Pezzo d'arte. immagine artistica. realtà artistica. L'immagine artistica e il suo ruolo nell'arte

un modo e una forma di padronanza della realtà nell'arte, una categoria generale di arti. creatività. Tra l'altro estetico. categorie categoria X. o. sono di origine relativamente tardiva. Nell'antico e nel mezzo secolo. l'estetica, che non ha individuato l'artistico in una sfera speciale (il mondo intero, lo spazio - un'opera artistica di prim'ordine), l'arte era caratterizzata prevalentemente. canone - un insieme di tecnologia. raccomandazioni che prevedono l'imitazione (mimesi) dell'art. l'inizio della vita stessa. All'antropocentrico L'estetica del Rinascimento risale (ma terminologicamente fissata in seguito - nel classicismo) la categoria di stile associata all'idea del lato attivo dell'arte, il diritto dell'artista di formare un'opera secondo il suo lavoro creativo. iniziativa e leggi immanenti di un particolare tipo di arte o genere. Quando, dopo la disestetizzazione dell'essere, la disestetizzazione della pratica attività, una reazione naturale all'utilitarismo ha dato una specifica. comprensione delle arti. forme come organizzazione secondo il principio dell'interiorità. scopo, non uso esterno (bello, secondo Kant). Infine, in connessione con il processo di "teorizzazione" delle affermazioni, esse termineranno. separandolo dalle arti morenti. artigianato, spingendo l'architettura e la scultura alla periferia del sistema delle arti e spingendo al centro delle arti più "spirituali" nella pittura, nella letteratura, nella musica ("forme romantiche", secondo Hegel), si rese necessario il confronto tra le arti. creatività con la sfera del pensiero scientifico e concettuale per comprendere le specificità di entrambi. Categoria X. o. prese forma nell'estetica di Hegel proprio come risposta a questa domanda: l'immagine "... pone davanti ai nostri occhi, invece di un'essenza astratta, la sua realtà concreta..." (Soch., vol. 14, M., 1958, pag. 194). Nella dottrina delle forme (simboliche, classiche, romantiche) e dei tipi di arte, Hegel ha delineato vari principi per la costruzione di X. o. come diversi tipi di correlazione "tra l'immagine e l'idea" nel loro storico. e logico. sequenze. Tornando all'estetica hegeliana, la definizione di arte come "pensare per immagini" è stata successivamente oggetto di volgarizzazione in chiave intellettualistica unilaterale. e positivista-psicologico. concetti di X. o. fine 19 - presto 20 ° secolo In Hegel, che interpretava l'intera evoluzione dell'essere come processo di conoscenza di sé, autopensante abs. spirito, proprio nel comprendere i dettagli dell'affermazione, l'enfasi non è stata sul "pensare", ma sull'"immagine". Nella comprensione volgarizzata di X. o. era ridotto a una rappresentazione visiva dell'idea generale, a una cognizione speciale. una tecnica basata sulla dimostrazione, sull'esposizione (anziché sull'evidenza scientifica): un'immagine di esempio conduce dai particolari di un cerchio ai particolari di altri. circle (alle loro "applicazioni"), aggirando la generalizzazione astratta. In questa prospettiva, l'art. l'idea (o meglio, la pluralità delle idee) vive separata dall'immagine - nella testa dell'artista e nella testa del consumatore, che trova uno dei possibili usi dell'immagine. Hegel ha visto il conoscitore. lato X. circa. nella sua capacità di essere portatore di un'arte particolare. idee, i positivisti - nella forza esplicativa della sua rappresentazione. Allo stesso tempo, l'estetica il piacere era caratterizzato come una sorta di soddisfazione intellettuale e l'intera sfera non è raffigurata. è stata automaticamente esclusa dalla presa in considerazione la rivendicazione, che ha messo in discussione l'universalità della categoria "X.o." (ad esempio, Ovsyaniko-Kulikovsky ha diviso i semi in "figurativi" ed "emotivi", cioè brutti). Come protesta contro l'intellettualismo all'inizio. 20 ° secolo sorsero spudorate teorie dell'arte (B. Christiansen, Wölfflin, formalisti russi e in parte L. Vygotsky). Se già il positivismo è intellettualistico. senso, mettere l'idea, significare fuori dalle parentesi X. o. - in psicologia. l'area delle "applicazioni" e delle interpretazioni, ha individuato il contenuto dell'immagine con la sua tematica. riempiendo (malgrado la promettente dottrina della forma interna sviluppata da Potebnya in linea con le idee di W. Humboldt), i formalisti e gli "emozionalisti" hanno effettivamente fatto un ulteriore passo nella stessa direzione: hanno identificato il contenuto con il "materiale", e il concetto dell'immagine si è dissolto nella forma del concetto (o design, accoglienza). Per rispondere alla domanda per quale scopo il materiale è trattato dalla forma, era necessario - in forma nascosta o aperta - attribuire all'opera d'arte una finalità esterna, in relazione alla sua struttura integrale: l'arte iniziò a essere considerata in alcuni casi come edonisticamente individuale, in altri - come una "tecnica dei sentimenti" sociale. cognitivo. l'utilitarismo è stato sostituito dall'utilitarismo educativo-"emotivo". Moderno l'estetica (sovietica e in parte straniera) torna al concetto figurativo dell'arte. creatività, estendendola alle non raffigurazioni. querela-va e quindi superando l'originale. intuizione "visibilità", "vedere" in lettere. senso di queste parole, al cielo era incluso nel concetto di "X. o." sotto l'influenza dell'antichità. l'estetica con la sua esperienza di plasticità. claim-in (greco ????? - immagine, immagine, statua). Semantica del russo. la parola "immagine" indica con successo a) l'esistenza immaginaria dell'art. fatto, b) la sua esistenza oggettiva, il fatto che esiste come una certa formazione integrale, c) la sua significatività (l'"immagine" di cosa?, cioè l'immagine presuppone il suo prototipo semantico). X. o. come un fatto dell'essere immaginario. Ogni opera d'arte ha il suo materiale e fisico. la base, che è però immediata. portatore di non artt. significato, ma solo l'immagine di questo significato. Potebnya con il suo psicologismo caratteristico nella comprensione di X. o. deriva dal fatto che X. o. c'è un processo (energia), un incrocio di immaginazione creativa e co-creativa (percepente). L'immagine esiste nell'anima del creatore e nell'anima di chi percepisce, ma l'arte oggettivamente esistente. l'oggetto è solo un mezzo materiale per suscitare la fantasia. Al contrario, il formalismo oggettivista considera l'art. un'opera come cosa fatta, che ha un'esistenza indipendente dalle intenzioni del creatore e dalle percezioni di chi percepisce. Aver studiato l'oggettivo-analitico attraverso i sensi materiali. degli elementi di cui questa cosa è composta, e delle loro relazioni, si può esaurire la sua costruzione, spiegare come è fatta. La difficoltà, però, sta nel fatto che l'art. l'opera in quanto immagine è sia un dato che un processo, allo stesso tempo rimane e dura, è sia un fatto oggettivo che una connessione procedurale intersoggettiva tra il creatore e il percettore. Tedesco classico. l'estetica considerava l'arte come una sorta di sfera di mezzo tra il sensuale e lo spirituale. "In contrasto con l'esistenza immediata degli oggetti della natura, il sensuale in un'opera d'arte è elevato dalla contemplazione a pura visione e potere, e l'opera d'arte è nel mezzo tra la sensibilità diretta e il pensiero che appartiene al regno dell'ideale ” (Hegel VF, Estetica, vol. 1, Mosca, 1968, p. 44). Il materiale stesso X. o. già in una certa misura il materiale decomposto, ideale (vedi Ideale) e naturale gioca qui il ruolo di materiale per materiale. Ad esempio, il colore bianco di una statua in marmo appare non in sé, ma come segno di una certa qualità figurativa; dobbiamo vedere nella statua non un uomo "bianco", ma l'immagine di un uomo nella sua astratta corporeità. L'immagine è sia incarnata nella materia sia, per così dire, non incarnata in essa, perché è indifferente alle proprietà della sua base materiale in quanto tale e le usa solo come segni propri. natura. Pertanto, l'essere di un'immagine, fissata nella sua base materiale, si realizza sempre nella percezione, ad essa indirizzata: finché una persona non è vista in una statua, essa rimane un pezzo di pietra, finché non si sente una melodia o un'armonia in una combinazione dei suoni, non realizza la sua qualità figurativa. L'immagine si impone alla coscienza come oggetto dato al di fuori di essa, e nello stesso tempo è data liberamente, non violentemente, perché è necessaria una certa iniziativa del soggetto perché questo oggetto diventi appunto immagine. (Più idealizzato è il materiale dell'immagine, meno unico e facile è copiarne la base fisica: il materiale del materiale. La stampa e la registrazione del suono affrontano questo compito quasi senza perdite per la letteratura e la musica, copiando opere di pittura e la scultura incontra già serie difficoltà, e struttura architettonica difficilmente adatto per la copia, tk. l'immagine qui è così strettamente fusa con la sua base materiale che l'ambiente più naturale di quest'ultimo diventa una qualità figurativa unica.) Questa conversione di X. o. per la coscienza percettiva è condizione importante suo storico la vita, il suo potenziale infinito. In X. o. c'è sempre un'area del non detto, e la comprensione-interpretazione è quindi preceduta dalla comprensione-riproduzione, una libera imitazione dell'interiorità. l'espressione facciale dell'artista, creativamente volontaria seguendola lungo i "solchi" dello schema figurativo (a questo, in termini più generali, la dottrina della forma interna come "algoritmo" dell'immagine, elaborata dalla scuola Humboldt-Potebnian , è ridotto). Di conseguenza, l'immagine si rivela in ogni comprensione-riproduzione, ma nello stesso tempo rimane se stessa, perché. tutte le interpretazioni implementate e molte non realizzate sono contenute come creatività fornita. un atto di possibilità, nella struttura stessa di X. o. X. o. come totalità individuale. Somiglianza artistica. Un'opera d'arte per un organismo vivente è stata delineata da Aristotele, secondo il quale la poesia dovrebbe "... produrre il suo intrinseco piacere, come un unico e intero essere vivente" ("Sull'arte della poesia", M., 1957, p. 118). È interessante notare che l'estetica il piacere ("piacere") è qui considerato come una conseguenza della natura organica delle arti. lavori. Rappresentazione di X. circa. nel suo insieme organico ha svolto un ruolo di primo piano nell'estetica successiva. concetti (soprattutto nel romanticismo tedesco, Schelling, in Russia - A. Grigoriev). Con questo approccio, l'opportunità di X. o. agisce come la sua totalità: ogni dettaglio vive grazie alla sua connessione con il tutto. Tuttavia, qualsiasi altra struttura integrale (ad esempio una macchina) determina la funzione di ciascuna delle sue parti, portandole così a un'unità creata dall'intero. Hegel, come se anticipasse la critica al funzionalismo primitivo successivo, vede la differenza. tratti di integrità vivente, bellezza animata in quell'unità non si manifesta qui come un'espediente astratto: "... i membri di un organismo vivente ricevono ... visibilità per caso, cioè insieme ad un membro non viene data anche la certezza di l'altro" ("Estetica", vol. 1, M., 1968, p. 135). Così, l'art. il lavoro è organico e individuale, cioè tutte le sue parti sono individualità, che combinano la dipendenza dal tutto con l'autosufficienza, perché il tutto non soggioga semplicemente le parti, ma conferisce a ciascuna di esse una modificazione della sua pienezza. La mano sul ritratto, un frammento della statua produce arte indipendente. impressione proprio per questa presenza in loro del tutto. Ciò è particolarmente evidente nel caso di lit. personaggi che hanno la capacità di vivere al di fuori della loro arte. contesto. "Formalisti" ha giustamente sottolineato che lett. l'eroe funge da segno di unità della trama. Tuttavia, questo non gli impedisce di mantenere la sua indipendenza individuale dalla trama e da altre componenti dell'opera. Sulla inammissibilità di scomporre le opere del reclamo in servizio tecnico e autonomo. i momenti hanno parlato molti. critici russi. formalismo (P. Medvedev, M. Grigoriev). Negli artt. l'opera ha una cornice costruttiva: modulazioni, simmetrie, ripetizioni, contrasti, svolti in modo diverso a ciascuno dei suoi livelli. Ma questa cornice è, per così dire, dissolta e superata nella comunicazione dialogicamente libera e ambigua delle parti di X. o. la vita dell'unità figurativa, la sua animazione e l'infinito attuale. In X. o. non c'è nulla di accidentale (cioè estraneo alla sua integrità), ma non c'è nemmeno nulla di unicamente necessario; l'antitesi di libertà e necessità è qui "rimossa" nell'armonia insita in X. o. anche quando riproduce il tragico, il crudele, il terribile, l'assurdo. E poiché l'immagine è in definitiva fissata nel "morto", inorganico. materiale, c'è una visibile rivitalizzazione della materia inanimata (l'eccezione è il teatro, che si occupa di "materiale" vivente e si sforza continuamente, per così dire, di andare oltre l'ambito dell'arte e di diventare un "atto" vitale). L'effetto della "trasformazione" dell'inanimato nell'animato, del meccanico nell'organico - cap. fonte di estetica piacere fornito dalla pretesa e premessa della sua umanità. Alcuni pensatori credevano che l'essenza della creatività risiedesse nella distruzione, nel superamento della materia attraverso la forma (F. Schiller), nella violenza dell'artista sulla materia (Ortega y Gaset). L. Vygotsky nello spirito degli influenti negli anni '20. il costruttivismo paragona l'opera d'arte al volo. con un apparato più pesante dell'aria (vedi "Psicologia dell'Arte", M., 1968, p. 288): l'artista trasmette il movimento attraverso il riposo, l'arioso attraverso il pesante, il visibile attraverso l'udibile, o il bello attraverso il terribile, dall'alto al basso, ecc. Nel frattempo, la "violenza" dell'artista sulla sua materia consiste nel rilascio di questa materia da vincoli e grinfie meccaniche esterne. La libertà dell'artista è in armonia con la natura della materia, così che la natura della materia diventa libera e la libertà dell'artista è involontaria. Come è stato più volte notato, nelle opere poetiche perfette, il verso rivela nell'alternanza delle vocali una tale immutabile ext. coercizione, che lo fa sembrare un fenomeno naturale. quelli. nella lingua fonetica generale. Nel materiale, il poeta rilascia una tale opportunità, costringendolo a seguirlo. Secondo Aristotele, il regno delle pretese non è il regno del reale e non il regno del regolare, ma il regno del possibile. L'arte conosce il mondo nella sua prospettiva semantica, ricreandolo attraverso il prisma delle arti in esso incorporate. opportunità. Dà uno specifico arti. realtà. Tempo e spazio nell'arte-ve, in contrasto con l'empirico. il tempo e lo spazio non sono ritagli di tempo o spazio omogenei. continuum. Gli artt. il tempo rallenta o accelera a seconda del suo contenuto, ogni momento temporale dell'opera ha un significato speciale a seconda della sua correlazione con l'"inizio", il "mezzo" e la "fine", tanto da essere valutato sia retrospettivamente che prospetticamente. Così l'art. il tempo è vissuto non solo come fluido, ma anche come spazio chiuso, visibile nella sua completezza. Gli artt. anche lo spazio (nelle arti spaziali) è formato, raggruppato (condensato in alcune parti, rarefatto in altre) dal suo contenuto e quindi coordinato al suo interno. La cornice del quadro, il piedistallo della statua non creano, ma sottolineano solo l'autonomia dell'architettura artistica. spazio, essendo ausiliario. mezzo di percezione. Gli artt. lo spazio, per così dire, ospita dinamiche temporali: la sua pulsazione può essere rivelata solo passando da una visione generale a una considerazione graduale a più fasi per poi tornare a una copertura olistica. Negli artt. fenomeno, le caratteristiche della vita reale (tempo e spazio, riposo e movimento, oggetto ed evento) formano una sintesi così reciprocamente giustificata da non aver bisogno di motivazioni e integrazioni dall'esterno. Gli artt. idea (che significa X. o.). Analogia tra X. o. e un organismo vivente ha il suo limite: X. o. come integrità organica è, prima di tutto, qualcosa di significativo, formato dal suo stesso significato. L'arte, essendo creazione di immagini, agisce necessariamente come creazione di senso, come incessante denominazione e ridenominazione di tutto ciò che una persona trova intorno e dentro di sé. Nell'arte l'artista ha sempre a che fare con l'essere espressivo, intelligibile e dialoga con esso; "Per creare una natura morta, il pittore e la mela devono scontrarsi e correggersi a vicenda." Ma per questo la mela deve diventare per il pittore una mela "parlante": da essa devono estendersi tanti fili, intrecciandola in il mondo intero . Ogni opera d'arte è allegorica, poiché parla del mondo nel suo insieme; non "esplora" c.-l. un aspetto della realtà, e rappresenta concretamente per suo conto nella sua universalità. In questo è vicino alla filosofia, inoltre, a differenza della scienza, non è di natura settoriale. Ma, a differenza della filosofia, neanche l'arte è sistemica; in privato e specifico. materiale, dà l'Universo personificato, mentre allo stesso tempo c'è un Universo personale dell'artista. Non si può dire che l'artista dipinga il mondo e, "d'altronde", esprima il suo atteggiamento nei suoi confronti. In tal caso, l'uno sarebbe un fastidioso ostacolo per l'altro; ci interesserebbe o la fedeltà dell'immagine (il concetto naturalistico dell'arte), o il significato del "gesto" individuale (approccio psicologico) o ideologico (approccio sociologico volgare) dell'autore. Piuttosto, è vero il contrario: l'artista (nei suoni, nei movimenti, nelle forme degli oggetti) dà espressione. l'essere, su cui era iscritto, raffigurava la sua personalità. Come si esprime l'espressione. essere X. o. C'è allegoria e conoscenza attraverso l'allegoria. Ma come immagine della personale "grafia" dell'artista X. o. c'è una tautologia, una corrispondenza completa e unica possibile con l'esperienza unica del mondo che ha dato origine a questa immagine. In quanto Universo personificato, l'immagine è ambigua, perché è il centro vivente di molte posizioni, sia l'una che l'altra, e la terza contemporaneamente. In quanto universo personale, l'immagine ha un significato valutativo rigorosamente definito. X. o. - l'identità di allegoria e tautologia, ambiguità e certezza, conoscenza e valutazione. Il significato dell'immagine, art. un'idea non è una posizione astratta, diventata concreta, incarnata in un sentimento organizzato. Materiale. Dal concepimento all'attuazione dell'art. un'idea non supera mai lo stadio dell'astrazione: come idea, è un punto concreto in un dialogo l'incontro dell'artista con l'essere, cioè prototipo (a volte un'impronta visibile di questa immagine originale è conservata nell'opera finita, ad esempio il prototipo del "Cherry Orchard", che è rimasto nel titolo dell'opera teatrale di Cechov; a volte l'intento prototipo si dissolve nella creazione completata e lo prendiamo solo indirettamente). Negli artt. il pensiero perde la sua astrattezza e la realtà perde la sua silenziosa indifferenza per gli esseri umani. "opinione" su di lei. Questa grana dell'immagine fin dall'inizio non è solo soggettiva, ma soggettiva-oggettiva e vitale-strutturale, e quindi ha capacità di sviluppo spontaneo, di auto-chiarimento (come dimostrano numerosi riconoscimenti di persone d'arte). Il prototipo come "forma formante" attira nella sua orbita tutti i nuovi strati di materiale e li modella attraverso lo stile che stabilisce. Il controllo cosciente e volontario dell'autore serve a proteggere questo processo da momenti accidentali e accidentali. L'autore, per così dire, confronta l'opera creata con un certo standard e rimuove l'eccesso, riempie i vuoti, elimina le lacune. La presenza di un tale "standard" di solito ci sentiamo acutamente "al contrario" quando affermiamo che in tale luogo o in tale dettaglio l'artista non è rimasto fedele al suo progetto. Ma allo stesso tempo, grazie alla creatività, nasce qualcosa di veramente nuovo, qualcosa che non è mai stato prima e, quindi, essenzialmente non esiste uno "standard" per il lavoro che viene creato. Contrariamente alla visione platonica, a volte popolare anche tra gli stessi artisti ("Invano, artista, pensi di essere il creatore delle tue creazioni ..." - A. K. Tolstoj), l'autore non rivela solo l'arte nell'immagine. idea, ma la crea. Il prototipo-disegno non è un dato formalizzato che costruisce gusci materici, ma piuttosto un canale dell'immaginazione, un “cristallo magico”, attraverso il quale si distingue “non chiaramente” la distanza della creazione futura. Solo a completamento dell'art. lavoro, l'indeterminatezza dell'idea si trasforma in una multivalutata certezza di senso. Così, nella fase di ideazione dell'art. l'idea agisce come un certo impulso concreto che nasce dalla "collisione" dell'artista con il mondo, nella fase dell'incarnazione - come principio regolativo, nella fase di compimento - come "espressione facciale" semantica del microcosmo creato dall'artista, il suo volto vivo, che allo stesso tempo è volto dell'artista stesso. Vari gradi di potere normativo degli artt. idee in combinazione con materiali diversi danno diversi tipi di X. o. Un'idea particolarmente energica può, per così dire, sottomettere la sua arte. realizzazione, per "farlo conoscere" a tal punto che le forme oggettive saranno appena delineate, come è inerente a certe varietà di simbolismo. Un significato troppo astratto o indefinito non può che condizionalmente entrare in contatto con forme oggettive, senza trasformarle, come nel caso del naturalistico. allegorie, o collegandole meccanicamente, come è tipico della magia allegorica. fantasia di antiche mitologie. Il significato è tipico. l'immagine è concreta, ma limitata dalla specificità; caratteristica un oggetto o una persona diventa qui un principio regolatore per costruire un'immagine che ne contenga pienamente il significato e lo esaurisca (il significato dell'immagine di Oblomov è in "Oblomovism"). Allo stesso tempo, un tratto caratteristico può soggiogare e "significare" tutti gli altri a tal punto che il tipo si trasforma in fantastico. grottesco. Nel complesso, i diversi tipi di X. o. dipendente dall'arte. autocoscienza dell'epoca e si modificano internamente. le leggi di ogni pretesa. Illuminato.: Schiller F., Articoli sull'estetica, trad. [dal tedesco], [M.–L.], 1935; Goethe V., Articoli e pensieri sull'arte, [M.–L.], 1936; Belinsky V. G., L'idea dell'arte, Poln. coll. soch., vol.4, M., 1954; Lessing G.E., Laokoon..., M., 1957; Herder I.G., Izbr. cit., [trad. dal tedesco.], M.–L., 1959, p. 157–90; Schelling F.V., Filosofia dell'arte, [trad. dal tedesco.], M., 1966; Ovsyaniko-Kulikovsky D., Lingua e arte, San Pietroburgo, 1895; ?Vaffanculo?. ?., Da Appunti di teoria della letteratura, X., 1905; il suo, Pensiero e linguaggio, 3a ed., X., 1913; suo, Da lezioni di teoria della letteratura, 3a ed., X., 1930; Grigoriev M.S., Forma e contenuto dell'arte letteraria. Prod., M., 1929; Medvedev P. 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in modo artistico nominare qualsiasi fenomeno ricreato creativamente in un'opera d'arte. Un'immagine artistica è un'immagine creata dall'autore per rivelare pienamente il fenomeno descritto della realtà. A differenza della letteratura e del cinema, l'arte non può trasmettere movimento e sviluppo nel tempo, ma questo ha una sua forza. Nell'immobilità dell'immagine pittorica si nasconde grande potere, che ci permette di vedere, sperimentare e comprendere esattamente ciò che nella vita scorre senza sosta, toccando solo fugacemente e frammentariamente la nostra coscienza. Un'immagine artistica viene creata sulla base di mezzi: immagine, suono, ambiente linguistico o una combinazione di più. In x. o. digerito ed elaborato fantasia creativa, immaginazione, talento e abilità dell'artista, un soggetto specifico dell'arte è la vita in tutta la sua diversità e ricchezza estetica, nella sua integrità armonica e negli scontri drammatici. X. o. è un'unità inseparabile e compenetrante di oggettivo e soggettivo, logico e sensuale, razionale ed emotivo, mediato e immediato, astratto e concreto, generale e individuale, necessario e accidentale, interno (regolare) ed esterno, intero e parte, essenza e fenomeno, contenuto e forme. Grazie alla fusione di questi lati opposti nel corso del processo creativo in un'immagine dell'arte unica, integrale e viva, l'artista ha l'opportunità di raggiungere un'immagine luminosa, emotivamente ricca, poeticamente penetrante e allo stesso tempo profondamente spiritualizzata, drammaticamente riproduzione intensa della vita di una persona, della sua attività e della sua lotta, delle gioie e delle sconfitte, delle ricerche e delle speranze. Basato su questa fusione, incarnato con l'ausilio di mezzi materici propri di ogni tipo di arte (parola, ritmo, intonazione sonora, disegno, colore, luci e ombre, relazioni lineari, plasticità, proporzionalità, scala, messa in scena, facciale espressioni, montaggio di film, primi piani, angoli e così via), si creano immagini-personaggi, immagini-eventi, immagini-circostanze, immagini-conflitti, immagini-dettagli che esprimono determinate idee e sentimenti estetici. Riguarda il sistema X. o. correlata è la capacità dell'arte di svolgere la sua funzione specifica: offrire a una persona (lettore, spettatore, ascoltatore) un profondo piacere estetico, risvegliare in lui un artista che è in grado di creare secondo le leggi della bellezza e dare vita alla bellezza . Attraverso questa unica funzione estetica dell'arte, attraverso la X. o. si manifesta il suo significato cognitivo, il potente impatto ideologico ed educativo, politico, morale sulle persone

2)I buffoni stanno attraversando la Russia.

Nel 1068 i buffoni furono menzionati per la prima volta negli annali. L'immagine che mi viene in mente è un viso dipinto a colori vivaci, abiti buffi e sproporzionati e l'obbligatorio berretto con i campanelli. Se ci pensi, puoi immaginare accanto a un buffone qualcuno strumento musicale, come una balalaika o un'arpa, non c'è ancora abbastanza orso sulla catena. Tuttavia, un'idea del genere è abbastanza giustificata, perché nel XIV secolo un monaco-scriba di Novgorod dipinse dei buffoni ai margini del suo manoscritto. I veri buffoni in Russia erano conosciuti e amati in molte città: Suzdal, Vladimir, il principato di Mosca, in tutto Rus' di Kiev. I buffoni ballavano magnificamente, provocando la gente, suonavano ottimamente le cornamuse, il salterio, battevano cucchiai di legno e tamburelli, suonavano i clacson. La gente chiamava i buffoni "compagni allegri", componeva storie, proverbi e fiabe su di loro. Tuttavia, nonostante il fatto che la gente fosse amichevole con i buffoni, gli strati più nobili della popolazione - principi, clero e boiardi, non tolleravano allegri schernitori. Ciò era dovuto proprio al fatto che i buffoni li ridicolizzavano con piacere, traducendo le azioni più sconvenienti della nobiltà in canti e battute ed esponendo la gente comune al ridicolo. L'arte dei buffoni si sviluppò rapidamente e presto i buffoni non solo ballarono e cantarono, ma divennero anche attori, acrobati, giocolieri. I buffoni hanno iniziato a esibirsi con animali addestrati, arrangiarsi spettacoli di burattini. Tuttavia, quanto più i buffoni ridicolizzavano i principi ei diaconi, tanto più si intensificava la persecuzione di quest'arte. I buffoni di Novgorod iniziarono a essere oppressi in tutto il paese, alcuni di loro furono sepolti in luoghi remoti vicino a Novgorod, qualcuno partì per la Siberia. Un buffone non è solo un buffone o un clown, è una persona che ha capito problemi sociali, e nelle sue canzoni e battute ridicolizzava i vizi umani. Per questo, tra l'altro, iniziò la persecuzione dei buffoni nell'epoca tardo medioevale. Le leggi di quel tempo prescrivevano che i buffoni fossero picchiati a morte immediatamente dopo l'incontro e non potevano pagare l'esecuzione. A poco a poco, tutti i buffoni in Russia si sono allevati e al loro posto sono comparsi giullari erranti di altri paesi. I buffoni inglesi erano chiamati vagants, i buffoni tedeschi erano chiamati shpilmans e i buffoni francesi erano chiamati jonger. L'arte dei musicisti erranti in Russia è cambiata molto, ma sono rimaste invenzioni come il teatro delle marionette, i giocolieri e gli animali addestrati. Allo stesso modo rimasero canzoncine immortali e racconti epici, che erano composti da buffoni

Immagine artistica

immagine tipica
Immagine-motivo
topos
Archetipo.

Immagine artistica. Il concetto di immagine artistica. Funzioni e struttura dell'immagine artistica.

Immagine artistica- una delle principali categorie dell'estetica, che caratterizza il modo di esporre e trasformare la realtà insito solo nell'arte. Un'immagine è anche chiamata qualsiasi fenomeno ricreato in modo creativo dall'autore in un'opera d'arte.
L'immagine artistica è uno dei mezzi per conoscere e cambiare il mondo, una forma sintetica di riflessione ed espressione di sentimenti, pensieri, aspirazioni, emozioni estetiche dell'artista.
Le sue funzioni principali sono: cognitive, comunicative, estetiche, educative. Solo nella loro totalità rivelano le specificità dell'immagine, ognuna di esse ne caratterizza individualmente solo un lato; una considerazione isolata delle funzioni individuali non solo impoverisce l'idea dell'immagine, ma porta anche alla perdita della sua specificità come forma speciale di coscienza sociale.
Nella struttura dell'immagine artistica, il ruolo principale è svolto dai meccanismi di identificazione e trasferimento.
Il meccanismo di identificazione realizza l'identificazione del soggetto e dell'oggetto, in cui le loro proprietà, qualità, segni individuali sono combinati in un unico insieme; inoltre, l'identificazione è solo parziale, molto limitata: prende in prestito solo una caratteristica o un numero limitato di caratteristiche della persona oggettiva.
Nella struttura dell'immagine artistica, l'identificazione appare unita a un altro importante meccanismo dei processi mentali primari: il transfert.
Il transfert è causato dalla tendenza delle pulsioni inconsce, alla ricerca di vie di appagamento, a dirigersi in modo associativo verso tutti i nuovi oggetti. Grazie al transfert, una rappresentazione viene sostituita da un'altra lungo la serie associativa e gli oggetti del transfert si fondono, creando in sogni e nevrosi i cosiddetti. ispessimento.

Il conflitto come base della trama dell'opera. Il concetto di "motivo" nella critica letteraria russa.

La funzione più importante della trama è la scoperta delle contraddizioni della vita, cioè dei conflitti (nella terminologia di Hegel - collisioni).

Conflitto- confronto di una contraddizione o tra personaggi, o tra personaggi e circostanze, o all'interno di un personaggio, alla base dell'azione. Se si tratta di una piccola forma epica, allora l'azione si sviluppa sulla base di un unico conflitto. Nelle opere di grande volume, il numero dei conflitti aumenta.

Conflitto- il nucleo attorno al quale ruota tutto. La trama ricorda meno di tutto una linea solida e continua che collega l'inizio e la fine della serie di eventi.

Fasi di sviluppo del conflitto- elementi principali della trama:

Generi lirico-epici e loro specificità.

I generi epici lirici rivelano connessioni all'interno della letteratura: dai testi - un tema, dall'epica - una trama.

Combinando una narrazione epica con un inizio lirico - un'espressione diretta delle esperienze, dei pensieri dell'autore

1. poesia. – i contenuti di genere possono essere epici o lirici. (A questo proposito, la trama viene migliorata o ridotta). Nell'antichità, e poi nell'era del Medioevo, del Rinascimento e del Classicismo, il poema, di regola, era percepito e creato come sinonimo del genere epico. In altre parole, questi erano poemi epici letterari o poemi epici (eroici). La poesia non ha una dipendenza diretta dal metodo, è ugualmente rappresentata nel romanticismo ("Mtsyri"), nel realismo (" Cavaliere di bronzo), nel simbolismo (“12”)…

2. ballata. - (francese "canzone da ballo") e in questo senso è un'opera poetica narrativa specificamente romantica. Nel secondo significato della parola, la ballata è un genere folcloristico; questo genere caratterizza la cultura anglo-scozzese dei secoli XIV-XVI.

3. favolaè uno dei generi più antichi. Poetica della favola: 1) orientamento satirico, 2) didattica, 3) forma allegorica, 4) una caratteristica del genere forma yavl. L'inclusione nel testo (all'inizio o alla fine) di una breve strofa speciale: la moralità. La favola è collegata alla parabola, inoltre, la favola è geneticamente collegata alla fiaba, all'aneddoto e successivamente al racconto. i talenti delle favole sono rari: Esopo, Lafontaine, I.A. Krylov.

4. ciclo lirico- si tratta di una specie di fenomeno di genere legato al campo dell'epica lirica, ogni cui opera era e rimane un'opera lirica. Tutte insieme, queste opere liriche creano un "cerchio": il principio unificante è yavl. tema ed eroe lirico. I cicli vengono creati come "un momento" e potrebbero esserci cicli che l'autore forma nel corso di molti anni.

Concetti di base del linguaggio poetico e loro posto nel curriculum scolastico in letteratura.

LINGUAGGIO POETICO, discorso artistico, è il linguaggio delle opere letterarie poetiche (poetiche) e in prosa, un sistema di mezzi del pensiero artistico e dello sviluppo estetico della realtà.
A differenza del linguaggio usuale (pratico), in cui la funzione comunicativa è quella principale (vedi Funzioni del linguaggio), in P. I. domina la funzione estetica (poetica), la cui attuazione concentra maggiormente l'attenzione sulle stesse rappresentazioni linguistiche (foniche, ritmiche, strutturali, figurativo-semantico, ecc.), affinché diventino in sé preziose modalità espressive. La figuratività generale e l'originalità artistica della lett. le opere sono percepite attraverso il prisma di P. I.
La distinzione tra linguaggi ordinari (pratici) e linguaggi poetici, cioè le effettive funzioni comunicative e poetiche della lingua, è stata proposta nei primi decenni del Novecento. rappresentanti di OPOYAZ (vedi). P. Ya., a loro avviso, differisce dalla solita tangibilità della sua costruzione: attira l'attenzione su di sé, in un certo senso rallenta la lettura, distruggendo il solito automatismo di percezione del testo; la cosa principale è "sopravvivere facendo cose" (V. B. Shklovsky).
Secondo R. O. Yakobson, che è vicino a OPOYAZ nella comprensione di P. Ya., la poesia stessa non è altro che "un'affermazione con un atteggiamento nei confronti dell'espressione (...). La poesia è linguaggio nella sua funzione estetica.
P. i. strettamente correlato, da un lato, a lingua letteraria(vedi), che ne è la base normativa, e, d'altra parte, con la lingua nazionale, da cui trae una varietà di caratteri strumenti linguistici, per esempio. dialettismi quando si trasmette il discorso dei personaggi o per creare colore locale raffigurato. parola poetica cresce fuori parola vera e in esso, motivarsi nel testo e svolgere una certa funzione artistica. Pertanto, qualsiasi segno di una lingua può, in linea di principio, essere estetico.

19. Il concetto di metodo artistico. La storia della letteratura mondiale come storia del mutamento dei metodi artistici.

metodo artistico Il metodo (creativo) è un insieme dei più principi generali assimilazione estetica della realtà, che si ripete costantemente nel lavoro dell'uno o dell'altro gruppo di scrittori che formano una direzione, una tendenza o una scuola.

O.I. Fedotov osserva che "il concetto di "metodo creativo" non è molto diverso dal concetto di "metodo artistico" che lo ha originato, sebbene abbiano cercato di adattarlo per esprimere un significato più ampio - come modo di studiare la vita sociale o come i principi di base (stili) di intere tendenze.

Il concetto di metodo artistico appare negli anni '20, quando i critici dell'Associazione Russa degli Scrittori Proletari (RAPP) prendono in prestito questa categoria dalla filosofia, cercando così di sostanziare teoricamente lo sviluppo del loro movimento letterario e la profondità del pensiero creativo del "proletario" scrittori.

Il metodo artistico ha carattere estetico, rappresenta le forme generali storicamente condizionate del pensiero figurativo emotivamente colorato.

Gli oggetti d'arte sono le qualità estetiche della realtà, cioè "l'ampio significato sociale dei fenomeni della realtà, trascinati nella pratica sociale e recanti il ​​marchio di forze essenziali" (Yu. Borev). Il soggetto dell'arte è inteso come un fenomeno storicamente mutevole e i cambiamenti dipenderanno dalla natura della pratica sociale e dallo sviluppo della realtà stessa. Il metodo artistico è analogo all'oggetto dell'art. Così, i cambiamenti storici nel metodo artistico, così come l'emergere di un nuovo metodo artistico, possono essere spiegati non solo attraverso i cambiamenti storici nell'oggetto d'arte, ma anche attraverso il cambiamento storico nelle qualità estetiche della realtà. Il soggetto dell'arte contiene la linfa vitale del metodo artistico. Il metodo artistico è il risultato di una riflessione creativa di un oggetto d'arte, che viene percepito attraverso il prisma della visione generale del mondo filosofico e politico dell'artista. “Il metodo ci appare sempre davanti solo nella sua concreta incarnazione artistica – nella materia viva dell'immagine. Questa questione dell'immagine nasce come risultato dell'interazione personale e più intima dell'artista con il mondo concreto che lo circonda, che determina l'intero processo artistico e di pensiero necessario per creare un'opera d'arte" (L.I. Timofeev)

Il metodo creativo non è altro che una proiezione di immagini in un determinato contesto storico concreto. Solo in essa la percezione figurativa della vita riceve la sua realizzazione concreta, cioè si trasforma in un certo sistema organico di personaggi, conflitti, trame.

Il metodo artistico non è un principio astratto di selezione e generalizzazione dei fenomeni della realtà, ma una sua comprensione storicamente condizionata alla luce delle principali domande che la vita pone all'arte in ogni nuova fase del suo sviluppo.

La diversità dei metodi artistici nella stessa epoca è spiegata dal ruolo della visione del mondo, che funge da fattore essenziale nella formazione del metodo artistico. In ogni periodo dello sviluppo dell'arte, c'è un emergere simultaneo di vari metodi artistici a seconda della situazione sociale, poiché l'epoca sarà considerata e percepita dagli artisti in modi diversi. La vicinanza delle posizioni estetiche determina l'unità del metodo di un certo numero di scrittori, che è associata alla comunanza degli ideali estetici, alla relazione dei personaggi, all'omogeneità dei conflitti e delle trame e al modo di scrivere. Quindi, ad esempio, K. Balmont, V. Bryusov, A. Blok sono associati al simbolismo.

Il metodo dell'artista si fa sentire stile le sue opere, cioè attraverso la manifestazione individuale del metodo. Poiché il metodo è un modo di pensare artistico, il metodo è il lato soggettivo dello stile, perché. questo modo di pensare figurativo genera ideologicamente certi - caratteristiche artistiche arte. Il concetto di metodo e lo stile individuale dello scrittore sono correlati tra loro come il concetto di genere e specie.

Interazione metodo e stile:

§ Varietà di stili all'interno di un metodo creativo. Ciò è confermato dal fatto che i rappresentanti di questo o quel metodo non sono adiacenti a nessuno stile;

§ l'unità stilistica è possibile solo all'interno di un metodo, poiché pari somiglianza le opere di autori che aderiscono allo stesso metodo non danno motivo di riferirle a un unico stile;

§ Influenza inversa dello stile sul metodo.

Il pieno uso delle tecniche stilistiche degli artisti che sono adiacenti a un metodo è incompatibile con la coerente osservanza dei principi del nuovo metodo.

Insieme al concetto di metodo creativo, il concetto direzione o tipo di creatività, che nelle più diverse forme e relazioni si manifesteranno in ogni metodo che si pone nel processo di sviluppo della storia della letteratura, poiché esprimono le proprietà generali della riflessione figurativa della vita. Presi insieme, i metodi si formano correnti letterarie(o direzioni: romanticismo, realismo, simbolismo, ecc.).

Il metodo determina solo la direzione lavoro creativo artista, non le sue proprietà individuali. Il metodo artistico interagisce con l'individualità creativa dello scrittore

Il concetto di "stile" non è identico al concetto « individualità creativa scrittore". Il concetto di "individualità creativa" è più ampio di quanto espresso dal concetto ristretto di "stile". Nello stile degli scrittori si manifestano una serie di proprietà che nella loro totalità caratterizzano l'individualità creativa degli scrittori. Il risultato concreto e reale di queste proprietà in letteratura è lo stile. Lo scrittore sviluppa il proprio stile individuale sulla base di questo o quel metodo artistico. Possiamo dire che l'individualità creativa dello scrittore lo è condizione necessaria ulteriore sviluppo di ogni metodo artistico. Si può parlare di un nuovo metodo artistico quando i nuovi fenomeni individuali creati dalle individualità creative degli scrittori diventano generali e rappresentano una nuova qualità nella loro totalità.

Il metodo artistico e l'individualità creativa dello scrittore si manifestano nella letteratura attraverso la creazione immagini letterarie, motivi di costruzione.

scuola mitologica

L'emergere della scuola mitologica a cavallo tra XVIII e XIX secolo. L'influenza della "mitologia tedesca" dei fratelli Grimm sulla formazione della scuola mitologica.

Scuola mitologica nella critica letteraria russa: AN Afanasiev, FI Buslaev.

Tradizioni della scuola mitologica nelle opere di K.Nasyri, Sh.Marjani, V.V.Radlov e altri.

metodo biografico

Fondamenti teorici e metodologici del metodo biografico. Vita e opera di Sh.O. Saint-Bev. Metodo biografico nella critica letteraria russa del XIX secolo. (attività scientifica di N.A. Kotlyarevsky).

Trasformazione del metodo biografico nella seconda metà del XX secolo: critica impressionista, saggismo.

Approccio biografico nello studio del patrimonio grandi artisti parole (G.Tukaya, S.Ramieva, Sh.Babich e altri) nelle opere degli scienziati tartari del 20 ° secolo. L'uso di un approccio biografico nello studio del lavoro di M.Jalil, H.Tufan e altri Saggistica a cavallo tra il XX e il XXI secolo.

Direzione psicologica

Scuola storico-spirituale in Germania (W.Dilthey, W.Wundt), scuola psicologica in Francia (G.Tard, E.Enneken). Cause e condizioni per l'emergere di una tendenza psicologica nella critica letteraria russa. Concetti di AA Potebnya, DN Ovsyaniko-Kulikovskiy.

Approccio psicologico nella critica letteraria tartara del primo Novecento. Viste di M. Marjani, J. Validi, G. Ibragimov, G. Gubaydullin, A. Mukhetdiniya e altri Il lavoro di G. Battala "Teoria della letteratura".

Concetto analisi psicologica opera letteraria negli anni '20-'30. (LS Vygotsky). Ricerca di K. Leonhard, Müller-Freinfels e altri.

Psicoanalisi

Fondamenti teorici della critica psicoanalitica. Vita e opera di Z. Freud. Scritti psicoanalitici di Freud. Psicoanalisi di C.G. Jung. Inconscio individuale e collettivo. Teoria degli archetipi. Psicoanalisi umanistica di Erich Fromm. Il concetto di inconscio sociale. La ricerca di J. Lacan.

Teorie psicoanalitiche in Russia negli anni '20. 20 ° secolo (ID Ermakov). La psicoanalisi nella critica letteraria moderna.

Sociologismo

L'emergere della sociologia. La differenza tra metodi sociologici e storico-culturali. Funzionalità dell'applicazione metodo sociologico nella critica letteraria russa e tartara. Viste di PN Sakulin. Atti di G. Nigmati, F. Burnash.

Sociologismo volgare: genesi ed essenza (V.M. Friche, opere successive di V.F. Pereverzev). F.G.Galimullin circa sociologia volgare nella critica letteraria tartara.

Il sociologismo come elemento nei concetti letterari della seconda metà del XX secolo (V.N. Voloshinov, G.A. Gukovsky).

L'emergere di nuovi concetti, direzioni che sono riuscite a superare il riduzionismo dell'approccio sociologico. La vita e l'opera di M.M. Bachtin, il concetto di dialogo. Un tentativo di ampliare le possibilità del metodo sociologico nelle opere di M. Gainullin, G. Khalit, I. Nurullin.

Il sociologismo su scala globale: in Germania (B. Brecht, G. Lukacs), in Italia (G. Wolpe), in Francia, perseguendo la sintesi di sociologismo e strutturalismo (L. Goldman), sociologismo e semasiologia.

scuola formale.

Metodologia scientifica della scuola formale. Atti di V. Shklovsky, B. Eichenbaum, B. Tomashevsky. I concetti di "accoglienza/materiale", "motivazione", "straniamento", ecc. Scuola formale e metodologie letterarie del XX secolo.

Influenza della scuola formale sulle opinioni dei critici letterari tartari. Articoli di H.Taktash, H.Tufan sulla versificazione. Atti di H. Vali. TNGaliullin sul formalismo nella letteratura tartara e nella critica letteraria.

Strutturalismo

Il ruolo del circolo linguistico praghese e della scuola linguistica ginevrina nella formazione dello strutturalismo. I concetti di struttura, funzione, elemento, livello, opposizione, ecc. Le opinioni di Ya. Mukarzhovsky: dominante strutturale e norma.

Attività del parigino semiotica scuole (primi R. Barthes, K. Levy-Strauss, A. J. Greimas, K. Bremont, J. Genette, W. Todorov), la scuola belga di sociologia della letteratura (L. Goldman e altri).

Strutturalismo in Russia. Tentativi di applicare il metodo strutturale nello studio del folklore tataro (opere di M.S. Magdeev, M.Kh. Bakirov, A.G. Yakhin), nell'analisi scolastica (A.G. Yakhin), nello studio della storia della letteratura tatara (D.F. Zagidullina e altri ).

emergenza narratologia - la teoria dei testi narrativi nel quadro dello strutturalismo: P. Lubbock, N. Friedman, A.–J. Greimas, J. Genette, W. Schmid. Apparato terminologico della narratologia.

BS Meilakh circa metodo complesso nella critica letteraria. Gruppo base di Kazan Yu.G. Nigmatullina. Problemi di previsione dello sviluppo della letteratura e dell'arte. Atti di Yu.G. Nigmatullina.

Un metodo integrato negli studi dei critici letterari tartari TN Galiullina, A.G. Akhmadullina, RK Ganieva e altri.

ermeneutica

Le prime informazioni sul problema dell'interpretazione in Grecia antica e ad Est. Le opinioni dei rappresentanti della scuola "storico-spirituale" tedesca (F. Schleiermacher, W. Dilthey). Il concetto di H.G. Gadamer. Il concetto di "circolo ermeneutico". Teoria ermeneutica nella moderna critica letteraria russa (Yu. Borev, G.I. Bogin).

Immagine artistica. Il concetto di immagine artistica. Classificazione delle immagini artistiche secondo la natura della generalizzazione.

Immagine artistica- un modo di padroneggiare e trasformare la realtà, inerente solo all'art. Un'immagine è qualsiasi fenomeno ricreato in modo creativo in un'opera d'arte, ad esempio l'immagine di un guerriero, l'immagine di un popolo.).
A seconda della natura della generalizzazione, le immagini artistiche possono essere suddivise in singole, caratteristiche, tipiche, immagini-motivi, topoi e archetipi (mitologemi).
Le singole immagini sono caratterizzate da originalità, originalità. Di solito sono il prodotto dell'immaginazione dello scrittore. Le singole immagini si trovano più spesso tra i romantici e gli scrittori di fantascienza. Tali, ad esempio, sono Quasimodo nella "Cattedrale di Notre Dame" di V. Hugo, il Demone in poesia omonima M. Lermontov, Woland in "Il maestro e Margherita" di A. Bulgakov.
Immagine caratteristica, sta generalizzando. Contiene caratteristiche comuni di personaggi e costumi inerenti a molte persone di una certa epoca e della sua sfere pubbliche(personaggi de "I fratelli Karamazov" di F. Dostoevsky, commedie di A. Ostrovsky).
immagine tipica rappresenta il livello più alto dell'immagine caratteristica. Tipico è esemplare, indicativo di una certa epoca. La rappresentazione di immagini tipiche è stata una delle conquiste della letteratura realistica del XIX secolo. Basti ricordare il padre di Goriot e Gobsek Balzac, Anna A volte nell'immagine artistica possono essere catturati sia i segni socio-storici dell'epoca, sia i tratti caratteriali universali di un particolare eroe.
Immagine-motivo- questo è un tema che si ripete costantemente nell'opera di uno scrittore, espresso in vari aspetti variandone gli elementi più significativi (“villaggio Russia” di S. Yesenin, “Bella signora” di A. Blok).
topos(topos greco - luogo, area) denota immagini generali e tipiche create nella letteratura di un'intera epoca, una nazione, e non nell'opera di un singolo autore. Un esempio è l'immagine " piccolo uomo» nell'opera di scrittori russi - da Pushkin e Gogol a M. Zoshchenko e A. Platonov.
Archetipo. Questo termine si incontra per la prima volta in romantici tedeschi all'inizio del XIX secolo, invece vita reale in vari campi del sapere gli diede il lavoro dello psicologo svizzero C. Jung (1875-1961). Jung ha inteso l'"archetipo" come un'immagine universale, trasmessa inconsciamente di generazione in generazione. Molto spesso, gli archetipi sono immagini mitologiche. Quest'ultimo, secondo Jung, letteralmente "imbottito" l'intera umanità e gli archetipi si annidano nel subconscio di una persona, indipendentemente dalla sua nazionalità, educazione o gusti.

Il pensiero nell'arte non si esprime sotto forma di formule o di altre costruzioni razionali, come nel caso della scienza, ma attraverso un'immagine artistica. È l'immagine artistica che è il principale vettore di contenuto nell'arte. Un'immagine artistica è una forma di pensiero nell'arte, una forma di espressione delle idee e della visione del mondo dell'artista. Nessuna immagine artistica - nessun contenuto. Un'immagine artistica è un modo specifico, inerente all'arte di riflettere la realtà, la sua generalizzazione dal punto di vista di un ideale estetico in una forma concreta, sensuale, percepita direttamente. Il termine "immagine artistica" è usato in due sensi (significati, piani): come designazione di un personaggio in un'opera d'arte (l'immagine di Tatiana in "Eugene Onegin") e come designazione dell'intera opera d'arte.

L'immagine artistica ha una serie di caratteristiche:

Un'immagine artistica è una combinazione di oggettivo e soggettivo. Le immagini sono create dall'artista nel processo creativo, quindi sono il risultato della comprensione della realtà;

L'immagine artistica è associativa. Questa è una condizione indispensabile. L'associatività ci viene messa dall'artista, ma anche lo spettatore deve vederla. Artista senza pensiero associativo- sciocchezze: non c'è capacità di creare associazioni, il che significa che non c'è capacità di creare un'immagine artistica;

L'immagine artistica è multivalore. Questo permette di scegliere diverse versioni nella sua interpretazione, l'ampiezza del problema;

L'immagine artistica rimane spesso non detta. Questo lascia spazio ai pensieri e ai sentimenti di chi percepisce (lettore, spettatore, ascoltatore). Più significativa è l'immagine, più complessa e ambigua è nella percezione. Può essere decifrato non solo dai contemporanei dell'artista, ma anche da rappresentanti di altre generazioni ed epoche. L'understatement, così come la diversità, rende il destinatario attivo, gli viene data l'opportunità di co-creare con uno scrittore, artista o regista. Il percipiente, per così dire, ha un punto di partenza, ma allo stesso tempo viene preservato un certo libero arbitrio. L'understatement stimola il pensiero;

Immagine artistica dei multiplani. Ciò significa che una lettura del suo contenuto non ne cancella un'altra contemporaneamente. Grazie alla sua versatilità, l'immagine può essere interpretata in diversi modi e nessuna delle interpretazioni sarà falsa. Ecco perché siamo contemporaneamente interessati all'Amleto di Smoktunovsky e Vysotsky; interessante è la storia del re Lear, interpretata da diverse prospettive: come dramma familiare (il tradimento delle sue figlie), come dramma politico (a causa della sua stessa tirannia, Lear iniziò la divisione dello stato nel momento più inopportuno), come una tragedia di una persona (Lear scopre che il suo idolo è il potere - si è rivelato falso). Nella scienza, l'ambiguità non è in uso a causa di circostanze oggettive (se si cambia la formula dell'acqua, si ottiene qualche altra sostanza). Allo stesso tempo, la possibilità di diverse interpretazioni dell'immagine artistica non significa che l'immagine artistica sia assolutamente guttapercava, che non ci sia una logica interna in essa. Al contrario, l'immagine artistica ha un autosviluppo interno ed è determinata da molti fattori: non per niente gli scrittori parlano spesso del fatto che il personaggio inizia con un certo momento vivi la tua vita e dettalo all'autore ulteriori sviluppi eventi, cioè come per subordinazione;

L'immagine artistica è una dialettica del tipico (cioè diffuso, universale) e dell'individuo. Un'immagine artistica può avere un nome specifico (Demone, Ofelia, Faust, Amleto), ma allo stesso tempo può esprimere un'idea universale. Inoltre, è impossibile esprimere nell'arte l'universale o l'astratto al di fuori dell'individuo. Poiché l'universale nell'arte è mostrato attraverso l'individuo, il particolare, il singolare, l'artista deve catturare il più essenziale nell'oggetto o nel fenomeno. Diversamente, non potrà elevarsi nel suo lavoro e nelle sue immagini al livello della generalizzazione;

L'immagine artistica è una fusione di emotivo e razionale. L'arte è impossibile senza la loro unione. A volte sembra che un'opera sia basata su una pura impressione (ad esempio uno studio), ma questa è solo un'apparenza, poiché anche qui hanno un ruolo l'esperienza e l'individualità. Se pensieri e sentimenti non si fondono insieme, allora il lavoro può degenerare in uno schema freddo e asciutto o in emozioni vuote e superficiali.

Spesso un'opera d'arte contiene non un'immagine, ma un intero sistema di immagini artistiche, diverse e sfaccettate. Il sistema delle immagini è più difficile da percepire e analizzare, poiché ciascuna delle immagini non solo interagisce con le altre, ma è essa stessa dinamica. Il contenuto dell'opera non è uno stampo di vita. L'arte ricicla la realtà, crea il suo mondo condizionale speciale, che ha una sua struttura, che esiste secondo le sue stesse leggi.

OBIETTIVI:

• dare un'idea dell'essenza di un'opera d'arte e della sua struttura;
• formare le capacità di analisi delle opere d'arte;
• sviluppare la capacità di distinguere tra diversi modi di creare immagini artistiche e la capacità di spiegarle e giustificarle.

1) Caratteristiche di un'opera d'arte.

2) Il concetto e la specificità dell'immagine artistica.

3) I principali tipi di generalizzazione artistica.

Un'opera d'arte può essere vista come un sistema a tre livelli. La specificità dell'opera può essere rivelata dall'esistenza, dall'interazione di questi livelli. Certo, un'opera d'arte è prima di tutto un manufatto, un prodotto attività umana, e non c'è niente di speciale. Ma ci sono due caratteristiche importanti di un manufatto artistico: è un manufatto, che è una cosa speciale, è un testo, un oggetto. Il secondo è un artefatto - un testo che incarna e trasmette determinate informazioni; è un messaggio fatto consapevolmente inteso da una persona per una persona che lo percepirà. Un'opera d'arte, quindi, è la modellazione e la trasmissione di determinate informazioni. L'artista crea il testo e sa che crea il testo come un messaggio da se stesso alle altre persone. L'informazione artistica è un testo che una persona dovrebbe essere in grado di leggere. L'arte è una forma di contatto di una persona con un'altra . Un'altra caratteristica importante dei testi letterari è la loro qualità estetica. L'organizzazione estetica del testo stesso si basa sulla pretesa del creatore di creare qualcosa di perfetto e questa qualità estetica è creata per il percettore. E, sebbene il moderno destinatario dell'arte diventi oggetto di attività pratica, se partecipa ad esempio a un happening, anche qui l'attività è contemplativa, co-creativa, non con l'obiettivo di raggiungere un risultato pratico. I testi letterari dell'arte contemporanea stanno diventando sempre più criptati, eppure, per sua natura, questo testo rimane ancora un messaggio rivolto al pubblico.

Cosa trasporta il testo come prodotto attività artistica?

Ci sono anche due livelli. Andiamo dritti al livello dell'informazione nella sua forma più pura, al contenuto di un'opera d'arte. Nell'arte contemporanea, l'informazione non è più di natura soggetto-cognitiva, l'arte non trasmette più la conoscenza della realtà. Nel ventesimo secolo, l'estetica è giunta alla conclusione che l'arte porta informazione preziosa, informazioni sul significato del mondo per l'uomo e sul rapporto dell'uomo con il mondo. Ma l'informazione di valore ha anche una certa specificità nell'art. Se questa informazione è di natura motivante per il corpo (l'iscrizione sul palo: non arrampicarti - ucciderà), questo non è sufficiente. L'arte modella e trasmette valore spirituale informazioni, informazioni che portano la vita dello spirito umano.

La seconda caratteristica dell'informazione è che l'arte ne dà una peculiare sintesi delle informazioni sul valore spirituale. L'informazione che chiamiamo artistica è una fusione vari tipi informazioni: informazioni estetiche, informazioni sulla visione del mondo. È un'opera d'arte contemporanea che porta una mentalità per l'interpretazione della visione del mondo. Arte Moderna spesso modella certi stati, intenzioni della coscienza umana, ma l'arte realizza la modellazione di un tipo olistico di coscienza, questo è il suo compito specifico.

Così, con l'aiuto dei testi, l'arte modella una realtà speciale, rende visibile una certa coscienza. Ma, soprattutto, come appare a una persona, come ci viene donato e come si rivela nell'attività artistica.

L'arte esiste come una realtà speciale, intrinsecamente preziosa, tanto condizionale quanto incondizionata. Percepiamo il mondo artistico, che non è esterno a noi, ma ci domina, ci trasforma in una parte di noi stessi, e più siamo coinvolti, più diciamo decisamente che questo è il mondo artistico. Una persona inizia a sentire di vivere una vita speciale, e questo vale per qualsiasi opera d'arte. Perché esiste la realtà, qual è l'essenza dell'arte?

Un'immagine artistica è una struttura della coscienza artistica, una via e uno spazio di sviluppo artistico del mondo, dell'esistenza e della comunicazione nell'arte. Un'immagine artistica esiste come struttura ideale, in contrasto con un'opera d'arte, una realtà materiale, la cui percezione dà origine a un'immagine artistica.

Il problema della comprensione dell'immagine artistica sta nel fatto che la semantica iniziale del concetto di immagine coglie il rapporto epistemologico dell'arte con la realtà, il rapporto che fa dell'arte una sorta di parvenza di vita reale, un prototipo. Per l'arte del 20° secolo, che ha abbandonato la realisticità, la sua natura figurativa diventa dubbia.

Tuttavia, l'esperienza sia dell'arte che dell'estetica del XX secolo suggerisce che la categoria di "immagine artistica" è necessaria, poiché l'immagine artistica riflette aspetti importanti della coscienza artistica. È nella categoria dell'immagine artistica che si accumulano le specificità più importanti dell'arte, l'esistenza di un'immagine artistica segna i confini dell'arte.

Se ci avviciniamo all'immagine artistica in modo funzionale, essa appare come: in primo luogo, una categoria che denota il modo ideale di attività artistica inerente all'arte; in secondo luogo, è la struttura della coscienza, grazie alla quale l'arte risolve due importanti compiti: dominare il mondo - in questo senso, un'immagine artistica è un modo per dominare il mondo; e trasmissione di informazioni artistiche. L'immagine artistica risulta così essere una categoria che delinea l'intero territorio dell'arte.

In un'opera d'arte si possono distinguere due strati: materiale-sensoriale ( testo artistico) e sensuale-sovrasensibile (immagine artistica). L'opera d'arte è la loro unità.

In un'opera d'arte, l'immagine artistica esiste in un mondo potenziale, possibile, correlativo con la percezione. L'immagine artistica che percepisce rinasce. La percezione è artistica nella misura in cui influenza l'immagine artistica.

L'immagine artistica agisce come uno specifico substrato (sostanza) della coscienza artistica e dell'informazione artistica. L'immagine artistica è uno spazio specifico dell'attività artistica e dei suoi prodotti. Le esperienze sui personaggi si svolgono in questo spazio. Un'immagine artistica è una realtà specifica speciale, il mondo di un'opera d'arte. È complesso nella sua struttura, multiscala. Solo nell'astrazione un'immagine artistica può essere percepita come una struttura sovraindividuale; in realtà un'immagine artistica è “attaccata” al soggetto che l'ha generata o che la percepisce, è un'immagine della coscienza dell'artista o del percettore.

L'immagine artistica si realizza attraverso un atteggiamento individuale nei confronti del mondo, che porta a una pluralità variante dell'immagine artistica, che esiste a livello di percezione. E nelle arti dello spettacolo - ea livello di performance. In questo senso è giustificato l'uso dell'espressione "My Pushkin", "My Chopin", ecc.. E se ci poniamo la domanda, dove esiste la vera sonata di Chopin (nella testa di Chopin, nelle note, nell'esecuzione)? Una risposta univoca è quasi impossibile. Quando si parla di "molteplicità varianti", si intende "invariante". L'immagine, se è artistica, ha determinate caratteristiche. La caratteristica di un'immagine artistica che viene data direttamente a una persona è l'integrità. L'immagine artistica non è una sommatoria, nasce nella mente dell'artista, e poi in un salto di colui che percepisce. Nella mente del creatore, vive come una realtà semovente. (M. Cvetaeva - "Un'opera d'arte nasce, non viene creata"). Ogni frammento dell'immagine artistica ha la qualità del movimento personale. l'ispirazione è condizione mentale una persona in cui nascono le immagini. Le immagini appaiono come una realtà artistica speciale.

Se passiamo alle specificità dell'immagine artistica, sorge la domanda: l'immagine è un'immagine? Possiamo parlare della corrispondenza tra ciò che vediamo nell'arte e il mondo oggettivo, perché il criterio principale dell'immaginario è la corrispondenza.

La vecchia comprensione dogmatica dell'immagine procede dall'interpretazione della corrispondenza e cade in disordine. In matematica, ci sono due interpretazioni della corrispondenza: 1) isomorfa: uno a uno, l'oggetto è una copia. 2) corrispondenza omomorfa - parziale, incompleta. Che tipo di realtà ricrea per noi l'arte? L'arte è sempre trasformazione. L'immagine ha a che fare con la realtà di valore - è proprio questa realtà che si riflette nell'art. Cioè, il prototipo dell'arte è il rapporto di valore spirituale tra il soggetto e l'oggetto. Hanno una struttura molto complessa e la sua ricostruzione è un compito importante dell'art. Anche il più opere realistiche non darci solo copie, il che non cancella la categoria della corrispondenza.

L'oggetto dell'arte non è un oggetto in quanto “cosa in sé”, ma un oggetto che è significativo per il soggetto, cioè dotato di un'oggettività preziosa. Nel soggetto, la relazione è importante, stato interno. Il valore di un oggetto può essere rivelato solo in relazione allo stato del soggetto. Pertanto, il compito dell'immagine artistica è trovare un modo per collegare il soggetto e l'oggetto in una relazione. Il significato di valore dell'oggetto per il soggetto è un significato manifesto.

Un'immagine artistica è un'immagine della realtà delle relazioni spirituali e di valore, e non di un oggetto in sé. E la specificità dell'immagine è determinata dal compito: diventare un modo per realizzare questa realtà speciale nella mente di un'altra persona. Ogni volta le immagini sono una ricreazione di alcune relazioni spirituali e di valore con l'aiuto del linguaggio della forma d'arte. In questo senso si può parlare delle specificità dell'immagine in generale e della condizionalità dell'immagine artistica dal linguaggio con cui è creata.

Le forme d'arte sono divise in due grandi classi - pittoriche e non pittoriche, in cui l'immagine artistica esiste in modi diversi.

Nella prima classe di arti, i linguaggi artistici, le relazioni di valore sono modellate attraverso la ricostruzione degli oggetti e il lato soggettivo si rivela indirettamente. Tali immagini artistiche vivono perché l'arte usa un linguaggio che ricrea una struttura sensuale: le arti visive.

La seconda classe di arti è modellata con l'ausilio del loro linguaggio della realtà, in cui lo stato del soggetto ci è dato in unità con le sue arti semantiche, di rappresentazione di valore, non grafiche. L'architettura è "musica congelata" (Hegel).

L'immagine artistica è speciale modello ideale preziosa realtà. L'immagine artistica svolge compiti di modellazione (il che la solleva dall'obbligo del pieno rispetto). Un'immagine artistica è un modo di rappresentare la realtà insita nella coscienza artistica e, allo stesso tempo, un modello di relazioni spirituali e di valore. Ecco perché l'immagine artistica agisce come un'unità:

Obbiettivo - soggettivo

Oggetto - Valore

Sensuale - Supersensibile

Emotivo - Razionale

Esperienze - Riflessioni

Conscio - Inconscio

Corporeo - Spirituale (Con la sua idealità, l'immagine assorbe non solo lo spirituale-psichico, ma anche il corporale-psichico (psicosomatico), il che spiega l'efficacia del suo impatto su una persona).

La combinazione di spirituale e fisico nell'arte diventa un'espressione di fusione con il mondo. Gli psicologi hanno dimostrato che durante la percezione avviene l'identificazione con l'immagine artistica (le sue correnti passano attraverso di noi). Tantrismo: fusione con il mondo. L'unità dello spirituale e del corporeo spiritualizza, umanizza la corporalità (mangiare avidamente cibo e danzare avidamente). Se abbiamo fame di fronte a una natura morta, significa che l'arte non ha avuto un'influenza spirituale su di noi.

In che modo si rivela il soggettivo, il valore (intonazione), il soprasensibile? Regola generale ecco: tutto ciò che non è rappresentato si rivela attraverso il rappresentato, il soggettivo - attraverso l'oggettivo, il valore - attraverso l'oggettivo, ecc. Tutto questo si realizza nell'espressività. A causa di cosa sta succedendo? Due opzioni: la prima - l'arte concentra la realtà che è correlata a un dato significato di valore. Questo porta al fatto che l'immagine artistica non ci dà mai un trasferimento completo dell'oggetto. A. Baumgarten ha definito l'immagine artistica "un universo ridotto".

Esempio: Petrov-Vodkin "Playing Boys" - non è interessato alle specificità della natura, all'individualità (sfoca i volti), ma ai valori universali. "Buttati via" non importa qui, perché allontana dall'essenza.

Il secondo caso è il sottotesto. Si tratta, per così dire, di una doppia immagine. È il sottotesto che è più espressivo. Il sottotesto stimola la nostra immaginazione e l'immaginazione si basa sulla nostra esperienza personale: è così che ci accendiamo.

Un'altra importante funzione dell'arte è la trasformazione. I contorni dello spazio, la combinazione di colori, le proporzioni dei corpi umani, l'ordine temporale cambiano (l'attimo si ferma). L'arte ci dà la possibilità di una comunione esistenziale con il tempo (M. Proust "Alla ricerca del tempo perduto").

Ogni immagine artistica è un'unità di realistico e condizionale. La convenzionalità è una caratteristica della coscienza figurativa artistica. Ma è necessario un minimo di verosimiglianza, poiché si tratta di comunicazione. Tipi diversi le arti hanno vari gradi di realisticità e convenzionalità. L'astrattismo è un tentativo di scoprire una nuova realtà, ma conserva un elemento di somiglianza con il mondo.

Condizionalità - incondizionalità (delle emozioni). A causa della condizionalità del piano in oggetto, sorge l'incondizionalità del piano del valore. La visione del mondo non dipende dall'obiettività: Petrov-Vodkin "Bathing the Red Horse" (1913) - in questa foto, secondo lo stesso artista, ha trovato espressione il suo presagio della guerra civile. La trasformazione del mondo nell'arte è un modo per incarnare la visione del mondo dell'artista.

Un altro meccanismo universale della coscienza artistica e figurativa: una caratteristica della trasformazione del mondo, che può essere definita il principio della metafora (l'analogia condizionale di un oggetto con un altro; B. Pasternak: "... fu come un affondo su uno stocco ..." - su Lenin). L'arte rivela altri fenomeni come proprietà di una certa realtà. C'è un'inclusione nel sistema delle proprietà vicine a questo fenomeno e, allo stesso tempo, in opposizione ad esso, sorge immediatamente un certo campo semantico-valore. Mayakovsky - "L'inferno della città": l'anima è un cucciolo con un pezzo di corda. Il principio della metafora è la comparazione condizionale di un oggetto a un altro, e più gli oggetti sono separati, più la metafora è satura di significato.

Questo principio funziona non solo nelle metafore dirette, ma anche nei confronti. Pasternak: grazie alla metafora, l'arte risolve enormi problemi, che determinano le specificità dell'arte. Uno entra nell'altro e satura l'altro. Grazie a un linguaggio artistico speciale (secondo Voznesensky: io sono Goya, poi sono la gola, sono la voce, ho la fame), ogni metafora successiva riempie l'altra di contenuto: il poeta è la gola, con l'aiuto di cui sono espressi certi stati del mondo. Inoltre, rima interna e attraverso il sistema di accenti e allitterazioni di consonanze. Nella metafora, il principio del ventaglio funziona: il lettore apre il ventaglio, in cui tutto è già lì in una forma piegata. Questo funziona attraverso l'intero sistema dei tropi: la creazione di alcune somiglianze sia negli epiteti (un aggettivo espressivo è un rublo di legno), sia nelle iperboli (dimensioni esagerate), sineddoche - metafore troncate. Eisenstein ha un pince-nez da dottore nel film Battleship Potemkin: quando il dottore viene gettato in mare, il pince-nez del dottore rimane sull'albero maestro. Un altro trucco è il confronto, che è una metafora estesa. Zabolotsky: "I mariti calvi e etero siedono come un colpo di pistola". Di conseguenza, l'oggetto simulato è ricoperto di connessioni espressive e relazioni espressive.

Un'importante tecnica figurativa è il ritmo, che identifica segmenti semantici, ognuno dei quali porta un determinato contenuto. C'è una sorta di appiattimento, schiacciamento dello spazio saturo. Y. Tynyanov - tenuta della serie di versi. Come risultato della formazione di un unico sistema di relazioni saturate, sorge un certo valore energetico, realizzato nella saturazione acustica del verso, e un certo significato, sorge uno stato. Questo principio è universale, in relazione a tutti i tipi di arte; di conseguenza, abbiamo a che fare con una realtà organizzata poeticamente. L'incarnazione plastica del principio della metafora in Picasso è "La donna è un fiore". La metafora crea una colossale concentrazione di informazioni artistiche.

I tre principali tipi di generalizzazione artistica nella storia dell'arte sono caratterizzati dalla differenza nel contenuto del generale, dall'originalità della singolarità, dalla logica del rapporto tra il generale e l'individuo. Distinguiamo le seguenti tipologie:

1) Idealizzazione. Troviamo l'idealizzazione come un tipo di generalizzazione artistica sia nell'antichità, sia nel Medioevo, sia nell'era del classicismo. L'essenza dell'idealizzazione è un generale speciale. I valori portati a una certa purezza servono da generalizzazione. Il compito è individuare le entità ideali prima dell'incarnazione sensuale. Questo è inerente a quei tipi di coscienza artistica che sono guidati dall'ideale. Nel classicismo, i generi bassi e alti sono rigorosamente separati. Generi alti rappresenta, ad esempio, il dipinto di N. Poussin "Il regno della flora": un mito presentato come l'essere fondamentale delle entità. L'individuo non gioca un ruolo indipendente qui, le caratteristiche uniche vengono eliminate da questo individuo e appare l'immagine dell'armonia più unica. Con una tale generalizzazione, le caratteristiche momentanee e quotidiane della realtà vengono omesse. Invece di un ambiente domestico, appare un paesaggio ideale, che è, per così dire, in uno stato di sogno. Questa è la logica dell'idealizzazione, dove l'obiettivo è l'affermazione dell'essenza spirituale.

2) Tipizzazione. Un tipo di generalizzazione artistica caratteristica del realismo. La particolarità dell'arte è la rivelazione della pienezza di questa realtà. La logica del movimento è qui dal concreto al generale, un movimento che conserva il significato uscente del più concreto. Da qui i tratti della tipizzazione: rivelare il generale nelle leggi della vita. Viene creata un'immagine naturale per questa classe di fenomeni. Il tipo è l'incarnazione del più caratteristiche peculiari di questa classe di fenomeni così come esistono nella realtà. Da qui la connessione tra tipizzazione e storicismo del pensiero dell'artista. Balzac si definiva il segretario della società. Marx ha imparato di più dai romanzi di Balzac che dagli scritti di economisti politici. La caratteristica tipologica del personaggio del nobile russo sta uscendo dal sistema, persona in più. Il generale qui richiede un individuo speciale, empiricamente purosangue, con caratteristiche uniche. La combinazione del cemento unico e inimitabile con il generale. Qui l'individualizzazione diventa il rovescio della tipizzazione. Quando parlano di dattilografia, parlano immediatamente di individualizzazione. Quando si percepiscono immagini tipiche, è necessario viverne la vita, allora sorge il valore intrinseco di questa particolare. Ci sono immagini di persone uniche, che l'artista scrive individualmente. Così pensa l'arte, tipizzando la realtà.

La pratica dell'arte del 20° secolo ha confuso tutto e il realismo non è stato l'ultima risorsa per molto tempo. Il Novecento ha mescolato tutte le vie della generalizzazione artistica: si può trovare una tipizzazione con un orientamento naturalistico, dove l'arte diventa uno specchio letterale. Cadere nello specifico, che crea anche una realtà mitologica speciale. Ad esempio, l'iperrealismo, che crea una realtà misteriosa, strana e cupa.

Ma nell'arte del XX secolo c'è anche nuovo modo generalizzazione artistica. A. Gulyga ha il nome esatto di questo metodo di generalizzazione artistica - tipologia. Un esempio sono le opere grafiche di E. Neizvestny. Da Picasso - un ritratto di G. Stein - trasmissione significato nascosto uomo, maschera. Vedendo questo ritratto, la modella ha detto: non sono così; Picasso rispose subito: Sarai così. E lei, infatti, divenne tale, essendo invecchiata. Non a caso l'arte del '900 ama le maschere africane. Schematizzazione della forma sensuale di un oggetto. "Le ragazze di Avignone" di Picasso.

L'essenza della tipologia: la tipologia nasce nell'era della diffusione della conoscenza scientifica; è una generalizzazione artistica orientata alla coscienza multi-conoscente. La tipologizzazione idealizza il generale, ma, a differenza dell'idealizzazione, l'artista raffigura non ciò che vede, ma ciò che sa. La tipologia dice più del generale che dell'individuo. Il singolare viene in scala, cliché, pur conservando una certa espressività plastica. Nel teatro puoi mostrare il concetto di imperiale, il concetto di Khlestakovismo. L'arte di un gesto generalizzato, una forma cliché, dove i dettagli modellano una realtà non empirica, ma sovraempirica. Picasso "Frutta" - schema di una mela, ritratto "Donna" - schema volto femminile. Una realtà mitologica che porta con sé un'esperienza sociale colossale. Picasso "Gatto che tiene un uccello tra i denti" - un quadro da lui dipinto durante la guerra. Ma l'apice dell'opera di Picasso è Guernica. Il ritratto di Dora Maar è un'immagine tipologica, un inizio analitico, che lavora analiticamente con l'immagine di una persona.