Variazioni su un tema. Forme variazionali. Tecniche di sviluppo end-to-end in forma di variazione

Complicazioni del periodo

Canzone popolare russa

Modulo semplice in due parti

Modulo in tre parti

Forma complessa in tre parti

Tema con variazioni

Rondo

Forma sonata

Sonata Rondò

Forme cicliche

Forme miste

Forme vocali

Un tema con variazioni è una forma consistente in una presentazione iniziale di un tema e diverse ripetizioni in una forma modificata, chiamata variazioni. Poiché il numero di variazioni non è limitato, lo schema di questo modulo può avere solo una forma molto generale:

LA + LA 1 + LA 2 + LA 3 ... ..

Il metodo della ripetizione varia si incontrava già in relazione al periodo, così come alle forme a due e tre parti. Ma, comparendovi durante la ripetizione di qualche parte o nelle tecniche di lavoro tematico, svolge, in un certo senso, un ruolo ausiliario, di servizio, pur con la dinamizzazione che introduce. Nella forma variazionale, il metodo della variazione1 svolge il ruolo di base della formazione, poiché senza di esso risulterebbe una semplice ripetizione di un tema in fila, che non è percepita come sviluppo, soprattutto nella musica strumentale.
In considerazione del fatto che gli esempi più antichi di variazioni sono direttamente correlati alla musica da ballo, si può presumere che sia stata lei a fungere da fonte diretta e motivo per l'emergere della forma di variazione. A questo proposito, la sua origine, anche se forse non diretta, dalla musica popolare è abbastanza probabile.

Variazioni sul basso ostinato

Nel XVII secolo apparvero variazioni basate sulla ripetizione continua nel basso della stessa svolta melodica. Tale basso, costituito da più ripetizioni di una figura melodica, è chiamato basso ostinato (basso testardo). Il legame iniziale di questa tecnica con la danza si manifesta nei titoli dei brani così costruiti: passacaglia e ciaccona. Entrambi sono danze lente in tre movimenti. È difficile stabilire una distinzione musicale tra queste danze. In un secondo momento, a volte si perde anche il collegamento con l'originario metro a tre tempi (vedi Handel. Passacaglia in g-moll per clavicembalo) e gli antichi nomi delle danze denotano solo il genere della forma di variazione. L'origine della danza della Passacaglia e della Ciaccona si riflette nella struttura del tema, che è una frase o un periodo di 4 o 8 battute. In alcuni casi, le variazioni delle specie descritte non hanno un nome che ne indichi la struttura.
Come già accennato, la melodia ostinata viene solitamente ripetuta nel basso; ma a volte viene temporaneamente trasferito, per una modifica, alla voce alta o media, e anche soggetto a qualche ornamento (vedi Bach Passacaglia in do minore per organo)
Con il basso ostinato immutato, lo sviluppo variazionale cade sulle voci prima / ma superiori. Primo, in diverse variazioni il loro numero può variare, dando l'uno o l'altro grado di condensazione delle armonie, che può essere regolato per aumentare l'interesse. Secondo, con lo stesso basso, melodico di almeno una voce acuta deve cambiare per superare la monotonia, di conseguenza il rapporto di alcune voci estreme è in qualche modo polifoico. Anche il resto delle voci si sviluppa spesso, polifonizzando l'intero tessuto musicale. La varietà può essere creata da diversi gradi e tipi di movimento generale.Questo è direttamente correlato alla distribuzione di movimenti di durata maggiore o minore.In generale, un graduale aumento della saturazione della musica con movimenti di vario genere, melodico-polifonici e ritmici , è tipico. In ampi cicli di variazioni sul basso ostinato si introduce anche una temporanea rarefazione della trama, come per un nuovo decollo
La struttura armonica delle variazioni sul basso ostinato in ogni ciclo è più o meno omogenea, poiché il fondamento immutabile dell'armonia - il basso - consente un numero limitato di variazioni nell'armonia. Le cadenze si trovano per lo più piene alla fine di figure ripetute; a volte la dominante dell'ultima misura di una figura forma, insieme alla tonica iniziale della successiva figura simile, una cadenza invadente. Questa tecnica, naturalmente, crea una maggiore coesione e coerenza, contribuendo all'integrità dell'intera forma.) .
La struttura delle variazioni, dovuta alla ripetizione delle ostinate quattro o otto battute, è generalmente uniforme, e il noto mascheramento della periodicità è possibile solo sulla base delle cadenze invadenti sopra citate, oltre che con la aiuto di sovrapposizioni polifoniche di fini e inizi. Quest'ultimo è relativamente raro. Oltre a tutto il resto, la brevità delle parti della forma stessa funge da forza trainante, sono così piccole da non poter sembrare indipendenti.
Le variazioni sul basso ostinato, sorte intorno all'inizio del Seicento, si diffusero verso la fine e nella prima metà del Settecento. Dopo di che, lasciano il posto a forme di variazione più libere e sono piuttosto rari Campioni tardivi: in una certa misura - Beethoven. 32 varianti; Sinfonia di Brahms n. 4, finale; Shostakovich Ottava Sinfonia, Parte IV. Di tanto in tanto si verifica un uso limitato, ad esempio, nel codice del primo movimento della Nona sinfonia di Beethoven, nel codice del primo movimento della Sesta sinfonia di Tchaikovsky. In entrambe queste opere, ostinato non ha un significato indipendente e il suo uso nelle conclusioni ricorda il punto dell'organo tonico. Tuttavia, occasionalmente si possono trovare brani indipendenti basati sull'ostinato. Esempi: Arensky. Basso ostinato, Taneev Largo dal quintetto per pianoforte, op. trenta.

Variazioni rigorose. Il loro tema

Nel XVIII secolo, in parte parallelamente all'esistenza del basso ostinato, ma soprattutto verso la fine del secolo, si formò un nuovo tipo di forma di variazione: variazioni rigorose (classiche), talvolta dette ornamentali. Il loro prototipo è visibile nel seguire uno dei balli dell'antica suite di variazioni su di essa, corredata di numerose piccole decorazioni, senza modifiche significative in tutti gli elementi di base (i cosiddetti Doppi). Le tecniche sviluppate nelle variazioni ostinate hanno lasciato il segno anche sulla formazione di un nuovo tipo di forma di variazione. Le righe di successione selezionate verranno mostrate di seguito.
Innanzitutto, sia la continuità che le novità sono già evidenti nell'argomento stesso.
Dal punto di vista melodico, il tema è semplice, facilmente riconoscibile e contiene svolte tipiche. Allo stesso tempo, sono assenti i giri troppo individualizzati, poiché sono più difficili da variare e la loro ripetizione sarebbe fastidiosa. I contrasti sono sottili, ma ci sono elementi che possono essere sviluppati da soli. Il ritmo dell'argomento è moderato, che da un lato ne favorisce la memorizzazione, dall'altro permette di accelerare o rallentare nelle variazioni.
Dal lato armonico il tema è timbricamente chiuso, la sua struttura interna è tipica e semplice, così come la melodia. La trama inoltre non contiene schemi figurativi complessi, armonici o melodici.
Nella struttura del tema, la sua lunghezza è prima di tutto importante. Già ai tempi di Bach, i temi si incontrano in una semplice forma in due parti, insieme a brevi temi. Per il tema delle variazioni classiche, la più caratteristica è una forma in due parti con una ripresa; meno spesso c'è un tre parti.
Quest'ultima, a quanto pare, è meno favorevole per la forma di variazione, poiché sull'orlo di ogni due variazioni, in questo caso, parti della stessa lunghezza risultano affiancate, con contenuto simile:

È particolarmente raro trovare un tema composto da un periodo. Un tale esempio è il tema delle 32 variazioni di Beethoven, che, tuttavia, ricordano le vecchie variazioni sull'ostinato, in particolare la struttura del tema. Nella struttura dei temi in due parti, ci sono spesso piccole deviazioni dall'ortogonalità.

Esempi: Mozart. Variazioni dal pianoforte sonate A-dur (estensione del periodo II); Beethoven. Sonata, op. 26, parte I (estensione media).

Metodi di variazione

Oppure "una variazione mentale nel suo insieme dà una vicinanza più o meno costante all'argomento. In un certo senso rivela diversi aspetti dell'argomento, senza cambiarne significativamente l'individualità. Un tale approccio, come dall'esterno, può essere caratterizzato come oggettivo .
Nello specifico, le principali modalità di variazione sono le seguenti:
1) La melodia (a volte il basso) è sottoposta a un'elaborazione figurativa. La figurazione melodica è di grande importanza: elaborazione da parte di ausiliari, passaggi e fermi. I suoni di base della melodia rimangono al loro posto o vengono messi da parte su un altro battito vicino della misura, a volte vengono lanciati in un'altra ottava o in un'altra voce. Figurazione armonica durante l'elaborazione di una melodia
ha un'importanza un po' minore. La melodia nella sua forma originale o modificata può essere inserita in un'altra voce.
I cambiamenti ritmici, principalmente l'accelerazione del movimento, sono direttamente correlati alla figurazione della melodia. A volte cambia anche il contatore. La maggior parte di queste tecniche si ritrova già nella musica della prima metà del 18° secolo (vedi Variazioni Goldberg di Bach). La tradizione di polifonizzare almeno alcune parti nei cicli di variazione dell'epoca si rifletteva anche nelle variazioni ornamentali dei classici. Alcune variazioni nei loro cicli sono costruite in tutto o in parte canonicamente (vedi Beethoven. 33 variazioni). Ci sono intere fughe (vedi Beethoven. Variazioni, op 35) e fuguetta.
2) L'armonia, in generale, cambia poco ed è spesso l'elemento più riconoscibile, soprattutto con figure ampie nella melodia.
Il piano generale è generalmente invariato. Nei dettagli si possono trovare nuovi accordi formati da cambiamenti figurativi nelle voci, a volte - nuove deviazioni, un aumento del cromatismo.
Le variazioni nell'accompagnamento della figurazione armonica sono molto comuni.
La tonalità rimane la stessa per tutto il ciclo delle variazioni. Ma, in parte all'inizio del XVIII secolo, e sempre nelle variazioni dei classici, viene introdotto un contrasto modale. Nei cicli piccoli, uno, e talvolta in quelli grandi, si compongono diverse variazioni nella chiave omonima del principale (minore nei cicli maggiori, maggiore in quelli minori). In queste variazioni, i cambi di accordo sono relativamente comuni.
3) La forma del tema prima dei classici e con essi, di regola, non cambia affatto o quasi non cambia, il che, a sua volta, contribuisce al suo riconoscimento. Le deviazioni dal tema sono più comuni per quelle variazioni in cui gli elementi polifonici svolgono il ruolo principale. Trovati come variazioni di fuga o fughetta, in base ai motivi del tema, sono costruiti secondo regole e leggi proprie, indipendentemente dalla sua forma (vedi Beethoven. Variazioni, op. 35 e op. 120).
Quindi, molti metodi di variazione, inventati nell'arte preclassica, sono stati percepiti dai classici e, inoltre, sono stati sviluppati in modo significativo da loro. Ma hanno anche introdotto nuove tecniche che hanno migliorato la forma di variazione:
1) Introduce un po' di contrasto all'interno delle singole variazioni.
2) Le variazioni, in misura maggiore di prima, contrastano nel carattere l'una con l'altra.
3) Il contrasto dei tempi diventa comune (in particolare Mozart introdusse nei cicli la penultima variazione lenta).
4) L'ultima variazione (finale) ha un carattere in qualche modo simile alle parti finali di altri cicli (con il suo nuovo tempo, metro, ecc.).
5) Vengono introdotti codici la cui durata dipende in parte dalla durata totale del ciclo. Nei codici sono presenti variazioni aggiuntive (nessun numero), a volte momenti evolutivi, ma, in particolare, le tecniche usuali per la presentazione finale (cadenze aggiuntive). Il significato generalizzante della coda si manifesta spesso nella comparsa di frasi vicine al tema (vedi Beethoven. Sonata, op. 26, parte I), variazioni individuali (vedi Beethoven. 6 variazioni in G-dur); a volte, invece di una coda, il tema è completamente eseguito (vedi Beethoven. Sonata, op. 109, parte III). In epoca preclassica vi era una ripetizione del tema da Capo nella passacaglia.

L'ordine delle variazioni

La separazione e l'isolamento delle parti del ciclo di variazione crea il pericolo di frantumare la forma in unità isolate. Già nei primi esempi di variazioni si tende a superare un tale pericolo combinando le variazioni in gruppi secondo alcune caratteristiche. Più lungo è l'intero ciclo, più è necessario l'allargamento dei contorni generali della forma, attraverso il raggruppamento di variazioni. In generale, ogni variazione è dominata da un metodo di variazione, che non esclude affatto l'uso di altri.

Spesso, un certo numero di varianti adiacenti, che differiscono nei dettagli, hanno un carattere simile. Particolarmente diffuso è l'accumulo di movimento, attraverso l'introduzione di durate più brevi. Ma più grande è l'intera forma, minore è la possibilità di una singola linea ininterrotta di salita al massimo movimento. In primo luogo, un ostacolo a questo è la capacità motoria limitata; in secondo luogo, l'uniformità finale che ne deriverebbe inevitabilmente. È più opportuno costruire, dare origine, alternarsi a declini. Dopo una recessione, un nuovo rialzo può dare un punto più alto del precedente (vedi Beethoven. Variazioni in sol-dur su un tema originale).

Un esempio di variazioni rigorose (ornamentali).

Un esempio di variazioni ornamentali, di altissimo pregio artistico, è il primo movimento della sonata per pianoforte, op.26, di Beethoven. (Per risparmiare spazio, dal tema e da tutte le variazioni tranne la quinta, viene data una prima frase.) Il tema, costruito nella consueta forma in due parti con una ricapitolazione, ha un carattere calmo, equilibrato con qualche contrasto, nella forma di ritenzioni di sf su un certo numero di picchi melodici nella maggior parte dell'argomento. Un registro favorevole alla cantilenza:

Nella prima variazione, la base armonica del tema è completamente preservata, ma il registro grave conferisce un suono denso e un carattere "cupo" all'inizio delle frasi I, II, alla fine della prima frase, all'inizio della ricapitolazione . La melodia in queste frasi con la bocca è in un registro grave, ma poi la lascia in una regione più chiara. I suoni della melodia del tema sono in parte spostati su altri ritmi, in parte gettati in altre ottave e persino in un'altra voce. La figurazione armonica prende un ruolo importante nell'elaborazione della melodia, motivo per il nuovo posizionamento dei suoni della melodia. Prevale il ritmo della rincorsa

urtato contro un ostacolo. Nella prima frase del secondo periodo, i ritmi sono più uniformi, più fluidi, dopodiché la figura ritmica principale ritorna nella ripresa:

Nella seconda variazione, pur mantenendo l'armonia del tema, i cambiamenti di tessitura sono ben distinti. La melodia è posta in parte nel basso (nelle prime due battute e nella ripresa), ma già dalla terza battuta in intervalli spezzati del basso, si delinea una seconda, adagiata sopra di essa, la voce media, in cui passa il tema .Dalla quinta battuta, ampi balzi della mano sinistra delaminano nettamente il voto. La melodia del tema è cambiata molto poco qui, molto meno che nella prima variazione. Ma, in contrasto con il tema, la nuova trama conferisce alla seconda variazione un carattere emotivo. Il movimento nella parte della mano sinistra è quasi interamente in sedicesimi, in genere, con l' accompagnamento di voci della mano destra, trentaduesimo. Se quest'ultimo nella prima variazione, per così dire, "ha incontrato un ostacolo", allora qui scorrono in un ruscello che si interrompe solo con la fine del primo periodo:

La terza variazione è minore, con un caratteristico contrasto dei tasti. Questa variazione contiene i maggiori cambiamenti: nella melodia, prima ondulatoria, ora prevale un movimento ascendente in pochi secondi, sempre con il superamento degli ostacoli, questa volta di fronte alla sincope, soprattutto nei momenti di punizione. All'inizio del mezzo c'è un movimento più fluido e pacato, mentre la sua fine è ritmicamente vicina alla prossima ripresa, che è del tutto simile alla seconda frase del primo periodo. Il piano armonico è notevolmente modificato, ad eccezione delle quattro cadenze maggiori. I cambi di accordo sono in parte dovuti alle esigenze della linea ascendente, per così dire, spinta dal basso, che arriva nella stessa direzione (la base dell'armonia qui sono accordi di sesta parallela, a volte alquanto complicati) Al centro, la deviazione al II grado del maggiore è sostituito dalla deviazione al IV grado del minore, in conseguenza del cambio del tasto. Il registro è basso e medio, principalmente con bassi bassi. In generale, prevale il colore dell'oscurità e della depressione:

Nella quarta variazione, ritorna la tonalità maggiore principale.Il contrasto del tasto è esaltato dall'intensificarsi del registro (principalmente medio e alto). La melodia viene continuamente spostata da un'ottava all'altra, seguita da un accompagnamento staccato, combinato con salti nella melodia e sincope, conferendo alla variazione un carattere scherzando. L'apparizione dei sedicesimi nelle seconde frasi di entrambi i periodi rende questo carattere un po' più acuto. L'armonia è in parte semplificata, probabilmente per il bene della figura ritmica di base, ma in parte più cromatica, che con gli elementi sopra descritti contribuisce all'effetto di qualche capriccio. Alcuni giri sono dati in registro grave, a ricordo delle variazioni precedenti :

La quinta variazione, dopo la spaventosa quarta, dà una seconda ondata di movimento crescente. Già la sua prima frase inizia con terzine dei sedicesimi; dalla seconda frase alla sua fine, il movimento va trentaduesimo. Allo stesso tempo, nel complesso, nonostante il movimento condensato, è il colore più brillante, poiché il registro grave vi è utilizzato in misura limitata. La quinta variazione è vicina al tema non meno della seconda, poiché restituisce completamente il piano armonico del tema. Qui, nelle seconde frasi di entrambi i periodi, la melodia del tema è riprodotta quasi letteralmente con la voce media (mano destra), in 6 misure di mezzo - nella voce alta. Nelle primissime frasi è leggermente camuffato: nei voll. 1-8 nella voce alta, i suoi suoni sono disegnati alla fine di ogni terzina; nei voll.17-20, le due voci superiori del tema sono composte da quelle inferiori, e il basso di questo luogo del tema si trova sopra di esse ed è caratterizzato:

Tecniche di sviluppo end-to-end in forma di variazione

La tendenza generale del classicismo maturo verso un ampio, attraverso lo sviluppo della forma è stata già più volte menzionata. Questa tendenza, che ha portato al miglioramento e all'espansione di molte forme, si è riflessa nella forma variazionale. In alto si rilevava anche il significato del raggruppamento di variazioni per l'allargamento dei contorni della forma, nonostante la sua naturale dissezione. Ma, grazie all'isolamento di ogni singola variazione, al predominio generale della tonalità principale, la forma nel suo insieme è alquanto statica. Beethoven per la prima volta in una forma di variazione molto ampia, oltre ai mezzi precedentemente noti per costruire una tale forma, introduce segmenti significativi di un ordine di sviluppo instabile, collegando parti, utilizza l'apertura di variazioni individuali e una serie di variazioni subordinate chiavi. Fu grazie a nuove tecniche per il ciclo di variazione che fu possibile costruire una forma così grande di questo tipo come il finale della terza sinfonia di Beethoven, la cui pianta è data (i numeri significano i numeri delle misure).
1 - 11 - Brillante introduzione rapida (introduzione).
12—43— Tema A in due parti, presentato in modo molto primitivo (infatti solo i contorni del basso); Es-dur.
44-59 — I variazione; tema A nella voce media, contrappunto in ottavi; Es-dur.
60–76 — II variazione, tema A nella voce acuta, contrappunto in terzine; Es-dur
76—107—111 variazioni; tema A in basso, sopra di esso melodia B, contrappunto in sedicesimi; Es-dur.
107-116 — Parte di collegamento con modulazione; Es-maggiore - c-moll.
117-174-IV variazione; libero, come un fugato; c-minore - As-maggiore, transizione in h-minore
175-210 - V variazione; tema B nella voce acuta, parte con un rapido contrappunto in sedicesimi, poi in terzine; h-moll, re maggiore, g-moll.
211-255 - VI variazione; tema A in basso, sopra di esso un controtema completamente nuovo (ritmo puntato); g-moll.
256-348 - VII variazione; come se sviluppo, temi A e B, in parte nell'appello, trama contrappuntistica, culmine principale, do maggiore, do minore, mi maggiore.
349-380 - VIII variazione; il tema B è ampiamente svolto in Andante; Es-dur.
381-403 — IX variazione; prosecuzione e sviluppo della precedente variazione; tema B in basso, contrappunto in sedicesimi Transizione a A-dur.
404-419 - Variazione X; argomento B a voce alta, con continuazione libera; Passaggio come maggiore a g-moll.
420-430-XI variazione; argomento B nelle voci acute; g-moll.
429-471 - Un codice introdotto da un'introduzione simile a quella che era all'inizio.

Variazioni libere

Nel XIX secolo, insieme a molti esempi della forma di variazione, che riflettono chiaramente la continuità dei principali metodi di variazione, appare un nuovo tipo di questa forma. Già nelle variazioni di Beethoven, op. 34, ci sono una serie di novità. Solo il tema e l'ultima variazione sono nella tonalità principale; il resto è tutto in chiave subordinata, situata in terzi discendenti. Inoltre, sebbene i contorni armonici e il pattern melodico principale in essi non siano ancora cambiati molto, il ritmo, il metro e il tempo cambiano e, inoltre, in modo che ogni variazione abbia un carattere indipendente.

Successivamente, la direzione tracciata in queste variazioni ha ricevuto uno sviluppo significativo. Le sue caratteristiche principali:
1) Il tema oi suoi elementi vengono modificati in modo tale che ad ogni variazione venga conferito un carattere individuale, molto indipendente. Questo approccio alla trattazione dell'argomento può essere definito più soggettivo, rispetto a quello che si manifestava nei classici. Si comincia a dare alle variazioni un significato programmatico.
2) Per l'indipendenza del carattere delle variazioni, l'intero ciclo si trasforma in qualcosa di simile a una suite (vedi § 144). A volte ci sono connessioni tra le variazioni.
3) La possibilità di cambiare tonalità all'interno del ciclo, delineata da Beethoven, si è rivelata molto appropriata per sottolineare l'indipendenza delle variazioni attraverso la differenza di colore tonale.
4) Le variazioni del ciclo, sotto diversi aspetti, sono costruite in modo del tutto indipendente dalla struttura del tema:
a) le relazioni tonali cambiano all'interno della variazione;
b) vengono introdotte nuove armonie, spesso cambiando completamente il colore del tema;
c) il tema assume una forma diversa;
d) le variazioni sono così lontane dallo schema melodico-ritmico del tema da essere brani che si basano solo sui suoi motivi individuali, sviluppati in modo completamente diverso.
Tutte le caratteristiche di cui sopra, ovviamente, in diverse opere dei secoli XIX-XX si manifestano in misura diversa.
Un esempio di variazioni libere, di cui una parte conserva una significativa vicinanza al tema, e una parte, al contrario, se ne allontana, può servire come "Studi sinfonici" di Schumann, op. 13, redatto in forma variazionale.

"Studi sinfonici" di Schumann

La loro struttura è sostanzialmente la seguente:
Il tema funebre di cis-moll è nella solita semplice forma in due parti con una ripresa e una parte centrale più liscia leggermente contrastante. La cadenza finale, abbastanza “pronta” per il compimento, però, vira verso la dominante, che lascia il tema aperto e termina come interrogativo.
La variazione I (Etude I) ha un carattere in marcia, ma più vivace, diventando più morbido verso la fine del centro. Il nuovo motivo, svolto dapprima in modo imitativo, è “incastonato” nella prima frase nel piano armonico del tema. Nella seconda frase contrappone il tema svolto nella voce alta. Il primo periodo, che termina nel tema con modulazione in parallelo maggiore, non si modula qui; ma nel mezzo della forma c'è una nuova, molto fresca deviazione in G-dur. Nella ripresa, il collegamento con il tema è di nuovo chiaro.
La Variazione II (Etude II) è costruita in modo diverso. Il tema nella prima frase è svolto in basso, alla voce alta è affidato un nuovo contrappunto, che nella seconda frase rimane solo, sostituendo il tema e obbedendo principalmente al suo piano armonico (la stessa modulazione in E-dur).
Nel mezzo, la melodia del tema è spesso eseguita nella voce media, mentre nella ripresa rimane un contrappunto leggermente modificato del primo periodo, pur mantenendo il piano armonico del tema, nelle sue caratteristiche principali.
Etude III, non nominata una variazione, ha un tema lontano
connessione. La chiave è E-dur, che prima era subordinata. Nella seconda battuta della melodia della voce media - intonazione corrispondente alla stessa intonazione del tema nella stessa battuta (VI-V). Inoltre, la direzione della melodia ricorda solo approssimativamente il disegno dei voll. 3-4 temi (nel tema fis — gis — e — fis in etude e—) is — efts — K). Il centro della forma corrisponde approssimativamente al centro del tema con un piano armonico. La forma divenne in tre parti con una piccola parte centrale.
Variazione III (Etude IV): canone, che è costruito sullo schema melodico del tema, alquanto alterato, probabilmente per motivi di imitazione. Il piano armonico è stato alquanto modificato, ma i suoi contorni generali, così come la forma, rimangono vicini al tema. Il ritmo e il tempo conferiscono a questa variazione un carattere deciso.
La variazione IV (Etude V) è uno Scherzino molto vivace, procede principalmente in suoni leggeri con una nuova figura ritmica. Elementi del tema sono visibili nei contorni melodici, ma il piano armonico è stato modificato molto meno, solo entrambi i periodi terminano in mi-dur. Il modulo è in due parti.
La variazione V (VI studio) è melodicamente e armoniosamente molto vicina al tema. Il carattere dell'emozione è dato non solo dal movimento generale del trentaduesimo, ma anche dagli accenti sincopali nella parte sinistra, nonostante il movimento uniforme della voce alta negli ottavi. La forma dell'argomento non è stata modificata di nuovo.
VI variazione (VII studio) dà una grande distanza dal tema. La sua chiave principale è di nuovo E-dur. Nelle prime due battute nella voce superiore - suoni di attualità, come all'inizio del tema. Nei voll. 13-14, 16-17 la prima figura del tema si svolge a quarti. Ciò, infatti, limita il collegamento con la fonte originaria. Il modulo è in tre parti.
VII variazione (VIII studio) - un approccio al tema in armonia con il primo periodo e una serie di nuove deviazioni nel secondo. I punti estremi di entrambi i periodi coincidono con gli stessi luoghi del tema.La forma è ancora in due parti, ma i periodi sono diventati nove battute. Grazie al ritmo puntinato, al grazioso sessantaquattresimo nelle imitazioni e all'incessante enfasi, si ricrea un carattere deciso. L'ippica introduce l'elemento capriccioso.
Etude IX, senza nome di variazione, è una specie di fantastico scherzo. Il suo legame con il tema è piccolo (vedi note 1, 4, 6 e 8 nella melodia dell'inizio). C'è qualcosa in comune in termini tonali (periodo I cis - E, mezzo cis - E, ripresa E - cis). La forma è un semplice tre parti con una coda molto grande di 39 battute.
VIII variazione (X etude) è molto più vicino al tema. Non solo le caratteristiche principali del suo piano armonico sono state preservate, ma moltissimi suoni della melodia su ritmi forti e relativamente forti sono rimasti intatti. Gli ausiliari nella voce alta, che compaiono nella melodia, sono accompagnati da accordi ausiliari al quarto sedicesimo di quasi ogni battuta. Il ritmo che ne deriva, unitamente ai sedicesimi comuni continui, determina la natura energetica della variazione. La forma dell'argomento viene salvata.
La IX variazione è scritta in una chiave non ancora toccata (gis-moll). Questo è un duetto, prevalentemente di un magazzino di imitazione, con accompagnamento. In termini di ritmo e contorni melodici, è il più morbido (quasi lugubre) di tutti. Molte caratteristiche della melodia e dell'armonia del tema sono conservate. La forma del tema è stata leggermente modificata dalle estensioni. L'oddotakt introduttivo è stato introdotto per la prima volta. Carattere generale e finale
morendo è in netto contrasto con il finale in arrivo.
L'avanzamento dal tema funerario attraverso varie variazioni, a volte vicine al tema, a volte allontanandosi da esso, ma principalmente mobili, decise e non ripetute l'umore principale del tema, portano a un rondò leggero e brillante.
Il finale ricorda solo vagamente il tema. La struttura degli accordi della melodia nel primo motivo del suo tema principale, la forma in due parti di questo tema, il trattenimento negli episodi tra le sue apparizioni della prima figura melodica, che apre "Studi sinfonici" - questo è, infatti , ciò che il finale è connesso con il tema su cui si basa l'intera opera...

Un nuovo tipo di variazione introdotto da M. Glinka

La struttura del distico della canzone popolare russa è servita come fonte primaria di un nuovo tipo di variazione, che è stata introdotta da M.I.
Proprio come la melodia principale di una canzone viene ripetuta in ogni verso o quasi invariata, in questo tipo di variazione anche la melodia del tema non cambia affatto o molto poco. Questa tecnica è spesso chiamata soprano ostinato, poiché c'è davvero qualcosa in comune tra essa e il vecchio basso "testardo".
Allo stesso tempo, la variazione degli echi nella musica popolare, essendo in qualche modo simile all'ornamento delle variazioni classiche, dà impulso all'aggiunta di voci contrappuntistiche alla melodia ostinata.
Infine, le conquiste dell'era romantica nel campo della variazione armonica, a loro volta, si riflettevano inevitabilmente in un nuovo tipo di variazione, essendo particolarmente appropriato in una forma di variazione con una melodia costante.
Pertanto, la nuova varietà della forma di variazione creata da Glinka combina una serie di caratteristiche caratteristiche sia dell'arte popolare russa che della tecnica compositiva europea generale. La combinazione di questi elementi si è rivelata estremamente organica, il che si spiega non solo con il talento di Glinka e dei suoi seguaci, ma anche, probabilmente, con la comunanza di alcuni metodi di presentazione (in particolare, la variazione) tra molti popoli d'Europa .

"Coro persiano" di Glinka

Un esempio del tipo di variazioni di Glinka è il "Coro persiano" dell'opera "Ruslan e Lyudmila", associato alle immagini del favoloso Oriente (negli esempi 129-134 è scritta solo la prima frase del periodo).
Il tema delle variazioni, che ha una forma in due parti con una ripetizione del mezzo e una ricapitolazione, è presentato in modo estremamente semplice, con un'armonia sedentaria, in parte (nel primo passaggio del mezzo) - senza accordi affatto Monotonia deliberata , con un contrasto tonale E — Cis — E — e una piccola dinamizzazione, attraverso la sottolineatura dei vertici h nella ripresa:

La prima variazione ha un carattere più trasparente: il basso basso è assente, lo schema di accompagnamento, che si trova nei registri medi e acuti degli strumenti in legno, è molto leggero. Le armonie cambiano più spesso che nel tema, ma quasi nella stessa misura sono diatoniche. Appaiono armonie più colorate, prevalentemente di una funzione sottodominante. Appare il punto dell'organo tonico (Fag.):

Nella seconda variazione, sullo sfondo di un accompagnamento armonico approssimativamente ugualmente trasparente (ci sono bassi relativamente bassi, ma anche accordi sopra di essi - pizzicato), appare un ornamento cromatico di flauto, principalmente nel registro acuto. Questo modello ha un carattere orientale. Oltre al contrappunto del flauto, i violoncelli sono stati introdotti con una semplice melodia che si muove più lentamente (il ruolo della voce del violoncello è in parte la pedalata orchestrale):

La terza variazione contiene cambiamenti significativi nell'armonia e nella consistenza. Le parti principali in mi del tema sono armonizzate in cis-tnoll. A sua volta, la parte cis-moll "mu del tema, in una certa misura, riceve una sorta di armonia di E-dur (i primi due dei paralleli accordi di sesta di questa parte). La melodia del coro è doppiata da il clarinetto, che non si è ancora esibito con voce principale.Bassi abbastanza bassi con figurazione di terzina, principalmente con suoni ausiliari del genere orientale, si presentano per lo più alla punta dell'organo Armonia è leggermente sfumata nelle parti estreme con una sottodominante maggiore:

La quarta variazione, che passa direttamente nel codice, affronta il tema nella trama, che ricorda molto le tradizioni generali della forma. In particolare vengono reintrodotti i bassi bassi, prevale la sonorità degli archi. La differenza dal tema è una certa imitazione e cromatizzazione dell'armonia delle parti estreme del tema, più che nelle variazioni precedenti:

Le armonie non sono polifoniche, le cadenze plugal sono alquanto cromatiche, come era nella terza variazione. Tutte le parti estreme del tema e le variazioni terminavano con la tonica. Questa proprietà, anche alla ripresa stessa, conferisce facilmente il carattere finale, enfatizzato dalla ripetizione delle ultime due battute, come aggiunta. Questo è seguito da un'altra cadenza plugal pianissimo.
In generale, il "Coro persiano", che apre il terzo atto dell'opera (che si svolge nel magico castello di Naina), dà l'impressione del lusso e dell'immobilità del favoloso Oriente, dell'incanto ed è molto importante sulla scena dal lato del colore che crea.
Un esempio più complesso di variazioni, generalmente vicine a questo tipo, è la Ballata di Finn dall'opera Ruslan e Lyudmila. La sua differenza è una deviazione da ostinatnost in alcune varianti e l'introduzione di un elemento di sviluppo in due di esse.

L'introduzione di episodi in tonalità subordinate con una deviazione dall'ostinato, in una certa misura, rende questa forma affine al rondò (vedi capitolo VII), con una significativa predominanza del principio variazionale. Questo tipo di variazione, a causa del suo dinamismo alquanto maggiore, si rivelò storicamente stabile (opere di Rimsky-Korsakov).

Doppia variazione

Occasionalmente, ci sono variazioni su due temi, chiamati dvo n y-m e. Prima espongono entrambi i temi, poi seguono a loro volta variazioni del primo, poi del secondo. Tuttavia, la disposizione del materiale può essere più libera, un esempio del quale è l'Andante della quinta sinfonia di Beethoven: voll. 1-22 Un argomento
voll. 23-49 Tema B (insieme allo sviluppo e al ritorno in A)
50-71 A I variazione
72-98 V I variazione
98–123 À II variazione 124–147 Intermezzo tematico 148–166 À II variazione 167–184 À III variazione (e transizione) 185–205 À IV variazione 206–247 Codice.

Ambito delle forme di variazione

La forma variazione è molto spesso usata per lavori indipendenti. I nomi più comuni sono: "Tema con variazioni", "Variazioni su un tema...", "Passacaglia", "Ciaccona"; meno comune è "Partita" (questo termine di solito significa qualcos'altro, vedi Capitolo XI) o qualche nome individuale, come "Studi Sinfonici". A volte il nome non dice nulla sulla struttura delle variazioni o è del tutto assente e le variazioni non sono nemmeno numerate (vedi i secondi movimenti delle sonate di Beethoven, op. 10 n. 2 e op. 57).
Le variazioni come parte di un'opera più ampia, come cori o canzoni nelle opere, hanno una struttura autonoma e indipendente. Particolarmente tipica è la costruzione in forma variazionale di parti completamente separate in grandi forme cicliche, cioè multiparte.

L'inclusione di variazioni in una forma ampia, come parte non indipendente, è rara. Un esempio è l'Allegretto della Settima Sinfonia di Beethoven, la cui pianta è molto particolare poiché colloca il trio tra le variazioni, risultando in una complessa forma a tre voci nel suo insieme.

Ancora più esclusiva è l'introduzione del tema con variazioni (nel vero senso del termine) come episodio nella parte centrale della forma sonata nella Settima Sinfonia di Shostakovich. Una tecnica simile si osserva nel primo concerto per pianoforte di Medtner.

Sviluppo metodico sull'argomento:

« Il valore artistico ed educativo del fare musica variata nel processo di formazione della forma variazione».

introduzione

Durante tutto il periodo di studio presso la Children's Art School, gli studenti sono accompagnati da variazioni che suonano musica (a partire dalla prima elementare, quando suonano "Ombra-ombra" o "Oh, il cerchio è scoppiato" e termina con complesse opere di classici o compositori contemporanei). Ma, senza conoscere gli schemi della forma di variazione, è impossibile eseguire con competenza il lavoro, utilizzando quelle tecniche stilistiche e quelle caratteristiche della scrittura pianistica che corrisponderebbero a un certo tipo di variazione. Pertanto, questo argomento, penso, è rilevante.

Una forma di variazione, o variazioni, un tema con variazioni, un ciclo di variazione è una forma musicale costituita da un tema e dalle sue numerose (almeno due) riproduzioni modificate (variazioni). Possono verificarsi cambiamenti nella trama, nel modo, nella tonalità, nell'armonia, nel rapporto delle voci contrappuntistiche, nel timbro, ecc. In ogni variazione, non solo un componente può subire un cambiamento, ma anche un numero di componenti nell'aggregato. L'unità del ciclo di variazione è determinata dalla generalità del tematismo derivante da un'unica concezione artistica, e dalla linea integrante dello sviluppo musicale, che detta l'uso di vari metodi di variazione in ogni variazione e garantisce la coerenza logica dell'insieme.

È necessario distinguere tra la forma della variazione e la variazione come principio. Quest'ultimo ha una gamma illimitata di applicazioni (il motivo, la frase, la frase nel punto, ecc., possono variare, fino alla variazione della ripresa in forma di sonata). Tuttavia, una singola applicazione del principio di variazione non crea una forma sulla sua base. La forma variazionale nasce solo con l'applicazione sistematica di questo principio, quindi sono necessarie almeno due variazioni per crearla.

Opzioni di classificazione

Le variazioni sono generalmente classificate secondo quattro parametri:

1. Il processo di variazione tocca un argomento o solo le voci di accompagnamento evidenziano:

a) variazioni dirette (il tema varia);

b) variazioni indirette (le voci di accompagnamento variano).

2. Dal grado di cambiamento:

a) rigoroso (nelle variazioni la tonalità, il piano armonico e

modulo argomento);

b) libero (un'ampia gamma di cambiamenti, tra cui armonia,

forme, aspetto del genere, ecc .; i collegamenti con l'argomento sono talvolta arbitrari;

ogni variazione può diventare indipendente come un pezzo con

contenuto individuale).

3. Quale metodo di variazione prevale:

a) polifonico;

b) armonico;

c) testurizzato;

d) timbro;

e) figurato;

f) specifico per genere.

4. Per il numero di temi nelle variazioni:

a) uno scuro;

b) doppio (due-scuro);

c) triplo (tre-scuro).

Nel processo di sviluppo di questa forma, diversi tipi fondamentali di variazioni sono diventati più forti con una combinazione relativamente stabile dei segni indicati: variazioni su un basso (ostinato) sostenuto (basso ostinato); variazioni su melodia sostenuta (soprano ostinato); variazioni rigorose (figurative o ornamentali), variazioni libere (caratteristiche di genere). Questi tipi esistono in parallelo dal XVII secolo, ma in epoche diverse alcuni di loro erano più richiesti.

Origini popolari della forma variazione

Le variazioni sono una delle forme musicali più antiche conosciute dal XIII secolo. Il principio variazionale di sviluppo ha origine nella musica popolare. Nella musica popolare (in particolare in quella russa), la melodia di qualsiasi canzone ha subito lo sviluppo della variazione direttamente nel processo stesso dell'esecuzione. I cantanti folk più fantasiosi hanno variato in ogni modo la melodia dei versi ripetuti della canzone, arricchendola con una varietà di echi intricati. Se il canto era accompagnato dal suono dello strumento, spesso i cambiamenti avvenivano nell'accompagnamento.

Nella musica professionale dell'Europa occidentale, le variazioni erano associate allo sviluppo dei generi strumentali. Già nei secoli XIV-XV. molti eccezionali maestri nel suonare il liuto, il clavicembalo, l'organo potevano improvvisare per ore su qualche tema popolare, trovando sfumature e colori sempre nuovi del suo suono. Così è nata la forma della variazione.

V Nel XVI secolo l'arte strumentale profana, a causa delle condizioni sociali favorevoli, si sviluppò intensamente in Francia e in Inghilterra. Nella musica del clavicembalo venivano utilizzate principalmente forme di opere legate alla musica di tutti i giorni, con le tradizioni dell'arte del liuto: in Francia è una suite da ballo, in Inghilterra - variazioni.

Nel 1611 in Inghilterra fu compilata la prima raccolta di brani per clavicembalo di compositori virginalisti: William Byrd, John Bull, Orland Gibbons .

È caratteristico che questi compositori spesso prendessero temi per le loro variazioni dalla musica popolare. Una delle opere famose di Byrd erano variazioni della popolare canzone "Cabby Whistle". Questo pezzo è stato eseguito da Anton Rubinstein in Concerti storici come un tipico esempio di arte vergine inglese antico. Queste variazioni sono di scarso contrasto (monotone). La loro consistenza è cordale, alquanto pesante (vedi esempio n. 1).

Motivi o variazioni sui bassi sostenuti

Il verginismo inglese raggiunse il suo culmine nella seconda metà del XVII secolo nell'opera di Henry Purcell (1659-1695). Un particolare tipo di variazione nella musica inglese di quel tempo era il cosiddetto ground. Come nei chacons e nei passacals, nel terreno la stessa figura immutabile si è ripetuta per tutto il gioco. Era un basso ostinato - da cui il nome "ground" (che in inglese significa tema, base, suolo), e in altro modo variazioni sul basso ostinato, cioè basso sostenuto.

New Ground di Purcell è un eccellente esempio del suo stile. Qui possiamo parlare dell'immagine artistica dell'opera. Questo spettacolo lirico non è più una danza domestica, ma un'immagine poetica dell'atmosfera (vedi esempio n. 2). Per lo sviluppo artistico ed educativo degli studenti, sarebbe meglio utilizzare le miniature di Purcell (in particolare, i drammi in forma di variazione) come repertorio concertistico e pedagogico. Quando si lavora su di loro, così come sulle opere di altri virginalisti, le raccolte a cura di N.I. Golubovskaja:

"G. Purcell "Opere selezionate per clavicembalo" e "Pezzi selezionati per clavicembalo di compositori inglesi antichi".

Come accennato in precedenza, le variazioni sul basso ostinata erano strettamente associate ai generi di danza dell'epoca: chacona e passacaglia. Successivamente perdono la loro obbligatoria appartenenza alla danza e denotano questa particolare forma di variazione.

Il tema delle variazioni ostinate è solitamente breve e semplice. Nelle forme più sviluppate - con una delineazione delle funzioni principali in cadenza o con un movimento cromatico discendente - il metodo preferito della struttura del tema ostinata (JS Bach "Messa in mi minore" - esempio n. 3). Ma è anche possibile una struttura armonica, in cui il tema funge da voce di basso (JS Bach "Chaconne" in re minore vedi esempio n. 4). Questa forma è in fase di sviluppo. La melodia ostinata, di regola, è ripetuta nel basso, ma qualche volta è temporaneamente trasferita, per un cambiamento, nella voce alta o media, e anche soggetta a qualche ornamento. Ad esempio "Passacaglia in sol minore" per clavicembalo di G.F. Handel, che è nella collezione che stiamo usando

TI Smirnova "Allegro"; Corso intensivo; quaderno n. 5 ed. TsSDK, M., 1993 (vedi esempio n. 5).

Anche nella raccolta "Kalinka" (compilata da AA Bakulov e KS Sorokin. All-Union Publishing House "Soviet Composer", M., 1987) c'è "Chaconne" (a pagina 133) di GF. Handel, interpretato dai nostri studenti junior. Combina caratteristiche di danza e variazioni sul basso ostinato (vedi esempio n. 6).

A causa della brevità del tema, le variazioni sono spesso combinate in coppia (secondo il principio di una trama simile delle voci acute) - nella Passacaglia in sol minore di G. Handel. I confini della variazione non sempre coincidono chiaramente in tutte le voci (come, ad esempio, in Purcell's New Ground). In Bach, diverse variazioni in una trama spesso formano un unico potente sviluppo, i loro confini scompaiono. La fine del ciclo può andare oltre la variazione. Così l'organo "Passacaglia" in do minore di I.S. Bach termina con una grande fuga, e la sopra "Passacaglia" di G.F. Handel da sab. TI Smirnova termina con una piccola coda.

V 17° - inizio 18° secolo questo è il tipo di variazione più comune.

In epoca classica scompare, a volte si trova in aree locali della forma. In parte variazioni sul basso ostinato sono le famose "32 variazioni in do minore" di L. Beethoven. Questo tipo è irrilevante anche per i romantici. È stato usato raramente da loro (Brahms, "The Final of Symphony No. 4").

L'interesse per queste variazioni riappare nel XX secolo. R. Shchedrin ha un pezzo chiamato "Basso ostinato", e

D. Shostakovich, un esempio di tali variazioni si trova nell'opera "Katerina Izmailova" (intervallo tra la 4a e la 5a scena dell'opera).

Variazioni su melodia sostenuta

Vi sono anche variazioni in cui la melodia della voce alta viene invariabilmente ripetuta, dette soprano ostinato. Sono i più caratteristici della musica vocale, le cui origini risalgono a campioni di canzoni popolari, in cui la melodia principale è rimasta invariata durante la ripetizione dei versi e i cambiamenti si sono verificati nell'accompagnamento. Nel canto corale, con l'identità o la somiglianza della melodia principale, si sono verificati cambiamenti in altre voci della trama corale. Queste variazioni si diffusero nell'opera, in particolare nella creatività vocale russa del XIX secolo. Ad esempio "Coro persiano"

M. Glinka dalla sua opera "Ruslan e Lyudmila" o la canzone di Martha "The Younger Came Out" dall'opera "Khovanshchina" di M. Musorsky.

Il tema può essere originale o preso in prestito, di solito dalla musica popolare. La forma dell'argomento è regolamentata. Può essere una o due frasi, un punto, una frase lunga, fino a una semplice forma in tre parti. Secondo il metodo di variazione, le variazioni su una melodia sostenuta appartengono a variazioni indirette, poiché la variazione è dovuta alle voci di accompagnamento. Poiché il tema è invariato, la variazione può essere strutturata, timbrica, polifonica, armonica e di genere. La variazione della trama e del timbro presuppone un cambiamento nella trama, l'introduzione di un nuovo modello, la riorchestrazione, nel ritornello - il trasferimento della melodia ad altre voci.

Con variazione polifonica, il compositore introduce nuovi echi o meglio linee melodiche indipendenti. Forse disegno polifonico del tema stesso sotto forma di canone, ecc.

La variazione armonica si esprime nella sovraarmonizzazione della melodia. La scala delle modifiche può essere diversa, fino a cambiare la modalità (Il "Coro persiano" di M. Glinka dall'opera "Ruslan e Lyudmila") o anche trasferire la melodia stessa su un'altra tonalità (Rimsky-Korsakov - coro "Altezza" da l'opera "Sadko").

La variazione di genere si verifica quando i tipi di variazione elencati portano alla formazione di una nuova immagine di genere del tema, che si trova raramente nelle variazioni su una melodia sostenuta.

Questo tipo di variazione è stato introdotto e diffuso nella letteratura musicale russa da M.I. Glinka. Oltre alla melodia immutabile, introduce anche la variazione armonica, caratteristica dell'era romantica. Pertanto, la nuova varietà della forma di variazione creata da Glinka combina una serie di caratteristiche caratteristiche sia dell'arte popolare russa che della tecnica compositiva europea generale.

Nella musica strumentale, un esempio di tali variazioni è il lavoro di E. Grieg "In the Cave of the Mountain King" dalla musica per il dramma "Peer Gynt". Si ritiene che le variazioni ostinate abbiano avviato il tipo polifonico di variazione e si siano formate nella musica professionale dell'Europa occidentale dal XVI al XVIII secolo.

Variazioni rigorose

V Nel Settecento, con lo sviluppo dello stile omofonico, insieme alle variazioni polifoniche ostinate, variazioni aventi un significato predominante di trasformazione della trama del tema - quelle cosiddette rigorose (classiche), talvolta dette variazioni ornamentali o figurative - divenne più diffuso.

Il loro prototipo è visibile seguendo uno dei balli dell'antica suite di variazioni su di essa, corredata di numerosi piccoli decori, senza significative modifiche in tutti gli elementi di base, i cosiddettiDoppio(Dubs), che si trova anche nella letteratura musicale per le scuole di musica. Le tecniche sviluppate nelle variazioni ostinate hanno lasciato il segno anche sulla formazione di un nuovo tipo di forma di variazione. Innanzitutto, sia la continuità che le novità sono già evidenti nell'argomento stesso. Dal punto di vista melodico, il tema è semplice, facilmente riconoscibile e contiene svolte tipiche. I contrasti sono sottili, ma ci sono elementi che possono essere sviluppati da soli. Il ritmo dell'argomento è moderato. Dal lato armonico, il tema è tonale chiuso, la sua struttura interna è tipica e semplice. La trama non contiene schemi figurali complessi. La forma dell'argomento è solitamente un semplice due parti, a volte tre parti, molto meno spesso un punto. Nelle variazioni rigorose, viene eseguita la variazione diretta, poiché il tema stesso viene trasformato. Ma in generale, la variazione ornamentale conferisce una costante vicinanza al tema. La melodia (a volte il basso) subisce un'elaborazione figurativa. Di grande importanza è l'arricchimento della melodia con suoni non accordi (passanti, ausiliari, ritenzioni). L'armonia cambia poco ed è un elemento riconoscibile. Variando l'accompagnamento con figurazione armonica molto diffuso. La chiave è la stessa per tutto il ciclo, anche se nelle variazioni dei classici viennesi viene introdotto un contrasto modale (si usano le chiavi con lo stesso nome). La forma del tema è all'altezza dei classici e non cambiano affatto o quasi (ma ci sono delle eccezioni, che vedremo più avanti nel nostro esempio).

L'area di applicazione di tali variazioni è quasi esclusivamente la musica strumentale. Si trova particolarmente spesso nella musica dei classici viennesi. Possono avere un brano indipendente (molti cicli di variazione di Haydn, Mozart, Beethoven) o una parte di un ciclo (finale, movimento lento, meno spesso il primo movimento).

L'innovazione dei classici viennesi è l'introduzione del contrasto all'interno delle singole variazioni; contrasto tra variazioni; contrasto di ritmo; l'ultima variazione ricorda spesso le parti finali di altri cicli; a volte viene introdotto un codice.

In generale, le variazioni classiche sono determinate dall'unità del contenuto figurativo e le variazioni aiutano a rivelare il potenziale artistico del tema e dei suoi elementi espressivi. Di conseguenza, si forma un'immagine musicale versatile ma unificata.

Ad esempio, si consideri “Song with Variations” (la Roxelana) di J. Haydn (vedi esempio n. 7). La storia e la letteratura menzionano Roxelan, la moglie del sultano ottomano Solimano il Magnifico. Haydn ha anche la Sinfonia n. 63 in do maggiore "Roxelana". Si può presumere che il compositore abbia dedicato queste variazioni a una certa Roxelana, creando nella musica un'immagine sfaccettata di una ragazza o di una donna dal carattere mutevole. Possiamo immaginarla triste e allegra, intelligente e profonda nella natura, e talvolta civettuola e frivola, che può essere rintracciata in diverse varianti. Il tema è una canzone (o in altre pubblicazioni si chiama "Aria with Variations") scritta come per una voce femminile (nel registro acuto) ed è una semplice forma a due voci con un piccolo mezzo a contrasto e una ripresa dinamizzata, che parla della profondità dei sentimenti e del carattere dell'immagine. Il tema è calmo, un po' teso nel mezzo e nella ripresa per la deviazione nella tonalità della dominante minore - sol minore (e la tonalità principale in do minore) e l'introduzione di una doppia dominante. Brevi leghe di 1 battuta e staccato per tutto il tema conferiscono alla musica un carattere aggraziato.

Inoltre si osserva il contrasto tra le variazioni dovute all'introduzione dell'omonima maggiore (C maggiore) e una deviazione dalla forma del tema. La forma della prima variazione è già un punto, non in due parti. Il modo maggiore crea un'atmosfera ottimista e l'introduzione di seste, terze e un ritmo puntato alla melodia conferisce alla musica una solennità festosa (come in Polacca).

La seconda variazione è la stessa nella forma del tema e di nuovo in chiave in do minore. Il personaggio è triste. La variazione della melodia è ornamentale per l'arricchimento del tema con suoni non accordi (note di grazia, ausiliari, passaggi, fermi), e la musica acquisisce un carattere elegante e civettuolo. Nella ripresa viene introdotto un elemento polifonico di variazione, che crea ancora maggiore espressività rispetto al tema.

La terza variazione è di nuovo in do maggiore. La forma, come nella prima variante, è il punto. Le variazioni sono strutturate. Le 16 sono introdotte nella parte sinistra; accordi, ottave alla melodia. La dinamica è più brillante rispetto alla prima variazione, l'atmosfera è più ottimista. C'è uno sviluppo tecnico, dinamico ed emotivo della musica, che porta l'ascoltatore al culmine.

La separazione e l'isolamento delle parti del ciclo di variazione crea il pericolo di schiacciamento della forma. Già nei primi esempi di variazioni si tende a superare questo pericolo combinando le variazioni in gruppi secondo alcune caratteristiche. A volte i classici riducono mentalmente la forma a tre parti, come la forma di una sonata allegra.

La quarta variazione svolge il ruolo di sviluppo e culmine. Si sviluppa nella forma. Questo è già un modulo in tre parti (8 + 10 + 8t.). Il centro è esteso a 10 barre. La parte di sinistra è stata resa più complicata dalla figurazione del 16° secondo i suoni delle triadi (varianti con la figurazione armonica) e dall'introduzione delle terze. L'armonia è complicata: la tonalità principale della quarta variazione è in do minore e la metà in mi bemolle maggiore è in parallelo maggiore. Ma sia l'armonia che la melodia rimangono riconoscibili. Nel terzo movimento di questa variazione, la melodia viene spostata sul registro inferiore. Le dinamiche sono più varie (da "p" a "f" e "sf"). Tutto ciò crea un carattere eccitato e teso della musica e dell'immagine in generale.

Tutte le contraddizioni si risolvono nella quinta variazione, che interpreta il ruolo della parte finale del ciclo (finale): gioiosa, allegra, impetuosa. Digitare di nuovo in do maggiore. Il tempo rimane lo stesso, ma a causa della variazione figurativa della melodia in questo caso (e non dell'armonia) e dell'introduzione di 16 note in termini di suoni di triadi e passaggi simili a scale, la variazione "spazza" rapidamente e tecnicamente è il più difficile da eseguire. L'armonia, come prima, è semplice: l'alternanza di tonica e dominante, come in altre variazioni maggiori (prima e terza). La forma qui è libera con le caratteristiche di un verso (principale e ritornello), che è caratteristico della musica vocale e corrisponde al titolo di quest'opera - "Canzone con variazioni".

Il materiale tematico nelle opere dei classici viennesi si distingue per luminosità, rilievo delle immagini, porta sempre il marchio dell'originalità e dell'individualità unica del compositore, come abbiamo visto sull'esempio di queste variazioni di J. Haydn. Pertanto, per lo sviluppo artistico ed educativo degli studenti, è molto importante familiarizzare con il lavoro dei classici viennesi e lo stile della loro scrittura pianistica.

Variazioni libere

V Nel XIX secolo, a partire dal suo secondo terzo, appare un nuovo tipo di forma di variazione: variazioni libere. La loro comparsa è strettamente correlata alla direzione romantica della musica.

Il tema nelle variazioni libere subisce molte più trasformazioni che in quelle rigorose. In essi è possibile modificare la struttura (forma), l'armonia, la tonalità, il tema. Spesso, alcune variazioni utilizzano il tema non interamente, ma solo alcuni elementi di esso, piccole, a volte a prima vista, frasi secondarie. ("Variazioni su una canzone bielorussa" di N. Rakov per gli alunni della Children's Art School, grado 6). Pertanto, in molte varianti libere, il collegamento con il tema non è più espresso così direttamente come in quelle rigorose, le forme della sua manifestazione diventano più diverse. Il tema può servire non solo come base per lo sviluppo variazionale, come nelle variazioni rigorose, ma anche come motivo per creare una catena di varie miniature, molte delle quali sono molto lontanamente legate ad esso (R. Schumann "Scene di bambini"). Numerose variazioni acquisiscono caratteristiche così individuali che diventa possibile scriverle in vari generi, ad esempio variazioni nel genere di valzer, mazurka, marcia.

Considera "Variazioni su una canzone popolare ucraina"

E. Andreeva per gli studenti delle scuole superiori della Children's Art School (vedi esempio n. 8). Il tema differisce poco per sua natura dal tema delle variazioni rigorose. Va notata solo la complessità del suo linguaggio musicale, che può essere spiegata dalla varietà dei metodi utilizzati per ulteriori variazioni, che sono state ridotte in variazioni rigorose principalmente alla complicazione della trama. Chiave in sol minore, indicazione del tempo, forma - periodo (6 + 6 misure).

La prima variazione si chiama The Song. Tonalità e forma, come nel tema. Varia solo la voce bassa nella parte della mano sinistra: da una presentazione polifonica a due voci nel tema si trasforma in una monofonica. Appaiono gli abbellimenti, le durate diminuiscono dai quarti agli ottavi a causa dell'introduzione di suoni di passaggio (come variazioni rigorose, ma varia solo l'accompagnamento piuttosto che la melodia). In effetti, il tema e la prima variazione sono la stessa canzone ucraina.

La seconda variazione si chiama "Polyphonic Piece". Il tema è stato spostato nella parte sinistra ed è presentato in lunghezze allargate - quarto e mezzo, in contrasto con il tema, dove ottavi e quarti. Gli echi nella parte della mano destra hanno subito un cambiamento ritmicamente alterato: vengono introdotte terzine e sedicesimi. A causa dell'allargamento delle durate del tema, la forma di questa variazione viene ampliata e la forma di questa variazione è un periodo di due frasi di dieci battute ciascuna più una misura di conclusione.

La terza variazione si chiama Etude. La trama cambia completamente, viene introdotto il metodo della polifonia nascosta. Il tema con qualche cambiamento melodico si sente nella voce alta. Il periodo è stato esteso a 24 battute.

La quarta variazione è la commedia "Volchok". La tonalità è la stessa, ma cambiano le dimensioni e il tempo di Vivace, che corrisponde al nuovo carattere e immagine. L'argomento, sebbene debole, è buggato. La forma è la stessa (24 battute).

La quinta variazione è Mazurka. Dimensioni, come dovrebbe essere a Mazurka -. La melodia si basa sui suoni del tema. Viene introdotto un ritmo tratteggiato (cambiato completamente lo schema ritmico). Scritto in una nuova forma - in tre parti con un mezzo contrastante nella chiave del lontano - Mi bemolle maggiore.

La sesta variazione è "Giocattolo musicale". C'è una variazione polifonica con il trasferimento di una melodia altamente modificata a diversi registri e parti delle mani. Il tempo rallenta - Andante cantabile è il tempo più lento di tutte le variazioni in miniatura. La chiave cambia in maggiore con lo stesso nome - G major. Il modulo è in tre parti, ma si compone di sole 16 misure.

La settima variazione "March" - energica, mobile, è l'ultima in questo ciclo. Il metro cambia in chiave di sol maggiore. Il tema è quasi irriconoscibile ritmicamente e intonazionalmente. Il modulo è in tre parti, ma notevolmente ampliato in termini di numero di misure (57 misure - 16 + 25 + 16). Nella sezione centrale appare il tema originale, ma in tonalità di mi maggiore, poi in la minore. Anche in questo caso viene introdotto un elemento polifonico, come nel tema. Tutto questo ci ricorda che il titolo di quest'opera è “Variazioni sul tema della canzone popolare ucraina”. Questo è un esempio di variazioni di genere scritte ai nostri giorni. In termini artistici, è di grande importanza per lo sviluppo del pensiero figurativo e della sfera emotiva dell'esecutore.

Se ci volgiamo ad un altro esempio di variazioni libere, e cioè a "Scene di bambini" di R. Schumann, vedremo che il ciclo è costituito da miniature di diverso carattere, forma, piano tonale, accomunate solo da un concetto comune. Rivelano il mondo del divertimento, delle gioie e dei dolori dei bambini, disegnano immagini della vita circostante. Le commedie sono chiamate come segue: "Su terre e persone strane", "Storia strana", "Giocare il buff del cieco", "Richiesta del bambino", "Felice contentezza", "Un evento importante", "Sogni", "Per il camino", "Cavalcare sul bastone "," È troppo serio? "," Spaventare "," Bambino addormentato "," Parole del poeta. " Questo è un ciclo di variazione più complesso, che appartiene al repertorio dei college di musica, e non al DSHI. Tuttavia, un pezzo di questo ciclo si trova nelle raccolte di opere per gli studenti del 6° anno delle scuole d'arte: l'opera teatrale "Dreams".

Il nome di R. Schumann è associato ai più grandi successi della musica romantica: la capacità di penetrare profondamente e sottilmente nella vita del cuore umano, il desiderio di vedere il miracoloso e lo straordinario nella vita, nascosto alla gente comune indifferente. Pertanto, la conoscenza della musica di Schumann e di altri compositori romantici porta sempre un contributo inestimabile alla formazione di un certo stile pianistico e al gusto artistico degli studenti.

Consideriamo un altro esempio di variazioni libere del ventesimo secolo: si tratta di "Variations on a Belarusian song" di N. Rakov (vedi esempio n. 9). Il tema consiste in brevi motivi separati, che è tipico del genere folcloristico del pianto (lamenti). Digitare la minore. Si noti che il tema strumentale è “vocale”. La sua presentazione è in due parti (in seste), movimento in una terza discendente (III -I stadio, V -III stadio). La priorità della melodia: l'armonia è data con un ritardo. L'armonia è succosa, colorata. Vengono utilizzati mezzi di parallela maggiore-minore (ad esempio, la triade in re bemolle

maggiore in La minore non è altro che la triade del secondo grado inferiore da C maggiore - battuta 7), DD43 in C maggiore - battuta 12. La forma del tema è una frase di due frasi (8 + 8 t).

Inoltre, il tema varia, acquisendo un carattere diverso: ora valzer, ora lirico, ora allarmante. Nel codice, il tema suona monumentale e persistente (rispetto all'inizio) a causa della trama potente, della dinamica brillante (ff).Il piano tonale è molto vario (la dinamica è sostituita dalla cromaticità). Le variazioni in questo ciclo non sono separate l'una dall'altra e i loro confini non sono definiti con precisione. Ci sono dei connettivi tra le variazioni e, come accennato in precedenza, nelle variazioni libere possono variare singoli elementi del tema, qui si può anche distinguere una variazione di passaggi (battute 119-154). Il tema è incluso nelle variazioni tre volte, quindi possiamo dire che la forma del pezzo è mista - variazioni + rondò! I mezzi armoniosi sono dovuti a un complesso sistema di scala. Solo il ritmo subisce piccole trasformazioni.

Vediamo l'evitamento di forme rigide nelle variazioni, nell'improvvisazione, una gravitazione verso una forma di strofa vocale, derivante, per così dire, dal testo della canzone. Tutti questi sono i colori del Novecento. Queste variazioni, con la loro improvvisazione, sviluppano il pensiero creativo, la personalità dello studente, la tecnica e la libertà di esecuzione.

Nel ventesimo secolo, la gamma di possibilità della forma di variazione si sta gradualmente espandendo. Un esempio della sua interpretazione originale può essere “Variations and Fugue on a Theme of Purcell” di B. Britten, sottotitolato “A Guide to the Orchestra for Young People”. Il tema qui viaggia da uno strumento all'altro, facendo conoscere all'ascoltatore i loro timbri e mezzi espressivi.

Variazioni su più temi

Oltre alle variazioni su un tema, ci sono variazioni su due temi (doppio) e tre (triplo). Le doppie variazioni sono rare, le triple variazioni sono eccezionali (M. Balakirev "Overture" sui temi di tre canzoni russe).

Nelle doppie variazioni, vengono prima presentati entrambi i temi, poi seguono a turno variazioni, a volte sul primo, poi sul secondo. Tuttavia, la disposizione del materiale può essere più libera. Gli argomenti possono essere vicini nel carattere o, al contrario, contrastanti. Un esempio di tali variazioni è "Kamarinskaya" di M. Glinka, in cui due temi sono stati sottoposti a un'elaborazione delle variazioni: la canzone del matrimonio "Da dietro le montagne, alte montagne" e la vivace canzone da ballo "Kamarinskaya".

Variazioni con un tema alla fine

Infine, ci sono variazioni con un tema alla fine. L'emergere di questo tipo di variazione è associato a un allontanamento dal pensiero classico nel campo della forma, che richiedeva un tema all'inizio e il suo ulteriore sviluppo. Appaiono alla fine del XIX secolo (c'erano precedenti in epoca barocca in alcune composizioni di variazione). Le opere più significative di questo genere: variazioni sinfoniche "Ishtar" di Vincent d'Andy (1896), "The Third Piano Concerto di R. Shchedrin" (1973), "Piano Concerto di A. Schnittke" (1979). Non esiste una regolamentazione della forma. Nel concerto di Shchedrin, le variazioni sono combinate in modo molto difficile, fino all'inizio asincrono nell'orchestra e nella parte del solista. Elementi del tema sono sparsi per tutto il concerto, appare interamente nella cadenza finale. Nel concerto di Schnittke, il tema è un complesso che include una serie dodecafonica, triadi e recitazione su un suono.

Conclusione

Quindi, vediamo che con lo sviluppo dell'arte musicale cambiano anche le forme musicali. Svolgono nuovi compiti ideologici e artistici e quindi in essi compaiono nuovi metodi di presentazione e sviluppo, così come cambia anche la composizione generale del materiale musicale.

Nel repertorio pedagogico, tra le opere di grandi dimensioni, i cicli di variazione occupano un posto di primo piano. La loro conoscenza è di grande valore artistico e didattico per lo sviluppo musicale e tecnico degli studenti. La particolarità dei cicli di variazione è che combinano elementi di forme grandi e piccole. Pertanto, lo studente, mentre ci lavora, acquisisce competenze esecutive particolarmente diverse. Come una miniatura, ogni singola variazione richiede un'espressione laconica, la capacità di dire molto in poco. Allo stesso tempo, quando si combinano le variazioni individuali in un unico insieme, lo studente ha bisogno di una grande quantità di memoria e attenzione, della capacità di passare da un compito artistico all'altro.

Lo studente deve sapere a quale tipo di variazione e variazione appartiene il suo lavoro, essere in grado di trovare il tema ei suoi elementi, approfondire la particolare struttura modale e armonica, la forma, la trama e altri mezzi espressivi. Questo ti aiuterà ad analizzare deliberatamente il testo e ad approfondire il contenuto della musica che stai suonando.

Imparando le variazioni relative a diverse epoche storiche, facciamo conoscere agli studenti le varie caratteristiche stilistiche della scrittura pianistica, consideriamo diverse soluzioni ai problemi artistici dei compositori. Eseguendo variazioni su temi di diversi popoli (russo, bielorusso, ucraino, moldavo, slovacco, ecc.) - conosciamo il folclore di questi popoli.

Voglio dire dalla pratica che lavorare sul modulo di variazione è molto interessante. In ogni variazione è necessario trasmettere un certo carattere e stato d'animo utilizzando varie tecniche di esecuzione.

Tutte le conoscenze acquisite nel processo di lavoro sul ciclo di variazione aiutano a svolgere il compito più importante: l'educazione di un musicista versatile, un artista che ha un pensiero creativo, un senso dello stile e una ricca tavolozza emotiva.

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Il virginel è uno strumento musicale, un genere di un piccolo clavicembalo in Inghilterra, da cui il nome degli esecutori su di esso: i virginalisti.

Le variazioni, più precisamente un tema con variazioni, è una forma musicale che si forma a seguito dell'uso di una tecnica di variazione. Un'opera del genere consiste in un tema e in diverse sue ripetizioni, in ciascuna delle quali il tema appare in una forma modificata. I cambiamenti possono riguardare diversi aspetti della musica: armonia, melodia, voce principale (polifonia), ritmo, timbro e orchestrazione (se stiamo parlando di variazioni per l'orchestra). Le variazioni create spontaneamente proprio al concerto da un interprete virtuoso, se ha il dono di un improvvisatore, hanno un effetto e un'influenza speciali sul pubblico ...

Alexander Maykapar

Generi musicali. Variazioni

Caratteristiche del modulo

Una caratteristica della forma variazione è un certo carattere statico (soprattutto rispetto alla forma della sonata Allegro, che abbiamo considerato in uno dei saggi precedenti e che, al contrario, è caratterizzato da uno straordinario dinamismo). La staticità non è affatto un inconveniente di questa forma, ma una caratteristica. E negli esempi più significativi di cicli di variazione, statico era ciò che il compositore voleva e voleva. Ne derivava già dal fatto stesso della ripetizione ripetuta della stessa costruzione formale (tema).

La melodia nei suoi momenti riconoscibili, la linea di basso, che sta alla base della sequenza armonica, la tonalità comune a tutte le variazioni (nelle variazioni classiche l'armonia può cambiare - nel ciclo maggiore ci sarà una variazione minore e viceversa, ma il tonico rimane sempre lo stesso) - tutto ciò crea una sensazione di statica.

La forma delle variazioni e questo genere musicale stesso sono molto apprezzati dai compositori. Per quanto riguarda il pubblico, le variazioni ingegnosamente composte di solito suscitano il più vivo interesse, poiché dimostrano molto chiaramente l'abilità e l'ingegnosità del compositore. Questa chiarezza è fornita dal fatto che le variazioni, di regola, conservano la struttura del tema, la sua forma e la trama strumentale è soggetta a variazione.

Descrivendo in modo simile le variazioni e la stessa tecnica di variazione, intendiamo, almeno all'inizio del nostro racconto su questa forma musicale, il tipo classico di variazioni che si sviluppò nell'opera di compositori principalmente barocchi, poi tra i chiamati classici viennesi (Mozart e il loro entourage) e, infine, tra i romantici - R. Schumann,. In generale, non c'è quasi un compositore che non abbia nel suo bagaglio creativo brani scritti sotto forma di variazioni.

Improvvisazione di Jean Guillau

Le variazioni create spontaneamente proprio al concerto da un interprete virtuoso, se ha il dono di un improvvisatore, hanno un effetto e un'influenza speciali sul pubblico. E ai nostri tempi questi musicisti sono conosciuti, principalmente tra gli organisti, che si avventurano in tali esperimenti artistici.

L'autore di questi versi ha assistito a tali improvvisazioni eseguite dall'eccezionale organista francese contemporaneo Jean Guillu. Hanno fatto un'impressione così forte che ci incoraggiano a dirti di più su di loro. Notiamo innanzitutto che qualsiasi improvvisazione su un dato tema contiene elementi di variazione, ma in questo caso non si trattava solo di elementi di tale tecnica, ma l'intera improvvisazione è stata costruita come variazioni.

È successo sul palco di una delle migliori sale da concerto d'Europa - Tonhalle a Zurigo. Qui, per quasi quarant'anni, J. Guillau ha tenuto un master class estivo per giovani organisti di diversi paesi. Al termine di una delle lezioni, i giovani organisti che vi hanno partecipato hanno deciso di fare un regalo al maestro. Il regalo era una scatola elegantemente incartata e legata. Il maestro fu piacevolmente sorpreso, aprì il regalo e trovò... una tabacchiera musicale. È stato necessario premere un pulsante e dalla tabacchiera aperta ha iniziato a risuonare una musica meccanica caratteristica. Guillau non aveva mai sentito la melodia della tabacchiera data.

Ma poi c'è stata una sorpresa per tutti i presenti. Il maestro si è seduto all'organo, ha acceso il registro più basso sulla tastiera superiore dello strumento e ha ripetuto assolutamente esattamente il brano dalla tabacchiera, riproducendo sia la melodia che l'armonia. Poi, subito dopo, ha cominciato ad improvvisare sotto forma di variazioni, cioè, mantenendo ogni volta la struttura di questo pezzo, ha iniziato a ripetere il tema più e più volte, cambiando la trama, includendo gradualmente sempre più registri , passando da manuale a manuale.

Il pezzo “cresce” davanti agli occhi degli ascoltatori, i passaggi che intrecciano l'immutabile colonna portante armonica del tema diventano sempre più virtuosistici, e ora l'organo suona già in tutta la sua forza, tutti i registri sono già coinvolti, ea seconda cambia la natura di certe combinazioni di registri, cambia anche la natura delle variazioni... Infine, il tema viene suonato potentemente da solo sulla pedaliera (ai piedi) - il climax è raggiunto!

Ora tutto si arriccia senza intoppi: senza interrompere la variazione, il maestro arriva gradualmente al suono originale: il tema, come per salutare, suona di nuovo nella sua forma originale sul manuale dell'organo superiore nel suo registro più basso (come in una tabacchiera).

Tutti - e tra il pubblico c'erano organisti molto talentuosi e tecnicamente attrezzati - sono rimasti colpiti dall'abilità di J. Guillau. Era un modo insolitamente vivido per mostrare la tua immaginazione musicale e dimostrare l'enorme potenziale di uno strumento magnifico.

Argomento

Questa storia ci ha permesso, seppur in modo molto sommario, di delineare gli obiettivi artistici che ogni compositore persegue quando si impegna a creare un ciclo di variazioni. E, a quanto pare, il primo obiettivo è dimostrare le possibilità di sviluppo delle immagini in esso contenute, nascoste nell'argomento. Pertanto, prima di tutto, vale la pena dare un'occhiata da vicino al materiale musicale che i compositori scelgono come tema per le future variazioni.

Di solito il tema è una melodia abbastanza semplice (per esempio, nel finale del quarto trio per pianoforte di Beethoven op. 11 in si bemolle maggiore, il tema delle variazioni è, secondo la spiegazione del compositore, “canto di strada”). La conoscenza di temi noti, presi come base per le variazioni, convince che di solito non sono meno di otto e non più di trentadue misure (questo è dovuto alla struttura del brano della maggior parte dei temi e la struttura del brano è caratterizzata da l'ortogonalità dei periodi musicali, ad esempio, un periodo di due frasi, ciascuna delle quali è di otto misure).

In quanto piccola forma musicale, il tema è una struttura musicale completa, un piccolo pezzo indipendente. Di norma, per un tema si scelgono delle variazioni tra quelle già note, oppure si compone una melodia che contenga caratteristiche tipiche, almeno per una data epoca. Si evitano frasi melodiche eccessivamente caratteristiche o eccessivamente individualizzate, poiché sono più difficili da variare.

Di solito non ci sono forti contrasti nel tema: l'identificazione e l'esacerbazione di possibili contrasti è riservata alle variazioni stesse. Di norma, il tema suona a un ritmo moderato: ciò consente, nel corso delle variazioni, di interpretarlo come più vivace e, al contrario, più calmo. Da un punto di vista armonico, il tema suona semplice e naturale, se non volutamente ordinario; di nuovo, tutte le esacerbazioni armoniche e la "piccantezza" sono riservate alle variazioni. Per quanto riguarda la forma dell'argomento, di solito è in due parti. Può essere rappresentato come a - b.

Tecniche di variazione

Il primo tipo di variazione è la variazione su un certo tratto del basso, i cui suoni costituiscono la base della struttura armonica del ciclo di variazione. In questo tipo di variazione, questo movimento stesso e le armonie che si formano contemporaneamente rimangono invariate durante l'intero ciclo. Questa è solitamente una sequenza di quattro o otto battute.

Spesso la struttura ritmica di un tale tema, e, di conseguenza, dell'intero ciclo di variazione, utilizza il ritmo di qualche antica danza solenne - ciaccona, passacaglia, folia. Ha fornito esempi brillanti di questo tipo di variazione. Questi sono l'organo Passacaglia in do minore e il violino Ciaccona dalla seconda Partita in re minore. Queste opere sono così eccitanti che vari artisti e persino grandi orchestre hanno cercato di inserirle nel loro repertorio.

Ciaccona, oltre ad essere una delle opere chiave di ogni violinista da concerto, è entrata nel repertorio dei pianisti nelle trascrizioni dell'eminente pianista e compositore italiano Feruccio Busoni (tali trascrizioni in pratica concertistica sono indicate con i doppi nomi degli autori: “ Bach – Busoni. Ciaccona”). Quanto a Passacaglia, le orchestre ne eseguono una trascrizione del direttore americano Leopold Stokowski.

Variazioni basate sul modello Passacaglia o Ciaccona (aggiungiamo qui la forma inglese di tali variazioni, note come terra), dare un'idea chiara delle cosiddette variazioni su basso ostinato (ital... - sostenuto, cioè basso costantemente ripetuto). “Come ha risposto in modo straordinario all'insistente melodia del basso, ripetuta verso l'infinito (lat... - all'infinito), la fantasia di grandi musicisti, esclama la famosa clavicembalista Wanda Landowska. - Con tutta la loro passione si sono dedicati a inventare migliaia di melodie - ognuna con i suoi colpi di scena, animata da ardite armonie e complicata dal più fine contrappunto. Ma non è tutto. W. Bird, K. Monteverdi, D'Angleber, D. Buxtehude, A. Corelli e F. Couperin - non solo musicista, ma anche poeta - erano consapevoli del potere nascosto dell'espressività in quello che sembra essere un basso ingannevolmente insignificante ”.

Continuò ad utilizzare il tipo di variazioni sulla voce di basso, ma verso la metà degli anni '70 del 18° secolo iniziò a dominare il tipo delle cosiddette variazioni melodiche, cioè variazioni sulla melodia collocata nel tema in alto voce. Haydn ha pochi cicli separati di variazione, ma
variazioni come parti delle sue opere più grandi - sonate, sinfonie - sono molto comuni con lui.

Mozart fece ampio uso di variazioni per dimostrare la sua ingegnosità musicale. È interessante notare che, pur utilizzando la forma delle variazioni nelle sue sonate, divertissement e concerti, a differenza di Haydn, non l'ha mai usata nelle sinfonie.

A differenza di Mozart, ricorreva volentieri alla forma delle variazioni nelle sue opere principali, in particolare nelle sinfonie (III, V, VII, IX sinfonie).

I compositori romantici (Mendelssohn, Schubert, Schumann) hanno creato un tipo di cosiddette variazioni caratteristiche che riflettevano vividamente la nuova struttura figurativa del romanticismo. Paganini, Chopin e Liszt apportarono alle variazioni caratteristiche il massimo virtuosismo strumentale.

Temi famosi e cicli di variazione

Johann Sebastian Bach. Variazioni Goldberg

Sono poche le opere che hanno nel titolo la parola “variazioni” o sono costruite sul principio di un tema con variazioni. Oltre a quelle già citate sopra, si possono ricordare “Aria variata all'italiana”, partite d'organo. Tuttavia, il metodo stesso per variare un dato tema non solo era familiare a Bach, ma è la pietra angolare della sua tecnica compositiva. La sua ultima grande creazione - "L'arte della fuga" - infatti, è un ciclo di variazioni sotto forma di fughe sullo stesso tema (che a sua volta è soggetto a variazione). Tutti i preludi corali per organo di Bach sono anche variazioni di famosi inni ecclesiastici. Le suite di Bach composte da danze, a un'analisi più approfondita, rivelano all'interno di ogni ciclo una certa grana melodica e armonica, che varia da ballo a ballo. È questa caratteristica della tecnica compositiva che conferisce ad ogni ciclo una straordinaria integrità e completezza.

In tutta questa enorme eredità, le “Variazioni Goldberg” sono l'apice del genio di Bach. Maestro, così abile nell'incarnare una varietà di idee costruttive, Bach in questo ciclo realizzò un progetto artistico del tutto originale. Bach ha realizzato il tema dell'aria, che ha la forma di una sarabanda. La sua melodia è così riccamente ornata che dà motivo di considerare l'aria stessa come una sorta di versione del presunto tema più semplice. E se è così, allora il vero tema non è la melodia dell'aria, ma la sua voce più bassa.

Questa affermazione è supportata da una scoperta relativamente recente: quattordici canoni di Bach precedentemente sconosciuti per otto note della voce di basso di quest'aria. In altre parole, Bach interpreta il basso come un tema musicale indipendente. Ma la cosa più sorprendente è che proprio queste note, e precisamente nella voce più bassa, erano già la base del ciclo di variazioni... del compositore inglese Henry Purcell (1659–1695), un più anziano contemporaneo di Bach; ha scritto The Ground con variazioni su questo tema. Tuttavia, non ci sono prove che Bach conoscesse l'opera di Purcell. È una coincidenza? O questo tema esisteva come una sorta di “patrimonio musicale” comune come gli inni oi canti gregoriani?

L'aria suona due volte nel ciclo - all'inizio e alla fine del pezzo (secondo questo principio, J. Guillu ha costruito le sue variazioni improvvisate). all'interno di questa cornice sono collocate 30 variazioni - 10 gruppi di 3 variazioni, ciascuna terza rappresentante il cosiddetto canone (una forma musicale in cui una voce ripete esattamente l'altra con uno spostamento del tempo di introduzione). E in ogni canone successivo, l'intervallo dell'introduzione della voce che conduce il canone aumenta di un passo: il canone all'unisono, poi in un secondo, poi nel terzo, ecc. - a canone a nona.

Invece del canone in decima (un tale canone sarebbe una ripetizione del canone in terza), Bach scrive il cosiddetto quodlib (lat... - chi in che modo) - un'opera teatrale che combina due temi apparentemente incompatibili. In questo caso, la linea di basso del tema rimane.

I. Forkel, il primo biografo di Bach, esclamò: “ Quodlib... di per sé avrebbe potuto rendere immortale il nome dell'autore, anche se qui non gioca un ruolo primario».

Quindi, nuovi argomenti per questo quodlib- due canti popolari tedeschi:

I. Non sono stato con te per così tanto tempo,
Avvicinati, avvicinati, avvicinati

II. Cavoli e barbabietole mi hanno portato così lontano.
Se mia madre cucinasse la carne
sarei rimasto più a lungo.

Quindi Bach, con solo il suo talento, abilità e umorismo intrinseci, combina in questo ingegnoso ciclo "alto" e "basso", ispirazione e la più grande abilità.

Ludwig van Beethoven. Variazioni su un valzer di Diabelli. operazione. 120

Tra il 1817 e il 1827 furono create trentatré variazioni su un tema di valzer di Anton Diabelli (dette “Variazioni Diabelli”). Questo è uno dei capolavori della letteratura pianistica; condivide la gloria del più grande ciclo di variazioni con le Variazioni Goldberg di Bach.

La storia della creazione di quest'opera è la seguente: nel 1819, Anton Diabelli, compositore di talento e editore musicale di successo, inviò il suo valzer a tutti i compositori austriaci (o residenti in Austria) allora conosciuti e chiese a tutti di scrivere una variazione sul suo tema. Tra i compositori c'erano F. Schubert, Karl Cerny, l'arciduca Rodolfo (mecenate di Beethoven che prese lezioni di pianoforte da lui), il figlio di Mozart e persino il bambino prodigio di otto anni Franz Liszt. In totale, c'erano cinquanta compositori che inviarono una variazione ciascuno. Anche Beethoven, ovviamente, è stato invitato a partecipare a questo progetto.

Il piano di Diabelli era di pubblicare tutte queste variazioni come un'opera comune e di inviarne il ricavato per aiutare le vedove e gli orfani che persero i loro capifamiglia nelle guerre napoleoniche. Così è stata composta una vasta opera. Tuttavia, la pubblicazione di questa creazione collettiva non ha suscitato molto interesse.

Le Variazioni di Beethoven sono un'altra questione. Il suo ciclo di variazioni su questo tema ha ricevuto riconoscimenti in tutto il mondo e ha generato una serie di interpretazioni eccezionali. Molto prima di questa proposta, Beethoven era associato a Diabelli, che pubblicò le sue opere. All'inizio Beethoven si rifiutò di prendere parte alla creazione di un'opera collettiva. Successivamente, è stato portato via dall'idea di scrivere lui stesso un grande ciclo di variazioni su questo argomento.

È piuttosto notevole che Beethoven abbia chiamato il suo ciclo non variazioni, ma la parola tedesca Veranderungen, che si traduce come “cambiamento”, “cambiamento”, ma in realtà significa trasformazione e può anche essere inteso come “ripensare”.

Nicolò Paganini. Caprice n. 24 (tema con variazioni) per violino

La storia della musica conosce diverse melodie che si sono rivelate estremamente popolari come temi su cui molti compositori hanno creato molte variazioni. Di per sé, questi argomenti sono degni di un'attenta considerazione proprio in quanto tali fonti. Una di queste melodie è il tema del Caprice n. 24 per violino di Paganini.

Questo Caprice è considerato uno dei brani tecnicamente più impegnativi scritti per violino solo (cioè senza accompagnamento). Richiede al violinista di padroneggiare tutti i mezzi esecutivi, come suonare le ottave, un'incredibile fluidità nel suonare le scale (comprese quelle minori, con doppie note in terze e decimali e arpeggi), salti a tutti i tipi di intervalli, virtuoso che suona in posizioni alte e presto. Non tutti i violinisti da concerto oseranno portare questo Caprice a un'esibizione pubblica.

Paganini scrisse il suo ciclo di 24 capricci ispirandosi all'arte del violinista e compositore italiano Antonio Locatelli (1695–1764), che nel 1733 pubblicò la raccolta Art of New Modulation (Mysterious Caprices). C'erano 24 di questi capricci! Paganini compose i suoi capricci nel 1801–1807 e li pubblicò a Milano nel 1818. In segno di rispetto al suo grande predecessore, Paganini nel suo primo capriccio cita uno dei capricci di Locatelli. I capricci furono l'unica opera di Paganini pubblicata durante la sua vita. Si rifiutò di pubblicare altre opere, desiderando mantenere segreto il suo metodo di lavoro.

Il tema del Capriccio n. 24 ha attirato l'attenzione di molti compositori con la sua caratteristica brillante, l'impulso volitivo, la nobiltà di spirito, la chiarezza e la logica indistruttibile della sua armonia. Ha solo dodici battute e la sua struttura in due parti contiene già un elemento di variazione: la seconda metà è una variante del motivo già presente nel primo movimento. Nel complesso, è un modello ideale per la costruzione di cicli variazionali. E l'intero capriccio è un tema con undici variazioni e una coda, che sostituisce la dodicesima variazione tradizionale per un ciclo simile.

I contemporanei di Paganini considerarono questi capricci inappagabili finché non li sentirono eseguire da lui. Già allora i compositori romantici - R. Schumann, F. Liszt e poi I. Brahms - cercarono di utilizzare le tecniche inventate da Paganini nelle loro opere per pianoforte. Si è scoperto che il modo migliore e più impressionante per farlo è fare ciò che fece lo stesso Paganini, cioè scrivere variazioni in modo tale che ciascuna delle variazioni dimostri una tecnica particolare.

Ci sono almeno due dozzine di cicli di variazione su questo argomento. Tra i loro autori, oltre a quelli già citati, S. Rachmaninoff, F. Busoni, I. Fridman, K. Shimanovsky, A. Casella, V. Lutoslavsky... C'è un nome che a prima vista sembra inaspettato in questa riga - Andrew Lloyd Weber, autore della famosa opera rock "Jesus Christ Superstar". Sul tema del Capriccio n. 24, ha scritto 23 variazioni per violoncello e ensemble rock.

Basato sui materiali della rivista "Art" №10 / 2010

Nella locandina: Organo nella Frauenkirche. Dresda, Germania. Foto di sconosciuto

). Tuttavia, una singola applicazione del principio di variazione non crea una forma sulla sua base. Il modulo di variazione nasce solo con l'applicazione sistematica di questo principio, quindi per crearlo sono necessarie almeno 2 variazioni.

Il tema delle variazioni può essere originale (scritto dallo stesso compositore) o preso in prestito.

Le variazioni possono essere riempite con contenuti completamente diversi: da molto semplici a profondi e filosofici (Beethoven. Arietta dalla Sonata n. 32 per pianoforte).

Classificazione

Le variazioni sono generalmente classificate secondo quattro parametri:

Nel corso dello sviluppo di questa forma, sono diventati più forti diversi tipi fondamentali di variazioni con una combinazione relativamente stabile di queste caratteristiche. Si tratta di: variazioni su melodia sostenuta, variazioni sul basso ostinato: 159, variazioni figurative e variazioni di genere-caratteristiche. Questi tipi esistevano in parallelo (almeno dal XVII secolo), ma in epoche diverse alcuni erano più richiesti. Quindi, i compositori dell'era barocca si sono rivolti più spesso a variazioni sul basso ostinato: 159-160, classici viennesi - a quelli figurativi, compositori romantici - a quelli specifici del genere. Nella musica del XX secolo, tutti questi tipi sono combinati, ne compaiono di nuovi, quando un accordo separato, un intervallo e persino un suono separato possono fungere da tema.

Inoltre, ci sono diversi tipi specifici di variazioni meno comuni: si tratta della variazione cantata (vedi Cantata) di epoca barocca e delle variazioni con un tema alla fine (comparse alla fine del XIX secolo).

È importante notare che molte opere utilizzano diversi tipi di variazione. Ad esempio, il gruppo iniziale di variazioni può essere costituito da variazioni su una melodia sostenuta, quindi da una catena di variazioni figurative.

Organizzazione della forma

Qualsiasi ciclo di variazione è una forma aperta (cioè, nuove variazioni possono, in linea di principio, essere aggiunte all'infinito): 159. Pertanto, il compositore deve affrontare il compito di creare un modulo di secondo ordine. Può essere un'"onda" con un'ascesa e un climax, o qualsiasi forma tipica: il più delle volte è una forma o un rondò in tre parti. La tripartizione nasce come risultato dell'introduzione di una variazione (o gruppo di variazioni) contrastante nel mezzo della forma. La rotondità si verifica a causa del ripetuto ritorno del materiale di contrasto.

Le variazioni spesso si uniscono in gruppi, creando rigonfiamenti locali e climax locali. Ciò si ottiene a causa di una singola trama o a causa della crescita ritmica (diminuente). Per dare un rilievo alla forma e per spezzare in qualche modo il flusso continuo di variazioni simili, già in epoca classica, in cicli estesi, una o più variazioni venivano eseguite in modo diverso. Nelle variazioni del XIX secolo, questo fenomeno si intensificò. Ora le variazioni individuali possono essere eseguite in altre tonalità (Schumann "Symphonic Etudes" - con l'originale cis-minore, ci sono variazioni in mi maggiore e gis-minore, la variazione finale - Des-maggiore): 170-171.

Sono possibili vari finali del ciclo di variazione. La fine può essere simile all'inizio o, al contrario, la più contrastante. Nel primo caso, alla fine dell'opera, il tema viene eseguito in maniera ravvicinata alla versione originale (Prokofiev. Concerto per pianoforte e orchestra n. 3, 2° movimento). Nella seconda, il finale rappresenta il massimo avanzamento nella direzione data (ad esempio, le durate più piccole dell'intero ciclo). Per contrasto con la variazione finale, il metro e il genere possono essere cambiati (cosa frequente in Mozart). Come massimo contrasto con il tema omofonico alla fine del ciclo, può suonare una fuga (in epoca classica e post-classica).

Variazioni su melodia sostenuta

Nelle variazioni di questo tipo, la melodia viene preservata e la variazione avviene a causa delle voci di accompagnamento. Per questo motivo, appartengono a variazioni indirette.

Le variazioni su una melodia sostenuta sono usate principalmente nella musica vocale, l'immutabilità della melodia le avvicina alle forme del verso (la differenza è che in queste forme non è l'accompagnamento del tema che cambia, ma il testo). Erano amati dai compositori russi: questo tipo di variazione corrispondeva in particolare allo spirito della canzone russa e, di conseguenza, veniva utilizzato nelle opere nei cori e nelle canzoni popolari. Nella musica dell'Europa occidentale, le variazioni su una melodia sostenuta sono rare come opera indipendente (Haydn. Quartet op. 76 No. 3, 2nd movement), ma nei cicli figurativi dei classici viennesi possono essere utilizzate come variazioni iniziali.

Variando

Le variazioni possono essere testurizzate, timbriche, polifoniche, armoniche e di genere.

La variazione della trama e del timbro presuppone un cambiamento nella trama, l'introduzione di un nuovo modello, la riorchestrazione, nel ritornello - il trasferimento della melodia ad altre voci. Con variazione polifonica, il compositore introduce nuovi echi o meglio linee melodiche indipendenti. Forse il disegno polifonico del tema stesso sotto forma di canone, ecc. La variazione armonica si esprime nella sovraarmonizzazione della melodia. La scala delle modifiche può essere diversa, fino a un cambio di modalità (Glinka. "Coro persiano" da "Ruslan e Lyudmila", 3a variazione): 174 o anche trasferendo la melodia su un'altra tonalità (Rimsky-Korsakov. Coro "Altezza" dall'opera "Sadko"). La variazione di genere si verifica quando tutti i suddetti tipi di variazione portano alla formazione di una nuova immagine di genere del tema. Questo tipo di variazione nelle variazioni su una melodia sostenuta è raro.

Variazioni sul basso ostinato

Variazioni sul basso ostinato è una forma che si basa sul continuo portare il tema nel basso e sul costante rinnovamento delle voci acute: 160.

Argomento

Il tema è una piccola sequenza monofonica (2-8 battute, di solito 4), melodiosa a vari livelli. Di solito il suo carattere è molto generale. Molti temi rappresentano un movimento discendente da I a V gradini, spesso cromatico. Vi sono temi meno generalizzati e più melodici (Bach. Passacaglia in do minore per organo).

Variando

Nel processo di variazione il tema può spostarsi nelle voci acute (Bach. Passacaglia in do minore per organo), cambiare figurativamente e persino trasporre in un'altra tonalità (Buxtehude. Passacaglia in re minore per organo).

A causa della brevità dell'argomento, le variazioni sono spesso combinate in coppia (secondo il principio di una trama simile delle voci superiori). I confini della variazione non sempre coincidono chiaramente in tutte le voci. In Bach, diverse variazioni in una trama spesso formano un unico potente sviluppo, i loro confini scompaiono. Se questo principio si attua per tutta l' opera, il tutto difficilmente si può chiamare variazioni, non potendo riconoscersi come variazioni del basso nella voce bassa senza tener conto delle acute. Appare una specie di contrappunto alla forma.

La fine del ciclo può andare oltre la variazione. Così, l'organo Passacaglia di Bach si conclude con una grande fuga.

Variazioni di figura

In questo tipo di variazione, il metodo di variazione predominante è la figurazione armonica o melodica. Per questo motivo, il campo di applicazione di tali variazioni è quasi esclusivamente la musica strumentale. Si trova particolarmente spesso nella musica dei classici viennesi. Possono avere un brano indipendente (molti cicli di variazione di Mozart, Beethoven) o una parte di un ciclo (finale, movimento lento, meno spesso - il primo). Nell'era romantica predominano i drammi indipendenti sotto forma di variazioni figurative e possono avere un nome di genere diverso (ad esempio, La ninna nanna di Chopin).

Argomento

Una componente importante del tema è l'armonia (al contrario del tipo precedente). Nella stragrande maggioranza dei casi, il tema è scritto in una trama omofonica. La trama è economica, il che dà la libertà di cambiarla ulteriormente e di accumulare movimento nella trama (riducendo la durata).

Poiché la maggior parte degli esempi appartiene ai compositori della scuola viennese e ai loro seguaci, nella maggior parte dei casi anche la forma del tema è classica. Molto spesso - una semplice due parti (di solito rappresaglia), a volte in tre parti, molto meno spesso - un punto. Nella musica dei compositori barocchi è possibile un tema a forma di barra.

Variando

Nelle variazioni figurative si esegue la variazione diretta, poiché il tema stesso viene trasformato.

In questo caso vengono utilizzate figure tipiche: figurazioni. Questi possono essere arpeggiati, simili a scala e così via I punti di ancoraggio della melodia vengono mantenuti e riempiti con materiale figurativo. La figurazione melodica spesso deriva dall'apparizione di suoni non di accordi attorno a questi punti di ancoraggio. Figurazione armonica - questo o quel movimento di suoni

"Tema con variazioni" S. Aleshin.
Produzione di S. Yursky.
Artista - E. Stenberg.
Arrangiamento musicale di A. Nevsky.
La performance comprende i testi di opere di G. Boccaccio, G. Hauptmann, E. Rostand.
Teatro Mossovet, Mosca, 1979.

Romanticismo per spettacoli teatrali

In ogni momento, l'invito di attori riconosciuti e amati, "star" del palcoscenico è stata una garanzia affidabile del successo dello spettacolo. E davvero, non bisogna lamentarsi del passato e del presente e condannare lo spettatore che è rigorosamente guidato dai nomi indicati nella locandina. Dopotutto, il suo amore, o almeno la sua fiducia in questi nomi, è l'unico segno sicuro che il teatro è vivo e ha ancora i suoi poteri magici.

Lo spettacolo in questione è contrassegnato da nomi che possono decorare qualsiasi poster: Rostislav Plyatt, Margarita Terekhova, Sergei Yursky nello spettacolo "Tema con variazioni", messo in scena da Sergei Yursky basato sull'opera di S. Aleshin.

Questi attori sono veri artisti che hanno incarnato sulla scena e sullo schermo le immagini del loro tempo, della loro generazione; la loro presenza in una rappresentazione significa, per così dire, tre sistemi stilistici, tre direzioni di pensiero, temperamento, intelletto, tre temi, ognuno dei quali potrebbe diventare il tema di una rappresentazione separata.

Questo è il regista - l'attore stesso, il cui talento e abilità (nota tra parentesi - talento recitativo e capacità recitative) evocano il favore più sincero, estendendosi in contumacia alle sue esperienze registiche.

Infine, questa commedia è molto drammatica e il nome di S. Alyoshin qui serve come garanzia di una trama su misura e di personaggi scritti con sicurezza. Tuttavia, la storia d'amore in sé è semplice e senza complicazioni: due uomini fanno conoscenza con una donna, con uno di loro inizia una corrispondenza. Il motivo degli "amanti della corrispondenza", dapprima ignari del sentimento sorto tra loro, per poi innamorarsi a lungo delle reti, è forse uno dei più famosi della letteratura. Ma questa storia non si conclude con un amore "epistolare": appare un "terzo" di successo e sicuro di sé, che ride crudelmente del loro amore, fingendosi il primo.

S. Yursky ha messo in scena una performance romantica, sebbene il romanticismo di "Themes with Variations" sia di un tipo speciale. Questo è il romanticismo dello spettacolo teatrale, dove la storia d'amore degli eroi è, per così dire, confermata da riferimenti a grandi fonti primarie. Forse così è l'introduzione da parte del regista di frammenti da "Il Decameron" di Boccaccio, "Prima del tramonto" di Hauptmann, "Cyrano de Bergerac" di Rostand. Le leggi della stilizzazione teatrale e romanzata determinano la struttura artistica dello spettacolo.

Scenario teatrale, per così dire, diviso in tre sale di trucco e contenente i simboli multisignificati del misterioso mondo delle ali: oggetti di scena preparati, costumi teatrali, un tavolo da trucco con uno specchio accecato dalla luce elettrica - tutto questo sullo sfondo una tenda fumosa che si sollevava in bizzarre pieghe fino al bordo superiore delle grate.

Questo tema del "teatrale" è franco e festoso, in esso - il silenzio echeggiante di uno spettacolo sintonizzato, sentimenti inebrianti di empatia per le passioni altrui, il ricordo della semplicità primordiale e antica degli attori che non nascondevano i loro riccioli artificiali, pance false e trucchi funzionati.

"Il mondo intero è un teatro" - mi viene in mente un modello sollecitato da una memoria obbligata per spiegare la struttura figurativa di questa performance. E agli attori qui viene assegnato il ruolo di esecutori non obbedienti della volontà del regista; essi stessi sono liberi di creare e creare all'interno del gioco, elemento teatrale, ricreato da S. Yursky e dall'artista E. Stenberg.

L'aspetto stesso degli attori sarà percepito come un'ouverture silenziosa dello spettacolo iniziato.

In silenzio, ma in modo impressionante, attraverserà il palco colui che sarà Dmitry Nikolaevich, il consigliere segreto di Clausen, Cyrano de Bergerac, il cuckold boarder de "Il Decameron", e rimane ancora l'attore Rostislav Plyatt. È arrivato prima degli altri, ha molto tempo prima dell'inizio dello spettacolo, e quindi non è coinvolto nel trambusto del "dietro le quinte". Andrà al suo tavolo da trucco, sprofonderà in una poltrona vecchio stile e guarderà a lungo il suo riflesso nello specchio.

L'attore Sergei Yursky, che ha tre ruoli nella commedia: il giovane avvocato Igor Mikhailovich, il seduttore e giudice del romanzo di Boccaccio, apparirà non più tardi e non prima del tempo previsto. Energico, professionale, intelligente, dà ordini agli oggetti di scena, dice qualcosa di beffardo al comò, si guarda allo specchio, scioglie il nodo della cravatta...

Farà tardi. Capelli rossi sparsi sulle spalle, una sciarpa rossa avvolta intorno al collo, movimenti sicuri e veloci: questo (usando termini cinematografici) è il primo primo piano di Margarita Terekhova. E presto sentiremo che l'atmosfera di vivace eccitazione, una sorta di impeto nervoso di per sé provoca la recitazione. Ancora soli con se stessi, non ancora truccati, gli attori stanno già recitando, recitando se stessi prima di salire sul palco. E sebbene in seguito dovranno cambiare più di una maschera, interpretare diversi ruoli, i più inaspettati, i più diversi (ma collegati da un'unica trama), tuttavia, uno dei principi più importanti della performance di S. Yursky sarà quello dell'attore commento automatico. O ironico, ora triste, ma sempre presente come una sorta di diapason, per mezzo del quale viene controllata la purezza del suono del tema principale dell'esecuzione.

E il tema non è difficile da nominare: è l'amore, quella forza silenziosa che unisce, separa e ricollega le persone; è inesorabile, è costante, non si lascia andare, ci insegna silenziosamente a vivere, sentire e comprendere il mondo. Tutte le altre variazioni del tema non fanno che confermare questa semplice spiegazione alla banalità. Il leitmotiv dello spettacolo, ora in ritirata, ora in avvicinamento, ora in spostamento reciproco, è accompagnato da tre temi personali degli attori.

M. Terekhova è un'attrice di una naturalezza rilassata e aperta. Sul palco, mostra questo dono con attenzione, con parsimonia, affidandosi più al fascino della propria personalità che alla ricerca di immagini teatrali. Tutte le eroine di Terekhova sono in qualche modo simili tra loro. Chiusi, concentrati, in ascolto di se stessi, non sanno adattarsi o rinunciare ai propri ideali e sogni. Cosa fare?! Vengono al mondo, credendo fermamente nel bene, nella giustizia, nell'amore, e nulla farà loro dubitare di questa convinzione. Sono massimalisti e quindi, di regola, sono soli.

Le eroine di Terekhova sono animate non solo dal suo bel viso - impenetrabile, calmo, con lo sguardo implacabile e diretto direttamente negli occhi di un interlocutore invisibile, con uno sguardo intento e misterioso, con un sorriso, come congelato da un'espressione ironica e un po' arrogante distacco - ma anche in quella misura più alta compassione umana, orgoglio, gentilezza, quell'allogismo molto femminile e quella "irrazionalità" molto femminile, che insieme costituiscono un'unità stabile del suo tema recitativo.

L'opera teatrale di S. Yursky non è solo la storia di un amore, è un'opera teatrale sull'amore in generale, motivo per cui la bellezza "senza tempo" di M. Terekhova e la sua individualità umana sono così importanti qui.

Già l'inizio dello spettacolo: una conoscenza accidentale su una panchina di fronte al monumento di Puskin a Simferopoli, una conversazione minuziosa, che non si impegnava in nulla e, a quanto pareva, non prometteva nulla, e poi la corrispondenza iniziò così all'improvviso , così improbabile - questa correlazione quasi letteraria di verità e finzione, l'inevitabile domanda: "cosa stai facendo stasera, signora", e le poesie di Pushkin suggeriscono che abbiamo a che fare con una trama principale per tutte le eroine di Terekhova. E l'attrice la guiderà costantemente Lyubov Sergeevna lungo il percorso di relazioni intricate e dolorose che ha imparato.

Per la prima volta in scena, Terekhova utilizza l'archetipo di una "donna strana" da lei creata nel cinema, nella cui "stranezza" alcuni tendono a vedere una noiosa complessità, altri una forza attrattiva, una sorta di magnetismo. Il suo aspetto: capelli lisciati all'indietro, abito formale, borsa sportiva sulla spalla; l'andatura è un passo di lavoro, fiducioso sforzarsi verso l'obiettivo; il modo di parlare - laconico, brusco, con intonazioni beffarde - tutto insieme formava l'immagine di una personalità indipendente e integrale. Ma, nonostante l'enfatizzata indipendenza dell'apparenza, delle parole, dei fatti, Lyubov Sergeevna è solo. E questa solitudine è molto intima, segreta, spinta nel profondo dell'anima. E la sua corrispondenza con Dmitry Nikolaevich, un estraneo accidentale, sarà dettata dalla necessità di qualcosa di stabile, in cui ha senso credere come una realtà, anche se questa realtà sono solo pochi fogli di carta ricoperti di scritte. L'amore stesso, nonostante il tema dato, per molto tempo rimarrà fuori dal quadro dell'esistenza di Terekhova nel ruolo.

Ciò era dovuto in gran parte alla particolarità della costruzione compositiva dello spettacolo, in cui la maggior parte dell'azione si svolge non nella comunicazione diretta del gioco, ma nella statica delle letture letterarie, poiché è in questo genere che le lettere-monologhi del i personaggi principali sono risolti.

Gli eroi di M. Terekhova e R. Plyatt si introducono intensamente nel mondo dei propri sentimenti, riflessioni e la tesa relazione spirituale delle persone che si contattano determinerà la calma serietà dell'azione, l'invisibilità della miseria -en-scene, la rigorosa brevità della grafia dell'attore. L'autenticità della loro vita scenica è racchiusa in gesti tranquilli, intonazioni quotidiane enfatizzate, alcune pose statiche, solo occasionalmente disturbate da passaggi lenti. Limitati a piccoli boccascena, gli attori si battono per la concretezza del pensiero non attraverso una psicologizzazione dettagliata, ma con l'aiuto di commenti leggermente distaccati. Ognuno di sé e da se stesso, penetrando nella propria anima e in quella di qualcun altro, entrando in empatia discreta con il dolore di qualcun altro e aprendo timidamente il proprio - questi due gradualmente comprendono un sentimento sconosciuto per se stessi, non spiegato né dall'interesse personale né dall'amore, ma piuttosto da una sorta di istinto gioioso contatto umano.

Il duetto di M. Terekhova e R. Plyatt è costruito su un'allettante combinazione di analisi sobria e speranza lirica, tristezza beffarda e timida tenerezza. "La tua Lyuba". E anche - "bacio". In questo timido poscritto, come se significasse solo una figura retorica familiare, si tradirà un sentimento straordinario, su cui nella vita di tutti i giorni nessuno di loro in qualche modo non ha fatto affidamento, riconciliandosi con l'eccessivo consumo della propria vita. Non si parleranno d'amore, ma lei scriverà: "La tua Lyuba", e lui risponderà con una cortesia all'antica: "Felice di essere utile", e questo sarà sufficiente per sentire il loro bisogno reciproco.

E quanto sia importante il sentimento di collaborazione in un duetto è un acuto senso della propria voce in combinazione con quella di qualcun altro, questo è il contatto del proprio tema con il tema del proprio partner. Il talento per la collaborazione risiede nella personalità creativa di R. Plyatt. C'è in lui la galante cortesia dei veri gentiluomini - una rara capacità ormai di "servire" il suo partner, o, meglio, un partner, un'abilità che si manifesta già nel fatto che Plyatt guida la sua dama alle sfide finali: leggermente toccante le sue dita, lasciò con cautela la rampa lucente, le fece un inchino grave, e poi fece mezzo passo nel fondo del palcoscenico, nell'ombra, cedendole generosamente tutta la luce del lampo del lampadario teatrale, lo scoppio degli applausi , gli sguardi impetuoso - questo vortice eccitato ed esultante che era destinato a entrambi. Plyatt è dato dal diritto di un cavaliere, un uomo, un partner. E il suo sguardo benevolo e leggermente beffardo di questa ombra volontaria confermerà tutta la precisa ponderatezza della messa in scena finale, non pianificata dal regista dello spettacolo, ma interpretata dall'attore.

Nella leggerezza improvvisativa del suo dono, nella capacità di rimanere se stessi, raggiungendo la piena completezza plastica ed emotiva dell'immagine, nella pacata fiducia di una persona abituata ad essere quella che chiamano "l'anima della società": a volte - ironica e caustico, a volte - entusiasta e sentimentale, ma sempre irresistibilmente affascinante, infine, nell'effetto magico del suo stesso nome - Rostislav Yanovich Plyatt - troviamo una gioiosa conferma della costanza della vita.

C'è Plyatt, c'è la sua capacità di affascinare e deliziare, che non diminuisce nel corso degli anni, c'è la sua recitazione, il suo parlare agile e aggraziato, c'è la concentrazione professionale, l'intelligenza e la conoscenza assoluta di cosa ci si aspetta da lui e cosa fare momento in questo ruolo.

La leggerezza e l'ironia, caratteristiche dello stile di R. Plyatt, si sono manifestate nel ruolo di Dmitry Nikolaevich. L'intuizione artistica dell'attore ha salvato il suo eroe dal melodrammatismo. Qualunque cosa potesse sembrare banale o inverosimile in qualsiasi altra performance, Plyatt acquisiva una sfumatura di distacco ironico.

Nel tono di un amabile e ironico narratore della composizione radiofonica basata su "Lettere a uno sconosciuto" di A. Maurois, darà a Lyuba una ricetta per farsi amare. Un po' prendendo in giro la propria intuizione, dirige la felicità della sua famiglia, quasi come una volta il suo Bernard Shaw in "Sweet Liar" era diretto da Patrick Campbell - L. Orlova - nel ruolo di Eliza Doolittle. L'eroe Plyatt è fiducioso in se stesso. Tuttavia, insiste sulla sua benevolenza un po' più di quanto sia caratteristico solo delle persone benevole.

Con una punta di beffarda tristezza, dirà: "Una persona ha bisogno non solo di giustizia, ma anche di misericordia" e una frase a caso acquisirà un significato segreto e significativo. Con improvviso dramma, scaturirà da lui una coraggiosa e amara confessione: "Sono solo".

Qualcosa di simile nel modo di mantenere una distanza tra sé e il personaggio, nella capacità di schermarsi lo spazio sovrano di valutazione aggiuntiva dell'immagine, è anche inerente a S. Yursky, che interpreta il ruolo di Igor Mikhailovich, un collega , e poi un felice rivale di Dmitry Nikolaevich.

Entrambi erano poi in panchina davanti a Pushkin. E Igor ha iniziato la sua conoscenza con Lyubov Sergeevna con irresistibile facilità. E in tutto, questa conoscenza avrebbe dovuto appartenere a lui. Ma qualcosa non ha funzionato, non ha funzionato. E la "signora" era impegnata quella sera...

Igor S. Yursky è un cinico e "praticante" disinvolto ed elegante la cui costante forma di soluzione a tutte le situazioni della vita è un compromesso unito a un innegabile senso della propria infallibilità; nessun complesso, nessun problema, un vero uomo degli anni '70. Il ritratto psicologico di questo eroe è racchiuso in un'unica frase: "... è più facile guardare la vita... Senza nessuna di queste riflessioni". L'eroe di Jurassic è indipendente dagli ideali nella stessa misura in cui lo squisitamente antiquato Dmitry Nikolaevich Plyatta dipende da loro. Tuttavia, c'è qualcosa in comune tra loro: nelle personalità degli attori S. Jurassic e R. Plyatt. È su questa comunità paradossale che si costruiranno le relazioni dei loro eroi.

Jurassic sente perfettamente quello che viene chiamato il movimento interiore del ruolo. Nelle storie dei suoi eroi, piene di amare esperienze, sorprese ridicole, azioni disperate, si sarebbe sicuramente aperto una sorta di apertura, uno sbocco all'altezza reale, chiamato spirito umano.

Senza ombra di compassione o pietà, l'attore ha privato i suoi eroi delle illusioni, li ha spinti nelle insidie ​​delle circostanze, li ha lasciati faccia a faccia con un mondo inaspettato, a volte ostile, in ognuno ha cercato la capacità di superare il destino, risorgere, rompere la necessità.

Per la sconfitta, Jurassic li ha vendicati con ironia omicida, sarcasmo spietato, selezione incurante dei dettagli. Per la vittoria li ha premiati con il fascino della sua personalità, la forza morale. Allo stesso tempo, vivendo la vita altrui con piena dedizione, a volte si concedeva un distacco beffardo, come a lasciare all'auditorium il sorriso di un certo autore o un cenno appena percettibile, seguendo lo schema e la somiglianza di graziose repliche a parte di antichi attori .

E se parliamo della comunanza degli eroi di R. Plyatt e S. Jurassic, allora si manifesta, prima di tutto, nel modo del gioco. Soddisfacendo le esigenze della trama apparentemente con tutta serietà, loro - più lontano, più - hanno creato per se stessi una micro-drammaturgia di personaggi, hanno dato loro quelle qualità umane che si sono rivelate più forti di qualsiasi nozione di favola.

E come se avesse previsto il pericolo di mediare le individualità degli attori attraverso l'uso delle forme imperanti e dei tipi sviluppati, abbandonando il noto percorso delle concessioni a quei reperti grandi e piccoli che da tempo sono stati assegnati agli attori, il regista giurassico invita R. Plyatt e M. Terekhova a suonare tre brani di Boccaccio, Hauptmann e Rostand. Per ognuno di essi ci sono tre ruoli, o meglio, tre studi su temi che confinano esattamente con le collisioni della trama dell'opera e rappresentano una sorta di trittico che trasforma situazioni quotidiane quasi simboliche.

Tre autori, ma cosa! È qui che c'è spazio per la fantasia recitativa, l'eccitazione dell'improvvisazione, l'ampliamento della gamma di ruoli e tipi. E la prima scena di bravura vincente di "The Decameron" ha rianimato la performance - l'ha rianimata non nel senso della reazione istantanea del pubblico, ma nel senso della primordialità delle incarnazioni dell'attore.

Margarita Terekhova - la Madonna Beatrice dai capelli rossi, bella, anche troppo, nelle pieghe fluenti di un abito blu, è diventata il centro di questa scena, protagonista del tema principale del "Decameron" - l'amore che vince tutto.

Qui divampavano e bruciavano di passione fatale e non meno fatale gelosia, qui si lamentavano e scherzavano, tubavano e "gridavano, giuravano e maledicevano, si torcevano le mani e si battevano il petto con i pugni, ridevano, singhiozzavano, inorridivano, litigavano, facevano pace - insomma, tutti recitavano Tre personaggi semimascherati, giocosamente, recitavano molte figure intricate, passavano in rassegna tutte le disposizioni della commedia dell'arte e, terminato, come se piegassero un elegante ballo madrigale ai piedi del pubblico. i momenti più alti dello spettacolo di S. Yursky sono stati quelli in cui questo teatro è nato - sia spontaneamente, sia consapevolmente, ma è nato - e ha vissuto la propria vita non programmata, non soggetta a temi e variazioni di altre persone.

Poi gli attori si cimentano in una disciplina che sembra loro molto vicina, familiare - nel teatro psicologico di Hauptmann. Ma inaspettatamente, è qui che la convenzionalità sia della regia che della recitazione sta emergendo con la massima chiarezza.

In un estratto da "Prima del tramonto", nei giri enfaticamente antiquati del teatro di stati d'animo ed esperienze con la plausibilità obbligatoria dei fiori finti innaffiati da Inken Petere, e i sentimenti che il consigliere Clausen ha visitato, gli eroi di Terekhova e Plyatta sembrava alieno e innaturale. Inoltre, mi sembrava che stessero semplicemente fingendo. Fanno finta di essere innamorati, fingono di soffrire, fingono di essere necessari l'uno all'altro. Anche per le parole più sentite, le confessioni più sincere, gli abbracci più tremanti, erano tutte esplosioni della passione di qualcun altro, di diversa intensità, di diversa origine, di diverso ordine. E una cosa strana, l'evidente incompatibilità dell'amore di Inken e Clausen con il probabile esito del "romanzo" epistolare di Lyubov Sergeevna e Dmitry Nikolaevich, o previsto dal regista, o "emesso" dalla resistenza inconscia degli attori, ha giovato all'ulteriore sviluppo della performance: la necessità di introdurre le terze facce si è rivelata nella commedia e drammaticamente e psicologicamente abbastanza giustificata. Questo eterno "terzo" è stato il successo di Igor Mikhailovich.

La trama si svilupperà senza intoppi e senza sforzo. Igor, con il permesso di Dmitry Nikolaevich, leggerà le lettere di Lyuba. Questo sarà seguito dal suo viaggio casuale o truccato a Simferopol. E ancora Pushkin, una panchina - e il finale del familiare motivo di escursione sul soggiorno del grande poeta in Crimea. Solo che questa volta non c'erano poesie, ma il riconoscimento in qualche modo vaudeville di Lyubov Sergeevna del suo "corrispondente". "Oh, Dmitry Nikolaevich, com'è meraviglioso che tu sia arrivato", esclama Lyubov Sergeevna quando vede Igor. E non la dissuaderà...

La storia d'amore rappresentata dal drammaturgo richiedeva l'autenticità delle esperienze umane. Ciò predeterminò in gran parte la natura dell'opera di M. Terekhova. E subito l'attrice ha ribaltato la logica delle circostanze proposte. Già all'inizio, nel bel mezzo della sua felicità, filtrerà un presentimento così sincero, genuino di guai. Sentirà istintivamente la sostituzione (non c'è da stupirsi che ricorderà le loro lettere così insistentemente), ma non sarà in grado di ammetterlo nemmeno a se stessa. Nella stanza di Igor, dove lui l'ha invitata con semplicità rozzo, lei siede immobile, appoggiata allo schienale della sedia, sottomessa, come se lo guardasse da lontano. Sa cosa accadrà dopo, sa anche che sarà ancora sola. Permettere! Che impavidità indifesa si sente sia nella sua voce calma, sia nel modo in cui si lasciava abbracciare, sia in questo movimento stanco (pieno di triste pietà, per sé o per lui), con cui gli premette la testa Petto. E poi sorrise. Sorrise come se ricordasse una delle "sue" lettere e pensò che sarebbe andato tutto bene.

L'attrice raggiunge una precisione virtuosa nelle scene delle lettere di Lyubov Sergeevna a Igor. In un testo rapido, quasi inconscio, che contiene solo il significato dell'attesa, troverà la propria logica, traccerà il movimento del sentimento.

Dapprima confessa incautamente e senza paura: "Mio amato! ... Per la prima volta, la felicità è caduta sul mio povero capo ..." Quindi cerca di determinare in modo sensato e chiaro cosa, in effetti, la tormenta. Non le scrive?.. Che sciocchezza! Lei stessa è pronta a giustificarlo, ma più trova argomenti a suo favore, più sprofonda in una sorda disperazione e disperazione. E di nuovo si accende di speranza: forse verrà. Tutte queste transizioni istantanee e fulminee sono intrecciate dall'attrice in un disegno leggero, agile, plasticamente espressivo che incanta con la generosità del suo talento.

Sergei Yursky, che ha sottoposto il suo eroe a un'analisi approfondita e alla successiva spietata esposizione, non può essere negato con abilità affinata. Il fatto che il suo Igor consideri scrivere lettere un'occupazione antiquata e ridicola e preferisca il telefono a tutti i tipi di comunicazione non è così importante per l'attore.

Per Jurassic, qualcos'altro è importante; L'eccessiva normalità di Igor non è altro che la sua degenerazione spirituale. L'eroe di Jurassic è spaventato e attratto da questa guida di Simferopol, è attratto dalle sue esperienze illogiche, a suo avviso, dalla sua vita così instabile e instabile. Inoltre, nella sua attrazione si nasconde una sorta di sconcertante insoddisfazione: a qualcuno viene dato più di lui, così normale, così fortunato, qualcuno più acutamente e incontaminato sente questo mondo di lui, così bene, così a suo agio in questo mondo ... Vuole, oh, come vuole Igor, ridere della pietosa debolezza di questi amori epistolari, di questo vecchio sentimentale, di questa donna - un'incarnazione così odiosa di delizie e "fragilità" per lui, che ha davvero bisogno come tutti altro.

Tutto è iniziato con la sua bugia improvvisata leggera e inafferrabile, come se fosse nata non per sua colpa, ma appesa come una rete destinata a Lyubov Sergeevna. L'eroe di Jurassic nelle scene dell'incontro e dell'incontro è esteriormente rilassato e sicuro di sé. Forse parla solo più del solito, e quindi dà l'impressione di uno sforzo pignolo. Sì, ci sono anche gli occhi: in essi lo smarrimento, un intenso tentativo di capire qualcosa, di cogliere qualcosa. È davvero così obbediente, così fiduciosa che lo segue da essere ipnotizzata dalle lettere di Dmitry Nikolaevich o, forse, le piace già, Igor?

Con tratti precisi, Jurassic delinea l'inizio del processo di rifiuto dell'eroe dal solito stereotipo di parole e fatti. Le sue stesse bugie gli sembrano già volgari e indifese, i trucchi sono patetici e un tentativo di superare l'ultima linea della moralità è insostenibile. L'attore interpreta la storia di una malattia progressiva, i cui sintomi stanno diventando sempre più evidenti per il suo personaggio. Igor capisce intuitivamente che ingannando Lyuba, umiliando Dmitry Nikolaevich, ha tradito quell'umano, vero che era nella sua vita.

"Dopotutto, c'era l'amore, c'era, c'era l'amore ..." - ripeterà ostinatamente e insistente, come se perché lei lo fosse, sarebbe diventato più facile per lui. Ma no, c'era solo un desiderio di amore, un bisogno di esso e la sua inferiorità spirituale. E nulla può essere cambiato ed è impossibile essere curati. La diagnosi fatta da S. Jurassic al suo eroe è oggettiva fino alla crudeltà.

E ancora, lo stato di tensione psicologica viene alleviato dal rilascio emotivo. Questa volta Rostand, "Cyrano de Bergerac", la spiegazione finale di Cyrano

e Rossana. L'ultima volta i lampadari si illumineranno debolmente, illuminando a malapena lo spazio tenebroso del palcoscenico con il diffuso guizzo delle candele. In panchina, curvo e pensieroso, si siede - il gentile, triste Cyrano, che ha vissuto tutto e perdonato tutto. Ha una sola speranza, un sogno. E questo sogno ha un nome: Roxana.

Non ho mai avuto intenzione di esserlo
Guarda tutti voi, il vostro campo arioso e flessibile,
Occhi sornioni, con un sorriso sognante...
Dio mio! Voglio urlare! ...
E io urlo: arrivederci - partire per sempre...

L'armonia è impossibile, il sogno è impraticabile e inconcepibile. Per l'ultima volta, Cyrano, con la forza del suo talento per l'amore, ha superato l'immagine della "pura bellezza", lo ha raggiunto per salutarlo per sempre.

Il sublime discorso teatrale degli eroi di Rostand è tenuto da M. Terekhova e R. Plyatt senza apparente difficoltà. Gli attori qui hanno raggiunto una realtà romantica di sentimenti ed esperienze, appena delineata e, in un certo senso, convenzionale, ma con l'intera pittura spettrale di plastica e messa in scena, con tutto il suo pathos lirico incentrato sul vero dramma di Dmitry Nikolaevich e Lyubov Sergeevna.

La scena tempestosa dell'arrivo di Lyuba, scritta in modo alquanto crudo, non si trasformerà in una resa dei conti scandalosa tra gli attori. All'eroe onnicomprensivo R. Plyatt verrà prescritto un autocontrollo impeccabile. E l'eroina Terekhova non nasconde le sue condizioni. Sul suo viso, vedremo una lotta chiaramente espressa tra due emozioni contrastanti: da un lato, il tentativo di mantenere l'autostima, dall'altro, il dolore, la confusione e la disperazione.

L'unica via d'uscita per lei è parlare fino in fondo, esprimere tutto, riconquistare il proprio sentimento, appropriato dagli altri e calpestato dagli altri. Lo fa, quindi in termini di impotenza, ordinaria, poi quasi irrompendo in una crisi isterica. Per la disperazione della sua eroina, Terekhova ha trovato il disegno del gioco acuto e allo stesso tempo meschino. Tutte le sue azioni sono semplici, ma che dolorosa sensazione di crepa, frattura nella sua voce morta, tesa, e nelle pause inaspettate, e nei suoi movimenti, limitati, incerti, difficili, come se fosse in una stanzetta per lei .

Tale è l'eroina di Terekhova: distrutta e fiduciosa, arrogante e indifesa, accecata dall'amore e sconsiderata nella disperazione. Grazie alla recitazione, il tema principale della performance ha acquisito un grande contenuto semantico, la multidimensionalità della vita reale e delle relazioni umane. Senza giustificare i loro eroi, senza aver paura di mostrarli come deboli, egoisti, allo stesso tempo, gli attori permettono allo spettatore di sentire la misura della responsabilità che Lyubov Sergeevna, Igor e Dmitry Nikolaevich hanno per i propri destini, e che segretamente ostile non è stata data una forza chiamata destino, che devono superare: questa è l'essenza del finale.

"Non è lui, ti ho perso", dirà Lyuba, come per abbassare lentamente il sipario. La sua ultima lettera a Dmitry Nikolaevich è un messaggio d'addio di un'altra vita che è rimasta al di fuori dell'esistenza consolidata e consolidata della vita della Vita, che si è rivelata inaccessibile agli eroi dell'opera teatrale di S. Yursky. Gli estremi inventati e genuini convergevano: l'amore si è trasformato in dolore, il romanticismo si è trasformato in prosa quotidiana, la commedia si è rivelata un dramma e ciò che è stato percepito quasi come una tragedia, dopo qualche tempo, viene compreso con un mezzo sorriso distratto .. .

Gli attori hanno dovuto affrontare il difficile percorso di sottili transizioni da uno stato all'altro. Aggiungiamo che questo percorso è stato difficile per loro perché a volte hanno dovuto superare sia il materiale drammatico, e la natura della regia, sia la predestinazione della percezione del pubblico, e talvolta se stessi. Forse la cerchia di associazioni associate ai temi della recitazione indipendente di R. Plyatt, M. Terekhova, S. Yursky si è rivelata intatta, forse i temi stessi non hanno acquisito un nuovo suono, ma si sono nuovamente dichiarati, si sono dichiarati con sicurezza, pesante e degno senza nascondersi dietro le reputazioni consolidate delle stelle.

S. Nikolaevich, 1980

" Teatro " Performance "Tema con variazioni"