A.N. näidendi põhjal draamateose õpetamise spetsiifika tuvastamine. Ostrovski "Kaasavara". Kirjandusalane konsultatsioon (11. klass) teemal: Draamateose analüüs

1. Näidendi pealkirja ideoloogiline ja kunstiline tähendus. Pealkiri kantakse sisse mis tahes žanri teosele. Mis on tema eripära dramaturgias? Näidendi pealkiri ei pürgi elumaterjali täielikult katma, nagu eepilises teoses, kus pealkiri näib kohati summutavat, neelates endasse selle põhiidee, et rõhutada tegelikkuse tervikliku kujutamise tähtsust.

Pealkiri dramaturgias ei anna sarnaselt laulutekstidele ülimalt üldistavat ja isikupärast nime (isegi kuni sagedase pealkirjast keeldumiseni luules). Lavastuses juhatab pealkiri avatumalt, sihikindlamalt keskse konflikti tuumani, tihendab teose tähendust, kontsentreerides selle sageli aforismi, vanasõna, "tundeni". Pealkirja poeetika murrab ka dramaturgia üldist joont – selle kahedimensioonilisust, sümboolikat.

Pealkiri “Mets” seab näidendis ilmselgelt hinnangu põhikonfliktile ontoloogiliste väärtuste vaatenurgast – see impulss realiseerub siis näidendi käigus läbivasse ostu-müügi motiivi. metsad kui igapäevane olukord, kui sotsiaalne kokkupõrge õilsa võimu asendumisel kaupmeestega, kui filosoofiline arusaam “hingeökoloogiast” .

2. Draamažanri kõige spetsiifilisemaks tunnuseks on selles toimuva tegevuse originaalsus: lavastuses on kõik liinid, monoloogid, dialoogid, polüloogid, detailid, faktid, sündmused üksikutes stseenides, nähtused ja teod ühendatud ühtseks tervikuks. konflikt, ots otsast lõpuni "lavaline tegevus".

Lavastuse “Mets” kõige esimeses stseenis küsib proua vestlusele kutsutud kaasavarata õpilane Aksjuša esimeses dialoogis sulane Karpilt armukese poolt metsa müügi kohta: too arglikult. loodab kaasavarale - ehk siis kõige esimesed märkused puudutasid vaid konkreetset kohalikku olu, aga ka üldise, ettevalmistatud metsade ostu-müügi konfliktiga. Väljalangenud keskkooliõpilane Bulanov, kes on valmis kasu saamiseks abielluma, ihkab võimalikku kaasavara. Seevastu kaupmees Vosmibratov seostab metsaostu oma poja Aksjušaga kosjasobitamisega, lootes metsa kaasavaraks näppida.

3. Ekspressiivne vahend kangelase iseloomustamiseks draamateoses võib olla kaudsed viisid tema esitlemiseks – see on Neschastlivtsevi kiri 1. vaatuses, tema kommentaarid kõigi näidendi tegelaste poolt. Õepoja kirja lugemine, tema rüütliliku idealiseerimise kujutamine “armastavast tädist” ja kommentaarid sellele, milles sentimentaalne enesetunnistus enda kui vaese sugulase-õpilase heategijast lükatakse ümber pärija röövimise faktiga, tekitab järjekordse vastandlik korrelatsioon, mis seob lavastuse teise peamise süžeeliini: Gurmõžskaja kokkupõrge ja Nesšastlivtsev.

4. Juba 1. vaatuses ei taastata mitte ainult olukorda Penki mõisas, ei toimu mitte ainult tutvust selle elanike ja külalistega, vaid valmistatakse ette lavastuse konflikti tervikuna: iga rida, iga detail pöördub. välja olema näidendi üldise konflikti projektsioon. “Lavalise tegevuse” eripära draamas seisneb selles, et kuigi teod selles ilmnevad nende teostamise hetkel, nende käigus –, kuid samal ajal murravad need lavastuse kui terviku konflikti: draamat eristab iga stseeni lühem, sihipärasem tee selle kesksete kokkupõrgeteni.

5. Kui eepilises teoses on jutukeele põhikangaks autori kõne, siis sisse kujundlik süsteem draamas domineerivad alati kõneomadused: draamas „kirjaniku jaoks on kunstisõna peamine ja isegi ainus arenguvahend dramaatiline tegevus. Lavastuses saab kõik teoks läbi sõna...” (V. Uspensky).

Seda draama omadust kehastas klassikaliselt “sõna nõid” (M. Gorki) Ostrovski. Ta on “kõneteatri” looja, milles “iga muu tegevus, iga teatraalsus, näoilmed peaksid olema vaid kerge maitseainena kirjanduslikule esitusele, tegevusele sõnas...” (I. A. Gontšarov). Ostrovski näidendid ei ole intriigide näidendid, vaid sotsiaalpsühholoogiliste tegelaste näidendid ja seetõttu ei paljasta kangelaste kõned tavaliselt mitte ainult mõnda konflikti keerdkäiku, vaid on ka vahendiks nende eneseiseloomustamiseks, paljastades nende varjatud olemuse. , nende teadvuse sügavad protsessid, nende mõtlemise, emotsioonide ja tunnete omadused.

6. Üks olulisemaid analüüsiviise dramaatiline žanr on mõelda tegelaste paigutusele: tegelaste suhe on üks tõhusamaid vahendeid autoripositsiooni kehastamiseks.

Mõistkem piltide korrelatsiooni nähtustes 1 ja 2 - need lavastuse esimesed stseenid on selgelt üles ehitatud paralleelsuse põhimõttele: siin astub sulane Karp vaheldumisi dialoogi Aksjuša ja Bulanoviga, näidates samal ajal põhimõtteliselt erinevat suhtumist nende taotlustesse. .

Läbi üheselt mõistetavate olukordade avaldub selgelt noorte kangelaste tegelaste kontrast: Aksjuša isetu, puhas välimus ja Bulanovi isekas, küüniline tüüp. Need dialoogid on selgelt korrelatsioonis näidendi süžeeliinidega: Aksjuša õnneiha, Bulanovi püüdlus rikkuse poole.

Kuid mitte ainult selle eesmärk on demonstreerida näidendi algust selle olukordade "riimiga": Aksjuša palub Karpil kellelegi sedeli edastada, Bulanov käsib teenijal sigarette täita; Karp täidab esimese palve, kuigi saab aru, et see on daami huvidega vastuolus, teist palvet, hoolimata ähvardusest daamile kaebada, keeldub ta täitmast.

See ühemõtteliste olukordade paralleelsus võimaldab selgelt näidata autori positsiooni: kangelaste varaline seisund, elumeistrite kõikvõimsus ja täielik sõltuvus neist on tihedalt seotud moraalsete probleemidega: Karp aitab Aksyushat mitte sellepärast, et ta on vaene; - Bulanov on ju vaene ja mitte sellepärast, et Aksjuša on teenijatele lähedasem kui Bulanov, kes ihkab rikaste ringi astuda, - Julitta on ju ka sulane ja Karp torkab teda niisama. See, keda ja kuidas Karp teenib, ei määra mitte sotsiaalne ja varaline staatus, vaid moraalsed, populaarsed moraalikäsud - ja selle eelseisva konflikti “võtme” annab tegelaste paigutuses paralleelsuse tehnika.

Tegelaste ühtekuuluvus, korrelatsioon, paigutus, nende vastastikune valgustus, millele draama esimene vaatus on üles ehitatud, saab üheks olulisemaks viisiks lavastuse kontseptsiooni paljastamiseks järgmistes vaatustes.

7. “Lavaline tegevus” ei väljendu näidendis mitte ainult välises tegevuses, mitte ainult ütlustes, vaid ka vaikuses, tähendusrikkas pilgus, kõnekas žestis, salajane impulss – siit ka analüüsimise tähtsus draamateoses “ mitteverbaalsed kunstilise väljenduse vahendid”, pausid, märkused kõrvale, tahtmatud žestid jne, mida väljendatakse märkustega.

Gurmõžskaja ja Aksjuša vahelises dialoogis 1. vaatuse 7. fenomeni märkuste emotsionaalne ja semantiline koormus on ülimalt tõhus.

Aksyusha ütleb "silmad alla", "vaikselt"; Gurmõžskaja esitab oma read, saates neile kaks korda autori märkuse: "naeruga"; Aksjuša, kes on katkematu ja võtab vastu Gurmõžskaja väljakutse, lausub enne lahkumist oma viimase märkuse, "vaatab talle silma".

Kuigi selles nähtuses kangelannad veel oma tegudes ei avaldu, on see täis “lavalist tegevust” – ja selles osalejate tegelaste olemus ja konfliktisõlmed avalduvad lavasuundades äärmiselt selgelt.

Juhised

Määrake analüüsitava episoodi piirid. Mõnikord määrab selle juba teose struktuur (näiteks peatükk proosateoses, nähtus draamateoses). Kuid sagedamini on vaja episoodi piiritleda, kasutades teavet tegevuskoha, -aja ja tegelaste teoses osalemise kohta. Pealkirjastage episood.

Nimeta episoodis osaleva teose tegelased. Selgitage, kes nad on, millise koha nad kujutiste süsteemis hõivavad (peamine, pealkiri, lisatükk). Otsige episoodi seest tsitaadi materjal, mis on seotud tegelaste portree- ja kõneomadustega, väljendades autori hinnangut tegelastele ja nende tegevusele. Rääkige meile oma isiklikust suhtest tegelastega.

Sõnastage probleem, mille autor episoodis püstitab. Selleks määrake esmalt fragmendi teema (mille kohta?) ja seejärel konflikt (tegelaste vahel, ühe tegelase sisemine konflikt). Jälgige, kuidas selles konfliktis osalejate suhted arenevad, milliseid eesmärke nad taotlevad ja kuidas neid saavutada. Pöörake tähelepanu sellele, kas episood näitab nende tegevuse tulemust ja mis see on.

Kaaluge kompositsiooniline struktuur episood: algus, tegevuse areng, lõpp. Tehke kindlaks, kuidas episood on seotud järgmise tekstiosaga. Uurige, kas episoodi tegelaste vaheline pinge suureneb või jääb emotsionaalne taust tasaseks ja muutumatuks.

Määrake kunstiliste abivahendite roll: lüürilised kõrvalekalded, looduskirjeldused, kujundlik paralleelsus jne.

Analüüsige episoodi süžeed, kujundlikku ja ideoloogilist seost teiste stseenidega, määrake selle koht teose kontekstis.

Analüüs töötab– protsess on sünteetiline. On vaja salvestada oma tunded ja samal ajal allutada nende esitus rangele loogikale. Lisaks peate jaotama luuletuse või loo osadeks, lakkamata seda tervikuna tajumast. Analüüsiplaan aitab teil nende ülesannetega toime tulla. töötab.

Juhised

Kui hakata analüüsima mistahes kunstilist töötab, kogub teavet selle loomise aja ja tingimuste kohta. See puudutab nii tolleaegseid ühiskondlikke ja poliitilisi sündmusi kui ka arenguetappi laiemalt. Mainige, kuidas raamat võtsid vastu ajastu lugejad ja kriitikud.

Sõltumata tüübist töötab on vaja kindlaks määrata selle teema. See on loo teema. Sõnastage ka põhiprobleem, mida autor kaalub – küsimus või olukord, millel pole selget lahendust. Ühe teema kontekstis võib töös käsitleda mitmeid probleeme.

Analüüsige raamatu sisu ja vormi. Kui teie ees on poeetiline teos, peatuge lüürilise kangelase kujundil. Rääkige meile, kuidas see on loodud ja kirjeldatud, milliseid mõtteid ja tundeid see väljendab. Arvake ära, kui kaugel see tegelikust biograafilisest autorist on. Pöörake tähelepanu vormile töötab. Tehke kindlaks, millises suuruses see on kirjutatud, millist riimi ja rütmi autor kasutab ning mis eesmärgil. Kirjeldage tekstis leiduvaid troope ja kujundeid ning nimetage igaühele.

Kui analüüsite eepilist teost, nimetage pärast teemade ja probleemide tuvastamist kõik raamatus olevad süžeeliinid. Seejärel kirjutage igaühe jaoks üles süžee kontuur (ekspositsioon, süžee, tegevuse areng, haripunkt, lõpp).

Kompositsioonist rääkides pöörake tähelepanu sellele, kuidas kõik osad on paigutatud töötab kas nendega on kaasas autori arutluskäik (lüürilised kõrvalepõiked), lisapildid ja maalid, lisasüžeed (“loos”).

Kirjeldage peategelaste pilte töötab, vaadake, kuidas nad omavahel suhtlevad, kuidas konfliktid arenevad.

Järgmisena määrake kirjanduslik suund, kuhu raamat kuulub, ja žanr töötab. Nimeta märgid, mis seda näitavad. Kui autor rikkus mõnevõrra "kaanoneid", rääkige meile, kuidas ja miks ta seda tegi.

Ilukirjandusteose analüüsioskus on lugemiskultuuri näitaja. Sel juhul tuleb eristada akadeemilist analüüsi ja lugejaanalüüsi. Et tajuda teost mitte formaadis haridusprotsess, peaksite proovima süveneda mitte niivõrd ideoloogilisse ja kunstilisse originaalsusse, kuivõrd kangelaste tegude motivatsiooni.

Juhised

Ilukirjandusteose lugemise käigus on vaja kindlaks teha peategelased, määrata teisejärguliste tegelaste roll ja püüda mõista, millist rolli nad peategelaste saatuses täitma. On vaja esile tõsta autori positsiooni tegelaste ja toimuva suhtes - see pole keeruline. Autori hoiak võib väljenduda kirjelduse teatud emotsionaalses värvingus, mõnikord käitub autor täisväärtusliku tegelasena. Klassikaline näide autori kohalolekust on “Jevgeni Onegin”.

Teose kangelaste tegude hindamisel tuleb lähtuda mõttest, et tegemist on kunstiteosega, ning analüüsida kangelase tegevust reaalse inimesena. "Petšorini pilti" uurides võib tüdruk endalt küsida: kas ta abielluks temaga, kui selline võimalus avaneb? Vastus sellele küsimusele paljastab kangelase isiksuse positiivsed ja negatiivsed küljed. Sellise lähenemisega tegelase isiksuse hindamisele võivad tekkida vastuolud teose traditsioonilise kirjandusliku tõlgendusega, kuid see on reaalne võimalus psühholoogilise analüüsi oskusi tegelikkuses rakendada.

Süžeeliini analüüsides on huvitav fantaseerida ja ette kujutada tegelaste elu enne nende lavale ilmumist. Traditsiooniliselt peetakse Aleksandr Andreich Chatskyt positiivne kangelane, mida “Famuse seltskond” ei mõista. Kuid kui avaldatud episoodid taastatakse, seatakse selle "positiivsuse" küsimus kahtluse alla. Kangelane kasvas üles Famusovi perekonnas, oli Sophiaga sõber ja kadus seejärel mitmeks aastaks teadmata asukohta. Lavastus “Häda vaimukust” algab tema tagasitulekuga ja mida lugeja näeb? Tark mees hakkab peale suruma oma nägemust maailmast, nõudes kohest revideerimist võtmepositsioonid Tuntud ühiskond ja mis kõige tähtsam, nõuab Sophialt tema endist armastust ja peab end siiralt solvunuks, kuna pole vastust saanud. Kas on võimalik, et Sophia armastuse tappis just Chatsky arusaamatu puudumine?

Kunstiteose tajumise tase ei piirdu ainult selle analüüsiga. Täielikust tajust saab rääkida siis, kui lugeja suudab end samastuda teose tegelastega ja see tähendab läbi oma kogemuse prisma olukorra modelleerimist ja probleemidele lahenduste leidmist. Huvitav oleks proovida tööd jätkata. Kuidas see võis välja tulla edasine saatus kangelased? Mis oleks tegelastega juhtunud, kui seda poleks juhtunud, autor? Kuidas käituksid kangelased analüüsi käigus tuvastatud omaduste põhjal? Mis oleks juhtunud, kui Karandõšev poleks Larisat tapnud, vaid ainult haavanud? Vastused sellistele küsimustele mitte ainult ei laienda tööst arusaamist, vaid viitavad ka täiendavate allikate uurimisele. Siin saab juba rääkida lugemiskultuuri mõjust üldine kultuur iseloom.

Video teemal

Sissejuhatus

Kirjandus on üks kunstidest koos maalimise, skulptuuri, muusika jne. Samal ajal on kirjanduse koht teiste kunstide seas eriti oluline, eriti kuna see ei eksisteeri ainult lugude, romaanide, luuletuste, näidendite kujul. mõeldud lugemiseks, aga on aluseks ka teatrietendustele, filmistsenaariumidele ja telefilmidele.

Kirjandusteostest saate teada palju uut ja huvitavat tänapäeva ja varasemate ajastute inimeste elu kohta. Seetõttu tekib paljudel lugemisvajadus väga varakult ja jätkub kogu eluks. Muidugi võib kunstiteoseid tajuda erinevalt. Mõnel juhul kogevad lugejad kirjaniku poolt reprodutseeritud teiste inimeste saatustega tutvudes aktiivselt toimuvat, kuid ei püüa mõista, veel vähem endale selgitada, miks neil on teatud emotsioonid, ja lisaks tajuvad nad tegelasi elavate inimestena, mitte selle tulemusena ilukirjandus. Muudel juhtudel on vaja mõista konkreetse teose emotsioonide ja esteetilise mõju allikat. IN koolieas, kui kujunevad moraali põhiprintsiibid ning kinnistub võime mõelda, reflekteerida ja õpitavast ainest aru saada – olgu selleks kirjandus, füüsika, bioloogia – on eriti oluline läbimõeldud suhtumine loetavasse.

Mõiste “kirjandus” tähendab koolipraktikas nii ainet ennast kui ka selle õppimise meetodit. Selles töös termini all kirjandust mõistetakse ainult subjekti ennast, see tähendab lugemisele ja uurimisele alluvate verbaalse kunsti teoste kogumit. Teadusdistsipliini, mis aitab neid mõista ja pakub nende mõistmiseks viise, nimetatakse kirjanduskriitikat.

Ilukirjandus on üldiselt väga lai mõiste, hõlmates teoseid, mis on kirjutatud eri aegadel ja erinevates keeltes: vene, inglise, prantsuse, hiina jne. Paljud iidsed keeled on tuntud tänu säilinud sõnakunsti monumentidele, kuigi mitte alati väga kunstilised. . Ükski teadlane ei suuda mõista ega tunda kogu maailma kirjandust. Seetõttu algab kirjanduse õpe koolis omakeelse, meie puhul venekeelse kirjanduse õppimisega, väga sageli seoses teiste rahvuskirjandustega.

Vene kirjandus hakkas arenema 10. sajandil. See tähendab, et see on eksisteerinud rohkem kui kümme sajandit. Selle aja jooksul koges ta erinevad etapid, millest esimest, ajaliselt kõige pikemat (X-XVII sajand), nimetatakse vanavene kirjanduseks, seejärel tõstetakse esile 18. sajandi kirjandust, millele järgneb loomulikult 19. sajand, mille kirjandus on eriti rikkalik, mitmekesine. ja see on kättesaadav igale lugejale. Seetõttu algab tõsine tutvus vene kirjandusega keskkoolis V. L. Žukovski luuletuste, A.S. näidendite lugemisega. Griboyedov ja seejärel meie särava luuletaja A.S. erinevad teosed. Puškin.

Eeltoodust järeldub, et vene kirjanduse olemasolu on 10. sajandist tänapäevani arenev kirjandusprotsess. See protsess hõlmab kirjanikke, kes loovad kunstiteoseid, ja lugejaid, kes neid "tarbivad". Kooli õppekava pakub teoseid, mida nimetatakse klassikaks tänu sellele, et need on ülimalt kunstilised ja pakuvad lugejatele reeglina esteetilist naudingut. Kuna kooliõpilaste kohus on õppida, mõista õpetatava tähendust, siis kirjanduse, aga ka näiteks füüsika õppimine eeldab mõningate kunstiteoste mõistmisel kasutatavate teaduslike käsitluste ja põhimõtete tundmist.

Käesoleva käsiraamatu eesmärk ei ole veel kord esitada teatud fakte vene kirjanduse ajaloost nende omavahelisel seotusel (selleks on olemas spetsiaalsed õpikud), siin selgitatakse ja demonstreeritakse uurimistöö põhimõtteid ja käsitlusi. üksikud tööd, toob välja kunstiteose analüüsimisel kasulike ja vajalike mõistete süsteemi, mis aitab valmistuda esseeks ja suuliseks kirjanduseksamiks. Sissejuhatavad mõisted on selgitatud spetsiifilise kirjandusliku materjali abil ning teese ja sätteid illustreerivad näited on valdavalt võetud programmitööst, nii et need on välja töötatud niivõrd, kuivõrd konkreetse seisukoha mõistmiseks on vaja.

Kunstiteose analüüsimise viisid

Milline tee on kunstiteose uurimisel ja selle analüüsi põhimõtete valdamisel kõige produktiivsem? Sellise kaalutluse jaoks metoodikat valides tuleb kõigepealt meeles pidada: kirjandusteoste tohutus maailmas eristatakse kolme tüüpi - eepiline, dramaatiline ja lüüriline. Seda tüüpi kirjandusteoseid nimetatakse kirjanduse liigid.

Kirjanduskriitikas on kirjandusliikide päritolu kohta välja toodud mitu versiooni. Kaks neist tunduvad olevat kõige veenvamad. Üks versioon kuulub vene teadlasele A.N. Veselovski (1838–1906), kes uskus, et eeposel, lüürikal ja draamal on üks ühine allikas - rahvalik rituaalne trohhailine laul. Selle näiteks võiks tuua vene rituaalsed laulud, mida kasutati kalendri- ja pulmatseremooniatel, ringtantsudes jne ning mida esitas koor.

Kaasaegsete uurijate arvates „oli koor riitustel aktiivne osaleja, ta tegutses justkui lavastaja rollis... Koor pöördus ühe riituses osaleja poole ja sellise pöördumise tulemusena tekkis dramaatiline kõne. tekkis olukord: peeti elavat dialoogi koori ja teiste riitusel osalejate vahel, vajalikud rituaalsed toimingud. Rituaalid ühendasid laulja (lauljad, valgustid) ja koori kui terviku laulu või retsitatiivi, mis mingisuguste miimikatoimingute või lüürilise refrääni kaudu astus lauljaga dialoogi. Kui laulja partii koorist välja tuli, tekkis võimalus jutustada sündmusi või kangelasi, mis viis järk-järgult eepose kujunemiseni; Laulusõnad kasvasid niisama tasapisi välja koori kooridest; ning dialoogi ja tegevuse hetked arenesid aja jooksul dramaatiliseks etenduseks.

Teise versiooni kohaselt on lubatud eepose ja laulusõnade päritolu iseseisval viisil, ilma trohhailiste laulude osaluseta selles protsessis. Selle tõestuseks võivad olla proosalised jutud loomadest või lihtsamad teadlaste avastatud töölaulud, mis ei ole seotud rituaalilauludega.

Kuid ükskõik kuidas eepika, lüürika ja draama päritolu seletatakse, on neid teada juba väga iidsetest aegadest. Juba Vana-Kreekas ja seejärel kõigis Euroopa riikides kohtame eepilise, dramaatilise ja lüürilise tüüpi teoseid, mida oli ka tollal palju erinevaid ja mis on säilinud meie ajani. Teoste ühe või teise kirjandusliigi külgetõmbe põhjuseks on eri tüüpi sisu väljendamise vajadus, mis määrab ette erinevad väljendusviisid. Alustame vestlust, mõeldes kahele esimesele teosele, see tähendab eepilistele ja dramaatilistele teostele.

I

Eepilised ja dramaatilised teosed

Sellest lõigust saab lugeja teada, mis on eepiliste ja dramaatiliste teoste eripära, ning tutvub selliste teoste analüüsimisel kasutatavate mõistetega: tegelane, kangelane, tegelane, lavaväline tegelane, jutustaja, tegelane, tüüp, tüpiseerimine.

Eepilistes ja dramaatilistes teostes kohtub lugeja või vaataja näitlejad, mida nimetatakse ka kangelased, või tegelased.Ühes loos võib neid olla vaid paar (näiteks L. N. Tolstoil on loos “Pärast balli” neli tegelast, romaanis “Sõda ja rahu” on umbes 600 tegelast). Tegelased on inimesed, kes osalevad tegevuses isegi aeg-ajalt. On ka nö lavavälised tegelased, mida mainitakse ainult kangelaste või jutustaja ütlustes. Nende tegelaste hulka kuuluvad kangelaste mainitud tegelaskujud mängib A-C. Gribojedov “Häda vaimukust” Printsess Marya Aleksevna, Praskovja Fedorovna, Kuzma Petrovitš, Maksim Petrovitš. Eristub tegelasest või kangelasest jutustaja, kes võib samal ajal olla näitleja, pea- või teisejärguline, ja seeläbi tegevuses osaleja. Seda rolli mängib Pjotr ​​Andrejevitš Grinev A.S. Puškini “Kapteni tütar” või Grigori Aleksandrovitš Petšorin M. Yu romaani selles osas. Lermontovi "Meie aja kangelane", mis sisaldab tema päevikut. Muudel juhtudel ei ole jutustaja tegelane ega osale tegevuses, nagu näiteks I.S.i romaanides. Turgenev “Isad ja pojad”, F.M. Dostojevski “Kuritöö ja karistus”, L.N. Tolstoi "Sõda ja rahu" ja paljud teised. Nendel juhtudel näib jutustaja olevat kirjanikule väga lähedane, kuid ei ole temaga identne ega ole samastatav biograafilise autoriga. Vahel ütleb jutustaja, et on tegelastega tuttav ja on kuidagi nende saatusega seotud, kuid tema põhiülesanne on jutustada toimunud sündmustest ja asjaoludest. Selle võimaluse leiame A.P. loost. Tšehhovi "Mees kohtuasjas", kus õpetaja Burkin jutustab teise õpetaja Belikovi abiellumise loo ja loob seeläbi provintsigümnaasiumi õhkkonna, kus nad mõlemad õpetasid.

Eepilist teost lugedes või lavalavastust tajudes ei saa märkamata jätta, et tegelased ehk tegelased võivad kuidagi meenutada meid ümbritsevaid inimesi või meid ennast. See juhtub seetõttu, et kirjandusteose kangelasi seostatakse meie mõtetes kindlatega tegelased või tüübid. Seetõttu püüame mõista, mis tähendus ja tähendus sisalduvad mõistetes "iseloomulik" ja "tüüpiline".

Mõistete kasutamine iseloomulik Ja iseloomulik, me, teadvustades või mitte, pöörame tähelepanu üldise, korduva ja seetõttu olulise olemasolule konkreetses, individuaalses, ainulaadses. Iseloomulikkuse mõistet rakendame kunstniku või fotograafi poolt reprodutseeritud konkreetse maastiku hindamisel, kui nende joonistel või fotodel on kujutatud teatud tüüpi puid ja taimi, mis on iseloomulikud antud piirkonna eri osadele. Näiteks Levitani mitmekesised maastikud annavad edasi Kesk-Venemaa maastikku ja on sellele iseloomulikud ning meremaastikud Aivazovsky - välimus mere elemendid oma erinevates ilmingutes ja olekus. Erinevad kirikud ja katedraalid, nagu Päästja Kristuse katedraal, Püha Vassili katedraal Punasel väljakul, Kremli Taevaminemise katedraal, koos kõigi nende originaalsusega, sisaldavad oma kujunduses midagi ühist, mis on iseloomulik 2010. aasta kirikuhoonetele. õigeusu tüüpi, erinevalt katoliiklastest või moslemitest. Seega tekib spetsiifilisus siis, kui üldist nähakse milleski konkreetses (maastikus, katedraalis, majas).

Mis puutub inimestesse, siis iga inimene on ainulaadne ja individuaalne. Kuid tema välimuses, kõnemaneeris, žestikuleerimises, liikumises ilmneb reeglina midagi ühist, püsivat, talle omast ja erinevates olukordades ilmnevat. Seda tüüpi tunnuseid saab määrata loomulike andmete, erilise mentaliteedi järgi, kuid neid saab ka omandada, arendada asjaolude, inimese sotsiaalse staatuse ja seega sotsiaalselt olulise mõjul. Need ei avaldu mitte ainult mõtlemises ja teiste üle hinnangu andmises, vaid isegi kõnelemises, kõndimises, istumises ja vaatamises. Mõne inimese kohta võime öelda: ta ei kõnni, vaid kõnnib, ei räägi, vaid edastab, ei istu, vaid istub. Seda tüüpi tegevused, avaldused, žestid, poosid on iseloomulik.

Tüübi ja tüüpilisuse mõisted on ilmselt tähenduselt väga lähedased mõistetele "iseloom" ja "iseloomulik", kuid rõhutavad inimese või kangelase ühe või teise omaduse suuremat üldistusastet, keskendumist ja alastiolekut. Näiteks on meie ümber palju flegmaatilisi, passiivseid, algatusvõimetuid inimesi, kuid selliste inimeste käitumises nagu Ilja Iljitš Oblomov I.A. romaanist. Gontšarovi “Oblomovis”, need omadused ilmnevad nii jõuliselt ja alasti, et nende loomupärasest eluviisist räägitakse oblomovismina, andes sellele nähtusele üldistava tähenduse.

Iseloomuliku, tüüpilise ehk üldise paljastamine läbi indiviidi kangelaste kujutamisel on kunsti enda olemus. Paljud kirjanikud on sellest asjaolust üsna selgelt teadlikud, mistõttu nende väidetes esinevad üsna sageli mõisted “iseloom” ja “tüüp”. Nendele mõistetele viidates rõhutavad nad selgelt üldistuse vajadust elunähtused kunstis: "Elus kohtate harva puhtaid, legeerimata tüüpe," märkis I.S. Turgenev. "Kirjanike enamjaolt nad püüavad võtta ühiskonna tüüpe ning neid kujundlikult ja kunstiliselt esindada – tüüpe, mida tervikuna kohtab reaalsuses üliharva,” näib F.M. jätkavat sama mõtet. Dostojevski, lisades: “Tegelikkuses on nägude tüüpilisus justkui veega lahjendatud...” Ja samas “kogu kunstiteose sügavus, kogu sisu peitub ainult tüüpides ja tegelaskujudes. .” Ja siin on veel kaks A.N. Ostrovski: “Ilukirjandus annab üksikuid tüüpe ja tegelasi nende rahvuslike iseärasustega, see kujutab ühiskonna eri tüüpe ja klasse... Ilukirjandusteosed oma tõetruu ja tugevalt lavastatud tegelaskujudega annavad õigeid abstraktsioone ja üldistusi.”

Mõiste on tuletatud sõnast "tüüp" trükkimine, mis tähendab maailmapildi või selle üksikute fragmentide loomise protsessi, mis on kordumatu ja samas üldistatud. Tunnistades tüpiseerimist kui sisemist vajadust ja kunsti seaduspärasust, väidavad nii kirjanikud kui ka uurijad, et tüüpilisus iseeneses esineb elus harva sellisel kujul, nagu kunst seda vajab. Seetõttu nõuab kirjanik vaatlust ning analüüsi- ja üldistusvõimet. Kuid kõige tähtsam on see, et kunstnik ei suuda mitte ainult vaadelda ja üldistada, vaid ta suudab luua uut maailma, taasluua erinevaid olukordi, milles kangelased tegutsevad kõigi oma omadustega. Seetõttu on enamik kangelasi väljamõeldud isikud, kelle on loonud kunstniku loominguline kujutlusvõime. Olles sarnased pärisinimestega, näitavad nad selgemalt oma välimuses ja käitumises üldisi ja olulisi tendentse. Kui konkreetse tegelase loomisel juhindub kirjanikku mõni reaalne inimene, siis kutsutakse seda inimest prototüüp. Meenutagem pilti ajaloolised isikud, eriti Kutuzov või Napoleon filmis "Sõda ja rahu", autor L.N. Tolstoi.

Piiludes tegelaste tegelasi ja püüdes neid mõista, astume seeläbi kirjandusteose analüüsi teele ehk kirjanduskriitika valdkonda. Kuid see on alles esimene samm uurimistöös. Analüüsi jätkates ja süvendades jõuame paratamatult küsimuseni kunstiteose sisust ja vormist, nende seostest ja korrelatsioonist.

Eepiliste ja dramaatiliste teoste sisu

See lõik põhjendab ja selgitab mõisteid: sisu, teema, problemaatiline, idee, vastuolu, konflikt, emotsionaalne suhtumine reaalsusesse ja selle tüübid – dramaatiline, traagiline, kangelaslik, romantika, koomiline, huumor, satiir, iroonia, sarkasm.

Sisu Ja vormi- need on filosoofiast laenatud mõisted, mida kirjanduskriitikas kasutatakse teose kahe külje tähistamiseks: semantiline, sisuline ja formaalne, visuaalne. Loomulikult ei eksisteeri teose reaalses olemasolus sisu ja vorm eraldi ja teineteisest sõltumatult, vaid moodustavad lahutamatu ühtsuse. See tähendab, et teose iga element on kahepoolne üksus: vormi komponendina kannab see samaaegselt semantilist koormust. Nii on näiteks sõnum Sobakevitši kohmakusest nii tema portree detail kui ka tõend tema vaimsest aeglusest. Seetõttu eelistavad teadlased rääkida mitte ainult sisust ja vormist kui sellisest, vaid vormi sisust ehk tähenduslik vorm.

Teosele uuriva lähenemise korral on aga peaaegu võimatu mõlemat korraga käsitleda. See eeldab kahe tasandi (või kahe plaani) loogilise eristamise ja tuvastamise vajadust teoses. – sisuplaan Ja väljendusplaan. Jätkame oma mõttekäiku sisu poole pöördudes.

Teoses kujutatud tegelaste üle arutledes oleme sisuvallas. Sisu kaks kõige olulisemat aspekti on teema ja probleem või õigemini, teema Ja problemaatiline.

Temaatiline analüüs hõlmab tegevusaja, tegevuskoha, kujutatava elumaterjali laiuse või kitsuse, tegelaste endi omaduste ja olukordade arvestamist, millesse autor neid asetab. Mõnes teoses, näiteks loos “Asya”, on I.S. lood “Khor ja Kalinich”, “Biryuk”. Turgenev, tegevus on ajaliselt piiratud kahe-kolme nädala või isegi päevaga ning seda lokaliseerib ruumis kangelaste kohtumine külas, mõisas või kuurordis. Teistes, näiteks romaanis L.N. Tolstoi "Sõda ja rahu", tegevus ise kestab umbes viisteist aastat ja tegevuspaik ulatub üsna laiale: kangelased kohtuvad erinevates kohtades – Moskvas, Peterburis, valdustel, lahinguväljadel, aastal. välisreisid. Lisaks mõjutab tegevus mõnikord isiklikku ja perekondlikku sfääri, mõnikord on see laiem, kuid igal juhul on kujutatud olukorrad iseloomulikud nii üksikisikutele kui ka tervetele suhtlusringkondadele.

Pöörakem tähelepanu juhtumitele, kus kirjandusteoste tegelasteks ei ole inimesed, vaid loomad, kalad, linnud või taimed, kes tegutsevad fantastilises olukorras. Seda tüüpi teosed on muinasjutud ja muinasjutud. Ilmselt tuleks siinse teemaga ka arvestada omadused inimeste elud on taas loodud, kasutades fantastilisi tegelasi ja olukordi. Muinasjutus I.A. Krylovi “Ahv ja prillid” on kergesti äratuntav kui teatud inimene, kes omandades midagi uut, millest ta aru ei saa või mida ta ei vaja, on vihast ja rumalusest valmis küsimise asemel oma soetuse hävitama. või kuidas seda kasutada. Teises muinasjutus - "Eesel ja ööbik" - arvatakse eluolukorda, milles osalevad andekas inimene (ööbik) ja loll, kes oma peenist kuulates ei saanud aru, mis on selle võlu, ja andis nõu. teda õppima sellelt, kes laulab üldse ei oska - kukelt.

Probleemseks nimetatakse sageli töös püstitatud küsimuste kogumit. Seda arusaama lähtekohana kasutades on oluline teadvustada ja arvestada, et tavaliselt kirjutaja ei deklareeri mõtteid ega sõnasta küsimusi, vaid reprodutseerib elu oma arusaama ja nägemuse põhjal, vihjates vaid joonistades sellele, mis talle muret teeb. tähelepanu teatud omadustele kangelaste tegelastes või kogu keskkonnas.

Mis on praeguse eluga seotud probleem? Probleem on ennekõike selles, mida me ühel või teisel hetkel peatume ja millele keskendume, kuna meie teadvus töötab väga valikuliselt. Näiteks tänaval kõndides ei pane me tähele kõike, vaid ainult mõningaid fakte, mis meile silma jäävad. Perele ja sõpradele mõeldes mäletame ja analüüsime nende tegevust, mis meid praegu hõivavad. Lihtne on oletada, et sarnased toimingud toimuvad ka kirjanike peas.

Mõtiskledes selle üle, mis ühendab ja eraldab selliseid isiksusi nagu Bezuhhov ja Bolkonski, millised on Moskva ja Peterburi aadliühiskonna elustiili sarnasused ja erinevused, milline on Nataša atraktiivsus Pierre'i ja Andrei jaoks, mis vahe on komandörid Kutuzov, Napoleon ja Barclay de Tolly, L.N. Tolstoi sunnib seeläbi lugejaid nende asjaolude üle järele mõtlema, ilma et ta oleks segatud konkreetsete kangelaste elust. Sõna “peegeldav” tuleks panna jutumärkidesse, sest ilmselt peegeldab Tolstoi iseendale, aga romaanis näitab ta näiteks prints Andrei ja Pierre’i tegevusi ja dialooge reprodutseerides, kuidas need on lähedased ja kaugel. üksteiselt. Ta kirjutab eriti üksikasjalikult ja hoolikalt välja ehk kujutab ühelt poolt Peterburi Anna Pavlovna Schereri ja Helen Bezukhova salongide õhkkonda ja eluolu, teiselt poolt Moskva ballide ja vastuvõttude Rostovis. majas, Inglise klubis, mille tulemusena jääb mulje Moskva ja Peterburi aadliringkondade lahknevusest ja kokkusobimatusest. Rostovi perekonna elu kujutades juhib kirjanik tähelepanu selle pereliikmete omavaheliste suhete lihtsusele, loomulikkusele ja heale tahtele, tuttavatele (pidage meeles, kuidas krahvinna Rostova Anna Mihhailovna Drubetskajale raha annab) ja lõpuleviimisele. võõrad (krahv Rostov ja Nataša annavad haavatud sõdurite päästmiseks kergesti vankreid). Hoopis teine ​​asi on Peterburis, kus kõik allub rituaalile, kus aktsepteeritakse ainult kõrgseltskonna inimesi, kus sõnad ja naeratused on rangelt doseeritud ning arvamused muutuvad sõltuvalt poliitilisest olukorrast (prints Vassili Kuragin muudab oma suhtumist Kutuzovisse päeval seoses tema määramisega ülemjuhatajaks 1812. aasta suvel),

Eeltoodust järeldub, et probleem ei ole küsimus, vaid üksikisiku, terve keskkonna või isegi rahva elu üks või teine ​​tunnus, mis viib üldistavate mõteteni.

Teose analüüsimisel koos mõistetega "teema" ja "problemaatika" on mõiste idee, mis enamasti tähendab vastust oletatavale autori poolt püstitatud küsimusele. Siiski, nagu juba mainitud, ei esita kirjanik küsimusi ega anna seetõttu ka vastuseid, justkui kutsudes meid mõtlema tema seisukohalt olulistele elujoontele, näiteks selliste perede vaesuse üle nagu Raskolnikovi perekond, vaesuse alandamisest, praegusest olukorrast väljapääsu valest väljapääsust, mille leiutas Rodion Romanovitš F. M. romaanis. Dostojevski "Kuritöö ja karistus".

Võib kaaluda omamoodi vastust, mida lugeja sageli soovib leida autori emotsionaalne suhtumine kujutatud tegelaste tegelaskujudele ja nende käitumistüübile. Tõepoolest, kirjanik võib mõnikord avaldada oma eelistusi ja mittemeeldimisi teatud tüüpi isiksuse suhtes, kuid ei anna seda alati selgelt hinnata. Niisiis, F.M. Dostojevski, mõistes hukka selle, mille Raskolnikov välja mõtles, tunneb talle samal ajal kaasa. ON. Turgenev uurib Bazarovit läbi Pavel Petrovitš Kirsanovi huulte, kuid hindab teda samal ajal, rõhutades tema intelligentsust, teadmisi ja tahet: "Bazarov on tark ja asjatundlik," ütleb Nikolai Petrovitš Kirsanov veendunult.

Öeldu kokkuvõtteks rõhutame, et kirjanik ei kõnele lugejaga ratsionaalses keeles, ta ei sõnasta ideid ja probleeme, vaid esitab meile elupildi ja ärgitab seeläbi mõtteid, mida uurijad nimetavad ideedeks või probleemideks. Ja kuna teadlased kasutavad neid mõisteid kunstiteoste analüüsimisel, on vaja mõista, mis on nende tähendus.

Kui palju probleeme võib teoses olla? Nii palju kui palju olulisi ja olulisi elu tahke ja aspekte on selles kujutatud ja äratanud meie tähelepanu, nii palju kui meie teadvus tabab. Nii et kui rääkida näiteks 19. sajandi vene kirjandusest tervikuna, siis võib öelda, et vene kirjanduse üheks juhtivaks probleemiks läbi möödunud sajandi oli vene intelligentsi sisemaailma ja vaimse potentsiaali kujutamine. , erinevate mõtlemistüüpide vaheline seos, eelkõige ühe kangelase (Onegin, Petšorin, Bazarov, Raskolnikov) teadvuse kõige erinevamate vastuolude uurimine ja tuvastamine saatuses. sarnased inimesed(Onegin - Lenski, Bezukhov - Bolkonsky).

Ebajärjekindlus ja vastuolulisus Onegini käitumises avaldub eelkõige selles, et ta, olles pärast Peterburis kohtumist Tatjanasse armunud ega leidnud endale liigse tunnete ja emotsioonide tõttu kohta, järjekindlalt ja tungivalt. otsib temaga kohtingut, kuigi ta näeb, et Tatjana ei taha vastata tema sõnumitele, millest ühes ta kirjutab: "Kui sa vaid teaks, kui kohutav on armastusejanus viriseda," kirjutab ta seda naine, kes on juba mitu aastat kannatanud õnnetu armastuse all. Rodion Raskolnikovi mõtetes ja käitumises on vastuolusid. Olles haritud inimene ja üsna läbinägelik ümbritsevat maailma hindama ning soovides mitte ainult ennast proovile panna, vaid ka naabreid aidata, loob Raskolnikov absoluutselt vale teooria ja püüab seda kahe naise mõrvaga ellu viia. Onegini ja Lenski erinevused romaanis “Jevgeni Onegin” on hästi teada, kuid need on erinevused inimeste vahel, kes on paljuski hingelt lähedased: mõlemad on hästi loetud, neil on, mille üle mõelda ja vaielda, mis Sellepärast on nii pettumus, et nende suhe lõppes traagiliselt. Bolkonsky ja Bezukhov on vanuse erinevusest hoolimata tõelised sõbrad (prints Andrei usaldab Pierre'i ainult oma mõtteid, ainult ta valib ta ilmaliku ringi meestest välja ja usaldab pruudi saatuse talle, lahkudes aastaks välismaale. ), kuid nad pole kõiges lähedased ja mitte Oleme paljude tolleaegsete asjaolude hindamisel kõiges ühel meelel.

Kõrvutamine (mõnikord nimetatakse antiteesiks) erinevad tegelased ja käitumisviisid, aga ka erinevad ühiskonnaringkonnad (Moskva ja suurlinna aadel Puškinis ja Tolstois aitavad erinevad sotsiaalsed kihid (Nekrasovi luuletustes ja luuletustes inimesed ja aadlikud) selgelt tuvastada sarnasusi ja erinevusi moraalses maailmas, perekonna struktuuris ja teatud tegelaste või sotsiaalsete rühmade sotsiaalses seisundis. Nende ja paljude teiste näidete ja faktide põhjal võime öelda, et probleemide allikaks ja seetõttu paljude kunstnike tähelepanuobjektiks on väga sageli mured, disharmoonia, see tähendab erinevat tüüpi ja erineva tugevusega vastuolud.

Elus tekkivate ja kirjanduses taastoodetavate vastuolude tähistamiseks kasutatakse mõistet konflikt. Konfliktist räägitakse enamasti teravate vastuolude olemasolul, mis avalduvad kangelaste kokkupõrkes ja võitluses, nagu näiteks W. Shakespeare’i tragöödiates või A. Dumas’ romaanides. Kui sellest vaatenurgast vaadelda, A.S. Griboedovi “Häda on tarkus”, on lihtne mõista, et siinse tegevuse areng sõltub selgelt Famusovi majas varitsevast konfliktist ja seisneb selles, et Sophia on Molchalini armunud ja varjab seda isa eest. Moskvasse saabunud Sophiasse armunud Chatsky märkab tema vastumeelsust enda vastu ja, püüdes põhjust mõista, hoiab silma peal kõigil majasviibijatel. Sophia pole sellega rahul ja teeb end kaitstes pallil oma hulluse kohta märkuse. Külalised, kes talle ei sümpatiseeri, haaravad selle versiooni rõõmsalt üles, sest näevad Chatskis inimest, kelle vaated ja põhimõtted erinevad nende omast ning siis ei paljastu väga selgelt ainult perekondlik konflikt (Sophia salaarmastus Molchalini vastu, Molchalini tõeline ükskõiksus Sophia, Famusovi teadmatus majas toimuva kohta), aga ka konflikt Chatsky ja ühiskonna vahel. Tegevuse (lõpetamise) tulemuse ei määra mitte niivõrd Chatsky suhe ühiskonnaga, vaid Sophia, Molchalini ja Liza suhe, saades teada, milline Famusov nende saatust kontrollib, ja Chatsky lahkub nende kodust.

Pange tähele, et kuigi vene kirjanduses ei kohta me sageli otsest kujutamist näiliselt konfliktsete kangelaste vahelistest suhetest, nende võitlusest mingite õiguste eest jne, täidavad ja imbuvad disharmoonia, korralagedus ja vastuolud enamiku teoste kangelaste eluõhkkonda. Näiteks Tatjana Larina ja tema pere, Tatjana ja Onegini vahel pole võitlust, kuid nende suhe on ebaharmooniline. A. Bolkonsky suhteid saatjaskonna ja oma naisega värvib tunnustatud konflikt. Jelena salaabielu I. S. Turgenevi romaanis “Eelõhtul” on samuti tema perekonna vastuolude tagajärg ja selliste näidete arvu saab kergesti mitmekordistada.

Pealegi võivad vastuolud olla mitte ainult erineva tugevusega, vaid ka erineva sisu ja olemusega. Kunstiteose emotsionaalne toon sõltub selle vastuolude olemusest ja sisust. Emotsionaalse orientatsiooni tähistamiseks (mõned kaasaegsed uurijad, jätkates V. Belinsky traditsioone, räägivad antud juhul paatosest) kasutatakse mitmeid teaduses ammu kinnistunud mõisteid, nagu draama, tragöödia, kangelaslikkus, romantika, huumor. , satiir.

Valdava enamuse kunstiteoste sisus on valdav tonaalsus kahtlemata dramaatiline. Inimese mured, häired, rahulolematus vaimses sfääris, isiklikes suhetes" sotsiaalne staatus- need on tõelised draama märgid elus ja kirjanduses. Tatjana Larina, printsess Mary, Katerina Kabanova, Rostovide õetütre Sonya, Lisa Kalitina ja teiste kuulsate teoste kangelannade ebaõnnestunud armastus annab tunnistust nende elu dramaatilistest hetkedest.

Tšatski, Onegini, Bazarovi, Bolkonski jt moraalne ja intellektuaalne rahulolematus ning realiseerimata isiklik potentsiaal; Akaki Akakievich Bashmachkyani sotsiaalne alandamine N. V. loost. Gogoli "Mantel", samuti perekond Marmeladov F.M. romaanist. Dostojevski “Kuritöö ja karistus”, paljud kangelannad N. Nekrassovi luuletusest “Kes elab hästi Venemaal”, peaaegu kõik tegelased M. Gorki näidendis “Hukkumisel” – see kõik toimib allikana ja samas aeg on ühe või teise teose sisu dramaatiliste vastuolude ja dramaatilise tonaalsuse indikaator.

Draamale on kõige lähedasem traagiline võti. Reeglina on see nähtav ja kohal seal, kus on sisemine konflikt ehk vastandlike põhimõtete kokkupõrge ühe kangelase peas. Sellised konfliktid hõlmavad vastuolusid isiklike impulsside ja isikuüleste piirangute vahel - kast, klass, moraal. Sellised vastuolud tekitasid teineteist armastavate, kuid omaaegse Itaalia ühiskonna erinevatesse klannidesse kuulunud Romeo ja Julia tragöödia (W. Shakespeare'i „Romeo ja Julia“); Katerina Kabanova, kes armus Borisesse ja mõistis tema armastuse patust (A. N. Ostrovski “Äikesetorm”); Anna Karenina, keda piinab teadlikkus oma positsiooni duaalsusest ja lõhe olemasolust tema, ühiskonna ja poja vahel (L. N. Tolstoi “Anna Karenina”).

Traagiline olukord võib tekkida ka siis, kui on vastuolus õnne-, vabadus-iha ja kangelase teadmine oma nõrkusest ja jõuetusest nende saavutamisel, mis toob kaasa skeptitsismi ja hukatuse motiivid. Näiteks kõlavad sellised motiivid Mtsyri kõnes, kes valab oma hinge vanale mungale ja üritab talle selgitada, kuidas ta unistas oma aulis elamisest, kuid oli sunnitud veetma kogu oma elu, välja arvatud kolm päeva, kloostris, sisemiselt

talle võõras (M.Yu. Lermontovi “Mtsyri”). Petšorinis puhkevad traagilised meeleolud, kes ütleb endale, et tunneb end kellegi teise ballil külalisena, kes ei lahkunud ainult sellepärast, et talle vankrit ei antud. Loomulikult mõtleb ta oma vaimsete impulsside realiseerimise võimatusele - tema fraas tema päevikust on suunav: "Minu ambitsioonid on olude tõttu alla surutud" (M. Yu. Lermontovi "Meie aja kangelane"). Jelena Stakhova traagiline saatus I.S. romaanist. Turgenev “Eve”, kes kaotas kohe pärast pulmi oma mehe ja läks koos kirstuga välisriiki.

Kirjandusteoses saab kombineerida nii traagilisi kui ka dramaturgilisi printsiipe kangelaslik. Kangelaslikkus tekib ja on tunda seal ja siis, kui inimesed võtavad ette või sooritavad aktiivseid toiminguid teiste hüvanguks mõne hõimu, klanni, riigi või lihtsalt abivajava inimrühma huvide kaitsmise nimel. Enamasti tekivad sellised olukorrad riiklike vabadussõdade või -liikumiste perioodidel. Näiteks kangelaslikkuse hetked kajastuvad “Igori kampaanias” vürst Igori otsuses astuda võitlusse polovtslaste vastu. Kangelasliku tooni olemasolu on kahtlemata kahes viimases raamatus “Sõda ja rahu”, autor L.N. Tolstoi. Selline paatos läbib paljusid nii kodumaise kui ka Lääne-Euroopa kirjanduse teoseid, mis on pühendatud eri rahvaste elu kujutamisele hitlerismivastase võitluse perioodil. Nendel juhtudel põimub kangelaslikkus eriti sageli traagikaga. Sellise seose näiteks võivad olla lood V.V. Bykova (“Alpide ballaad”, “Sotnikov”, “Hundipakk”, “Udus”) ja B.L. Vassiljeva ("Ja koidikud on siin vaiksed"). Samas võib kangelaslik-traagilisi olukordi ette tulla ka rahuajal, hetkedel looduskatastroofid mis on tekkinud looduse (üleujutused, maavärinad) või inimese enda (kurikuulus Tšernobõli, mitmesugused transpordikatastroofid) "süül".

Lisaks saab kombineerida kangelaslikkust romantikat. Romantika on entusiastlik isiksuse seisund, mille põhjustab soov millegi kõrge, ilusa ja moraalselt olulise järele. Romantika allikateks on oskus tunda looduse ilu, tunda end osana maailmast, vajadus vastata kellegi teise valule ja kellegi teise rõõmule. Nataša Rostova käitumine annab sageli põhjust seda romantiliseks tajuda, sest kõigist romaani “Sõda ja rahu” kangelastest on tal üksi elav loomus, positiivne emotsionaalne laeng ja lahknevus ilmalikest noortest daamidest, mida ratsionaalne Andrei Bolkonski. kohe märganud.

Pole juhus, et Pierre Bezukhov nimetab oma armastust korduvalt tema romantiliseks armastuseks.

Romantika avaldub enamasti isikliku elu sfääris, ilmutades end ootusärevuse või õnne saabumise hetkedel. Kuna õnn seostub inimeste meeltes eelkõige armastusega, annab romantiline hoiak end suure tõenäosusega tunda just armastuse või sellele lootuse lähenemise hetkel. Romantiliselt meelestatud kangelaste kujutisi leiame I.S. Turgenev näiteks oma loos “Asja”, kus vaimult ja kultuurilt lähedased kangelased (Asja ja härra N.) kogevad rõõmu, emotsionaalset tõusu, mis väljendub nende entusiastlikus looduse-, kunstitajumises. ja iseennast, üksteisega rõõmsas suhtluses. Lõpuks, kuigi väga ootamatult, lähevad nad siiski lahku, mis jätab kummagi hinge ja saatusesse dramaatilise jälje. Ja see veel kord tõestab, et dramaatiline tonaalsus pääseb harva inimeste saatusest ja annab seetõttu end kunstiteostes väga sageli tunda.

Kangelaslikkuse ja romantika kombinatsioon on võimalik nendel juhtudel, kui kangelane teeb või soovib sooritada vägitegu ja ta tajub seda kui midagi ülevat, üllast, mis tõstab teda tema silmis, tekitades impulssi ja inspiratsiooni. Sellist kangelaslikkuse ja romantika põimumist täheldatakse filmis “Sõda ja rahu” Petja Rostovi käitumises, kes oli kinnisideeks soovist isiklikult osaleda võitluses prantslaste vastu, mis viis tema surma. Teine näide on A.A. romaan. Fadejevi "Noor kaardivägi", milles kirjanik püüdis näidata, kuidas vaimselt suhtusid ellu tema kangelased – keskkooliõpilased, kes hindasid oma võitlust natside vastu mitte ohvriks, vaid loomulikuks vägitükiks.

Romantiliste, dramaatiliste, traagiliste ja muidugi kangelaslike hetkede rõhutamine kangelaste elus ja nende meeleoludes muutub enamasti kangelaste vastu kaastunde väljendamise vorm, kuidas autor neid toetab ja kaitseb. Pole kahtlust, et V. Shakespeare muretseb koos Romeo ja Juliaga nende armastust takistavate asjaolude pärast, A.S. Puškin halastab Tatjanat, keda Onegin ei mõista, F.M. Dostojevski leinab selliste tüdrukute saatust nagu Dunya ja Sonya, A.P. Tšehhov tunneb kaasa väga sügavalt ja tõsiselt teineteisesse armunud Gurovi ja Anna Sergeevna kannatustele, kuid neil pole lootust oma saatusi ühendada.

Siiski juhtub, et romantiliste meeleolude kujutamine muutub viis kangelase paljastamiseks, mõnikord isegi tema hukkamõist. Nii kutsuvad esile näiteks Lensky ebamäärased luuletused kerge iroonia A.S. Puškin, Grushnikovi romantiline viinapuu - M.Yu söövitav mõnitamine. Lermontov. Pildi autor F.M. Dostojevski dramaatilised kogemused Raskolnikovist on paljuski hukkamõistu vorm kangelasele, kes mõtles oma elu parandamiseks välja koletu võimaluse ning sattus oma mõtetes ja tunnetes segadusse. Boriss Godunovi traagiline kokkupõrge, mida näitas A.S. Puškini eesmärk on tragöödias “Boriss Godunov” hukka mõista ka kangelane - tark, andekas, kuid ebaõiglaselt saanud kuningliku trooni.

Palju sagedamini mängivad huumor ja satiir diskrediteerivat rolli. Under huumor Ja satiir sel juhul on vihjatud emotsionaalse orientatsiooni või probleemitüübi muule variandile. Nii elus kui kunstis genereerivad huumorit ja satiiri just sellised tegelased ja olukorrad, mida nn koomiline. Koomiksi põhiolemus on avastada ja paljastada lahknevus inimeste (ja vastavalt ka tegelaste) tegelike võimete ja nende väidete vahel või lahknevus nende olemuse ja välimuse vahel.

Kujutagem ette õpilast, kellel pole teadmisi kirjandusest ega matemaatikast, kuid ta käitub nii, nagu tunneks neid paremini kui keegi teine. See ei saa tekitada tema suhtes mõnitavat suhtumist, sest soovil näida teadjana pole tegelikkuses alust. Või teine ​​näide. Kujutagem ette avaliku elu tegelast, kellel pole ei mõistust ega võimeid, kuid kes väidab end juhtiva ühiskonda. Selline käitumine tekitab suure tõenäosusega kibeda naeratuse. Pilkavat ja hindavat suhtumist koomilistesse tegelastesse ja olukordadesse kutsutakse iroonia. Iroonia võib olla kerge ja mitte pahatahtlik, kuid võib muutuda ka ebasõbralikuks ja hukkamõistvaks. Sügavat irooniat, mis ei põhjusta naeratust ja naeru selle sõna tavapärases tähenduses, vaid kibedat kogemust, nimetatakse nn. sarkasm.

Koomiliste tegelaste ja olukordade reprodutseerimine, mida saadab irooniline hinnang, toob kaasa humoorikate või satiiriliste kunstiteoste ilmumise. Veelgi enam, mitte ainult verbaalse kunsti teosed (paroodiad, anekdoodid, muinasjutud, jutud, novellid, näidendid), vaid ka joonistused, skulptuurid ja näoilmed võivad olla humoorikad ja satiirilised. Vaatame mõnda näidet.

Tsirkuseklounide etteasted on oma olemuselt valdavalt humoorikad, tekitades publiku mõnusat naeru, sest reeglina imiteerivad professionaalsete akrobaatide, žonglööride, treenerite etteasteid ning rõhutavad teadlikult erinevust nende meistrite ja klounide esitustes. . S.Ya loos. Marshak sellest, kuidas "hajameelne mees Basseynaya tänavalt" sattus valesse vagunisse ega pääsenud kuidagi Moskvasse, kujutab ka koomilist eksimisolukorda, mis on mõeldud naermiseks. Eeltoodud näidetes ei ole iroonia vahend kellegi hukkamõistmiseks, vaid paljastab koomiliste nähtuste olemuse, mis põhinevad, nagu juba öeldud, lahknevusel selle vahel, mis on ja mis peaks olema.

Loos A, P. Tšehhovi “Ametniku surm” koomiks väljendub Ivan Dmitrijevitš Tšervjakovi absurdses käitumises, kes teatris viibides kogemata aevastas kindrali kiilaspäi ja oli nii ehmunud, et hakkas teda tülitama oma vabandustega ja jälitas teda, kuni ta tekitas kindrali tõelise viha ja viis ametniku surma. Absurdsus seisneb lahknevuses toimepandud teo (ta aevastas) ja selle põhjustatud reaktsiooni vahel (korduvad katsed kindralile selgitada, et tema, Tšervjakov, ei tahtnud teda solvata). Selles loos on naljakas segunenud kurbusega, kuna selline hirm kõrge inimese ees on märk väikese ametniku dramaatilisest positsioonist ametlike suhete süsteemis.

Hirm võib põhjustada inimkäitumise ebaloomulikkust. Seda olukorda kordas N.V. Gogol komöödias “Kindralinspektor”, mis näitab, kuidas kuberner ja teised “linna isandad” inspektori hirmus toime panevad tegusid, mis ei saa muud kui publiku naeru tekitada. Absurdide rõhutamine selles teoses annab tunnistust kaastunde puudumisest tegelaste vastu, nagu AP loos. Tšehhov, aga nende hukkamõistu kaudu. Fakt on see, et linnapea ja tema lähikonnas esinevad olulised isikud, kes on kutsutud vastutama linna elu eest, kuid ei vasta oma ametikohale ja kardavad seetõttu oma pattude paljastamist - altkäemaksu, ahnust, ükskõiksust. oma alamate saatusele. Satiiri tunnuseks saab tõsiste vastuolude tuvastamine kangelaste käitumises, mis põhjustab nende suhtes selgelt negatiivset suhtumist.

Klassikalisi satiiri näiteid pakuvad M.E. Saltõkov-Štšedrin, kelle teostes - muinasjuttudes ja lugudes - on kujutlus rumalatest maaomanikest, kes tahaksid talupoegadest lahti saada, kuid olles kohanemata ühegi okupatsiooniga, jooksevad metsikult (“ Metsik maaomanik"); rumalad kindralid, kes, nagu eelmainitud maaomanikud, ei tea, kuidas midagi teha, arvates, et kuklid kasvavad puudel ja on seetõttu võimelised nälga surema, kui poleks olnud meest, kes neid toitis (“Nagu mees toitis kaks kindralit“); argpükslikud intellektuaalid, kes kardavad kõike, varjavad end elu eest ja lakkavad seeläbi olemast intellektuaalid (“The Wise Minnow”); mõtlematud linnapead, kelle missiooniks on hoolitseda linna ja inimeste eest, kuid ükski loos näidatutest pole oma rumaluse ja piiratuse tõttu võimeline seda missiooni täitma (“Linna lugu”) – ühesõnaga, tegelased, kes väärivad kurja irooniat ja karmi hukkamõistu. Satiiri näide 20. sajandi vene kirjanduses on M.A. Bulgakov, kus naeruvääristamise ja paljastamise teemaks on 20-30ndate Venemaa elu mitmesugused aspektid, sealhulgas nõukogude institutsioonide bürokraatlik kord, mida kujutatakse loos “Diaboliad”; või atmosfäär kirjanduslikku elu Moskvas, kus keskpärased kirjanikud ja kriitikud on valmis andekaid kunstnikke taga kiusama ning nende endi huvid on keskendunud eranditult rahale, korteritele ja kõikvõimalikele hüvedele, mida liikmelisus MASSOLITis (Meister ja Margarita) pakub, on kunstnike kitsarinnalisus ja agressiivsus. inimesed nagu Sharikov, kes muutuvad võimule saades ohtlikuks (“Koera süda”).

Muidugi pole huumori ja satiiri eristamine absoluutne. Väga sageli on need kokku kootud, täiendades üksteist ja toetades kujutatu iroonilist värvingut. Nii näiteks kui Manilovist rääkides N.V. Gogol juhib tähelepanu oma maja absurdsele positsioonile, laste imelistele nimedele (Alcides ja Themistoclus), naise ja külalisega suhtlemise räigelt viisakale vormile, see kutsub lugejates esile heatujulise naeratuse. Kui aga teatatakse, et ei Manilov ega tema juht ei tea, kui palju talupoegi on mõisas surnud või kuidas seesama Tšitšikovi ideest hämmastunud Manilov nõustub siiski tehingu sõlmima ja "surnute" maha müüma, naeratus lakkab. ole heasüdamlik: huumorist areneb satiir.

Soov mõista elu kitsaskohti ja absurdsust ei vii alati suurte kirjandus- ja kunstiteoste loomiseni, see võib väljenduda ka muudes vormides, näiteks tänapäeval väga levinud satiirilistes miniatuurides, lavalt kuuldavates näidetes. millest M. Žvanetski, M. Zadornõi ja mõnede teiste autorite kõned. Publik reageerib aktiivselt nende etenduste humoorikale ja satiirilisele tähendusele, sest tunneb oma tegelastes ja olukordades ära meie igapäevaelu absurdsed, kohati koledad ja seetõttu koomilised jooned.

Satiirilised teosed võivad sisaldada fantaasia elemente, see tähendab maailma kujutamise ebausutamist. Fantastilisi tegelasi ja olukordi kohtame mitte ainult muinasjuttudes. Fantastiline element esineb näiteks inglise kirjaniku D. Swifti kuulsas romaanis “Gulliveri reisid” ja isegi N. V. komöödias. Gogoli “Kindralinspektor”: on raske uskuda, et iga ametnikku peteti ja ta uskus Khlestakovisse kui audiitorisse. Kirjanduses ja kunstis üldiselt seda eriline kuju ilukirjandus, kus elu proportsioone on eriti tugevalt rikutud ning pilt põhineb teravatel kontrastidel ja liialdustel, nimetatakse groteskne. Groteski näide maalikunstis on Hispaania kunstniku Goya maalid, paljud kaasaegse avangardi maalid ja kirjanduses M.E. Saltõkov-Štšedrin ja eriti “Linna ajalugu”.

Eespool käsitletud mõisted – draama, tragöödia, kangelaslikkus, romantika, huumor, satiir – ei hõlma kõiki kirjandusteoste probleemse ja emotsionaalse orientatsiooni variatsioone. Lisaks saab mitut tüüpi emotsionaalset orientatsiooni põimuda ja üksteise peale asetada, moodustades omamoodi sulami. Seetõttu on teose probleemid sageli väga rikkalikud ja mitmetahulised.

Ja nüüd pöördugem selle üle, mis moodustab vormi ehk teose kujundliku ja väljendusliku külje. Arvestades eepiliste ja dramaatiliste teoste teatavat lähedust, mida sisu analüüsimisel oli tunda, ei hakka me antud juhul neid põhimõtteliselt eraldama, kuigi näitame ka erinevusi nende kunstilises korralduses.

Eepiliste ja dramaatiliste teoste sisuvorm

Selles lõigus tutvub lugeja mõistetega: portree, interjöör, süžee, maastik, lüürilised kõrvalekalded, kompositsioon, süžee, lõpp, haripunkt, episood, stseen, dialoog, monoloog.

Eepilises teoses osalevad kangelased paistavad tavaliselt kuidagi piiritletud. Jutustaja või tegelaste enda antud välimuse kirjeldus, sealhulgas riietus, kombed, kehahoiakud, žestid, näoilmed, on portree. Nii näiteks M.Yu romaanis. Lermontovi “Meie aja kangelane”, Bela portree on andnud Maksim Maksimõtš (“Ja ta oli kindlasti ilus: pikk, kõhn, tema silmad olid mustad, nagu mägisemisnal, ja vaatas su hinge”), Petšorini portree on antud jutustaja sõnadega ("Ta oli keskmist kasvu; tema sale, sihvakas kuju ja laiad õlad osutusid tugevaks konstitutsiooniks, mis on võimeline taluma kõiki rändajate elu raskusi ja kliimamuutusi, mida ei saanud lüüa kumbki suurlinnaelu kõlvatus või vaimsed tormid...”) ning Grushnitski ja printsess Mary - Petšorin (“Grushnitsky on kadett ... Ta on hea kehaehitusega, tumedanahaline ja mustade juustega; ta näeb välja umbes kahekümne viie aastane vana, kuigi ta on vaevalt kakskümmend üks..."; "See printsess Mary on väga ilus... Tal on nii sametised silmad... tema alumised ja ülemised ripsmed on nii pikad, et päikesekiired ei peegeldu tema õpilased").

Teatud koht, olenevalt kangelaste olemusest ja olukorrast, on enam-vähem hõivatud interjöör, ehk siis igapäevaelu kirjeldus, mis hõlmab maja välimust, sisustust, mööblit, ühesõnaga selle kaunistust. Näitena kirjeldame Onegini kontorit: „Kas ma kujutan tõetruult // Üksildane kabinet, // Kus moetudeng on eeskujulik // Riietatud, lahti riietatud ja uuesti riides? // Merevaik Konstantinoopoli torudel, // Portselan ja pronks laual, // Ja rõõm hellitatud tunnetele, // Lõigatud kristallis parfüüm; // Kammid, terasviilid, // Sirged käärid, kumerad, // Ja kolmekümne tüübi harjad // Nii küüntele kui hammastele.

N.V interjöör on kujutatud eriti detailselt. Gogol luuletuses “Surnud hinged”: “Tekkis teatud rahu; sest hotell oli ka tuntud tüüpi ehk täpselt samasugune nagu provintsilinnades on hotellid, kus reisijad saavad kahe rubla eest päevas vaikse toa, kus igast nurgast piiluvad prussakad nagu ploomid, ja ukse. kõrvaltuppa, alati täis kummut , kus naaber, vaikne ja rahulik inimene, kuid ülimalt uudishimulik," või: "Toas ringi heites heitis Tšitšikov kaks kiiret pilku: tuba oli rippunud vana triibulise tapeediga. ; akende vahel on vanad väikesed tumedate raamidega peeglid lokkis lehtede kujul; Iga peegli taga oli kas kiri või vana kaardipakk või sukk; seinakell, mille sihverplaadil on maalitud kell...”; Korobotška maja interjööri uurimist jätkates märkas Tšitšikov, et kõik maalid ei olnud linnud: nende vahel rippus Kutuzovi portree ja õlimaal vanamehest, kelle mundril olid kaunid kätised, nagu oli tikitud Pavel Petrovitši all. .”

Mis puudutab maastik, siis võib see olla interjöör, tegevusstseen või tegelaste vaatlusobjekt või emotsionaalsete kogemuste objekt. Andes loo “Taman” alguses pilti ööst ja kaasates mõningaid üksikasju igapäevaelust, M.Yu. Lermontov aitab ette kujutada, millistesse oludesse pidi Petšorin sellesse linna sattuma: „Täiskuu paistis mu uue kodu pillirookatusele ja valgetele seintele;... munakivimõnuga ümbritsetud sisehoovis seisis veel üks onn. , väiksem ja vanem kui esimene. Kallas kaldus peaaegu otse oma müüride kõrval alla mere poole ja all loksusid tumesinised lained pideva mürina saatel. Kuu vaatas vaikselt rahutut, kuid alistuvat elementi ja ma eristasin selle valguses, kaldast kaugel, kahte laeva.

Ja “Printsess Maarja” algab Pjatigorskis Petšorini maja aknast avaneva vaate kirjeldusega, andes võimaluse näha keskkonda, milles tegevus toimub: “Vaade kolmest küljest on imeline. Lääne pool läheb viiepealine Beshtu siniseks, nagu “viimane hajutatud tormipilv”; Mashu tõuseb põhja poole, nagu Pärsia müts, ja katab kogu selle taevaosa; Ida poole on lõbusam vaadata: minu all on värviline puhas uhiuus linn, lärmavad raviallikad, lärmab mitmekeelne rahvahulk. Sama loo lehekülgedel veidi hiljem,” kasutab Petšorin (siin on ta jutustaja) oma oleku edasiandmiseks maastikumomente: “Koju tagasi tulles istusin ma hobuse selga ja galoppisin steppi; Mulle meeldib sõita kuuma hobusega läbi kõrge rohu, vastu kõrbetuult; Neelan ahnelt lõhnavat õhku ja suunan pilgu sinisesse kaugusesse... Ükskõik, milline kibedus mu südames on, milline ärevus mu mõtteid piinab, kõik hajub minutiga; hing muutub kergeks, keha väsimus saab jagu vaimu ärevusest. Pole naise pilku, mida ma ei unustaks lõunapäikese poolt valgustatud lokkis mägede nägemisel, sinist taevast nähes või kaljult kaljule kukkuva oja kohinat kuulates.

Dramaatilises teoses joonistuvad portreedetailid, interjöör või maastik välja autori märkustes, mis eelnevad tegevuse algusele, või tegelaste märkustes ning need realiseerivad näitlejad, grimeerijad, lavakujundajad ja lavastajad. Samal ajal saate kangelaste välimust õppida teiste kangelaste või nende endi märkustest.

Vajalik põhimõte kangelaste kujutamisel eepilistes ja dramaatilistes teostes on tegelaste tegevusest tulenevate sündmuste reprodutseerimine, mis moodustab süžee. Süžee koosneb sündmustest ja sündmused tegelaste tegevusest.

Kontseptsioon tegutsema hõlmab nii väliselt käegakatsutavaid tegevusi, mis on edastatud eelkõige tegusõnadega (saabus, sisenes, istus maha, kohtus, rääkis, suundus), kui ka sisemisi kavatsusi, mõtteid, kogemusi. Just üksikisikute või rühmade tegevusest tulenevad isiklikud või ajaloolised sündmused. Seega taasloodud L.N. Tolstoi, 1812. aasta sõda on sündmus, mis koosneb tuhandetest aktsioonidest ja vastavalt ka selles osalejate - sõdurite, kindralite, marssalite, tsiviilisikute - mikroaktsioonidest. Tegevuste kogum nende liikumises ja arengus moodustab kirjandusteose episoodide ahela või süžee.

Toimingute määramine teatud ahelana võib tunduda ebapiisavalt täpne, kuna mõnel juhul nn üherealine süžee, st süžee, mida saab graafiliselt esitada ühe ahela järjestikku ühendatud lülide kujul, teistes - mitmerealine st selline, mis tuleks esitada keerulise võrgu ja ristuvate joonte kujul. Veelgi enam, episoodid võivad olla erineva plaani või mahuga, st erineva arvu tegelaste osalusel ja erineva ajakuluga, mis on antud episoodile eraldatud. Seetõttu mõnikord nad eristavad episood Ja etapp, mis on pikem episood.

Süžee esimest, st üherealist versiooni on lihtsam ette kujutada, kui meenutada mõnda novelli, näiteks A.S.i “Blizzard”. Puškin, Süžee algab sõnumiga, et naabermõisates elanud aadlitüdruk Marya Gavrilovna ja sõjaväe lipnik Vladimir Nikolajevitš on armunud. Vanemate keelu tõttu pidasid nad salaja kirjavahetust, vandusid teineteisele igavest armastust ja tulid lõpuks ideele salaja abielluda. Laulatus toimus väikeses kirikus 1812. aasta talvepäeval. Lugu taasloob üksikasjalikult mõlema kangelase kõik teod ehk kuidas keegi end valmis seadis ja kirikusse jõudis. Marya Gavrilovna saabus õigel ajal, Vladimirit takistas lumetorm. Kui ta sinna jõudis, sõitis mööda "juljas" ohvitser ja leidis end pruudi kõrvalt tume kirik, ja preester, märkamata asendust, abiellus temaga Marya Gavrilovna. Saades kohe juhtunust aru, jäi Marya Gavrilovna haigeks. Vladimir läks sõjaväkke ja osales Borodino lahingus. Mõne aja pärast Marya

Gavrilovna ja kummaline ohvitser kohtusid juhuslikult (nad elasid samas rajoonis), armusid ja kumbki jagas oma saladust. Õnnelik lõpp on saabunud.

Süžee reprodutseerimiseks on vaja uuesti luua kõik üksteise järel järgnevad episoodid. Igas episoodis on mingi tegevus, olgu selleks siis kirja saamine, abiellumisotsus, kirikusse tulek vms. Seetõttu kasutasime osade loetlemisel mõningaid tegusid tähistavaid sõnu ehk tegusõnu. IN see lugu Need episoodid on lühikesed ja väljatöötamata, kuid moodustavad ürituste sari teosed, see tähendab süžee. Samas on selles loos, nagu ka teistes Belkini lugudes, väga suur koht süžeel.

Vaatleme keerukamat juhtumit A.S. romaani näitel. Puškin "Jevgeni Onegin".

Kõige esimesed sõnad, millega romaan algab ja mis kuuluvad Oneginile (“Mu onul olid kõige ausamad reeglid, // Kui ta oli raskelt haige, // Ta sundis end austama // Ja ta poleks osanud mõelda, midagi paremat") tähistavad tegelikult hiljem toimuva toimingu algust. Kangelase sõnade järel räägib autor külla saabumise loo asemel oma isast, tema kasvatusest ja väga detailselt ka 18-aastase noormehe elutüübist Peterburi ühiskonnas. . Sellisest elust reprodutseeritakse peaaegu üks päev, mille kohta öeldakse: "Ta ärkab pärastlõunal ja jälle // Hommikuni on tema elu valmis. // Üksluine ja värviline. // Ja homme on sama mis eile. Samal ajal visandatakse tema väline portree, visandatakse ülikond, riietumismaneerid ja kontorikaunistus. Esimese peatüki 52. stroofis ilmub taas sõnum: "Äkki sai ta tegelikult // juhatajalt teate // Et onu on voodis suremas // Ja tal oleks hea meel temaga hüvasti jätta." See teave eelneb kangelase tsiteeritud sõnadele. Ta sunnib teda külla minema, kus Onegin jääb pärast onu matmist elama, kohtub kogemata Lenskyga ja kohtub siis temaga perioodiliselt; Tänu Lenskile satub ta Larinite perekonda, äratab kõigis huvi ja Tatjana emotsioone, mille tulemusel saab ta kirja ja mõne aja pärast tilgub Tatjanale asju selgitama. Järgmine suur episood või õigemini stseen: Tatjana nimepäev - tüliga, väljakutsega duellile. Seejärel duell, Onegini külast lahkumine ja kadumine enne Peterburi ilmumist. Need sündmused kestavad mitu kuud – suvest talveni, täpsemalt jaanuari lõpuni, mil tähistatakse Tatiana päeva. Larinid elavad jätkuvalt külas, abielluvad Olgaga, üritavad lootusetult Tatjanaga abielluda ja lähevad järgmisel talvel Moskvasse. Pärast abiellumist kolib Tatjana Peterburi, asudes elama ühte pealinna aristokraatlikku majja. Hetkel, kui Onegin sellesse majja ilmub, selgub, et ta on olnud abielus umbes kaks aastat. Pärast nende uut kohtumist möödub veel pool aastat. Seega on aktsiooni algusest möödas üle nelja aasta.

Juhtisime sellele näitele tähelepanu näitamaks, et tegevus (süžee) siin areneb ja liigub ühes suunas, moodustades omamoodi episoodide ja stseenide ahela. Loomulikult ei nimetatud siin kõiki episoode, mis selle ahela moodustavad, kuid näidati, millest sündmus täpselt koosneb ehk uudse struktuuri süžeesfäär.

Sündmuste jäädvustamist saadavad kirjeldused erinevatest Peterburi atribuutikatest, provintsi- ja Moskva elu-olu, igapäevaelu, kangelaste portreed, aga ka looduse kirjeldus. Tegevuse kestuse saab täpselt välja arvutada maastike, st aastaaegade muutumise järgi. Lisaks on selles romaanis palju autori otseseid avaldusi, mida nimetatakse lüürilised kõrvalepõiked. Lüürilised kõrvalepõiked mõnikord näivad need tulenevat loost või kirjeldusest. Teatades Onegini teatrikülastusest, ei saa luuletaja teksti lisada oma mõtteid selle “maagilise maa” kohta, kus “särasid vabaduse sõber Fonvizin”, lavastati Knjažnini, Ozerovi, Katenini, Šahhovski näidendid, kus Semenova tantsis, saavutas kuulus balletijuht Didlo kuulsuse. Peterburi balli õhkkonda kirjeldades ei saa Puškin muud üle kui hüüatada: "Lõbusate ja ihade päevil // Ma olin ballihull." Ja nii enamikul juhtudel. Väga sageli muutuvad looduskirjeldused, ilma milleta see romaan pole mõeldav, sest väljaspool loodust (põllumaad, põllud, heinamaad, metsad) on vene mõisnikupere elu mõeldamatu tema enda mõtisklusteks: “Lilled, armastus, küla , jõudeolek, // Põllud! Olen teile hingega pühendunud." Selliste kõrvalepõigete rohkus on selle romaani tunnusjoon, milles poeet soovis paljusid oma mõtteid vahetult väljendada, ja sellele aitas suuresti kaasa poeetiline kõnevorm.

Rääkides teksti erinevatest komponentidest (süžee, maastik, portree), sisenesime piirkonda kompositsioonid, mis võib sisaldada erinevaid elemente, kuid eepilises teoses toetub krundile hoone terviklikkus, mida me nimetame kunstiteoseks. Süžee on peamine sidumispõhimõte, mis teose teksti kinnistab.

Süžeeepisoodid ja stseenid võivad hõlmata erinevat arvu tegelasi, esineda võivad erinevad teostuse vormid ja tegelaste interaktsioonid: omaette või valjusti mõtlemine, üksi või kuulajate juuresolekul (monoloog) või vestlused kahe vahel ( dialoogi) või enama (polüloogi)kangelase, aga ka muud laadi kohtumised, sh kaklused, duellid, kokkupõrked lahingutes, igapäevaelus jne. Samas on kangelaste verbaalsel suhtlusel ja eneseväljendusel kõige olulisem koht nii eepilised kui dramaatilised teosed ning seetõttu on süžeesse selle komponentidena enamasti kaasatud ka dialoogid ja monoloogid, olles ühed olulisemad kangelaste esitusviisid.

Proovime esitada eepilise teose süžee ja kompositsioonilise korralduse veel ühe versiooni A.S. loo materjali põhjal. Puškin "Kapteni tütar".

See lugu, nagu ka “Blizzard”, on äärmiselt rikas sündmuste elementide, st süžee moodustavate tegelaste tegude ja tegude poolest. See hõlmab episoode tegelaste isiklikust elust ja ajaloolised sündmused, millest nad on osalised. Maastikuvisandid on enamasti põimitud sündmuste loosse: meenutagem, kuidas stepis lumetorm põhjustas peategelaste - Grinevi ja Pugatšovi kohtumise.

Süžee taasloob elusituatsiooni, paljastades kaasatud tegelaste karakterid ja nende autoripoolse arusaama. "Kapteni tütre" elusituatsioon hõlmab palju tegelasi ning süžeeline tegevus, vaatamata väikesele tekstimahule, hõlmab suurt ajavahemikku. Siin tutvustatavad sündmused toimuvad talvest 1772–1773, mil Grinev esimest korda Pugatšoviga kohtub, kuni 1774. aasta sügiseni, mil pärast Peterburi-reisi vabastatakse tema pruut Marya Ivanovna ja kohtumine keisrinnaga. pärast vahistamist Pugatšov hukatakse ja Marya Ivanovna naaseb Grinevi vanemate juurde. Lugu lõpeb kirjastaja teatega, et pärast vabanemist abiellus Grinev Marya Ivanovnaga ja "nende järglased õitsevad Simbirski provintsis. Kolmekümne miili kaugusel *** asub küla, mis kuulub kümnele maaomanikule. – Meistri ühes tiivas on klaasi taga ja raamis Katariina II käsitsi kirjutatud kiri. See on kirjutatud Pjotr ​​Andrejevitši isale ja sisaldab õigustust tema poja kohta ning kiitust kapten Mironovi tütre mõistuse ja südame eest.” See on järelsõna loole, milles tegelased enam ei osale, vaid räägib ühest lapselapsed, kes oma vanaisa käsikirja kirjastusse toimetasid

Pjotr ​​Andrejevitš Grinev. Selline epiloog sisuliselt ei kuulu süžee hulka.

Mis on seda tüüpi süžees ainulaadset?

Saatus noor aadlik oli 19. sajandi 20.–30. aastate vene kirjanduse romaanide ja lugude läbiv teema. Ajaloosündmuste, näiteks talurahvaliikumise kujutamine oli ebatavaline ja uudne. Kangelaste kaasamine ajaloolisse olukorda võimaldas vaadelda traditsioonilisi kangelasi, nagu Grinev, teistsuguse pilguga ning tutvustada neid Pugatšovi ja tema kaaslastele. Kui vastavalt ametlik versioon Pugatšov on kaabakas ja reetur, siis A.S. Puškin on keerulisem kuju. Aga kuidas seda näidata? Ja S. Puškin leidis sellise võimaluse, esitades oma essee aastal tunnistaja märkuse vorm– P.A. Grinev, aus ja tõene, siiras ja moraalne inimene.

Juba esimestes peatükkides saame teada, et Grinev on korralik (suhted Zuriniga), üllas (duell Maša Mironova kaitseks), tundlik ja tähelepanelik. võõrale, isegi mitteaadliku auastmega (aitäh nõunikule) ja ka väga tähelepanelik. Alates VI peatükist esineb ta osalisena “kummalistes”, tema sõnul juhtumites, mis said alguse 1773. aasta sügisel, kui kasakad mässasid.

Olles kõigi juhtumite osaline, püüab keisrinnale vande andnud ohvitser Grinev olla objektiivne ja püüab mõista Pugatšovit, tungida tema mõtetesse, hinnata tema tegusid. Tänu Grinevi tähelepanekule selgub, et kaabakas Pugatšov on tark, et teda toetab tohutu osa kasakate elanikkonnast, et teda iseloomustab õigluse iha, olukorra kaine mõistmine ja loomulik soov tunda. vähemalt mõnda aega vaba mees. Grinevi loost kerkivad esile ka teised tegelased - Pugatšovi kaaslased, kapten Mironov, Marya Ivanovna, Švabrin, tsaarivägede kindralülem Orenburgis. Kõigi kangelaste tegevuste ja tegude kogum nende ühenduses ja järjestuses moodustab süžee, mille algust ja lõppu on eespool mainitud. Määratud aja jooksul tegevust kronoloogiliselt ei häirita.

Samal ajal tajub ja rõhutab jutustaja vahemaad juhtunud sündmuste aja ja nende kirjeldamise aja vahel. Seetõttu räägib ta loo minevikuvormis ja täiendab seda kommentaaridega, mis on nende sündmuste isikliku analüüsi tulemus. Neid kommentaare on vähe, kuid need on olulised, näiteks selles osas, kus kangelane meenutab, et ta „tegeles kirjandusega; Tema katsed olid sel ajal märkimisväärsed ja Aleksander Petrovitš Sumarokov kiitis neid mitu aastat hiljem väga. Eriti olulised on Grinevi mõtted VI peatüki alguses, milles öeldakse, et Pugatšovi ülestõusu algusele ja kasakate ilmumisele Belogorski kindluse müüride juurde eelnes kasakate nördimus nende pealinnas. „Selle põhjuseks olid kindral Traubenbergi ranged meetmed, et viia armee õigele kuuletusele. Tagajärjeks oli Traubenbergi barbaarne mõrv, tahtlik valitsuse vahetus ja lõpuks mässu rahustamine viinahaavade ja julmade karistustega. Ametivõimude julmuse tunnistuseks on ka piinamine, mida siis üldiselt kasutati erinevalt “keiser Aleksandri tasasest valitsemisest”, millega seoses kirjutab Grinev: “Noor mees! Kui mu märkmed teie kätte satuvad, pidage meeles, et parimad ja püsivamad muutused on need, mis tulenevad moraali parandamisest ilma vägivaldse murranguta.

Seega ei sõltu selle teose nii sisu kui ka esitusvormi originaalsus mitte ainult materjalist endast, vaid ka jutustaja valikust. Lisaks sündmuste objektiivsele esitlemisele lisab kangelane-jutustaja narratiivi erinevate tegelaste kirju ja märkmeid, et näidata tolleaegset kirjaliku suhtluse viisi. Pealegi kirjutavad kõik siin vene keeles, kuigi kirjavahetus on sees üllas ühiskond Sel ajal viidi see sageli läbi prantsuse keeles. Kõik neliteist peatükki on varustatud epigraafidega. Epigraafide tähendus on lisaks autoriteksti rikastamisel vanasõnade, ütluste, laulukatkedega kuulsad luuletajad sellest ajast ja rahvast.

Nagu juba mainitud, on süžee, portree, interjööri, maastiku jne detailid järjestatud, korrastatud, teatud viisil seotud, moodustades koostis töötab. Konkreetse kompositsiooni vahetu "süüdlane" on jutustaja. Teda ei tohiks samastada autoriga, kes on kõige juhtuva algataja ja looja, vaid tekstis on tegu jutustajaga, kes on mõnel juhul autoriga väga lähedane või identne (“Jevgeni Onegin”), teistel on ta temast erinev (“Vennad Karamazovid”). Just autor usaldab jutustaja rolli Grinevile (raamatus Kapteni tütar"), kaks kangelast (Varenka ja Makar filmis "Vaesed inimesed"), mitu kangelast (mööduv ohvitser Maksim Maksimõtš, Petšorin filmis "Meie aja kangelane") või eriline inimene, kes aktsioonis ei osale, vaid vaatab pealt. kangelasi või kuuleb nende ajalugu (mööduv ametnik filmis "The Station Agent").

Jutustaja rolli määrab asjaolu, et just tema annab aru kangelaste tegemistest, nende kohtumistest, kohtumiste vahelisel ajal aset leidnud sündmustest jne. Näiteks filmis “Jevgeni Oneginis” annab jutustaja teada Onegini tegevusest. külla saabumisest, tema sõprusest Lenskiga, nende külaskäigust Larinite juurde, duellist, Larinite Moskva-reisist jne. Samas romaanis taasloob jutustaja Onegini tausta, kirjeldades tema elu Peterburis enne külla jõudmist. Tema sõnad annavad edasi tegevust, kirjeldavad enamiku tegelaste välimust ja väljendavad loo käigus hinnanguid, mida nimetatakse lüürilisteks kõrvalepõikeks.

Mis puudutab dramaatilised teosed, siis pole neil jutustajaid, siduvat teksti praktiliselt polegi, v.a juhud, kus on märkused tegelaste ja tegevuskoha kohta. Siin pärineb kogu teave tegelastelt endilt, hääldades monolooge, dialooge ja üksikuid märkusi. Jutustaja ja tema kõne puudumise kompenseerivad maalilised võimalused, mille valikul on otsustav roll lavastajal. Seetõttu täiendavad tulevase etenduse verbaalset kangast moodustavat kirjandusteksti lavastusprotsessi käigus näitlejate žestid ja liigutused (näoilmed ja pantomiim), nende kostüümid ja välimus, disaineri loodud maastik, heli efektid ja mõned muud tegurid, mis on sageli dramaturgi plaaniga ette määratud, kuid etenduse lavastaja poolt ellu viidud. Järelikult pole lavalavastuse analüüs mitte ainult kirjanduskriitiku, vaid ka teatriteadlase valdkond. Kuid krundi struktuur dramaatiline teos annab meile õiguse seda analüüsida, nagu eepilises teoses.

Seega, kui eepilise teose lugeja seisab silmitsi autori-jutustajaga, kes esitab tegelasi ja sündmusi oma vaatenurgast, siis draamas seda vahendajat pole. Draamas tegutsevad tegelased laval iseseisvalt ning nende tegevusest ja kogemusest tulenevad järeldused teeb vaataja ise. Draamas kujutatud tegevuse aeg peab ühtima lavalavastuse ajaga. Ja etendus ei kesta reeglina rohkem kui kolm kuni neli tundi. See mõjutab dramaatilise teksti ja süžee pikkust. Näidendi süžeed peaksid olema kompaktsed ja konfliktid enam-vähem alasti. Erinevalt eeposest ei räägi dramaatilistes etendustes keegi süžeedest, see tähendab tegevusest. Tegevusi esitavad tegelased ise dialoogides ja monoloogides. Seetõttu omandab kõne draamas erilise tähenduse ning põhiline draamatekst on dialoogiliste märkuste ja tegelaste endi monoloogide ahel.

Proovime kaaluda dramaatilise teose süžee struktuur, ma mõtlen dialoogide ja monoloogide olemus, millest süžee on koostatud, viidates näidendile A.N. Ostrovski "Äikesetorm". Mõnel juhul, nagu näiteks Katerina ja Varvara dialoog näidendi esimeses vaatuses ja Katerina monoloog “võtmega”, tuleks neid tunnistada süžee dünaamilisteks või edasiviivateks komponentideks, sest neist saab teatud hetk arengus. tegevusest. Teist versiooni sõna ja teo suhetest võib täheldada stseenides, kus Boris tunnistab endale ülestunnistust oma armastusest Katerina vastu või Katerina ülestunnistus Varvarale oma armastusest Borissi vastu, kus monoloogid paljastavad tegelaste sisemise seisundi ja seega mitte. paljastada ilmselge dünaamika. Sarnased episoodid, kus Boris räägib Kuliginile ja Katerina Varvara temast eelmine elu, osutuvad oluliseks eelkõige tegelaste tegelaste mõistmise, sündmuste taustaks olemise ja tegevuse ekspositsioonina toimimise seisukohalt.

Jätkates vestlust süžee üle, tuleb lisada, et mõnes kirjandusteoses, eriti A.N. arutluse all olevas näidendis. Ostrovski, kohtame süžeed, milles on üsna selgelt näidatud tegevuse algus (sõnum Katerina ja Borisi armastusest) ja lõpp (Katerina surm). Selliseid punkte või hetki süžees nimetatakse lips Ja lõpp. Muidugi on iga teose süžees algus ja haripunkt, kuid alati pole soovitatav neid märgitud termineid kasutades tähistada. Süžeest tuleks rääkida siis, kui sündmuste käigu allikaks, süžee omamoodi mootoriks olevad vastuolud ja konfliktid on lugeja silme all välja joonistunud ja kinni seotud. Näiteks “Äikesetormis” osutub selliseks allikaks Katerina ja Borisi armastus ning seda takistavad asjaolud.

Vaadelgem uuesti selle nurga alt A.S. komöödiat. Gribojedov "Häda teravmeelsusest". Välismaalt saabunud Chatsky märkab ootamatult, et Sophia pole temaga rahul, et tal on mingi saladus, mis määrab tema tegevuse. Püüdes mõista tema käitumise põhjuseid ja sattuda Famusovi majja, kohtub ta oma leibkonna ja külalistega, mille tulemusena tekib episoodide ahel. Lõpp saabub siis, kui nii Chatsky kui ka Famusov saavad teada, mis on Sophia saladus ja millised suhted on majas tekkinud.

Selles näidendis on veel üks vastuolu - antipaatia Chatsky vastu mitte ainult Sophia, vaid ka teiste tegelaste poolt ja Chatsky vastumeelsus nende vastu mitte isiklikel, vaid ideoloogilistel ja moraalsetel põhjustel, mis tugevdab ja kiirendab Sophia ja Chatsky kokkupõrget, võimaldades tal meelitada teda, et hoiatada oma külalisi ja kutsuda teda hulluks. Sellel vastuolul, erinevalt ülaltoodust, ei ole aga näidendis lahendust, see kutsub esile ainult tegelaste suhete halvenemise. Lõpptulemus seisneb Sophia, Famusovi, Molchalini ja Liza isiklike suhete paljastamises, mis avaneb Tšatski pilgule, kes kuuleb. viimane vestlus Lisa, Molchalin ja Sophia hääldavad viimase monoloogi ja lahkuvad Famusovi majast.

Võtame kolmanda juhtumi ja leiame, et tegevuse algusest ja lõpust ei saa alati algus ja lõpp. Niisiis, näidendis A.P. Vaevalt saab alguseks nimetada Tšehhovi “Kirsiaeda”, Ranevskaja saabumise ootust ja isegi Lopahhini teadet oma pärandvara müügist. Ranevskaja enda sõnul naasis ta Venemaale ebaõnnestumiste tõttu isiklikus elus, tütre igatsuse ja halva tuju tõttu. Ta ei saa isegi pärandvara päästmises reaalset osa võtta ja ta ei muretse selle pärast eriti. Suurimad muutused mõisa müügi korral ähvardavad mõisahoones elavaid Varjat ja Firsi. Ülejäänud, nagu arvata võib, lahkuvad kodust, tundmata oma saatuses drastilisi muutusi ja kogemata üksteisest lahkuminekust eriti negatiivseid emotsioone. Lõpuks võib pidada üldist emotsionaalset meeleolu, mis on seotud sellega, et kirsiaed on maamunalt kadumas kui teatud ajalooline ja kultuuriline väärtus, mida pole praegu enam kedagi päästa. Võimalik, et vaatajad või lugejad tunnetavad seda isegi tugevamalt kui lavategevuses osalejad ise.

Niisiis esitatakse igas käsitletud teoses mingisugune elusituatsioon, mis rullub lahti ja muutub lugejate silme all. Kuid muudatuste iseloom varieerub olenevalt probleemist, st autori arusaamisest olukorrast, mis määrab krundi tüüp. Nagu näha, on “Äikesetormi” ja “Häda teravmeelsusest” süžeedel midagi ühist tegevusarenduse põhimõttes, nimelt süžee olemasolu, põhjuslik-ajaline seos episoodide ja lõpu vahel. Siin rullub tegevus lahti mitme tegelase suhete ümber ning suhted ise on üles ehitatud sisemise impulsi mõjul, milleks on tegelaste vaheline keeruline suhe.

Muudel juhtudel, eriti filmis "Kirsiaed", ei keskendu tegevus kahele või kolmele kangelasele; Tegevus hõlmab mitut praktiliselt võrdset tegelast, kelle saatuses reeglina märgatavaid muutusi ei toimu. Sellest tulenevalt puudub siin ilmselge seos, domineerib episoodide vahel ajutine seos, st need ei tulene üksteisest, vaid näivad kronoloogilise järjekorra alusel üksteise külge haaktuvat.

Näidatud mustrid süžee korralduses ning sõnade ja tegude vahekorras on jälgitavad eepilised teosed. Lugude ja lugude hulgas (romaanist tuleb juttu allpool) on neid, mis süžeetüübilt meenutavad “Häda vaimukust” või “Äikesetormi”, ja neid, mis on lähedasemad “Kirsiaeda”.

Üsna selge süžeega lugude näide on “Belkini lood”, autor A.S. Puškin ja eriti "Lask", kus süžee on kohtumine Silvio ja krahvi rügemendis, mis tähistas nende rivaalitsemise algust, ja seejärel duell, mille käigus tulistati ainult üks lask ja teine ​​- Silvio. - jäi tema selja taha. Lõpptulemuseks on uus kangelaste kohtumine, mis leidis aset kuus aastat hiljem, kui krahvi majja saabunud Silvio lõpuks lasu tegi, omaniku segadust nähes ja oma plaani ellu viima lahkus. Selles novell Seal on lühisõnum Silvio hilisema saatuse kohta, mis moodustab epiloogi.

Teist tüüpi süžeed - selgelt määratletud süžee puudumisega, episoodidevaheliste nõrgenenud põhjuslike seostega, ajutiste motivatsioonide ülekaaluga tegevuse arengus - esitab A.P. paljudes lugudes. Tšehhova, I.A. Bunin ja teised kirjanikud. Võtame näiteks loo I.A. Bunini "Külm sügis", kus vaid kahe ja poole tekstileheküljega on kangelanna elu üle kolmekümne aasta reprodutseeritud. Loo süžees võib eristada mitmeid episoode - tegelaste kihlumise stseen, nende hüvastijätt päev pärast kihlumist külmal sügisõhtul, peigmehe lahkumine ette ( me räägime Esimese maailmasõja kohta) ja tema surmateadete saamine; siis kangelanna nimel on ainult nimetatud ja loetletud tema elu peamised hetked - abiellumine, abikaasa surm, lahkumine Venemaalt ja lõpuks üksildane olemine Nice'is. Siin valitseb tegevuskorralduses selgelt kroonikaprintsiip ning narratiivi terviklikkuse tunde loob dramaatiline toon, mis värvib kangelanna saatust, alustades kihlatu kaotusega ning lõpetades Venemaa ja kogu kaotusega. tema lähedased.

A.P. Tšehhov töötas välja tolle aja jaoks põhimõtteliselt uue ja väga produktiivse tegevuse organiseerimise põhimõtte, mida võib näha paljudes kirjaniku juttudes ja novellides. Üks omataolisemaid ja täiuslikumaid on tema lugu “Ionych”. Pealkirja järgi otsustades on loo keskmes peategelase Dmitri Ionych Startsevi saatus, mida näidatakse umbes kümne aasta jooksul, kuigi selle loo jutustamine võtab vaid 18 lehekülge. Kuid lisaks loole kangelase saatusest, mille käigus on jäädvustatud, kuidas zemstvos ehk tasuta haiglas patsientide ravile pühendunud arstist saab ta praktiseeriv arst, kellel on juba kolm maja ja kes jätkab uute omandamiseks pööratakse siin väga suurt tähelepanu vaimsete omadustele - S. linna moraalsele õhkkonnale, mis suuresti määras kangelase evolutsiooni olemuse, kuid mis on ka iseenesest oluline kui sümptom Venemaa provintsielu üldine olukord eelmise sajandi lõpus.

Linna õhkkond saab selgeks ennekõike “kõige harituma ja andekama” Turkini perekonna näitel, kuhu kuuluvad isa Ivan Petrovitš, muumia Vera Iosifovna ja tütar Katenka, ning seejärel teiste elanike näitel, keda alati kutsutakse. tavalised inimesed nii kangelase kui ka autori poolt. Tütre anne oli oskus kõvasti klaverit mängida (mida tal oli mõni aasta hiljem piinlik meenutada), ema andeks oli keskpäraste romaanide kirjutamine, mis kellelegi huvi ei pakkunud; ja issi asendamatus huvitava ja kultuurse maja omanikuna seisneb tema "oskuses" kostitada külalisi lollide anekdootide, pretensioonikalt naeruväärsete naljade ja sõnadega nagu: "Tere, palun"; "Bonjourte"; "Teil ei ole Rooma seadust... See on teie poolt väga risti," korratakse aastast aastasse.

Mis puutub teistesse linnaelanikesse, siis nende tase oli alla igasuguse kriitika. «Startsev käis erinevates majades ja kohtus paljude inimestega... Elanikud ärritasid teda oma vestluste, eluvaadete ja isegi välimusega. Kogemus õpetas talle tasapisi, et kui tavalise inimesega kaarte mängid või temaga näksid, siis ta on rahumeelne, heasüdamlik ja isegi intelligentne inimene, aga niipea, kui räägid temaga millestki mittesöödavast nt. , poliitikast või teadusest, muutub ta ummikuks või arendab välja sellise filosoofia, loll ja kurja, et muud ei saa teha kui käega vehkida ja minema kõndida. Kui Startsev üritas tänaval isegi liberaalse mehega rääkida, et inimkond, jumal tänatud, liigub edasi ja aja jooksul saab passideta ja surmanuhtluseta hakkama, vaatas mees tänavalt talle külje pealt otsa. ja küsis umbusklikult: "Nii, kas siis võib igaüks tänaval kedagi pussitada?" Ja Startsev vältis vestlusi.

Vajadus edastada provintsilinna õhkkond näib varjutavat romantilised sündmused Startsevi elus, kes esimesel linnasviibimise aastal armus Katenkasse ja kosis teda, kuid tema veendumus oma andekuses ja soov minna konservatooriumi sundis teda ettepanekust keelduma ja nii nende suhe lõppes.romaan. Pärast seda, kui ta paar aastat hiljem naasis, pakkumist ei korratud. See piiras väliselt märgatavaid sündmusi ja muutusi kangelase elus.

Seetõttu on oluline osa süžeeepisoodidest nii enne kui ka pärast Startsevi ja Katenka romantilisi seletusi need, mis igapäevaste kohtumiste, vestluste ja õhtute näol Turkinite majas demonstreerivad väljakujunenud, väljakujunenud struktuuri. elu S. linnas oma inertsuse, vaimsete piirangute ja tõelise kultuuripuudusega. Doktor Startsev mõistab suurepäraselt, mida see elu väärt on, ta jätkab patsientide ravi, kuid ei suhtle kellegagi ja piirdub rahatähtede vastuvõtmisega, kuigi vaevalt ta sellega rahul on, kuid ta ei kujuta ette teist eluvõimalust, sest selleks on oleks vaja muuta kogu linna igapäevaelu Rõhk igapäevaelu, täpsemalt eluviisi kujutamisele tekitab tegevuse arengus staatilise tunde ja märgatava dünaamika puudumise. Aga narratiivi pinge ei nõrgene seetõttu, see “toidab” lugejas tekkivast meeleolust, mis on valdavalt dramaatilistesse toonidesse värvitud, ehkki kohati huumori seguga.

Sarnaseid elusituatsioone on reprodutseeritud ka teistes Tšehhovi teostes, näiteks loos “Kirjandusõpetaja”. Ka siin armastuslugu, mille peategelane on gümnaasiumiõpetaja Sergei Vassiljevitš Nikitin. Ta armub Mašasse, Šelestovi pere noorimasse tütresse, keda peetakse linna üheks intelligentsemaks, avatumaks ja külalislahkemaks. Kirjeldatud sündmuste algus ulatub maikuusse, mil õitsevad sirel ja akaatsia, ning lõpp - järgmise aasta märtsikuusse. Nikitin, nagu ka Startsev, on rahul oma suhtlusega selle perega, lummatud Masha-Manusyast - Maria Godefroyst. Ja kuigi autor-jutustaja juhib pidevalt tähelepanu selle maja elu veidrustele, ei taju Nikitin neid veel kriitiliselt. Ja seal on palju imelikke asju.

Esiteks on maja täis kasse ja koeri, kes tüütavad külalisi näiteks pükse määrides või säärte sabaga nagu kepp löövad. Isa ütleb pidevalt: "See on ebaviisakus! Ebaviisakas ja ei midagi muud!» Õde Varja alustab tüli igal juhul, isegi kui asi puudutab ilmastikku, leiab süüd kõigist sõnadest ja teeb kõigile märkusi, kordades: "See on vana!"; "See on tasane!"; "Armee teravus!" Väga omapärased on ka teised linnaelanikud. Gümnaasiumiõpetaja Ippolit Ippolitich oskab mõelda vaid truismis. Kuid krediidiühingu direktor, teatud Shebaldin, kes soovis oma eruditsiooni näidata, sai teada, et Nikitin pole lugenud “Saksa teadlase Lessingi Hamburgi dramaturgiat”, sattus kirjeldamatusse õudusesse: “Ta vehkis kätega, nagu oleks ta põletas oma sõrmed ja taganes Nikitini juurest. Minu armastatud Manyusjal on kolm lehma, kuid ta ei anna mehele tema palvel klaasi piima.

Seetõttu piisas mitmest kuust, et Nikitin mõistaks, et tema õnn abielus Manyusjaga pole mitte ainult lühiajaline, vaid lihtsalt võimatu ning ta unistab põgenemisest, aga kuhu?.. Tema mõtted piirduvad unistusega paar päeva elada. Moskvas Neglinnaya hotellis, kus ta kunagi tundus väga ebamugav.

Süžeeepisoodid erinevad ka tegevuse intensiivsuse astme poolest. Tegevus võib areneda energiliselt ja dünaamiliselt, nagu A.S. Gribojedova; võib-olla palju rahulikum, nagu A.P. näidendites. Tšehhov. Sarnane pilt esineb jutustavates teostes. Näiteks romaanides F.M. Dostojevski tegevus on intensiivne, dramaatiline, sageli salapärane, peaaegu detektiivilaadne; aadressil L.N. Tolstoi - väliselt rahulik ja sile. Kõigil juhtudel, toimingu ajal, haripunkti hetked, ehk eriti tugevalt avalduvad vastuolude ja sündmuste võimaliku pöörde punktid. Seega võib Lenski ja Onegini duell viia mitte ainult Onegini lahkumiseni, vaid ka tegevuse lõpuni. Kuid see osutus üheks haripunktiks, mille järel tegevus autori plaani kohaselt arenes edasi, kuni Onegini ja Tatjana vahel toimusid uued emotsionaalselt intensiivsed kohtumised, mis määrasid nende suhte katkemise ja tegevuse lõpu. , st krundi valmimine. Sellega lõpetame oma mõtisklused eepiliste ja dramaatiliste teoste süžee ja kompositsiooni üle, kutsudes meid mõtlema selliste teoste kunstilise kõne tunnuste üle.

Kunstiline kõne eepilistes ja dramaatilistes teostes

See lõik selgitab mõisteid: dialoog, monoloog, märkus, jutustaja kõne ning seejärel iseloomustab kunstikõnes kasutatavaid keelelisi tunnuseid, andes sellele ühe või teise ilme: emotsionaalselt laetud sõnad (neologismid, historitsismid, slaavismid, dialektismid); verbaalse allegooria liigid (metafoorid, metonüümiad, epiteedid, hüperboolid, litoodid); mitmesugused süntaktilised struktuurid (inversioonid, kordused, retoorilised küsimused, hüüatused, üleskutsed jne).

Eelmises lõigus öeldi juba, et dialoogid ja monoloogid, olles tegelaste väljaütlemised ja samal ajal episoodid kangelaste elus, on reeglina süžeesse selle komponentidena kaasatud. Veelgi enam, eeposes saadab kangelaste ütlusi autor-jutustaja kõne ning draamas kujutavad need endast pidevat dialoogilis-monoloogilist ahelat. Seetõttu vaatleme eeposes keerulist kõnestruktuuri, milles on tegelaste ütlused, mis peegeldavad igaühe iseloomu ja jutustaja kõnet, kes iganes ta ka poleks. Sellest järeldub, et kõne ise võib ja peaks olema ka analüüsiobjekt.

Tegelaste kõne esineb enamasti dialoogi kujul, üksikasjalik, ulatuslik või koopiate kujul. Dialoogide funktsioonid võivad olla erinevad: need on sõnumid toimuva kohta ja arvamuste vahetamine ning tegelaste eneseväljendusviisid. Kui ühe tegelase sõnad suhtluses teise või isegi teiste tegelastega selgelt laienevad, arenevad need justkui monoloogiks. Need on näiteks Raskolnikovi avaldused raamatus "Kuritöö ja karistus", mille autor on F.M. Dostojevski", kui ta leiab end kahekesi Porfiri Petrovitši või Sonyaga. Sellistel juhtudel on Raskolnikovil kuulaja, kelle kohalolek mõjutab tema kõnet, andes sellele emotsionaalselt veenva iseloomu:

"Ma vajan sind, sellepärast ma teie juurde tulin.

"Ma ei saa aru," sosistas Sonya.

- Siis saate aru. Kas sa ei teinud sama? Sa astusid ka üle... said üle astuda. Tegite enesetapu, rikkusite oma elu... (see kõik on sama!). Sa võiksid elada vaimus ja meeles, aga satud Sennayale... Aga sa ei talu seda ja kui sa jääd üksi, lähed hulluks, just nagu I. Sa oled juba nagu hull; Seetõttu peame minema koos, mööda sama teed. Lähme edasi!"

Samas romaanis on suurel kohal Raskolnikovi monoloogid, mida ta hääldab endale või valjusti, kuid üksi iseendaga: lebab oma kapis, uitab mööda Peterburi ning mõistab oma mõtteid ja tegusid. Sellised monoloogid on emotsionaalsemad ja vähem loogiliselt organiseeritud. Siin on vaid üks näide tema mõtetest pärast stseeni sillal, kus ta oli tunnistajaks naise enesetapule. "Noh, see on tulemus! - mõtles ta vaikselt ja loiult mööda kraavitammi kõndides. – Kummutan niikuinii, sest ma tahan... Kas see on siiski tulemus? Aga siiski! Tuleb arshin ruumi - heh! Aga milline lõpp! Kas see on tõesti lõpp? Kas ma peaksin neile ütlema või mitte? Ee... kurat! Ja ma olen väsinud: tahaksin, et saaksin kiiresti kuskile pikali visata või istuda! Kõige häbiväärsem on see, et see on väga rumal. Ma ei hooli ka sellest. Oi, mis lollus tuleb meelde..."

Monoloogitüüpi kõne on tüüpiline L.N.-i “Sõja ja rahu” kangelastele. Tolstoi, eriti Bolkonski ja Bezukhovi jaoks. Nende monoloogid on olenevalt olukorrast erinevad, kuid reeglina pole nad nii emotsionaalsed: "Ei, elu pole kolmekümne ühe aastaga läbi," otsustas prints Andrei äkki lõpuks ja ilma muutusteta. Ma mitte ainult ei tea kõike, mis minus on, seda peavad teadma kõik: nii Pierre kui ka see tüdruk, kes tahtis taevasse lennata, on vaja, et kõik teaksid mind, et mu elu ei läheks edasi ainult minu jaoks, et nad ei elaks nagu see tüdruk, olenemata minu elust, et see puudutaks kõiki ja et nad kõik elaksid minuga!

Gogoli "Surnud surnud" kangelased on hõivatud täiesti erinevate probleemidega ja nende vestlused on tüüpilised provintsi aadli keskkonnale, mille kohta A.S. Puškin kirjutas oma romaanis: “Nende heaperemehelik vestlus // Heinateost, veinist, // Kennelist, sugulastest, // Muidugi ei hiilganud kummastki tundest, // Ei poeetilist tuld, // Ei vaimukust. , ega intelligentsust, //Kunsti ühiselamut pole. Selliseid kangelasi on Jevgeni Oneginis. Kuid on ka neid, kelle hinges on mingid impulsid paremuse poole. Ja nende impulsside tulemuseks on Lenski uduvärsid (“Maailm unustab mind; aga sina // Kas sa tuled, kaunitar, // Valad pisara üle varajase urni // Ja mõtle: ta armastas mind, // Ta pühendas see mulle üksi // Tormise elu kurb koit!.."), ja Tatjana on oma kallimale romantilisi emotsioone täis kiri, kus ta ütleb eelkõige: "Teine!.. Ei, ei. üks maailmas // Ma ei annaks oma südant! // See on määratud kõrgeimas nõukogus... / Kuni taeva tahtmiseni: ma olen sinu oma; // Kogu mu elu oli sinuga ustava kohtumise tagatis //; // Ma tean, et sind saatis jumal minu juurde; //Hauani oled sa mu hoidja...”

Niisiis on kangelaste kõne väga mitmekesine, kuid selle peamine ülesanne on esitleda kangelast tema iseloomu ja mentaliteediga. Jutustaja kõne on mitmetahulisem. Nagu eespool mainitud, teavitab kõigest toimuvast just jutustaja, ta tutvustab väga sageli ka ise tegevuse olukorda, kangelaste välimust, samuti edastab kangelaste mõtteid mõnikord otsekõnes, tsiteerides nende dialooge ja monoloogid ja mõnikord valesti otsekohese kõne vormis, värvides kangelaste kõnet oma intonatsiooniga, mõnikord jagab ta oma mõtteid. Sõltuvalt kujutatava tähendusest ja autori-jutustaja suhtumisest sellesse võib tema kõne olla erinev - enam-vähem neutraalne ja väljendusrikas. Enamasti on jutustaja emotsionaalsus kaudne, varjatud, märgatav alles hoolika lugemise käigus. Ja selle põhjuseks on tööde spetsiifilisus eepiline tüüp, mis seisneb kujundliku elupildi taasloomises ehk objektiivses maailmas, mis koosneb kangelaste välisest välimusest, nende suhetest ehk tegudest, tegudest, neid ümbritsevast loodusest või nende loodud keskkonnast. Jutustaja kõne väljendusrikkus ei tohiks varjata kujutatava maailma enese väljendusrikkust. Lugeja jälgib, kuidas tegelased elavad, kuidas nad välja näevad, mida arvavad jne. Autori – jutustaja-jutustaja – sõnad peaksid aitama just seda ülesannet täita. Aga teosed on erinevad, ülesanded ja kirjutaja samuti. Toome mõned näited, mis võimaldavad meil teistsuguseid ette kujutada jutustaja kõnetüübid ja samal ajal illustreerivad suhtlemisviise teema üksikasjad erineva emotsionaalse tähtsusega ja nende sõnaline määramine.

“Printsess Helen naeratas; ta tõusis sama muutumatu naeratusega täielikult püsti ilus naine, millega ta elutuppa astus. Oma luuderohu ja samblaga kaunistatud läikiva rüüga kerget häält tehes ning vangistuse valgest, juuste läigest ja teemantidest sädeledes kõndis ta lahkuvate meeste vahel.(L. N. Tolstoi "Sõda ja rahu"). Kangelanna portree luuakse siin kujundlike detailide abil, mille tähistamisel mängivad olulist rolli epiteedid, mis täidavad kirjeldavat funktsiooni ja millel puudub täiendav väljendusrikkus, sealhulgas allegooria.

“Olga Ivanovna riputas kõik seinad üleni enda ja teiste visanditega, raamitud ja raamimata, ning klaveri ja mööbli juurde paigutas ta ilusa hulga hiina vihmavarje, molberteid, värvilisi kaltse, pistodasid, büste... Sööklasse… Riputasin jalanõud ja sirbid üles ning vikatid ja rehad nurka.(A. P. Tšehhovi "Hüppaja"). Selle pildi iroonilise koloriidi loovad esiteks linnaelutoa jaoks ebatavalised erilaadsed detailid ja teiseks ekspressiivse sõnavara kasutamine (kaltsud, rinnad, ilus tihedus).

"Sel ajal, kui kõik inimesed hüppasid ühelt talitusest teisele, töötas seltsimees Korotkov Glavtsentrbazspimatis (peamine tikumaterjalide keskbaas) ametnikuna. Õrn, vaikne blond Korotkov kustutas spimatis üles soojendanuna oma hingest täielikult mõtte, et maailmas on saatuse keerdkäike, ning sisendas selle asemele kindlustunde, et tema, Korotkov, teenib baasis kuni oma elu lõppu maa peal."(M. A. Bulgakovi "Diaboliad"). Selles lõigus domineeriv irooniline intonatsioon tuleneb eelkõige tollal moekatest lühenditest (Glavtsentrbazpimat), omapärastest metafooridest (rahvas ratsutas, välja juuris mõtte, sisendas enesekindlust) ja tol ajal tuttava fraseoloogia (kuni elu lõpuni). maakera).

“Need on need aastad mälust tuhmunud, tormades mööda nagu mürisev kosk. Olles oma vahuse mullivanni meile peale toonud, kandsid nad meid välja vaiksesse järve, mille unisel pinnal unustame tasapisi tormilaulud. Mälu kukub maha mälestuste lingid, sündmused ujuvad unustusehõlma nagu sõelale valatud vesi"(B.A. Lavrenevi "Krahv Puzyrkin"). Kurb-romantiline toon ilmneb siin peamiselt tänu kõne metafoorilisusele. Esimesed poolteist fraasi on laiendatud metafoor, kus põhimõisteks on “aastad”. Neid saadavad muud metafoorid (tormilaulud, mälupiisad mälestuste lingid, sündmused hõljuvad minema), epiteedid (kohisev kosk, vahune keeris, unine pind), võrdlus. Muljet täiendavad süntaktilised tunnused - omapärased kordused, kus tuleb esile jutustaja kõnemaneer.

Niisiis, kunstiline kõne, olgu see siis eeposte ja draamade tegelaste kõne või eepiliste teoste jutustaja kõne, esineb mitmesugustes vormides ja variatsioonides. See eeldab ja tingib teatud keeleliste tunnuste arvestamise, mis moodustavad selle või teise kõne iseloomu. Nende tunnuste hulka kuuluvad: sõnade valik, mis võivad olla neutraalsed ja emotsionaalsed, nende kasutamine otseses ja ülekantud tähenduses, andes neile erinevaid kõlavärve, samuti teatud süntaktiliste struktuuride loomise võimalust. Vaatame mõnda juhtumit erinevat tüüpi teoste näidete abil.

I. Sõnad, mida kasutatakse nende otseses tähenduses, on neutraalsed (laps, maja, silmad, sõrmed) ja emotsionaalselt laetud (laps, kodu, silmad, sõrmed). Emotsionaalne värvimine saavutatakse erinevatel viisidel:

a) deminutiivsete ja suurendavate järelliidetega sõnade kasutamine: sõdur, väimees, kodu ("Muide: Larina on lihtne, // Aga väga armas vanadaam" - A.S. Puškin);

b) meelitades slaavistid, st sõnad, fraseoloogilised üksused ja üksikud elemendid vanaslaavi päritolu sõna koostises, mille näitajaks on mittetäielike vormide kasutamine (“Ilu, rahe Petrov ja seisa // Vankumatu, nagu Venemaa”; “Kuhu, kuhu sa läinud, // Minu kevad kullast päeva" - A.S. Puškin; "Sina lahe sa surud oma hõbesõrmused mu huultele”; “Nüüd järgi mind, mu lugeja, // Põhja haigesse pealinna, // Kaugele soome keelele breg» – A.A. plokk);

d) tarbimine dialektismid ehk teisisõnu territoriaalsetele murretele iseloomulikke keelelisi tunnuseid (“ Dožžok nüüd on rohelus esikohal”; "Ta kiirustas jooksma» – I.A. Bunin);

e) vananenud, s.o aktiivsest kasutusest välja langenud sõnade lisamine, mis eksisteerivad passiivvaramus ja on enamasti arusaadavad emakeele kõnelejatele, kelle hulgas on erinevusi historitsismid, mis on kasutusest välja langenud nende tähistatavate mõistete kadumise tõttu ja arhaismid, või sõnad, mis nimetavad olemasolevaid reaalsusi, kuid mille sünonüümid on mingil põhjusel aktiivsest kasutamisest välja tõrjutud (“Sel ajal ilmus see

teel on lärmakas ja särav kavalkaad: daamid mustas ja sinises Amazonid, härrased kostüümides, mis on segu tšerkessist ja Nižni Novgorodist” - M.Yu.Lermontov; "Noh, kas olete lõpuks millegi kasuks otsustanud? Ratsaväe kaardivägi kas sa oled või diplomaat?" – L.N. Tolstoi; "Oreliveski saatis... umbes viieteistkümneaastast tüdrukut" riietatud nagu noor daam, V krinoliin, V mantilke, kindad käes” – F.M. Dostojevski; " Sõrmed kerge kui unenägu // Minu zeniidid ta puudutas. // Avanes prohvetlik tema silmatera, // Nagu hirmunud kotkas” - A.S. Puškin);

f) laenatud sõnade, kõnekeelsete sõnade ja väljendite (pane, lause, kilomeeter, retikuliit, äri), kõnepruugi kasutamine ja lisamine teksti (vidak, lahe, pidu) jne.

2 Sõnade ja kujundlike tähenduste kasutamisel tekivad erinevad allegooriavormid, millest peamised on:

A) metafoor, või sõna ülekantud tähenduses. See tekib siis, kui luuletaja või mistahes inimese teadvuses toimub erinevate, kuid mõneti sarnaste objektide, nähtuste, seisundite võrdlus, korrelatsioon ja nende sarnasuse tõttu ühe nime asendamine teise nimega. Reas A.S. luuletusest. Puškin “Mesilane vaharakust lendab põllu austusavaldusele”), kärje nimetatakse rakuks ja õietolmu kogumist austusavalduseks. Üks metafoori tüüp on personifitseerimine, kus elutuid nähtusi võrreldakse elavatega (“Oktoober on juba käes”, “Taevas hingas juba sügisel” - A.S. Puškin);

b) metonüümia. See tekib millegi millegagi asendamise tulemusena, kuid erinevalt metafoorist mitte sarnasuse, vaid objektide, nende osade, aga ka nähtuste ja olekute seose, sõltuvuse, külgnevuse alusel. Toome näiteid A.S. töödest. Puškin: "Kõik lipud külastavad meid" tähendab kõiki riike ja laevu. Või: "Ja sära ja müra ja jutt pallidest ja üheainsa pidusöögi ajal vahutavate klaaside susisemine ja punt, sinine leek," - loomulikult inimeste lärm ja jutt. mõeldud on veini susisemist;

V) hüperbool, s.o liialdus ("Haruldane lind lendab Dnepri keskele" - N.V. Gogol;

G) litotes, s.t alahinnang (“Küünega väike mees” – N. Nekrasov);

d) iroonia, s.o sõna või väljendi kasutamine vastupidises tähenduses ("Siin oli aga pealinna värv; // Ja aadel, ja moemudelid, // Igal pool kohatud näod, // Vajalikud lollid" - A.S. Puškin ) ja jne.

3. Süntaktilised konstruktsioonid peidavad endas ka mitmeid väljendusvõimalusi. Nende hulgas:

A) ümberpööramine, st tavapärase sõnajärje rikkumine (“Sel ajal tuli Jevgeni külalistelt koju noor"; "Koit tõuseb pimeduses külm" - A.S. Puškin);

b) kordused sama sõna, sõnade rühm või terved süntaktilised perioodid ("Ma armastan hullu noorust, // Ja kitsast, ja sära ja rõõmu, // Ja ma annan läbimõeldud riietuse"; Kindla kõnnakuga, vaikselt, ühtlaselt // Kõndis neli sammu, // Neli surelikku etappi" - A.S. Puškin);

V) retoorilised küsimused, üleskutsed, hüüatused("Unistused, unenäod! Kus on teie magusus?; "Vaenlased! Kui kaua nad on lahus olnud // Verejanu on neid lahutanud?" - A.S. Puškin).

4. Ekspressiivset rolli mängib epiteedid, st kunstilised määratlused. Need erinevad loogilistest, mis tähistavad vajalikku omadust, mis eraldab ühe objekti või nähtuse teisest (“Kes on karmiinpunases baretis, kes räägib Hispaania suursaadikuga?”), kuna need tõstavad esile ja rõhutavad mõnda emotsionaalse eesmärgiga atribuuti (“ Ja enne noorem pealinn on tuhmunud vana Moskva"; " Alandlik patune, Dmitri Larin").

Narratiivseid ja dramaatilisi teoseid saab kirjutada värssides, see tähendab rütmiliselt organiseeritud kõnes (“Boriss Godunov”, “Jevgeni Onegin”, “Häda vaimukust”, Shakespeare’i tragöödiad), kuid seda ei juhtu sageli.

Kunstiline pilt

See lõik põhjendab mõistet "kunstiline pilt" seoses mõistetega "kangelane", "tegelane" ja "tegelane" ning näitab selle eripära.

Eepiliste ja dramaatiliste teoste teemalise vestluse lõpetuseks proovime tutvustada veel üht kontseptsiooni - kunstiline pilt– ja selgitada, mida see tähendab ja millisel juhul seda teoste analüüsimisel kasutatakse. Soovitatav on seda mõistet käsitleda, asetades selle ritta mõistetega tegelane (kangelane) - tegelane (tüüp) - pilt. Need kolm sõna tähistavad tõepoolest sama nähtuse erinevaid tahke, seega teaduslikus ja pedagoogiline praktika neid kasutatakse sageli sünonüümidena, mis ei ole alati õigustatud. Tegelane võib kõndida, rääkida, armuda - see on üsna loomulik. Kuid pildiga seoses on selline sõnakasutus vastuvõetamatu. Iseloomu puhul asendatakse see sageli kujundi mõistega, kui öeldakse näiteks "Petšorini kujutis", mis tähendab Petšorini või mõne muu kangelase tegelast. See asendus on mõistlikum, kuna nii kuvandi kui karakteri kasutamine rõhutab kangelasele või kunstitegelasele omast üldistust. Kuid selline mõistete asendamine ei ole alati õigustatud ja siin on põhjus.

Eespool mainitud mõisted "iseloom" ja "eritusvõime" on mõeldud tähistama ja fikseerima mõningate ühiste, korduvate tunnuste olemasolu nii inimeste kui ka kangelaste välimuses, mis avalduvad või ilmnevad nende välimuses, käitumises, viisis. rääkimisest ja mõtlemisest. Mõiste “kujutis” esinemine kirjanduslikus sõnastikus viitab sellele, et see või teine ​​kangelane (tegelane), olgu selleks Petšorin, Bezukhov, Oblomov, Raskolnikov või Melehhov, on üldistatud ja samal ajal konkreetne isik, keda saab ette kujutada ja kujutada. , on loodud kunstniku poolt kunstiliste vahenditega. Maalija jaoks on sellisteks kandjateks pliiats, akvarell, guašš, õli, lõuend, paber, papp jne, skulptoril - krohv, kivi, marmor, puit, lõige, haamer jne, kirjanikul - sõna. Sel juhul esineb sõna kolmes funktsioonis. Esiteks on sõna, nagu juba nägime, dialoogide ja monoloogide, st kangelaste ütluste komponent; teiseks vahend tegelaste välise ja sisemise ilme, käitumise, portree, igapäevakeskkonna, maastiku taasloomiseks; kolmandaks autori kommentaaride ja märkuste edastamise viis.

Kujutise mõiste all mõeldakse eelkõige eepiliste ja draamateoste tegelasi (lüürilistest tuleb juttu järgmises peatükis). Me ei tohiks unustada, et tegelased ei ole tõelised näod, ja nendega sarnased või väga lähedased (kui räägime ajaloo- ja memuaarikirjandusest), võtsid nad kuju kunstniku meeles ja kujutlusvõimes ning on teoses kujutatud kirjandusele kättesaadavate kunstiliste vahenditega, millest oli juttu lõigus. eepiliste ja dramaatiliste teoste sisulise vormi eripärast .

Kui tegelastena esinevad loomad, linnud ja taimed, isikustavad nad reeglina inimesi ja nende individuaalseid omadusi. Seetõttu, nagu juba mainitud, on Krylovi muinasjuttudes arvesse võetud loomade harjumusi (rebaste kavalus, ahvide uudishimu, huntide harjumus tallele rünnata jne), kuid iseloomulik on edasi antud. inimsuhted ja loob seeläbi allegooriliselt kujundliku pildi inimlikest nõrkustest.

Sageli räägitakse kollektiivsetest kujutlustest: Venemaa kuvand, inimeste kuvand, linna kuvand jne. See on võimalik, kuid me peame meeles pidama, et linna, riigi jne idee on koosneb muljetest, mis sünnivad üksikute tegelaste tajumise tulemusena, aga ka olustikust, atmosfäärist, mille jutustaja loob samade tegelaste poolt. Järelikult on kunstiline kujund konkreetne ja samas üldistatud isik või täielik pilt, millel on emotsionaalne tähendus ja mida reprodutseeritakse sõnadega.

Testi küsimused

Nimi kirjanduslikud perekonnad ja rääkige, kuidas nende päritolu selgitatakse.

Mis on iseloomulik ja kuidas see erineb tüüpilisest?

Kuidas teemad, probleemid ja ideed erinevad ja, vastupidi, on sarnased?

Millised emotsionaalse orientatsiooni tüübid on olemas? Kirjeldage kategooriaid: dramaatiline, traagiline, kangelaslik, romantiline, koomiline ja iroonia.

Mis on huumori ja satiiri eripära?

Mis on kunstiline pilt? Millised on kunstilise kujundi tunnused eepilistes ja dramaatilistes teostes?

Mis on sisuvorm?

Milliseid mõisteid kasutatakse kirjandusteose kunstilise vormi erinevate aspektide tähistamiseks?

Kirjeldage süžeed, portreed, interjööri, maastikku.

Milliseid tegelaste avalduste vorme teate?

Milline on dialoogide, monoloogide ja süžeelise tegevuse suhe?

Milline on eepilise teose kompositsioon?

Kes saab olla eepilises teoses jutustajaks?

Mis vahe on narratiivsete ja draamateoste struktuuril?

Mis vahe on draamateose ja näidendi kirjanduslikul tekstil?

Millised verbaalsed tehnikad määravad kõneleja kõne eripära?

Kuidas on eepilises teoses korrelatsioonis objektiivne maailm ja verbaalne kangas?

II

Lüüriline teos

See lõik põhjendab lüürilise teose spetsiifikat, millega seoses võetakse kasutusele järgmised mõisted: subjektiivne maailm, lüüriline kangelane, lüüriline kogemus, lüüriline motiiv, lüüriliste teoste liigid.

Teine (kolmas) kirjandusliik koosneb lüürilistest teostest, mida sageli samastatakse luuletustega, samas kui luule on vaid üks lüürilise teose tunnuseid. Lisaks leidub poeetilist kõnetüüpi nii eepilistes kui draamateostes ning laulusõnad võivad eksisteerida proosa kujul (näiteks I. S. Turgenevi “Vene keel”).

Lüürilised teosed erinevad eepilistest ja dramaatilistest teostest mahu ja struktuurse välimuse poolest. Peamist inimest, keda lüürilistes teostes kohtame, nimetatakse lüüriline kangelane. Lüürilisel kangelasel on ka iseloom, kuid tema iseloom avaldub mitte tegudes ja tegudes, nagu eepilises teoses, vaid mõtetes ja emotsioonides. Laulusõnade põhieesmärk ja originaalsus seisneb selles, et see annab meile edasi mõtteid, tundeid, emotsioone, meeleolusid, mõtteid, kogemusi, ühesõnaga indiviidi sisemist, subjektiivset seisundit, mida üldistatud mõistet kasutades sageli nimetatakse. lüüriline kogemus.

Lüürilise kangelase sisemine, subjektiivne seisund võib avalduda erineval viisil. Mõnel juhul (nimetagem seda esimest tüüpi laulusõnad) Lugeja kogeb kohe emotsioonide voogu või lüürilise kangelase peegeldusi, mis on autorile lähedane või talle adekvaatne, nagu M.Yu luuletustes “Duma” või “Nii igav kui kurb”. Lermontov, “Armastus, vaikse hiilguse lootus” või “Püstitasin endale ausamba, mis pole kätega tehtud”, autor A.S. Puškin, "Mul oli hääl" või "Ma ei olnud nendega, kes hülgasid maa", A.A. Ahmatova. Loetletud luuletustes pole nähtavaid ega väljamõeldud pilte, peaaegu puuduvad sõnumid isikliku või avaliku elu faktidest. “Duma” lüüriline kangelane jagab oma emotsionaalselt laetud mõtisklusi, mis mõtteloogikale alludes asendavad üksteist. Ta on mures oma põlvkonna vaimse ja moraalse iseloomu pärast ning selgelt selle parima osa pärast, millele ilmselt luuletaja end loeb:

Nii et ma palvetan teie liturgias

Pärast nii palju tüütuid päevi.

Nii et pilv tumeda Venemaa kohal

Muutus pilveks kiirte hiilguses.

Selle ühisosa Lermontovi eelmise luuletusega seisneb selles, et siin on lüürilise kangelase väide monoloog, vaimse seisundi kirjeldus, mitte välised faktid või sündmused.

Meenutagem luuletusi teist tüüpi, nagu “Küla”, “Vabadus”, “Prohvet”, “Sügis” AS. Puškin, “Purre”, “Luuletaja surmani”, “Pistoda”, autor M.Yu. Lermontov, “Vaprusest, vägitegudest, hiilgusest”, autor A.A. Blok, "Kiri emale", autor S.A. Yesenina ja paljud teised. Igaüks neist sisaldab mõningaid fakte, sündmusi, looduse kirjeldusi. Pöörame esmalt tähelepanu M.Yu “Sail”-le. Lermontov, milles iga stroofi kaks esimest rida reprodutseerivad mingisuguse pildi (“Purre läheb valgeks...”, “Lained mängivad - tuul vilistab...”, “Alt voolab heledam taevasinine...”) ning kaks teist annavad edasi meeleseisundit (“Mida ta otsib, kas ta kaugel maal?”, “Paraku! Ta ei otsi õnne...”, “Ja ta, mässumeelne, palub tormi..."). Siin on rütmiliselt ühendatud visuaalne ja lüüriline printsiip. Muudel juhtudel on nende põhimõtete vaheline seos keerulisem.

Luuletuses “Luuletaja surmani” on neid nimetatud ja mainitud erinevad faktid seostatud poeedi surmaga (tige laim, saatuse tahtel Venemaale visatud mõrvar, Puškini ülistatud poeet, kelle sarnaselt temaga sai lüüa ühiskonna poolt, mis ei salli teiste au ja vabadust), aga kõik need faktid ei moodusta terviklikku pilti, siis on süžee, need mõjuvad justkui rebituna, katkendlikult ja on sisuliselt põhjus, stiimul, materjal lüürilisele mõttele ja kogemusele. "Luuletaja on surnud!" – hüüatab M.Yu. Lermontov kordab paar rida hiljem: "Tapetud, miks nüüd nutab," - kummalgi juhul ei täpsustata Puškini surma asjaolusid, vaid näeb tema eesmärki luuletaja surmaga seoses tekkinud emotsionaalse ja vaimse seisundi edasiandmises.

Kolmas tüüp lüürilised teosed, mille hulgas on M.Yu “Borodino”. Lermontov, “Anchar” A.S. Puškin, "Peegeldused peasissepääsu juures", autor N.A. Nekrasov, “Seltsimees Netta, laev ja mees”, V. V. Majakovski tekib siis, kui luuletuses luuakse enam-vähem terviklik pilt. Kuid ka siin ei kanna peamist emotsionaalset laengut mitte faktid ise, vaid need mõtted ja meeleolud, mida need tekitavad, ja seepärast on vaevalt väärt seda näha sõdurites, kes enne Borodino lahingut vestlevad, orjas. mürgile saadetud, Peterburi aadlike maja sissepääsu juures seisvates meestes, Theodore Nettis, kelle nime aurulaev kannab, tegelased ja püüavad nende tegelasi sellisena mõista. Seetõttu tuleb meeles pidada, et lüüriliseks kangelaseks ei tuleks pidada inimest, kellest räägitakse, vaid seda, kes näib kõnelevat, mõtlevat (mäletavat). Võtame teise näite – luuletuse N.A. Nekrasov “Dobroljubovi mälestuseks”, mis taasloob askeedi, patrioodi, oma tööle pühendunud, puhta ja ausa töötaja - Dobrolyubovi kuvandi ning väljendab luuletaja enda suhtumist temasse. Lüüriline kangelane pole siin Dobroljubov Nekrasov, kes oma sõbra ja võitluskaaslase elu imetlemise kaudu suutis edasi anda oma aja demokraatliku intelligentsi suhtumist ja mõttelaadi.

Ja siin on näide A. A. Akhmatova teosest - luuletusest “Luuletustest”:

Selles tekstis pole väliseid vihjeid lüürilise kangelanna emotsionaalsele seisundile, kuid kõige öeldu taga on tunda ülimat vaimset ja hingelist pinget, mis poeetilise loovuse hetkel tekib.

Niisiis, laulusõnades peate nägema mõtteid, tundeid, emotsioone, meeleolusid, kogemusi, peegeldusi, ühesõnaga inimese sisemist seisundit. Selline inimene on enamasti luuletaja, kes jagab oma kogemusi, mis tekkisid seoses mõne tema eluoluga. Pole juhus, et eluloouurijad püüavad neid asjaolusid välja selgitada või ära arvata. Kuid isegi kui kogemus sündis luuletaja isikliku elu tõusude ja mõõnade käigus, võib see osutuda teistele inimestele lähedaseks ja arusaadavaks. Näiteks rõõmu ja samal ajal kurbuse tunne A.S.i luuletuses. Puškin “Minu esimene sõber, minu hindamatu sõber”, mis on pühendatud tema sõbra I. Puštšini saabumisele Mihhailovskojesse, samuti mälestused mineviku armastusest luuletustes “Ma armastasin sind”, “Ma mäletan imelist hetke”, autor A.S. Puškin ehk "Ma kohtasin sind", autor F.I. Tjutšev on paljude inimestega kooskõlas. Ja see tähendab seda poeetilistes elamustes on üldistus, see tähendab spetsiifilisus.

Toome veel ühe näite A.A. luuletusest. Ahmatova “Mu abikaasa piitsutas mind mustriga”, mis tõestab, et lüüriline kangelane ja autor ei pruugi olla identsed.

Mu mees virutas mind mustriga,

Topelt volditud vöö.

Teie jaoks raamiaknas

Istun kogu öö tulega.

Lüürilise teose sisu

See lõik selgitab lüürilise teose olemust, selgitades lüürilise sisu struktuuri, eriti motiivi tähendust lüürilise kogemuse allikana; põhisätteid kinnitab üksikute luuletuste analüüs erinevad luuletajad, eriti N.A. Nekrasova.

Lüürilise, aga ka eepilise teose käsitlemine eeldab analüütilist lähenemist ning tinglikku sisu ja vormi valikut. Laulusõnades taasloodud meeleseisund on alati millegi genereeritud, provotseeritud või tingitud. Teisisõnu, emotsionaalsel peegeldusel või meeleolul on mingi põhjus või allikas, mis on märgitud teoses endas või peidetud luuletaja meeles. Pärast A.S. luuletuse lugemist. Puškini "Lilles?", võib ette kujutada lüürilise kogemuse tekkimise mehhanismi. Tuletagem meelde selle esimesi ridu:

Mis puudutab teemade ja motiivide olemust, siis need hõlmavad mitmesuguseid mõtteid ja aspekte inimeste, looduse ja kogu ühiskonna elust. Näiteks ajaloolised sündmused (M. Yu. Lermontovi “Borodino”), riigi seisund (M. Yu. Lermontovi “Emamaa”, A. A. Bloki “Venemaa”, “Armastus, lootus, vaikne hiilgus” A. S. Puškin), luule saatus (A. S. Puškini “Prohvet”, M. Ju. Lermontovi “Prohvet”, N. A. Nekrasovi “Poeet ja kodanik”, A. A. Ahmatova “Muusa”), kadunud või tõeline armastus (“ Ma armastasin sind“, A. S. Puškini „Ma mäletan imelist hetke“, M. Y. Lermontovi „Ma olen kurb, sest ma armastan sind“, A. A. Bloki „Vaprusest, vägitegudest, hiilgusest“, sõprust („Minu esimene sõber, mu hindamatu sõber”, A. S. Puškini “Siberi maakide sügavuses”, M. Ju. Lermontovi “A. I. Odojevski mälestuseks”, looduse elu (A. S. Puškini “Sügis”, “Sügis” S.A. Yesenin) jne.

Kuid teemad ja motiivid tekitavad alati ühe või teise emotsionaalse seisundi või refleksiooni. Tänu sellele on lüüriline sisu motiivide sulandumine nende tekitatud emotsionaalse mõtte, peegelduse ja meeleoluga.

Muidugi võivad motiivid põimuda ja tekitada keerulisi, mitmetähenduslikke mõtteid ja meeleolusid. Niisiis, ülalmainitud M.Yu luuletuses. Lermontovi “Poeedi surmast” jäädvustame nii luuletaja surma põhjustatud valu ja kannatusi kui ka otsest vihkamist tapja vastu, kes ei näinud Puškinis rahvusgeeniust, kui ka imetlust suure luuletaja ande vastu, ja viha ühiskonna konservatiivse osa reaktsiooni sellele surmale. Toome veel ühe näite – luuletus S.A. Yesenin “Kiri emale”; kus luuletaja mäletab oma ema, kujutleb tema välimust (“Miks sa tihti teele lähed // Vanamoodsas lagunenud šuhunis”), mõistab tema kurbuse, ärevuse, mure põhjust, tekitab rahutunnet, meenutab tema hellusest ja armastusest tema vastu ("Ma olen endiselt õrn"), räägib tema soovist tagasi pöörduda põliskodu, kuid mõistab, et see on vaid unistus, et ta ise on muutunud teistsuguseks - muutunud, kaotanud usu, üksildane ja loodab ainult emaarmastuse “abi ja rõõmu”. Loomulikult tekib luuletust lugedes emotsionaalne kibedus, melanhoolia, pettumus, mis on ühendatud soojuse, helluse ja sisemise hoolitsusega armastatud inimese vastu.

Proovime N.A loomingu materjali kasutades ette kujutada lüürilise kangelase originaalsust ning talle iseloomulikke motiive ja meeleolusid. Nekrasova.

N. A. luule eripära Nekrasova on tema ülim kujutus. Lüüriliste elamuste objektiks saavad inimesed ja pildid ilmuvad lugeja ette väga nähtavalt, selgelt, peaaegu nagu eepilistes teostes. Seetõttu kerkib Nekrassovi luulet analüüsides sageli küsimus: mis on tähtsam ja olulisem - erinevate piltide ja olukordade reprodutseerimine, mis on sarnased „Mõtisklustes peasissekäigu juures” ja „Raudtees” või nende kogemustega. lüüriline kangelane? Märkimisväärsed on nii siin kirjeldatud faktid kui ka emotsionaalne reaktsioon neile. Siiski pole juhus, et N.A. Nekrasov nimetab luuletust mitte "Peasissepääsu juures", vaid "Peegeldused peasissepääsu juures", juhtides sellega lugeja tähelepanu lüürilisele sisutüübile.

Mis teeb murelikuks lüüriline kangelane N.A. Nekrasova? Esiteks autori enda elu, tema isiklikud kannatused ja mõtted raskest lapsepõlvest, ema surmast (“Emamaa”), raskest poeetilisest saatusest (“Minu luuletused, elavad tunnistajad”), üksindusest allakäiguaastatel ( "Ma suren varsti"). , enesekindlus ("Rüütel tunniks").

Kuid enamikus teistes teostes on poeedi lüüriline kangelane hõivatud mõtetega mitte iseenda, vaid teda ümbritsevate inimeste kohta. Samal ajal pöörab ta põhitähelepanu oma kaasaegsete vaestele, ebasoodsas olukorras olevatele ja õnnetutele, kelle osast saab tema pidevad mõtted. Nende hulgas on jõuetud mehi, raudteeehitajaid, vaene ema, kellel pole midagi oma last matta (“I’m Driving Down a Dark Street at Night”); külavanaisa, kellele on määratud sünge saatus (“Troika”), haige talupoeg, kes ei saa oma põldu koristada (“Tihutamata riba”).

Mure alandatute pärast ja kaastunne nende vastu pööras ta pilgu nende kaasaegsete poole, keda ta nimetas inimeste eestpalvetajateks ja kes pühendasid oma elu inimeste heaolu eest hoolitsemisele. Nii tekivad luuletused, milles N.A. Nekrasov meenutab Belinski saatust, imetledes tema teeneid (“Naiivne ja kirglik hing, // Kelles keesid ilusad mõtted”) ja kannatades oma mälestuse unustuse all; avaldab austust Tšernõševskile, kes tema sõnade kohaselt "näeb, et on võimatu teenida head ilma ennast ohverdamata". Samuti pühendab ta sügavalt õrnad read Dobroljubovile (“Emake loodus, kui sa vaid vahel selliseid inimesi maailma ei saadaks, // Eluväli sureks välja”). Luuletaja pidas võimalikuks arvata end rahva eestpalvete hulka: „Lüüra pühendasin oma rahvale. // Võib-olla suren ma talle teadmata. // Aga ma teenisin teda ja mu süda on rahulik.

N.A ei jäänud märkamata. Nekrasov ja luuleteema (“Luuletaja ja kodanik”, “Eile kell kuus” jt). Taasluues Muusa kuvandit, võrdleb ta teda talunaisega, keda timukad piinasid: “Ja ma ütlesin Muusale: vaata! // Sinu kallis õde.

Mõtiskledes N. A. luule motiividel Nekrasovi, olgu öeldud, et koos tsiviilsõnadega on tal ka luuletusi, mis on pühendatud sõpradele, naistele, kellega ta kohtus ja keda ta armastas (“Sina ja mina oleme lollid inimesed”, “Mulle ei meeldi su iroonia”).

Lüürilise kangelase meeleolud on harva rõõmsad ja optimistlikud, tema laulusõnad on täis kibedust ja kurbust. Just selle meeleolu tekitavad mõtted näljasest perekonnast, koristamata põllust, õnnetutest meestest, raudteel piinatud töötajatest, intellektuaalidest, kes surid haigustesse, nagu Belinski ja Dobroljubov, või rebiti normaalsest elust lahti. elu, nagu Tšernõševski ja Ševtšenko.

Samas oli Nekrasov see, kes püüdis leida põhjust oma kaasaegsetesse rõõmu ja lootust sisendada. Enamasti pöördusid tema mõtted lastele - tarkadele, andekatele, teadmistejanulistele (“Koolipoiss”, “Talupojalapsed”) või neile, kes pühendasid oma energia kunstile - Gogolile, Turgenevile, Ševtšenkole jt.

Lüürilise teose sisuvorm

See lõik näitab lüürilise teose kunstilise kujundi eripära, selgitab, mis on selle spetsiifilisus, üldistus ja millised kunstilised vahendid moodustavad lüürilise teose struktuuri. Sellega seoses täpsustatakse kompositsiooni mõistet, sõnalist korraldust, tutvustatakse rütmilise organisatsiooni mõistet ja selle komponente - värsi tüüp (toonik, silbiline, silbitooniline, vaba, dolnik), jalg, suurus (trochee, jambic, daktüül, amfibrach, anapest), riim, riim, stroof.

Olles mõistnud lüürilise teose spetsiifikat, eelkõige küsimust selle tähendusest ja sisust, mõelgem sellele, mis on tekstis oleva kujundi eripära ja milliste vahenditega see luuakse?

Eepilistes ja dramaatilistes teostes seostub kujund tegelaskujuga ning kujundi vajalikeks omadusteks on üldistus, emotsionaalsus ja spetsiifilisus. Vaatame, kas need omadused väljenduvad ka laulusõnades ja kui, siis kuidas täpselt. Lüüriliste kogemuste spetsiifilisusest, see tähendab üldistusest, oli eespool juttu. Siin on veel üks fragment A. S. Puškini luuletusest, mis võib olla eeskujuks üldistus laulusõnades edasi antud kogemused, sest siin esinev emotsionaalne avaldus on paljudele kahtlemata kallis:

Kaks tunnet on meile imeliselt lähedased -

Kirjutan neisse, et mu süda leiab:

Laulusõnades. Nagu juba märgitud, sisemaailm inimest ei saa näha ega isegi ette kujutada. Samal ajal kuuluvad emotsionaalsed mõtted või seisundid alati mõnele inimesele – ja selles mõttes saame rääkida konkreetsusest. Seetõttu pole juhus, et paljude luuletuste tajumisel tekib lüürilist kangelast külastanud kogemuste vahetu tunne, nagu näiteks A. A Feti luuletuses:

Toolil lösutades vaatan lakke,

Kuhu, kujutlusvõime rõõmuks.

Lambi kohale ripub vaikselt ring

Pöörleb nagu kummituslik vari.

Kõik eelnev viitab sellele, et laulusõnadel on ka oma pilt - pilt-mõte, pilt-kogemus, kujund-olek. Milliste vahenditega seda reprodutseeritakse?

Lüürilises teoses ei tasu otsida lüürilise kangelase nime, mõtte ja kogemuse toimumise kohta ja aega.

Lüürilise luuletuse tekst võib sisaldada portree visandeid, nagu näiteks A. S. Puškini luuletustes: "Sa ilmusid minu ette, // Kuidas põgus nägemus, // Nagu puhta ilu geenius” või „Minu karmide päevade sõber, // Mu mandunud tuvi”, kuid need viitavad näole, mis kerkis lüürilise kangelase mälestustes või hetkemõtetes ning sai mõtte- ja mõtteallikaks ning kogemusi.

Nagu juba märgitud, leiame lüürilistes teostes harva sündmuste üksikasjalikku käiku, siin nimetatakse sageli üksikuid fakte, mõnikord sündmusi, mis ei ole alati väliselt seotud ja ei moodusta sageli ühtset rida. Samas on luuletekstis mainitud teatud faktid, sündmused, asjaolud, tegevused, mälestused ja muljed reeglina segatud mõtete ja emotsioonidega, mida püüdsime näidata M. luuletuse näitel. Yu. Lermontov "Purje". Selliste kihtide muutumine näitab liikumist, dünaamikat ja seeläbi kompositsioonid lüüriline tekst. Kompositsioon põhineb tavaliselt lüürilise kangelase mõttekäigul või kogemustel, mõtete ja emotsioonide ahelal, millele on kinnitatud faktid ja muljed.

Vaatame seda teise näitega, meenutades A.S. luuletust. Puškin "Kas ma ekslen mööda lärmakaid tänavaid." See koosneb kaheksast neljavärsist. Peamine idee, mis kogu teksti läbib, on elu lõplikkuse mõte (“Me kõik laskume igaveste võlvide alla”). Ta määratleb maalide jada, mis järgneb üksteisele ("Ma hellitan armsat last", "Ma vaatan üksikut tamme") ja seejärel mõtisklusi teemal "kuhu saatus saadab surma", selle üle, mis on "armsale lähemal" piir // Tahaks ikka puhata,” ja sellest, et ühe inimese lahkumine ei tähenda üldiselt elu lõppu (“Ja las noor elu mängib haua sissepääsul, // Ja igavene loodus // särab igavese iluga”).

Lüürilise teose kompositsiooni määravad suuresti verbaalsed aspektid, nagu rütm, riim, süntaktilised tunnused ja stroofiline korraldus.

Nagu juba mainitud, koosneb igasugune kõne, sealhulgas kunstiline kõne, sõnadest nende otseses tähenduses, sõnadest ja väljenditest ülekantud tähenduses; sõnad ühendatakse süntaktilisteks struktuurideks, millel on teatud tunnused, ja kui meie ees on luule, siis rütmiliselt organiseeritud perioodidel. Tulenevalt asjaolust, et lüüriline teos peegeldab lüürilise kangelase emotsionaalset-mentaalset, sisemist seisundit, on selle sõnaline korraldus äärmiselt emotsionaalne. Illustreerigem seda A.S. luuletuse näitel. Puškin" Talveõhtu“, mis annab edasi kõrbes elava, suurest maailmast äralõigatud inimese kurba seisundit ning lohutab end töö ja lapsehoidjaga suhtlemisega. Luuletus on kirjutatud vormis apellatsioonid lapsehoidjale, mida korratakse neli korda üle nelja stroofi – nelikvärsina. Esitage siin emotsionaalselt laetud sõnavara(saak, vanaproua, tüdruksõber), looduse kirjeldamisel esinevad nad personifikatsioonid(“Torm katab taeva pimedusega, // lumepöörised keerlevad”, “Süda läheb rõõmsamaks”) ja kehastamine võrdlused(“Nagu loom ulgub, // Siis nutab nagu laps, // Siis kahiseb lagunenud katusel, // Nagu hilinenud rändur, // Ta koputab meie aknale”). Lisaks on olemas epiteedid, sealhulgas kehastused (vaene noorus, lagunenud majake, hea tüdruksõber).

Teksti emotsionaalne rikkus tekib ka tänu süntaktilistele tunnustele, mille hulka kuulub ka kasutamine ühe sõna kordused("valame välja"), kogu struktuuri kordused(“Siis ta ulgub nagu metsaline, //Siis nutab ta nagu laps”), kordused ridade alguses, st. anafora("Siis nagu loom... See on nagu rändur... See on katusel..."), inversioonid("lagunenud katusel", "hiline reisija", "lumepöörised", "uluvad tormid"), retoorilised küsimused ja üleskutsed("Miks sa, mu vanaproua, akna taga vaikid?" või "Joome kurbusest, kus on kruus?"). Need küsimused ei nõua ega eelda vastust, kuid võimaldavad teil konkreetset mõtet või meeleolu tugevdada.

Kõne emotsionaalne olemus intensiivistub ja selle rütmiline korraldus: kasutatakse antud juhul trochee– kahesilbiline meeter, rõhuga stroofi paaritutele silpidele:

Meie sait on raamatukogu ruumid. Vene Föderatsiooni föderaalseaduse "Autoriõiguse ja sellega kaasnevate õiguste kohta" (muudetud 19. juuli 1995. aasta föderaalseadustega N 110-FZ, 20. juuli 2004 N 72-FZ) alusel kopeerimine, salvestamine kõvakettale või muul viisil sellesse teeki postitatud teoste salvestamiseks on rangelt keelatud . Kõik materjalid on esitatud ainult informatiivsel eesmärgil.

Draama analüüsi on eelistatav alustada väikese fragmendi, episoodi (nähtuse, stseeni vms) analüüsiga. Dramaatilise teose episoodi analüüs toimub praktiliselt sama skeemi järgi nagu eepilise teose episoodi analüüs, ainsa erinevusega, et arutluskäiku tuleb täiendada dünaamiliste ja dialoogiliste kompositsioonide analüüsipunktiga. episoodist.

Niisiis,
DRAMAATILISTE TEOSTE EPISOODI ANALÜÜS

1. Episoodi piirid määrab juba draama enda struktuur (nähtus on eraldatud draama teistest komponentidest); pane episoodile pealkiri.
2. Iseloomusta episoodi aluseks olevat sündmust: millise koha see tegevuse arengus hõivab? (Kas see on ekspositsioon, haripunkt, lõpp, episood kogu teose tegevuse arengus?)
3. Nimetage episoodi peamised (või ainsad) osalejad ja selgitage lühidalt:
   • Kes nad on?
   • milline on nende koht tegelaste süsteemis (peamine, põhiline, teisene, lavaväline)?
4. Tuvastage episoodi alguse ja lõpu tunnused.
5. Sõnastage küsimus, probleem, mis on tähelepanu keskpunktis:
   • autor; tegelased.
6. Tuvastage ja iseloomustage episoodi aluseks olev teema ja vastuolu (teisisõnu minikonflikt).
7. Kirjeldage episoodis osalevaid tegelasi:
   • nende suhtumine sündmusesse;
   • küsimusele (probleemile);
   • üksteisele;
   • analüüsige lühidalt dialoogis osalejate kõnet;
   • analüüsida autori märkusi (selgitused kõnele, žestid, näoilmed, tegelaste poosid);
   • tuvastada tegelaste käitumise tunnused, nende tegevuse motivatsioon (autori või lugeja oma);
   • määrata kindlaks jõudude vahekord, kangelaste rühmitamine või ümberrühmitamine sõltuvalt episoodi sündmuste käigust.
8. Iseloomustage episoodi dünaamilist kompositsiooni (selle ekspositsioon, süžee, haripunkt, lõpp; teisisõnu, millise mustri järgi emotsionaalne pinge episoodis areneb).
9. Iseloomusta episoodi dialoogilist kompositsiooni: mis põhimõttel teemat käsitletakse?
10. Mõista autori suhtumist sündmusesse; siduge see kogu teose kui terviku kulminatsiooni ja ideega; määrab autori suhtumise probleemisse.
11. Sõnastage episoodi põhiidee (autori idee).
12. Analüüsige selle episoodi süžeed, kujundlikke ja ideoloogilisi seoseid draama teiste episoodidega.

Liigume nüüd edasi dramaatilise teose kompleksanalüüs. Selle teose edu on võimalik ainult siis, kui mõistate draamakirjanduse teooriat (vt teema nr 15).

Niisiis,
1. Teose loomise aeg, kontseptsiooni ajalugu, ajastu lühikirjeldus.
2. Seos näidendi ja mis tahes kirjanduslik suund või kultuuriajastu (antiik, renessanss, klassitsism, valgustus, sentimentalism, romantism, kriitiline realism, sümboolika jne). Kuidas selle suuna tunnused teosesse ilmusid? 1
3. Draamateose liik ja žanr: tragöödia, komöödia (kombed, tegelaskujud, positsioonid, mantel ja mõõk; satiiriline, igapäevane, lüüriline, slapstick jne), draama (sotsiaalne, igapäevane, filosoofiline jne), vodevill, farss, jne. Kontrollige nende mõistete tähendust teatmekirjanduses.
4. Draamaaktsiooni korralduse eripära: jagunemine tegevusteks, stseeniks, tegudeks, nähtusteks jne. Draama autori algsed komponendid (näiteks M. Bulgakovi draamas „Jookse“ tegude või tegude asemel „unenäod“).
5. Playbill (tegelased). Nimede tunnused (näiteks "rääkivad" nimed). Peamised, teisejärgulised ja lavavälised tegelased.
6. Iseärasused dramaatiline konflikt: traagiline, koomiline, dramaatiline; sotsiaalne, igapäevane, filosoofiline jne.
7. Dramaatilise tegevuse tunnused: väline - sisemine; "laval" - "lava taga", dünaamiline (aktiivselt arenev) - staatiline jne.
8. Näidendi kompositsiooni tunnused. Põhielementide olemasolu ja spetsiifilisus: ekspositsioon, kasvav emotsionaalne pinge, konflikt ja selle lahendamine, uus emotsionaalse pinge tõus, haripunktid jne. Kuidas on kõik "teravad punktid" omavahel seotud (eriti emotsionaalsed stseenid) töötab? Milline on näidendi üksikute komponentide (aktid, tegevused, nähtused) koosseis? Siin peame nimetama konkreetsed episoodid, mis on need tegevuse "teravad punktid".
9. Näidendis dialoogi loomise spetsiifika. Iga tegelase teema kõla omadused dialoogides ja monoloogides. (Ühe enda valitud episoodi dialoogilise kompositsiooni lühianalüüs).
10. Näidendi teema. Juhtivad teemad. Võtmeepisoodid (stseenid, nähtused), mis aitavad avada teose teemat.
11. Töö probleemid. Juhtivad probleemid ja võtmeepisoodid(stseenid, nähtused), milles probleemid on eriti teravad. Autori nägemus püstitatud probleemide lahendamisest.
12. Autori märkuste üksikasjad, mis selgitavad:
    • tegelaste tegevused (näitlemine);
    • lavakeskkond, kostüümid ja dekoratsioonid;
    • stseeni või nähtuse meeleolu ja idee.
    • Märkuste kaudu väljendatud autoripositsiooni spetsiifilisus.
13. Näidendi pealkirja tähendus.

Kirjandus. Soovitused
"Draamateose analüüs."
Draama analüüsi on eelistatav alustada väikese fragmendi, episoodi (nähtuse, stseeni vms) analüüsiga. Dramaatilise teose episoodi analüüs toimub praktiliselt sama skeemi järgi nagu eepilise teose episoodi analüüs, ainsa erinevusega, et arutluskäiku tuleb täiendada dünaamiliste ja dialoogiliste kompositsioonide analüüsipunktiga. episoodist.
Niisiis,
DRAMAATILISTE TEOSTE EPISOODI ANALÜÜS
Episoodi piirid määrab juba draama enda struktuur (nähtus on eraldatud draama teistest komponentidest); pane episoodile pealkiri.
Iseloomusta episoodi aluseks olevat sündmust: millise koha see tegevuse arengus hõivab? (Kas see on ekspositsioon, haripunkt, lõpp, episood kogu teose tegevuse arengus?)
Nimetage episoodi peamised (või ainsad) osalejad ja selgitage lühidalt:
Kes nad on?
milline on nende koht tegelaste süsteemis (peamine, põhiline, teisene, lavaväline)?
Tuvastage episoodi alguse ja lõpu tunnused.
Sõnastage küsimus, probleem, mis on tähelepanu keskpunktis:
autor; tegelased.
Tuvastage ja iseloomustage episoodi aluseks olev teema ja vastuolu (teisisõnu minikonflikt).
Kirjeldage episoodis osalevaid tegelasi:
nende suhtumine sündmusesse;
küsimusele (probleemile);
üksteisele;
analüüsige lühidalt dialoogis osalejate kõnet;
analüüsida autori märkusi (selgitused kõnele, žestid, näoilmed, tegelaste poosid);
tuvastada tegelaste käitumise tunnused, nende tegevuse motivatsioon (autori või lugeja oma);
määrata kindlaks jõudude vahekord, kangelaste rühmitamine või ümberrühmitamine sõltuvalt episoodi sündmuste käigust.
Iseloomustage episoodi dünaamilist kompositsiooni (selle ekspositsioon, süžee, haripunkt, lõpp; teisisõnu, millise mustri järgi emotsionaalne pinge episoodis areneb).
Iseloomusta episoodi dialoogilist kompositsiooni: mis põhimõttel teemat käsitletakse?
Mõista autori suhtumist sündmusesse; siduge see kogu teose kui terviku kulminatsiooni ja ideega; määrab autori suhtumise probleemisse.
Sõnastage episoodi põhiidee (autori idee).
Analüüsige selle episoodi süžeed, kujundlikke ja ideoloogilisi seoseid draama teiste episoodidega.
Liigume nüüd dramaatilise teose põhjaliku analüüsi juurde. Selle teose edu on võimalik ainult siis, kui mõistate draamakirjanduse teooriat (vt teema nr 15).
Niisiis,
Teose loomise aeg, kontseptsiooni ajalugu, ajastu lühikirjeldus.
Lavastuse seos mis tahes kirjandusliku liikumise või kultuuriajastuga (antiik, renessanss, klassitsism, valgustusaeg, sentimentalism, romantism, kriitiline realism, sümbolism jne). Kuidas ilmnesid teoses selle suuna tunnused?1
Draamateose liik ja žanr: tragöödia, komöödia (kombed, tegelaskujud, positsioonid, mantel ja mõõk; satiiriline, igapäevane, lüüriline, slapstick jne), draama (sotsiaalne, igapäevane, filosoofiline jne), vodevill, farss, jne. Kontrollige nende mõistete tähendust teatmekirjanduses.
Draamaaktsiooni korralduse eripära: jagunemine tegevusteks, stseeniks, tegudeks, nähtusteks jne. Draama autori algsed komponendid (näiteks M. Bulgakovi draamas „Jookse“ tegude või tegude asemel „unenäod“).
Playbill (tegelased). Nimede tunnused (näiteks "rääkivad" nimed). Peamised, teisejärgulised ja lavavälised tegelased.
Dramaatilise konflikti tunnused: traagiline, koomiline, dramaatiline; sotsiaalne, igapäevane, filosoofiline jne. Dramaatilise tegevuse tunnused: väline - sisemine; "laval" - "lava taga", dünaamiline (aktiivselt arenev) - staatiline jne. Näidendi kompositsiooni tunnused. Põhielementide olemasolu ja spetsiifilisus: ekspositsioon, kasvav emotsionaalne pinge, konflikt ja selle lahendamine, uus emotsionaalse pinge tõus, haripunktid jne. Kuidas on kõik teose “teravad punktid” (eriti emotsionaalsed stseenid) omavahel seotud? Milline on näidendi üksikute komponentide (aktid, tegevused, nähtused) koosseis? Siin peame nimetama konkreetsed episoodid, mis on need tegevuse "teravad punktid".
Näidendis dialoogi loomise spetsiifika. Iga tegelase teema kõla omadused dialoogides ja monoloogides. (Ühe enda valitud episoodi dialoogilise kompositsiooni lühianalüüs).
Näidendi teema. Juhtivad teemad. Võtmeepisoodid (stseenid, nähtused), mis aitavad avada teose teemat.
Töö probleemid. Juhtprobleemid ja võtmeepisoodid (stseenid, nähtused), milles probleemid on eriti teravad. Autori nägemus püstitatud probleemide lahendamisest.
Autori märkuste üksikasjad, mis selgitavad:
tegelaste tegevused (näitlemine);
lavakeskkond, kostüümid ja dekoratsioonid;
stseeni või nähtuse meeleolu ja idee.
Märkuste kaudu väljendatud autoripositsiooni spetsiifilisus.
Näidendi pealkirja tähendus.
1. See punkt tuleb ilmsiks, kui sellised jooned on teoses selgelt väljendatud (näiteks D. Fonvizini klassitsistlikes komöödiates või A. Gribojedovi komöödias “Häda vaimukust”, mis ühendas korraga kolme suuna tunnused : klassitsism, romantism ja realism).
Soovitused teemateooriaks >>
Dramaatilise teose analüüsimisel vajate teose episoodi analüüsimiseks ülesannete täitmisel omandatud oskusi.
Olge ettevaatlik ja järgige rangelt analüüsiplaani.
Teemad 15 ja 16 on omavahel tihedalt seotud, seega on töö edukas lõpetamine võimalik ainult nende teemade teoreetiliste materjalide üksikasjaliku uurimisega.
Peaksite lugema need ilukirjanduslikud teosed, mida saab selle teema raames käsitleda, nimelt:
A.S. Gribojedov. Komöödia "Häda teravmeelsusest"
N. Gogol. Komöödia "Peainspektor"
A. N. Ostrovski. Komöödia "Meie inimesed – meid loetakse ära!"; draamad "Äikesetorm", "Kaasavara"
A. P. Tšehhov. Mängi "Kirsiaed"
M. Gorki. Lavastus "Põhjas"

Lisatud failid