Christoph Glucki elulugu. Christoph Willibald Gluck ja tema ooperireform. Pärineb Christophe Glucki eluloost

Christoph Willibald Gluck (1714–1787) oli saksa helilooja. Üks silmapaistvamaid esindajaid muusikaline klassitsism. Aastatel 1731–34 õppis ta Praha ülikoolis, arvatavasti samal ajal B. M. Tšernogorski juures kompositsiooni. 1736. aastal lahkus ta Milanosse, kus õppis 4 aastat G. B. Sammartini juures. Enamik selle perioodi oopereid, sealhulgas Artaxerxes (1741), on kirjutatud P. Metastasio tekstidele. 1746. aastal lavastas Gluck Londonis 2 pasticciot ja osales koos G. F. Händeliga kontserdil. Aastatel 1746–47 liitus Gluck vendade Mingotti rändooperitrupiga, kellega koostöös täiustas oma virtuoosset vokaalkirjutamist ja lavastas oma oopereid; käis Dresdenis, Kopenhaagenis, Hamburgis, Prahas, kus sai Locatelli trupi dirigendiks. Selle perioodi kulminatsiooniks oli ooperi La Clemenza di Tito (1752, Napoli) lavastus. Alates 1752. aastast elas ta Viinis, 1754. aastal sai temast õukonnaooperi dirigent ja helilooja. Õukonnaooperi intendandi krahv G. Durazzo kehastuses leidis Gluck Opera seria reformimise teelt muusikadraama vallas mõjuka filantroopi ja mõttekaaslase libretisti. Oluline samm selles suunas on koostöö Gluckiga prantsuse luuletaja S. S. Favard ja 7 muusikalise komöödia loomist, mis keskenduvad prantsuse vodevillile ja koomilisele ooperile ("An ennenägematu kohtumine", 1764). Ooperireformi elluviimisele aitas kaasa kohtumine 1761. aastal ja sellele järgnenud töö itaalia näitekirjaniku ja poeedi R. Calzabigiga. Selle eelkäijateks olid Glucki koostöös Calzabigi ja koreograaf G. Angioliniga loodud “tantsudraamad” (sh ballett “Don Giovanni”, 1761, Viin). “Teatrilavastuse” (azione teatrale) lavastus “Orpheus ja Eurydice” (1762, Viin) märgiti uus etapp Glucki loovust ja avas Euroopa muusikateatris uue ajastu. Täites õukonna korraldusi, kirjutas Gluck aga ka traditsioonilise ooperisarja (“Clelia triumf”, 1763, Bologna; “Telemachus”, 1765, Viin). Pärast ooperi “Pariis ja Helen” ebaõnnestunud lavastust Viinis (1770) tegi Gluck mitu reisi Pariisi, kus ta lavastas mitmeid reformoopereid – “Iphigenia in Aulis” (1774), “Armide” (1777), “Iphigenia in Tauris”, “Kaja ja Nartsiss” (mõlemad 1779), samuti äsja toimetatud ooperid “Orpheus ja Eurydice” ja “Alceste”. Kõik lavastused, välja arvatud Glucki viimane ooper, Kaja ja Narkissus, õnnestusid suurepäraselt. Glucki tegevus Pariisis põhjustas ägeda "gluckistide ja piccinnistide sõja" (viimased on traditsioonilisema itaalia ooperistiili järgijad, mida esindab N. Piccinni loomingus). Alates 1781. aastast lõpetas Gluck praktiliselt oma loomingulise tegevuse; erandiks olid oodid ja laulud F. G. Klopstocki (1786) jt luuletuste põhjal.Glucki looming on näide sihikindlast reformitegevusest ooperi vallas, mille põhimõtted helilooja sõnastas Alceste partituuri eessõnas. Muusika, nagu Gluck arvas, on loodud luulet saatma, selles väljendatud tundeid tugevdama. Tegevuse arendamine toimub peamiselt retsitatiivides - accompagnato, traditsioonilise retsitatiivi - secco kaotamise tõttu suureneb orkestri roll, antiikdraama vaimus koori- ja balletinumbrid omandavad dramaturgiliselt aktiivse tähenduse, avamäng muutub. tegevuse proloog. Neid põhimõtteid ühendav idee oli soov "ilusa lihtsuse" järele, kompositsioonilises mõttes - ots-lõpuni dramaatiline arendus, ületades ooperilavastuse numbristruktuuri. Glucki ooperireform lähtus valgustusajastu muusikalistest ja esteetilistest põhimõtetest. See peegeldas uusi, klassitsistlikke suundi muusikakunsti arengus. Glucki idee allutada muusika draamaseadustele mõjutas selle arengut muusikaline teater 19–20 sajandil, sealhulgas L. Beethoveni, L. Cherubini, G. Spontini, G. Berliozi, R. Wagneri, M. P. Mussorgski teosed. Kuid juba Glucki ajal oli sellisele muusikadraama mõistmisele veenev antitees W. A. ​​Mozarti ooperites, kes oma muusikateatri kontseptsioonis lähtus muusika prioriteedist. Glucki stiili iseloomustab lihtsus, selgus, meloodia ja harmoonia puhtus, tantsurütmidele ja liikumisvormidele toetumine ning polüfooniliste võtete säästlik kasutamine. Erilise rolli omandab retsitatiiv-saade, meloodiliselt esiletõstev, intensiivne, seotud prantsuse teatrideklamatsiooni traditsioonidega. Gluckis esineb retsitatiivi (“Armide”) tegelase intonatsiooni individualiseerimise momente, tüüpiline on toetumine aariate ja ansamblite kompaktsetele vokaalvormidele, aga ka vormilt pidevale ariosole.

Esseed: Ooperid (üle 40) - Orpheus ja Eurydice (1762, Viin; 2. trükk 1774, Pariis), Alceste (1767, Viin; 2. trükk 1774, Pariis), Pariis ja Helen (1770, Viin), Iphigenia in Aulis (1774), Armida (1777), Iphigenia in Tauris (1779), Kaja ja Narkissus (1779; kõik - Pariis); Opera seria (üle 20), sealhulgas Artaxerxes (1741), Demophon (1742, mõlemad Milano), Porus (1744, Torino), Aetius (1750, Praha), La Clemenza di Titus (1752, Napoli), Antigone (1756, Rooma) ), Karjakuningas (1756, Viin), Clelia triumf (1763, Bologna), Telemachus (1765, Viin) jne; koomilised ooperid Merlini saar (1758), Põrgu müra (Le diable a quatre, 1759), Cythera Besieged (1759), Võlupuu (1759), Reformeeritud joodik (1760), Petetud Cadi (1761), Ootamatu kohtumine (1764; kõik - Viin) jne; pasticcio; balletid (5), sealhulgas Don Juan (1761), Aleksander (1764), Semiramis (1765, kõik - Viin); kammerlikud instrumentaalteosed; oodid ja laulud F. G. Klopstocki (1786) jt luuletuste põhjal.

Christoph Willibald Gluck (1714-1787) on silmapaistev ooperihelilooja ja näitekirjanik, kes viis 18. sajandi teisel poolel läbi itaalia ooperisarja ja prantsuse lüürika tragöödia reformi. J. Haydni ja W. A. ​​Mozarti vanem kaasaegne, tihedalt seotud Viini muusikaeluga, K.W. Gluck on seotud Viini klassikalise koolkonnaga.

Glucki reform oli haridusideede peegeldus. 1789. aasta Suure Prantsuse revolutsiooni eelõhtul seisis teatri ees oluline ülesanne mitte lõbustada, vaid harida kuulajat. Selle ülesandega ei tulnud aga toime ei itaalia ooperi seria ega prantsuse “lüüriline tragöödia”. Peamiselt olid nad allutatud aristokraatlikule maitsele, mis avaldus kangelaslike süžeede meelelahutuslikus, kerges tõlgenduses koos kohustusliku õnneliku lõpuga ning mõõdutundetu kiindumusega virtuoossele laulmisele, mis sisu täielikult varjutas.

Kõige arenenumad muusikud (, Rameau) püüdsid traditsioonilise ooperi välimust muuta, kuid osalisi muutusi oli vähe. Gluckist sai esimene helilooja, kes suutis luua ooperikunsti, mis oli kooskõlas tema kaasaegse ajastuga. Ägedas kriisis läbi elanud mütoloogiline ooper kujunes tema loomingus ehedaks muusikaliseks tragöödiaks, mis oli täis tugevaid kirgi ja paljastas kõrged ideaalid truudusest, kohusetundest ja valmisolekust eneseohverdamiseks.

Gluck lähenes reformi elluviimisele juba oma 50. sünnipäeva künnisel - küps ooperimeister suurepärane kogemus töötada erinevates Euroopa ooperimajades. Ta elas vapustavat elu, kus toimus võitlus muusikuks saamise õiguse eest, rännakud ja arvukad ringreisid, mis rikastasid helilooja muusikamuljete varu, aitasid luua huvitavaid loomingulisi kontakte ja tutvuda erinevate ooperitega. koolid. Gluck õppis palju: algul Praha ülikooli filosoofiateaduskonnas, seejärel kuulsa tšehhi helilooja Boguslavi Montenegro juures ja Itaalias Giovanni Sammartini juures. Ta tõestas end mitte ainult heliloojana, vaid ka bändimeistri, oma ooperite lavastajana ja muusikakirjutajana. Glucki autoriteedi tunnustamine muusikamaailmas oli tema autasustamine paavsti Kuldse Spuri ordeniga (sellest ajast on heliloojale antud hüüdnimi, millega ta ajalukku läks – “Cavalier Gluck”).

Glucki reformitegevus toimus kahes linnas – Viinis ja Pariisis, seetõttu võib helilooja loomingulises biograafias eristada kolme perioodi:

• mina - reformieelne- aastast 1741 (esimene ooper – “Artaxerxes”) kuni 1761. aastani (ballett “Don Juan”).
• II - Viini reformist- 1762–1770, mil loodi 3 reformiooperit. Need on "Orpheus" (1762), "Alceste" (1767) ning "Pariis ja Helen" (1770). (Lisaks neile kirjutati teisigi oopereid, mis reformiga otseselt seotud ei olnud). Kõik kolm ooperit on kirjutatud libretole Itaalia poeedi Ranieri Calzabigi poolt, kes on helilooja mõttekaaslane ja pidev kaastööline Viinis. Kuna Gluck ei leidnud Viini avalikkuselt piisavat toetust, läheb ta Pariisi.
• III - Pariisi reformierakondlane- aastast 1773 (kolimine Pariisi) kuni 1779. aastani (tagasi Viini). Prantsusmaa pealinnas veedetud aastatest sai helilooja kõrgeima loomingulise tegevuse aeg. Ta kirjutab ja lavastab Kuninglikus Muusikaakadeemias uusi reformoopereid. See "Iphigenia in Aulis"(J. Racine'i tragöödia põhjal, 1774), "Armida"(aluseks T. Tasso luuletus “Jeruusalemm vabastatud”, 1777), "Iphigenia Tauris"(G. de la Touche’i draama ainetel, 1779), “Kaja ja nartsiss” (1779), ümbertöötab “Orpheus” ja “Alceste”, vastavalt prantsuse teatri traditsioonidele.

Glucki tegevus pani Pariisi muusikaelu kihama ja tekitas ägedaid poleemikaid, mis muusikaajalugu tuntud kui "Gluckistide ja Piccinistide sõda". Glucki poolel olid prantsuse pedagoogid (D. Diderot, J. Rousseau jt), kes tervitasid tõeliselt kõrge heroilise stiili sündi ooperis.

Gluck sõnastas oma reformi põhisätted Alceste’i eessõnas. Seda peetakse õigustatult helilooja esteetiliseks manifestiks, erakordse tähtsusega dokumendiks.

Kui võtsin ette Alceste'i muusikasse seadmise, seadsin endale eesmärgiks vältida neid liialdusi, mis tänu lauljate mõtlematusest ja edevusest ning heliloojate liigsest serviilsusest on Itaalia ooperisse juba ammu sisse toodud ning mis muutsid selle kõige suurejoonelisemast ja ilusamast. vaatemäng kõige igavamaks ja naljakamaks. Tahtsin taandada muusika selle tegelikule eesmärgile - luule saateks, et võimendada tunnete väljendust ja anda lavasituatsioonidele suuremat huvi, ilma tegevust katkestamata või tarbetute kaunistustega summutamata. Mulle tundus, et muusika peaks poeetilise teose puhul mängima sama rolli, mida mängivad täpse joonise puhul värvide heledus ning valgus ja varjund, mis aitavad kaasa figuuride animeerimisele ilma nende kontuure muutmata.

Olin ettevaatlik, et mitte katkestada näitlejat lopsaka dialoogi ajal, et lasta tal oodata igavat ritornellot või peatada teda keset fraasi mugaval vokaalil, et ta saaks demonstreerida oma kauni hääle liikuvust. pikka lõiku või orkestri kadentsi ajal hinge tõmmata.

Lõpuks tahtsin ooperist pagendada kõik need halvad liialdused, mille vastu terve mõistus ja hea maitse juba pikka aega asjata protestisid.

Uskusin, et avamäng peaks justkui hoiatama publikut nende silme ees lahti rulluva tegevuse olemuse eest; et orkestri pillid peaksid sisenema vastavalt tegevuse huvile ja kirgede kasvule; Mida tuleks lahkumineku dialoogis kõige rohkem vältida aaria ja retsitatiivi vahele ning mitte sobimatult katkestama stseeni liikumist ja pinget.

Ma arvasin ka seda peamine ülesanne mu töö tuleb taandada kauni lihtsuse otsimisele ja seetõttu olen vältinud suurejooneliste raskuste kuhja näitamist selguse arvelt; ja ma ei omistanud mingit väärtust uue tehnika avastamisele, kui see ei tulene olukorrast loomulikult ega seostu ekspressiivsusega. Lõpuks pole reeglit, mida ma mulje jõu nimel meelsasti ohverdaks.

Selle eessõna esimene punkt on küsimus muusika ja draama suhe (luule) - Milline neist on ooperi sünteetilises kunstis olulisem? Seda küsimust võib nimetada igaveseks, kuna see on eksisteerinud sama palju aastaid kui ooper ise. Iga ajastu, peaaegu iga ooperi autor andis neile kahele muusikadraama komponendile oma tähenduse. Varases Firenze ooperis lahendati probleem "luule kasuks"; Muusika tõi esikohale Monteverdi ja hiljem Mozart.

Gluck pidas ooperist aru saades oma ajaga sammu. Tõelise valgustusajastu esindajana püüdis ta tõsta draama kui sisu peamise eksponendi rolli. Muusika peaks tema arvates olema draamale alluv ja kaasas käima.

Glucki reformiooperite peateema seostub kangelaslik-traagilise iseloomuga iidsete teemadega. Nende süžeede põhiküsimus on elu ja surma küsimus, mitte galantsete tegelaste armastussuhe. Kui Glucki kangelased kogevad armastust, siis selle tugevuse ja tõesuse paneb proovile surm (“Orpheus”, “Alceste”) ning mõnel juhul muutub armastuse teema üldiselt teisejärguliseks (“Iphigenia in Aulis”) või puudub täielikult (“Iphigenia” aastal Tauris”). Kuid selgelt rõhutatakse kodanikukohustuse nimel ohverdamise motiive (Alceste päästab Admetuse isikus mitte ainult oma armastatud abikaasa, vaid ka kuninga; Iphigenia läheb Aulises altari ette vagaduse pärast ja huvi pärast säilitades kreeklaste vahel harmooniat ja saanud Taurises preestrinnaks, keeldub ta Orestese vastu kätt tõstmast ainult perekondlikest tunnetest, aga ka seetõttu, et ta on seaduslik monarh).

Luues erakordselt ülevat ja tõsist kunsti, ohverdab Gluck palju:

• peaaegu kõik meelelahutuslikud hetked (“Iphigenias Tauris” pole isegi tavalisi balleti divertismente);
• ilus laulmine;
• lüürilise või koomilise iseloomuga kõrvalliinid.

Ta peaaegu ei lase vaatajal "hingata", draama käigust kõrvale juhtida.

Tulemuseks on lavastus, milles kõik draama komponendid on loogiliselt sobivad ja täidavad kogu kompositsioonis teatud vajalikke funktsioone:

• koor ja ballett saavad aktsiooni täieõiguslikeks osalisteks;
• intonatsiooniliselt ekspressiivsed retsitatiivid sulanduvad loomulikult aariatega, mille meloodia on vaba virtuoosse stiili liialdustest;
• avamäng näeb ette tulevase tegevuse emotsionaalset struktuuri;
• suhteliselt terviklikud muusikanumbrid liidetakse suurteks stseenideks.

1745. aastal tuuritas helilooja Londonis. Tugevaim mulje tulistas tema pihta. Sellest ülevast, monumentaalsest kangelaslikust kunstist sai Glucki kõige olulisem loominguline tugipunkt.

Saksa romantiline kirjanik E.T.A. Just seda nimetas Hoffmann üheks oma parimaks novelliks.

Püüdes Glucki positsiooni kõigutada, kutsusid tema vastased spetsiaalselt Pariisi tollal Euroopa tunnustust nautinud itaalia helilooja N. Piccinni. Piccini ise suhtus Glucki aga siira kaastundega.

Itaalias toimus suundumuste võitlus peamiselt ühiskonna õukondlikke ringkondi teenindava seria (tõsine) ooperi ja demokraatlike kihtide huve väljendava buffa (koomilise) ooperi vahel.

17. sajandi lõpul Napolis tekkinud itaalia ooperiseria omas oma ajaloo algperioodil progressiivset tähendust (A. Scarlatti ja tema lähimate järgijate loomingus). Meloodiline laulmine, mille aluseks on itaalia rahvalaulu päritolu, kõrge vokaalkultuuri üheks kriteeriumiks olnud bel canto vokaalstiili kristalliseerumine, elujõulise ooperiloomingu rajamine, mis koosneb paljudest valminud aariatest, duetidest, ansamblid, mida ühendasid retsitatiivid, mängisid Euroopa ooperikunsti edasises arengus väga positiivset rolli.

Kuid juba 18. sajandi esimesel poolel jõudis Itaalia ooperiseria kriisiperioodi ja hakkas paljastama ideoloogilist ja kunstilist allakäiku. Bel canto kõrgkultuur, mida varem seostati ooperikangelaste meeleseisundi edasiandmisega, on nüüdseks mandunud kauni hääle kui sellise väliseks kultuseks, sõltumata dramaatilisest tähendusest. Laulmine hakkas täituma arvukate pealtnäha virtuoossete lõikude, koloratuuride ja graatsiatega, mis olid mõeldud lauljate ja naislauljate hääletehnika demonstreerimiseks. Seetõttu muutus ooper draama asemel, mille sisu avaldub muusika kaudu orgaanilises kombinatsioonis lavalise tegevusega, vokaalkunsti meistrite konkursiks, mille eest sai nime "kontsert kostüümides". Ooperiseeria süžeed, laenatud iidne mütoloogia või iidne ajalugu, olid standardiseeritud: tavaliselt olid need episoodid kuningate ja komandöride elust keeruka armusuhte ja kohustusliku õnneliku lõpuga, mis vastas õukonnaesteetika nõuetele.

Nii sattus 18. sajandi Itaalia ooperiseeria kriisiseisu. Mõned heliloojad püüdsid aga oma ooperiloomingus sellest kriisist üle saada. G. F. Händel, teatud itaalia heliloojad (N. Iomelli, T. Traetta jt), aga ka K. V. Gluck varastes ooperites otsisid dramaatilise tegevuse ja muusika lähemat suhet, et hävitada tühi “virtuoossus”. vokaalpartiid. Kuid Gluckil oli oma parimate teoste loomise perioodil määratud saada tõeline ooperi reformija.

Opera buffa

Vastupidiselt ooperiseeriale esitavad demokraatlikud ringkonnad opera buffa, kelle kodumaa on samuti Napoli. Opera buffa paistis silma oma tänapäevase argiteemaatika, muusika folk-rahvusliku aluspõhja, realistlike suundumuste ja elutruu tõepärasusega tüüpiliste kujundite kehastuses.

Esiteks klassikaline näide sellest arenenud žanrist oli G. Pergolesi ooper “Neiu ja armuke”, mis mängis tohutult ajaloolist rolli itaalia ooperi buffa loomisel ja arendamisel.

Buffa ooperi edasise arenguga 18. sajandil suurenes selle ulatus, tegelased, muutub intriig keerulisemaks, ilmuvad sellised dramaatiliselt olulised elemendid nagu suured koosseisud ja finaalid (pikendatud ansamblistseenid, mis lõpetavad ooperi iga vaatuse).

18. sajandi 60. aastatel tungis Itaalia ooperi buffasse selle perioodi Euroopa kunstile omane lüüriline ja sentimentaalne vool. Sellega seoses on sellised ooperid nagu N. Piccini (1728-1800) “Hea tütar”, osaliselt G. Paisiello (1741-1816) “Möldri naine” ja tema “Sevilla habemeajaja”, mis on kirjutatud St. Peterburi (1782) komöödia süžees on soovituslikud Beaumarchais.

Helilooja, kelle loominguga viis lõpule 18. sajandi itaalia ooperibuffa arendamine, oli kuulsa populaarse ooperi “Salaabielu” (1792) autor D. Chimarosa (1749-1801).

Prantsuse lüüriline tragöödia

Ooperimelu Prantsusmaal oli midagi sarnast, kuid erineval rahvuslikul alusel ja erinevates vormides. Siin oli õukondlike aristokraatlike ringkondade maitset ja nõudmisi peegeldav ooperisuund nn "lüüriline tragöödia", mille lõid 17. sajandil suurkujud. prantsuse helilooja J. B. Lully (1632-1687). Kuid Lully töö sisaldas ka märkimisväärset osa rahvademokraatlikest elementidest. Romain Rolland märgib, et Lully meloodiaid "ei lauldud mitte ainult kõige õilsamates majades, vaid ka köögis, kust ta välja tuli", et "tema meloodiaid lauldi tänavatel, neid "lauldi" pillidel, tema avamängud olid lauldakse spetsiaalselt valitud sõnadega . Paljud tema meloodiad muutusid rahvalikuks kupelleks (vodevilliks)... Tema muusika, mis oli osaliselt laenatud rahvalt, naasis tagasi madalamasse klassi.”1

Pärast Lully surma aga ägenes prantsuse lüüriline tragöödia. Kui juba Lully ooperites mängis olulist rolli ballett, siis hiljem muutub ooper oma domineerimise tõttu peaaegu pidevaks divertismentiks, selle dramaturgia laguneb; sellest saab suurepärane vaatemäng, millel puudub suur ühendav idee ja ühtsus. Tõsi, J. F. Rameau (1683-1764) ooperiloomingus taaselustatakse ja arendatakse edasi Lully lüürilise tragöödia parimaid traditsioone. Rameau sõnul elas ta 18. sajandil, mil Prantsuse ühiskonna arenenud kihid eesotsas entsüklopedistide ja pedagoogidega - J.-J. Rousseau, D. Diderot jt "(kolmanda seisuse ideoloogid) nõudsid realistlikku, elulaadset kunsti, mille kangelasteks oleks mütoloogiliste tegelaste ja jumalate asemel tavalised lihtsad inimesed.

Ja see ühiskonna demokraatlike ringkondade nõuetele vastav kunst oli prantsuse koomiline ooper, mis sai alguse 17. sajandi lõpu ja 18. sajandi alguse laadateatrites.

Prantsuse koomiline ooper. Pergolesi "Neiu ja proua" lavastus Pariisis 1752. aastal oli Prantsuse koomilise ooperi arengu viimane tõuge. Pergolesi ooperi lavastuse ümber puhkenud poleemikat nimetati “buffonistide ja antibuffonistide sõjaks”2. Seda juhtisid entsüklopedistid, kes propageerisid realistlikku muusika- ja teatrikunsti ning olid vastuolus õukondliku aristokraatliku teatri tavadega. 1789. aasta Prantsuse kodanlikule revolutsioonile eelnenud aastakümnetel võttis see vaidlus teravad vormid. Pärast Pergolesi teost "Neiu ja armuke" kirjutas üks Prantsuse valgustusaja juhtidest Jean-Jacques Rousseau väikese koomilise ooperi "Külanõid" (1752).

Prantsuse koomiline ooper leidis oma silmapaistvad esindajad F. A. Philidori (1726-1795), P. A. Monsigny (1729-1817), A. Grétry (1742-1813) kehastuses. Eriti silmapaistev roll oli Grétry ooperil Richard Lõvisüda (1784). Mõnes Monsigny ("Kõrblane") ja Grétry ("Lucille") ooperis peegeldus sama lüürilis-sentimentaalne vool, mis on omane kesk- ja teise sajandi kunstile. pool XVIII sajandil.

Glucki jõudmine klassikalise muusikalise tragöödia juurde.

Prantsuse koomiline ooper oma igapäevaste teemadega, kohati kodanlike ideaalide ja moraliseerivate kalduvustega ei rahuldanud aga arenenud demokraatlike ringkondade kõrgendatud esteetilisi nõudeid ning tundus olevat liiga väike, et kehastada revolutsioonieelse ajastu suuri ideid ja tundeid. Siin oli vaja kangelaslikku ja monumentaalset kunsti. Ja sellise, suuri kodanikuideaale kehastava ooperikunsti lõi Gluck. Tajunud ja valdanud kriitiliselt kõike parimat, mis kaasaegses ooperis eksisteeris, jõudis Gluck uue klassikalise muusikalise tragöödiani, mis vastas ühiskonna arenenud osa vajadustele. Seetõttu võtsid entsüklopedistid ja laiemalt edumeelne avalikkus Glucki loomingut Pariisis sellise entusiastlikult vastu.

Romain Rollandi sõnul ei olnud Glucki revolutsioon – see oli tema tugevus – mitte ainult Glucki geeniuse töö, vaid sajandipikkuse mõttearenduse töö. Riigipööret valmistasid ette, kuulutasid välja ja ootasid kakskümmend aastat entsüklopedistid.”1 Prantsuse valgustusajastu üks silmapaistvamaid esindajaid Denis Diderot kirjutas juba 1757. aastal ehk peaaegu kakskümmend aastat enne Glucki Pariisi saabumist: „Tulgu geniaalne mees, kes toob lüüriteatri lavale tõelise tragöödia. !” Diderot nendib edasi: „Ma mõtlen inimest, kelle kunstis on geenius; See ei ole inimene, kes oskab ainult modulatsioone stringida ja noote kombineerida.”2 Näitena suurest klassikalisest tragöödiast, mis nõuab muusikalist kehastust, toob Diderot suure prantsuse näitekirjaniku Racine’i dramaatilise stseeni “Iphigenia in Aulis”, mis näitab täpselt retsitatiivide ja aariate 3. kohad.

See Diderot' soov osutus prohvetlikuks: Glucki esimene 1774. aastal Pariisi jaoks kirjutatud ooper oli Iphigenia Aulises.

K.V.Glucki elu- ja loometee

Glucki lapsepõlv

Christoph Willibald Gluck sündis 2. juulil 1714 Erasbachis (Ülem-Pfalz) Tšehhi piiri lähedal.

Glucki isa oli talupoeg, teenis nooruses sõdurina ja tegi seejärel metsandusest elukutse ning töötas krahv Lobkowitzi teenistuses Böömimaa metsades metsamehena. Seega koos kolmeaastane(alates 1717. aastast) Christoph Willibald elas Tšehhis, mis hiljem mõjutas tema tööd. Glucki muusikas murrab läbi tšehhi rahvalaulu voog.

Glucki lapsepõlv oli karm: perel olid kasinad vahendid ja ta pidi isa raskes metsanduses aitama, see aitas kaasa Glucki vastupidavuse ja tugeva iseloomu kujunemisele, mis aitas teda hiljem reformideede elluviimisel.

Aastaid Glucki õpetamist

1726. aastal astus Gluck jesuiitide kolledžisse Tšehhis Komotau linnas, kus õppis kuus aastat ja laulis koolikiriku kooris. Kogu õppetöö kolledžis oli läbi imbunud pimedast usust kirikudogmadesse ja nõudmisest ülemuste kummardamise järele, mis aga ei suutnud allutada noort muusikut, tulevikus arenenud kunstnikku.

Koolituse positiivseks pooleks oli Glucki kreeka ja ladina keele valdamine, antiikkirjandus ja luule. Ooperiheliloojale ajastul, mil ooperikunst põhines suuresti iidsetel teemadel, oli see vajalik.

Kolledžis õppides õppis Gluck ka klaverit, orelit ja tšellot. Aastal 1732 kolis ta Tšehhi Vabariigi pealinna Prahasse, kus astus ülikooli, jätkates oma õpinguid. muusikaline haridus. Aeg-ajalt oli Gluck rahateenimise nimel sunnitud õpingud pooleli jätma ja ringi kolama ümberkaudsetes külades, kus mängis tšellol erinevaid rahvateemalisi tantse ja fantaasiaid.

Prahas laulis Gluck kirikukooris, mida juhatas silmapaistev helilooja ja organist Boguslav Tšernogorskist (1684-1742), hüüdnimega "Tšehhi Bach". Tšernogorski oli Glucki esimene tõeline õpetaja, kes õpetas talle üldbassi (harmoonia) ja kontrapunkti põhitõdesid.

Gluck Viinis

1736. aastal algas Glucki elus uus periood, mis oli seotud tema loomingulise tegevuse ja muusikukarjääriga. Krahv Lobkowitz (kelle teenistuses oli Glucki isa) hakkas huvi tundma noore muusiku erakordse andekuse vastu; Võttes Glucki Viini kaasa, määras ta ta oma kabelisse õukonnalauljaks ja kammermuusikuks. Viinis, kus muusikaelu oli täies hoos, sukeldus Gluck kohe Itaalia ooperi ümber loodud erilisse muusikalisse atmosfääri, mis siis Viini ooperilaval domineeris. Samal ajal elas ja töötas Viinis kuulus 18. sajandi näitekirjanik ja libretist Pietro Metastasio. Gluck kirjutas oma esimesed ooperid Metastasio tekstide põhjal.

Õppige ja töötage Itaalias

Ühel ballisaaliõhtul krahv Lobkowitzi juures, kui Gluck mängis klaverit tantsude saatel, juhtis talle tähelepanu Itaalia filantroop krahv Melzi. Ta võttis Glucki kaasa Itaaliasse, Milanosse. Seal veetis Gluck neli aastat (1737-1741), täiendades oma teadmisi heliloomingust silmapaistva itaalia helilooja, organisti ja dirigendi Giovanni Battista Sammartini (4704-1774) käe all. Olles Itaalia ooperiga Viinis tutvust teinud, puutus Gluck sellega järjest tihedamalt kokku Itaalias endas. Alates 1741. aastast hakkas ta ise komponeerima oopereid, mida esitati Milanos ja teistes Itaalia linnades. Need olid operas seria, mis on suures osas kirjutatud P. Metastasio tekstidele (“Artaxerxes”, “Demetrius”, “Hypermnestra” ja mitmed teised). Peaaegu ükski Glucki varasest ooperist pole tervikuna säilinud; Nendest on meieni jõudnud vaid üksikud numbrid. Nendes ooperites püüdis Gluck, olles endiselt traditsiooniliste ooperisarja tavade kütkes, ületada selle puudusi. Seda saavutati erinevates ooperites erineval viisil, kuid mõnes neist, eriti "Hüpermnestras", on juba ilmnenud märgid Glucki tulevasest ooperireformist: kalduvus ületada välist vokaalset virtuoossust, soov suurendada retsitatiivide dramaatilist väljendusrikkust, anda avamängule tähendusrikkam sisu, sidudes ta orgaaniliselt ooperi endaga. Kuid Gluck ei saanud veel oma varajastes ooperites reformaatoriks. Selle vastu aitas ooperisarja esteetika, aga ka selle puudumine loominguline küpsus Gluck ise, kes ei olnud ooperireformi vajalikkust veel täielikult mõistnud.

Ja ometi pole Glucki varajaste ooperite ja tema reformiooperite vahel, hoolimata nende põhimõttelistest erinevustest, läbimatut joont. Sellest annab tunnistust näiteks tõsiasi, et Gluck kasutas reformismiajastu teostes varaste ooperite muusikat, kandes neisse üksikuid meloodiapöördeid ja vahel ka terveid aariaid, kuid uue tekstiga.

Loominguline töö Inglismaal

1746. aastal kolis Gluck Itaaliast Inglismaale, kus jätkas tööd Itaalia ooperi kallal. Londoni jaoks kirjutas ta ooperid seria Artamena ja The Fall of the Giants. Inglismaa pealinnas kohtus Gluck Händeliga, kelle töö jättis talle suure mulje. Händel ei suutnud aga oma nooremat venda hinnata ja ütles kord isegi: "Minu kokk Waltz tunneb kontrapunkti paremini kui Gluck." Händeli looming ajendas Glucki mõistma, et ooperiväljal on vaja põhjapanevaid muudatusi, sest Händeli ooperites märkas Gluck selget soovi väljuda ooperisarja standardskeemist, muuta see dramaatiliselt tõepärasemaks. Händeli ooperiloomingu (eriti hilise perioodi) mõju on Glucki ooperireformi ettevalmistamisel üks olulisi tegureid.

Samal ajal ei hoidnud Gluck Londonis, et meelitada oma kontsertidele laia publikut, ahne sensatsioonilisi vaatemänge, välismõjude eest. Näiteks ühes Londoni ajalehes 31. märtsil 1746 avaldati järgmine teadaanne: „A. suur saal Hr Gickford, teisipäeval, 14. aprillil annab ooperihelilooja hr Gluck muusikaline kontsert parimate ooperiartistide osavõtul. Muide, ta esineb orkestri saatel 26 klaasi kontserdiga, häälestatud allikaveega: see on - uus tööriist enda väljamõeldis, millel saab esitada samu asju, mis viiulil või klavessiinil. Ta loodab nii uudishimulikke ja muusikasõpru rahuldada.”1

Sel ajastul olid paljud artistid sunnitud kasutama seda meetodit publiku meelitamiseks kontserdile, kus koos sarnaste numbritega esitati ka tõsiseid teoseid.

Peale Inglismaad külastas Gluck veel mitmeid Euroopa riike (Saksamaa, Taani, Tšehhi). Dresdenis, Hamburgis, Kopenhaagenis ja Prahas kirjutas ja lavastas oopereid, dramaatilisi serenaade, töötas ooperilauljad, läbi viidud.

Glucki prantsuse koomilised ooperid

Järgmine oluline periood Glucki loomingulises tegevuses on seotud tööga prantsuse koomilise ooperi vallas Viini Prantsuse teatri jaoks, kuhu ta jõudis pärast mitmeid aastaid erinevad riigid. Glucki köitis see teos Giacomo Durazzo, kes oli õukonnateatrite intendant. Durazzo, tellides Prantsusmaalt erinevaid stsenaariume koomiliste ooperite jaoks, pakkus neid Gluckile. Nii tekkis terve rida prantsuse koomilisi oopereid Glucki muusikaga, mis on kirjutatud aastatel 1758–1764: "Merlini saar" (1758), "Parandatud joodik" (1760), "Lolli läinud Cadi" (1761), "An Ootamatu kohtumine ehk palverändurid Mekast" (1764) jt. Mõned neist langevad ajaliselt kokku reformistliku perioodiga Glucki loomingulises tegevuses.

Töö prantsuse koomilise ooperi vallas mängis Glucki loomingulises elus väga positiivset rolli. Ta hakkas vabamalt pöörduma rahvalaulu tõelise päritolu poole. Uut tüüpi igapäevased süžeed ja stsenaariumid määrasid Glucki muusikalise dramaturgia realistlike elementide kasvu. Glucki prantsuse koomilised ooperid kuuluvad selle žanri üldisesse arenguvoolu.

Töö balleti alal

Ooperite kõrval töötas Gluck ka balleti kallal. 1761. aastal jõudis Viinis lavale tema ballett “Don Juan”, 18. sajandi 60. aastate alguses püüti erinevates riikides balletti reformida, muuta see divertismentist kindla areneva süžeega dramaatiliseks pantomiimiks.

Silmapaistev prantsuse koreograaf Jean Georges Noverre (1727-1810) mängis balletižanri dramatiseerimises suurt rolli. 60ndate alguses töötas helilooja Viinis koos koreograaf Gasparo Angioliniga (1723-1796), kes lõi koos Noverrega dramaatilise pantomiimballeti. Koos Angioliniga kirjutas ja lavastas Gluck oma parima balleti "Don Giovanni". Balleti dramatiseering, ekspressiivne muusika, mis annab edasi suuri inimlikke kirgi ja paljastab Glucki küpse stiili stiilijooned, samuti töö koomilise ooperi vallas tõi helilooja lähemale ooperi dramatiseerimisele, suurepärase muusikali loomisele. tragöödia, mis oli tema loomingulise tegevuse krooniks.

Reformitegevuse algus

Glucki reformitegevuse algust tähistas tema koostöö Viinis elanud itaalia poeedi, näitekirjaniku ja libretisti Raniero da Calzabigiga (1714-1795). Metastasio ja Calzabigi esindasid 18. sajandi ooperilibretismis kahte erinevat suundumust. Vastandudes Metastasio libreto õukondlik-aristokraatlikule esteetikale, püüdles Calzabigi lihtsuse ja loomulikkuse, inimlike kirgede tõepärase kehastuse, kompositsioonivabaduse poole, mille dikteerib dramaatilise tegevuse arendamine, mitte standardkaanonid. Valides oma libretodeks iidseid teemasid, tõlgendas Calzabigi neid 18. sajandi arenenud klassitsismile omases ülevas eetilises vaimus, investeerides nendesse teemadesse kõrgesse moraalipaatosesse ning suurtesse kodaniku- ja moraaliideaalidesse. Just Calzabigi ja Glucki progressiivsete püüdluste ühisosa viis nad lähenemiseni.

Viini perioodi reformooperid

5. oktoober 1762 oli ajaloos märkimisväärne kuupäev ooperimaja: sel päeval lavastati Viinis esimest korda Calzabigi tekstil põhinev Glucki Orpheus. Sellest sai alguse Glucki ooperireformi tegevus. Viis aastat pärast Orpheust, 16. detsembril 1767, toimus seal, Viinis, Glucki ooperi Alceste esimene lavastus (samuti Calzabigi teksti põhjal). Gluck esitas Alceste partituuri eessõna Toscana hertsogile pühendatud pühendusega, milles ta kirjeldas oma ooperireformi põhisätteid. Alcestes mõistis ja rakendas Gluck isegi järjekindlamalt kui Orpheuses muusikalisi ja dramaturgilisi põhimõtteid, mis temas selleks ajaks lõpuks välja kujunesid. Glucki viimane Viinis lavastatud ooper oli Pariis ja Helen (1770), mis põhineb Calzabigi tekstil. Terviklikkuse ja dramaatilise arengu ühtsuse poolest jääb see ooper alla kahele eelmisele.

60ndatel Viinis elades ja töötades peegeldas Gluck oma loomingus sel perioodil esile kerkinud Viini klassikalise stiili jooni,1 mis lõpuks kujunes välja Haydni ja Mozarti muusikas. Alceste avamäng võib olla iseloomulik mudel varajane periood Viini klassikalise koolkonna kujunemisel. Kuid Viini klassitsismi jooned on Glucki loomingus orgaaniliselt põimunud itaalia ja prantsuse muusika mõjutustega.

Reformitegevus Pariisis

Uus ja viimane periood Glucki loomingulises tegevuses algas tema kolimisega Pariisi 1773. aastal. Kuigi Glucki ooperid saatsid Viinis märkimisväärset edu, ei hinnatud seal tema reformiideid täielikult; Just Prantsusmaa pealinnas – selles tolleaegse arenenud kultuuri tsitadellis – lootis ta oma loomingulistest ideedest täieliku arusaama. Glucki kolimist Pariisi – tolleaegsesse Euroopa suurimasse ooperielu keskusesse – aitas kaasa ka Prantsusmaa Dauphini naise, Austria keisrinna tütre Marie Antoinette’i patroon. endine õpilane Gluck.

Glucki Pariisi ooperid

1774. aasta aprillis toimus esimene lavastus Pariisis Kuninglikus Muusikaakadeemias2 uus ooper Glucki "Iphigenia in Aulis", mille prantsuskeelse libreto kirjutas Du Roullet Racine'i samanimelise tragöödia põhjal. See oli seda tüüpi ooper, millest Diderot ligi kakskümmend aastat tagasi unistas. Entusiasm Iphigenia tootmisest Pariisis oli suur. Teatris oli märkimisväärselt palju ruumi suur kogus publikut, kui see mahuks. Kogu ajakirja- ja ajaleheajakirjandus oli täis muljeid Glucki uuest ooperist ja arvamuste heitlusest tema ooperireformi ümber; Nad vaidlesid ja rääkisid Gluckist ning loomulikult tervitasid entsüklopedistid tema Pariisi ilmumist. Üks neist, Melchior Grimm, kirjutas vahetult pärast seda märkimisväärset Iphigenia lavastust Aulises: „Juba viisteist päeva on nad Pariisis ainult rääkinud ja unistanud muusikast. Ta on kõigi meie vaidluste, kõigi meie vestluste subjekt, kõigi meie õhtusöökide hing; Tundub isegi naeruväärne olla huvitatud millestki muust. Poliitikaga seotud küsimusele vastatakse teile fraasiga harmooniaõpetusest; moraalseks refleksiooniks - arietka motiiviga; ja kui proovite teile meelde tuletada huvi, mida see või teine ​​Racine'i või Voltaire'i näidend äratab, juhivad nad vastuse asemel tähelepanu orkestriefektile Agamemnoni kaunis retsitatiivis. Kas pärast kõike seda on vaja öelda, et sellise mõistuse käärimise põhjuseks on härrasmees Glucki "ifigeenia"? See käärimine on seda tugevam, et arvamused on äärmiselt lahkulöönud ja kõik osapooled on võrdselt vihast haaratud. vaidlejate seas paistavad eriti teravalt silma kolm osapoolt: vana prantsuse ooperi pooldajad, kes andsid vande mitte tunnustada muid jumalaid peale Lully või Rameau; puhtalt pooldajad Itaalia muusika, kes austavad ainult Iomelli, Piccini või Sacchini aariaid; lõpuks osa härrasmees Gluckist, kes usub, et on leidnud teatritegevuseks kõige sobivama muusika, muusika, mille põhimõtted on ammutatud igavesest harmoonia allikast ning meie tunnete ja aistingute sisemisest korrelatsioonist, muusikat, mis ei kuulu mis tahes riik, kuid mille stiili jaoks suutis helilooja ära kasutada meie keele eripära.

Gluck ise asus teatris aktiivselt tegutsema, et hävitada valitsevat rutiini ja absurdseid tavasid, kaotada juurdunud klišeed ning saavutada ooperite lavastuses ja esitamises dramaatiline tõde. Gluck segas näitlejate lavalist käitumist, sundides koori laval tegutsema ja elama. Oma põhimõtete elluviimise nimel ei arvestanud Gluck ühegi autoriteedi ega tunnustatud nimega: näiteks kuulsa koreograafi Gaston Vestrise kohta väljendas ta end väga lugupidamatult: „Kunstnikul, kellel on kõik teadmised kannul, pole õigust. lüüa sisse sellist ooperit nagu Armide.” .

Glucki reformitegevuse jätkuks ja arenguks Pariisis oli ooperi "Orpheus" valmimine uues väljaandes augustis 1774 ja aprillis 1776 - ooperi "Alceste", samuti uues väljaandes. Mõlemad prantsuse keelde tõlgitud ooperid tegid seoses Pariisi ooperiteatri tingimustega olulisi muutusi. Balletistseene laiendati, Orpheuse osa kanti üle tenorile, samas kui esimeses (Viini) väljaandes oli see kirjutatud vioolale ja mõeldud kastraadile2 Seoses sellega tuli Orpheuse aariad üle kanda teistesse võtmetesse. .

Glucki ooperite lavastused juhatasid teatrielu Pariis on suures elevuses. Glucki eest võtsid sõna entsüklopedistid ja edumeelsete suhtlusringkondade esindajad; tema vastu on konservatiivsed kirjanikud (näiteks La Harpe ja Marmontel). Arutelu teravnes eriti siis, kui 1776. aastal tuli Pariisi itaalia ooperihelilooja Piccolo Piccini, kes mängis positiivset rolli itaalia buffa ooperi arengus. Opera seria Piccini vallas, hooldamine traditsioonilised omadused selles suunas, seisis vanadel positsioonidel. Seetõttu otsustasid Glucki vaenlased Piccini tema vastu tõrjuda ja omavahelist rivaalitsemist õhutada. Seda vaidlust, mis kestis mitu aastat ja vaibus alles pärast seda, kui Gluck Pariisist lahkus, nimetati "gluckistide ja piksinistide sõjaks". Iga helilooja ümber koondunud osapoolte võitlus heliloojate endi omavahelisi suhteid ei mõjutanud. Glucki üle elanud Piccini ütles, et on viimasele palju võlgu ja tõepoolest kasutas Piccini oma ooperis „Dido“ Glucki ooperipõhimõtteid. Seega oli "Gluckistide ja Piccinistide sõja" puhkemine tegelikult rünnak Glucki vastu kunstireaktsionääride poolt, kes tegid kõik endast oleneva, et kunstlikult üles paisutada. suurel määral kujuteldav rivaalitsemine kahe silmapaistva helilooja vahel.

Glucki viimased ooperid

Glucki viimased Pariisis lavastatud reformiooperid olid Armide (1777) ja Iphigenia in Tauris (1779). “Armida” pole kirjutatud iidses stiilis (nagu teised Glucki ooperid), vaid keskaegsel süžeel, laenatud 16. sajandi itaalia poeedi Torquato Tasso kuulsast luuletusest “Vabastatud Jeruusalemm”. “Iphigenia in Tauris” on oma süžee poolest “Iphigenia in Aulis” jätk (mõlemal ooperil on sama peategelane), kuid nende vahel puudub muusikaline ühisosa 2.

Mõni kuu pärast Ifigeeniat Taurises lavastati Pariisis Glucki viimane ooper Kaja ja Narkissus, mütoloogiline muinasjutt. Kuid see ooper oli nõrk edu.

Viimased eluaastad oli Gluck Viinis, kus loominguline töö Helilooja töö kulges peamiselt laulu vallas. Veel 1770. aastal lõi Gluck Klopstocki tekstide põhjal mitu laulu. Gluck ei realiseerinud oma plaani kirjutada Klopstocki teksti põhjal saksa kangelasooper “Arminiuse lahing”. Gluck suri Viinis 15. novembril 1787. aastal.

Ooperireformi põhimõtted

Gluck visandas oma ooperireformi põhisätted pühenduses, millele eelnes ooperi Alceste partituur. Toome välja mitu olulisemat sätet, mis Glucki muusikalist draamat kõige selgemini iseloomustavad.

Eelkõige nõudis Gluck ooperilt tõepärasust ja lihtsust. Ta lõpetab oma pühenduse sõnadega: "Lihtsus, tõde ja loomulikkus – need on kolm suurt ilu põhimõtet kõigis kunstiteostes." Muusika ooperis peaks paljastama tegelaste tunded, kired ja kogemused. Sellepärast see on olemas; aga see, mis jääb nendest nõuetest väljapoole ja rõõmustab muusikasõprade kõrvu kaunite, kuid pealiskaudsete meloodiate ja vokaalse virtuoossusega, jääb ainult vahele. Nii peame mõistma järgmisi Glucki sõnu: „... ma ei väärtustanud uue tehnika avastamist, kui see ei lähtunud olukorrast loomulikult ega olnud seotud väljendusrikkusega... reegel, mida ma ei ohverdaks hea meelega mulje jõu nimel.” 2.

Muusika ja dramaatilise tegevuse süntees. Glucki muusikalise dramaturgia põhieesmärk oli muusika ja dramaatilise tegevuse sügavaim, orgaaniline süntees ooperis. Samal ajal peaks muusika olema allutatud draamale, reageerima tundlikult kõikidele dramaatilistele äpardustele, kuna muusika on vahend ooperi kangelaste vaimse elu emotsionaalseks paljastamiseks.

Ühes oma kirjas ütleb Gluck: „Püüdsin olla rohkem maalikunstnik või luuletaja kui muusik. Enne tööle asumist püüan iga hinna eest unustada, et olen muusik.”3 Gluck ei unustanud muidugi kunagi, et ta on muusik; selle tõestuseks on tema suurepärane muusika, millel on kõrged kunstilised väärtused. Ülaltoodud väidet tuleks mõista just nii: Glucki reformiooperites ei eksisteerinud muusika iseenesest, väljaspool dramaatilist tegevust; seda oli vaja ainult viimase väljendamiseks.

A.P. Serov kirjutas selle kohta: "... mõtlev kunstnik Ooperit luues meenub talle üks asi: oma ülesandest, objektist, tegelaste tegelastest, nende dramaatilistest kokkupõrgetest, iga stseeni värvimisest, üldiselt ja konkreetselt, iga detaili intelligentsusest, vaatajale-kuulajale igal antud hetkel jäävast muljest; mõtlev kunstnik ei hooli üldse muust, mis on väikeste muusikute jaoks nii oluline, sest need mured, mis tuletavad talle meelde, et ta on "muusik", tõmbaksid ta tähelepanu eesmärgist, ülesandest, objektist ja muudaksid. ta on rafineeritud, mõjutatud."

Aariate ja retsitatiivide tõlgendamine

Gluck allutab kõik ooperilavastuse elemendid peaeesmärgile, muusika ja dramaatilise tegevuse seosele. Tema aaria lakkab olemast puhtalt kontserdinumber, mis demonstreerib lauljate vokaalkunsti: see on orgaaniliselt kaasatud dramaatilise tegevuse arengusse ja on üles ehitatud mitte tavapärase standardi, vaid kangelase tunnete ja kogemuste järgi. esitades seda aariat. Retsitatiivid traditsioonilises ooperiseerias, millel peaaegu puudus muusikaline sisu, toimisid vaid vajaliku lülina kontserdinumbrite vahel; lisaks arenes tegevus just retsitatiivides, kuid peatus aariates. Glucki ooperites on retsitatiivid erinevad muusikaline väljendusrikkus, lähenevad aarialaulule, kuigi nad pole vormistatud täielikuks aariaks.

Nii kustutatakse varem terav piir muusikanumbrite ja retsitatiivide vahel: aariad, retsitatiivid, refräänid, säilitades iseseisvad funktsioonid, ühendatakse samal ajal suurteks dramaatilisteks stseenideks. Näited: esimene stseen “Orpheusest” (Eurydike haua juures), sama ooperi teise vaatuse esimene stseen (allilmas), paljud leheküljed ooperites “Alceste”, “Iphigenia in Aulis”, “Iphigenia Tauris”.

Avamäng

Glucki ooperite avamäng oma üldises sisus ja piltide iseloomus kehastab teose dramaatilist ideed. Alceste’i eessõnas kirjutab Gluck: “Uskusin, et avamäng peaks justkui hoiatama publikut nende silme ees lahti rulluva tegevuse olemuse eest...”1. Orpheuse avamäng ei ole ideoloogilises ja kujundlikus mõttes veel seotud ooperi endaga. Kuid Alceste ja Iphigenia avamängud Aulises on nende ooperite dramaatiliste ideede sümfoonilised üldistused.

Gluck rõhutab kõigi nende avamängude otsest seost ooperiga, mitte andes neile iseseisvat järeldust, vaid kandes need kohe üle esimesse vaatusesse2. Lisaks on avamängul “Iphigenia Aulises” temaatiline seos ooperiga: esimest vaatust alustav Agamemnoni (Iphigenia isa) aaria põhineb avaosa muusikal.

“Iphigenia in Tauris” algab lühikese sissejuhatusega (“Vaikus. Torm”), mis viib otse esimesse vaatusesse.

ballett

Nagu juba mainitud, ei hülga Gluck oma ooperites balletti. Vastupidi, Orpheuse ja Alceste Pariisi väljaannetes (võrreldes Viini omadega) ta isegi laiendab balletistseene. Kuid Glucki ballett ei ole reeglina sissetoodud divertisment, mis pole ooperi tegevusega seotud. Glucki ooperite ballett on enamasti ajendatud dramaatilise tegevuse käigust. Näiteks võib tuua fuuriate deemonliku tantsu Orpheuse teisest vaatusest või Admetuse taastumist tähistava balleti ooperis Alceste. Vaid mõne ooperi lõppu paneb Gluck ootamatult õnneliku lõpu järel suure divertiseeringu, kuid see on paratamatu austusavaldus tol ajastul levinud traditsioonile.

Tüüpilised süžeed ja nende tõlgendus

Glucki ooperite libreto põhines antiik- ja keskaegsetel teemadel. Kuid antiikaeg Glucki ooperites ei sarnanenud õukonna maskeraadiga, mis domineeris Itaalia ooperiseerias ja eriti prantsuse lüürilises tragöödias.

Antiik Glucki ooperites oli 18. sajandi klassitsismi iseloomulike tendentside ilming, mis oli läbi imbunud vabariiklikust vaimust ja mängis rolli Prantsuse kodanliku revolutsiooni ideoloogilises ettevalmistamises, mis K. Marxi sõnul kandis end „vaheldumisi Rooma vabariigi kostüümis ja Rooma impeeriumi kostüümis”1. Just see klassitsism viibki Prantsuse revolutsiooni tribüünide – poeet Chenier’, maalikunstnik Davidi ja helilooja Gosseci – loominguni. Seetõttu pole juhus, et revolutsiooniliste pidustuste ja meeleavalduste ajal kõlasid Pariisi tänavatel ja väljakutel mõned meloodiad Glucki ooperitest, eriti koor ooperi Armide.

Loobunud õukondlikule aristokraatlikule ooperile omase iidse süžee tõlgendamisest, toob Gluck oma ooperitesse sisse tsiviilmotiivid: abielutruuduse ja valmisoleku eneseohverdamiseks elude päästmiseks. armastatud inimene(“Orpheus” ja “Alceste”), kangelaslik soov end ohverdada, et päästa oma rahvas neid ähvardavast ebaõnnest (“Iphigenia in Aulis”). Muistsete süžeede selline uus tõlgendus võib seletada Glucki ooperite edu Prantsuse ühiskonna arenenud osa seas revolutsiooni eelõhtul, sealhulgas entsüklopedistide seas, kes tõstsid Glucki oma kilbile.

Glucki ooperidramaturgia piirangud

Hoolimata iidsete süžeede tõlgendamisest oma aja progressiivsete ideaalide vaimus, tuleb aga välja tuua Glucki ooperidramaturgia ajalooliselt määratud piirangud. Selle määravad samad iidsed süžeed. Glucki kangelased on mõnevõrra abstraktse iseloomuga: nad pole mitte niivõrd üksikute karakteritega, mitmetahulised elavad inimesed, kuivõrd üldistatud teatud tunnete ja kirgede kandjad.

Samuti ei saanud Gluck täielikult loobuda ooperi traditsioonilistest konventsionaalsetest vormidest ja kommetest. kunst XVIII sajandil. Seega, vastupidiselt tuntud mütoloogilistele süžeedele, lõpetab Gluck oma ooperid õnneliku lõpuga. Orpheuses (erinevalt müüdile, kus Orpheus kaotab Eurydice igaveseks) sunnivad Gluck ja Calzabigi Cupidot puudutama surnud Eurydicet ja äratama ta ellu. "Alcestes" ootamatu ilmumine Herakles, kes astus vägedega lahingusse allmaailm, vabastab abikaasad igavesest lahusolekust. Seda kõike nõudis 18. sajandi traditsiooniline ooperiesteetika: olgu ooperi sisu kuitahes traagiline, lõpp pidi õnnelik olema.

Glucki muusikateater

Glucki ooperite suurimat muljetavaldavat jõudu just teatris realiseeris suurepäraselt helilooja ise, kes vastas oma kriitikutele järgmiselt: „Teile ei meeldinud teatris? Ei? Mis asi siis on? Kui mul teatris miski õnnestus, tähendab see, et saavutasin eesmärgi, mille endale seadsin; Ma vannun, mind ei huvita, kas inimesed peavad mind meeldivaks salongis või kontserdil. Teie sõnad tunduvad mulle nagu küsimus mehest, kes Invaliidide kupli kõrgele galeriile roninud hüüaks sealt all seisvale kunstnikule: "Härra, mida te tahtsite siin kujutada? Kas see on nina? Kas see on käsi? See pole nagu üks ega teine!" Kunstnik oleks omalt poolt pidanud talle palju suurema õigusega hüüdma: "Hei, härra, tulge alla ja vaadake – siis näete!"1.

Glucki muusika on ühtsuses lavastuse kui terviku monumentaalse iseloomuga. Selles pole rulaade ega kaunistusi, kõik on range, lihtne ja kirjutatud laiade suurte tõmmetega. Iga aaria esindab ühe kire, ühe tunde kehastust. Samas pole kuskil melodramaatilist pinget ega pisarat tekitavat sentimentaalsust. Glucki kunstiline mõõdutunne ja väljendusoskuse õilsus ei reetnud teda reformiooperites kunagi. See üllas lihtsus, ilma satsikute ja efektideta, meenutab iidse skulptuuri harmoonilisi vorme.

Glucki retsitatiiv

Glucki retsitatiivide dramaatiline ekspressiivsus on ooperivallas suur saavutus. Kui paljud aariad väljendavad ühte olekut, siis retsitatiiv annab tavaliselt edasi tunnete dünaamikat, üleminekuid ühest olekust teise. Selles osas väärib tähelepanu Alceste’i monoloog ooperi kolmandas vaatuses (Hadese väravates), kus Alceste püüab minna varjude maailma, et anda Admetusele elu, kuid ei suuda seda otsustada; vastandlike tunnete võitlust antakse selles stseenis suure jõuga edasi. Orkester täidab ka üsna ilmekat funktsiooni, osaledes aktiivselt üldise meeleolu loomises. Sarnaseid retsitatiivseid stseene leidub ka teistes Gluck2 reformiooperites.

Koorid

Glucki ooperites on suurel kohal koorid, mis on koos aariate ja retsitatiividega orgaaniliselt kaasatud ooperi dramaatilisesse kangasse. Retsitatiivid, aariad ja koorid moodustavad koos suure, monumentaalse ooperikompositsiooni.

Järeldus

Glucki muusikaline mõju ulatus Viini, kus ta lõpetas oma päevad rahulikult. TO XVIII lõpp sajandil kujunes Viinis välja hämmastav vaimne muusikute kogukond, mis sai hiljem nime "Viini klassikaline koolkond". Tavaliselt on sellesse kaasatud kolm suurt meistrit: Haydn, Mozart ja Beethoven. Glitch näib oma loomingu stiili ja suuna poolest samuti kuuluvat siia. Aga kui klassikalise triaadi vanimat Haydni kutsuti hellitavalt “papa Haydniks”, siis Gluck kuulus hoopis teise põlvkonda: ta oli 42 aastat vanem kui Mozart ja 56 aastat vanem kui Beethoven! Seetõttu seisis ta mõnevõrra lahus. Ülejäänud olid kas sõbralikes suhetes (Haydn ja Mozart) või õpetaja-õpilase suhetes (Haydn ja Beethoven). Viini heliloojate klassitsismil polnud midagi ühist dekoratiivse õukonnakunstiga. See oli klassitsism, mis oli läbi imbunud vabamõtlemisest, jõudis kuni jumala vastu võitlemiseni, ja eneseirooniani ja sallivuse vaimu. Võib-olla on nende muusika peamised omadused rõõmsameelsus ja rõõmsameelsus, mis põhinevad usul headuse lõplikku võidukäiku. Jumal ei jäta seda muusikat, vaid inimene saab selle keskpunktiks. Lemmikžanrideks on ooper ja sellega seotud sümfoonia, mille põhiteema on inimsaatused ja tundeid. Täiuslikult joondatud sümmeetria muusikalised vormid, korrapärase rütmi selgus, ainulaadsete meloodiate ja teemade heledus – kõik on suunatud kuulaja tajumisele, kõik võtab arvesse tema psühholoogiat. Kuidas saakski teisiti olla, kui igast muusikateemalisest traktaadist võib leida sõnu, et selle kunsti põhieesmärk on väljendada tundeid ja pakkuda inimestele naudingut? Vahepeal, üsna hiljuti, Bachi ajastul, arvati, et muusika peaks ennekõike sisendama inimesesse austust Jumala vastu. Viini klassika tõstis varem kiriku- ja lavamuusika kõrval teisejärguliseks peetud puhtalt instrumentaalmuusika enneolematutesse kõrgustesse.

Kirjandus:

1. Hoffman E.-T.-A. Valitud teosed. - M.: Muusika, 1989.

2. Pokrovsky B. “Vestlused ooperist”, M., Haridus, 1981.

3. Rüütlid S. Christoph Willibald Gluck. - M.: Muusika, 1987.

4. Kogumik "Ooperilibretod", T.2, M., Muusika, 1985.

5. Tarakanov B., “Muusikaarvustused”, M., Internet-REDI, 1998.

Christoph Willibald Gluck

Kuulus 18. sajandi helilooja Christoph Willibald Gluck, üks klassikalise ooperi reformijaid, sündis 2. juulil 1714 Ülem-Pfalzi ja Tšehhi piiri lähedal asuvas Erasbachi linnas.

Helilooja isa oli lihtne talupoeg, kes pärast mitmeaastast sõjaväeteenistust asus krahv Lobkowitzi juurde metsameheks. 1717. aastal kolis Glucki perekond Tšehhi. Sellel maal elatud aastad ei saanud jätta mõjutamata kuulsa helilooja loomingut: tema muusikas on märgata Tšehhi folkloori motiive.

Christoph Willibald Glucki lapsepõlve ei saa nimetada pilvetuks: perel polnud sageli piisavalt raha ja poiss oli sunnitud isa kõiges aitama. Raskused heliloojat siiski ei murdnud, vastupidi, need aitasid kaasa elulise vastupidavuse ja visaduse arendamisele. Need iseloomuomadused osutusid Gluckile reformideede elluviimisel asendamatuks.

1726. aastal alustas Christoph Willibald 12-aastaselt õpinguid Komotau linna jesuiitide kolledžis. Selle kiriku dogmadesse pimedast usust läbi imbunud õppeasutuse reeglid nägid ette tingimusteta allumist võimudele, kuid noorel talendil oli raske end piirides hoida.

Glucki kuueaastase jesuiitide kolledžis õppimise positiivseteks külgedeks võib pidada vokaalsete võimete arendamist, selliste muusikainstrumentide nagu klavier, orel ja tšello, kreeka ja ladina keele valdamist, aga ka kirge antiikkirjanduse vastu. Ajal, mil ooperikunsti peateemaks oli Kreeka ja Rooma antiik, olid sellised teadmised ja oskused ooperiheliloojale lihtsalt vajalikud.

1732. aastal astus Gluck Praha ülikooli ja kolis Komotaust Tšehhi pealinna, kus jätkas muusikalist haridust. Raha oli noormehel endiselt kitsas. Mõnikord käis ta sissetulekut otsides ümberkaudsetes külades ja lõbustas inimesi tšellot mängides. kohalikud elanikud, üsna sageli kutsuti tulevast muusikalist reformijat pulma ja rahvapühad. Peaaegu kogu sel viisil teenitud raha läks toidule.

Christoph Willibald Glucki esimene tõeline muusikaõpetaja oli silmapaistev helilooja ja organist Boguslav Tšernogorski. Noormehe tutvus “Tšehhi Bachiga” toimus ühes Praha kirikus, kus Gluck kirikukooris laulis. Just Tšernogorskilt sai tulevane reformaator teada, mis on üldbass (harmoonia) ja kontrapunkt.

Paljud Glucki loomingu uurijad märgivad 1736. aastat tema professionaalse muusikukarjääri alguseks. Krahv Lobkowitz, kelle valduses noormees oma lapsepõlve veetis, näitas üles siirast huvi Christoph Willibaldi erakordse talendi vastu. Peagi toimus Glucki elus oluline sündmus: ta sai kammermuusiku ja krahv Lobkowitzi Viini kabeli pealaulja koha.

Viini tempokas muusikaelu neelas noore helilooja täielikult. Tutvumine 18. sajandi kuulsa näitekirjaniku ja libretisti Pietro Metastasioga viis Glucki kirjutamiseni oma esimesed ooperiteosed, mis aga ei pälvinud erilist tunnustust.

Järgmine etapp noore helilooja loomingus oli reis Itaaliasse, mille korraldas Itaalia filantroop krahv Melzi. Neli aastat, 1737–1741, jätkas Gluck õpinguid Milanos kuulsa itaalia helilooja, organisti ja dirigendi Giovanni Battista Sammartini juhendamisel.

Tema Itaalia-reisi tulemuseks oli Glucki kirg opera seria vastu ja muusikateoste kirjutamine P. Metastasio tekstide põhjal (Artaxerxes, Demetrius, Hypermnestra jt). Ükski varased tööd Täielikult pole Gluck tänaseni säilinud, kuid üksikud killud tema teostest lubavad hinnata, et juba siis märkas tulevane reformaator traditsioonilises itaalia ooperis mitmeid puudujääke ja püüdis neist üle saada.

Nai saabuva ooperireformi märgid suuremal määral avaldus “Hypermnestras”: see soov ületada väline vokaalne virtuoossus, suurendada retsitatiivide dramaatilist ekspressiivsust, avamängu orgaanilist seost kogu ooperi sisuga. Noore helilooja loominguline ebaküpsus, kes polnud aga veel täielikult mõistnud vajadust muuta ooperiteose kirjutamise põhimõtteid, ei võimaldanud tal neil aastatel reformaatoriks saada.

Sellegipoolest pole Glucki varase ja hilisemate ooperite vahel ületamatut lõhet. Reformierakonna kompositsioonides tutvustas helilooja sageli varaste teoste meloodilisi pöördeid, mõnikord kasutas uue tekstiga vanu aariaid.

1746. aastal kolis Christoph Willibald Gluck Inglismaale. Ta kirjutas Londoni kõrgseltskonnale ooperisarjad “Artamena” ja “The Fall of the Giants”. Kohtumisest kuulsa Händeliga, kelle teostes kalduti tõsise ooperi standardskeemist kaugemale minema, sai Glucki loomingulises elus uus etapp, kes järk-järgult mõistis ooperireformi vajadust.

Pealinna publiku meelitamiseks oma kontsertidele kasutas Gluck väliseid efekte. Nii anti ühes Londoni ajalehes 31. märtsil 1746 järgmine teade: „Gickfordi linna suures saalis annab teisipäeval, 14. aprillil 1746 ooperihelilooja Gluck muusikalise kontserdi. parimate ooperiartistide osavõtul. Muuseas esineb ta orkestri saatel allikaveega häälestatud kontserdiga 26 klaasile...”

Inglismaalt läks Gluck Saksamaale, seejärel Taani ja Tšehhi Vabariiki, kus ta kirjutas ja lavastas oopereid, dramaatilisi serenaade, töötas ooperilauljatega ja dirigendina.

1750. aastate keskel naasis helilooja Viini, kus sai õukonnateatrite intendandilt Giacomo Durazzolt kutse asuda tööle Prantsuse teatris heliloojana. Ajavahemikul 1758–1764 kirjutas Gluck mitmeid prantsuse koomilisi oopereid: "Merlini saar" (1758), "Parandatud joodik" (1760), "Lollitud Cadi" (1761), "Ootamatu kohtumine, ehk Meka palverändurid” (1764) jne.

Sellesuunaline töö avaldas märkimisväärset mõju Glucki reformistlike vaadete kujunemisele: pöördumine rahvalaulu tõeliste allikate poole ja uute laulude kasutamine. igapäevased lood klassikalises kunstis määras realistlike elementide kasvu helilooja muusikalises loomingus.

Glucki pärand hõlmab enamat kui lihtsalt oopereid. 1761. aastal lavastati ühe Viini teatri laval pantomiimballett “Don Giovanni” – Christoph Willibald Glucki ja kuulsa 18. sajandi koreograafi Gasparo Angiolini ühistöö. Selle balleti iseloomulikud jooned olid tegevuse dramatiseering ja ekspressiivne muusika, mis annab edasi inimlikke kirgi.

Nii said balletist ja koomilistest ooperidest järgmine samm Glucki teel ooperikunsti dramatiseerimisel, muusikalise tragöödia loomisel, kuulsa helilooja-reformaatori kogu loomingulise tegevuse krooniks.

Paljud uurijad peavad Glucki reformitegevuse alguseks tema lähenemist itaalia poeedi, näitekirjaniku ja libretisti Raniero da Calzabigiga, kes vastandas Metastasio teoste õukondlikule, standardkaanonitele allutatud esteetikale lihtsuse, loomulikkuse ja kompositsioonilise ülesehituse vabaduse. dramaatilise tegevuse enda arendamisele. Valides oma libretodeks iidseid teemasid, täitis Calzabigi need kõrge moraalse paatose ning eriliste tsiviil- ja moraaliideaalidega.

Glucki esimene reformiooper, mis oli kirjutatud sarnaselt mõtleva libretisti tekstile, oli 5. oktoobril 1762 Viini ooperiteatris lavastatud Orpheus ja Eurydice. See töö tuntud kahes väljaandes: Viinis (itaalia keeles) ja Pariisis (prantsuse keeles), mida täiendavad balletistseenid, esimese vaatuse lõpetamine Orpheuse aariaga, teatud lõikude ümberseade jne.

A. Golovin. Lavastuste sketš K. Glucki ooperile "Orpheus ja Eurydice"

Antiikkirjandusest laenatud ooperi süžee on järgmine: Traakia laulja Orpheus, kes hämmastav hääl, abikaasa Eurydice suri. Koos sõpradega leinab ta oma armastatut. Sel ajal kuulutab ootamatult ilmunud Cupido jumalate tahet: Orpheus peab laskuma Hadese kuningriiki, leidma sealt Eurydice ja tooma ta maapinnale. Peamine tingimus on, et Orpheus ei tohi oma naisele otsa vaadata enne, kui nad allilmast lahkuvad, vastasel juhul jääb naine sinna igaveseks.

Tegemist on teose esimese vaatusega, milles kurvad karjaste ja karjaste koorid koos naist leinava Orpheuse retsitatiivide ja aariatega moodustavad harmoonilise kompositsiooninumbri. Tänu kordusele (koori muusikat ja legendaarse laulja aariat esitatakse kolm korda) ja tonaalsele ühtsusele sünnib dramaatiline stseen otsast lõpuni tegevusega.

Teine vaatus, mis koosneb kahest vaatusest, algab Orpheuse sisenemisega varjude maailma. Siin vaigistab laulja maagiline hääl allilma hirmuäratavate raevukate ja vaimude viha ning ta läheb vabalt Elysiumi, õndsate varjude elupaika. Olles leidnud oma armastatu ja talle otsa vaatamata, toob Orpheus ta maapinnale.

Selles tegevuses põimub muusika dramaatiline ja kurjakuulutav olemus õrna, kirgliku meloodiaga, deemonlikud koorid ja meeletu fuuriate tants annavad teed õndsate varjude kergele, lüürilisele balletile, mida saadab inspireeritud flöödisoolo. Orpheuse aaria orkestripartii annab edasi ümbritseva maailma ilu, mis on täidetud harmooniaga.

Kolmas vaatus leiab aset sünges kuristikus, mida mööda peategelane ringi pööramata oma armastatut juhib. Eurydice, kes ei mõista oma abikaasa käitumist, palub tal teda vähemalt korra vaadata. Orpheus kinnitab talle oma armastust, kuid Eurydice kahtleb. Pilk, mille Orpheus oma naisele heidab, tapab ta. Laulja kannatused on lõputud, jumalad halastavad teda ja saadavad Cupido Eurydicet ellu äratama. Õnnelikus abielus paar naaseb elavate inimeste maailma ja ülistab koos sõpradega armastuse jõudu.

Muusikalise tempo sagedased muutused aitavad kaasa teose ärevusele. Orpheuse aaria on vaatamata oma duurvõtmele leina väljendus lähedase kaotuse pärast ning selle meeleolu hoidmine sõltub heli õigest teostusest, tempost ja iseloomust. Lisaks näib Orpheuse aaria olevat modifitseeritud suurrepriis esimese vaatuse esimesest koorist. Seega säilitab teosele risti visatud intonatsioon “kaar” oma terviklikkuse.

“Orpheuses ja Eurydice’es” välja toodud muusikalised ja dramaatilised põhimõtted arenesid edasi Christoph Willibald Glucki ooperiteostes – “Alceste” (1767), “Pariis ja Helen” (1770) jne. 1760. aastate helilooja loomingus peegeldus Iseärasused Sel perioodil kujunenud Viini klassikaline stiil kujunes lõplikult välja Haydni ja Mozarti muusikas.

1773. aastal algas Glucki elus uus etapp, mida tähistas kolimine Pariisi, Euroopa ooperikeskusesse. Viin ei aktsepteerinud helilooja reformiideid, mis esitati pühenduses "Alceste" partituurile ja nägid ette ooperi muutmist muusikaliseks tragöödiaks, mis on läbi imbunud üllast lihtsusest, dramaatilisusest ja klassitsismi vaimus kangelaslikkusest.

Muusikast pidi saama ainult kangelaste hinge emotsionaalse ilmutamise vahend; aariad, retsitatiivid ja refräänid, säilitades oma sõltumatuse, ühendati suurteks dramaatilisteks stseenideks ning retsitatiivid andsid edasi tunnete dünaamikat ja osutasid üleminekutele ühest olekust teise; avamäng peaks peegeldama kogu teose dramaatilist ideed ja kasutamist balletistseenid ajendatuna ooperi käigust.

Kodanikumotiivide juurutamine iidsetesse õppeainetesse aitas kaasa Glucki teoste edule arenenud Prantsuse ühiskonnas. 1774. aasta aprillis näidati Pariisi Kuninglikus Muusikaakadeemias ooperi “Iphigenia in Aulis” esimest lavastust, mis peegeldas täielikult kõiki Glucki uuendusi.

Helilooja reformitegevuse jätkuks Pariisis olid ooperite “Orpheus” ja “Alceste” lavastused uues väljaandes, mis tõid Prantsuse pealinna teatriellu suurt elevust. Aastaid jätkusid vaidlused reformierakondlase Glucki pooldajate ja vanadel positsioonidel seisnud itaalia ooperihelilooja Niccolo Piccini vahel.

Christoph Willibald Glucki viimased reformitööd olid keskaegsel süžeel kirjutatud Armida (1777) ja Iphigenia in Tauris (1779). Glucki viimase mütoloogilise muinasjutu-ooperi "Kaja ja Nartsissus" lavastus ei olnud kuigi edukas.

Kuulsa helilooja-reformaatori elu viimased aastad möödusid Viinis, kus ta tegeles erinevate heliloojate, sealhulgas Klapstocki tekstide põhjal laulude kirjutamisega. Mõni kuu enne oma surma hakkas Gluck kirjutama kangelasooperit “Arminiuse lahing”, kuid tema plaanil ei olnud määratud täituda.

Kuulus helilooja suri Viinis 15. novembril 1787. aastal. Tema looming mõjutas kogu muusikakunsti, sealhulgas ooperi arengut.

Raamatust Entsüklopeediline sõnaraamat (G-D) autor Brockhaus F.A.

Gluck Gluck (Christoph-Willibald Gluck), kuulus sakslane. helilooja (1714 – 1787). Prantsusmaa peab teda üheks omaks, sest tema hiilgavaim tegevus on seotud Pariisiga ooperi lava, mille jaoks ta kirjutas oma parimad teosed prantsuse keeles. Tema arvukad ooperid:

Autori raamatust Great Soviet Encyclopedia (GL). TSB

Autori raamatust Great Soviet Encyclopedia (GU). TSB

Autori raamatust Great Soviet Encyclopedia (DA). TSB

Autori raamatust Great Soviet Encyclopedia (PL). TSB

Autori raamatust Great Soviet Encyclopedia (SHL). TSB

Autori raamatust Great Soviet Encyclopedia (SHE). TSB

Aforismide raamatust autor Ermishin Oleg

Christoph Willibald Gluck (1714-1787) helilooja, üks 18. sajandi ooperi reformijaid. Muusika peaks poeetilise teose puhul mängima sama rolli, mida mängib värvide eredus täpse joonise puhul. Lihtsus, tõepärasus ja loomulikkus on kolm suurt

Raamatust 100 suurepärast heliloojat autor Samin Dmitri

Christoph Willibald Gluck (1713–1787) "Enne tööle asumist proovin unustada, et olen muusik," ütles helilooja Christoph Willibald Gluck ja need sõnad iseloomustavad kõige paremini tema reformilähenemist ooperiloomingule. Gluck "võttis" ooperi võimsusest väljas

Raamatust Väliskirjandus XX sajand. 2. raamat autor Novikov Vladimir Ivanovitš

Jean-Christophe (Jean-Christophe) Eepiline romaan (1904–1912) Saksamaa väikelinnas Reini jõe kaldal sünnib muusikute Kraftide perekonda laps. Esimene, veel ebaselge tunnetus ümbritsevast maailmast, soojusest

Raamatust Suur sõnaraamat tsitaadid ja lööklaused autor Dušenko Konstantin Vassiljevitš

LICHTENBERG, Georg Christof (1742–1799), saksa teadlane ja kirjanik 543 Ma tänan Jumalat tuhat korda, et ta tegi minust ateist. “Aforismid” (avaldatud postuumselt); edaspidi per. G. Slobodkina? Osakond toim. – M., 1964, lk. 68 Hiljem väljend "Jumal tänatud, et ma olen ateist"

Christoph Willibald von Gluck on muusikageenius, kelle looming jääb maailma ajalukku muusikaline kultuur raske ülehinnata. Tema reformitegevus võib nimetada revolutsiooniks, mis lükkas ümber senised ooperikunstis eksisteerinud alused. Olles loonud uue ooperistiili, määras ta Euroopa ooperi edasise arengu ja mõjutas oluliselt selle loomingut muusikageeniused Kuidas L. Beethoven, G. Berlioz ja R. Wagner.

Lugege meie lehelt Christoph Willibald Glucki lühikest elulugu ja palju huvitavaid fakte helilooja kohta.

Glucki lühike elulugu

1714. aastal, 2. juulil, juhtus Baieri Berchingi linna lähedal asuvas Erasbachi linnas elava Alexander Glucki ja tema naise Maria peres rõõmus sündmus: sündis esmasündinu poiss, kellele õnnelikud vanemad. pani nimeks Christoph Willibald. Vanimal Gluckil, kes teenis nooruses sõjaväes ja valis seejärel põhitegevuseks metsamehe töö, ei vedanud esialgu töö leidmisega ning seetõttu tuli kogu perel sageli kolida, vahetades elukohta. kuni 1717. aastal avanes neil võimalus kolida Tšehhi Vabariiki.Böömimaa.

Glucki elulugu ütleb, et juba alates varajane iga Vanemad hakkasid märkama oma poja Christophe'i erilisi muusikalisi võimeid ja huvi erinevate muusikariistade valdamise vastu. Aleksander oli poisi sellisele hobile kategooriliselt vastu, kuna tema mõtetes pidi esmasündinu pereettevõtet jätkama. Niipea kui Christophe suureks kasvas, hakkas isa teda oma töösse kaasama ja kui poiss oli kaheteistkümneaastane, saatsid vanemad ta Tšehhi linna Chomutovi jesuiitide kolledžisse. Õppeasutuses õppis Christophe ladina ja kreeka keelt ning õppis ka antiikkirjandust, ajalugu, matemaatikat ja loodusteadusi. Lisaks põhiainetele valdas ta entusiastlikult muusikainstrumente: viiul, tšello, klaver, keha ja hea häälega laulis kirikukooris. Gluck õppis kolledžis üle viie aasta ja vaatamata sellele, et tema vanemad ootasid poja koju naasmist, otsustas noormees vastu nende tahtmist oma haridusteed jätkata.

1732. aastal astus Christoph Praha ülikooli filosoofiateaduskonda ning, olles kaotanud sõnakuulmatuse tõttu sugulaste rahalise toetuse, teenis ta elatist rändansamblite koosseisus viiulit ja tšellot mängides. Lisaks tegutses Gluck lauljana Jaakobi kiriku kooris, kus kohtus helilooja Boguslav Tšernogorskiga, kellest sai Glucki muusikaõpetaja, kes tutvustas noormehele kompositsiooni põhitõdesid. Sel ajal hakkab Christophe tasapisi komponeerima ja seejärel järjekindlalt täiustama oma silmapaistvalt maestrolt omandatud kompositsioonialaseid teadmisi.

Loomingulise tegevuse algus

Prahas elas noormees vaid kaks aastat, pärast leppimist isaga tutvustati talle prints Philip von Lobkowitzi (Gluck seenior oli sel ajal tema teenistuses). Aadlik aadlik, hinnates Christophe'i muusikalist professionaalsust, tegi talle pakkumise, millest noormees ei saanud keelduda. 1736. aastal sai Gluckist kannelt kabelis ja kammermuusik Viini prints Lobkowitzi palees.

Christophe’i elus algas uus periood, mida võib nimetada tema alguseks loominguline tee. Hoolimata asjaolust, et Austria pealinn köitis noormeest alati, kuna siin valitses eriline muusikaline õhkkond, ei kestnud tema viibimine Viinis kaua. Ühel õhtul kutsuti Itaalia magnaat ja filantroop A. Melzi vürstide Lobkowitzi paleesse. Glucki andekust imetledes kutsus krahv noormehe Milanosse minema ja asuma oma kodukapelli kammermuusiku kohale. Prints Lobkowitz, kes oli tõeline kunstitundja, mitte ainult ei nõustunud selle kavatsusega, vaid ka toetas seda. Juba 1937. aastal asus Christophe Milanos oma uuele ametikohale. Itaalias veedetud aeg oli Gluckile väga viljakas. Ta kohtus ja sai seejärel sõbraks silmapaistva itaalia helilooja Giovanni Sammartiniga neli aastat kes õpetas Christophe'ile kompositsiooni nii tõhusalt, et 1741. aasta lõpuks võis noormehe muusikahariduse täielikult lõpetatuks lugeda. See aasta sai Glucki elus väga oluliseks ka seetõttu, et sellega sai alguse tema heliloojakarjäär. Just siis kirjutas Christophe oma esimese ooperi Artaxerxes, mis esietendus edukalt Milano õukonnateatris Reggio Ducal ja tõi noorele heliloojale tunnustuse, mille tulemusel telliti muusikalavastusi erinevate Itaalia linnade teatritelt: Torino, Veneetsia, Cremona ja Milano .

Christophe alustas aktiivset elu heliloojana. Nelja aasta jooksul kirjutas ta kümme ooperit, mille lavastused olid edukad ja tõid talle Itaalia kogenud avalikkuse tunnustust. Glucki kuulsus kasvas iga päevaga uus esilinastus ja nüüd hakkas ta saama loomingulisi pakkumisi teistest riikidest. Näiteks kutsus kuulsa Royal Theatre Haymarketi itaalia ooperi juht Lord Mildron 1745. aastal helilooja külla Inglismaa pealinna, et Londoni avalikkus saaks tutvuda suurt populaarsust kogunud maestro loominguga. Itaalias. See reis sai Glucki jaoks väga oluliseks, kuna sellel oli oluline mõju tema edasisele tööle. Christophe kohtus Londonis Händel, tol ajal populaarseim ooperihelilooja, ning kuulas esimest korda tema monumentaalseid oratooriume, mis jätsid Gluckile tugeva mulje. Vastavalt Londoni Kuningliku Teatriga sõlmitud lepingule esitas Gluck avalikkuse ette kaks pasticciot: “The Fall of the Giants” ja “Artamena”, kuid mõlemad etendused ei olnud inglise muusikasõprade seas kuigi menukad.

Pärast ringreisi Inglismaal jätkus Glucki loominguline ringreis veel kuus aastat. Olles Itaalia Mingotti ooperitrupi dirigendi ametikohal, reisis ta Euroopa linnadesse, kus ta mitte ainult ei lavastanud, vaid ka komponeerinud uusi oopereid. Tema nimi sai järk-järgult üha kuulsamaks sellistes linnades nagu Hamburg, Dresden, Kopenhaagen, Napoli ja Praha. Siin kohtus ta huvitavaga loomingulised inimesed ja rikastas oma muusikamuljete varu. Dresdenis 1749. aastal lavastas Gluck äsja kirjutatud muusikalise näidendi "Heraklese ja Hebe pulm" ning 1748. aastal Viinis, rekonstrueeritud Burgtheateri avamiseks, komponeeris ta teise uue ooperi nimega Semiramis Recognized. Keisri abikaasa Maria Theresia sünnipäevale pühendatud esietenduse suurejooneline hiilgus. suur edu, tähistas helilooja järgnevate Viini triumfide jada algust. Samal perioodil algas Christophe'i isiklik elu häid muutusi. Ta kohtus võluva tüdruku Maria Perginiga, kellega sõlmis kaks aastat hiljem seadusliku abielu.

Aastal 1751 võttis helilooja vastu ettevõtja Giovanni Locatelli pakkumise asuda oma trupi dirigendiks ja sai lisaks tellimuse luua uus ooper “Ezio”. Pärast selle muusikalavastuse lavaletoomist Prahas läks Gluck 1752. aastal Napolisse, kus San Carlo teatris peeti peagi edukalt Glucki järgmise uue ooperi La Clemenza di Tito esietendus.

Viini periood

Muutunud perekonnaseis pani Christophe’i mõtlema alalise elukoha peale ja kahtlemata langes valik Viinile – linnale, millega heliloojal oli palju ühist. 1752. aastal võttis Austria pealinn Glucki, tollal juba tunnustatud itaalia ooperi - seria meistri, vastu suure südamlikkusega. Pärast seda, kui suur muusikasõber Saksi-Hildburghauseni prints Joseph kutsus maestro oma paleesse orkestri dirigendi kohale, hakkas Christoph korraldama iganädalasi “akadeemiaid”, nagu kutsuti kontserte, mis muutusid peagi nii populaarseks, et silmapaistvamad solistid ja vokalistid Pidasime auasjaks saada kutse sellisel üritusel esinema. 1754. aastal asus helilooja teisele tähtsale ametikohale: Viini teatrite juht krahv Giacomo Durazzo määras ta Court Burgtheateri ooperitrupi dirigendiks.

Glucki elu oli sel perioodil väga intensiivne: lisaks aktiivsele kontserttegevusele pühendas ta palju aega uute teoste loomisele, komponeerides mitte ainult ooperit, vaid ka teatrit ning akadeemiline muusika. Kuid sel perioodil, töötades intensiivselt ooperisarja kallal, hakkas helilooja järk-järgult selles žanris pettuma. Ta ei olnud rahul sellega, et muusika ei allunud sugugi dramaatilisele tegevusele, vaid aitas lauljatele ainult nende vokaalkunsti demonstreerida. Selline rahulolematus sundis Glucki pöörduma muude žanrite poole, näiteks komponeeris ta krahv Durazzo nõuandel, kes tellis Pariisist mitu stsenaariumi, hulga prantsuse koomilisi oopereid, aga ka mitu balletti, sealhulgas tema kuulsa Don Giovanni. See koreograafiline esitus, mille helilooja lõi 1761. aastal loomingulises koostöös väljapaistvate itaallaste – libretist R. Calzabigi ja koreograaf G. Angioliniga – sai Glucki hilisemate ooperikunsti muutuste esilekutsujaks. Aasta hiljem toimus esilinastus edukalt Viinis ooper "Orpheus ja Eurydike", mida peetakse siiani helilooja parimaks reformeerivaks muusikalavastuseks. Gluck kinnitas uue perioodi algust muusikateatri arengus veel kahe ooperiga: 1767. aastal Austria pealinnas esitletud Alcesta ning 1770. aastal kirjutatud Pariis ja Helen. Kahjuks ei leidnud need mõlemad ooperid Viini publiku seas nõuetekohast tunnustust.

Pariis ja viimased eluaastad

1773. aastal võttis Gluck vastu oma endise õpilase, noore ertshertsoginna Marie Antoinette’i kutse, kellest sai 1770. aastal Prantsusmaa kuninganna, ja kolis hea meelega Pariisi. Ta lootis, et tema muutusi ooperikunstis hinnatakse rohkem Prantsusmaa pealinnas, mis oli sel ajal arenenud kultuuri keskus. Glucki Pariisis veedetud aega peetakse tema suurima loomingulise tegevuse perioodiks. Juba järgmisel 1774. aastal peeti teatris, mida tänapäeval nimetatakse Suureks Ooperiks, edukalt tema Pariisis kirjutatud ooperi Iphigenia Aulis esietendus. Lavastus tekitas ajakirjanduses tuliseid poleemikaid Glucki reformi pooldajate ja vastaste vahel ning pahatahtlikud kutsusid isegi Itaaliast pärit N. Piccinni, andekat heliloojat, kes kehastas traditsioonilist ooperit. Tekkis vastasseis, mis kestis peaaegu viis aastat ja lõppes Glucki võiduka võiduga. Tema ooperi “Iphigenia in Tauris” esietendus 1779. aastal oli vapustav edu. Kuid samal aastal halvenes helilooja tervis järsult ja sel põhjusel naasis ta Viini, kust ta oma päevade lõpuni ei lahkunud ja kus ta 1787. aastal 15. novembril suri.

Huvitavad faktid Christoph Willibald Glucki kohta

• Glucki teenused muusikakunsti vallas on alati piisavalt tasustatud. Prantsusmaa kuningannaks saanud ertshertsoginna Marie Antoinette premeeris heliloojat heldelt ooperite “Orpheus ja Eurydice” ja “Iphigenia in Aulis” eest: igaühe eest sai ta kingituseks 20 tuhat liivrit. Ja Marie Antoinette'i ema, Austria ertshertsoginna Maria Theresa, tõstis maestro tiitli "Tegelik keiserlik ja kuninglik helilooja", mille aastatasu oli 2 tuhat kuldnat.

• Helilooja muusikaliste saavutuste kõrge austamise eriliseks märgiks oli tema rüütliks löömine ja paavst Benedictus XIV poolt talle Kuldse kannuse ordeni autasustamine. See auhind oli Gluckile väga raske ja see oli seotud Rooma teatri "Argentiina" tellimusega. Helilooja kirjutas ooperi Antigone, mis tema õnneks oli Itaalia pealinna kogenud publiku seas väga populaarne. Selle edu tulemuseks oli kõrge auhind, mille järel hakati maestrot kutsuma ainult "Cavalier Gluckiks".
• Pole juhus, et tähelepanuväärne saksa romantiline kirjanik ja helilooja Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann andis oma esimesele muusikale ja muusikutele pühendatud kirjandusteosele pealkirja “Cavalier Gluck”. See poeetiline lugu räägib tundmatust saksa muusikust, kes tutvustab end Gluckina ja peab end suure maestro hindamatu pärandi hoidjaks. Novellis näib ta olevat Glucki, tema geniaalsuse ja surematuse elav kehastus.
• Christoph Willibald Gluck jättis oma järglastele rikkaliku loomingulise pärandi. Ta kirjutas teoseid sisse erinevaid žanre, kuid eelistas ooperit. Kunstiajaloolased vaidlevad siiani selle üle, kui palju oopereid helilooja sulest pärines, kuid mõned allikad näitavad, et neid oli üle saja.
• Vene muusikakultuuri kujunemisse andis olulise panuse ettevõtja Giovanni Battista Locatelli, kelle trupiga Gluck 1751. aastal Prahas bändimeistrina töötas. 1757. aastal, saabunud keisrinna Elizabeth I kutsel oma trupiga Peterburi, hakkas Locatelli keisrinnale ja tema saatjaskonnale teatrietendusi korraldama. Ja sellise tegevuse tulemusena sai tema trupp Venemaa teatrite koosseisu.
• Londoni ringreisil kohtus Gluck silmapaistva inglise helilooja Händeliga, kelle loomingust ta suure imetlusega rääkis. Säravale inglasele Glucki teosed aga sugugi ei meeldinud ja ta avaldas kõigi ees nende kohta põlglikult oma arvamust, kuulutades, et tema kokk valdab kontrapunkti paremini kui Gluck.
• Gluck oli väga andekas inimene, kes mitte ainult ei komponeerinud andekalt muusikat, vaid proovis kätt ka muusikariistade leiutamisel.

• Teatavasti esitas helilooja Foggy Albioni ringreisi ajal ühel kontserdil muusikateoseid enda disainitud klaasharmoonikul. Pill oli väga ainulaadne ja selle originaalsus seisnes selles, et see koosnes 26 klaasist, millest igaüks oli häälestatud kindla veekoguse abil kindlale toonile.
• Glucki eluloost saame teada, et Christophe oli väga õnnelik mees mitte ainult oma töös, vaid ka isiklikus elus. 1748. aastal kohtus tollal 34-aastane helilooja Viinis ooperi Semiramis tunnustatud kallal töötades jõuka Viini kaupmehe tütre, kuueteistkümneaastase Marianne Perginiga. Helilooja ja neiu vahel tekkis siiras tunne, mille tsementeeris 1750. aasta septembris toimunud pulm. Vaatamata asjaolule, et neil polnud lapsi, oli Glucki ja Marianne abielu väga õnnelik. Noor naine, kes ümbritses oma meest armastuse ja hoolega, saatis teda kõigil tema ringreisidel ning pärast isa surma päritud muljetavaldav varandus võimaldas Gluckil tegeleda loovusega, ilma et ta mõtleks materiaalsele heaolule.
• Maestrol oli palju õpilasi, kuid nagu helilooja ise uskus, oli neist parim kuulus Antonio Salieri.

Glucki loovus

Kogu Glucki looming mängis maailma ooperi arengus väga olulist rolli. Muusikalises dramaturgias lõi ta täielikult uus stiil ja tutvustas sellesse kõiki oma esteetilisi ideaale ja muusikalise väljenduse vorme. Arvatakse, et Gluck alustas oma heliloojakarjääri üsna hilja: maestro oli kahekümne seitsme aastane, kui kirjutas oma esimese ooperi "Artaxerxes". Selles vanuses olid teised muusikakirjanikud (tema kaasaegsed) juba üldiselt kuulsust kogunud Euroopa riigid, aga komponeeris Gluck siis nii palju ja püüdlikult, et jättis järeltulijatele väga rikkaliku loomingulise pärandi. Tänapäeval ei saa keegi kindlalt öelda, mitu ooperit helilooja kirjutas, teave on väga erinev, kuid tema saksa biograafid pakuvad meile nimekirja 50 teosest.

Lisaks ooperitele leiame helilooja loomingulisest pagasist 9 balletti, aga ka instrumentaalteoseid, nagu kontsert flöödile, triosonaate viiuli ja bassi duetile ning mitu väikest sümfooniat, mis on pigem avamängud.

Vokaalteostest on populaarseimad teos koorile ja orkestrile “De profundis clamavi”, aga ka oodid ja laulud, mis põhinevad helilooja kaasaegse populaarse luuletaja F.G. Klopstock.

Glucki biograafid jagavad helilooja kogu karjääri laias laastus kolme etappi. Esimene periood, mida nimetatakse reformieelseks, sai alguse ooperi “Artaxerxes” kompositsioonist 1741. aastal ja kestis kakskümmend aastat. Selle aja jooksul valmistas Glucki pliiats selliseid teoseid nagu "Demetrius", "Demophon", "Tigran", "Voorus võidab armastuse ja vihkamise", "Sophonisba", "Imaginary Slave", "Hypermestra", "Poro", " Hippolytos". Märkimisväärne osa helilooja esimestest muusikaettekannetest koostati kuulsa itaalia näitekirjaniku Pietro Metastasio tekstidele. Need teosed ei ole veel täielikult paljastanud helilooja kogu annet, kuigi publiku seas saatis nad suurt edu. Kahjuks pole Glucki esimesed ooperid tänaseni täielikult säilinud, meieni on jõudnud vaid väikesed episoodid.

Järgmisena lõi helilooja palju mitmežanrilisi oopereid, sealhulgas itaalia ooperisarja stiilis teoseid: "Semiramis tunnustatud", "Heraklese ja Eba pulm", "Ezio", "Jumalate vaen", "The Mercy of the Mercy of the Mercy". Tiitus”, “Issipile”, “Hiina naised”, “Maaarmastus”, “Õigustatud süütus”, “Karjakuningas”, “Antigone” jt. Lisaks meeldis talle prantsuse žanris muusika kirjutamine. muusikaline komöödia- need on muusikalavastused “Merlini saar”, “Imaginary Slave”, “Kuradi pulm”, “Piiratud tsütera”, “Petetud valvur”, “Parandatud joodik”, “Lollitud Cadi”.

Glucki eluloo järgi kestis helilooja loometee järgmine etapp, mida nimetatakse "Viini reformistiks", kaheksa aastat: 1762–1770. See periood oli Glucki elus väga tähendusrikas, sest selle aja jooksul kirjutatud kümne ooperi hulgas lõi ta esimesed reformooperid: “Orpheus ja Eurydice”, “Alceste” ning “Pariis ja Helen”. Oma ooperimuutusi jätkas helilooja ka tulevikus, elades ja töötades Pariisis. Seal kirjutas ta oma viimased muusikalavastused “Iphigenia in Aulis”, “Armida”, “Vabastatud Jeruusalemm”, “Iphigenia in Tauris”, “Kaja ja nartsiss”.

Glucki ooperireform

Glitch sisenes maailma ajalugu muusika kui silmapaistev helilooja, kes viis 18. sajandil läbi olulisi muutusi ooperikunstis, millel oli suur mõju Euroopa muusikateatri edasisele arengule. Tema reformi põhisätted taanduvad sellele, et ooperilavastuse kõik komponendid: soololaul, koori-, orkestri- ja balletinumbrid peavad olema omavahel seotud ja allutatud. ühele plaanile, see tähendab, et võimalikult täielikult paljastada teose dramaatiline sisu. Muudatuste olemus oli järgmine:

• Et tegelaste tundeid ja kogemusi selgemalt esile tuua, peavad muusika ja luule olema lahutamatult seotud,
• Aaria pole kontserdinumber, milles laulja püüdis oma vokaaltehnikat näidata, vaid draama ühe või teise tegelase poolt väljendatud ja väljendatud tunnete kehastus. Laulutehnika on loomulik, ilma virtuoossete liialdusteta.
• Ooperitsitatiivid ei tohiks olla kuivad, et tegevus ei tunduks katkendlikuna. Nende ja aarialaste vahet tuleb pehmendada
• Avamäng on proloog – eessõna tegevusele, mis laval lahti rullub. Selles muusikaline keel tuleks teha sissejuhatav ülevaade töö sisust.
• Oluliselt on suurendatud orkestri rolli. Ta osaleb aktiivselt nii kangelaste iseloomustamises kui ka kogu toimuva tegevuse väljatöötamises.
• Koor muutub laval toimuvate sündmuste aktiivseks osalejaks. See on nagu inimeste hääl, kes reageerivad juhtunule väga tundlikult.