I mezzi espressivi del teatro. B. Specificità della percezione dei mezzi espressivi del teatro. Concetto, segni e mezzi di teatralizzazione

Maria Alexandrovna Kaliberova
"Mezzi espressivi di attività teatrale"

Caratteristiche giochi teatrali:

Base letteraria o folcloristica del loro contenuto;

La presenza di spettatori

Due gruppi principali giochi teatrali:

drammatizzazioni

Registi

Nei giochi di drammatizzazione, il bambino, nel ruolo di "Artista", crea autonomamente un'immagine con l'aiuto di un complesso fondi verbale e non verbale espressività.

Tipi di drammatizzazioni:

Giochi-imitazione di immagini di animali, persone, personaggi letterari;

Dialoghi basati sui ruoli basati sul testo;

Esecuzioni di opere;

Messa in scena di spettacoli basati su una o più opere;

Giochi di improvvisazione basati sulla storia (o più appezzamenti) senza previa preparazione.

Nel gioco del regista "Artisti" sono giocattoli o loro sostituti, e il bambino, organizzando attività come"Sceneggiatore e regista", gestisce "Artisti". "Suono" personaggi e commentando la trama, usa diversi mezzo di espressione verbale.

Tipi di giochi da regista:

scrivania;

Aereo;

Volume;

Fantoccio (bibabo, dito, burattino);

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La creatività di un attore deriva dal dramma - il suo contenuto, genere, stile, ecc. Il dramma è la base ideologica e semantica della recitazione Ma ci sono tali tipi di teatro (ad esempio, la commedia popolare delle maschere) in cui l'attore non ha il testo integrale della commedia, ma solo il suo schema drammatico (sceneggiatura), concepito per l'arte dell'improvvisazione recitativa.

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Regia espressiva

1
Creatività recitativa

La recitazione, l'arte della rappresentazione teatrale, la creazione di immagini di scena. La specificità artistica del teatro - il riflesso della vita sotto forma di un'azione drammatica che si svolge direttamente davanti al pubblico - può essere realizzata solo attraverso l'arte della recitazione Il suo scopo è influenzare lo spettatore, evocare una risposta da lui . Esibirsi di fronte al pubblico è l'atto più importante e finale dell'incarnazione del ruolo e ogni esibizione richiede una riproduzione creativa di questo processo.

La creatività di un attore deriva dal dramma - il suo contenuto, genere, stile, ecc. Il dramma è la base ideologica e semantica della recitazione Ma ci sono tali tipi di teatro (ad esempio, la commedia popolare delle maschere) in cui l'attore non ha il testo integrale della commedia, ma solo il suo schema drammatico (sceneggiatura), concepito per l'arte dell'improvvisazione recitativa.

L'immagine dell'attore è convincente ed esteticamente preziosa non di per sé, ma nella misura in cui l'azione principale del dramma si sviluppa attraverso di essa e attraverso di essa, si rivela il suo significato generale e l'orientamento ideologico. L'interprete di ogni ruolo nello spettacolo è quindi strettamente connesso con i suoi partner, partecipando insieme a loro alla creazione di quell'insieme artistico, che è una produzione teatrale. Il dramma pone richieste molto difficili all'attore. Deve eseguirli come artista indipendente, agendo allo stesso tempo per conto di un certo personaggio. Mettendosi nelle circostanze della commedia e del ruolo, l'attore risolve il problema della creazione del personaggio sulla base della trasformazione scenica. Allo stesso tempo, la recitazione è l'unico tipo di arte in cui il materiale dell'artista è la sua stessa natura, il suo apparato emotivo intellettuale e dati esterni. L'attore ricorre all'aiuto del trucco, del costume (in alcuni tipi di teatro - con l'aiuto di una maschera); nell'arsenale dei suoi mezzi artistici - padronanza della parola (in opera - arte vocale). movimento, gesto (nel balletto - danza), espressioni facciali. Gli elementi più importanti della recitazione sono l'attenzione, l'immaginazione, la memoria emotiva e motoria, la capacità di mettere in scena la comunicazione, il senso del ritmo, ecc.

2 Messa in scena

Mise-en-scene (mise en scène francese - posizionamento in scena), la disposizione degli attori sul palco in un momento o nell'altro della performance. Uno dei mezzi più importanti per rivelare figurativamente il contenuto interiore dell'opera teatrale, la messa in scena è una componente essenziale del concetto di commedia del regista. Lo stile e il genere della performance trovano espressione nella natura della costruzione della messa in scena. Attraverso il sistema di messa in scena, il regista conferisce alla performance una certa forma plastica. Il processo di selezione dell'esatta messa in scena è associato al lavoro dell'artista in teatro, che, insieme al regista, trova una certa soluzione spaziale per la performance e crea le condizioni necessarie per l'azione scenica. Ogni messa in scena dovrebbe essere giustificata psicologicamente dagli attori, dovrebbe sorgere in modo naturale, naturale e organico.

La spiegazione enciclopedica della messa in scena è incompleta. Non è detto che la messa in scena abbia estensione non solo spaziale, ma anche temporale, che sia associata non solo all'artista, ma sia in un rapporto speciale con la parola e la musica.

Messa in scena - è un'immagine plastica e sonora, al centro della quale c'è una persona viva, che agisce. Colore, luce, rumore e musica sono complementari e parola e movimento sono le sue componenti principali. L'arte della messa in scena risiede nella speciale capacità del regista di pensare per immagini plastiche, quando vede, per così dire, tutte le azioni della commedia espresse plasticamente attraverso gli attori. Come la danza è il linguaggio del balletto, così l'espressività plastica di una catena continua di messe in scena è il linguaggio del regista.

Nell'era del dominio dispotico del regista nel teatro ... il regista, sviluppando in anticipo l'intero piano di produzione, ha delineato, tenendo conto, ovviamente, dei dati dei partecipanti allo spettacolo, i contorni generali delle immagini di scena e ha indicato agli attori tutte le messe in scena. Allo stato attuale, il lavoro creativo del regista dovrebbe essere svolto insieme al lavoro degli attori, senza anticiparlo o collegarlo.

La messa in scena è la disposizione degli attori in scena in relazione tra loro e con il loro ambiente.

Una messa in scena è sempre un'immagine dei movimenti e delle azioni dei personaggi. Questa è un'immagine plastica e sonora, al centro della quale c'è una persona vivente.

La messa in scena ha la sua messa in scena e il suo tempo - ritmo. Una buona messa in scena figurativa non nasce mai da sola e non può essere fine a se stessa per un regista, è sempre un mezzo per risolvere in modo completo una serie di problemi creativi. Ciò include la divulgazione dell'azione trasversale e l'integrità della valutazione delle immagini e il benessere fisico dei personaggi e l'atmosfera in cui si svolge l'azione. Tutto questo costituisce la messa in scena. La messa in scena è il mezzo più materiale della creatività del regista. Messa in scena: se è accurata, c'è già un'immagine. Una messa in scena ben costruita può appianare le carenze dell'abilità dell'attore ed esprimerla meglio di quanto non facesse prima della nascita di questa messa in scena.

Quando si costruisce una performance, è necessario ricordare che ogni cambiamento di messa in scena significa una svolta di pensiero. Le frequenti transizioni e movimenti dell'esecutore schiacciano il pensiero, cancellando la linea dell'azione, parlando in questo momento a modo suo.

Devi stare particolarmente attento con la messa in scena quando gli artisti sono in primo piano. Perché qui anche il più piccolo movimento è considerato come un cambiamento di messa in scena. Austerità, senso delle proporzioni e gusto sono quei consiglieri che possono aiutare un regista in questa situazione. Non appena il linguaggio della messa in scena diventa espressione della vita interiore dell'eroe, il super-compito, acquista ricchezza e diversità.

Varietà di messa in scena:

Conosciamo piano, profondità, messa in scena, costruita in orizzontale, verticale, diagonale, frontale. Le messe in scena sono diritte, parallele, incrociate, a spirale, simmetriche e asimmetriche.

La messa in scena non è un palcoscenico speciale nel lavoro del regista, separato da tutti i suoi precedenti lavori con gli artisti. Le messe in scena nascono da quelle azioni organiche che compiono gli interpreti delle azioni dello spettacolo. La messa in scena è un mezzo di incarnazione ed espressione scenica dell'idea di un gioco. Tutto ciò che è stato trovato dall'interprete lungo la linea della verità della vita trova la sua espressione in una messa in scena luminosa ed espressiva.

La messa in scena è un concetto più ampio. Questo non è solo le transizioni dei personaggi e il posizionamento, ma anche tutte le azioni dell'attore, i gesti e i dettagli del suo comportamento, anche questo è tutto - una messa in scena.

Qualsiasi messa in scena ben congegnata deve soddisfare i seguenti requisiti:

1. Dovrebbe essere un mezzo dell'espressione plastica più vivida e completa del contenuto principale dell'episodio, fissando e consolidando l'azione principale dell'attore, trovata nella fase precedente di lavoro sul gioco.

2. Dovrebbe identificare correttamente la relazione dei personaggi, la lotta che si svolge nel gioco, così come la vita interiore di ogni personaggio al momento della sua vita scenica.

3. Sii sincero, naturale, vitale e scenografico.

L'arte di costruire messe in scena luminose, espressive, veritiere dipende anche dal livello culturale generale del regista. Dal suo gusto artistico, dalla sua conoscenza della vita, dalla sua comprensione delle grandi opere di pittura e scultura. Possono servire come esempi di messa in scena, poiché si basano su una chiara idea di azione organica.

Quindi, la soluzione figurativo-plastica di uno spettacolo teatrale è uno dei compiti più importanti della regia, e una messa in scena è uno dei mezzi espressivi più potenti della regia.

3 Tempo Ritmo

Prima di parlare del significato del tempo e del ritmo nelle arti performative e dei metodi pratici per padroneggiarli, è necessario chiarire gli stessi concetti a cui vengono dati significati diversi. Presi dal vocabolario musicale, i termini tempo e ritmo si sono affermati saldamente nella pratica teatrale e nella pedagogia per denotare alcune proprietà del comportamento umano.

Il tempo è il grado di esecuzione di un'azione. Puoi agire lentamente, con moderazione, rapidamente, ecc., Il che richiederà da noi diversi dispendi di energia, ma non sempre avrà un impatto significativo sullo stato interno. Quindi, un regista inesperto, volendo aumentare il tono della performance, fa parlare e agire più velocemente gli attori, ma tale accelerazione meccanica esterna non dà origine a un'attività interna.

Il ritmo del comportamento è un'altra cosa. Se si dice, ad esempio, che “la rappresentazione si svolge con un ritmo sbagliato”, allora ciò significa non solo la velocità, ma l'intensità delle azioni e dei vissuti degli attori, cioè l'intensità emotiva interiore in cui il palcoscenico avvengono gli eventi. Inoltre, il concetto di "ritmo" include il ritmo, cioè l'una o l'altra dimensione dell'azione, la sua organizzazione nel tempo e nello spazio. Quando diciamo che una persona si muove ritmicamente, parla, respira, lavora, intendiamo un'alternanza uniforme e regolare di momenti di tensione e rilassamento, sforzo e riposo, movimento e soste. E viceversa, possiamo parlare dell'aritmia di un cuore malato, dell'andatura di uno zoppo, del discorso confuso di un balbuziente, del lavoro irregolare e mal organizzato, ecc. Il suo disegno esterno e interno.

Quindi, il termine "ritmo" indica sia l'intensità che la regolarità dell'azione che viene eseguita. Allo stesso ritmo veloce, le azioni possono essere completamente diverse nel carattere e, quindi, avere ritmi diversi.

Tempo e ritmo sono concetti correlati, quindi Stanislavsky spesso li fonde insieme, usando il termine tempo-ritmo. In molti casi, sono direttamente dipendenti l'uno dall'altro: un ritmo attivo accelera il processo di esecuzione di un'azione e, al contrario, un ritmo ridotto porta al suo rallentamento. Il tempo-ritmo della performance - secondo K.S. Stanislavsky - una sintesi del tempo e del ritmo della performance; salita o discesa, accelerazione o decelerazione, flusso regolare o rapido sviluppo dell'azione scenica.

Ritmo e tempo sono in relazione tra loro, poiché caratterizzano un'unità elementare di azione intrapresa durante un'unità elementare di tempo scenico. Il ritmo determina il tempo, ma i cambiamenti di tempo (pur mantenendo la struttura dell'unità ritmica) comportano cambiamenti nella natura del ritmo. Pertanto, entrambi i fenomeni esistono praticamente contemporaneamente, costituendo insieme un unico concetto di tempo - ritmo.

Lo sviluppo del tempo-ritmo di una performance è un processo ondulatorio, dove gli alti e bassi sono la somma dei tempi-ritmi di azioni, episodi, scene. In generale, il tempo di una performance è un indicatore dell'intensità della sua azione end-to-end. K.S. Stanislavsky ha dichiarato: "Il tempo-ritmo dell'intera commedia è il tempo - il ritmo del suo attraverso l'azione e il sottotesto".

Il tempo-ritmo di una performance è una caratteristica dinamica della sua composizione plastica. E come disse Stanislavsky, “... Il tempo-ritmo di un gioco e di un'esecuzione non è uno, ma un'intera serie di grandi e piccoli complessi, velocità e dimensioni diverse ed eterogenee, combinati armoniosamente in un grande insieme.

È ancora opinione diffusa che esistano due tipi di ritmo: interno ed esterno. L'idea del ritmo interiore è associata alla "vita dello spirito umano del ruolo" e l'idea del ritmo esterno alla "vita del suo corpo umano". Intanto la scienza ci dice che la vita dello spirito e la vita del corpo sono unite in un unico processo d'azione, dove la prima ha due parti, la seconda ha la terza. In un'azione scenica, i primi due stadi si svolgono nella coscienza dell'attore e il terzo si rivela in una parola o in un movimento - in una manifestazione verbale o corporea (motoria) dell'azione. Il modo in cui queste tre parti dell'azione si relazionano tra loro dipende sia dalle circostanze oggettive proposte dell'azione data, sia dalle proprietà soggettive della personalità e, nel caso di un'azione scenica, dalla personalità dell'artista. Queste proprietà sono: la forza dei principali processi nervosi (irritabili e inibitori), l'equilibrio di questi processi tra loro e la loro mobilità. Pertanto, parlando delle prime due fasi dell'azione di un attore in un ruolo, si deve tenere presente non solo la velocità della reazione, ma anche la sua forza e stabilità. In parole povere, il carattere di un personaggio si rivela non solo nelle azioni che compie, ma anche nella rapidità con cui valuta ogni fatto, ogni situazione, nonché quanto siano forti e definiti i suoi sentimenti e le sue intenzioni legate alla percezione della situazione. . Perché dipende da queste qualità quali saranno le sue azioni di risposta, espresse in parole o movimenti.

Pertanto, l'attore in qualsiasi momento della vita scenica del suo eroe ha bisogno di: valutare qualcosa, prendere una decisione e attuare questa decisione in azione, verbale o motoria.

L'azione non è verbale, ma corporea - la chiameremo movimentata - associata al movimento nello spazio scenico e si compie anch'essa nel tempo scenico. Già questo basta a confermare la dipendenza dell'azione motoria dal tempo-ritmo dell'azione in quanto tale. Poiché in ogni ruolo prevalgono dei ritmi tipici per questo ruolo, in quanto si manifestano nell'azione sia verbale che fisica. Se qualcuno è caratterizzato da decisioni lente, allora sono espresse ugualmente lentamente sia nelle parole che nei movimenti, e la velocità di reazione caratteristica di qualcuno rimane rapidità e ori verbale e con espressione plastica.

E proprio come il tempo-ritmo della vita scenica di ogni personaggio nel dramma è formato dai tempi-ritmi delle azioni, così il tempo-ritmo di ogni segmento dell'azione attraverso la performance è formato dai tempi-ritmi di due o più partecipanti a un episodio o scena. Se due o più persone stanno facendo una cosa, allora l'azione di ciascuna di esse è uguale nel tempo all'azione dell'altra. Se due decidono di convincere una terza persona di qualcosa, lo persuaderanno, lo convinceranno, lo ispireranno, lo dimostreranno finché questa terza persona non sarà d'accordo con i loro argomenti. E anche se i persuasivi hanno sollevato i loro argomenti non in coro, ma a loro volta, il loro impatto generale sul partner finisce allo stesso tempo - nel momento in cui è convinto da loro, e in un modo o nell'altro lo scoprirà. D'altra parte, la resistenza del persuaso dura anche esattamente quanto è durata l'influenza del persuaso: azione e reazione sono di uguale grandezza. La resistenza nasce in risposta all'impatto, contemporaneamente ad esso - e allo stesso tempo finisce quando la loro lotta porta a qualche risultato.

Pertanto, tutte le azioni mirate contemporaneamente a un obiettivo sono uguali nel tempo l'una all'altra e sono uguali all'azione di resistenza. Pertanto, sebbene ciascuno di essi possa avere individualmente una struttura ritmica diversa, sono quantitativamente della stessa dimensione, a causa della quale diversi tempi-ritmi diversi si fondono in un tempo-ritmo comune di un episodio, scena, performance.

Il tempo-ritmo dell'episodio, che determina la durata della pausa, determina il numero, la velocità, l'ampiezza e la forza dei movimenti che compongono un'azione motoria e, di conseguenza, la sua natura figurativa (bruschezza, nitidezza, rapidità o - morbidezza , levigatezza, ecc.), e infine una messa in scena.

4 Atmosfera

Il concetto di atmosfera è venuto al teatro dalla vita. E nella vita ci accompagna ogni minuto. L'atmosfera è un fenomeno profondamente umano, e al centro di essa c'è una persona che guarda il mondo in modo prevenuto, agisce, pensa, sente, cerca. Un complesso complesso di relazioni con la realtà circostante, il mondo dei nostri pensieri, sentimenti, desideri, stati d'animo, sogni, fantasie, senza il quale la nostra esistenza sarebbe impensabile, questa è l'atmosfera della vita, senza di essa la nostra vita sarebbe dissanguata, automatica e una persona assomiglierebbe a un robot.

L'atmosfera è, per così dire, l'ambiente materiale in cui vive, esiste l'immagine dell'attore. Questo include suoni, rumori, ritmi, schemi di illuminazione, mobili, cose, tutto, tutto...

"...l'atmosfera è un concetto dinamico, non statico, cambia al variare delle circostanze e degli eventi proposti."

"L'atmosfera è l'aria del tempo e del luogo in cui le persone vivono, circondate da un intero mondo di suoni e cose di ogni genere." "Ogni attività, luogo e tempo ha la propria atmosfera associata a questa particolare attività, luogo e tempo".

È necessario trovare quello stimolante emotivo che aiuti a trovare l'ambiente, l'atmosfera che esprima al massimo il processo del flusso interiore della "vita dello spirito umano". In questa coniugazione dell'ambiente e della vita interiore di una persona, si manifesterà il convincente o non convincente del progetto.

Per fare ciò, è imperativo trovare l'esatta combinazione di ciò che sta accadendo con la vita, andando prima, dopo e parallelamente all'azione che si sviluppa, sia in contrasto con ciò che sta accadendo, sia all'unisono. Questa combinazione, volutamente organizzata, crea l'atmosfera.

Non ci può essere soluzione figurativa al di fuori dell'atmosfera. L'atmosfera è una colorazione emotiva che è certamente presente nella soluzione di ogni momento della performance.

E, infine, è necessario distinguere il secondo piano dall'atmosfera della commedia, del palcoscenico o del pezzo. Anche l'atmosfera è un concetto concreto, è formato dalle circostanze reali proposte. Il secondo piano è di sfumature emotive, sulla base delle quali dovrebbe essere costruita la vera atmosfera quotidiana sul palco.

Da tutto quanto sopra segue che la messa in scena, l'atmosfera e il tempo-ritmo, essendo mezzi espressivi di regia, si costituiscono reciprocamente e sono completamente dipendenti l'uno dall'altro.

5 Composizione

Composizione (latino сompositio - composizione, connessione) - questo concetto è rilevante per tutti i tipi di arti. È inteso come un rapporto significativo di parti di un'opera d'arte. La composizione drammaturgica può essere definita come un modo con cui si ordina un'opera drammatica (in particolare un testo), come un'organizzazione dell'azione nello spazio e nel tempo. Le definizioni possono essere tante, ma in esse troviamo due approcci differenti nella loro essenza. Uno considera il rapporto tra le parti di un testo letterario, l'altro - direttamente il magazzino degli eventi, le azioni dei personaggi. In termini teorici, una tale suddivisione ha senso, ma nella pratica delle attività sceniche è difficilmente attuabile.

Le basi della composizione furono poste nella Poetica di Aristotele. In esso nomina le parti della tragedia, che dovrebbero essere usate come costituenti (eide) e le parti costituenti (kata to poson), in cui la tragedia è suddivisa per volume (prologo, episodico, esodo, parte corale, e in è parod e stasim). Qui troviamo anche gli stessi due approcci al problema della composizione. Ciò è stato sottolineato anche da Sakhnovsky-Pankeev, affermando che allo stesso tempo è possibile «studiare la composizione di un'opera teatrale sulla base di segni formali di differenze di parti (suddivisioni) e un'analisi della costruzione procedendo dalle peculiarità dell'azione drammatica». Ci sembra che questi due approcci siano in realtà tappe nell'analisi della composizione drammatica. La composizione nel dramma dipende allo stesso tempo dal principio di costruzione dell'azione, e dipende dal tipo di conflitto e dalla sua natura. Inoltre, la composizione dell'opera dipende dal principio di distribuzione e organizzazione del testo letterario tra i personaggi e dal rapporto della trama con la trama.

Con lo sviluppo del dramma, la divisione iniziale nel mezzo dell'inizio e della fine nella tecnica del dramma è diventata più complicata, e oggi queste parti di un'opera drammatica hanno i seguenti nomi: esposizione, apertura, sviluppo dell'azione, climax, epilogo ed epilogo

Il Prologo attualmente funge da prefazione: questo elemento non è direttamente correlato alla trama dell'opera. Questo è il luogo dove l'autore può esprimere il suo atteggiamento, questa è la dimostrazione delle idee dell'autore. Può anche essere l'orientamento della presentazione.

Epilogo - (epilogos) - parte della composizione che produce il completamento semantico dell'opera nel suo insieme (e non la trama). L'epilogo può essere considerato una sorta di postfazione, un riassunto in cui l'autore riassume i risultati semantici del dramma. Nel dramma, può essere espresso sotto forma di una scena che termina il gioco, dopo l'epilogo.

Denouement - qui l'azione principale (trama) del gioco finisce tradizionalmente. Il contenuto principale di questa parte della composizione è la risoluzione del conflitto principale, la cessazione dei conflitti collaterali e altre contraddizioni che costituiscono e completano l'azione del gioco. L'epilogo è logicamente connesso con il pareggio. La distanza tra l'uno e l'altro è l'area del tracciato.

Il culmine - per definizione generale, è il culmine dello sviluppo dell'azione del gioco. In ogni commedia c'è una certa pietra miliare, che segna una svolta decisiva nel corso degli eventi, dopo la quale cambia la natura stessa della lotta.

Lo sviluppo dell'azione è la parte più estesa del gioco, il suo principale campo di azione e sviluppo. Quasi l'intera trama del gioco si trova qui. Questa parte è composta da alcuni episodi, che molti autori suddividono in atti, scene, fenomeni, azioni.

La cravatta è l'elemento più importante della composizione. Gli eventi che violano la situazione iniziale si trovano qui. Pertanto, in questa parte della composizione è l'inizio del conflitto principale, qui assume i suoi contorni visibili e si dispiega come una lotta di personaggi, come un'azione.

Un'esposizione (dal lat. Expositio - "presentazione", "spiegazione") è parte di un'opera drammatica, che caratterizza la situazione che precede l'inizio dell'azione.

6 Musica

Uno dei mezzi espressivi più brillanti è l'arrangiamento musicale della performance. L'atmosfera, il ritmo e la natura organica della performance nel suo insieme dipendono direttamente dalla composizione musicale selezionata in una o nell'altra parte della performance.

Nel lavoro sulla progettazione musicale dello spettacolo si possono delineare le seguenti fasi:

l'idea del regista dell'arrangiamento musicale;

composizione di musiche originali o selezione di numeri musicali già pronti;

lavoro di prova sull'introduzione della musica nello spettacolo;

guida musicale durante lo spettacolo.

Come già accennato, il regista sviluppa l'idea di una produzione come risultato di un attento e profondo lavoro sullo spettacolo. È noto che ogni regista vede la stessa opera a modo suo, interpreta il suo super compito a modo suo. Contano anche le caratteristiche del pensiero artistico del regista e la sua cultura, temperamento, gusto, insomma la sua individualità creativa. Il regista sviluppa spesso il materiale dell'autore, esalta alcune linee di trama, pone accenti ideologici, ecc.

E, naturalmente, la musica può essere di grande aiuto in questo. La musica deve entrare in azione come elemento naturale e necessario, aiutare a svelare l'idea della commedia, far risaltare le immagini dei personaggi. Pertanto, il regista inizia a cercare una soluzione musicale solo dopo che sono state pensate le mosse principali del dramma dell'opera. Naturalmente, il regista basa la sua idea di arrangiamento musicale principalmente sull'inclusione della musica condizionale nella performance, poiché la trama è già predeterminata dalle osservazioni dell'autore. Allo stesso tempo, il regista può cambiare la musica della trama nella sua decisione. Ci sono opere drammatiche inconcepibili in scena senza accompagnamento musicale. Questi sono vaudeville, commedie musicali, fiabe. Ma ci sono quelli, il cui significato e stile saranno espressi in modo più vivido, se la musica condizionale, la musica del regista viene introdotta nelle esibizioni.

L'immagine musicale dello spettacolo non si forma immediatamente nell'immaginazione del regista. Il pensiero creativo di un regista segue spesso un percorso difficile, e nel processo di lavoro su uno spettacolo, quando incontra un compositore, artista, tecnico del suono, attori, la sua idea musicale può cambiare. Spesso, il problema dell'introduzione di singoli numeri musicali in un particolare episodio di un'azione scenica viene risolto solo durante il processo di prova e non sempre può essere previsto in anticipo. Tuttavia, la decisione musicale generale è necessariamente delineata in anticipo dal regista. Ciò gli consente di impostare determinati compiti per il compositore e l'ingegnere del suono. Succede anche che un regista, non in possesso delle necessarie conoscenze musicali, decida l'arrangiamento musicale solo dopo aver incontrato un compositore o un musicista professionista. Pertanto, l'idea principale dell'arrangiamento musicale dell'opera teatrale nasce al regista durante il periodo del suo lavoro sull'opera teatrale ed è fissata nel piano di allestimento. La soluzione musicale dello spettacolo è un compito puramente creativo, ed è naturale che il regista introduca la musica nello spettacolo, coerentemente con la sua visione di questo ruolo nell'arte del dramma. Alcuni registi, sentendo sottilmente la musica, la introducono nello spettacolo solo nei luoghi in cui è veramente necessaria e ha una funzione ben precisa. Altri registi saturano ogni atto, ogni quadro di musica e rumore. Tuttavia, l'eccessivo entusiasmo per la musica spesso porta al fatto che la musica diventa invadente, distrae lo spettatore dall'azione scenica e invece di amplificare la scena, la "soffoca". Spesso la bravura di un regista è proprio quella di abbandonare la musica laddove sembra che la sua introduzione possa essere giustificata. È noto che il silenzio sul palco è anche una colorazione sonora.

KS Stanislavsky nel suo libro "My Life in Art" ha scritto: "Penso che durante l'intera esistenza del teatro, I. A. Sats sia stato il primo a mostrare un esempio di come trattare la musica nella nostra arte drammatica ... le sottigliezze del piano generale, capiva e non si sentiva peggio di noi, dove, cioè, in quale luogo della commedia, per cosa, cioè, per aiutare il regista, per l'umore generale della commedia, o per aiutare un attore che manca di elementi noti per trasmettere i singoli luoghi del ruolo, o per rivelare l'idea principale dell'opera teatrale, era necessaria la sua musica. In queste parole di Stanislavsky, in sostanza, viene definito il ruolo multiforme del compositore nel teatro drammatico. Un compositore teatrale è, di regola, il capo della sezione musicale del teatro, è anche il direttore dell'orchestra del teatro. Il regista talvolta affida al compositore il capo del dipartimento musicale per comporre la musica per l'esecuzione, ma per non creare monotonia nelle modalità di soluzione musicale delle esecuzioni, spesso invita il compositore dall'esterno. Questo arricchisce creativamente il teatro, soprattutto se c'è un incontro con grandi compositori. Molti dei compositori professionisti che collaborano costantemente con i teatri di prosa comprendono perfettamente le peculiarità della musica teatrale e sono in grado di subordinare la loro creatività alla causa comune del collettivo teatrale.

La scelta del compositore è il momento più importante per il regista nel lavoro sull'opera teatrale, il successo dell'esecuzione futura dipende in gran parte dalla scelta riuscita o meno.

7 Luce

La luce scenica è uno dei mezzi artistici e di messa in scena più importanti. la luce aiuta a riprodurre il luogo e l'ambientazione dell'azione, la prospettiva, a creare l'atmosfera necessaria, ecc.; a volte in tempi moderni. negli spettacoli, la luce è quasi l'unico mezzo di decorazione. Diversi tipi di decorazione richiedono tecniche di illuminazione appropriate. Le rappresentazioni decorate con decorazioni volumetriche richiedono un'illuminazione locale (faretto), che crea contrasti di luce, enfatizzando la decorazione volumetrica. Quando si utilizza un tipo di decorazione misto, viene utilizzato di conseguenza un sistema di illuminazione misto. Gli apparecchi di illuminazione del teatro sono realizzati con angoli di diffusione della luce ampi, medi e stretti. A seconda del luogo, gli apparecchi di illuminazione del palcoscenico teatrale si suddividono nelle seguenti tipologie principali: 1) Apparecchi di illuminazione aerea, che comprende dispositivi di illuminazione (faretti, faretti) sospesi sopra la parte teatrale del palcoscenico in più file secondo i suoi piani .

2) Apparecchi per illuminazione orizzontale, utilizzati per illuminare orizzonti teatrali.

3) Apparecchiature di illuminazione laterale, che di solito includono dispositivi di tipo proiettore installati sulle ali del portale, gallerie di illuminazione laterale, ecc.

4) Apparecchi di illuminazione a distanza, costituiti da proiettori installati all'esterno del palco, in vari punti dell'auditorium. La rampa appartiene anche all'illuminazione remota.

5) Apparecchi di illuminazione portatili, costituiti da dispositivi di vario tipo, installati sul palco per ogni azione dello spettacolo (a seconda delle esigenze).

6) Vari dispositivi speciali di illuminazione e proiezione. Il teatro utilizza spesso una varietà di dispositivi di illuminazione speciali (lampadari decorativi, candelabri, lampade, candele, lanterne, falò, torce), realizzati secondo gli schizzi dell'artista che decora lo spettacolo. Per scopi artistici (riproduzione della natura reale sul palco, ecc.), viene utilizzato un sistema di illuminazione della scena a colori, costituito da filtri di luce di vari colori. I filtri di luce possono essere di vetro o di pellicola. I cambi di colore nel corso della performance vengono effettuati:

a) per passaggio graduale da dispositivi di illuminazione con un colore di filtri di luce a dispositivi con altri colori;

b) sommare i colori di più dispositivi funzionanti contemporaneamente;

c) cambiare i filtri di luce negli apparecchi di illuminazione.

La proiezione della luce è di grande importanza nella progettazione della performance. Con il suo aiuto, vengono creati vari effetti di proiezione dinamica (nuvole, onde, pioggia, neve che cade, fuoco, esplosioni, lampi, uccelli in volo, aeroplani, navi galleggianti, ecc.) o immagini statiche che sostituiscono i dettagli pittoreschi della decorazione (il le cosiddette decorazioni a proiezione luminosa) ... L'uso della proiezione della luce amplia notevolmente il ruolo della luce nella performance e ne arricchisce le possibilità artistiche. A volte viene utilizzata anche la proiezione di film. La luce può essere una componente artistica a tutti gli effetti di una performance solo se esiste un sistema flessibile di controllo centralizzato su di essa. A tal fine, l'alimentazione di tutti gli apparecchi di illuminazione del palco è suddivisa in linee relative ai singoli dispositivi o apparecchi di illuminazione e ai singoli colori dei filtri luminosi installati. Sul palcoscenico moderno, ci sono fino a 200-300 linee. Per controllare l'illuminazione, è necessario accendere, spegnere e modificare il flusso luminoso, sia in ciascuna linea separata, sia in qualsiasi combinazione di esse.

Bibliografia

1. Tovstonogov G.A. Sulla professione di regista. M., 1967

2. Zakhava B.E. La bravura di un attore e regista. M., 1973.

3. Knebel M.O. Scuola di regia Nemirovich-Danchenko. M., 1992.

4. Sharoev I.G. Regia di spettacoli pop e di massa. M., 1992.

5. Shubina I.B. Organizzazione di programmi per il tempo libero e spettacoli. Rostov sul Don, "Phoenix", 2003

6. Korogodsky Z. Ya. Regista e attore. M., 1967

7. Barkov V. LIGHT, Progetto illuminotecnico della performance, M., 1953;

8. Izvekov NP, Scene, Part 2 Luce sul palco. L.-M., 1940. Al. B.

2. I principali mezzi espressivi dell'arte teatrale

Decorazione

Costume teatrale

Progettazione del rumore

Luce del palcoscenico

Effetti scenici

Letteratura

1. Il concetto di arte decorativa come mezzo espressivo dell'arte teatrale

L'arte della decorazione è uno dei più importanti mezzi espressivi dell'arte teatrale; è l'arte di creare un'immagine visiva di uno spettacolo attraverso scene e costumi, tecniche di illuminazione e messa in scena. Tutti questi mezzi pittorici di influenza sono componenti organici di uno spettacolo teatrale, contribuiscono alla divulgazione del suo contenuto, gli conferiscono un certo suono emotivo. Lo sviluppo dell'arte decorativa è strettamente legato allo sviluppo del teatro e del teatro.

Elementi di arte decorativa (costumi, maschere, tendaggi decorativi) erano presenti nei più antichi riti e giochi popolari. Nell'antico teatro greco già nel V sec. AVANTI CRISTO a.C., oltre all'edificio dello scheletro, che fungeva da sfondo architettonico per la recitazione, vi erano decorazioni tridimensionali, quindi furono introdotte quelle pittoresche. I principi dell'arte decorativa greca furono assimilati dal teatro dell'antica Roma, dove per la prima volta fu utilizzato il sipario.

Durante il Medioevo, l'interno della chiesa, dove si svolgeva il dramma liturgico, svolse inizialmente il ruolo di sfondo decorativo. Già qui viene applicato il principio di base della decorazione simultanea, caratteristico del teatro medievale, quando tutte le scene d'azione vengono mostrate contemporaneamente. Questo principio è ulteriormente sviluppato nel genere principale del teatro medievale: il mistero. La massima attenzione in tutti i tipi di scena del mistero è stata data allo scenario del "paradiso", raffigurato sotto forma di un gazebo decorato con vegetazione, fiori e frutti, e "l'inferno" sotto forma di una bocca aperta di un drago. Insieme alle decorazioni volumetriche, sono state utilizzate anche quelle pittoresche (l'immagine del cielo stellato). Nel disegno furono coinvolti abili artigiani: pittori, intagliatori, doratori; il primo teatro. Gli orologiai erano i macchinisti. Miniature antiche, stampe e disegni danno un'idea delle diverse tipologie e tecniche di messa in scena dei misteri. In Inghilterra, le esibizioni più diffuse su pedzhentas, che erano una cabina mobile a due piani montata su un carrello. Al piano superiore si svolgeva uno spettacolo e quello inferiore serviva agli attori per travestirsi. Tale tipo di allestimento scenico circolare o circolare ha permesso di utilizzare anfiteatri conservati dall'epoca antica per mettere in scena i misteri. Il terzo tipo di decorazione dei misteri era il cosiddetto sistema di gazebo (rappresentazioni misteriche del XVI secolo a Lucerna, Svizzera e Donaueschingen, Germania) - case aperte sparse nell'area in cui si svolgeva l'azione degli episodi del mistero. Nel teatro della scuola del XVI secolo. Per la prima volta la collocazione delle scene d'azione non si trova lungo una linea, ma parallela ai tre lati della scena. AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA

La base di culto delle rappresentazioni teatrali in Asia ha portato al predominio della scenografia condizionale per un certo numero di secoli, quando i singoli dettagli simbolici indicavano la scena. La mancanza di scenografia era compensata dalla presenza in alcuni casi di uno sfondo decorativo, dalla ricchezza e varietà di costumi, maschere truccate, il cui colore aveva un significato simbolico. Nel teatro musicale feudale-aristocratico delle maschere, che prese forma in Giappone nel XIV secolo, si creò una decorazione di tipo canonico: sulla parete di fondo del palcoscenico, su un astratto fondo oro, era raffigurato un pino, simbolo di longevità; davanti alla balaustra del ponte coperto, posto nel fondo della pedana di sinistra e destinato all'ingresso in scena di attori e musicisti, sono state collocate le immagini di tre piccoli pini

Alle 15 - presto. 16 ° secolo in Italia compare un nuovo tipo di edificio teatrale e palcoscenico. Alla progettazione di spettacoli teatrali parteciparono i più importanti artisti e architetti, come Leonardo da Vinci, Raffaello, A. Mantegna, F. Brunellescia, e altri a Roma - B. Peruzzi. La scenografia, raffigurante una veduta della strada che si protende nel profondo, era dipinta su tele tese su telai, e consisteva in un fondale e tre piante laterali su ogni lato del palcoscenico; alcune parti delle decorazioni erano in legno (tetti di case, balconi, balaustre, ecc.). La riduzione prospettica richiesta è stata ottenuta sollevando bruscamente il tablet. Invece di un set simultaneo, il palcoscenico rinascimentale riproduceva un ambiente comune e immutabile per spettacoli di determinati generi. Il più grande architetto e decoratore teatrale italiano S. Serlio ha sviluppato 3 tipi di decorazioni: templi, palazzi, archi - per tragedie; piazza della città con case private, negozi, hotel - per commedie; paesaggio forestale - per pastorali.

Gli artisti del Rinascimento vedevano il palcoscenico e l'auditorium nel loro insieme. Ciò si manifestò nella creazione del Teatro Olimpico di Vicenza, progettato da A. Palladio nel 1584; in questo t-re V. Scamozzi costruì un magnifico set permanente, raffigurante una "città ideale" e destinato a mettere in scena tragedie.

L'aristocrazia del teatro durante la crisi del Rinascimento italiano ha portato al predominio della vistosità esterna nelle produzioni teatrali. La decorazione a rilievo di S. Serlio fu sostituita dalla pittoresca decorazione in stile barocco. L'incantevole carattere dell'opera di corte e del balletto alla fine del XVI e XVII secolo. ha portato all'uso diffuso di meccanismi teatrali. L'invenzione della telaria - prismi rotanti a tre lati ricoperti di tela dipinta, attribuita all'artista Buontalenti, ha permesso di cambiare lo scenario davanti al pubblico. Una descrizione del dispositivo di tale scenario prospettico mobile è disponibile nelle opere dell'architetto tedesco I. Furtenbach, che operò in Italia e impose la tecnica del teatro italiano in Germania, nonché nell'architetto N. Sabbatini nel suo trattato Sull'arte di costruire scene e macchine (1638). I miglioramenti nelle tecniche di pittura prospettica hanno consentito ai decoratori di creare l'impressione di profondità senza sollevare troppo la tavoletta. Gli attori potrebbero sfruttare appieno lo spazio scenico. All'inizio. XVII secolo apparvero scenografie di backstage inventate da G. Aleotti. Sono stati introdotti dispositivi tecnici per i voli, un sistema di portello, nonché gli scudi del portale laterale e un arco del portale. Tutto ciò ha portato alla creazione di una scena box.

Il sistema di decorazione del backstage italiano si è diffuso in tutta Europa. Tutti R. XVII secolo nel teatro di corte viennese, la scenografia barocca del backstage è stata introdotta dall'architetto teatrale italiano L. Burnacini, in Francia, il famoso architetto teatrale, decoratore e macchinista italiano G. Torelli ha applicato con ingegno i risultati della promettente scena del backstage nelle rappresentazioni di corte tipo opera e balletto. Il teatro spagnolo, che si conservava già nel XVI secolo. primitivo scenario da fiera, assimila il sistema italiano attraverso il sottile italiano. K. Lotti, che lavorò nel teatro di corte spagnolo (1631). Per molto tempo, i teatri pubblici della città a Londra hanno mantenuto l'area del palcoscenico condizionale dell'era shakespeariana con una divisione in palchi superiore, inferiore e posteriore, con un boccascena che sporge nell'auditorium e un scarno design decorativo. Il palcoscenico del teatro inglese ha permesso di eseguire rapidamente il cambio di scene nella loro sequenza. La decorazione prospettica di tipo italiano fu introdotta in Inghilterra nel I trimestre. XVII secolo architetto teatrale I. Jones nella produzione di spettacoli di corte. In Russia, le decorazioni prospettiche del backstage furono utilizzate nel 1672 nelle esibizioni alla corte dello zar Alexei Mikhailovich.

L'obiettivo per l'insegnante: garantire la percezione, la comprensione e il consolidamento primario di nuovo materiale

Obiettivo per i bambini: comprendere nuovo materiale attraverso attività di ricerca

Insegnante: Ragazzi, eccovi qui, siete venuti a una mostra d'arte e, guardando un'immagine vicino ai vostri occhi, vedete dei tratti d'olio o dei tratti. Ma se ti allontani dalla tela per una certa distanza, allora davanti ai tuoi occhi c'è un panorama della vita con persone in movimento, alberi verdi, case, cielo al tramonto, ecc. È così che l'artista esprime la sua visione. Come dipinge un quadro?

possiamo nominarli? Esprimono qualcosa?

Qual è l'argomento della nostra lezione?

Ci sono anche molti mezzi espressivi nel teatro. Dall'epoca del teatro greco ai giorni nostri, i mezzi espressivi hanno attraversato un percorso di significative trasformazioni.
Definiamo insieme cos'è un mezzo di espressione?
Mezzi espressivi: una tecnica, un modo di manifestazione esterna, che riflette lo stato interno di qualcosa. In questo caso, una persona, un personaggio. Il gioco consiste di mezzi espressivi e principalmente recitazione.

Quali mezzi espressivi puoi nominare?

Ben fatto, hanno nominato molti mezzi espressivi.

Ora rispondimi alla domanda, perché abbiamo bisogno di mezzi espressivi in ​​teatro per un attore? E per lo spettatore?

(Per un attore - per spiegare chiaramente tutto, per trasmettere il significato del gioco.

Per lo spettatore - in modo che la performance sia interessante, colorata, memorabile, in modo che lo spettatore possa capire tutto, risvegliare sentimenti luminosi e meravigliosi)

Immaginiamo di essere in un laboratorio teatrale. E oggi lavoreremo su alcuni mezzi espressivi che aiutano non solo l'attore a influenzare lo spettatore, ma sono anche necessari a qualsiasi persona per una comunicazione più efficace.

Iniziamo facendo ginnastica articolatoria, ma non usuale. Ora andremo a recitare un racconto articolatorio. Lo dirò e tu lo mostrerai. Le azioni richieste verranno visualizzate sullo schermo. Pronto? Cominciamo allora.

In una foresta viveva un piccolo maialino.

E dall'altra parte della foresta viveva il suo amico, Winnie the Pooh.

Winnie the Pooh e Pimpi erano amici.

Un giorno Pimpi decise di andare a trovare un amico. Uscì di casa, chiuse - aprì la porta.

Pimpi era molto codardo, quindi guardò per vedere se qualcuno si nascondeva tra i cespugli.

E poi alzò gli occhi al cielo per vedere se stava per piovere.

Tutto era in ordine e Pimpi correva allegramente lungo il sentiero.

Un fungo è cresciuto vicino al sentiero.

Improvvisamente da dietro i cespugli uscì un grosso cavallo.
Pimpi si sedette su di esso e partì al galoppo.

E Winnie the Pooh stava dipingendo la staccionata in quel momento.

In quel momento Pimpi si mise al galoppo.

Mentre Winnie the Pooh dipingeva, si alzò un forte vento. L'orsacchiotto si è terribilmente sporco ed è diventato molto arruffato. Naturalmente, in questa forma, non poteva incontrare il suo amico.

Così corse a lavarsi.

E Winnie the Pooh aveva bisogno di pettinarsi.

Quando gli amici si incontravano, prima chiacchieravano.

Poi gli amici hanno deciso di giocare a palla.

Venne la sera. Gli amici si salutarono. Maialino salì a cavallo e galoppò verso casa.

“Riscaldamento teatrale”.

Uno due tre quattro cinque -
Vuoi giocare? (Sì)

Allora dimmi amici
Come puoi cambiare te stesso?
Essere come una volpe?
O un lupo, o una capra,
O al principe, alla Yaga,
O la rana nello stagno?

Ci sono dei fazzoletti sul mio tavolo. Ti suggerisco di prendere le sciarpe e di usarle per cercare di ritrarre i seguenti personaggi:

Vecchia nonna

Malato di mal di denti

Babu Yagu

Molto bene! Affrontato il compito.

E senza un vestito, i bambini possono essere
Trasforma in, diciamo, il vento
O sotto la pioggia, o in un temporale,
O una farfalla, una vespa?
Cosa aiuterà qui, amici?

Cosa sono le espressioni facciali e la pantomima?

(La mimica è un'espressione facciale. La pantomima è un movimento del corpo, senza parole)

Ecco le novità! Sono quasi caduto dal portico!
Tutti hanno un'espressione facciale!
Penso spaventato, ma cosa esprimo in faccia?
Probabilmente coraggio, probabilmente intelligenza!
E se non fossi boom-boom nelle espressioni facciali?

E ragazzi, controlliamo se possiedi le espressioni facciali.

Ci sono, senza dubbio, uno stato d'animo diverso,
Lo chiamo, prova a mostrarmelo.

Mostra con le espressioni facciali:

tristezza, gioia, sorpresa, dolore, paura, gioia, orrore, ho mangiato un limone

Ora è arrivato il momento
Comunicate con i gesti, amici!
ti dico la parola,
In risposta, mi aspetto dei gesti da te.

“Vieni qui”, “ciao”, “ciao”, “tranquillo”, “no”, “oh, stanco”,

“Penso”, “no”, “sì”, “ora lo capirai”.

Molto bene!

Il mimetismo e la pantomima sono mezzi espressivi che ogni artista dovrebbe possedere, ad es. essere in grado di controllare il tuo corpo.

E con l'aiuto di ciò che possiamo, esprimere i nostri pensieri e sentimenti ad alta voce? Esatto, con l'aiuto della parola. È molto importante con quale voce parliamo. Perché pensi? Dalla voce possiamo capire: una persona malvagia o gentile, triste o allegra, spaventata o offesa. Abbassando o alzando la voce, si chiama la pronuncia che esprime i nostri sentimenti intonazione.

Ti suggerisco di guardare il video "Incontro con uno scrittore", e poi ne discuteremo.

Hai capito di cosa parlerà il prossimo libro? Come mai? Ti è piaciuto il gioco degli attori in questa trama? Qual è stato il loro discorso?

Riassumendo il tuo ragionamento, possiamo concludere: per essere ascoltato e compreso, devi essere in grado di dire in modo chiaro, espressivo e talvolta emotivamente.

Vediamo come il discorso di un attore trasmette lo stato d'animo emotivo del suo personaggio. Ma prima, prepariamo la nostra voce per il lavoro.

MINISTERO DELL'ISTRUZIONE DELLA REPUBBLICA AUTONOMA DI CRIMEA

INGEGNERIA STATALE E UNIVERSITÀ PEDAGOGICA DELLA CRIME

Facoltà psicologico e pedagogico

Dipartimento di Metodi di Educazione Primaria

Test

Arti coreografiche, sceniche e cinematografiche con metodi didattici

Mezzi di espressività dell'arte teatrale

Studenti Mikulskite S.I.

Simferopoli

2007 - 2008 accademico. anno.

2. I principali mezzi espressivi dell'arte teatrale

Decorazione

Costume teatrale

Progettazione del rumore

Luce del palcoscenico

Effetti scenici

Letteratura

1. Il concetto di arte decorativa come mezzo espressivo dell'arte teatrale

L'arte della decorazione è uno dei più importanti mezzi espressivi dell'arte teatrale; è l'arte di creare un'immagine visiva di uno spettacolo attraverso scene e costumi, tecniche di illuminazione e messa in scena. Tutti questi mezzi pittorici di influenza sono componenti organici di uno spettacolo teatrale, contribuiscono alla divulgazione del suo contenuto, gli conferiscono un certo suono emotivo. Lo sviluppo dell'arte decorativa è strettamente legato allo sviluppo del teatro e del teatro.

Elementi di arte decorativa (costumi, maschere, tendaggi decorativi) erano presenti nei più antichi riti e giochi popolari. Nell'antico teatro greco già nel V sec. AVANTI CRISTO a.C., oltre all'edificio dello scheletro, che fungeva da sfondo architettonico per la recitazione, vi erano decorazioni tridimensionali, quindi furono introdotte quelle pittoresche. I principi dell'arte decorativa greca furono assimilati dal teatro dell'antica Roma, dove per la prima volta fu utilizzato il sipario.

Durante il Medioevo, l'interno della chiesa, dove si svolgeva il dramma liturgico, svolse inizialmente il ruolo di sfondo decorativo. Già qui viene applicato il principio di base della decorazione simultanea, caratteristico del teatro medievale, quando tutte le scene d'azione vengono mostrate contemporaneamente. Questo principio è ulteriormente sviluppato nel genere principale del teatro medievale: il mistero. La massima attenzione in tutti i tipi di scena del mistero è stata data allo scenario del "paradiso", raffigurato sotto forma di un gazebo decorato con vegetazione, fiori e frutti, e "l'inferno" sotto forma di una bocca aperta di un drago. Insieme alle decorazioni volumetriche, sono state utilizzate anche quelle pittoresche (l'immagine del cielo stellato). Nel disegno furono coinvolti abili artigiani: pittori, intagliatori, doratori; il primo teatro. Gli orologiai erano i macchinisti. Miniature antiche, stampe e disegni danno un'idea delle diverse tipologie e tecniche di messa in scena dei misteri. In Inghilterra, le esibizioni più diffuse su pedzhentas, che erano una cabina mobile a due piani montata su un carrello. Al piano superiore si svolgeva uno spettacolo e quello inferiore serviva agli attori per travestirsi. Tale tipo di allestimento scenico circolare o circolare ha permesso di utilizzare anfiteatri conservati dall'epoca antica per mettere in scena i misteri. Il terzo tipo di decorazione dei misteri era il cosiddetto sistema di gazebo (rappresentazioni misteriche del XVI secolo a Lucerna, Svizzera e Donaueschingen, Germania) - case aperte sparse nell'area in cui si svolgeva l'azione degli episodi del mistero. Nel teatro della scuola del XVI secolo. Per la prima volta la collocazione delle scene d'azione non si trova lungo una linea, ma parallela ai tre lati della scena.

La base di culto delle rappresentazioni teatrali in Asia ha portato al predominio della scenografia condizionale per un certo numero di secoli, quando i singoli dettagli simbolici indicavano la scena. La mancanza di scenografia era compensata dalla presenza in alcuni casi di uno sfondo decorativo, dalla ricchezza e varietà di costumi, maschere truccate, il cui colore aveva un significato simbolico. Nel teatro musicale feudale-aristocratico delle maschere, che prese forma in Giappone nel XIV secolo, si creò una decorazione di tipo canonico: sulla parete di fondo del palcoscenico, su un astratto fondo oro, era raffigurato un pino, simbolo di longevità; davanti alla balaustra del ponte coperto, posto nel fondo della pedana di sinistra e destinato all'ingresso in scena di attori e musicisti, sono state collocate le immagini di tre piccoli pini

Alle 15 - presto. 16 ° secolo in Italia compare un nuovo tipo di edificio teatrale e palcoscenico. Alla progettazione di spettacoli teatrali parteciparono i più importanti artisti e architetti, come Leonardo da Vinci, Raffaello, A. Mantegna, F. Brunellescia, e altri a Roma - B. Peruzzi. La scenografia, raffigurante una veduta della strada che si protende nel profondo, era dipinta su tele tese su telai, e consisteva in un fondale e tre piante laterali su ogni lato del palcoscenico; alcune parti delle decorazioni erano in legno (tetti di case, balconi, balaustre, ecc.). La riduzione prospettica richiesta è stata ottenuta sollevando bruscamente il tablet. Invece di un set simultaneo, il palcoscenico rinascimentale riproduceva un ambiente comune e immutabile per spettacoli di determinati generi. Il più grande architetto e decoratore teatrale italiano S. Serlio ha sviluppato 3 tipi di decorazioni: templi, palazzi, archi - per tragedie; piazza della città con case private, negozi, hotel - per commedie; paesaggio forestale - per pastorali.

Gli artisti del Rinascimento vedevano il palcoscenico e l'auditorium nel loro insieme. Ciò si manifestò nella creazione del Teatro Olimpico di Vicenza, progettato da A. Palladio nel 1584; in questo t-re V. Scamozzi costruì un magnifico set permanente, raffigurante una "città ideale" e destinato a mettere in scena tragedie.

L'aristocrazia del teatro durante la crisi del Rinascimento italiano ha portato al predominio della vistosità esterna nelle produzioni teatrali. La decorazione a rilievo di S. Serlio fu sostituita dalla pittoresca decorazione in stile barocco. L'incantevole carattere dell'opera di corte e del balletto alla fine del XVI e XVII secolo. ha portato all'uso diffuso di meccanismi teatrali. L'invenzione della telaria - prismi rotanti a tre lati ricoperti di tela dipinta, attribuita all'artista Buontalenti, ha permesso di cambiare lo scenario davanti al pubblico. Una descrizione del dispositivo di tale scenario prospettico mobile è disponibile nelle opere dell'architetto tedesco I. Furtenbach, che operò in Italia e impose la tecnica del teatro italiano in Germania, nonché nell'architetto N. Sabbatini nel suo trattato Sull'arte di costruire scene e macchine (1638). I miglioramenti nelle tecniche di pittura prospettica hanno consentito ai decoratori di creare l'impressione di profondità senza sollevare troppo la tavoletta. Gli attori potrebbero sfruttare appieno lo spazio scenico. All'inizio. XVII secolo apparvero scenografie di backstage inventate da G. Aleotti. Sono stati introdotti dispositivi tecnici per i voli, un sistema di portello, nonché gli scudi del portale laterale e un arco del portale. Tutto ciò ha portato alla creazione di una scena box.

Il sistema di decorazione del backstage italiano si è diffuso in tutta Europa. Tutti R. XVII secolo nel teatro di corte viennese, la scenografia barocca del backstage è stata introdotta dall'architetto teatrale italiano L. Burnacini, in Francia, il famoso architetto teatrale, decoratore e macchinista italiano G. Torelli ha applicato con ingegno i risultati della promettente scena del backstage nelle rappresentazioni di corte tipo opera e balletto. Il teatro spagnolo, che si conservava già nel XVI secolo. primitivo scenario da fiera, assimila il sistema italiano attraverso il sottile italiano. K. Lotti, che lavorò nel teatro di corte spagnolo (1631). Per molto tempo, i teatri pubblici della città a Londra hanno mantenuto l'area del palcoscenico condizionale dell'era shakespeariana con una divisione in palchi superiore, inferiore e posteriore, con un boccascena che sporge nell'auditorium e un scarno design decorativo. Il palcoscenico del teatro inglese ha permesso di eseguire rapidamente il cambio di scene nella loro sequenza. La decorazione prospettica di tipo italiano fu introdotta in Inghilterra nel I trimestre. XVII secolo architetto teatrale I. Jones nella produzione di spettacoli di corte. In Russia, le decorazioni prospettiche del backstage furono utilizzate nel 1672 nelle esibizioni alla corte dello zar Alexei Mikhailovich.

Nell'era del classicismo, il canone drammatico, che esigeva l'unità di luogo e di tempo, stabiliva un insieme permanente e insostituibile, privo di qualsiasi carattere storico concreto (sala del trono o vestibolo di un palazzo per una tragedia, piazza cittadina o spazio per una commedia). Nel XVII secolo si concentra tutta la varietà degli effetti decorativi e scenografici. entro i limiti del genere dell'opera e del balletto, e le rappresentazioni drammatiche si distinguevano per la severità e l'avarizia del design. Nei teatri di Francia e Inghilterra, la presenza in scena di spettatori aristocratici, posti ai lati del boccascena, limitava le possibilità di decorare le rappresentazioni. L'ulteriore sviluppo dell'arte operistica ha portato alla riforma dell'opera. Il rifiuto della simmetria, l'introduzione della prospettiva angolare ha contribuito a creare per mezzo della pittura l'illusione di una grande profondità della scena. Il dinamismo e l'espressività emotiva del paesaggio sono stati raggiunti dal gioco di luci e ombre, dalla diversità ritmica nello sviluppo dei motivi architettonici (infinite infilate di sale barocche decorate con ornamenti in stucco, con file ripetute di colonne, scale, archi, statue), con l'aiuto del quale è stata creata l'impressione della grandezza delle strutture architettoniche.

L'aggravarsi della lotta ideologica nell'età dell'Illuminismo trovò espressione nella lotta di vari stili e nell'arte decorativa. Insieme al rafforzamento dello spettacolare splendore della scenografia barocca e alla comparsa di decorazioni eseguite in stile rococò, caratteristiche della tendenza feudale-aristocratica, nell'arte decorativa di questo periodo vi fu una lotta per la riforma del teatro, per liberazione dallo splendore astratto dell'arte di corte, per una più accurata descrizione nazionale e storica del luogo. In questa lotta, il teatro dell'Illuminismo si rivolse alle immagini eroiche dell'antichità, che trovarono espressione nella creazione dello scenario dello stile classicista. Questa tendenza si è sviluppata soprattutto in Francia nell'opera dei decoratori G. Servandoni, G. Dumont, P.A. Brunetti, che ha riprodotto in scena edifici di architetture antiche. Nel 1759 Voltaire ottenne l'espulsione degli spettatori dal palcoscenico, liberando ulteriore spazio per le decorazioni. In Italia, il passaggio dal Barocco al Classicismo ha trovato espressione nell'opera di G. Piranesi.