Сценічна дія. Акторська майстерність для початківців: які вправи робити вдома

Міністерство культури і масових комунікацій

Федеральне агентство по культурі і кінематографії

Федеральне Державна установавищої професійної освіти

Орловський державний інститут мистецтв і культури

Контрольна робота

По курсу: Теоретичні основикласичної режисури та майстерності актора

По темі: «Дія - основа сценічного мистецтва»

Виконала: студентка 1курс з / о

Факультету СКД,

Спеціальності: Режисура театралізованих

уявлень і свят

Нехорошева Тетяна

Викладач: Жукова Наталія Іванівна

Орел 2006р.

ВСТУП ........................................................................... ... 3

1. Сценічна дія ....................................................... ... 4

2. Фізичні та психічні дії .................................... ..... 7

3. Види психічних процесів. Умовний характер классіфікаціі..12

Висновок ........................................................................ .15

Список використаної літератури ....................................... ... 20

ВСТУП

Момент зародження дії - момент надзвичайно важливий і відповідальний в творчому процесіактора. Тут не можна допустити помилки, фальші, внутрішнього вивиху, бо саме цей момент у величезній мірі визначає собою успіх всієї подальшої роботи.

Це означає, що актор повинен вміти підвести себе до дії, бо, як каже К. С. Станіславський, «головне - не в самій дії, а в природному зародження позовів до нього».

К. С. Станіславський рекомендує навіть на початковій стадії роботи над роллю, не виконуючи дій фізично, «лише підводити себе від однієї правильної завдання і дії до іншої задачі і дії», обмежуючись «лише порушенням внутрішніх позивів до дії» і «зміцненням цих позовів повтореннями ».

1. Сценічна дія

Дія, будучи матеріалом акторського мистецтва, є носієм всього, що становить акторську гру, бо в дії об'єднуються в одне безперервне ціле думка, почуття, уяву і фізичне (тілесне, зовнішнє) поведінка актора-образу.

Для дії характерні дві ознаки:

1. Вольова походження.

2. Наявність мети.

Мета дії полягає в прагненні змінити на який воно спрямоване, так чи інакше, переробити його.

Зазначені дві ознаки докорінно відрізняють дію від почуття.

Тим часом і дії і почуття однаково позначаються за допомогою слів, що мають дієслівну форму. Тому дуже важливо з самого початку навчитися відрізняти дієслова, що позначають дії, від дієслів, що позначають почуття. Це тим більш необхідно, що багато акторів дуже часто плутають одне з іншим. На питання: «Що ви робите в цій сцені?» - вони нерідко відповідають, шкодую, мучуся, радію, обурююся і т. П. Між тим жаліти, страждати, радіти, обурюватися і т. П. - це зовсім не дії, а почуття. Отримавши цей неправильну відповідь, доводиться роз'яснювати акторові: вас запитують не про те, що ви відчуваєте, а про те, що ви робите. І все ж актор іноді дуже довго не може зрозуміти, чого від нього хочуть.

Ось чому так важливо з самого початку встановити, що дієслова, що позначають такі акти людської поведінки, в которихпрісутствуют, по-перше, вольове початок і, по-друге, певна мета, є дієсловами, що позначають дії (наприклад, просіт', упрекат', втішати, проганяти, запрошувати, відмовляти, об'яснят' і т. п.). За допомогою цих дієслів актор не тільки має право, але і зобов'язаний виражати ті завдання, які він ставить перед собою, виходячи на сцену. Дієслова ж позначають акти, в яких зазначені ознаки (тобто воля і мета) відсутні, є дієсловами, що позначають почуття (наприклад, жаліти, гніватися, любити, зневажати, впадати у відчай і т. П.), І не можуть служити для позначення творчих намірів актора.

Ці правила цілком випливають із законів людської природи, відповідно до цих законів можна стверджувати: щоб почати діяти, досить цього захотіти (я хочу переконувати і переконую, я хочу втішити і втішаю, я хочу дорікнути і дорікаю і т. Д.). Правда, виконуючи ту чи іншу дію, ми далеко не завжди досягаємо поставленої мети; тому переконувати - не означає, переконати, втішати - не означає втішити і т.д., але переконувати, втішати і т.д. ми можемо щоразу, як тільки ми цього захочемо. Ось чому ми говоримо, що будь-яка дія має вольове походження.

Але ж, то, же саме відбувається і з актором на сцені, коли він намагається переживати, вимагає від себе почуття, примушує себе до нього або, як кажуть актори, "накачує" себе тим чи іншим почуттям: глядач без праці викриває облуду такого актора і відмовляється йому вірити. І це цілком природно, тому що актор в цьому випадку вступає в конфлікт з законами самої природи, робить щось прямо протилежне тому, чого вимагають від нього природа і школа К. С. Станіславського.

Справді, хіба ридаючий від горя людина хоче ридати? Навпаки, він хоче перестати плакати. Що ж робить актор-ремісник? Він намагається ридати, видавлює з себе сльози Чого ж дивуватися, що глядачі йому не вірять? Або хіба регочучий людина намагається реготати? Навпаки того, він здебільшогопрагне стримати сміх, зупинити регіт. Актор же надходить якраз навпаки: він вичавлює з себе сміх, гвалтуючи природу, він примушує себе реготати. Чого ж дивуватися, що роблений штучний акторський регіт звучить неприродно і фальшиво? Адже ми за власним життєвого досвідудуже добре знаємо, що ніколи так болісно не хочеться сміятися, як саме в тих випадках, коли чомусь не можна сміятися, і що ридання тим сильніше душать нас, чим більше ми намагаємося їх придушити.

Тому, якщо актор хоче слідувати законам природи, а не вступати в марну боротьбу з цими законами, нехай він не вимагає від себе, почуттів, які не вичавлює їх з себе насильно, не "накачує" себе цими почуттями і не намагається «грати» ці почуття , імітувати їх зовнішню форму; але нехай він точно визначить свої відносини, виправдає ці відносини за допомогою своєї фантазії і, викликавши в собі таким шляхом бажання діяти (позиви до дії), діє, не чекаючи почуттів, в повній впевненості, що почуття ці самі прийдуть до нього в процесі дії і самі знайдуть для себе потрібну формувиявлення.

Тут слід зауважити, що відносини між силою почуття і його зовнішнім виявленням підкоряються в реальному життінаступному закону: чим більше людина утримує себе від зовнішнього виявлення почуття, тим на перших порах це почуття ще сильніше і яскравіше розгорається в ньому. В результаті прагнення людини придушити почуття, не дати йому виявитися зовні, воно поступово накопичується до такої міри, що нерідко потім виривається назовні з такою величезною силою, що перекидає всі перепони.

Актор-ремісник, який прагне з першої ж репетиції виявляти свої почуття, робить щось діаметрально протилежне тому, чого вимагає від нього цей закон.

Всякий актор, зрозуміло, хоче відчувати на сцені сильно і виявляти себе яскраво. При цьому як раз саме заради цього він і повинен навчитися утримувати себе від передчасного виявлення, показувати не більше, а менше того, що він відчуває.

Отже, не грати почуття, а діяти, не «накачувати» себе почуттями, а збирати їх, не намагатися виявити їх, а утримувати себе від виявлення - такі вимоги методу, заснованого на справжніх законах людської природи.

2. Фізичні та психічні дії

Хоча будь-яка дія є акт психофізичний, тобто має дві сторони - фізичну і психічну, - і хоча психічна та фізична боку у всякому дії нерозривно між собою пов'язані і утворюють цілісну єдність, тим не менш, нам здається доцільним умовно, в чисто практичних цілях розрізняти два основних види людських дій:

фізичне

Психічне.

Фізичними діями ми називаємо такі дії, які мають на меті внести ту чи іншу зміну в навколишнє середовище, в той чи інший предмет і для здійснення яких потрібно витрата переважно фізичної (м'язової) енергії.

Виходячи з цього визначення, до даного виду дій слід віднести всі різновиди фізичної роботи (пиляти, стругати, рубати, копати, носити і т.п.); дії, що носять спортивно-тренувальний характер (гребти, плавати, відбивати м'яч, робити гімнастичні вправи і т.п.); і, нарешті, безліч дій, що здійснюються людиною по відношенню до іншої людини, на сцені - по відношенню до свого партнера (відштовхувати, обіймати, залучати, саджати, укладати, випроваджувати, пестити, наздоганяти, боротися, ховатися, вистежувати і т.п. )

Психічними діями ми називаємо такі, які мають на меті вплив на психіку (почуття, свідомість, волю) людини.

Об'єктом впливу в цьому випадку може бути не тільки свідомість іншої людини, але і власну свідомість чинного.

Психічні дії - це найбільш важлива для актора категорія сценічних дій. Саме за допомогою головним, чином психічних процесів і здійснюється та боротьба », яка є істотним зміст будь-якої ролі і всякої п'єси.

У житті будь-якого людини вдасться хоча б один такий день, коли йому не довелося б кого-небудь про що-небудь попросити (ну хоча б про який-небудь дрібницю: дати сірник або посунутися на лаві, щоб сісти), що-небудь кому-небудь пояснити, спробувати в чому-небудь кого-небудь переконати, кого-то в чомусь дорікнути, з кимось пожартувати, кого-то в чем-то втішити, комусь відмовити, чогось вимагати, що -то обміркувати (зважити, оцінити), в чем-то зізнатися, над кимсь пожартувати, кого-то про щось попередити, самого себе від чогось утримати (щось в собі придушити), одного похвалити, іншого посварити (зробити догану або навіть распеча), за ким-то последіт' і т. п.

Але просити, пояснювати, переконувати, дорікати, жартувати, приховувати, втішати, відмовляти, вимагати обмірковувати (вирішувати, зважувати, оцінювати), попереджати, утримувати себе від, чого-небудь (придушувати в собі якесь бажання), хвалити, лаяти ( робити догану, лаяти), стежити і т.д. і т. п. - все це як раз і є не що інше, як звичайнісінькі психічні дії. Саме з такого роду дій і складається те, що ми називаємо акторською грою або акторським мистецтвом, подібно до того як з звуків складається те, що ми називаємо музикою.

Адже вся справа в тому, що будь-яка з цих дій чудово знайоме кожній людині, але не кожна людина буде виконувати дану дію в даних обставинах. Там, де один буде жартувати, інший стане втішати там, де один похвалить, інший почне сварити, там, де один буде вимагати і погрожувати, інший попросить; там, де один утримає себе від надто поспішного вчинку і приховає свої почуття, інший, навпаки, дасть волю своїм бажанням і у всьому зізнається. Це поєднання простого психічного дії з тими обставинами, при наявності яких воно здійснюється, і вирішує, по суті, кажучи, проблему сценічного образу. Послідовно виконуючи вірно знайдені фізичні або прості психічні дії в пропонованих п'єсою обставин, актор і створює основу заданому йому образу.

Розглянемо різні варіанти можливих взаємовідносин між тими процесами, які ми назвали фізичними і психічними діями.

Фізичні дії можуть служити засобом (або так зазвичай виражається К.С. Станіславський, «пристосуванням») для виконання якого-небудь психічного дії. Наприклад, для того, щоб втішити людини, що переживає горе, тобто виконати психічний вплив, потрібно, може бути, увійти в кімнату, закрити за собою двері, взяти стілець, сісти, покласти руку на плече партнера (щоб приголубити), зловити його погляд і заглянути йому в очі (щоб зрозуміти, в якому він душевному стані) і т.п. - словом, зробити цілий ряд фізичних дій.

Ці дії в подібних випадках носять підлеглий характер: для того щоб їх правильно і правдиво виконати, актор повинен підпорядкувати їх виконання своєї психічної задачі.

Візьмемо якусь найпростіше фізична дія, наприклад: увійти в кімнату і закрити за собою двері. Але увійти в кімнату можна для того, щоб втішити; для того, щоб притягнути до відповідальності (зробити догану); для того, щоб попросити вибачення; для того, щоб освідчитися в коханні, і т. п. Очевидно, що у всіх цих випадках людина увійде в кімнату по-різному - психічний вплив накладе свій відбиток на процес виконання фізичної сили, надавши йому той чи інший характер, ту чи іншу забарвлення.

При цьому слід при всьому цьому зазначити, що якщо психічний вплив в подібних випадках визначає собою характер виконання фізичної задачі, то і фізична задача впливає на процес виконання психічного дії.

Наприклад, уявімо собі, що двері, яку треба за собою закрити, ніяк не закривається: її закриєш, а вона відкриється. Розмова ж належить секретний, і двері треба закрити, у що б то не стало. Природно, що у людини в процесі виконання даного фізичного дії виникне внутрішнє роздратування, досаду, що, зрозуміло, не може потім не відбитися і на виконанні його основної психічної завдання. Розглянемо варіант взаємин між фізичним і психічним діями.

Дуже часто трапляється, що обидва вони протікають паралельно і проходять один на одного.

Наприклад, прибираючи кімнату, тобто виконуючи цілий ряд фізичних дій, людина може одночасно довести що-небудь своєму партнеру, просити його, дорікати і т.д.

Припустимо, що людина прибирає кімнату і сперечається про що-небудь зі своїм партнером. Хіба темперамент спору і виникають в процесі цієї суперечки різні почуття (роздратування, обурення, гнів) не позначаться на характері виконання дій, пов'язаних з прибиранням кімнати? Звичайно, відіб'ються. Фізична дія (прибирання кімнати) може в якийсь момент навіть зовсім припинитися, і людина в роздратуванні так вистачить об підлогу ганчіркою, якою він тільки, що витирав пил, що партнер злякається і поспішить припинити суперечку.

Але можливо також і зворотний вплив. Припустимо, що людині, прибирати кімнату, знадобилося зняти з шафи важку валізу. Дуже може бути, що, знімаючи валізу, він на час припинить свою суперечку з партнером, і коли отримає можливість знову до нього повернутися, то виявиться, що запал його в значній мірі вже охолов.

Або припустимо, що людина, сперечаючись, виконує якусь дуже тонку, ювелірну роботу. Чи в цьому випадку можна вести суперечку з тим ступенем гарячність, яка мала б місце, якби людина не була пов'язана з цією кропіткою роботою.

Отже, фізичні дії можуть здійснюватися, по-перше, як засіб виконання психічної завдання і, по-друге, паралельно з психічної завданням.

Як в тому, так і в іншому випадку в наявності взаємодія між фізичним і психічним діям; проте в першому випадку провідна роль у цій взаємодії весь час зберігається за психічним діями; проте в першому випадку провідна роль у цій взаємодії весь час зберігається за психічним процесом, як основним, так і головним, а в другому випадку вона може переходити від одного виду діяльності до іншого (від психічного до фізичного і назад), в залежності від того, яка мета в даний момент є для людини важливішою (наприклад, прибрати кімнату або переконати партнера).

3. Види психічних процесів

Залежно від засобів, за допомогою яких здійснюються психічні дії, вони можуть бути:

мімічними

Словесними.

Іноді, для того щоб докорити людини в чому-небудь, досить буває подивитися на нього з докором і похитати головою - це і є мімічне дію.

Міміку дій, однак, необхідно рішуче відрізняти від міміки почуттів. Різниця між ними полягає у вольовому походження першої і мимовільному характері другий. Необхідно, щоб кожен, хто актор це добре зрозумів і засвоїв на все життя. Можна прийняти рішення дорікнути людини, не користуючись словами, промовою, - висловити докір тільки за допомогою очей (тобто мімічно) - і, прийнявши це рішення, виконати його. Міміка при всьому цьому може виявитися дуже живий, щирою і переконливою. Це відноситься також і до всякого іншого дії: може захотіти мімічно щось наказати, про щось попросити, на щось натякнути і т.п. і здійснити це завдання, - це буде цілком законно. Але не можна захотіти мімічно впадати у відчай, мімічно гніватися, мімічно зневажати і т.п. - це завжди буде виглядати фальшиво.

Шукати мімічну форму для вираження дій актор має повне право, але шукати мімічну форму для вираження почуттів він, ні в якому разі не повинен, інакше він ризикує опинитися у владі жорстоких ворогів справжнього мистецтва - у владі акторського ремесла і штампа. Мімічна форма для вираження почуттів повинна народитися в процесі діяння.

Розглянуті нами мімічні дії грають дуже істотну роль в якості одного з дуже важливих засобів людського спілкування. При цьому вищою формою цього спілкування не є мімічні дії, а словесні.

Слово - виразник думки. Слово як засіб впливу на людину, як збудник людських почуттів і вчинків має найбільшу силуі виняткову владу. У порівнянні з усіма іншими видами людських (а, отже, і сценічних) дій словесні дії мають переважне значення.

Залежно від об'єкта впливу психічні дії можна розділити на:

зовнішні

внутрішні

Зовнішніми впливами можуть бути названі дії, спрямовані на зовнішній об'єкт, тобто на свідомість партнера (з метою його зміни). Внутрішніми процесами ми будемо називати такі, які мають на меті зміну власного свідомості чинного.

Прикладами внутрішніх психічних процесів можуть служити такі дії, як обмірковувати, вирішувати, зважувати, вивчати, намагатися зрозуміти, аналізувати, оцінювати, спостерігати, придушувати свої власні почуття (бажання, пориви) і т.п. Словом, будь-яка дія, в результаті якого людина досягає певного зміни в своєму власному свідомості (в своїй психіці), може бути названо внутрішнім процесом.

Внутрішні дії в людському житті, а отже, і в акторському мистецтві мають величезне значення. В реальній дійсності майже жодне зовнішнє дія не починається без того, щоб йому не передувало внутрішнє дію. Справді, перш ніж почати здійснювати яку-небудь зовнішній вплив (психічна або фізична), людина повинна орієнтуватися в обстановці і прийняти рішення здійснити дану дію. Більше того, майже будь-яка репліка партнера - матеріал для оцінки, для роздумів, для обдумування відповіді.

Встановлюючи класифікацію людських дій, необхідно вказати на її вельми умовний характер. Насправді дуже рідко зустрічаються окремі видидій в їх чистій формі. На практиці переважають складні дії, що носять змішаний характер: фізичні дії поєднуються в них з психічними, словесні з мімічними, внутрішні із зовнішніми, свідомі з імпульсивними. Крім того, безперервна лінія сценічних дій актора викликає до життя і включає в себе цілий ряд інших процесів: лінію уваги, лінію «хотіння», лінію уяви (безперервну кінострічку бачень, що проносяться перед внутрішнім зором людини) і, нарешті, лінію думки, яка складається з внутрішніх монологів і діалогів.

висновок

У методичних дослідженнях К.С. Станіславського останніх років його життя з'явилося щось принципово нове. Це нове отримало назву «методу простих фізичних дій». У чому ж полягає цей метод?

Ці прості, чудово знайомі кожній людині фізичні дії стали в останній період предметом особливої ​​турботи з боку Станіславського. З незвичайною прискіпливістю домагався він життєво правдивого і абсолютно точного виконання цих дій. Станіславський вимагав від акторів, щоб вони, перш ніж шукати «велику правду» важливих і глибоких психічних завдань ролі, домоглися б «малої правди» при виконанні найпростіших фізичних дій.

Потрапляючи на сцену в якості актора, людина спочатку розучується робити найпростіші дії, навіть такі, які він в житті виконує рефлекторно, не думаючи, автоматично. «Ми забуваємо все, - пише Станіславський, - і то, як ми в житті ходимо, і то, як ми сидимо, їмо, п'ємо, спимо, розмовляємо, дивимося, слухаємо - словом, як ми в житті внутрішньо і зовні діємо. Всьому цьому нам треба заново вчитися на підмостках сцени, абсолютно так само, як дитина вчиться ходити, говорити, дивитися, слухати ».

«Ось, наприклад: одна з моїх племінниць, - розповідає Станіславський, - дуже любить, і поїсти, і побешкетувати, і побігати, і поговорити. До сих пір вона обідала у себе - в дитячій. Тепер же її посадили за загальний стіл, І вона розучилася і є, і базікати, і пустувати. «Чому ж ти не їж, що не розмовляєш?» - запитують її .-- «А ви навіщо дивіться?» - відповідає дитина. Як же не привчати її знову є, базікати і пустувати - на людях?

Те ж і з вами, - продовжує Станіславський, звертаючись до акторів .-- У житті ви вмієте, і ходити, і сидіти, і говорити, і дивитися, а в театрі ви втрачаєте ці здібності і говорите собі, відчуваючи близькість натовпу: « А навіщо вони дивляться ?! » Доводиться і вас всього вчити спочатку - на підмостках і на людях ».

І дійсно, важко переоцінити цю стоїть перед актором завдання: навчитися знову, перебуваючи на сцені, ходити, сідати, вставати, відкривати і закривати двері, одягатися, роздягатися, пити чай, закурювати цигарку, читати, писати, кланятися і т. П. Адже все це потрібно робити так, як це робиться в житті. Але в житті все це робиться тільки тоді, коли це насправді потрібно людині, а на сцені актор повинен повірити, що це йому потрібно.

«У житті ... якщо людині треба щось зробити, каже Станіславський, - він бере і робить це: роздягається, одягається, переставляє речі, відкриває і закриває двері, вікна, читає книгу, пише лист, розглядає, що робиться на вулиці, слухає, що діється у сусідів верхнього поверху.

На сцені він ці ж дії здійснює приблизно, приблизно так, як у житті. А треба, щоб вони їм відбувалися не тільки точно так же, як в житті, але навіть ще міцніше, яскравіше, виразніше ».

Досвід показує, що найменша неправда, ледь помітна фальш при виконанні фізичної сили начисто руйнує правду психічного життя. Правдиве ж виконання самого маленького фізичного дії, порушуючи сценічну віру актора, вкрай благотворно позначається на виконанні його великих психічних завдань.

«Секрет мого прийому ясний, - каже Станіславський. - Справа не в самих фізичних діях як таких, а в тій правді і вірі в них, які ці дії допомагають нам викликати і відчувати в собі ».

Якщо актор доб'ється правди при виконанні найпростішої фізичної задачі і таким чином порушить в собі творчу віру, То ця віра потім допоможе йому правдиво виконати основну його психічну завдання.

Адже немає такої фізичної дії, яка не мала б психологічного боку. «У кожному фізичній дії, - стверджує Станіславський, - приховано внутрішнє дію, переживання».

Візьмемо, наприклад, таке просте, таке звичайне фізичне дію, як надягати пальто. Виконати його на сцені не так-то просто. Спочатку потрібно знайти найпростішу фізичну правду цієї дії, тобто домогтися, щоб всі рухи були вільними, логічними, доцільними і продуктивними. При цьому навіть цю скромну завдання не можна виконати до кінця, не відповівши на безліч питань: для чого я надягаю пальто, куди я йду, навіщо, який подальший план моїх дій, що я очікую від розмови, який мені належить там, куди я йду, як я ставлюся до людини, з яким мені доведеться розмовляти, і ін. Потрібно також добре знати, що собою являє саме пальто: може бути, воно нове, красиве, і я їм дуже пишаюся; може бути, воно, навпаки, дуже старе, поношена, і я соромлюся його носити. В тому і іншому випадку я буду одягати його по-різному. Якщо воно нове, і я не звик до неї ставитися, мені доведеться долати різні перешкоди: гачок погано застібається, гудзики ніяк не входить в тугі нові петлі. Якщо ж воно, навпаки, старе, звичне, я, надягаючи його, можу думати зовсім про інше, мої рухи будуть автоматичними, і я сам не помічу, як його одягну. Словом, тут можливо безліч різних варіантів в залежності від різних пропонованих обставин і виправдань.

Так, домагаючись правдивого виконання найпростішої фізичної задачі, актор виявляється вимушеним виконати величезну внутрішню роботу: продумати, відчути, зрозуміти, вирішити, нафантазувати і прожити безліч обставин, фактів, відносин. Почавши з найпростішого, зовнішнього, фізичного, матеріального (вже чого простіше: надіти пальто!), Актор мимоволі приходить до внутрішнього, психологічного, духовного. Фізичні дії стають, таким чином, котушкою, на яку намотується все інше: внутрішні дії, думки, почуття, вигадки уяви.

Не можна, каже Станіславський, «по-людськи, а не по-акторському вийти на сцену, не виправдавши попередньо свого простого, фізичного дії цілим рядом вигадок уяви, пропонованих обставин,« якби »та ін.».

Отже, значення фізичної сили полягає в кінцевому рахунку в тому, що воно змушує нас фантазувати, виправдовувати, наповнювати це фізична дія психологічним змістом.

Фізична дія - це не що інше, як творча хитрість Станіславського, сильця для почуття і уяви, певний прийом «психотехніки». «Від життя людського тіладо життя людського духу »- така суть цього прийому.

Ось що про це прийомі говорить сам Станіславський: «... новий секрет і нове властивість мого прийому створення« життя людського тіла »ролі полягає в тому, що найпростіше фізична дія при своєму реальному втіленні на сцені змушує артиста створювати, за його власним спонуканням , всілякі вигадки уяви, запропоновані обставини, «якби».

Якщо для одного найпростішого фізичного дії потрібна така велика робота уяви, то для створення цілої лінії «життя людського тіла» ролі необхідний довгий безперервний ряд вигадок і пропонованих обставин ролі і всієї п'єси.

Їх можна зрозуміти і добути тільки за допомогою докладного аналізу, Виробленого всіма душевними силами творчої природи. Мій прийом, природно, сам собою викликає такий аналіз ».

Фізична дія збуджує все душевні сили творчої природи актора, включає їх в себе і в цьому сенсі як би поглинає душевну життяактора: його увагу, віру, оцінку пропонованих обставин, його відносини, думки, почуття ...

Тому, бачачи, як актор одягає на сцені пальто, ми здогадуємося про те, що в цей час відбувається у нього в душі.

Але з того, що фізична дія включає в себе душевну життя актора-образу, зовсім не випливає, що «метод фізичних дій» поглинає все інше в системі Станіславського. Якраз навпаки! Для того щоб виконати фізичне дію добре, тобто так, щоб воно включило в себе душевну життя актора-образу, необхідно підійти до його виконання у всеозброєнні всіх елементів системи, які були знайдені Станіславським в більш ранні періоди, ніж метод фізичних дій.

Інший раз тільки для того, щоб правильно вибрати потрібний фізична дія, акторові доводиться попередньо проробити величезну роботу: він повинен зрозуміти ідейний зміст п'єси, визначати надзавдання і наскрізне дію ролі, виправдати всі відносини персонажа з навколишнім середовищем - словом, створити хоча б в найзагальніших рисах ідейно-художній задум ролі.

Отже, перше, що входить до складу методу фізичних дій, - це вчення про найпростішому фізичній дії як збудника почуття правди і сценічної віри, внутрішнього впливу і почуття, фантазії та уяви. З цього вчення випливає звернене до актора вимога: виконуючи просту фізичну дію, бути гранично вимогливим до себе, максимально сумлінним, чи не прощати собі в цій області навіть найменшої неточності або недбалості, фальші або умовності. Правдива «життя людського тіла» ролі породить і «життя людського духу» ролі.

Список використаної літератури 1. Єршов П.П. Технологія акторського мистецтва. - М., 1999.2. Захава Б.Є. Майстерність актора і режисера. - М .: Просвещение, 1973.3. Немирович-Данченко «Про творчість актора». - М., 1976.4. Нестеров К.А. Сцена. Творчість. Талант. - М., 2003.5. Станіславський К.С. Моє життя в мистецтві. - М: Думка, 1989.6. Теорія і практика сучасної режисури. - СПб .: ПИТЕР, 2000.7. Шахматов Сценічні етюди. - М., 1986.

Скільки не клади зуби на полицю, але творчі люди потребують самовираженні. І щоб розкрити акторський талант, удосконалити сценічна майстерність, потрібно завзятість і терпіння. Придбати і відточити всі навички, необхідні професійному акторові, допоможуть вправи з акторської майстерності. Адже актор на сцені непросто механічна лялька, яка бездумно виконує установки режисера, а лялька, яка вміє мислити логічно, прораховувати дії на кілька кроків вперед. Професійний актор пластичний, має хорошу координацію, виразну міміку і виразну мову.

Перш ніж починати на повну котушку вивчати і опрацьовувати етюди і сценки, потрібно трохи розібратися в собі. Справжньому акторові необхідні певні риси характеру, які слід активно в собі розвивати. Інші ж якості варто заховати в дальній кут і згадувати про них вкрай рідко.

Розглянемо таку якість, як любов до себе. Здавалося б - нормальний стан для кожної людини. Але у цієї якості є 2 сторони:

• Самолюбство - змушує кожен день розвиватися і вчитися, не опускати руки. Без цієї якості стати знаменитим актором не зможе навіть дуже талановита людина.
• Себелюбство і самозамилування - тупик для акторської кар'єри. Така людина ніколи не зможе працювати на глядача, вся увага буде прикута до власної персони.

Хороший актор не може бути розсіяним. Він не повинен відволікатися на сторонні шуми під час гри на сцені. Бо акторська майстерність по своїй суті має на увазі постійний контроль себе і партнера. В іншому випадку роль просто стане механічним уявленням. А увагу дозволяє не упускати важливі деталі під час навчання, перегляду театральних постановок, майстер-класів та тренінгів. Для того щоб навчитися концентруватися, використовуйте вправи для розвитку уваги з сценічної майстерності.

Увага - основа гарного старту театральної кар'єри

Розвиток уваги починається не з спеціальних вправ, а з повсякденного життя. Акторові слід багато часу проводити в людних місцях, спостерігати за людьми, їх поведінкою, мімікою, характерними особливостями. Все це в подальшому можна використовувати для створення образів.

Заведіть творчий щоденник - це звичайний щоденник творчої людини. У ньому висловлюйте свої думки, почуття, записуйте все зміни, які відбулися з навколишніми предметами.

Після заповнення творчого щоденника, можна переходити до відпрацювання сценок і етюдів. Початківець актор зобов'язаний максимально точно передати образ і міміку людини, за яким спостерігав. Потрібно поміщати прототипи в нестандартні ситуації - саме такі постановки показують, наскільки актор зміг зрозуміти і вжитися в образ невідомої людини.

«Слухаємо тишу»

Наступна вправа - вміння слухати тишу, потрібно навчитися спрямовувати увагу на певну частину зовнішнього простору, поступово розширюючи межі:

• прислухатися до себе;
• слухати, що відбувається в кімнаті;
• прислухатися до звуків в усьому будинку;
• розпізнати звуки на вулиці.

Вправа «Тінь»

Воно не тільки розвиває увагу, а й вчить усвідомлено рухатися. Одна людина повільно робить будь-які безпідставні дії. Завдання другого - максимально точно повторювати всі рухи, намагатися їх передбачити, визначити мету дій.

Пантоміми і інсценування

Хороший актор вміє виразно передавати емоції словами і тілом. Ці навички допоможуть залучити до гри глядача, донести до нього в повній мірі всю глибину театральної постановки.

Пантоміма - особливий вид сценічного мистецтва, заснований на створенні художнього образуза допомогою пластики, без використання слів.

• Краща вправа, Щоб навчитися пантомімі - гра «крокодил». Мета гри - без слів показати предмет, фразу, почуття подія. Проста, але весела гра прекрасно тренує виразність, розвиває мислення, вчить швидко приймати рішення.
• інсценування прислів'їв. Мета вправи - за допомогою невеликої сценки показати відоме прислів'я або афоризм. Глядач повинен зрозуміти сенс того, що відбувається на сцені.
• Гра в жести- за допомогою невербальних символів актор може дуже багато чого сказати на сцені. Для гри треба не менше 7 осіб. Кожен придумує собі жест, показує його оточуючим, потім показує який-небудь чужий жест. Той, чий жест показали, повинен швидко повторити його сам, і показати наступний чужий жест. Хто збився - вибуває з гри. Ця гра - комплексна, розвиває увагу, вчить працювати в команді, покращує пластику і координацію рук.

Вправи для розвитку пластики

Якщо з пластикою справи йдуть не дуже добре, можна легко виправити цей недолік. При регулярному виконанні наступних рухів будинку можна навчитися краще відчувати власне тіло, вміло ним керувати.

«Фарбуємо паркан»

Добре розвиває пластику кистей і рук вправу «фарбуємо паркан». Необхідно фарбувати паркан, використовуючи кисті рук замість пензлика.

Які вправи роблять руки слухняними:

• плавні хвилі від одного плеча до іншого;
• невидима стіна - необхідно руками торкатися до невидимої поверхні, обмацувати її;
• веслування невидимими веслами;
• викручування білизни;
• перетягування невидимого канату.

«Збери по частинах»

Більш складне завдання - «збери по частинах». Треба зібрати по частинах який-небудь складний механізм - велосипед, вертоліт, літак, створити з дощок човен. Взяти невидиму деталь, обмацати руками, показати розмір, вага і форму. Глядач повинен представляти, яка запчастина знаходиться в руках у актора. Встановити деталь - чим краще пластику, тим швидше глядач зрозуміє, що збирає актор.

«Гладимо тварина»

Вправа «гладимо тварину». Завдання актора - погладити тварину, взяти його на руки, погодувати, відкрити і закрити клітку. Глядач повинен розуміти - це пухнастий заєць або слизька, яка вигинається змія, маленька мишка або великий слон.

розвиток координації

Актор повинен мати гарну координацією. Цей навик дозволяє виконувати складні вправи на сцені, виконувати кілька рухів одночасно.

Вправи на розвиток координації:

• Плавання.Витягнути прямі руки паралельно підлозі. Однією рукою здійснювати кругові рухи назад, інший - вперед. Рухати руками одночасно, періодично міняти напрямок рухів кожної руки.
• Постукати - погладити.Одну руку покласти на голову і почати гладити. Іншу руку помістити на живіт, легко постукувати. Рухи робити одночасно, не забуваючи міняти руки.
• Диригент.Руки витягнути. Одна рука робить рухи вгору-вниз на 2 такту. Інша - здійснює довільні рухи на 3 такту. Або малює геометричну фігуру. Діяти обома руками одночасно, періодично міняти руки.
• Плутанина.Витягнути одну руку, прямий рукою здійснювати кругові рухи за годинниковою стрілкою, при цьому одночасно обертати пензлем в іншому напрямку.

Ці вправи спочатку виконувати непросто. Але постійна практика дає результати. Кожна вправа варто повторювати не менше 10 разів кожен день.

Сценки та етюди для початківців акторів

Акторові необов'язково все придумувати з нуля. Уміння якісно копіювати і наслідувати - невід'ємна частинасценічної майстерності. Потрібно просто знайти фільм з улюбленим персонажем, постаратися максимально точно скопіювати його міміку, рухи, жести і мова, передати емоції і настрій.

Завдання здається простим, але на перших порах можуть виникнути труднощі. Тільки регулярні заняття допоможуть відточити майстерність наслідування. У цій вправі не обійтися без уваги і вміння концентруватися на дрібницях. хорошим даромнаслідування володіє Джим Керрі - у нього є чому повчитися.

Вправа «додумався»

Акторська професія передбачає добре розвинену фантазію і уяву. Розвивати ці навички можна за допомогою вправи «додумався». Необхідно піти в місця великого скупчення людей, вибрати людину, поспостерігати, звернути увагу на зовнішній вигляді манеру поведінки. Потім придумати йому біографію, ім'я, визначити рід занять.

сценічна мова

Хороша сценічна мова має на увазі не тільки чітке вимова і хорошу артикуляцію. Хороший актор повинен вміти тихо кричати і голосно шепотіти, одним тільки голосом передавати емоції, вік і душевний стан героя.

Щоб навчитися зраджувати емоції словом, необхідно будь-яку просту фразу вимовити з точки зору різних персонажів - маленької дівчинки, зрілої жінки, чоловіки у віці, знаменитого актора або політичного діяча. Потрібно знайти особливі інтонації для кожного персонажа, використовувати типові мовні звороти.

Вправи для розвитку сценічної мови:

• остуди свічки. набрати побільше повітря, По черзі задути 3 свічки. Кількість свічок потрібно постійно збільшувати, задіяти при вдиху м'язи діафрагми.
• Відпрацьовуємо техніку видиху. Для цієї вправи підходить вірш «Будинок, який побудував Джек». На одному диханні необхідно вимовляти кожну частину твору.
• покращуємо дикцію. невиразна мованедопустима для хорошого актора. Потрібно чесно визначити проблемні звуки в своїй промові, щодня вимовляти скоромовки, які спрямовані на усунення проблеми. Займатися треба не менше півгодини 3-5 разів на день. Скоромовки вчать чітко говорити в швидкому темпі, що вкрай важливо в акторській діяльності.
• Інтонація відіграє значну роль у створенні правильного способу. Для тренування необхідно щодня читати вголос художні драматичні тексти.

Вправи з акторської майстерності можна вивчати самостійно, на допомогу прийдуть різні тренінги. Але краще займатися в компанії таких же однодумців - можна піти на курси або влаштовувати вдома театральні вечори. Головне, ніколи не здаватися, завжди вірити у власний талант, рухатися до наміченої мети.

Уява і фантазія допомагають акторові зосередитися в ролі; якщо акторові за роллю потрібно виконати, щось сумне або смішне, не треба вигадувати того, що актор не переймався, необхідно згадати те, що було з ним в житті. Сценічне переживання - це пожвавлення слідів тих впливів, якими актор піддавався в життя.

Елемент сценічної дії - м'язова (м'язова свобода)

М'язова свобода і увагу перебувають в постійній залежності один від одного. Якщо актор по-справжньому зосереджений на якомусь об'єкті і одночасно відвернений від інших, то він вільний. М'язову свободу актора Станіславський вважав найважливішою умовою створення творчого самопочуття. «Дуже важливо, щоб педагог умів помічати найменші м'язові затиски, які будуть виникати по ходу будь-якого вправи, і точно вказувати, у кого напруга в міміці, у кого в ході, а у кого затиснуті пальці рук, підняті плечі, напружене дихання і т. п.

Пропоновані обставини і магічне «Якби»

З слова «якби» починається творчість.

К. С. Станіславський говорить: «Якби» є для артистів важелем, що переводять нас з дійсності в світ, в якому тільки й може відбуватися творчість »

«Якби» дає поштовх Дрімаючий уяві, а «запропоновані обставини» роблять обгрунтованим саме «якби». Вони разом і порізно допомагають створенню внутрішнього зсуву »

Пропоновані обставини - це фабула п'єси, епоха, місце і час дії, події, обстановка, взаємовідношення дійових осіб і т. Д.

5. Вчення К.С. Станіславського про надзавдання і наскрізному дії.

У 1912-1913 роках К.С. Станіславський розуміє, що при дробленні п'єси і ролі на «шматки» і «завдання», великого значення набуває «лейтмотив», тобто, «наскрізне дію» п'єси. У перших виставах МХТ найбільш близькими до цього визначення були питання: «куди спрямований темперамент?», «Чим живе артист або персонаж?». І К.С. Станіславський створює вчення про наскрізному дії: «Дієве, внутрішнє прагнення через всю п'єсу двигунів психічного життя артисто ролі ми називаємо нашою мовою ...« наскрізне дію артисто ролі »[...] Не будь наскрізної дії, Все шматки і завдання п'єси, всі пропоновані обставини, спілкування, пристосування, моменти правди і віри та інше животіли б порізно друг від друга без всякої »надії ожити. Але лінія наскрізної дії з'єднує воєдино, пронизує, точно нитка розрізнені намиста, все елементи і направляє їх до загальної надзавдання ». «Якщо ви граєте без наскрізного дії, значить, ви не дієте на сцені, в запропонованих обставинах і з магічним« якби ». [...] Все, що існує в «системі», потрібно, в першу чергу, для наскрізного дії і для надзавдання. [...] У кожній хорошій п'єсі її надзавдання і наскрізне дію органічно випливають із самої природи твору. Цього не можна порушувати безкарно, не вбивши самого твору ».

«... Коли увагу артиста цілком захоплено надзавданням, то великі завдання. [...] виконуються в великій мірі підсвідомо. [...] Наскрізна дія ... створюється з довгої низки великих завдань. У кожній з них величезна кількість маленьких завдань, які виконуються підсвідомо. [...] Наскрізна дія є могутнім збудливим засобом [...] для впливу на підсвідомість [...] Але наскрізну дію створюється не саме по собі. Сила його творчого прагнення знаходиться в безпосередній залежності від захопливості надзавдання ».

6. Мізансцена - мова режисера. Мізансцени в театралізованій виставі.

Мізансцена (франц. Mise en scène - розміщення на сцені), розташування акторів на сцені в той чи інший момент спектаклю. Одне з найважливіших засобів образного виявлення внутрішнього змісту п'єси, мізансцена є істотний компонент режисерського задуму спектаклю. В характері побудови мізансцен знаходять вираз стиль і жанр вистави. Через систему мізансцен, режисер надає спектаклю певну пластичну форму. Процес відбору точних мізансцен пов'язаний з роботою художника в театрі, який разом з режисером знаходить певне просторове вирішення вистави і створює необхідні умовидля сценічної дії. Кожна мізансцена повинна бути психологічно виправдана акторами, виникати природно, невимушено й органічно.

Мізансцена - це пластичний і звуковий образ, в центрі якого знаходиться жива, діюча людина. Колір, світло, шуми і музика - додаткові, а слово і рух - основні її компоненти. Мізансцена завжди є картина переміщень і вчинків персонажів.

Мізансцена має свою мізансцену і темпо - ритм. Хороша образна мізансцена ніколи не виникає сама по собі і не може бути самоціллю для режисера, вона завжди є засобом комплексного вирішення цілої низки творчих завдань. Сюди входить і розкриття наскрізного дії, і цілісність оцінки образів і фізичне самопочуття дійових осіб і атмосфера, в якій протікає дія. Всім цим формується мізансцена. Мізансцена це саме матеріальне засіб творчості режисера. Мізансцена- якщо вона точна, то вже є образ. Добре вибудувана мізансцена може згладити недоліки майстерності актора і висловити його краще, ніж він робив це до народження цієї мізансцени.

Вибудовуючи спектакль необхідно пам'ятати про те, що будь-яка зміна мізансцени означає поворот думки. Часті переходи і переміщення виконавця дроблять думку, стираючи лінію наскрізного дії кажучи в цей час по-своєму.

Особливо обережно потрібно поводитися з мізансценою, тоді, коли виконавці знаходяться на першому плані. Бо тут навіть найменше рух вважається як зміна мізансцени. Строгість, почуття міри і смак це ті порадники, які можуть виручити режисера в ситуації, що склалася. Як тільки мова мізансцени стає виразом внутрішнього життя героя, надзавдання, вона знаходимо багатство і розмаїття.

Мізансцена - поняття більш широке. Це не тільки переходи дійових осіб і розміщення, а й всі дії актора, жести і деталі його поведінки, це так само все - мізансцена.

Будь-яка, добре придумана мізансцена повинна відповідати наступним вимогам:

1.Должна бути засобом найбільш яскравого і повного пластичного вираження основного змісту епізоду, фіксуючи і закріплюючи основна дія виконавця, знайдені в попередньому етапі роботи над п'єсою.

2.Должна правильно виявляти взаємини дійових осіб, що відбувається в п'єсі боротьбу, а також внутрішнє життя кожного персонажа в даний момент його сценічного життя.

3.Бить правдивої, природною, життєвої, і сценічно виразною.

Основний закон мізансцени сформульований ще А. П. Ленським: «Сцена повинна триматися тільки трьох« незмінних умов », без яких театр не може бути театром: по-перше, щоб глядач все бачив, по-друге, щоб глядач все чув і, в По-третє, щоб глядач легко, без найменшого напруження сприймав все, що дає йому сцена »

Різновиди мізансцен:

Нам відомі: площинні, глибинні, мізансцени, побудовані по горизонталі, вертикалі, діагональні, фронтальні. Мізансцени прямолінійні, паралельні, перехресні, побудовані по спіралі, симетричні і асиметричні.

За своїм призначенням мізансцени діляться на дві категорії: основні та перехідні.

перехідні- здійснюють перехід від однієї мізансцени до іншої (не перериваючи логіки дії), не мають смислового значення, несуть суто службову роль.

Основні- для розкриття основної думки сцени, і мають свій розвиток у відповідності з наростаючою динамікою наскрізної дії.

До основних видів мізансцен відносяться: симетричні і асиметричні.

Симетричні.В основі принципу симетричності лежить рівновагу, що має центральну точку, по боках якої, симетрично розташовується інша композиційна частина(Композиція - співвідношення і взаємне розташування частин).

Обмеженість симетричних мізансцен в їх статичності.

Асиметричні.Принцип асиметричних побудов полягає в порушенні рівноваги.

Фронтальні мізансцени.

Така побудова мізансцен створює враження площинного побудови фігур. Воно статично. Для додання динаміки мізансцену необхідно використовувати динаміку деталей і рухів малих радіусів.

Діагональні мізансцени.

Підкреслює перспективу і завдяки цьому створюється враження об'ємності фігур. Вона динамічна. Якщо положення по діагоналі йде з глибини, воно «загрожує» глядачеві або зливає його з глядачем, вливається в зал. Таким чином, глядач ніби беруть участь в русі на сцені.

Хаотичні мізансцени.

Побудова безформних мізансцен використовують тоді коли потрібно підкреслити безладність, хвилювання і сум'яття мас.

Ця уявна безформність має дуже точний пластичний малюнок.

Ритмічні мізансцени.

Сутність ритмічної побудови полягає в певному повторі малюнка мізансцени протягом усієї дії з урахуванням їх смислового розвитку.

Барельєфні мізансцени.

Принцип барельєфного побудови укладений в розміщенні дійових осіб в певному плані сцени, в напрямку паралельному рампі.

Монументальні мізансцени.

Принцип монументального побудови - зафіксована нерухомість дійових осіб в певний момент, для виявлення внутрішньої напруженості цього моменту.

Кругові.

Дають ефект стрункості і строгості. Коло заспокоює. Повне коло дає ідею закінченості. Надає замкнутість. Рух по годинникової стрілки - прискорення. Рух проти - уповільнення.

Шахова.

При такій побудові актори, що знаходяться позаду партнерів розташовуються в проміжках між ними (коли всіх видно).

Фінальна.

Така побудова передбачає включення в свою композицію всіх (або декількох) видів мізансцен. Цей вид мізансцен статичний, він повинен бути масштабний, а за внутрішнім наповненням - емоційний. Найбільша, яскрава, яка виражає основну думку.

У театралізованій виставі або масовому святі є особлива складність побудови мізансцен.

1. На сцені працюють масові творчі колективи.

2. Повинна бути швидка чітка змінюваність епізодів (для цього використовують різні технічні пристрої: обертові кола, що піднімається екран, суперзанавес, сходи, куби ...).

3. Масові уявлення часто проходять на вулиці і тому потрібна площадка і пристрій сцени таке, щоб дія була обозреваемость з усіх боків.

особливу рольв побудові спектаклю грають акцентні мізансцени . Вони допомагають загострити тему, ідею. Створюється така мізансцена спільно зі світлом, музикою, текстами. Це може бути вирішено в темпоритм - уповільнення або прискорення.

7. Атмосфера як виразний засіб режисури, створення атмосфери в театралізованій виставі.

Це повітря часу, в якому живуть і діють актори. У житті кожної справи, місця, властива своя атмосфера (наприклад, атмосфера шкільного уроку, хірургічної операції, грози і т.д.). Необхідно навчитися бачити і відчувати атмосферу в повсякденному житті, тоді режисерові простіше її відтворити на сцені. Величезну роль у створенні сценічної атмосфери грають декорації, шумові та музичні ефекти, світло, костюми, грим, реквізит і т.д. Атмосфера в спектаклі поняття динамічне, тобто вона постійно розвивається, в залежності від пропонованих обставин і подій п'єси. Знаходження вірної атмосфери - обов'язкова умова створення виразності твору.

Потрібно знайти точне поєднання того, що відбувається з життям, що йде до, після розвивається дії паралельно з ним, або в контрасті з тим, що відбувається, або в унісон. Це поєднання, свідомо організований, і створює атмосферу ... Поза атмосферою не може бути образного вирішення. Атмосфера - це емоційне забарвлення, неодмінно присутня в рішенні кожного моменту вистави. Атмосфера - поняття конкретне, вона складається з реальних пропонованих обставин. Другий план - з емоційних відтінків, на основі яких повинна будуватися реальна побутова атмосфера на сцені.

Атмосфера - це як би матеріальне середовище, в якому живе, існує акторський образ. Сюди входять звуки, шуми, ритми, характер освітлення, меблі, речі, все, все ...

Перша функція це зв'язок актора з глядачем.

Друга функція - відтворення і підтримка творчої атмосфери акторів.

Третьою функцією по Чехову, є посилення художньої виразностіна сцені.

Естетичне задоволення глядача - вважається четвертою функцією атмосфери.

І нарешті, п'ята функція атмосфери по М. Чехову - відкриття нових глибин і засобів художньої виразності.

I.Віди атмосфер

1.1.творча атмосфера

Працюючи методом діючого аналізу, особливо важливо, щоб учні зрозуміли плідність цього методу і створили необхідну творчу атмосферу репетицій. Етюдні репетиції можуть спочатку викликати у деяких або зніяковілість, або перебільшену розв'язність, а у спостерігають, іронічне ставлення, а не творчу зацікавленість. Невчасно кинута з боку репліка, смішок, перешіптування можуть надовго вибити репетирує з потрібного творчого самопочуття, нанести непоправної шкоди. Виконавець етюду може втратити віру в те, що він робить, а втративши віру, він неминуче піде по лінії зображення, по лінії награвання.

1.2. сценічна атмосфера

У процесі аналізу драматургічного твору ми звикли віддавати перевагу зримим, ясно матеріальним, легко сприймаються усіма органами почуттів, а головне свідомістю, компонентами. Це тема, персонаж, фабула, малюнок, архітектоніка.

У процесі ж репетицій нам більше подобається займатися мізансцену, спілкуванням, фізичними діями. Серед традиційних виражальних засобів режисури саме мізансцена є чільною, тому що вона відноситься до так званим твердим компонентів мистецтва. Менш матеріальний, але не менш популярний темпо-ритм. Однак те, що слабо вловиме в сенсі практичного здійснення, то, що є, так би мовити, "летючим" в своєму первісному значенні і не має суворої методики своєї побудови, нам менш доступно і часто йде на другий план, створюється як би само собою на останніх етапах роботи. До таких "летючим" компонентам можна віднести атмосферу.

8. Поняття темпо-ритму. Темпо-ритм в театралізованій виставі.

Терміни «темп» і «ритм» взяті з музичного лексикону і міцно увійшли в сценічну практику. Темп і ритм визначають властивість людської поведінки, характер інтенсивності дії.

Темп - швидкість виконуваного дії. На сцені можна діяти повільно, помірно, швидко. Темп - зовнішній прояв дії.

Ритм - інтенсивність дії і переживання акторів, тобто внутрішній емоційне напруження, в якому актори здійснюють сценічна дія. Ритмічність - це розміреність дії.

Темп і ритм, взаємопов'язані поняття. Тому К.С. Станіславський нерідко зливає їх воєдино і називає темпо-ритмом дії. Зміна темпу і ритму залежить від пропонованих обставин і подій спектаклю.

Дії на сцені проходять то бурхливо, то плавно - це і є своєрідна забарвлення твору. Будь-яке відхилення від вірного темпо-ритму спотворює логіку дії. Говоримо твір «затягнуте», «загнали». Тому важливо знайти потрібний темпоритм усієї вистави. Темпо-ритм може бути наростаючий, мінливий, широкий, плавний, швидкий; добре, якщо спектакль збудований чергуванням темпо-ритмів.

У житті людина постійно живе в мінливому темпо - ритмі. Темпо - ритм змінюється від обставин, в яких знаходиться людина. У виставі необхідно створити такий темпо - ритм, який диктується обставинами п'єси і задумом режисера. Спектакль, номер в одному темпо - ритмі йти не може. Це протиприродно. Змінюючи темп, ми тим самим впливаємо на наш внутрішній ритм і навпаки.

Темпо-ритм вистави (концерту) перш вceго залежить від його композиції, від того, наскільки точно режисер вибудував програму по наростанню внутрішньої динаміки номерів. І звичайно, від способів їх зміни, чіткості переходів від одного номера до іншого, продуманості входів і виходів акторів зі сцени.

Репетируючи, - режисерові не можна забувати про правильному чергуванні темпо-ритму у всьому поданні і в кожному його епізоді. Вибудовувати його треба так, щоб він (темпо-ритм) весь час наростав. Добре продумане, вірно темповим і ритмічно побудоване виступ допомагає сприймати його як єдине уявлення, сприяє народженню вірною сценічної атмосфери.

Але вірний темпо-ритм вистави (концерту) аж ніяк не означає поступове, плавне його розвиток. Навпаки, сучасна естрадна режисура, як і театральна, найчастіше вдається до Синкопованих побудови ритму вистави (концерту), до чергування номерів, що призводять до різкої, контрастною зміні ритмів. Все це робить подання більш яскравим, динамічним. Іноді режисери, щоб підкреслити значимість номера (епізоду), свідомо вдаються до «збою» ритму перед ним або в ньому.

Створенню вірного темпо-ритму агітбрігадного уявлення допомагає музика, особливо вступна пісня, яка відразу додає поданням піднятий, святковий тон і енергійний темпо-ритм. Стрімке, енергійний темпо-ритм, пронизливий всю виставу, - відмінна рисаагітбрігадного виступу.

9. Історія розвитку естради, естрада як вид мистецтва.

Джерелами естрадних жанрів є народна творчість - національний фольклорний пласт, що дав життя багатьом видам мистецтва. Естрада - найдавніше з мистецтв - виникла тоді ж, коли народилися поезія, музика і з'явилися пісні і танці.

Одне з традиційних виражальних засобів естрадного мистецтва - пародійний прийом. Згадка про нього ми знаходимо ще в «Поетиці» Аристотеля.

Визначення «естрадне мистецтво» з'явилося порівняно недавно. Але саме мистецтво естради існувало з найдавніших часів. Аристотель і Платон підтвердили це.

У Європі, починаючи з XI століття, з виникненням міст з'явилися гістріони, або жонглери, - мандрівні актори середньовіччя. На міських ринкових площах, на веселих галасливих ярмарках виступали ці професійні «народні забавник». Гістріони були співаками, танцюристами, мімами, фокусниками, акробатами, жонглерами, клоунами, музикантами. Мистецтво гистрионов було ближче до естради, ніж до театру, бо діяли вони завжди «від себе», від власного обличчя, що в подальшому, з народженням естрадного мистецтва, стане однією з характерних його рис.

Традиційною формою виступу «народних потішника» були не театральні вистави, а мініатюри, т. Е. Номер - основний осередок майбутнього театрального мистецтва.

Таким чином, коріння естрадних номерів лежать в народній творчості, їх зачатки виросли на грунті фольклору, на грунті скоморошьих ігор.

Сьогоднішня естрада, виникнувши в народних гуляннях, пройшла крізь століття, викристалізувалася в чіткі жанрові форми, Що знайшли закінчене втілення в естрадному номері. Естрада увібрала в себе багато мистецтва - музику і живопис, спів і танець, кіно і цирк. Естрада і сучасність - поняття нерозривні. Естрадне мистецтво виправдовує своє призначення тільки в тому випадку, якщо є відображенням життя народу.

Естрадний уявлення є завжди актом суспільного значення. А весь різноманітний арсенал виразних засобів, всі конструктивні чинники різних видів мистецтв, сплавлених єдиної драматичної діалектикою дії, - всі ці компоненти режисер повинен цілеспрямовано використовувати, організувати на досягнення мети.

Режисер естради і масового дійства в основному працює над сучасної темою. У цьому полягає не тільки велика творча радість, але і головні труднощі, тому що режисер кожен раз стикається з абсолютно новим матеріалом, який висуває життя, і цей матеріал повинен бути по-новому вирішене. Тут режисер виступає в ролі першовідкривача. Йому належить досліджувати ще не апробований сценою життєвий матеріал, виявити його дієвість, політичну, соціальну та естетичну сутність, його моральне начало.

Кінцева мета режисера - пробитися в серця людей, активізувати їх на нові звершення.

Естрадне мистецтво об'єднує різноманітні жанрові різновиди, спільність яких полягає в легкій пристосовності до різних умов публічної демонстрації, в короткочасність дії, в концентрированности його художніх засобів вираження, що сприяє яскравому виявленню творчої індивідуальності виконавця, а в області жанрів, пов'язаних з живим словом, - в злободенності , гострої суспільно - політичної актуальності порушених тем, в переважанні елементів гумору, сатири і публіцистики.

Артисти естради діють в надзвичайно складному середовищі, вони позбавлені багатьох виразних засобів театрального мистецтва (декорацій, реквізиту, іноді гриму, театрального костюма і т. Д.). тому, щоб переконати глядача, створити атмосферу безумовності і достовірності того, що відбувається, артист естради звертає увагу на досягнення найбільш життєвого, правдивого акторської дії.

Естрадна специфіка полягає в тому, що основою естради є номер. Як режисер в театрі, визначивши загальну ідейно-художню спрямованість постановки, повинен відпрацювати кожен епізод, кожну мізансцену і тільки після цього зібрати спектакль в єдине ціле, так і режисер естради спочатку створює номера, коригує їх, т. Е. Приводить у відповідність з загальним задумом, А потім об'єднує в естрадне уявлення.

Необхідно відзначити, що номер в даному випадку має більшу самостійність, ніж епізод в театральній виставі. Якщо епізод завжди визначається загальним рішенням вистави, то в естраді часто номера визначають напрямок всього естрадної вистави. Номер - та осередок, з якої складається будь-естрадне видовище.

Естрадний уявлення і масове видовище - збірні, синтетичні різновиди сценічної дії, в яких волею монтажного з'єднання сплавляються в струнку композицію різні види і жанри мистецтв. всі компоненти видовищного мистецтва, Все різноманітні виразні засоби завдяки мистецтву режисера підпорядковуються одній меті - знаходженню способу, що виражає ідейну сутність твору.

Суть естрадного мистецтва

Естрадне мистецтво, як і будь-яка інша в специфічних їй властивих формах, відображає життя, показує позитивні і негативні її сторони: пісня, танець, інші жанри; всі вони пропагують людську красу, духовну цінність і духовне багатство людей. Естрада багатонаціональна, вона використовує кращі народні традиції. Естрадне мистецтво, оперативне, швидко реагує на події, що відбуваються в житті (вранці в газеті, ввечері в куплеті).

естрада -мистецтво малих форм, але не дрібних ідей, тому що в малому може бути відображено значне. Основа естрадного мистецтва - номер.

номер -це окремо закінчене виступ одного або декількох артистів. Номер має свою зав'язку, кульмінацію і розв'язку. У ньому виявляються характери і взаємини персонажів. Створюючи номер за допомогою режисера, драматурга, композитора, актори вирішують, що цим номером потрібно сказати глядачеві.

Форма номера підпорядковується його ідеї, в номері все повинно бути продумано до найдрібніших деталей: Оформлення, світло, костюми, виразні засоби. Поєднання різних номерів складає естрадну програму. Естрадна програма дає можливість показати всі види сценічного мистецтва (танець, пісня, акробатика, музика і т.д.). Широта використання різних жанрів робить естраду різноманітним та яскравим.

Існує класифікація видів і жанрів номерів:

1. пластико - хореографічне (балет, народні танці) мистецтво;

2. вокальні номери;

3. музичні номери;

4. змішані номера;

5. оригінальні номери.

Естрада як вид мистецтва

естрадою називають відкриту концертну площадку. Це має на увазі і пряме спілкування акторів, відкритість виконавства, коли актор не віддалений від публіки ні рампою, ні завісою, а тісно пов'язаний з глядачем (особливо це стосується свят на відкритому повітрі).

На естраді все робиться на очах у публіки, все наближене до аудиторії. Виконавці можуть і повинні бачити публіку, можуть вступати з нею в контакт. Таким чином, естрадному мистецтву властиво зближення з аудиторією, що народжує абсолютно особливу системуспілкування виконавця і глядача. Глядачі перетворюються в активних слухачів - партнерів, тому тут важливо знайти довірчий тон, відкритість з глядачем. Ці якості мистецтва естради простежуються з найдавніших свят, походів, карнавалів, скоморошества, російських ярмаркових уявлень до сучасних естрадних концертів і вистав. Тому естрада характеризується як мистецтво легко сприймаються жанрів. Джерелами естрадних жанрів є народна творчість: фольклор. Естрада постійно оновлюється, її мистецтво розвивається в швидкому русі в завтрашній день. Основне якість естрадного мистецтва - це прагнення до оригінальності, свіжості, несхожості.

Розмах діяльності сьогоднішньої естради величезний - це концерти, спектаклі і т.д. Жодна велика суспільна подія в країні не обходиться без масових святкувань, видовищ, яскравого мистецтва естради. Тому з естради неприпустимо пропагування вульгарності. Естрада покликана виховувати хороший смак.

естрада:

1. концертна естрада (об'єднує всі види виступів в естрадному концерті);

2. театральна естрада (подання до вигляді камерних вистав, концертів - ревю, театрів; першокласна сценічна техніка);

3. святкова естрада (народні свята та подання на відкритому повітрі; бали, карнавали, спортивні та концертні номери).

ФОРМИ ЕСТРАДИ.

РЕВЮ-ФЕЄРІЯвизначальним є поєднання значущості забезпечення з яскравою видовищністю. Постановка ревю-феєрій тому характерна для мюзик-холу і естрадних колективівподібного тіпа.Мюзік-хол (Англ.)- музичний театр. Слід уточнити: естрадний музичний театр. Цим визначаються стиль і жанрові особливості вистав мюзик-холу. У ревю-феєрії основними компонентами є різноманітні естрадні, а також циркові та драматичні номери, великі колективи - танцювальні групи, етрадние оркестри. Прагнення до масштабності номерів також характерна риса мюзик-холу. У ревю-феєрії найважливішу роль грає музика.

камерний РЕВ'ЮУ камерних ревю, на відміну від феєрії, першочергового значення набувають розмовні жанри. Різноманітність конферансу, сценок, інтермедій, скетчів в значній мірі визначає стиль камерного ревю. Естрадні номери інших жанрів відіграють тут другорядну роль. У цьому основна відмінність між ревю-феєрією та камерним ревю.

ДИТЯЧИЙ КОНЦЕРТОдна з важливих різновидів естрадного мистецтва - вистава для дітей. Естрадні виступи для дітей треба розглядати як одну з форм педагогіки, тому слід точно диференціювати вікові групи дитячої аудиторії, враховувати різницю вікового сприйняття.

Різна тематика дитячих концертів, різні номери і жанри, які використовуються в цих концертах, - від лялькових номерів (лялькарі-солісти, лялькові дуети, ансамблі лялькарів) до симфонічних оркестрів зі спеціальним, чисто «дитячим» конферансом. Прикладом останнього може служити «Петя і вовк» С. Прокоф'єва з блискучим конферансом, зробленим Н. І. Сац, що знайшла інтонацію довірчої бесіди з найменшими глядачами.

10. Номер. Особливості драматургії і режисури номера.

НОМЕР - одиниця дії в театралізованій виставі. Найбільшого поширення цей термін мав на професійній естраді і цирку. Ці види уявлень за своєю суттю дуже близькі до театралізованим уявленням. Але номер в ТП дещо відрізняється від номера на естраді. Це також самостійний елемент, але органічний сплав таких номерів уявлення створює єдине дію сценарію.

кульмінаційним моментом в номері виражається як контрастний перелом, без якого не може бути повноти розвитку всього номера. Завершується номер дозвільним моментом, що призводить дію до завершеності.

Вимоги до номеру

1) Будучи вузловим моментом єдиного дії сценарію, номер повинен бути відносно коротким за напруженістю, але не «куцим».

2) Номер повинен доставляти глядачам естетичну насолоду, нести заряд позитивних емоцій, продовжувати лінію дії і змушувати глядача про щось задуматися, щось зрозуміти, осмислити.

3) Висока концентрація змісту і майстерність виконавців. Тривалість номера 5-6 хвилин, за цей час потрібно дати максимальну інформацію для глядачів і емоційний вплив на глядача.

4) На відміну від естрадного концертного номера, номер в сценарії ТП обов'язково повинен брати участь у вирішенні загальної теми, тому від номера потрібна чітка ідейно-тематична спрямованість і зв'язок з іншими номерами

5) В естрадних концертах кожен виконавець працює самостійно. У ТП і хореографи, і музиканти, і вокалісти, допомагають в роботі з укрупнення номера; індивідуальні номери і сцени трансформуються в колективні, масові, що допомагає спільного рішеннятеми.

6) Новизна матеріалу і його подача, Тому що при створенні сценарію першоосновою є фактичний і документальний матеріал, то його необхідно кожен раз по-новому осмислити і знайти нове рішення.

Режисер повинен володіти структурою номера, вміти драматургічно розробляти його, враховуючи при цьому безперервність дії усієї вистави в цілому.

Види і жанри номерів У ТП можуть бути використані різні види і жанри номерів: Розмовні номера; Музичні; Пластично-хореографічні; оригінальні; Змішані.

1) розмовні жанри: Сценка, Скетч, Інтермедія, Конферанс, Фейлетон, Буріме, Мініатюра, Монологи, Вірші, Драматичні уривки

2) Музичні жанри: Вокальні номери, Куплети, Частушки, Музична естрадна п'єса, Симфонічні номера

3) Пластично-хореографічні жанри: Пантоміма, Пластичні номери, Етюди, Пластичні плакати

4) оригінальні жанри ; ексцентрика; Фокуси, Гра на незвичайних інструментах, звуконаслідування, Лубок, тантамарески

5) змішані номера: Танець, Слово, Пісня.

Коріння професії акторську майстерність і театральне мистецтво можна знайти ще в первісному суспільстві, Хоча, такого, поняття «мистецтво» тоді, звичайно, не існувало.

В епоху первіснообщинного ладу в кожному племені були присутні власні ритуали: ігрища, танці, священні дійства, різноманітні сцени, пов'язані з основними моментами життя суспільства (ритуали, спрямовані на взаємини з силами природи і духами предків, зміна пір року і дійства, що сприяють підвищенню врожаю, мисливство та ритуали для залучення багатої здобичі). Як правило їх проводили шамани, часто влаштовуючи з ритуалу цілу виставу (див. Рис 1).

Для додання значенням образу і своїм дійств, для підтримки свого індивідуального мистецтвашамани стали використовувати костюми і маски.

Але основним завданням було емоційний вплив на членів племені. Це в подальшому розділило людей на виконавців і спостерігачів, як можна висловитися - на виконавців дій - акторів і глядачів, де артист знаходився з глядачами один на один.

Це можна позначити, як початок виникнення театру. Зараз цього підібрали термін «пратеатр».

Мал. 1. Шаман

Потім намічаються два шляхи розвитку театру в цілому і акторської майстерності зокрема. I шлях - можна простежити на прикладі країн сходу, тут театр зберігає стійкий зв'язок з релігією, і акторське мистецтво формується під впливом властивих релігії алегоричних прийомів виразності, спектаклі ставляться в основному на релігійну, міфологічну, епічну тематику.

II шлях - це стародавня Греція, де в драматургії і театральному мистецтві все виразніше звучать світські, соціальні мотиви, що сприяють більш гнучкого розвитку різних формтеатру і акторських технік. сценічне мистецтво, В тому самому вигляді, в якому ми з вами звикли його бачити, зародилося саме в Стародавній Греції(Див. Рис 2). Тут професія актора була дуже популярна. Кожен прославлений полководець, вважав своїм обов'язком мати при собі штат акторів, які крім іншого навчали його ораторського мистецтва. Імена хороших акторів були відомі всьому місту, і глядачам часто не вистачало місць на спектаклях. Майстерність самого актора, відточувалося роками, а грати давньогрецьким артистам було складніше, ніж нашим сучасникам. Театри мали величезні розміри, мікрофонів не було, актори повинні були бути почутими і побаченими з будь-якого місця в театрі, тому їх особи обов'язково закривалися великими масками в трагедіях зображують горе, а в комедіях - радість; актори надягали високі головні убори, ставали на котурни, яскравість і виразність рухів актора приховував широкий, довгий плащ в трагедіях, а в комедіях величезний накладної горб і живіт. Тому актор міг тільки своїм голосом висловити всю гаму почуттів і емоцій, передати напружений хід дійства.

Рис.2. Театр Давньої Греції

У Стародавньому Римі акторська професія була менш престижна. Шану і повагу отримували лише ті, хто домігся блискучих успіхів в акторській майстерності. Спочатку акторське мистецтво стародавнього Римуйшло паралельно з Грецією, але в епоху імператорів театр став витіснятися цирком і пантомімою, акторське мистецтво занепало.

На початку нашої ери ця професія взагалі перестала бути відомою, тому на гру акторів стали дивитися, як на гладіаторські бої. Цю традицію цілком підтримала середньовічна Європа, де театралізовані вистави довгий час вважалися бісівськими, бродячі народні трупи безжально переслідувалися церквою, хоча протягом багатьох століть у всіх королів при дворі знаходилися блазні і лицедії, які постійно розважали свого правителя і його гостей. Деякі були зневажені публікою, а інші мали владу порівнянну з міністром або радником короля

На Русі в середні століття професія актора (спочатку ними були скоморохи) і зовсім була пов'язана з небезпекою, тому що за сподобались уявлення, скомороха могли побити, зламати інструменти, випустити його звірів, а самого посадити до в'язниці (див. Рис 3) .. зміна ставлення до театру і акторської майстерності в кращу сторону почалося з приходом епохи Відродження, але актори ще довго не могли розраховувати на повагу оточуючих. Ось один із прикладів. У XIX столітті один з відомих російських підприємців Савва Мамонтов, перебуваючи в Італії, захотів стати оперним співаком, проте його насильно привезли додому під загрозою батьківського прокляття, до того ж всі російські ділові кола були вкрай скандалізувати подією.

Рис.2. Скомороший театр на Русі

Але повернемося до епохи Відродження. Акторська майстерність епохи Відродження успадкувало багато елементів сценічної культури народного театру середніх століть. Окремі сценічні умовності формувалися століттями і міцно увійшли в ужиток театру того часу. Але, природно, що драматургія Шекспіра, Марло, Б. Джонсона настільки багато і різноманітно показувала характери персонажів, стала вимагати інший акторської гри, ніж та, яка була потрібна для втілення абстрактних образів чеснот і вад в містерії, мораліте і фарсах середньовіччя, які в основному були поставлені цілком силами любителів, окремі професіонали залучалися до дійства не часто. Саме тут виникає пильну увагу до актора, з'являється прагнення навчити його рахуватися в першу чергу не з собою, а з творчим задумом автора п'єси. Професія актора починає наближатися до сучасного її варіанту.

Престижною професією акторська майстерність стало тільки в наприкінці XIXі початку XX століть, коли з'явився режисерський театр, що в свою чергу призвело до розробки та реалізації нових акторських методик та тренінгів. В даний час це одна з найцікавіших і найбільш унікальних професій, тому що єдиним інструментів в роботі актора є він сам. Він стає зразу і інструментом в умілих руках режисера, і майстром і продуктом професійної діяльності. Незважаючи на величезні можливості театру і різноманітність засобів художньої виразності, кожен актор все одно виходить один на контакт зі залом для глядачів. Яким би маститим і відомим не був режисер вистави, художник, композитор, кінцевий результатзалежить від майстерності актора, тому що він є накопичувачем і провідником ідей постановочної групи. Тут важливі не тільки зовнішні дані і голос, а й чарівність, кураж, безпосередність, почуття ритму, стилю і смак. Все це якраз дозволяє хорошому акторубути таким різним навіть в одному і тому ж спектаклі, допомагає відтворити внутрішній світ персонажа і захопити глядацьку масу своєю грою і майстерністю перевтілення. Високий рівень акторської майстерності може у багато разів збільшити і посилити творчий задум постановки; тоді як низький, непрофесійний рівень акторської гри - знищити, звести нанівець саме блискуче постановочне рішення. Саме в цьому і полягає суперечливість професії актора, яка обумовлює великі психологічні труднощі. З одного боку, актори вкрай залежні від безлічі факторів (від можливостей, закладених драматургом у рольовій матеріал і режисерського вміння працювати з актором до злагодженої роботи театральних технічних цехів під час вистави і настрою залу для глядачів); з іншого боку - саме в акторі укладена квінтесенція всього театрального мистецтва. Напевно, недарма протягом світової історії театру популярність жодного самого іменитого режисера або драматурга не може зрівнятися з рівнем популярності маститих акторів: саме вони стають справжніми володарями дум глядачів, втілюючи і символізуючи театр. успішні актори, Голосно заявили про свій талант і здібності, користуються успіхом не тільки на театральних підмостках, а й в середовищі міських еліт всіх рівнів, стають постійними учасниками суспільного життя, Почесними громадянами, являють собою приклад активної життєвої позиції. Громадськість не обходить їх своєю увагою. В даний час відомих акторівназивають істинними вершками суспільства і прикрасою світла.

Дія - основа акторського мистецтва

. Що таке дія? Які його особливості?

Дія - це основний елемент театру. Театр - це мистецтво дії. Воно служить основним засобом вираження життя на сцені, з його допомогою розкриваються характери персонажів, передаються їх думки, почуття, переживання.

У житті словом «дія» називають будь-яку роботу, будь-яку справу, вчинок. Але зрозуміти сутність дії не так легко. У російській мові дію позначається дієсловами, але далеко не кожен дієслово підходить для позначення сценічної дії. Наприклад, якщо сказати: людина встала зі стільця, підійшов до дверей, відкрив її, вийшов назовні, - навряд чи можна буде зрозуміти, що він зробив. Інша справа, якщо назвати дію - «людина йде в магазин за хлібом». Все стає ясно тому, що позначена конкретна спрямованість поведінки. У цьому полягає одна з особливостей дії - воно завжди спрямоване до певної мети. Але наявність мети ще не повністю характеризує дію (можна піти в магазин за хлібом, але так і не купити його з якихось причин), адже треба щось зробити для її досягнення, докласти якихось вольові зусилля, інакше прагнення до мети залишиться наміром і не перейде в дію.

Виходить, що дія і є здійснення прагнення до будь-якої мети. Хоч це далеко і не повна формулювання, але в ній знайшли відображення основні особливості дії: вольове початок і наявність мети.

Вольовий характер дії відрізняє його від почуттів (стійке емоційне ставлення до явищ дійсності). Дії героя в п'єсі не можна визначити наступним чином: радіє, засмучується, дивується, ображається, так як ці дієслова не виражають дії. Дія вимагає вольових зусиль, тобто в волі людини, зробити його чи ні. Почуття ж на противагу дії виникають мимоволі, у відповідь на якісь обставини, факти, події. Наприклад, виконання бажання викликає радість, невдача - засмучення, несправедливість чи підлість - гнів, роздратування. Тому, щоб не плутати дії і почуття, треба запитати себе - чи зможу я це зробити, залежить це від моєї волі? Не можна, наприклад, змусити себе відчувати почуття жалю, але ось втішити когось, заспокоїти можна. Точно так же не можна змусити себе дивуватися, ображатися, радіти, захоплюватися. Отже, всі ці дієслова позначають почуття. Але ось здивувати, образити, порадувати людини можна по своїй волі. Значить, цими дієсловами позначені дії.

Варто, безсумнівно, враховувати, що невірно називати дію дієсловами, що позначають констатацію якогось факту (бо тут відсутня вольове начало, притаманне дії).

Це можна проілюструвати такими прикладами: гуляючи по парку, людина чує дивний звук не далеко від фонтану. «Чує», «почув» - це не дія. Адже для того, що б почути цей звук не було потрібно ніяких вольових зусиль. З тієї ж причини не може вважатися дією те, що в розмові зі співрозмовником людина щось зрозумів (або не зрозумів) або, наприклад, знайшов на дорозі гаманець. А ось «прислухатися до звуку» (зрозуміти, що за звук), «постаратися зрозуміти співрозмовника», «підняти гаманець» (так, щоб ніхто не помітив) - це дія.

Якщо вольове початок дозволяє відрізнити дію від почуттів, фактів, то наявність мети відрізняє його від рухів. Адже руху на сцені тісно пов'язані з дією, так як зазвичай складають зовнішню його сторону, але на відміну від дії, яке завжди має якусь цільову спрямованість, вони самі по собі цієї спрямованості не виражають. І набирають форми лише в залежності від того дії, з яким пов'язані. Наприклад, якщо повернутися до дії «людина йде за хлібом». Виконуючи його, потрібно встати зі стільця, підійти до дверей, відчинити двері, вийти назовні, тобто зробити ряд рухів (з них, в кінцевому рахунку, і склалося дію). Однак якщо просто перерахувати всі ці рухи, то можна, лише припустити, що людина сходив за хлібом, а не вийшов винести сміття або просто прогулятися по вулиці і т.д. Але в даному випадку був названий цілий ряд рухів, а якщо взяти тільки одне з них, наприклад «встав із стільця», то його можна зробити з сотнею найрізноманітніших цілей. Звідси випливає висновок, що руху необхідні для виконання дії і тісно пов'язані з ним, але при всьому при цьому вони становлять лише зовнішню форму дії (до неї, крім руху, відноситься і міміка актора і мовні інтонації). Дія має дві сторони: внутрішню (психічну) і зовнішню (фізичну). Психічна сторона дії визначається метою його. У ній міститься суть дії. Фізична сторона складається з тих чи інших м'язових рухів, за допомогою яких здійснюється ця мета. Обидві ці сторони невіддільні одна від одної: психічна сторона дії проявляється у фізичних рухах, а ті, в свою чергу, передають внутрішню його суть. Коли відривають фізична дія від внутрішнього, то дія перестає бути дією - воно перетворюється в ряд якихось механічних рухів. Тому треба завжди пам'ятати про його єдиної психофізичної природі.

Залежно від характеру дій вони лише умовно поділяються на психологічні, фізичні і словесні. До психологічних відносяться дії, що вимагають якогось серйозного руху думки (наприклад, людина щось обмірковує, приймає рішення, згадує щось, мріє і т.д. і т.п.). Фізичні дії пов'язані переважно зі зміною навколишнього матеріального середовища (наприклад, розбираю стіл, пишу завдання, готую вечерю, одягаюся, вмиваюся і т.д.). Словесні ж дії - дії, здійснювані за допомогою слів (переконую, доводжу щось, сперечаюся, пояснюю і ін.). Але треба розуміти, що всі ці дії невіддільні одне від іншого. Будь-яке психологічне дію якось обов'язково проявляється в мимовільних жестах, в міміці особи, виразі очей. Фізична дія завжди супроводжується якимись думками, оцінками (розбираючи стіл, можна оцінювати обстановку, щось вирішувати, про щось думати або мріяти). Ну а словесна дія є вираженням наших думок і до того ж супроводжується м'язовими рухами губ і мімічними змінами на обличчі. Словом, дія має єдину психофізичну природу.

Дія, яке актор повинен зробити на сцені, часто пропонується йому у вигляді завдання. Дієва завдання включає в себе три моменти: що я роблю (сама дія), для чого і навіщо я це роблю (мотивування дії) і як, яким чином роблю (пристосування). При цьому заздалегідь встановлюється тільки те, що актор повинен зробити і навіщо. Наприклад, якщо перед актором ставиться завдання допомогти другу, який потрапив в біду, то намічається дію, яке він повинен для цього виконати - заспокоїти (втішити, обнадіяти, відвернути і т.д.) товариша. Що ж стосується того, як актор буде це робити, - наперед не обмовляється. Зовнішню сторону дії (пристосування) він повинен знайти в самому ході виконання завдання, в результаті безпосереднього сприйняття партнера, оцінки його поведінки, спілкування з ним і т.д. Так би мовити, пристосування повинна підказувати акторові його творча природа.

Якщо завдання стосується якогось одного дії і вичерпується його виконанням, то це досить просто. Але є ще завдання, які називаються основними. Вони вже відносяться до того, що робить персонаж протягом цілого шматка п'єси, дія якого викликано якоюсь подією, і складаються з ряду простих дієвих завдань.

Визначити лінію дії персонажів в п'єсі не завжди просто. Адже дія в п'єсі може виражатися в репліках персонажів не тільки прямо, але і побічно. Крім того, існують дії без слів (фізичні або психологічні). Тому при визначенні дії не можна спиратися лише на текст п'єси. Щоб склалося вірне і досить повне уявлення про лінії дії персонажів, необхідно спочатку уважно продумати пропоновані обставини, в яких ці персонажі діють, і зрозуміти загальну спрямованість (тобто основні завдання) їх вчинків.

2. Яке значення має дію в створенні на сцені реалістичного образу?

театр акторський сцена

Дія, в мистецтві актора, має превалюють значення в створенні на сцені реалістичного образу.

Перш за все, роль дії полягає в створенні характеру героя. У житті ми оцінюємо людину за її вчинками, в театрі - глядач отримує уявлення про героя по тих діях, які вчиняє актор. Саме через дії розкриваються на сцені погляди персонажів, їх прагнення, склад психології, внутрішній світ, смаки, звички - словом, все те, що входить в поняття «людський характер». Отже, дія на сцені є для актора основним виразним засобом. Але, щоб створити живий сценічний образ, актор повинен перевтілитися в людину, яку він грає, тобто зажити його почуттями, емоціями, переживаннями. І щоб це втілити в реалістичний образ актор вдається до дії. Відомо, що почуття, як правило, виникають мимоволі. Діючи на сцені, здійснюючи ті чи інші цілі, актор включає в роботу всю свою людську і творчу природу, весь свій організм. Тому зіткнення з пропонованими обставинами п'єси може викликати у нього - без будь-якого насильства над собою - щирі почуттяі переживання. Іншими словами, дія виявляється «важелем», який «оживляє» актора на сцені і сприяє народженню у нього почуття. Воно не тільки характеризує людину, якого йому доводиться грати, але і допомагає акторові перевтілитися і створити на сцені реалістичний образ.

Якщо актор на сцені гратиме роль без дії, то це буде погано і зовсім не реалістично, що призведе до неминучого занепаду всієї постановки! Це в корені суперечить кращої традиції російського театру - «живий театр». Адже тоді це буде виглядати так, що актор просто вимовляє слова, вдаючи, що він щось відчуває, переживає. Адже і характер, і почуття, і емоції можна зобразити за допомогою міміки, якихось жестів, рухів, мовнихінтонацій і інших зовнішніх прийомів. Наприклад, «граючи» добряка - він буде солодко посміхатися, а граючи лиходія - супити і «виблискувати» очима. Таким же способом можна показати мудрого чоловіка і дурного, чесного і брехливого, і т.д. І почуття можна «зіграти». Для того щоб передати здивування - треба ширше розкрити очі і рот; щоб показати, що людина в розпачі, - треба закрити очі і обхопити голову руками; щоб показати, що він сердиться - міцніше стиснути губи, примружити очі і говорити уривчасто, сухо.

Так можна показати все що завгодно. І це зовсім не важко. Але саме показати, а не зіграти. У цьому випадку на сцені замість живої людини перед глядачем буде його маска. Те, що він говорить і робить, не викликає віри, що не пробудить у глядача і партнерів по сцені ніяких почуттів, не дасть можливість співпереживати. Та й характер людини не буде створено, а лише зображений. Такі зовнішні, відірвані від дії прийоми зображення в театрі називають штампами. А штампи їсть, не що інше, як шкідники будь-якого мистецтва. І в даному випадку - театру, як вид мистецтва.

У приклад хочеться привести дії актора Леоніда Куравльов з кінофільму «Іван Васильович змінює професію». Та сцена, коли Шурик на свого винаходу (машини часу) прибирає стіну і з сусідньої кімнати до них потрапляє злодій Милославський, якого і грає Куравльов. Швидко зметикувавши, Милославський тут же розуміє, що може використовувати цей винахід в своїх злодійських справах. Але природно не хоче видати цього. І він починає звертатися до Шурику з різними роду питаннями - тримаючи в розумі як привласнити цю машину собі, що явно проявляється для глядача в його поведінці, інтонації, жестах, питаннях з якимсь прихованим змістом, Який Шурик, вражений успіхом і лестощами явно не бачить. Але тут поруч є ще один персонаж - Бунша, якого грає Юрій Яковлєв, який може перешкодити Милославському. Все справжнє дію Милославського до Буншу явно змусити його мовчати і не втручатися і показати його нікчемність. І особливо яскраво це виражається у фразі Милославського:

Буншу: Тьфу на вас!

Шурику: Так що ви говорите?

Буншу: Тьфу на вас ще раз!

В одній невеликій сцені у нього відразу два кардинально різних дії до двох персонажам знаходяться поруч. І це очевидно для глядача, який відразу розуміє це по його міміці, інтонації і стосовно, які так яскраво і переконливо проявляється.

3. Що значить діяти на сцені органічно, по-справжньому?

Діяти на сцені органічно, це коли природна органіка актора відгукується на здійснювані ним на сцені дії. І щоб ці дії вірно і переконливо розкривали характер героя, вони повинні бути справжніми, тобто - органічними. Це означає, що вони повинні підкорятися тим же законам, володіти тими ж властивостями, що і наші дії в житті. Основними з цих властивостей є - цілеспрямованість, доцільність і продуктивність. Вони притаманні будь-якої дії в житті, отже, повинні бути присутніми і в дії на сцені. Тільки тоді можна вважати його справжнім, справжнім, а не показним. Тепер, розгляну кожне з цих властивостей, стосовно сценічної дії.

Сама сутність дії полягає в здійсненні якоїсь мети. Без мети дії не існує. Тому актор, в кожен даний момент свого перебування на сцені, повинен мати якусь конкретну мету, то є й дієву завдання, і направляти всі свої зусилля на її рішення. На жаль, це не завжди відбувається. Погано, коли актор - за підказкою режисера - просто виконує ряд намічених мізансцен і механічно копіює підказані жести і інтонації. В результаті втрачається уявлення про те, навіщо він це робить. Буває і так, що актор забуває про мету дії через хвилювання або тому, що захоплюється бажанням викликати у глядача оплески. У цих випадках справжнє дію підміняється зовнішніми механічними рухами або ж демонстрацією своїх «здібностей», що в підсумку так само не проявляється як мистецтво актора, а просте фіґлярство і «показовість».

Інша властивість справжнього дії - доцільність. У житті виконуючи яку-небудь дію, ми завжди поводимося згідно навколишнього оточення і в відповідності зі своїм характером. Розпалюючи багаття, ми пам'ятаємо, що вогонь пече, і тримаємося від нього на відстані. Переходячи вулицю, дивимося спершу наліво, а потім направо, щоб не потрапити під машину. Та й переходять все її по-різному: більшість роблять це в призначених місцях, але нетерплячий і погано вихована людина може перебігти вулицю і перед самим носом автомобіля. Люди роблять це, тому що в кожній дії, що здійснюється ними, в житті є своя логіка. Так ось вона повинна бути і на сцені. Здійснюючи своє прагнення до тієї чи іншої мети, актор повинен робити це відповідно до пропонованих обставинами. Припустимо, що по ходу вистави треба прибрати кімнату. Так от якщо часу у героя за п'єсою багато, це можна робити не поспішаючи, неквапливо, ретельно. Якщо ж часу мало-то ж дію має виконуватися швидше. Або перед виконавцем інше завдання: треба позичити гроші. Виконання даного дії буде залежати від того, що за людина, у якого треба взяти в борг їх, які взаємовідносини між персонажами, де, коли і навіщо доводиться просити гроші. Припустимо, що ця людина хороший друг. Тоді можна просто підійти до нього і, дивлячись прямо в очі, сказати: «Дай в борг п'ять рублів». Ну, а якщо це людина мало знайомий, на допомогу якого не дуже доводиться розраховувати, то тоді можна, наприклад, перш ніж вимовити ці слова, зробити похмуре обличчя і кілька разів зітхнути. Якщо справа відбувається в гостях, можна спочатку відвести його в сторону і там вже пошепки викласти своє прохання. Ну, а якщо знайомий зустрінутий в магазині, спочатку можна поплескати себе по кишенях, а потім вже з посмішкою (ось, мовляв, яка оказія: залишив гроші вдома) попросити грошей у борг. У всіх цих випадках дія виконувалося по-різному, але кожен раз вибиралися ті пристосування, які підказувалися пропонованими обставинами.

Якщо не приділяти цьому належну увагу, то на сцені буде нісенітниця, яка зустрічається в поганих і не опрацьованих спектаклях. Прикладів маса: актор щось повідомляє своєму партнерові по «секрету», а сам кричить що є сили; або, зустрівши незнайомої людини, Відразу ж поплескує його по плечу; входить в кабінет начальника, як до себе додому, і т.д. Такі невідповідності відразу ж викривають актора, говорять про те, що він не діє по-справжньому, а лише зображує дію. І це не допустимо!

Ще одна властивість справжнього органічного дії - продуктивність. Мета, яка лежить в основі дії, найчастіше пов'язана з досягненням якогось конкретного результату. І хоча досягти результату вдається не завжди, всі зусилля повинні бути спрямовані саме на це. Ось в чому полягає продуктивність дії. Стосовно до сцени це означає, що на ній кожна дія теж має доводитися до кінця, до бажаного результату. Якщо на сцені доводиться прибирати кімнату, то треба по-справжньому змахнути пил, зібрати сміття. Якщо доводиться щось обмірковувати, вирішувати - треба пропустити через себе весь ланцюжок думок і в результаті прийти до певного висновку. Але, на жаль, часто буває так, що актор на сцені, який абсолютно не зацікавлений в результатах своєї дії: змахуючи пил, він махає ганчірочкою в повітрі, замість того, щоб дійсно думати - просто «Морщить лоб». Відсутність в дії, як цілеспрямованості, доцільності, так і продуктивності свідчить про показному його характері.

Отже, діяти по-справжньому, органічно - значить, в кожен момент свого перебування на сцені мати перед собою якусь конкретну мету, а здійснюючи її - вести себе відповідно пропонованих обставин і доводити дію до кінця. Цього і треба добиватися в будь-якій дії, що здійснюється на сцені, - великому чи маленькому, фізичному, психологічному або словесному. У житті ми завжди діємо так, але, виходячи на сцену, актор часто втрачає цю здатність. Немирович-Данченко, займаючись з молоддю МХАТу, любив повторювати, що цілеспрямованість, доцільність, продуктивність відрізняють дії не тільки людини, а й будь-якої тварини, аж, до найпримітивніших. Навіть краб, говорив він, орієнтується на місцевості і, вилазячи з води на сушу, дивиться, чи немає небезпеки. Навіть сліпий черв'як обмацує дорогу перед собою. І тільки одна істота на землі входить в незнайоме місце і, навіть не глянувши навколо, прямо направляється куди хоче, впевнено вистачає предмет, не знаючи наперед про те, де цей предмет знаходиться, читає лист, що не дивлячись на написаний текст, відмикає складний замок, НЕ доторкнувшись до нього, словом, не діє, а виробляє лише ряд механічних рухів, безцільних, часто ні з чим не згідні, нічого не змінюють навколо нього. Цим неприродним істотою може виявитися актор на сцені.

На жаль, існує цілий ряд причин, за якими це відбувається, то що на сцені пропадають навіть самі звичні навички, і ми не знаємо, куди подіти свої руки. Справа в тому, що виходячи на сцену, актор потрапляє в особливий світ - світ, де все неправда, умовність. Він має справу з вигаданими подіями, вигаданими людьми, бачить умовну обстановку. Він наперед знає з авторського тексту все, що повинно статися. До того ж, виявляється під постійним наглядом глядачів, відчуває на собі їх оцінюють погляди. Все це і призводить до того, що у людини, що виходить на сцену, пропадає звичайне життєве самопочуття - він вже нічого не бачить, не чує, виникає скутість, ноги приклеюються до підлоги, і починають тремтіти руки, відмовляється коритися і хрипне голос. Ну, в такому стані йому єдине, що залишається, - це просто промовляти слова своєї ролі або ж щось зображати.

На жаль, ніяких готових рецептів як змусити себе на сцені жити за законами справжнього життя і повернути собі нормальне життєве самопочуття, на цей рахунок немає. І нікому не дано досягти цього відразу. Адже на сцені всьому належить вчитися заново - говорити, бачити, слухати, рухатися і т.д. Ну, а це вимагає часу і великих труднощів. І перш за все праці, спрямованого на розвиток, виховання в собі творчих якостейі здібностей, які потрібні для реального впливу на сцені.

Наприклад, працюючи над роллю Дворника в спектаклі «Невдалий день» за однойменною п'єсою Михайла Зощенка, в першій сцені у мене була мета вкрасти в кооперативі таку кількість, скільки зміг би забрати. Але виправдавши себе. Мета - вкрасти певний набір продуктів, що пропонуються обставини - ніч, темно, страшно, що зловлять. Досягнення мети - взяв саме те, про що говорив і чого хотів, акуратно склав за пазуху, напхав у кишені. І вже навантажений, крадучись, покинув кооперацію.

У наступних сценах, коли виявилася крадіжка (хоч і не значна), запросили міліціонера і всіх працівників даної кооперації, включаючи мого персонажа - Дворника. Метою було - не видати себе, відіграти щире здивування крадіжки. Пропоноване обставина - наявність міліціонера, якого боявся, так як совість у Дворника була, і ще директор і рахівник говорили міліціонеру в рази завищені збитки, що, безумовно, вибивало з колії мій персонаж, який так намагався не видати себе. Досягнення мети - це провал первинної мети (але тут промах мимо цілі, що абстрактно теж є досягнення цієї мети в сценічній інтерпретації). У якийсь момент він не витримує явного брехні Завідувача і рахівників - і він обмовляється, що це він злодій, що не міг він стільки багато вкрасти.

Після того коли розкривається, що це він злодій. Виникає нова мета - виправдатися, перевірити, що б міліціонер в протоколі все правильно зафіксував, без перебільшення збитків. Пропоновані обставини - розкриття крадіжки, докірливі погляди товаришів по службі, сором за скоєне. Досягнення мети - тільки після того як мій персонаж остаточно переконався в справедливості заповненого протоколу і що весь товар, якого не повернули - він уже приречено йде з міліціонером.

театр акторський сцена

4. Яку роль відіграють в органічному виконанні дії на сцені увагу, творчу уяву, Оцінка пропонованих обставин і спілкування між партнерами?

Увага, творча уява, оцінка пропонованих обставин і спілкування між партнерами - найбільш важливі елементи творчої природи актора, які потрібні для органічного дії на сцені.

Перш за все, це увагу, то є здатність актора виділяти головне в тому, що знаходиться або відбувається на сцені, і зосередитися на цьому. Але сценічне увагу вимагає вольових зусиль. Актор повинен володіти вмінням зосередитися на тому, що йому необхідно для дії, переносити по своїй волі увагу з одного об'єкта на інший, утримувати його на той чи інший об'єкт протягом потрібного часу. Такими об'єктами для актора можуть бути не тільки партнери або предмети обстановки, а й те, що пов'язано з внутрішнім життям його героя - завдання, думки, образи, якісь життєві асоціації і т.д. Увага допомагає акторові і «відключитися» від глядача, і тим самим позбутися від м'язових затискачів, знайти внутрішню свободу. Разом з тим воно є джерелом дії, так як будь-яка дія починається з сприйняття навколишнього. Тому поза увагою не може народитися даний дію.

Наступне якість, потрібне акторові для дії на сцені, - уяву. Якщо в житті сприйняття відразу ж штовхає нас до дії, то на сцені, де все умовність, позив до дії може виникнути лише тоді, коли актор повірить в неї, поставиться до всього того, що відбувається на сцені як до правди. Саме уява і народжує у актора на сцені то особливе почуття віри, яке спонукає його до дії. Без цього почуття віри актор на сцені «мертвий».

Поштовхом же до активної роботи уяви може послужити прийом, який Станіславський назвав магічним «якби». Коли акторові важко повірити, що партнер, що стоїть ряд з ним на сцені, людина, яку він (за роллю) любить, і не знає, як поводитися з ним, то він запитує себе: а що я зробив би, якби дійсно любив його, або, ще краще, що він став би робити, якби поруч знаходився чоловік, якого він любить. Ці «якби» на сцені можуть ставитися буквально до всього: не тільки до персонажів вистави, а й до його подій, пропонованих обставин, навіть до предметів обстановки. Такий прийом, в якому укладений момент допуску, відразу ж відкриває «шлюзи» фантазії, а та викликає у нас віру і спонукає до дії.

Слідом за сприйняттям в дії йде момент судження. Тому акторові, крім уваги і уяви, треба розвинути і вміння по-справжньому осмислювати все, що відбувається на сцені. Це якість творчої природи актора називається оцінкою пропонованих обставин. Оцінювати щось на сцені - це значить по-справжньому думати, мислити. Без цього актор не може зробити на сцені жодного кроку, не може знайти дію, яке було б для даних обставин доцільним, не може довести його до кінця.

Так само необхідно звертати серйозну увагу на те, що актор відносно рідко знаходиться на сцені один. Найчастіше йому доводиться спілкуватися з партнерами. А це вимагає теж особливого уміння. Спілкування з партнером це не те коли актор повертається обличчям до партнера і починає говорити, дивлячись на співрозмовника. Цим не можна обмежити справу, це не є спілкування. Адже, справжнє спілкування - процес досить складний. Спілкуючись, ми завжди чогось добиваємося від партнера, впливаємо на нього і в свою чергу піддаємося впливу з його боку. Отже, справжнє спілкування - це взаєморозуміння партнерів і взаємодія між ними. Тому воно вимагає живого, безпосереднього сприйняття партнера, оцінки його поведінки, а потім впливу на нього і оцінки результатів цього впливу. Коли хоч один з цих моментів випадає, спілкування стає формальним, помилковим. Найчастіше випадає сприйняття і оцінка слів партнера. Актор в цей момент просто чекає потрібної репліки. І тільки тоді починає діяти. Але в цьому випадку лінія дії переривається в моменти пауз, тобто актор перестає жити в образі.

Увага, уяву, оцінка пропонованих обставин, спілкування вважаються основними елементами органічного дії. Вони не просто допомагають опанувати дією, а зливаються в ньому (ми називаємо справжнє дію на сцені органічним, тому що в ньому бере участь вся «органіка» актора - його увагу, думка, уява та ін.). Вони тісно пов'язані між собою: без уваги не можуть працювати ні уява, ні оцінка (уява штовхає нас до оцінки думки), без уваги і оцінки немає спілкування і т.д. т. п. Коли відсутній один з елементів в дії, воно рветься, а дія втрачає свою автентичність.

5. Послідовно викладіть лінію дії в створеному уривку з п'єси

Розбір уривка п'єси «На полустанку» від слів жінки «Це комісар?» до слів солдата «Не чіпай, стріляти буду!»

На початку краще розібрати передбачувані обставини, такі як: час, місце, обстановка дії, атмосфера, характери персонажів, взаємини героїв і ін. Так само потрібно врахувати загальний соціально-історичний фон дії даної п'єси, а також ті події, які безпосередньо передували тим, що відбувається в уривку.

Пропоновані обставини в уже згадуваному уривку.

Громадянська війна . 1918 рік. Зима. Ніч. Маленький, покинутий полустанок. Неподалік йдуть бої. Білі наступають. Революція в небезпеці. На полустанку зустрічаються Матрос і Солдат. Матрос вербує поповнення для Червоної Армії, а Солдат повертається з Німецького фронту. Уже недалеко рідні місця, тому на заклик Матроса йти на боротьбу з ворогами революції Солдат відмовляє. Він мріє про своєму господарстві, про землю. Між ними виникає суперечка. У цей момент на полустанку з'являється ще один персонаж - Жінка, яка видає себе за фельдшерку. Насправді це місцева фабрікантша, вона біжить до білих. У валізі у неї коштовності, а в сумочці - відомості про розташування частин Червоної Армії. Вона тепло і добротно одягнена. З моменту появи Жінки все увагу Матроса спрямовується на неї: зовнішній вигляд, сама поява її на глухому полустанку насторожують. Солдата Жінка спочатку не цікавить. Він зайнятий своїми думками. Для Жінки зустріч на полустанку з людьми несподівана і неприємна. Можна припустити, що вона побоялася їхати з найближчої до фабрики станції, так як там її всі знають і можуть затримати. Можливо, вона розраховувала на те, що на полустанку вона буде єдиним пасажиром. Матрос і Солдат для неї вороги - вони можуть зірвати її плани, викрити. Матрос відразу ж починає під виглядом «простачка» випитувати її справжні мотиви знаходження тут і прагненні сісти на поїзд і поїхати ближче до лінії фронту. Під приводом зробити перебинтування пораненої ноги Матрос перевіряє те, що жінка видає себе за фельдшерку. Після невмілої спроби перебинтувати - обман розкривається і Матрос, роблячи обшук жінки, з'ясовує її справжні ворожі цілі по відношенню до Червоної Армії, затятим представником якої він є, а саме - народний комісар. Солдат же в цей час встигає тільки стежити за тим, що відбувається, але в його поведінці і діях відчувається, що він все ж співчуває Жінці, по-людськи. Тут вони чують гудок поїзда, що наближається, по всій видимості, який потрібен Солдату. Матрос явно переживаючи залишитися один на один з Жінкою - просить допомогти Солдата, що б той вийшов подивитися, можливо, що заблукали неподалік його товаришів. Але Солдат, переживаючи пропустити своє потяг, відмовляється. Тоді Матрос вирішується сам, ствердно попросивши Солдата постерегти за жінкою. Матрос виходить на вулицю, Солдат і Жінка залишаються один на один. Жінка розуміє, що можливо це її єдиний шанс, врятуватися в ситуації, що склалася, підкупити Солдата і умовити його відпустити її і можливо налаштувати його проти Матроса. Солдат ж, під впливом Матроса, залишається охороняти Жінку. Можливо, все думки його зараз про те, що б не пропустити поїзд і вся ця виявившись ситуація для нього тягар і він хоче швидше розправитися з нею і приступити до своїх інтересів - повернутися додому і працювати на землі. Такі приблизно пропоновані обставини в даному уривку. Вже вони підказують основну спрямованість того, що повинен робити кожен з персонажів.

Знаючи пропоновані обставини, визначивши завдання персонажів в уривку, приступаємо до найголовнішого - до визначення конкретних дій, які вони здійснюють. Тобто, кожен персонаж ставимо в дані пропоновані обставини п'єси, а потім з'ясовуємо що він робить в цих обставинах, маючи певний загальне прагнення і вимовляючи певні слова (якщо вони є).

Жінка.Це комісар? Заводить розмову з Солдатом, що б поступово запропонувати йому угоду. Солдат.Мабуть, коміссар.Отвечает з деякою часткою приреченості, що він повинен тримати на мушці пістолета цю Жінку, до якої у нього можливо співчутливе ставлення. Жінка.Адже ти, як я розумію, не з його людей? Робить розвідку, що б знати як далі вести з ним розмову, з якої позиції. Солдат.Ну і що? Солдат відповідає, але явно не розуміючи істинного сенсуданого питання. Жінка.Слухай, любий, ти селянин? Підлещуватися перед ним, називає - «люб'язним». Переходить на відправну точку того що б почати пропонувати йому угоду Солдат.Крестьянін.Отвечает з сумнівом, не розуміючи, куди вона хилить. Жінка.Так ось: у тебе - своє господарство, у мене - своє. Мені здається, зрозуміємо один друга.Переходіт на конкретну пропозицію підкупу. Солдат.Ні. Навряд. Різної ми масті.Отказ. І дає зрозуміти, що вони абсолютно по-різному дивляться на гроші та підкуп. Що він його не пріемлет.Отдалённий гудок паровоза. Жінка.Чуєш? Поезд.Питается поквапити Солдата. Використовує можливість інтерпретувати гудок як навіяти Солдату думка, що скоро додому, що будинок, що тобі треба відпустити мене. Солдат.І близько десь то.Лібо констатує факт. Або трохи дратує, що ось скоро твій поїзд, але я тебе на нього не пущу. (Хоча другий варіант, судячи з психологічного портретаСолдата, не думаю, що підходить). Жінка.Відпусти мене. Або поїдемо разом. А поки сховаємося, щоб комісар не знайшов. (Піднімається.) Вже зневірившись, в відкриту викладає свої плани, так як підтискає час у зв'язку зі швидким приходом поїзда. Солдат.Сиди. Чи не наказано пускать.Солдат і не збирається її відпускати - тому робить різке негативне висловлювання на її пропозицію. Жінка.Він не начальник тобі. Він не може тобі наказувати. І ти не повинен визнавати над собою його влади! Намагається викликати почуття антипатії і неприязні до Матросу, розірвати сталий союз між Солдатом і Матросом, з подальшим переманюванням Солдата на свою сторону. Солдат.Я владу народу визнаю. А комісарів народ ставіт.Обосновивает той факт, що підпорядковується Матросу. І що щиро вважає це підпорядкування справедливим і правильним. Жінка.Послухай, Солдат, тобі потрібні гроші? Хочеш двісті, триста рублів? Золотому? Робить відчайдушну спробу підкупити Солдата, так як розуміє, що можливо це не кращий варіант, але єдино залишився. солдат(Робить крок у напрямку до Жінки). Чого? Солдата ображає спроба Жінки підкупити його. Жінка.Триста! Згоден? Чи не розуміє, що образила. Впевнена, що Солдат так сказав, що б більше дала. Або зрозуміла, що образила і спробувала підняти ціну що б перебити гордість Солдата більшою сумою. Солдат.Триста? Солдат обурений. Його честь намагаються підкупити. Але честь підкупити не можна. Солдат ображається ще сильніше, до глибини душі. Жінка.Мало? Тисячу! Продовжує гнути лінію з підвищенням пропонованої суми, в надії знайти ту межу, де совість Солдата все ж почне коливатися на користь того, що б взяти пропоновані гроші і відпустити её.Солдат молчіт.Внутреннее обурення Солдата на такий вчинок сильно росте всередині. Жінка не розуміє, що робить тільки гірше. Жінка.Ну добре, половину всього, що у валізі! Хочеш половину? Тут дуже багато. (Простягає руку до саквояжу.) Жінка в розпачі - йде Ва-банк. солдат(Кричить). Не чіпай! Стріляти буду! Внутрішнє обурення Солдата не витримує і вихлюпується назовні. Остаточно ставлячи всі крапки над i.Входіт захеканий Матрос. Він весь в снігу.

Цей уривок цікавий тим, що тут стикаються два кардинально різні поняття про підкуп Людини грошима. Солдат цього не сприймає і це проти його природи. З іншого боку буржуйка, яка звикла, що за гроші вона може купити все. І ось тут ось стикається буржуазно-капіталістичний судження про можливість підкупу всіх і вся з щирою природою людської совісті, яка в природі своїй не сприймає дане судження. У підсумку - перемагає непохитна совість Солдата. Можливо, саме в цей момент у нього промайнула перша думка - вступити до лав Червоної Армії, що б викорінювати таке «неподобство». І якщо до цього Солдат можливо навіть співчував Жінці, то зараз його ставлення змінилося в корені, на антипатичне.

Репетиторство

Потрібна допомога з вивчення будь-ліби теми?

Наші фахівці проконсультують або нададуть послуги репетиторства з тематики.
Відправ заявкуіз зазначенням теми прямо зараз, щоб дізнатися про можливість отримання консультації.