Maalivabadus, mis juhib inimeste kirjeldust. Eugene Delacroix. Vabadus, mis viib rahva barrikaadidele. Pildi üksikasjalik uurimine

1831. aastal Salongis eksponeeritud maali "Vabadus barrikaadidel" süžee on suunatud 1830. aasta kodanliku revolutsiooni sündmustele. Kunstnik lõi omalaadse allegooria kodanluse, keda kujutab pildil silindriga noormees, ja teda ümbritsevate inimeste liidust. Tõsi, pildi loomise ajaks oli rahva liit kodanlusega juba lagunenud ja aastaid oli see vaataja eest varjatud. Maali ostis (tellis) revolutsiooni rahastanud Louis-Philippe, kuid selle lõuendi klassikaline püramiidne kompositsiooniline konstruktsioon rõhutab selle romantilist revolutsioonilist sümboolikat ning energilised sinised ja punased jooned muudavad süžee erutavalt dünaamiliseks. Selge siluett ereda taeva taustal kõrgub Früügia mütsis Vabadust kehastav noor naine; ta rinnad on paljad. Ta hoiab kõrgel pea kohal Prantsuse riigilippu. Lõuendi kangelanna pilk on suunatud vintpüssiga silindriga mehele, kes kehastab kodanlust; temast paremal on püstolitega vehkiv poiss Gavroche, kes on Pariisi tänavate kangelane.

Carlos Beistegui kinkis maali 1942. aastal Louvre'ile; kuulus 1953. aastal Louvre'i kollektsiooni.

"Valisin moodsa süžee, stseeni barrikaadidel .. Kui ma ei võidelnud isamaa vabaduse eest, siis peaksin vähemalt seda vabadust ülistama," ütles Delacroix oma vennale, viidates maalile "Freedom Leading the the Inimesed” (see on meile tuntud ka kui "Vabadus barrikaadidel"). Selles sisalduvat üleskutset võidelda türannia vastu kuulsid ja võtsid kaasaegsed entusiastlikult vastu.
Üle langenud revolutsionääride laipade kõnnib Freedom paljajalu, palja rinnaga, kutsudes üles mässulisi. Ülestõstetud käes hoiab ta kolmevärvilist vabariigi lippu ja selle värvid – punane, valge ja sinine – kajavad läbi lõuendi. Delacroix ühendas oma meistriteoses kokkusobimatuna näiva – reportaaži protokollilise realismi poeetilise allegooria üleva kangaga. Ta andis väikesele episoodile tänavavõitlusest ajatu ja eepilise kõla. Lõuendi keskne tegelane on Vabadus, mis ühendab Milo Aphrodite esindusliku kehahoiaku nende joontega, millega Auguste Barbier andis Freedomile: „See on tugev naine, võimsa rinnaga, käheda häälega, silmis tuli, kiire. , laia sammuga.

1830. aasta revolutsiooni õnnestumistest innustununa alustas Delacroix maali kallal 20. septembril, et ülistada revolutsiooni. Märtsis 1831 sai ta selle eest auhinna ja aprillis eksponeeris ta maali Salongis. Maal oma vägivaldse jõuga tõrjus kodanlikke külalisi, kes heitsid kunstnikule ette ka seda, et ta näitas selles kangelasteos vaid "rabamist". 1831. aastal ostab Prantsuse siseministeerium salongis Liberty Luksemburgi muuseumi jaoks. Kaks aastat hiljem eemaldati Svoboda, kelle süžeed peeti liiga politiseeritud, muuseumist ja tagastati autorile. Kuningas ostis maali, kuid hirmunud selle ohtlikust iseloomust kodanluse ajal, käskis selle peita, kokku rullida ja seejärel autorile tagastada (1839). 1848. aastal võttis maali omaks Louvre. Aastal 1852 – Teine impeerium. Pilti peetakse taas õõnestavaks ja saadetakse laoruumi. Teise impeeriumi lõpukuudel peeti Vabadust taas suureks sümboliks ja selle kompositsiooni gravüürid teenisid vabariikliku propaganda põhjust. 3 aasta pärast eemaldatakse see sealt ja demonstreeritakse maailmanäitusel. Sel ajal kirjutab Delacroix selle uuesti ümber. Võib-olla muudab ta korgi erkpunase tooni tumedamaks, et pehmendada selle revolutsioonilist välimust. 1863. aastal suri Delacroix kodus. Ja 11 aasta pärast eksponeeriti "Freedom" uuesti Louvre'is.

Delacroix ise ei osalenud "kolmel hiilgaval päeval", jälgides toimuvat oma töökoja akendest, kuid otsustas pärast Bourbonide monarhia langemist põlistada revolutsiooni kuvandi.

Eugene Delacroix. Vabadus, mis viib rahva barrikaadidele

Noor Eugene Delacroix kirjutas oma päevikusse 9. mail 1824: "Tundsin soovi kirjutada tänapäevastel teemadel." See ei olnud juhuslik lause, kuu aega varem kirjutas ta sarnase lause: "Tahaksin kirjutada revolutsiooni süžeedest." Kunstnik on oma soovist kirjutada kaasaegsetel teemadel varemgi korduvalt rääkinud, kuid oma soove realiseeris ta väga harva. See juhtus seetõttu, et Delacroix uskus: "... kõik tuleb ohverdada harmoonia ja süžee tõelise ülekandmise nimel. Peame maalidel hakkama saama ilma modellideta. Elav modell ei vasta kunagi täpselt pildile, mida tahame edasi anda: " modell on kas labane või defektne või on tema ilu nii erinev ja täiuslikum, et kõike tuleb muuta.

Elumodelli ilule eelistas kunstnik süžeed romaanidest. "Mida tuleks teha, et süžee leida? - küsib ta endalt ühel päeval. - Ava raamat, mis võib inspireerida, ja usalda oma tuju!" Ja ta järgib pühalikult oma nõuannet: iga aastaga saab raamat tema jaoks üha enam teemade ja süžeeallikaks.

Nii kasvas ja tugevnes sein järk-järgult, eraldades Delacroix' ja tema kunsti tegelikkusest. 1830. aasta revolutsioon leidis ta oma üksinduses nii endassetõmbununa. Kõik, mis mõne päeva eest moodustas romantilise põlvkonna elu mõtte, paiskus hetkega kaugele taha, hakkas toimunud sündmuste suursugususe ees "väikene" ja tarbetu paistma.

Nendel päevadel kogetud hämmastus ja entusiasm vallutavad Delacroix' eraldatud elu. Tema jaoks kaotab reaalsus oma vulgaarsuse ja tavalisuse tõrjuva kesta, paljastades tõelise ülevuse, mida ta polnud selles kunagi näinud ja mida ta oli varem otsinud Byroni luuletustes, ajalookroonikates, antiikmütoloogias ja idas.

Juuli päevad kajasid Eugene Delacroix' hinges uue pildi ideega. Barrikaadilahingud 27., 28. ja 29. juulil Prantsusmaa ajaloos otsustasid poliitilise riigipöörde tulemuse. Nendel päevadel kukutati kuningas Charles X, viimane rahva poolt vihatud Bourbonide dünastia esindaja. Delacroix’ jaoks ei olnud see esimest korda ajalooline, kirjanduslik või idamaine süžee, vaid tõeline elu. Enne selle idee realiseerimist tuli tal aga läbida pikk ja raske muutuste tee.

Kunstniku biograaf R. Escolier kirjutas: "Alguses, nähtu esmamulje all, ei kavatsenud Delacroix kujutada Libertyt oma poolehoidjate seas... Ta tahtis lihtsalt reprodutseerida üht juulikuu episoodi, näiteks kui d" Arcola " surm. Jah Siis tehti palju vägitegusid ja ohvreid. d "Arcola kangelaslik surm on seotud Pariisi raekoja hõivamisega mässuliste poolt. Päeval, mil kuninglikud väed Greve rippsilda tule all hoidsid, ilmus välja noormees, kes tormas raekotta. Ta hüüdis: "Kui ma suren, pidage meeles, et mu nimi on d" Arkol." Ta tapeti tõesti, kuid tal õnnestus inimesed endaga kaasa vedada ja raekoda võeti ära.

Eugene Delacroix tegi pastakaga visandi, millest võib-olla sai tulevase maali esimene eskiis. Sellest, et tegemist polnud tavalise joonistusega, annavad tunnistust hetke täpne valik ja kompositsiooni terviklikkus ja läbimõeldud aktsendid üksikutel figuuridel ning orgaaniliselt tegevusega ühte sulanud arhitektuurne taust ja muud detailid. See joonistus võiks tõepoolest olla tulevase maali eskiis, kuid kunstikriitik E. Kozhina arvas, et see jääb vaid visandiks, millel pole Delacroix' hiljem kirjutatud lõuendiga mingit pistmist.

Kunstnik ei ole enam rahul ainult d "Arcola kujuga, kes tormab edasi ja kannab oma kangelasliku impulsiga mässulised minema. Eugene Delacroix annab selle keskse rolli üle Vabadusele endale.

Kunstnik polnud revolutsionäär ja tunnistas seda ka ise: "Ma olen mässaja, aga mitte revolutsionäär." Poliitika pakkus talle vähe huvi, mistõttu ta tahtis kujutada mitte eraldi põgusat episoodi (isegi d'Arcola kangelaslikku surma), isegi mitte eraldiseisvat ajaloolist fakti, vaid kogu sündmuse olemust. pilt paremal (sügavuses on vaevu näha Notre Dame'i katedraali torni tõstetud bännerit), aga linnamajadel.privaatne episood, isegi majesteetlik.

Maali kompositsioon on väga dünaamiline. Pildi keskosas on rühm lihtsates riietes relvastatud mehi, kes liiguvad pildi esiplaani suunas ja paremale.

Püssirohusuitsu tõttu pole ala näha ja kui suur see grupp ise on, pole näha. Pildi sügavust täitev rahvamassi surve tekitab aina kasvava sisemise surve, mis paratamatult peab läbi murdma. Ja nii astuski rahvahulga ees kaunis naine, kelle paremas käes oli kolmevärviline vabariiklik lipp ja vasakus täägiga relv.

Tema peas on jakobiinide punane früügia müts, riided lehvivad, paljastades rindu, näoprofiil meenutab Venus de Milo klassikalisi jooni. See on jõudu ja inspiratsiooni täis vabadus, mis näitab otsustava ja julge liikumisega teed võitlejatele. Juhtides inimesi läbi barrikaadide, Vabadus ei anna käske ega käske – ta julgustab ja juhib mässajaid.

Pildi kallal töötades põrkasid Delacroix’ maailmapildis kokku kaks vastandlikku printsiipi – reaalsusest inspireeritud inspiratsioon ja teisalt juba ammu peas juurdunud umbusk selle reaalsuse vastu. Usaldamatus sellesse, et elu võib olla iseenesest ilus, et inimpildid ja puhtpiltlikud vahendid võivad maali idee tervikuna edasi anda. Just see usaldamatus dikteeris Delacroix'st vabaduse sümboolse kuju ja mõned muud allegoorilised täpsustused.

Kunstnik kannab kogu sündmuse üle allegooriamaailma, peegeldades ideed samamoodi nagu tema poolt jumaldatud Rubens (Delacroix ütles noorele Edouard Manet'le: "Sa pead Rubensit nägema, peate olema Rubensist läbi imbunud, peate kopeerima Rubensi, sest Rubens on jumal") tema abstraktseid mõisteid isikustavates kompositsioonides. Kuid Delacroix ei järgi endiselt kõiges oma iidolit: vabadust ei sümboliseeri tema jaoks mitte iidne jumalus, vaid kõige lihtsam naine, kes muutub aga kuninglikult majesteetlikuks.

Allegooriline Vabadus on täis elutõde, kiire hooga läheb see revolutsionääride kolonni ette, tõmmates neid kaasa ja väljendades võitluse kõrgeimat mõtet - idee jõudu ja võiduvõimalust. Kui me ei teaks, et Nike of Samothrace kaevati pärast Delacroix’ surma maa seest välja, võiks oletada, et kunstnik oli sellest meistriteosest inspireeritud.

Paljud kunstikriitikud märkisid ja heitsid Delacroix'le ette tõsiasja, et kogu tema maali suursugusus ei suuda varjutada muljet, mis esialgu osutub vaevumärgatavaks. Jutt käib kunstniku vastandlike püüdluste kokkupõrkest, mis jättis oma jälje ka valminud lõuendisse, Delacroix’ kõhklusest siira soovi vahel reaalsust näidata (nagu ta seda nägi) ja tahtmatust soovist see kõrvalt tõsta, kunstniku mõttekäigust. gravitatsiooni vahel emotsionaalse, vahetu ja juba väljakujunenud maalikunsti poole harjunud kunstitraditsiooniga. Paljud ei olnud rahul, et kõige halastamatum realism, mis kohutas kunstisalongide heatahtlikku publikut, ühendati sellel pildil laitmatu ideaalse iluga. Märkides väärikuna elukindluse tunnet, mis Delacroix’ loomingus kunagi varem ei avaldunud (ja hiljem enam ei korratud), heideti kunstnikule ette Vabaduse kujundi üldistust ja sümboolikat. Kuid ja teiste kujundite üldistamiseks, pannes kunstniku süüdistama, et esiplaanil oleva laiba naturalistlik alastus külgneb Vabaduse alastusega.

See kahesus ei pääsenud mööda nii Delacroix’ kaasaegsetest kui ka hilisematest asjatundjatest ja kriitikutest. Isegi 25 aastat hiljem, kui avalikkus oli Gustave Courbet’ ja Jean François Millet’ naturalismiga juba harjunud, möllas Maxime Ducan endiselt Liberty ees barrikaadidel, unustades igasuguse vaoshoituse väljendustes: „Oh, kui Vabadus on selline, kui see Paljaste jalgade ja palja rinnaga tüdruk, kes jookseb, karjub ja vehib relvaga, meil pole seda vaja. Meil ​​pole selle häbiväärse pätiga midagi pistmist!"

Kuid Delacroix’le etteheiteid tehes, mida võiks tema maalile vastu panna? 1830. aasta revolutsioon kajastus ka teiste kunstnike loomingus. Pärast neid sündmusi asus kuninglikule troonile Louis-Philippe, kes püüdis oma võimuletulekut esitada peaaegu ainsa revolutsiooni sisuna. Paljud kunstnikud, kes on võtnud teemale sellise lähenemise, on läinud kergema vastupanu teed. Revolutsiooni kui rahva spontaanset lainet, kui grandioosset rahvatõuget nende meistrite jaoks ei paista üldse eksisteerivat. Näib, et neil on kiire unustada kõik, mida nad 1830. aasta juulis Pariisi tänavatel nägid, ja "kolm hiilgavat päeva" näib nende kuvandis kui Pariisi linnaelanike üsna heade kavatsustega tegudena, kes tegelesid vaid sellega, kuidas soetada väljasaadetu asemel kiiresti uus kuningas. Nende tööde hulka kuuluvad Fontaine'i maal "The Guard Proclaiming King Louis Philippe" või O. Bernet maal "Orleansi hertsog lahkub Palais Royalist".

Kuid põhikujundi allegoorilisusele viidates unustavad mõned uurijad märkida, et Vabaduse allegoorilisus ei tekita sugugi dissonantsi ülejäänud pildi kujunditega, see ei tundu pildil nii võõras ja erandlik kui see võib esmapilgul tunduda. On ju ka ülejäänud näitlejategelased oma olemuselt ja rollilt allegoorilised. Nende isikus tõstab Delacroix justkui esile revolutsiooni teinud jõud: töölised, intelligentsi ja Pariisi plebsid. Pluusiga tööline ja püssiga üliõpilane (või kunstnik) on üsna kindlate ühiskonnakihtide esindajad. Need on kahtlemata eredad ja usaldusväärsed kujutised, kuid Delacroix toob selle üldistuse sümbolite juurde. Ja see allegoorilisus, mis on selgelt tunda juba neis, saavutab kõrgeima arengu Vabaduse kujus. Ta on hirmuäratav ja ilus jumalanna ning samal ajal julge pariislanna. Ja tema kõrval hüppab üle kivide, karjub vaimustusest ja vehib püstolitega (justkui juhiks üritusi) krapsakas, sassis poiss – väike Pariisi barrikaadide geenius, keda Victor Hugo hakkab 25 aasta pärast kutsuma Gavroche’iks.

Maal "Vabadus barrikaadidel" lõpetab romantilise perioodi Delacroix' loomingus. Kunstnik ise armastas seda oma maali väga ja tegi palju pingutusi, et see Louvre'i jõuda. Kuid pärast "kodanliku monarhia" võimuhaaramist keelati selle lõuendi eksponeerimine. Alles 1848. aastal sai Delacroix oma maali eksponeerida veel korra ja isegi päris kaua, kuid pärast revolutsiooni lüüasaamist sattus see pikaks ajaks laoruumi. Selle Delacroixi teose tõelise tähenduse määrab selle teine ​​​​mitteametlik nimi: paljud on juba pikka aega harjunud nägema sellel pildil "Prantsuse maalikunsti Marseillaise".

"Sada suurepärast pilti" N. A. Ionin, kirjastus "Veche", 2002

Ferdinand Victor Eugene Delacroix(1798-1863) – prantsuse maalikunstnik ja graafik, Euroopa maalikunsti romantilise suuna juht.

Noor Eugene Delacroix kirjutas oma päevikusse 9. mail 1824: "Tundsin soovi kirjutada tänapäevastel teemadel." See ei olnud juhuslik lause, kuu aega varem pani ta kirja sarnase lause "Ma tahan kirjutada revolutsiooni süžeedest". Kunstnik on oma soovist kirjutada kaasaegsetel teemadel varemgi korduvalt rääkinud, kuid oma soove realiseeris ta väga harva. See juhtus seetõttu, et Delacroix uskus, et "... harmoonia ja süžee tõelise edasiandmise nimel tuleks kõik ohverdada. Peame maalidel ilma modellideta hakkama saama. Elav modell ei vasta kunagi täpselt sellele kuvandile, mida tahame edasi anda: modell on kas labane või defektne või on tema ilu nii erinev ja täiuslikum, et kõike tuleb muuta.

Elumodelli ilule eelistas kunstnik süžeed romaanidest. “Mida tuleks teha, et krunt leida? küsib ta endalt ühel päeval. - Avage raamat, mis võib inspireerida ja usaldada teie meeleolu! Ja ta järgib pühalikult oma nõuannet: iga aastaga saab raamat tema jaoks üha enam teemade ja süžeeallikaks.

Nii kasvas ja tugevnes sein järk-järgult, eraldades Delacroix' ja tema kunsti tegelikkusest. 1830. aasta revolutsioon leidis ta oma üksinduses nii endassetõmbununa. Kõik, mis mõne päeva eest moodustas romantilise põlvkonna elu mõtte, paiskus hetkega kaugele taha, hakkas toimunud sündmuste suursugususe ees "väikene" ja tarbetu paistma. Nendel päevadel kogetud hämmastus ja entusiasm vallutavad Delacroix' eraldatud elu. Tema jaoks kaotab reaalsus oma vulgaarsuse ja tavapärasuse tõrjuva kesta, paljastades tõelise ülevuse, mida ta polnud selles kunagi näinud ja mida ta oli varem otsinud Byroni luuletustes, ajalookroonikates, antiikmütoloogias ja idas.

Juuli päevad kajasid Eugene Delacroix' hinges uue pildi ideega. Barrikaadilahingud 27., 28. ja 29. juulil Prantsusmaa ajaloos otsustasid poliitilise riigipöörde tulemuse. Nendel päevadel kukutati kuningas Charles X, viimane rahva poolt vihatud Bourbonite dünastia esindaja. Delacroix’ jaoks ei olnud see esimest korda ajalooline, kirjanduslik või idamaine süžee, vaid tõeline elu. Enne selle idee realiseerimist tuli tal aga läbida pikk ja raske muutuste tee.

Kunstniku biograaf R. Escolier kirjutas: „Alguses, nähtu esmamulje all, ei kavatsenud Delacroix kujutada Libertyt oma poolehoidjate seas... Ta tahtis lihtsalt reprodutseerida üht juulikuu episoodi, näiteks kui d'Arcola surm." Jah Siis tehti palju vägitegusid ja ohvreid. d "Arcola kangelaslik surm on seotud Pariisi raekoja hõivamisega mässuliste poolt. Päeval, mil kuninglikud väed Greve rippsilda tule all hoidsid, ilmus välja noormees, kes tormas raekotta. Ta hüüdis: "Kui ma suren, pidage meeles, et mu nimi on d" Arcol. "Ta tapeti tõesti, kuid tal õnnestus inimesed köita ja raekoda võeti ära. Eugene Delacroix tegi pastakaga visandi, mis võib-olla sai esimeseks eskiisiks tulevasele pildile, Et tegemist polnud tavalise joonisega, näitab täpne hetkevalik ja kompositsiooni terviklikkus ning läbimõeldud aktsendid üksikutel figuuridel ja arhitektuurne taust, mis orgaaniliselt sulandusid tegevust ja muid detaile.See joonistus võiks tõesti olla tulevase pildi eskiis, kuid kunstikriitik E. Kozhina uskus, et ta jäi vaid visandiks, millel polnud midagi pistmist Delacroixi hiljem kirjutatud lõuendiga. mässulised. Eugene Delacroix annab selle keskse rolli Libertyle endale.

Kunstnik polnud revolutsionäär ja tunnistas seda ka ise: "Ma olen mässaja, aga mitte revolutsionäär." Poliitika pakkus talle vähe huvi, mistõttu ta tahtis kujutada mitte eraldi põgusat episoodi (isegi d'Arcola kangelaslikku surma), isegi mitte eraldiseisvat ajaloolist fakti, vaid kogu sündmuse olemust. pilt paremal (sügavuses on vaevu näha Notre Dame'i katedraali torni tõstetud bännerit), aga linnamajadel.privaatne episood, isegi majesteetlik.

Maali kompositsioon on väga dünaamiline. Pildi keskosas on rühm lihtsates riietes relvastatud mehi, kes liiguvad pildi esiplaani suunas ja paremale. Püssirohusuitsu tõttu pole ala näha ja kui suur see grupp ise on, pole näha. Pildi sügavust täitev rahvamassi surve tekitab aina kasvava sisemise surve, mis paratamatult peab läbi murdma. Ja nii astuski rahvahulga ees kaunis naine, kelle paremas käes oli kolmevärviline vabariiklik lipp ja vasakus täägiga relv. Tema peas on jakobiinide punane früügia müts, riided lehvivad, paljastades rindu, näoprofiil meenutab Venus de Milo klassikalisi jooni. See on jõudu ja inspiratsiooni täis vabadus, mis näitab otsustava ja julge liikumisega teed võitlejatele. Juhtides inimesi läbi barrikaadide, Vabadus ei anna käske ega käske – ta julgustab ja juhib mässajaid.

Pildi kallal töötades põrkasid Delacroix’ maailmapildis kokku kaks vastandlikku printsiipi – reaalsusest inspireeritud inspiratsioon ja teisalt juba ammu peas juurdunud umbusk selle reaalsuse vastu. Usaldamatus sellesse, et elu võib olla iseenesest ilus, et inimpildid ja puhtpiltlikud vahendid võivad maali idee tervikuna edasi anda. Just see usaldamatus dikteeris Delacroix'st vabaduse sümboolse kuju ja mõned muud allegoorilised täpsustused.

Kunstnik kannab kogu sündmuse üle allegooriamaailma, peegeldab ideed samamoodi nagu tema poolt jumaldatud Rubens. (Delacroix ütles noorele Edouard Manet'le: "Sa pead Rubensit nägema, peate olema Rubensist läbi imbunud, peate Rubensit kopeerima, sest Rubens on jumal") oma kompositsioonides, kehastades abstraktseid mõisteid. Kuid Delacroix ei järgi siiski kõiges oma iidolit: vabadust ei sümboliseeri tema jaoks mitte iidne jumalus, vaid kõige lihtsam naine, kes muutub aga kuninglikult majesteetlikuks. Allegooriline Vabadus on täis elutõde, kiire hooga läheb see revolutsionääride kolonni ette, tõmmates neid kaasa ja väljendades võitluse kõrgeimat mõtet - idee jõudu ja võiduvõimalust. Kui me ei teaks, et Nike of Samothrace kaevati pärast Delacroix’ surma maa seest välja, võiks oletada, et kunstnik oli sellest meistriteosest inspireeritud.

Paljud kunstikriitikud märkisid ja heitsid Delacroix'le ette tõsiasja, et kogu tema maali suursugusus ei suuda varjutada muljet, mis esialgu osutub vaevumärgatavaks. Jutt käib kunstniku mõtetes vastandlike püüdluste kokkupõrkest, mis jättis oma jälje ka valminud lõuendisse, Delacroix’ kõhklusest siira soovi vahel näidata reaalsust (nagu ta seda nägi) ja tahtmatust soovist tõsta see kodanlikuks. maalikunsti gravitatsiooni vahel emotsionaalne, vahetu ja juba väljakujunenud, kunstitraditsiooniga harjunud. Paljud ei olnud rahul, et kõige halastamatum realism, mis kunstisalongide heatahtlikku publikut õõvastas, oli sellel pildil ühendatud laitmatu ideaalse iluga. Märkides väärikuna elukindluse tunnet, mis Delacroix’ loomingus kunagi varem ei avaldunud (ja hiljem enam ei korratud), heideti kunstnikule ette Vabaduse kujundi üldistust ja sümboolikat. Kuid ja teiste kujundite üldistamiseks, pannes kunstniku süüdistama, et esiplaanil oleva laiba naturalistlik alastus külgneb Vabaduse alastusega. See kahesus ei pääsenud mööda nii Delacroix’ kaasaegsetest kui ka hilisematest asjatundjatest ja kriitikutest.Ka 25 aastat hiljem, kui avalikkus oli Gustave Courbet’ ja Jean François Millet’ naturalismiga juba harjunud, möllas Maxime Ducan ikka veel Liberty on the Barricades, unustades igasugused vaoshoitavad väljendid: “Oh, kui Vabadus on selline, kui see paljajalu ja palja rinnaga tüdruk, kes jookseb, karjub ja vehib relvaga, siis me ei vaja teda. Meil pole selle häbiväärse pätiga midagi pistmist!"

Kuid Delacroix’le etteheiteid tehes, mida võiks tema maalile vastu panna? 1830. aasta revolutsioon kajastus ka teiste kunstnike loomingus. Pärast neid sündmusi asus kuninglikule troonile Louis-Philippe, kes püüdis oma võimuletulekut esitada peaaegu ainsa revolutsiooni sisuna. Paljud kunstnikud, kes on võtnud teemale sellise lähenemise, on läinud kergema vastupanu teed. Revolutsiooni kui rahva spontaanset lainet, kui grandioosset rahvatõuget nende meistrite jaoks ei paista üldse eksisteerivat. Näib, et neil on kiire unustada kõik, mida nad 1830. aasta juulis Pariisi tänavatel nägid, ja "kolm hiilgavat päeva" näivad nende kuvandis kui Pariisi linnaelanike üsna heatahtlikud tegevused, kes muretsesid vaid selle pärast, kuidas soetada väljasaadetu asemel kiiresti uus kuningas. Nende tööde hulka kuuluvad Fontaine'i maal "Valvur kuulutanud kuningas Louis Philippe'i" või O. Vernet' maal "Orleansi hertsog lahkumas Palais Royalist".

Kuid põhikujundi allegoorilisusele viidates unustavad mõned uurijad märkida, et Vabaduse allegoorilisus ei tekita sugugi dissonantsi ülejäänud pildi kujunditega, see ei tundu pildil nii võõras ja erandlik kui see võib esmapilgul tunduda. On ju ka ülejäänud näitlejategelased oma olemuselt ja rollilt allegoorilised. Nende isikus tõstab Delacroix justkui esile revolutsiooni teinud jõud: töölised, intelligentsi ja Pariisi plebsid. Pluusiga tööline ja püssiga üliõpilane (või kunstnik) on üsna kindlate ühiskonnakihtide esindajad. Need on kahtlemata eredad ja usaldusväärsed kujutised, kuid Delacroix toob selle üldistuse sümbolite juurde. Ja see allegoorilisus, mis on selgelt tunda juba neis, saavutab kõrgeima arengu Vabaduse kujus. Ta on hirmuäratav ja ilus jumalanna ning samal ajal julge pariislanna. Ja tema kõrval hüppab üle kivide, karjub vaimustusest ja vehib püstolitega (justkui juhiks üritusi) krapsakas, sassis poiss – väike Pariisi barrikaadide geenius, keda Victor Hugo hakkab 25 aasta pärast kutsuma Gavroche’iks.

Maal "Vabadus barrikaadidel" lõpetab romantilise perioodi Delacroix' loomingus. Kunstnik ise armastas seda oma maali väga ja tegi palju pingutusi, et see Louvre'i jõuda. Kuid pärast "kodanliku monarhia" võimuhaaramist keelati selle lõuendi eksponeerimine. Alles 1848. aastal sai Delacroix oma maali eksponeerida veel korra ja isegi päris kaua, kuid pärast revolutsiooni lüüasaamist sattus see pikaks ajaks laoruumi. Selle Delacroixi teose tõelise tähenduse määrab selle teine ​​nimi, mitteametlik. Paljud on juba ammu harjunud nägema sellel pildil "Prantsuse maalikunsti marseillaise".

Revolutsioon tabab alati üllatusena. Elad, elad vaikselt ja järsku on tänavatel barrikaadid ja valitsushooned on mässuliste käes. Ja sa pead kuidagi reageerima: üks ühineb rahvamassiga, teine ​​lukustab end koju ja kolmas kujutab pildil mässu

1 VABADUSE JOONIS... Etienne Julie sõnul maalis Delacroix kuulsa Pariisi revolutsionääri - pesunaine Anne-Charlotte'i naise näo, kes tuli barrikaadidele pärast oma venna surma kuninglike sõdurite käe läbi ja tappis üheksa valvurit.

2 FRIGIAN CAP- vabanemise sümbol (selliseid mütse kandsid muistses maailmas vabastatud orjad).

3 Paljas rind- kartmatuse ja omakasupüüdmatuse sümbol, samuti demokraatia võidukäik (alasti rind näitab, et Vabadus, nagu tavainimenegi, ei kanna korsetti).

4 JALGA VABADUST... Vabadus Delacroix's paljajalu – nii oli Vana-Roomas kombeks kujutada jumalaid.

5 TRICOLOR- Prantsuse rahvusliku idee sümbol: vabadus (sinine), võrdsus (valge) ja vendlus (punane). Pariisi sündmuste ajal ei tajutud seda mitte vabariigi lipuna (enamik mässulisi olid monarhistid), vaid Burboni-vastase lipuna.

6 JOONIS SILINDERIS... See on ühtaegu üldistatud kuvand prantsuse kodanlusest ja samal ajal kunstniku autoportree.

7 JOONIS VÕTMISEL sümboliseerib töölisklassi. Selliseid barette kandsid Pariisi trükkalid, kes esimestena tänavatele tulid: Karl X ajakirjandusvabaduse kaotamise dekreedi kohaselt suleti ju enamik trükikodasid ja nende töötajad jäeti ilma. elatist.

8 JOONIS BIKORNIS (KAHESNURK) On Ecole Polytechnique'i õpilane, kes sümboliseerib intelligentsi.

9 KOLLANE-SININE LIPP- bonapartistide sümbol (Napoleoni heraldilised värvid). Mässuliste hulgas oli palju keisri armees võidelnud sõdureid. Suurema osa neist viis Karl X pensionile poole palgaga.

10 TEISMESE FIGURE... Etienne Julie usub, et tegemist on tõelise ajaloolise tegelasega, kelle nimi oli d'Arcol. Ta juhtis rünnakut Greve sillale, mis viis raekoja juurde, ja hukkus lahingus.

11 TAPETUD HOOLDAJA JOONIS- revolutsiooni halastamatuse sümbol.

12 TAPETUD KODANIKU JOONIS... See on pesunaine Anna-Charlotte vend, kelle surma järel ta barrikaadidele läks. Asjaolu, et surnukeha riisuvad rüüstajad, viitab rahvahulga alatutele kirgedele, mis ühiskondlike murrangute ajal pinnale puhkevad.

13 SUURINGU FIGUR revolutsionäär sümboliseerib barrikaadidele tõusnud pariislaste valmisolekut anda oma elu vabaduse eest.

14 TRIKLOOR Notre Dame'i katedraali kohal. Templi kohal olev lipp on veel üks vabaduse sümbol. Revolutsiooni ajal helistasid Marseillaise kirikukellad.

Eugene Delacroixi kuulus maal "Vabadus juhib rahvast"(siin tuntud kui "Vabadus barrikaadidel") kogus aastaid tolmu kunstnikutädi majas. Aeg-ajalt ilmus lõuend näitustel, kuid salongipublik suhtus sellesse alati vaenulikult - nad ütlevad, et liiga naturalistlik. Vahepeal ei pidanud kunstnik ise end kunagi realistiks. Oma olemuselt oli Delacroix romantik, vältides "pisikest ja labast" igapäevaelu. Ja alles 1830. aasta juulis, kirjutab kunstikriitik Ekaterina Kozhina, "tegelikkus kaotas ootamatult tema jaoks igapäevaelu tõrjuva kesta". Mis juhtus? Revolutsioon! Sel ajal valitses riiki ebapopulaarne kuningas Charles X Bourbon, absoluutse monarhia pooldaja. 1830. aasta juuli alguses andis ta välja kaks dekreeti: kaotas ajakirjandusvabaduse ja andis hääleõiguse ainult suurmaaomanikele. Pariislased seda ei sallinud. 27. juulil algasid Prantsusmaa pealinnas barrikaadilahingud. Kolm päeva hiljem põgenes Charles X ja parlamendisaadikud kuulutasid uueks kuningaks Louis-Philippe'i, kes tagastas Charles X poolt jalge alla tallatud rahvavabadused (kogunemis- ja ametiühingute, avaliku väljenduse ja hariduse) ning lubas valitseda põhiseadust austades.

Maaliti kümneid juulirevolutsioonile pühendatud maale, kuid Delacroix’ looming on oma monumentaalsuse tõttu nende hulgas erilisel kohal. Paljud kunstnikud töötasid siis klassitsismi viisil. Delacroix'st sai prantsuse kriitik Etienne Julie sõnade kohaselt "novaator, kes püüdis ühitada idealismi elutõega". Kozhina sõnul on "Delacroix' lõuendil autentsustunne ühendatud üldsõnalisuse, peaaegu sümboolsusega: esiplaanil oleva surnukeha realistlik alastus eksisteerib vaikselt koos vabadusjumalanna antiikse iluga." Paradoksaalsel kombel tundus isegi Liberty idealiseeritud kuvand prantslastele labane. "See on tüdruk," kirjutas ajakiri La Revue de Paris, "kes põgenes Saint-Lazare'i vanglast." Revolutsiooniline paatos ei olnud kodanlaste auks. Hiljem, kui hakkas domineerima realism, ostis Louvre "Liberty Leading the People" (1874) ja maal oli alaliselt eksponeeritud.

Jacques Louis Davidi maal "Horatii vanne" on pöördepunkt Euroopa maalikunsti ajaloos. Stiililiselt kuulub see siiski klassitsismi; see on antiikajale orienteeritud stiil ja esmapilgul jääb see orientatsioon Davidile. "Horatii vanne" on kirjutatud süžeele, kuidas kolm Horatiuse venda valisid Rooma patrioodid võitlema vaenuliku Alba Longa linna esindajatega vendade Curiacia poolt. Titus Livy ja Diodorus Siculus omavad seda lugu; Pierre Corneille kirjutas tragöödia selle süžeele.

"Kuid just Horatii vanne nendest klassikalistest tekstidest puudub.<...>Just David muudab vande tragöödia keskseks episoodiks. Vanamees hoiab käes kolme mõõka. See seisab keskel, see tähistab pildi telge. Temast vasakul on kolm poega, kes ühinevad üheks figuuriks, temast paremal kolm naist. See pilt on jahmatavalt lihtne. Enne Taavetit ei suutnud klassitsism kogu oma orientatsiooniga Raffaelile ja Kreekale leida nii karmi, lihtsat mehelikku keelt kodanikuväärtuste väljendamiseks. David näis olevat kuulnud, mida Diderot ütles, kellel polnud aega seda lõuendit näha: "Sa pead kirjutama nii, nagu Spartas öeldi."

Ilja Dorontšenkov

Taaveti ajal sai antiik esmakordselt käegakatsutavaks tänu Pompei arheoloogilisele avastusele. Enne teda oli Antiikaeg antiikautorite – Homerose, Vergiliuse jt – tekstide ja mitmekümne või sadade puudulikult säilinud skulptuuride summa. Nüüd on see muutunud käegakatsutavaks, kuni mööbli ja helmesteni välja.

"Kuid midagi sellest pole Davidi pildil. Selles on antiikaeg silmatorkavalt taandatud mitte niivõrd saatjaskonnale (kiivrid, ebakorrapärased mõõgad, toogad, sambad), vaid primitiivse ägeda lihtsuse vaimule.

Ilja Dorontšenkov

David korraldas hoolikalt oma meistriteose ilmumise. Ta kirjutas ja eksponeeris selle Roomas, kogudes seal raevukat kriitikat, ja saatis seejärel kirja ühele Prantsuse patroonile. Selles teatas kunstnik, et mingil hetkel lõpetas ta kuningale pildi maalimise ja hakkas seda endale maalima ning otsustas eelkõige teha selle mitte ruudukujuliseks, nagu nõuti Pariisi salongi jaoks, vaid ristkülikukujuliseks. Nagu kunstnik lootis, õhutasid kuulujutud ja kirjad avalikkuse elevust, maal broneeriti tulusa koha juba avatud Salongis.

“Ja nüüd on hilinemisega pilt paika pandud ja paistab ainukesena silma. Kui see oleks ruudukujuline, riputaks see teiste ritta. Ja suurust muutes muutis David selle ainulaadseks. See oli väga võimukas kunstiline žest. Ühest küljest kuulutas ta end lõuendi loomisel peamiseks. Teisest küljest tõmbas ta sellele pildile kõigi tähelepanu.

Ilja Dorontšenkov

Pildil on veel üks oluline tähendus, mis teeb sellest kõigi aegade meistriteose:

"See lõuend ei meeldi inimesele - see meeldib ridades seisvale inimesele. See on meeskond. Ja see on käsk inimesele, kes esmalt tegutseb ja siis peegeldab. David näitas väga õigesti kahte mitteristuvat, absoluutselt traagiliselt lõhestunud maailma – näitlejate meeste maailma ja kannatavate naiste maailma. Ja see kõrvutamine – väga energiline ja ilus – näitab õudust, mis tegelikult peitub horatii ajaloo ja selle pildi taga. Ja kuna see õudus on universaalne, ei jäta "Horatii vanne" meid kuhugi.

Ilja Dorontšenkov 

Abstraktne

1816. aastal hukkus Senegali ranniku lähedal Prantsuse fregatt Medusa. 140 reisijat lahkus parvelt, kuid ellu jäi vaid 15; nad pidid kasutama kannibalismi, et ellu jääda 12-päevase lainetel ekslemise üle. Prantsuse ühiskonnas puhkes skandaal; katastroofis tunnistati süüdi ebakompetentne kapten, kes oli süüdimõistmise järgi rojalist.

"Prantsuse liberaalse ühiskonna jaoks on fregatt Medusa katastroof, laeva uppumine, mis kristlase jaoks sümboliseerib kogukonda (esmalt kirikut ja nüüd rahvust), muutunud sümboliks, väga halvaks märgiks uus taastamisrežiim, mis on algamas.

Ilja Dorontšenkov

1818. aastal luges noor kunstnik Theodore Gericault väärilist teemat otsides ellujäänute raamatu ja asus oma maali kallale. 1819. aastal eksponeeriti maali Pariisi salongis ja sellest sai hitt, romantismi sümbol maalikunstis. Gericault loobus kiiresti kavatsusest kujutada kõige võrgutavamat – kannibalismi stseeni; ta ei näidanud pussitamist, meeleheidet ega päästmise hetke.

“Tasapisi valis ta ainsa õige hetke. See on maksimaalse lootuse ja maksimaalse ebakindluse hetk. See on hetk, mil parvel ellu jäänud inimesed näevad esimest korda silmapiiril brigi "Argus", mis esimesena parvest möödus (ta ei märganud seda).
Ja alles siis põrkekursile minnes komistasin talle otsa. Eskiisil, kus idee on juba leitud, torkab silma "Argus", kuid pildil muutub see silmapiiril kaduvaks väikeseks täpiks, mis küll pilku köidab, aga ei paista eksisteerivat."

Ilja Dorontšenkov

Gericault keeldub naturalismist: kõhnunud kehade asemel on tema maalil kaunid julged sportlased. Kuid see pole idealiseerimine, see on universaliseerimine: pilt ei puuduta konkreetseid Meduza reisijaid, see puudutab kõiki.

„Gericault pillutab surnud esiplaanile. Tema ei leiutanud seda: Prantsuse noored raevusid surnute ja haavatute üle. See erutas, lõi närvid, hävitas kokkulepped: klassitsist ei saa näidata inetut ja kohutavat, aga meie näitame. Kuid neil laipadel on teine ​​tähendus. Vaata, mis toimub pildi keskel: on torm, on lehter, kuhu silm tõmmatakse. Ja üle kehade astub sellele parvele otse pildi ees seisev vaataja. Me kõik oleme seal."

Ilja Dorontšenkov

Gericault’ maal toimib uutmoodi: see pole suunatud mitte pealtvaatajate armeele, vaid igale inimesele, parvele on kutsutud kõik. Ja ookean ei ole ainult 1816. aasta kaotatud lootuste ookean. See on inimese saatus.

Abstraktne

1814. aastaks oli Prantsusmaa Napoleonist väsinud ja Bourbonide saabumine võeti vastu kergendusega. Paljud poliitilised vabadused aga kaotati, algas taastamine ja 1820. aastate lõpuks hakkas noorem põlvkond mõistma võimu ontoloogilist keskpärasust.

"Eugene Delacroix kuulus sellesse Prantsuse eliidi kihti, mis tõusis Napoleoni ajal ja mille Bourbonid tõrjusid kõrvale. Sellegipoolest koheldi teda sõbralikult: ta sai 1822. aastal Salongis tehtud esimese maali Dante paat eest kuldmedali. Ning 1824. aastal tegi ta maali "Massacre on Chios", mis kujutas etnilist puhastust, kui Kreeka Vabadussõja ajal küüditati ja hävitati Chiose saare kreeklased. See on esimene poliitilise liberalismi pääsuke maalikunstis, mis puudutas veel väga kaugeid riike.

Ilja Dorontšenkov

1830. aasta juulis andis Charles X välja mitu seadust, mis piiras tõsiselt poliitilisi vabadusi, ja saatis väed purustama opositsioonilise ajalehe trükikoda. Kuid pariislased vastasid püssitulega, linn oli kaetud barrikaadidega ja "Kolme hiilgava päeva" ajal langes Bourboni režiim.

1830. aasta pöördelistele sündmustele pühendatud Delacroixi kuulus maal kujutab erinevaid ühiskonnakihte: silindris dändi, tramppoissi, särgis töölist. Aga peamine on muidugi noor ilus naine palja rinna ja õlaga.

“Delacroix saab siit selle, mida 19. sajandi kunstnikud, kes üha realistlikumalt mõtlevad, peaaegu kunagi ei saa. Tal õnnestub ühel pildil - väga pateetiline, väga romantiline, väga kõlav - ühendada reaalsus, füüsiliselt käegakatsutav ja jõhker (vaadake esiplaanil romantikute poolt armastatud laipu) ja sümboleid. Sest see täisvereline naine on muidugi Vabadus ise. Poliitilised arengud alates 18. sajandist on tekitanud kunstnikele vajaduse visualiseerida seda, mida pole näha. Kuidas sa näed vabadust? Kristlikud väärtused kantakse inimeseni läbi väga inimliku – Kristuse elu ja tema kannatuste kaudu. Ja sellistel poliitilistel abstraktsioonidel nagu vabadus, võrdsus, vendlus ei ole mingit vormi. Ja nüüd on Delacroix võib-olla esimene ja justkui mitte ainus, kes selle ülesandega üldiselt edukalt hakkama sai: nüüd teame, kuidas vabadus välja näeb.

Ilja Dorontšenkov

Üks pildil olevatest poliitilistest sümbolitest on tüdruku peas olev Früügia müts, demokraatia püsiv heraldiline sümbol. Teine kõneaine motiiv on alastus.

«Alastust on pikka aega seostatud loomulikkuse ja loodusega ning 18. sajandil oli see seos sunnitud. Prantsuse revolutsiooni ajalugu tunneb isegi ainulaadset etendust, kui alasti prantsuse teatri näitlejanna kujutas Notre Dame'i katedraalis loodust. Ja loodus on vabadus, see on loomulikkus. Ja seda see käegakatsutav, sensuaalne, atraktiivne naine tähistab. See tähistab loomulikku vabadust.

Ilja Dorontšenkov

Kuigi see pilt tegi Delacroix’ kuulsaks, eemaldati see tal peagi pikaks ajaks silmist ja on arusaadav, miks. Tema ees seisev vaataja leiab end nende positsioonist, keda ründab Vabadus, keda ründab revolutsioon. Väga ebamugav on vaadata seda pöördumatut liigutust, mis sind muserdab.

Abstraktne

2. mail 1808 puhkes Madridis Napoleoni-vastane mäss, linn oli meeleavaldajate käes, kuid 3. päeva õhtuks toimusid Hispaania pealinna ümbruses mässuliste massilised tulistamised. Need sündmused viisid peagi kuus aastat kestnud sissisõjani. Kui see läbi saab, tellib maalikunstnik Francisco Goye ülestõusu mälestuseks kaks maali. Esimene on "2. mai 1808 ülestõus Madridis".

„Goya kujutab tõesti hetke, mil rünnak algas – seda esimest navahode lööki, millest algas sõda. Just see hetke kokkusurutus on siin ülimalt oluline. Ta justkui toob kaamera lähemale, panoraamilt läheb ta erakordselt lähedalt tehtud võttele, mida samuti enne teda sellisel määral ei eksisteerinud. Üks põnev asi on veel: siin on ülimalt oluline kaosetunne ja torkimine. Pole inimest, kellest sul kahju oleks. On ohvreid ja on mõrvareid. Ja need veresilmadega mõrvarid, Hispaania patrioodid, tegelevad üldiselt lihunikuäriga.

Ilja Dorontšenkov

Teisel pildil vahetavad tegelased kohti: esimesel pildil lõigatud, teisel lasevad maha neid, kes neid lõikavad. Ja tänavavõitluse moraalne ambivalentsus asendub moraalse selgusega: Goya on nende poolel, kes mässasid ja hukkuvad.

"Vaenlased on nüüd lahutatud. Paremal on need, kes jäävad elama. See on rivi mundris ja relvadega inimesi, täpselt samasuguseid, isegi sarnasemaid kui Horace'i vennad Davidis. Nende näod pole nähtavad ja nende shako muudab nad autode, robotite moodi välja. Need ei ole inimfiguurid. Nad paistavad ööpimeduses musta siluetiga silma väikese lagendiku üle ujutava laterna taustal.

Vasakul on need, kes surevad. Nad liiguvad, keerlevad, žestikuleerivad ja millegipärast tundub, et nad on oma timukatest pikemad. Kuigi peamine, keskne tegelane – oranžide pükste ja valge särgiga Madridi mees – on põlvili. Ta on ikka pikem, ta on veidi künkal."

Ilja Dorontšenkov

Surev mässuline seisab Kristuse poosis ja suurema veenvuse huvides kujutab Goya oma peopesadel häbimärgiseid. Lisaks paneb kunstnik kogu aeg läbi elama raske kogemuse – vaatama viimast hetke enne hukkamist. Lõpuks muudab Goya arusaama ajaloolisest sündmusest. Enne teda kujutas sündmust selle rituaalne, retooriline pool, Goya jaoks on sündmus hetkeline, kirg, mittekirjanduslik karje.

Diptühhoni esimesel pildil on näha, et hispaanlased prantslasi ei tapa: hobuse jalge alla langevad ratsanikud on riietatud moslemite kostüümidesse.
Fakt on see, et Napoleoni vägedes oli üks Egiptuse ratsaväelaste Mamelukes.

«Tundub kummaline, et kunstnik muudab moslemivõitlejad Prantsuse okupatsiooni sümboliks. Kuid see võimaldab Goyal muuta tänapäevase sündmuse lüliks Hispaania ajaloos. Iga riigi jaoks, kes lõi oma identiteedi Napoleoni sõdade ajal, oli äärmiselt oluline mõista, et see sõda on osa igavesest sõjast oma väärtuste pärast. Ja selline mütoloogiline sõda Hispaania rahva jaoks oli Reconquista, Pürenee poolsaare vallutamine moslemite kuningriikidelt. Seega, Goya, jäädes truuks dokumentaalfilmile, modernsusele, seob selle sündmuse rahvusliku müüdiga, sundides mõistma 1808. aasta võitlust kui hispaanlaste igavest võitlust rahvuse ja kristliku eest.

Ilja Dorontšenkov

Kunstnikul õnnestus luua teostuse jaoks ikonograafiline valem. Alati, kui tema kolleegid – olgu nad Manet, Dix või Picasso – hukkamise teema juurde pöördusid, järgnesid nad Goyale.

Abstraktne

19. sajandi pildirevolutsioon toimus maastikul veelgi käegakatsutavamalt kui sündmuspildis.

«Maastik muudab optikat täielikult. Inimene muudab oma mõõtkava, inimene kogeb ennast maailmas erinevalt. Maastik kujutab meid ümbritsevat realistlikult, tajudes niiskust küllastunud õhku ja igapäevaseid detaile, millesse me sukeldume. Või võib see olla meie kogemuste projektsioon ja siis päikeseloojangu varjundites või rõõmsal päikesepaistelisel päeval näeme oma hinge seisundit. Kuid on rabavaid maastikke, mis kuuluvad mõlemasse režiimi. Ja tegelikult on väga raske aru saada, kumb domineerib.

Ilja Dorontšenkov

See kahesus avaldub selgelt saksa kunstnikus Caspar David Friedrichis: tema maastikud räägivad meile nii Läänemere olemusest kui ka kujutavad endast filosoofilist väidet. Friedrichi maastikes on tunda kõledat melanhooliatunnet; nende peal olev inimene tungib harva kaugemale taustale ja pöörab tavaliselt vaatajale selja.

Tema viimane maal Ages of Life kujutab esiplaanil perekonda: lapsi, vanemaid, vanameest. Ja edasi, ruumilisest lõhest kaugemale - loojangutaevas, meri ja purjekad.

“Kui vaatame, kuidas see lõuend on üles ehitatud, näeme silmatorkavat kattumist esiplaanil olevate inimfiguuride rütmi ja merel liikuvate purjelaevade rütmi vahel. Siin on kõrged figuurid, siin on madalad figuurid, siin on purjekad, siin on paadid purjede all. Loodus ja purjelaevad on see, mida nimetatakse sfääride muusikaks, see on igavene ja inimesest sõltumatu. Esiplaanil olev inimene on tema lõplik olemus. Friedrichi meri on väga sageli teispoolsuse, surma metafoor. Kuid surm on tema, uskliku inimese jaoks, igavese elu tõotus, millest me ei tea. Need esiplaanil olevad inimesed – väikesed, krussis, mitte eriti ahvatlevalt kirjutatud – järgivad oma rütmiga purjelaeva rütmi, nagu pianist kordab sfääride muusikat. See on meie inimlik muusika, kuid see kõik riimub just selle muusikaga, millega Friedrichi jaoks loodus on täidetud. Seetõttu tundub mulle, et Frederick lubab sellel lõuendil mitte hauataguse elu paradiisi, vaid seda, et meie lõplik olemine on endiselt universumiga kooskõlas.

Ilja Dorontšenkov 

Abstraktne

Pärast Suurt Prantsuse revolutsiooni mõistsid inimesed, et neil on minevik. 19. sajand lõi romantiliste esteetide ja ajaloolaste-positivistide jõupingutustega kaasaegse ajaloo idee.

“19. sajand lõi ajaloolise maali sellisena, nagu me seda tunneme. Mitteabstraktsed Kreeka ja Rooma kangelased, kes tegutsevad ideaalses keskkonnas ja juhinduvad ideaalsetest motiividest. 19. sajandi ajalugu muutub teatraalseks ja melodramaatiliseks, läheneb inimesele ja me suudame nüüd kaasa tunda mitte suurte tegude, vaid õnnetuste ja tragöödiate vastu. Iga Euroopa rahvas lõi 19. sajandil endale ajaloo ning ajaloo konstrueerimisel üldiselt oma portree ja tulevikuplaanid. Selles mõttes on Euroopa 19. sajandi ajaloolist maalikunsti kohutavalt huvitav uurida, kuigi minu meelest ei jätnud, peaaegu ei jätnud see tõeliselt suuri teoseid. Ja nende suurteoste hulgas näen ma üht erandit, mille üle meie, venelased, võime õigusega uhkust tunda. See on Vassili Surikovi "Streleti hukkamise hommik".

Ilja Dorontšenkov

Üheksateistkümnenda sajandi välisele usaldusväärsusele keskendunud ajalooline maal räägib tavaliselt ühest kangelasest, kes seda lugu juhib või kes saab lüüa. Surikovi maal on siin silmatorkav erand. Selle kangelane on värvilistes riietes rahvahulk, mis hõivab peaaegu neli viiendikku pildist; see muudab pildi silmatorkavalt ebakorrapäraseks. Elavalt keerleva rahvahulga taga, millest osa peagi sureb, seisab Püha Vassili Õndsa värvikas ja ärevil tempel. Tardunud Peetri taga rivis sõdureid, rivi võllapuid - rida Kremli müüri kaitserauad. Pilti hoiab koos Peetri ja punahabemega vibulaskja vaadete duell.

“Ühiskonna ja riigi, rahva ja impeeriumi konfliktist saab palju rääkida. Kuid mulle tundub, et sellel asjal on mingid muud tähendused, mis muudavad selle ainulaadseks. Väga hästi ütles Surikovi kohta rändurite loovuse propageerija ja vene realismi kaitsja Vladimir Stasov, kes kirjutas nende kohta palju ebavajalikku. Ta nimetas sedalaadi maale "kooriliseks". Tõepoolest, neil puudub üks kangelane – neil puudub üks mootor. Inimesed saavad mootoriks. Aga sellel pildil on väga selgelt näha inimeste roll. Joseph Brodsky ütles oma Nobeli loengus suurepäraselt, et tõeline tragöödia pole see, kui sureb kangelane, vaid see, kui sureb koor.

Ilja Dorontšenkov

Sündmused toimuvad Surikovi maalidel justkui vastu nende tegelaste tahtmist – ja selles on kunstniku ajaloo kontseptsioon ilmselgelt lähedane Tolstoi omale.

«Ühiskond, inimesed, rahvus sellel pildil tunduvad olevat lõhestunud. Peetruse sõdurid mustana näivates vormirõivastes ja valges vibukütid vastandatakse kui head ja kurja. Mis ühendab neid kaht kompositsiooni ebavõrdset osa? See on hukkamisele minev valges särgis vibukütt ja teda õlast toetav mundris sõdur. Kui me vaimselt eemaldame kõik, mis neid ümbritseb, ei saa me kunagi oma elus eeldada, et see inimene viiakse hukkamisele. Need on kaks sõpra, kes naasevad koju ja üks toetab teist sõbralikult ja soojalt. Kui pugatšovlased Petrusha Grinevi filmis "Kapteni tütres" üles poosid, ütlesid nad: "Ära muretse, ärge muretsege," justkui tahaksid nad tõesti tuju tõsta. See tunne, et ajaloo tahtest lõhestatud rahvas on ühtaegu vennalik ja ühtne, on Surikovi lõuendi hämmastav kvaliteet, mida ma samuti mujal ei tea.

Ilja Dorontšenkov 

Abstraktne

Maalimisel loeb suurus, kuid igat objekti ei saa suurel lõuendil kujutada. Külaelanikke kujutasid mitmesugused pilditraditsioonid, kuid kõige sagedamini – mitte hiiglaslike maalidega, vaid just selline on Gustave Courbet’ „Matus Ornansis“. Ornand on jõukas provintsilinn, kust kunstnik ise on pärit.

"Courbet kolis Pariisi, kuid ei saanud kunstilise institutsiooni osaks. Ta ei saanud akadeemilist haridust, kuid tal oli võimas käsi, väga visa pilk ja suur ambitsioon. Ta tundis end alati provintsina ja mis kõige parem, oli ta kodus Ornansis. Kuid ta elas peaaegu kogu oma elu Pariisis, võideldes juba hääbuva kunsti vastu, võideldes kunsti vastu, mis idealiseerib ja räägib üldisest, minevikust, ilusast, märkamata modernsust. Selline kunst, mis kiidab, pigem meeldib, on tavaliselt väga nõutud. Courbet oli maalikunstis tõepoolest revolutsionäär, kuigi nüüd pole see tema revolutsiooniline olemus meile eriti selge, sest ta kirjutab elu, kirjutab proosat. Peamine, mis temas oli revolutsiooniline, oli see, et ta lõpetas oma olemuse idealiseerimise ja hakkas maalima seda täpselt nii, nagu ta näeb, või nii, nagu ta arvas nägevat.

Ilja Dorontšenkov

Hiiglaslikul maalil on kujutatud umbes viiskümmend inimest peaaegu täiskasvu. Kõik nad on reaalsed isikud ja eksperdid on tuvastanud peaaegu kõik matustel osalejad. Courbet maalis oma kaasmaalasi ja neil oli meeldiv sattuda pildile täpselt sellisena, nagu nad on.

«Kuid kui seda maali 1851. aastal Pariisis eksponeeriti, tekitas see skandaali. Ta läks vastu kõigele, millega Pariisi avalikkus sel hetkel oli harjunud. Ta solvas kunstnikke selge kompositsiooni puudumise ja kareda, tiheda pastakujulise maali puudumise pärast, mis annab edasi asjade materiaalsust, kuid ei taha olla ilus. Ta peletas tavalise inimese eemale sellega, et ta ei saanud õieti aru, kellega tegu. Silmatorkav oli kommunikatsiooni katkemine provintsi Prantsusmaa pealtvaatajate ja pariislaste vahel. Pariislased võtsid selle auväärse jõuka rahvahulga kujutamist vaeste kujutamisena. Üks kriitikutest ütles: "Jah, see on häbi, kuid see on häbi provintsides ja Pariisil on oma häbi." Inetust mõisteti tegelikult kui ülimat tõepärasust.

Ilja Dorontšenkov

Courbet keeldus idealiseerimast, mis tegi temast tõelise 19. sajandi avangardi. Ta keskendub prantsuse populaarsetele trükistele, Hollandi grupiportreele ja antiiksele pidulikkusele. Courbet õpetab meid tajuma modernsust selle ainulaadsuses, traagilisuses ja ilus.

"Prantsuse salongid tundsid pilte raskest talupoegadest, vaestest talupoegadest. Kuid pildi režiim oli üldiselt aktsepteeritud. Talupoegadele tuli haletseda, talupoegadele kaasa tunda. See oli veidi pealtvaade. Inimene, kes tunneb kaasa, on definitsiooni järgi prioriteet. Ja Courbet jättis oma vaataja sellise patroneeriva empaatia võimalusest ilma. Tema tegelased on majesteetlikud, monumentaalsed, eiravad oma vaatajaid ega luba luua nendega sellist kontakti, mis teeb neist osa tuttavast maailmast, murravad väga võimsalt stereotüüpe.

Ilja Dorontšenkov 

Abstraktne

19. sajand ei meeldinud endale, eelistades otsida ilu millestki muust, olgu selleks siis antiik, keskaeg või ida. Charles Baudelaire oli esimene, kes õppis nägema modernsuse ilu ja kunstnikud, keda Baudelaire'ile polnud määratud nägema, kehastasid seda maalikunstis: näiteks Edgar Degas ja Edouard Manet.

"Manet on provokaator. Manet on samas geniaalne maalikunstnik, kelle värvide, väga paradoksaalselt kombineeritud värvide võlu paneb vaataja enesele ilmselgeid küsimusi esitamata. Kui vaatame tema maale tähelepanelikult, peame sageli tõdema, et me ei saa aru, mis need inimesed siia tõi, mida nad kõrvuti teevad, miks need esemed on laual ühendatud. Lihtsaim vastus: Manet on ennekõike maalikunstnik, Manet on ennekõike silm. Teda huvitab värvide ja tekstuuride kombineerimine ning esemete ja inimeste loogiline sidumine on kümnes asi. Sellised pildid ajavad sageli segadusse vaataja, kes otsib sisu, kes otsib lugusid. Manet ei räägi lugusid. Ta oleks võinud jääda nii hämmastavalt täpseks ja peeneks optiliseks aparaadiks, kui ta poleks loonud oma viimast meistriteost neil aastatel, mil teda vaevas surmav haigus.

Ilja Dorontšenkov

Maal "Folies Bergère'i baar" eksponeeriti 1882. aastal, pälvis algul kriitikute naeruvääristamise ja tunnistati seejärel kiiresti meistriteoseks. Selle teemaks on kohvik-kontsert, sajandi teise poole Pariisi elu silmatorkav nähtus. Tundub, et Manet jäädvustas elavalt ja usaldusväärselt "Folies Bergère'i" elu.

"Aga kui hakkame tähelepanelikult uurima, mida Manet oma maaliga on teinud, saame aru, et seal on tohutult palju ebakõlasid, mis alateadlikult häirivad ja üldiselt ei saa selget lahendust. Tüdruk, keda näeme, on müüja, ta peab oma füüsilise atraktiivsusega panema külastajad peatuma, endaga flirtima ja veel ühe joogi tellima. Vahepeal ta ei flirdi meiega, vaid vaatab meist läbi. Laual, soojas, on neli pudelit šampanjat – aga miks mitte ka jääs? Peegelpildis on need pudelid laua vales servas, millel nad on esiplaanil. Roosidega klaasi ei näe sama nurga all, kust kõik teised laual olevad esemed on näha. Ja tüdruk peeglis ei näe täpselt välja nagu tüdruk, kes meid vaatab: ta on tihedam, tal on ümaramad vormid, ta kaldus külastaja poole. Üldiselt käitub see nii, nagu peaks käituma see, mida me vaatame.

Ilja Dorontšenkov

Feministlik kriitika juhtis tähelepanu asjaolule, et neiu meenutab oma piirjoontega letil seisvat šampanjapudelit. See on tabav tähelepanek, kuid vaevalt ammendav: pildi melanhoolia, kangelanna psühholoogiline isoleeritus vastanduvad sirgjoonelisele tõlgendusele.

"Nendel pildi optilistel süžeel ja psühholoogilistel mõistatustel pole ühemõttelist vastust, need panevad meid iga kord sellele uuesti lähenema ja esitama neid küsimusi, mis on alateadlikult küllastunud kauni, kurva, traagilise, igapäevase kaasaegse elu tundest. millest Baudelaire unistas ja mis jättis Manet igaveseks meie ette.

Ilja Dorontšenkov