimese tuvastamiseks maha fikseeritud eseme, näiteks piibu. Braque ja Picasso lõid 1910. aastal peaaegu ühevärvilisi, peenelt nüansirikkaid maastikke ja portreesid, püramiidsete kompositsioonide ja subjekti lagunemisega võrdseteks harmoonilisteks elementideks.

Viimasel, “sünteetilisel” perioodil eelistatakse dekoratiivset elementi. Maal muutub värviliseks tasaseks alguseks (Picasso “Kitarr ja viiulid”, 1918; Braque “Naine kitarriga”, 1913). Aastatel 1912-1914 Picasso ja Braque tegid kunsti revolutsiooni, lisades assamblaažidesse ja kollaažidesse verbaalseid tsitaate. Nad hakkasid mõnel maalil õlivärvi asemel kasutama maalikunstnike lakivärve, liimisid lõuendile õliriide tükke ja kandsid kleebitud tapeeditükkidele jooniseid, väljudes nende piiridest. Nii kasutab Picasso filmis “Natüürmort õlgedest tooliga” kollaažitehnikat, kasutades kangatükke ja ajalehelehti; Braque kasutab “papier-colle’i” kujul lõuendile kleebitud paberit. Nii leiutati kollaažitehnika. Kollaažkompositsioon, mille lähtematerjalid võivad kuuluda erinevatesse kunstivaldkonnad(ajalehetekst, fotod, kleebised, tapeeditükid jne) Seega on erineva reaalsusastmega objektid ühendatud ühte ruumi.

2.3 Kubismi mõju kunstile XX sajand

Kubism poleks maailmakunsti arengule sellist mõju avaldanud, kui see oleks jäänud ühe-kahe maalikunstniku loominguks. See projekt, mille võtsid üles kümned ja sajad kunstnikud kõigist maailma riikidest, osutus nii oluliseks, kuna laiendas kunstilist silmaringi, nihutades Euroopa esteetika piire.

Kakskümmend kuni kolmkümmend aastat hiljem, kui selle liikumise viimased perifeersed voolud järk-järgult muutusid ja kadusid, sai selgeks, et selle asemele tekkinud uued suundumused säilitasid üldised omadused, kuigi nad ei leidnud alati oma ametlikku päritolu sellest. Kubismi ametlik sugupuu algab "Les Demoiselles d'Avignon", Picasso sisenemisega "neegri" perioodi, prantsuse kunstnike ja poeetide rühma ühistöö algusega, mille keskmes oli Pablo Picasso, Georges Braque, Juan Gris, Fernand Léger, Guillaume Apollinaire, Mano Jacob jt.

Üks esimesi, keda Aafrika kunst mõjutas, oli A. Derain. Tema maalilt “Suplejad” (1906) võib leida jooni, mis seovad seda ühelt poolt Aafrika skulptuuriga, teisalt Cezanne’i loominguga. Paljud teadlased, eriti väga autoriteetne John Golding, usuvad, et maalil oli teadaolev mõju Picasso "Les Demoiselles d'Avignoni" loomise perioodil.

Just Picasso 1910. aastate maalid ja ettevalmistavad visandid võimaldavad näha, kuidas ja millest kujunevad uue suuna põhiparameetrid, kuidas ja mille mõjul täpselt pöördepunkt tehti ning sellest näitest (milline ei olnud juhuslikult nii nakkav), et mõista selle aja jooksul Prantsuse kunstis toimunud muutusi. P. Picasso, J. Braque'i, H. Grisi, F. Légeri, J. Metzingeri, A. Gleizesi jt looming sai määravaks kubismi algfaasi ja vastava perioodi jaoks Prantsuse ja maailma kunsti ajaloos.

Pikka aega oli ametlik kriitika, täpsemalt kogu kubismi nn kangelaslik perioodteravalt vaenulik uue suuna suhtes. Tollaste prantsuse kunstikriitikute seas kaitses kubismi järjekindlalt võib-olla ainult Maurice Raynal. Kubism nautis oma esimestest sammudest peale aga prantsuse luuletajate aktiivset toetust. Lisaks Apollinaire’ile toetasid uut suunda soojalt Andre Salmon, Max Jacob, Pierre Reverdy, Blaise Cendrars, Jean Cocteau jt. Picasso sõnul oli see aeg, „kui maalijad ja poeedid vastastikku üksteist mõjutasid. Tõepoolest, juba vahetult kubismile eelnenud aastatel arenes see kogukond Montmartre'i töötubades, mis viis hiljem viljaka koostööni. "Picasso," kirjutas Apollinaire, "kes leiutas uue maali ja on kahtlemata meie aja tähelepanuväärne tegelane, veedab kõik oma päevad eranditult luuletajate seltsis, kellesse mul on au kuuluda."

Kubismi kontseptsioonide kujunemist mõjutanud vanema põlvkonna luuletajate hulgas on Stéphane Mallarmé ja Alfred Jarry. Kubistlike kunstnike loomingul oli omakorda vaieldamatu mõju vahetus poeetilisele keskkonnale. See väljendus poeetilisele kujutlusvõimele omistatud esmases rollis ja soovis luua mahukaid pilte ja isegi süžeede otseses laenamises. "On ilmne, et maalikunstnike eeskuju mõjutas nende kaasaegseid poeetilisi teoseid, alates "Alkoholidest" kuni "Cornet a de" ja "Uinuva kitarrini", kirjutab Pierre Jose.

Apollinaire’i luulekogu “Alkoholid”, mis ilmus 1913. aastal samaaegselt tema raamatuga “Kubistlikud kunstnikud”, algab kuulsa luuletusega “Tsoon”, mis mõnes aspektis on justkui poeetiline projektsioon probleemidest, mille kubistlikud maalijad endale püstitasid. Luuletaja ja teda ümbritsev maailm ilmuvad siin kõige mitmekesisemate ja ootamatumate nurkade alt. Vaevalt võib pidada juhuslikuks, et see Apollinaire’i enda poolt eriti hinnatud ja kogumikus esikohale asetatud luuletus lõpeb ridadega, mis kõnelevad “Okeaania ja Guinea fetišidest” kui “tumedate lootuste” jumalatest.

Pierre Reverdy, kubismi suurim poeet, kelle loomingus leiab uus esteetika veelgi orgaanilisema kehastuse kui Apollinaire'is, uskus, et luues "esteetilise teose", "erilise emotsiooni", läheneb poeet teatud "sügavuse" mõistmisele. ja universaalsed” inimlikud tõed. Reverdi mõtted luule eesmärgist kajastavad uue kunsti määratlust, kubistlike kunstnike seatud eesmärke. "Kubismi eristab varasemast maalikunstist see, et see ei ole kunst, mis põhineb jäljendamisel, vaid kontseptsioonil ja püüab tõusta loominguni," kirjutas Apollinaire. "Te ei tohiks jäljendada seda, mida kavatsete luua," loeme Braque'i raamatust "Mõtteid ja mõtisklusi kunstist".

Reverdy oli sel ajal üks väheseid, kes mõistis kubismi ajaloolist tähendust. Ta uskus, et enne kubismi polnud kunstis pärast perspektiivi avastamist maalikunstis midagi nii märkimisväärset loodud. "Meie," kirjutas Reverdy, "oleme kohal kunsti põhjapaneva ümberkujundamise juures. Küsimus ei ole sensatsiooni muutumises, vaid uues struktuuris ja seega täiesti uues eesmärgis.» Ta uskus, et see kontseptsioon lähendab luule kujutavale kunstile selles mõttes, et poeetiline teos muutub sama objektiivseks, autonoomseks, peaaegu materiaalseks nagu maal või skulptuur. See ei ole niivõrd tegelikkuse peegeldus või kuvamine, kuivõrd tegelikkus ise, teine ​​reaalsus. "Teos, mis esindab ainult täpset ajastu peeglit, kaob ajas sama kiiresti kui see ajastu."

Ilmselt pole juhus, et universaalse keele (esperanto) idee oli sama ajastu toode. Universaalse inimkonna teadvuse süvenemine majanduslike ja sotsiaalpoliitiliste tegurite mõjul ning internatsionalismi ideede kiire areng on radikaalselt muutnud igat liiki inimtegevuse tingimusi ja olemust. Hiigelnihked teaduse ja tehnika vallas, masside esilekerkimine ajaloo esirinnas tõid kaasa põhjalikud muutused kunstiväljal, sealhulgas uute vormide loomiseni (trükkimine, helisalvestus, fotograafia, kino, disain).

Praeguses olukorras 19. sajandi lõpp 20. sajandi alguses. Olukorras ei suutnud ükski olemasolevatest kunstiloomingu tüüpidest (maal, skulptuur, luule jne) säilitada oma tähtsust, jäädes eelmise evolutsiooniprotsessi raamidesse, mille algus pärineb renessansist. Kubism peegeldas uusi suundumusi kogu nende keerukuses ja ebajärjekindluses: primitivistide, nn pühapäevamaalijate tunnustamise alateadlik soov kunstilise loovuse demokratiseerimise järele ning privaatsuse, indiviidi, koja tagasilükkamine kunstis; usk teadusesse objektiivsete meetodite otsimine, intuitiivse loovuse tagasilükkamine, soov luua "kunsti grammatika".

Tendents, mis väljendub jäljendamise tagasilükkamises, loovuse kui “uue ühtsuse loomise”, uute vormide konstrueerimise mõistmises vastas tärkava tööstusesteetika nõuetele ning sai hiljem lõpliku väljenduse nii disainis kui ka muudes tüüpides. moodsast tarbekunstist, mis mitte juhuslikult saavutas eriti kõrge taseme neis riikides, kus uus kunstilised liikumised, mille esivanemad ulatuvad kubismini, suutis kunstiprotsessis tugeva koha hõivata.

Vaatamata üldsuse jätkuvale vastupanule, uus trend 1912.-1914. laieneb kõikidele kunstilise loovuse valdkondadele. Kõigepealt loovad Picasso, seejärel Henri Laurens ja Jacques Lipchitz esimesed kubistlikud skulptuurid; Kubistlikud maalikunstnikud maalivad teatrimaastikke ning illustreerivad raamatuid ja ajakirju. Sonia Delaunay, kunstnik, abikaasa kuulus maalikunstnik ja kubismi teoreetik R. Delaunay, loob kangaste ja rõivamudelite kavandeid; muusikas, alustades Bartokist, Ravelist, Debussyst, Prokofjevist kuni Poulenci ja Stravinskyni, on ka tendents folklooripõhisele uuenemisele. Jean Cocteau “Paraad” (1917), mille esitas Diaghilevi ballett Erik Satie muusika ja Picasso dekoratsioonidega, läks ajalukku uue kunsti võidukäiguna.

Prantsuse kubistide väljatöötatud uued tehnikad äratasid kõigi riikide juhtivate kunstnike tähelepanu. Võiks tuua kümneid ja sadu maalikunstnike ja skulptorite nimesid, kes omal ajal kubismile austust avaldasid.

Järeldus

Hoolimata kõigist vastuoludest, raskustest ja ajaloolistest kataklüsmidest, on kultuur sees XX sajandil arenes üsna edukalt. Sellel sajandil tehti palju suuri saavutusi maali, arhitektuuri, skulptuuri, muusika ja filosoofia vallas. Seetõttu tuleb sajandi kriisinähtustest rääkides silmas pidada, et mõiste “kriis” ei viita mitte kultuurile kui sellisele, vaid nendele vastuoludele, mis ühiskonnas tekivad ja tekitavad tõsiseid inimeksistentsi probleeme ja probleeme. kultuuri olemasolu ja väljakutse.

Sellele väljakutsele vastates sünnib kultuur talle vastavaid uusi vorme, mis on traditsiooni seisukohalt ebatavalised ja tajutavad kui “kriisi”, mistõttu kultuuri reaktsioon paljudele. ajaloolised sündmused sai välimus suur kogus uusi viise maailma peegeldamiseks. Kunagi varem pole see loonud oma arenguks nii palju uusi suundi ega muutnud kunagi nii kiiresti oma väärtusi ja põhimõtteid lootuses saada dünaamiliste ajaloonähtustest uus pilt maailmast, uus pilt sellest.

Kaasaegne Maailma kultuur see ei ole üks terviklik nähtus. See koosneb mitmest liigutusest, mis erinevad oma eesmärkide poolest ja ekspressiivsed vahendid ja osutuvad sageli üksteisele otse vastandlikeks. Kuid kogu kaasaegse kultuuri mitmekesisuse juures on selle moodustavatel liikumistel ja stiilidel üks ühine joon - nad kõik püüavad peegeldada maailma kunstniku tunnete ja meeleolude väljendamise vormis. Sellele loovuse suunale panid alguse postimpressionistid ja hiljem hakati seda nimetama modernismiks.

Nii et esimesel kümnendil XX sajandil kujunes Euroopa kultuuris välja üks modernismi liikumisi, kubism.

Impressionismile ja juugendstiilile reageerimise ajastul tekkinud kubism, mis oli vastuolus kunstis varieeruvuse ja mööduvuse elementide kultiveerimisega, asus Juan Grisi sõnul otsima kujutatavatest objektidest kõige vähem ebastabiilseid elemente.

Raske on nõustuda nendega, kes peavad kubismi kõige olulisemaks saavutuseks "piiramatut vabadust". Kubismil pole midagi pistmist piiramatu vabadusega, vabadusega igasugustest reeglitest või piirangutest. On märkimisväärne, et tuntud valem "kunsti progress ei seisne lõdvuses, vaid piiride tundmises" ei kuulu kellelegi muule kui J. Braque'ile. Kubismi avastamine oli teiste piirangute, teise distsipliini avastamine, teatud mõttes veelgi jäigem kui eelmine. Kui see oli vabanemine, siis vabanemine aegunud reeglitest uute, universaalsemate reeglite kehtestamise nimel. Juba Seurat’ rangele koloristlikule süsteemile allutatud kunsti ja Cezanne’i, kes soovitas “looduse tõlgendamist läbi silindri, palli, koonuse jne”, võib pidada objektiivsete universaalsete loovusmeetodite otsinguks.

N. Berdjajev nägi Picasso kubismis õudust lagunemisest, surmast, "talvisest kosmilisest tuulest", mis pühib minema vana kunsti ja eksistentsi. Ja ometi ei olnud kunagise harmoonilise kosmose "laialivalgumine" kunstis mitte ainult eitus, vaid ainult lõpu märk. Kubistide kirglik huvi arhailise, “barbaarse”, Aafrika maski ja ürgse iidoli vastu ei olnud pelgalt lihtne lend minevikku. Selle liikumise vektor: läbi tuleviku minevikku.

Mis oli Esimese maailmasõja puhkedes kunstnike rühmana surnud kubism ja miks on selle mõju tänapäeva kunstis tunda? Tänapäeval näeb iga eelarvamusteta inimene impressionistide töid vaadates selgelt meile tuttavat värvikonventsiooni. Ja kunagi ammu sai sellest revolutsioon kunstis. Just kubism, tuginedes postimpressionistide omandatud vabadusele kujutada mitte ainult nähtut, vaid ka kujutletavat, analüüsib maalikunsti kõiki komponente, kinnitab vormi, värvi ja lineaarse perspektiivi ning mahtude konventsionaalsust.

Kasutatud kirjanduse loetelu

1 Emokhonova L.G. Maailma kunstikultuur. - M.: Kirjastuskeskus "Akadeemia", 2001.-544с

2 Grushevitskaya T.G., Sadokhin A.P. Kulturoloogia: õpik. M.: Kirjastus Unity-Dana, 2010 688 lk.

3 Lvova E. P., Sarabjanov D. V., Kabkova E. P., Fomina N. N., Khan-Magomedova V. D., Savenkova L. G., Averyanova G. I. Maailma kunstikultuur. XX sajand Kujutav kunst ja disain. Peeter, 2007 464 lk.

4 Petkova S. M. Maailma kultuuri ja kunsti käsiraamat. Phoenix, 2010 507 lk.

5 "Suurepärased kunstnikud, nende elu, inspiratsioon ja loovus". Kiiev, 2003 32 lk.

6" Georges Braque, maaligalerii, elulugu. Georges Braque" Pavel sisse //

Http://www.artcontext.info/pictures-of-great-artists/55-2010-12-14-08-01-06/550-jorj-brak.html

7 Sokolnikova N. M. Kaunite kunstide ajalugu: õpik õpilastele. Kõrgemad institutsioonid prof. haridus: 2 köites T. 2 / N. M. Sokolnikova. 5. väljaanne, kustutatud. M.: Kirjastuskeskus "Akadeemia", 2012. 208 lk.

8 Kulturoloogia. Maailma kultuuri ajalugu. Õpik ülikoolidele / Toim. N. O. Voskresenskaja. M.: UNITY-DANA, Ühtsus, 2003. 759 lk.

9 Kulturoloogia. Maailma kultuurilugu: õpik ülikoolidele / Toim. prof. A. N. Markova. 2. väljaanne, muudetud. ja täiendav M.: INITI-DANA, 2006. 600 lk.

10 Borzova E.P. Maailma kultuuri ajalugu. Peterburi: kirjastus Lan, 2001. 672 lk.

11 "Kubismi päritolu juures". Vil Marimanov, kunstiajaloo doktor. //http://eng.1september.ru/article.php?ID=200100701

Lisa A

Maal "Les Demoiselles d'Avignon"

Lisa B

Maal "Tüdruk pallil"

Lisa C

Lisa C

Maal "Vollardi portree"

Kubism

Suund

M. A. Vrubeli “kristallilises” kirjastiilis kohtab sageli kubismi aimdusi.

Kubismi tõeline avastaja on ettevõtja ja kollektsionäär S. I. Shchukin, kes tõi Moskvasse Picasso varased kubistlikud katsed.

Üldiselt oli vene kubism puhtalt üleminekunähtus, omamoodi "avangardi kool". Enamik “Teemantide Jacki” tuumiku moodustanud meistreid (sh P. P. Konchalovsky, A. V. Kuprin, I. I. Mashkov, R. R. Falk) ei jõudnud algsest ja värvikalt rikastavast “Cezanne’i” etapist kaugemale. Radikaalsemalt meelestatud kunstnikud (K. S. Malevitš, V. E. Tatlin jt) läksid kiiresti üle kubofuturismi, propageerides seda ambitsioonikalt vastukaaluna kubismile kui arenenumale, juba prantsuse mõjudest vabale meetodile.

Kuid hiljem, Vitebski perioodil (1919–1922), väitis Malevitš: "Kui tahad kunsti õppida, siis õppige kubismi."

modernismi suund, mis on püüdnud kunstilise loovuse kaudu modelleerida spetsiifilist teadmiste teooriat, mis põhineb antipsühhologismi eeldusel (vt Antipsühhologism). Klassikalised esindajad K. maalikunstis on J. Braque, P. Picasso, F. Léger, H. Gris, R. Delaunay (teatud tööperioodil), J. Metzinger jt; luules - G. Apollinaire, A. Salmon jt. Mõiste "K." kasutas esmakordselt Matisse (1908) seoses J. Braque'i maaliga “Majad Estacis”, mis meenutas talle väidetavalt lasteklotse. Samal 1908. aastal märkis kriitik L. Voxen ajakirja “Gils Blas” oktoobrinumbris, et kaasaegne maalikunst “taandub kuubikute kujutamisele” – seega oli “uue koolkonna nimi algselt oma olemuselt naeruvääristamine” (J. Golding). 1907-1908 kujunes K. maalikunsti suunaks (K. visiitkaardiks peetakse traditsiooniliselt P. Picasso maali “Les Demoiselles d’Avignon”, 1907); 1910. aastate lõpus jäädvustas prantsuse luuletaja A. Salmon "täiesti uue kunsti alguse" – nii seoses maalikunstiga kui ka luulega. Geneetiliselt läheb K. tagasi ekspressionismi juurde (P. Picasso järgi "kui me kubismi leiutasime, ei kavatsenud me seda üldse leiutada. Tahtsime ainult väljendada seda, mis meis endis oli /minu poolt rõhutatud - M.M./" (vt. Ekspressionism). Nagu iga modernistlik liikumine, demonstreerib K. programmilist metodoloogiat ja puhtrefleksiivseid hoiakuid kunstilise loovuse mõistmisel: juba 1912. aastal ilmus kunstnike A. Gleizesi ja J. Metzingeri kontseptuaalne monograafia “Kubismist” ning kriitiline teos. ilmus A. Salmoni “Modernismi noor maal”. Kriitikute hinnangul võib K.-d pidada üheks modernismi radikaalsemaks suunaks, kuna see “murdub vapralt enamiku renessansiajast saati veatult toiminud traditsioonidega”. (M. Serulaz). Kriitikute arvates võib K.-d pidada üheks modernismi radikaalsemaks suunaks, kuna ta „murdub vapralt enamiku renessansiajast saati veatult toiminud traditsioonidega” (M. Seryulaz). kubistlike kunstnike programmilistele väidetele on K. oma tuumas teistsugune, "uus viis asjade esitlemiseks" (X .Gris). Sellest tulenevalt „kui kubism... näitas ruumi konventsionaalset olemust, nagu renessanss seda mõistis, nii nagu impressionistid näitasid omal ajal värvi konventsionaalset olemust, tabas neid sama arusaamatus ja solvang” (R. Garaudy) . 1912. aastal arutas Prantsuse saadikutekoda isegi kubistliku näituse keelustamise küsimust Sügissalongis; sotsialist J.-L. Breton pidas "täiesti vastuvõetamatuks, et... rahvuspaleed oleksid kohaks nii kunsti- ja rahvusvaenulike meeleavalduste korraldamiseks"; samas jõuti aga järeldusele, et “sandarme ei tohi kutsuda” (Samba asetäitja sõnastus). Objektiivselt võib K.-d pidada oluliseks verstapostiks modernistliku paradigma kunstis evolutsiooni ajaloos: kunstikriitikute sõnul „otsustati avalikult kuulutada välja oma õigusi eriarvamusele kunsti vallas ja neid teostades. õigused, vaatamata kõikidele takistustele, et kaasaegsed kunstnikud said tuleviku eelkäijaks. Seega ei saa eitada nende revolutsioonilist rolli: nende moraalne positsioon on toonud neile meie päevil hiilgava rehabilitatsiooni, palju suuremal määral kui nende kunstilised teened, mille osas viimane sõna on veel kaugel ütlemisest" (R. Lebel). K. valitsev emotsionaalne toon sai 19.–20. sajandi vahetuse ägedaks ja teravalt katastroofiliseks kogemuseks, mis oli seotud M. Duchamp’i „tsivilisatsiooni mehaaniliste jõudude“ domineerimisega (võrdle pateetiliselt optimistliku ettekujutusega masinatööstus futurismi kontekstis – vt Futurism): objektiivne maailm paljastas inimmaailmale oma uue näo, seades kahtluse alla inimese varasema arusaama sellest, hävitades traditsioonilise teadmise tavapärased ontoloogiad. Pole juhus, et N. Berdjajev nägi kubistlikes teostes omamoodi ebaautentse eksistentsi portreesid (“need on seotud loodusvaimude deemonlikud grimassid”), millega kaasneb paratamatult küsimuste püstitamine maailma tõelise näo, selle võimalikkuse kohta. see autentsus ja selle kujutamise võimalus. Tänu selle konteksti refleksiivsele mõistmisele on maal üks filosoofiliselt artikuleeritumaid suundi modernistliku esteetika arengus, juba manifestis “Kubismist” (1912) on öeldud, et maal kui selline on omamoodi pilt ( kontseptsioon) maailma (kunstiajaloos on kirjas, et kriitikud nägid juba P. Cezanne’is “värvides kirjutatud teadmisteooria kriitikat” – E. Novotny). K. kaasab kunstilise loovuse olemuse refleksiivsesse mõistmisse aktiivselt Platoni ideid, keskaegset realismi, G. Hegelit – eeskätt objekti abstraktse olemuse (ideaalse eidose) otsimise aspektist ja filosoofilise õigustuse aspektist. ontoloogia varieeruvuse eeldus, mis on suhtelise modelleerimise idee aluseks võimalikud maailmad (räägime mitte niivõrd akadeemilise filosoofilise traditsiooni kontseptuaalsest ja sisulisest valdamisest, kuivõrd kunstnike seotusest 20. sajandi alguse kultuuriatmosfääriga, milles filosoofilised ideed sattusid omamoodi moekeskmesse: näiteks , J. Braque’i kohta märgib L. Reinhardt, et tema, “Parma talupoja poeg... valdas sajandi algul lauavestlustes filosoofiat”). Nii või teisiti on keskendumine loovuse kui sellise refleksiivsele analüüsile üks K eristavaid (ja tugevamaid) külgi. J. Maritaini sõnul avas kunst „renessansiajal silmad Võib öelda, et viimase poole sajandi jooksul haaras see endasse järjekordse enesevaatluse impulsi, mis viis vähemalt sama olulise revolutsioonini... Selle õppetunnid on sama kasulikud filosoofile kui kunstnikule. K. esteetika on praktiliselt spetsiifiline tunnetusprotsessi modelleerimine, mis põhineb K. põhiprintsiibil "naiivse realismi eitamine, mis eeldab kunstniku keeldumist toetuda objektiivse maailma visuaalsele tajule. See põhimõte on K aluseks. väljakuulutatud “võitleva visiooni” programm, s.o võitlus videokaadri fenomenoloogia kui tunnetuse alusena üldiselt ja kunstniku maalikunsti mõistmise kriitilise vastuvõtmise vastu (maailm on moonutatud, selle olemus ei ole nähtav ja mitte näha, st fenomenoloogiline reduktsioon ei saa pretendeerida adekvaatsele maailma tunnetamise meetodile) : A. Gleizesi ja J. Metzingeri sõnastuse järgi „silm teab, kuidas meelt oma pettekujutelmadega huvitada ja võrgutada. ”, kuid selle kiusatuse aluseks ei ole midagi muud kui optiline illusioon, trompe loeil. Nagu kirjutas J. Braque, „tunded on ilma vormist, vaimukujudest. Usaldusväärne on ainult see, mida vaim toodab." Selles kontekstis on K. sõnul loomulik, et "soovides saavutada ideaali osakaalu, esitavad kunstnikud meile teoseid, kes ei ole enam millegi inimlikuga piiratud. mis on pigem spekulatiivsed kui sensuaalsed" (G .Apollinaire). Selles kontekstis on märkimisväärne, et R. Lebel nimetab oma K.-le pühendatud monograafiat „Maali sisemus", rõhutades sellega kubistide kavatsust tungida kaugemale. (läbi) fenomenoloogilise seeria. Näiteks Berdjajev kirjutas P. Picasso kohta: „ta nagu selgeltnägija vaatab kõik kaaned läbi... [...] Mine veel sügavamale sügavusse, ja enam ei ole. igasugune materiaalsus – on juba olemas looduse sisemine struktuur, vaimude hierarhia" ja selle liikumise tendents "viib füüsilisest, materiaalsest lihast väljumiseni teisele, kõrgemale tasandile". Seega "segaduse asemel Monet ja Renoiri sensoorsed kogemused lubavad kubistid maailmale midagi kestvamat, mitte illusoorset – teadmisi” (L. Reinhardt). Filosoofia filosoofiliste aluste evolutsioonis võib eristada kahte etappi. K. esteetilise kontseptsiooni esialgne eeldus on objekti kui sellise hävimise eeldus: R. Delaunay järgi (kes alustas oma loominguline tee Kandinskyga - vt ekspressionism), "kuni kunst pole subjektist vabanenud, mõistab ta end orjusesse." Seega kubistliku kunstilise loovuse strateegia kohaselt "pole vaja isegi püüda asju matkida... Asju iseeneses pole üldse olemas. Nad eksisteerivad ainult (meie) kaudu" (J. Braque). Nagu märgiti K. jaoks programmilises A. Gleizesi ja J. Metzingeri töös, "asendab kubism Courbet', Manet', Cézanne'i ja impressionistide saavutatud vabaduse jäägid piiramatu vabadusega. Nüüd, olles lõpuks tunnistanud objektiivset teadmist kimäär ja pidades seda tõestatuks, et kõik, mida rahvas peab loomulikuks, on konventsioon; kunstnik ei tunnista muid seadusi peale maitseseaduste. Kunstniku missioon selles kontekstis on sõnastatud kui enda (ja selle kaudu ka teiste) vabastamine “asjade banaalsest näivusest” (A. Glez, J. Metzinger). Oma põhikreedoks võtab K. valemi "Aitab dekoratiivmaalist ja maalilisest maastikust!" (A. Glez, J. Metzinger). Selles kontekstis postuleerib K. oma meetodina spetsiifiliselt artikuleeritud “lüürikat” või “seest-välja lüürikat” (G. Apollinaire’i termin), mida K. mõistis kui meetodit teadvuse vabastamiseks objektiivse maailma orjusest. saavutatud kunstniku programmilise vastikusetunde esilekutsumisega oma teose teema vastu (nagu J. Braque kirjutas: “see on nagu keeva petrooleumi joomine”). Varase kubismi põhiparadigmaks võib Ozanfanti ja Jeanneret’ arvates pidada “lüürikat”: “selle teoreetilise panuse võib kokku võtta järgmiselt: kubism käsitleb maali kui objekti, mis loob lüürikat – lüürikat selle objekti ainsa eesmärgina. Kunstnikule on lubatud igasugune vabadus, eeldusel, et see loob lüürikat." Praktikas tähendab see K. minekut kujutava kunsti piiridest - abstraktse kunstini: kui visuaalselt vaadeldav maailm võib olla (on) illusoorne, siis peaks kunstniku huvi olema suunatud tõelisele (olemuslikule) maailmale, s.t. puhaste geomeetriliste vormide maailm: nagu kirjutas Mondrian: "Platoni ideed on lamedad" (pole huvita, et matemaatik Prance osales otseselt kubistide teoreetilistes aruteludes). K. refleksiivse enesehinnangu kohaselt pole jooned, pinnad, mahud meie jaoks midagi muud kui meie arusaama täiusest / selle noumenaali, mida ei esinda objekti välimus - MM./ varjundid, ja kõik “väline” on kubistlikus nägemuses taandatud “ühele massi nimetajale” (A. Glez), nimelt selle geomeetrilisele alusele. Sellest lähtuvalt põhineb K. esteetika eseme traditsioonilise (visuaalselt jälgitava) vormi deformatsiooni ideel – deformatsioonil, mis on mõeldud objekti tõelise olemuse paljastamiseks. Kubism on konstitueeritud kui neoplastism, mis põhineb traditsioonilise plastilisuse eitamisel: "Kubism käsitleb maalimist loodusest täiesti sõltumatuna ning kasutab vorme ja värve mitte nende jäljendamisvõime, vaid plastilise väärtuse pärast" (Ozanfant, Jeanneret). Nii jõuab K. maailma plastilise modelleerimise ideeni kui selle plastilise (struktuurse) aluse kognitiivse otsinguni, s.o. tema tõeline pale, mis pole peidetud fenomenoloogilise sarja taha. Teisisõnu, K. küps kontseptuaalne programm osutub objektist lahtiütlemise algsest ideest väga kaugel: nagu M. Duchamp kirjutas (oma töö kubistlikul perioodil): „Püüan alati leiutada, selle asemel, et ennast väljendada." K. teeb radikaalse pöörde objekti kui sellise kritiseerimisest selle ebaadekvaatse (eriti subjektiivse) mõistmise kriitikale. Küpse K. kriitiline paatos ei ole enam suunatud tegelikkuse kui subjektiivse illusiooni vastu, vaid subjektiivsuse vastu tegelikkuse tõlgendamisel. Seoses sellega distantseerib K. otsustavalt visuaalselt vaadeldavat (kogemuses antud) objekti (loodusobjekti või "kubismi mahulist kunstirevolutsiooni") ja "hämmastavat uuendust, mis seisneb sama objekti paljude aspektide kaasamises tegevusse". Nagu A kirjutab .Lot, "K. esituste" praktikas kukutatakse ümber tavaline "perspektiivne struktuur. Näeme osa samast objektist, näiteks kauss puuviljaga, altpoolt, teine ​​osa - profiilis, kolmas - mõnest teisest küljest. Ja see kõik on ühendatud tasapindade kujul, mis põrkuvad pildi pinnal pauguga kokku, asetsevad kõrvuti, kattuvad üksteisega ja tungivad üksteisesse." Klassikaline selles osas võib olla peetakse näiteks J. Metzingeri "Tantsu"; "Õpilane ajalehega" ", " Muusikariistad"P. Picasso; "Pudel, klaas ja piip", J. Braque'i "Kiitus J. S. Bachile"; M. Duchampi "Malesööjate portree" jne (vrd sarnaselt M. Chagalliga: "Mina ja küla ", "Hundi ja koera vaheline tund", mis pani korraga paika kogu näo, profiili jne). Ja kui "analüütilise K." raames pakkus kunstnikku kõige vähem huvi liikumise fenomenist ja selle pildilise fikseerimise probleem ("pilt on vaikne ja liikumatu ilmutus" A. Glez), siis "K. representatsioonid", vastupidi, kujutab endast programmilist dünaamilisust (näiteks M. Duchampi "Aktid laskumas trepist" on paljuski lähedane futuristlikele avastustele liikumise "dünaamilise" või "energiajoone" edasiandmise vallas). Liikumist ei mõista K. aga kui visuaalselt vaadeldavat liikumist ruumis (omamoodi nägemise agitatsioon), vaid kui otsest liikumist - liikumist kui sellist, s.t K. kontseptsiooni järgi seda, mida me teame liikumisest kui 3) „Abstraktne K.“ ehk „purism“, s.o „puhas maal“ (peinture pure), mille raames viiakse kõik K. põhiprintsiibid oma loogilise järelduseni: antipsühhologismi printsiip, geomeetriliselt liigendatud "maailma elementide" otsimise printsiip ja antivisualismi printsiip. ( Radikalismi kriteeriumi järgi võrdles A. Salmon peinture puhast hugenottide religiooniga.) K. liikumine aastast simultanismi purismile demonstreerib selgelt R. Delaunay loominguline areng: kui tema teoses "Blériot' auks" on kontsentrilised ringid sellise nähtuse analüüsi ("murdumise") tulemus, nagu Bleriot' lend üle La Manche'i väina, ja võib lugeda lennuki propellerite liikumise projektsioonidena, siis “Ringrütmides” on samad ringid (koos kogu välise sarnasusega) liikumise elementide fikseerimine – kunstniku liikumisest teadmise olemusliku analüüsi tulemus. . "Abstraktse K" olemuse paljastamine. ühes intervjuus. P. Picasso räägib praktiliselt omast kaunid kunstid ideaalse tüübi meetodi teostusena”, nagu M. Weber seda mõistis: „abstraktne kunst pole midagi muud kui värvilaikude kombinatsioon... Alati on vaja kuskilt alustada. Hiljem saab kõik reaalsuse jäljed eemaldada. Ja selles pole midagi halba, sest kujutatava objekti idee jõuab juba pildile kustumatu jälje jätta / vt. Trace – M.M./". Selles kontekstis aktualiseerib K. Platoni „eidose" ja skolastilises realismis „universaalide" semantilisi figuure: G. Apollinaire'i järgi esineb pilt selles kontekstis „metafüüsiliste vormide“ väljendusena. Selles Suhtes ei kaldu kubistlikud teosed Maritaini sõnul "reaalsusest kõrvale, nad on sellega sarnased... vaimse sarnasuse poolest." moodustub võimalus kunstnikul mitteobjektiivsetest elementidest reaalselt konstrueerida objekti olemus (võrrelge postmodernistliku ideega tähistada semantiliselt neutraalseid tekstifragmente – vt Tühi märk, Reaalsusefekt). Seega on peinture puhas , A. Glezi definitsiooni kohaselt "omamoodi uute ansamblite maalimine elementide kaudu, mis ei ole laenatud nähtavast reaalsusest, vaid on täielikult loodud kunstniku poolt ja varustatud võimsa reaalsusega." G. Apollinaire tähistab seda subjekti võimet loovust kui "orfismi" (aga analoogiat Orpheuse laulude eluandva impulsiga, mis võib kive liigutada) ja mõistab selles kontekstis kunstnikku kui subjekti, kes juurutab sensoorsesse kaosesse tervikliku struktuuri, mida nähakse vahetult abstraktsiooni sfääris. Sellega seoses usub K., et loovuse mõistatus on sarnane ja lähedane Loomise müsteeriumile: “kunstnik laulab nagu lind ja seda laulmist ei saa seletada” (Picasso). Selles kontekstis näeb A. Glez olulisi analoogiaid renessansi maalikunstis konstitueeritud perspektiivi paradigma (mida A. Glez nimetab "ruumivormiks") ja K. vahel, mis lõhub perspektiivi idee (mida A. Glez nimetab). „ajavormid“) ühelt poolt ning loodusteaduslikud ja müstilised (pilt kui „vaikne ilmutus“) lähenemised tegelikkusele. "Abstraktne" ("puhas") K. pani tegelikult aluse abstraktsionismi traditsioonile 20. sajandi kunstiajaloos - just tema esteetilise programmi juurde ulatuvad kõik abstraktsionismi suunad ja versioonid tagasi, - ütleb L. Venturi, "täna, kui me räägime abstraktne kunst, peame silmas kubismi ja selle pärijaid." (Just seetõttu hinnati K. materialismi väärtustele keskendunud marksistlikus kunstikriitikas ühemõtteliselt negatiivselt: G. V. Plehanovi kategoorilisest otsusest "lollus kuubis!" - M. Lifshitzi viimistletud teesile: "valem "kogu maailm tunneb ära" ei tähenda midagi. See maailm on ju natuke hull - ta on oma liigestest välja läinud, vastavalt kuulus väljend Shakespeare.") Üldiselt on K. rolli kunstilise modernismi evolutsioonis "peaaegu võimatu ülehinnata", sest "kunstiajaloos... oli ta revolutsioon, mis pole vähem tähtis kui vararenessansi revolutsioon. ” (J. Berger). K. loob põhimõtteliselt uue kunstikeele (vt Language of Art) ja selles vallas on „kubismi avastused sama revolutsioonilised kui Einsteini ja Freudi avastused” (R. Rosenblum). Veelgi enam, J. Goldingu järgi „kubism oli kui mitte ... kõige olulisem, siis vähemalt kõige täielikum ja radikaalsem kunstirevolutsioon pärast renessansi... Visuaalsest vaatenurgast on lihtsam teha üleminek kolmesaja viiekümne aasta jooksul, mis eraldavad impressionismi kõrgrenessansist, kui viiskümmend aastat, mis eraldavad impressionismi kubismist ... Renoiri portree... on lähemal Raphaeli portreele kui Picasso kubistlikule portreele." Ajaloolase K. K. Gray sõnul kubistliku paradigma kujunemist võib tõlgendada kui uue ajastu algust kunstiajaloos ja uue maailmavaate algust kultuuriloos laiemalt. Gehlen võrdles kubistliku paradigma kujundust kunstis kartesiaanliku revolutsiooniga filosoofias – nii traditsiooni lagunemise olulisuse ja radikaalsuse kui ka sisu poolest: nagu R. Descartes’i epistemoloogia, nii ka K kunstilise loovuse kontseptsiooni. põhineb empiirilisuse ja sensatsioonilisuse tagasilükkamisel, mis viis selle kauges tulevikus Euroopa kultuuris "postmodernse tundlikkuse" paradigma loomiseni (vt Postmodern sensitiivsus). M.A. Mozheiko