Tác phẩm nghệ thuật. hình tượng nghệ thuật. hiện thực nghệ thuật. Hình tượng nghệ thuật và vai trò của nó đối với nghệ thuật

phương pháp và hình thức làm chủ hiện thực trong nghệ thuật, một phạm trù nghệ thuật phổ thông. sáng tạo. Trong số các thẩm mỹ khác. danh mục loại X.®. - có nguồn gốc tương đối muộn. Vào thời cổ đại và giữa thế kỷ. thẩm mỹ, không đơn lẻ hóa nghệ thuật thành một lĩnh vực đặc biệt (toàn bộ thế giới, không gian - một tác phẩm nghệ thuật của bậc cao nhất), nghệ thuật được đặc trưng chủ yếu. canon - một bộ công nghệ. các khuyến nghị đảm bảo bắt chước (bắt chước) nghệ thuật. sự khởi đầu của chính nó. K nhân tâm. thẩm mỹ của thời kỳ Phục hưng đi lên (nhưng được cố định về mặt thuật ngữ sau này - theo chủ nghĩa cổ điển) phạm trù phong cách gắn với ý tưởng về khía cạnh hoạt động của nghệ thuật, quyền của nghệ sĩ trong việc định hình tác phẩm phù hợp với sự sáng tạo của mình. sáng kiến ​​và các quy luật nội tại của một loại hình nghệ thuật hoặc thể loại cụ thể. Khi nào, sau khi phá bỏ thẩm mỹ của bản thể, việc khử thẩm mỹ của thực tế. hoạt động, một phản ứng tự nhiên đối với chủ nghĩa vị lợi đã đưa ra cụ thể. hiểu biết về nghệ thuật. hình thành tổ chức theo nguyên tắc int. mục đích chứ không phải mục đích sử dụng bên ngoài (đẹp đẽ, theo Kant). Cuối cùng, liên quan đến quá trình "lý thuyết hóa" nghệ thuật, họ sẽ tốt nghiệp. tách nó ra khỏi nghệ thuật đang chết dần chết mòn. Thủ công, đẩy kiến ​​trúc và điêu khắc ra ngoại vi của hệ thống nghệ thuật và sự tiến bộ của nghệ thuật "tinh thần" hơn trong hội họa, văn học, âm nhạc ("các hình thức lãng mạn", theo Hegel), cần phải so sánh nghệ thuật. . sáng tạo với lĩnh vực tư duy khoa học và khái niệm để làm rõ các chi tiết cụ thể của cả hai. Hạng mục X.®. đã hình thành trong mỹ học của Hegel chính xác như một câu trả lời cho câu hỏi này: hình ảnh "... đặt trước cái nhìn của chúng ta, thay vì một bản chất trừu tượng, thực tại cụ thể của nó ..." (Soch., tập 14, Moscow, 1958, tr 194). Trong học thuyết về các hình thức (biểu tượng, cổ điển, lãng mạn) và các loại hình nghệ thuật, Hegel đã vạch ra những nguyên tắc khác nhau để xây dựng X. về. như các kiểu quan hệ khác nhau "giữa hình ảnh và ý tưởng" trong lịch sử của chúng. và logic. sự nối tiếp. Định nghĩa về nghệ thuật là “tư duy bằng hình ảnh,” trở lại với mỹ học của Hegel, sau đó đã bị thô tục hóa trong chủ nghĩa trí thức một chiều. và tâm lý thực chứng. khái niệm X. về. cuối ngày 19 - sớm. Thế kỷ 20 Ở Hegel, người đã giải thích toàn bộ quá trình tiến hóa của bản thể là một quá trình tự nhận thức, tự suy nghĩ. tinh thần, chỉ khi hiểu các chi tiết cụ thể của nghệ thuật, sự nhấn mạnh không phải là "tư duy", mà là "hình ảnh". Theo cách hiểu thô tục của X. về. được rút gọn thành một bản trình bày trực quan về một ý tưởng chung, thành một nhận thức đặc biệt. một kỹ thuật dựa trên chứng minh, chứng minh (thay vì chứng minh khoa học): một hình ảnh ví dụ dẫn từ các chi tiết của một vòng tròn này đến các chi tiết của những vòng tròn khác. vòng tròn (với "ứng dụng" của nó), bỏ qua khái quát trừu tượng. Từ t. Sp., Arts. ý tưởng (hay nói đúng hơn là đa số ý tưởng) sống tách biệt với hình ảnh - trong đầu của nghệ sĩ và trong đầu của người tiêu dùng, người tìm thấy một trong những ứng dụng khả thi cho hình ảnh. Hegel đã nhìn thấy người biết. bên của X. về. trong khả năng của mình để trở thành người mang các nghệ thuật cụ thể. những ý tưởng, những người theo chủ nghĩa thực chứng - trong khả năng giải thích trong cách miêu tả của anh ấy. Đồng thời mang tính thẩm mỹ cao. niềm vui được mô tả như một loại thỏa mãn trí tuệ, và toàn bộ lĩnh vực sẽ không mô tả. xác nhận quyền sở hữu đã tự động bị loại khỏi việc xem xét, điều này đặt ra câu hỏi về tính phổ biến của danh mục "X. o." (ví dụ, Ovsyaniko-Kulikovsky chia các tuyên bố thành "nghĩa bóng" và "cảm xúc", tức là phi nghĩa bóng). Như một sự phản kháng chống lại chủ nghĩa trí thức lúc đầu. Thế kỷ 20 các lý thuyết không trơ ​​trẽn về nghệ thuật đã nảy sinh (B. Christiansen, Wölflin, các nhà hình thức học Nga, một phần là L. Vygotsky). Nếu chủ nghĩa thực chứng đã là chủ nghĩa trí tuệ. ý nghĩa, đã rút ra ý tưởng, ý nghĩa ngoài ngoặc X. o. - trong tâm lý. lĩnh vực "ứng dụng" và diễn giải, xác định nội dung của hình ảnh với chủ đề của nó. lấp đầy (mặc dù học thuyết đầy hứa hẹn về hình thức bên trong, được Potebney phát triển phù hợp với ý tưởng của W. Humboldt), các nhà hình thức và "nhà cảm xúc" thực sự đã tiến một bước xa hơn theo cùng một hướng: họ đồng nhất nội dung với "vật chất ", và khái niệm về hình ảnh đã bị giải thể ở dạng khái niệm (hoặc thiết kế, tiếp nhận). Để trả lời câu hỏi vật liệu được xử lý theo hình thức nhằm mục đích gì, cần phải - dưới dạng tiềm ẩn hoặc thẳng thắn - phải nêu một mục đích bên ngoài của tác phẩm nghệ thuật liên quan đến cấu trúc toàn vẹn của nó: trong một số trường hợp, tuyên bố bắt đầu được coi là cá nhân theo chủ nghĩa khoái lạc, ở những người khác - như một "kỹ thuật của các giác quan" mang tính xã hội. Học. chủ nghĩa vị lợi đã được thay thế bằng chủ nghĩa vị lợi giáo dục - cảm xúc. Hiện đại mỹ học (Xô Viết và một phần nước ngoài) quay trở lại với khái niệm nghệ thuật theo nghĩa bóng. sáng tạo, truyền bá nó và không miêu tả nó. nghệ thuật và từ đó vượt qua nguồn gốc. trực giác của "thị giác", "nhìn thấy" trong các chữ cái. ý nghĩa của những từ này, đến thiên đường đã đi vào khái niệm "X. o." dưới ảnh hưởng của Antich. thẩm mỹ với kinh nghiệm của cô là nhựa. kiện (tiếng Hy Lạp ????? - hình ảnh, hình ảnh, bức tượng). Ngữ nghĩa của Rus. từ "hình ảnh" chỉ ra một cách khéo léo a) về bản thể trực quan của nghệ thuật. sự thật, b) bản thể khách quan của anh ta, sự thật rằng anh ta tồn tại như một dạng hình thành tích phân, c) ý nghĩa của anh ta ("hình ảnh" của cái gì? X. về. như một sự thật của bản thể tưởng tượng. Mỗi tác phẩm nghệ thuật đều có chất liệu và thể chất riêng. cơ sở, tuy nhiên, ngay lập tức. người mang không phải nghệ thuật. ý nghĩa, nhưng chỉ là một hình ảnh của ý nghĩa này. Potebnya với tâm lý học đặc trưng của mình trong sự hiểu biết về H. o. tiền thu được từ thực tế rằng X. về. có một quá trình (năng lượng), giao điểm của trí tưởng tượng sáng tạo và đồng sáng tạo (nhận thức). Hình tượng tồn tại trong tâm hồn của người sáng tạo và trong tâm hồn của người tri giác, khách quan nghệ thuật hiện hữu. đối tượng chỉ là phương tiện vật chất để khơi dậy trí tưởng tượng. Ngược lại, chủ nghĩa hình thức khách quan coi nghệ thuật. một tác phẩm như một thứ được tạo ra, góc cạnh có một thực thể, không phụ thuộc vào ý định của người sáng tạo và ấn tượng của người cảm nhận. Có nghiên cứu khách quan-phân tích. thông qua các giác quan vật chất. các yếu tố mà thứ này bao gồm, và các mối quan hệ của chúng, bạn có thể sử dụng hết cấu tạo của nó, giải thích cách tạo ra nó. Tuy nhiên, khó khăn nằm ở thực tế là nghệ thuật. tác phẩm như một hình tượng vừa là một quá trình nhất định vừa là một quá trình, nó tồn tại và tồn tại, nó vừa là một thực tế khách quan, vừa là một mối liên hệ thủ tục giữa người sáng tạo và người nhận thức. Tắt tiếng cổ điển. mỹ học coi nghệ thuật như một loại hình cầu trung gian giữa cái gợi cảm và cái tâm linh. "Trái ngược với sự tồn tại trực tiếp của các đối tượng của tự nhiên, cái cảm thụ trong một tác phẩm nghệ thuật được nâng tầm bởi sự chiêm ngưỡng thành cái thuần túy v và cái mờ ảo, và tác phẩm nghệ thuật nằm ở giữa cảm giác tức thời và ý nghĩ lý tưởng thuộc về lĩnh vực Lý tưởng ”(Hegel VF, Aesthetic, vol. 1, M., 1968, p. 44). The very material of X. about. đã được phi vật chất hóa ở một mức độ nhất định, là lý tưởng (xem Lý tưởng), và vật chất tự nhiên ở đây đóng vai trò vật chất cho vật chất. Ví dụ, màu trắng của một bức tượng bằng đá cẩm thạch không tự nó xuất hiện, mà là dấu hiệu của một phẩm chất tượng hình nào đó; chúng ta phải thấy trong bức tượng không phải là một người "da trắng", mà là một hình ảnh của một người trong thực thể trừu tượng của anh ta. Hình ảnh vừa được thể hiện trong vật chất, vừa không được thể hiện trong nó, bởi vì nó không quan tâm đến các thuộc tính của cơ sở vật chất của nó và chỉ sử dụng chúng như những dấu hiệu của chính nó. Thiên nhiên. Do đó, sự tồn tại của một hình ảnh, cố định trong cơ sở vật chất của nó, luôn được nhận ra trong nhận thức, được đề cập đến: cho đến khi một người được nhìn thấy trong một bức tượng, nó vẫn là một mảnh đá, cho đến khi một giai điệu hoặc bản hòa âm được nghe thấy trong sự kết hợp. của âm thanh, nó không nhận ra chất lượng theo nghĩa bóng của nó. Hình ảnh được áp đặt lên ý thức với tư cách là một đối tượng được đưa ra bên ngoài nó, đồng thời được đưa ra một cách tự do, bất bạo động, vì một sáng kiến ​​nào đó của chủ thể được yêu cầu để đối tượng này trở thành hình ảnh một cách chính xác. (Chất liệu của hình ảnh càng được lý tưởng hóa thì càng ít độc đáo và càng dễ sao chép cơ sở vật chất của nó - chất liệu của chất liệu. Việc đánh máy và ghi âm hầu như không làm mất đi nhiệm vụ này đối với văn học và âm nhạc, sao chép các tác phẩm hội họa và điêu khắc đã gặp phải những khó khăn nghiêm trọng, và cấu trúc kiến ​​trúc hầu như không thích hợp để sao chép, vì hình ảnh ở đây gắn bó chặt chẽ với cơ sở vật chất của nó đến nỗi chính môi trường tự nhiên sau này trở thành một phẩm chất tượng hình độc đáo.) Lời kêu gọi này của X. về. đối với ý thức nhận thức là điều kiện quan trọng nhà sử học của mình. cuộc sống, tiềm năng của nó vô cùng. Trong X. về. luôn luôn có một lĩnh vực không được thành văn, và hiểu-giải thích do đó được đặt trước bởi hiểu-tái tạo, một sự bắt chước tự do nhất định của nội tại. bắt chước nghệ sĩ, tự nguyện một cách sáng tạo theo nó dọc theo "đường rãnh" của lược đồ tượng hình (về điều này, theo các thuật ngữ chung nhất, học thuyết về hình thức bên trong như một "thuật toán" của hình ảnh, được phát triển bởi trường phái Humboldt-Potebnian , là giảm). Do đó, hình ảnh được tiết lộ trong mỗi lần tái tạo hiểu biết, nhưng đồng thời nó vẫn là chính nó, vì tất cả đã được hiện thực hóa và nhiều diễn giải chưa được thực hiện được chứa đựng như ý định của người tạo. một hành động có thể xảy ra, trong chính cấu trúc của X. about. X. về. như một tổng thể cá nhân. Đồng hóa các nghệ thuật. những tác phẩm dành cho một cơ thể sống đã được Aristotle phác thảo, theo đó thơ phải "... tạo ra niềm vui vốn có của nó, giống như một sinh thể duy nhất và toàn vẹn" ("Về nghệ thuật thơ", Moscow, 1957, trang 118). Đáng chú ý là tính thẩm mỹ. khoái lạc ("khoái lạc") ở đây được coi là hệ quả của bản chất hữu cơ của nghệ thuật. làm. Ý tưởng của X. về. như một tổng thể hữu cơ đã đóng một vai trò nổi bật trong thẩm mỹ sau này. các khái niệm (đặc biệt bằng tiếng Đức. Chủ nghĩa lãng mạn, Schelling, ở Nga - A. Grigoriev). Với cách tiếp cận này, hiệu quả của X. o. hoạt động như một tính nhất quán toàn bộ của nó: mỗi chi tiết sống do sự kết nối của nó với tổng thể. Tuy nhiên, bất kỳ cấu trúc tích hợp nào khác (ví dụ, máy móc) xác định chức năng của từng bộ phận của nó, do đó đưa chúng đến một thể thống nhất được tạo ra. Hegel, như thể đoán trước sự phê phán của chủ nghĩa chức năng nguyên thủy sau này, nhận thấy sự khác biệt. các đặc điểm của sự toàn vẹn sống, vẻ đẹp sinh động là ở chỗ sự thống nhất không tự biểu hiện ở đây như một mục đích trừu tượng: "... các thành viên của một cơ thể sống nhận được ... khả năng hiển thị của trường hợp, nghĩa là, cùng với một thành viên cũng không được đưa ra sự chắc chắn của cái khác "(" Mỹ học ", tập 1, Mátxcơva, 1968, trang 135). Tương tự như vậy, nghệ thuật. công việc là hữu cơ và riêng lẻ, tức là tất cả các bộ phận của nó đều là cá thể, kết hợp sự phụ thuộc vào tổng thể với sự tự cung tự cấp, vì tổng thể không chỉ phụ thuộc các bộ phận vào bản thân nó, mà cung cấp cho mỗi bộ phận trong số chúng sự sửa đổi về tính hoàn chỉnh của nó. Nét vẽ của bàn tay trong bức chân dung, mảnh vỡ của bức tượng tạo ra nghệ thuật độc lập. ấn tượng chính xác bởi vì sự hiện diện này của tổng thể trong chúng. Điều này đặc biệt rõ ràng trong trường hợp chiếu sáng. những nhân vật có khả năng sống ngoài nghệ thuật của họ. định nghĩa bài văn. Các "nhà hình thức" đã chỉ ra một cách đúng đắn điều đó. người anh hùng hoạt động như một dấu hiệu của sự thống nhất cốt truyện. Tuy nhiên, điều này không ngăn cản anh ta duy trì sự độc lập của cá nhân mình khỏi cốt truyện và các thành phần khác của tác phẩm. Về việc không thể chấp nhận việc phân hủy các tác phẩm của các yêu sách thành chính thức và độc lập về mặt kỹ thuật. những khoảnh khắc đã được nhiều người nói. các nhà phê bình rus. chủ nghĩa hình thức (P. Medvedev, M. Grigoriev). Trong nghệ thuật. tác phẩm có một khuôn khổ xây dựng: điều chế, đối xứng, lặp lại, tương phản, được thực hiện theo những cách khác nhau ở mỗi cấp độ của nó. Nhưng khuôn khổ này, như nó vốn có, bị giải thể và vượt qua trong giao tiếp không rõ ràng, không đối thoại của các phần của X. cuộc sống của sự thống nhất theo nghĩa bóng, thú tính và sự vô hạn thực tế của nó. Trong X. về. không có gì là ngẫu nhiên (tức là người ngoài đối với tính toàn vẹn của nó), nhưng cũng không có gì rõ ràng là cần thiết; phản đề của tự do và tất yếu bị "loại bỏ" ở đây trong sự hài hòa vốn có của X. về. ngay cả khi anh tái hiện sự bi thảm, tàn nhẫn, khủng khiếp, phi lý. Và vì hình ảnh cuối cùng được cố định trong "cái chết", nó là vô cơ. vật chất, - có sự hồi sinh hữu hình của vật chất vô tri vô giác (ngoại lệ là sân khấu, nơi xử lý "vật chất" sống và luôn tìm cách vượt ra ngoài nghệ thuật và trở thành một "hành động" sống). Tác dụng “chuyển hóa” cái vô tri thành vật động, cơ học thành hữu cơ - Ch. nguồn thẩm mỹ. niềm vui, được cung cấp bởi tuyên bố và tiền đề của tính nhân văn của nó. Một số nhà tư tưởng tin rằng bản chất của sự sáng tạo nằm ở sự phá hủy, vượt qua vật chất bằng hình thức (F. Schiller), trong sự bạo lực của nghệ sĩ đối với vật chất (Ortega y Gasset). L. Vygotsky trên tinh thần của những người có ảnh hưởng trong những năm 1920. thuyết kiến ​​tạo so sánh một tác phẩm nghệ thuật với chữ viết. thiết bị nặng hơn không khí (xem "Tâm lý nghệ thuật", Moscow, 1968, trang 288): nghệ sĩ chuyển tải chuyển động bằng phương tiện nghỉ ngơi, không khí bằng trọng lượng nặng, có thể nhìn thấy bằng phương tiện có thể nghe được hoặc - đẹp đẽ. của mức khủng khiếp, cao bằng mức thấp, v.v. Trong khi đó, "bạo lực" của nghệ sĩ đối với chất liệu của anh ta bao gồm việc giải phóng chất liệu này khỏi những liên kết và ràng buộc cơ học bên ngoài. Quyền tự do của nghệ sĩ phù hợp với bản chất của vật chất theo cách mà bản chất của vật chất đó trở nên tự do, và sự tự do của người nghệ sỹ trở nên không tự nguyện. Như đã được ghi nhận nhiều lần, trong các tác phẩm thơ hoàn hảo, câu thơ bộc lộ trong sự xen kẽ của các nguyên âm như một nguyên âm bất biến. lực ép, các cạnh làm cho nó giống với các hiện tượng tự nhiên. những thứ kia. trong ngữ âm ngôn ngữ nói chung. vật chất, nhà thơ thả ra cơ hội như vậy, các góc cạnh buộc anh ta phải theo anh ta. Theo Aristotle, lĩnh vực của nghệ thuật không phải là lĩnh vực của thực tế và không phải là lĩnh vực của quy luật, mà là lĩnh vực của cái có thể. Nghệ thuật nhận thức thế giới theo quan điểm ngữ nghĩa của nó, tái tạo nó thông qua lăng kính của nghệ thuật được lồng vào đó. những cơ hội. Nó mang lại tính cụ thể. nghệ thuật. thực tế. Thời gian và không gian trong nghệ thuật, đối lập với thực nghiệm. thời gian và không gian, không đại diện cho cành giâm từ thời gian hoặc không gian thuần nhất. liên tục. Nghệ thuật. thời gian trôi chậm lại hay tăng tốc độ tuỳ theo nội dung của nó, mỗi thời điểm của tác phẩm có ý nghĩa đặc biệt tuỳ theo mối tương quan với “đầu”, “giữa” và “cuối”, do đó nó được đánh giá cả hồi tưởng và một cách tiềm năng. Vì vậy, các nghệ thuật. thời gian được trải nghiệm không chỉ trôi chảy, mà còn đóng lại về mặt không gian, có thể nhìn thấy được trong tính hoàn chỉnh của nó. Nghệ thuật. không gian (trong không gian. nghệ thuật) cũng được hình thành, tập hợp lại (ở một số phần nó được cô đặc lại, ở một số phần khác thì hiếm hơn) bởi sự lấp đầy của nó và do đó được điều phối trong chính nó. Khung tranh, bệ tượng không tạo hình mà chỉ nhấn mạnh tính tự chủ của kiến ​​trúc nghệ thuật. không gian, là phụ trợ. một phương tiện nhận thức. Nghệ thuật. không gian, như nó vốn có, che giấu một động lực thời gian: xung động của nó chỉ có thể được tiết lộ bằng cách chuyển từ một cái nhìn tổng quát sang một cách xem xét dần dần nhiều pha để sau đó quay trở lại một phạm vi bao quát toàn diện. Trong nghệ thuật. Hiện tượng của các đặc tính của đời sống thực (thời gian và không gian, nghỉ ngơi và vận động, vật thể và sự kiện) tạo thành một tổng thể hợp lý lẫn nhau đến mức chúng không cần bất kỳ động lực và bổ sung nào từ bên ngoài. Nghệ thuật. ý tưởng (nghĩa là X. o.). Phép tương tự giữa X.®. và một cơ thể sống có giới hạn: X. o. như một tính toàn vẹn hữu cơ, trước hết, là một cái gì đó có ý nghĩa, được hình thành bởi ý nghĩa của chính nó. Nghệ thuật, là việc tạo ra hình ảnh, nhất thiết phải đóng vai trò tạo ra ý nghĩa, như một sự đặt tên và đổi tên không ngừng của mọi thứ mà một người tìm thấy xung quanh và bên trong chính mình. Trong nghệ thuật, người nghệ sĩ luôn đối mặt với hiện thể biểu cảm, dễ hiểu và ở trong trạng thái đối thoại với nó; "Để một bức tranh tĩnh vật được tạo ra, điều cần thiết là họa sĩ và quả táo phải va chạm với nhau và chỉnh sửa cho nhau." Nhưng đối với điều này, quả táo phải trở thành quả táo "biết nói" đối với họa sĩ: nhiều sợi chỉ phải kéo dài từ nó, dệt nó thành cả thế giới ... Bất kỳ tác phẩm nghệ thuật nào cũng mang tính ngụ ngôn, vì nó nói về thế giới nói chung; nó không "điều tra" K.-L. một khía cạnh của thực tại, và đặc biệt đại diện cho nó trong tính phổ quát của nó. Trong điều này, nó gần với triết học, các góc cạnh, không giống như khoa học, không có tính cách nhánh. Nhưng, không giống như triết học, vụ kiện cũng không có tính chất hệ thống; riêng tư và cụ thể. đối với vật chất, nó mang lại cho Vũ trụ được nhân cách hóa, đồng thời là Vũ trụ cá nhân của nghệ sĩ. Không thể nói rằng nghệ sĩ mô tả thế giới và, "bên cạnh đó," bày tỏ thái độ của mình đối với nó. Trong trường hợp đó, một cái sẽ là một trở ngại khó chịu cho cái kia; chúng ta sẽ quan tâm đến tính trung thực của hình ảnh (khái niệm tự nhiên về nghệ thuật), hoặc ý nghĩa của "cách tiếp cận tâm lý) hoặc" cử chỉ "tư tưởng (cách tiếp cận xã hội học thô tục) của tác giả. Đúng hơn, ngược lại: người nghệ sĩ (trong âm thanh, chuyển động, dạng vật thể) đưa ra biểu cảm. hiện hữu, trên đó tính cách của anh ta được khắc họa, mô tả. Như biểu thức diễn đạt. được X. về. có một câu chuyện ngụ ngôn và kiến ​​thức thông qua một câu chuyện ngụ ngôn. Nhưng như một hình ảnh “nét chữ” riêng của họa sĩ X. về. có một sự phản phục, một sự tương ứng hoàn chỉnh và duy nhất có thể với trải nghiệm độc nhất của thế giới đã tạo ra hình ảnh này. Là Vũ trụ được nhân cách hóa, hình ảnh có nhiều ý nghĩa, vì nó là tiêu điểm sống động của vô số vị trí, cả hai vị trí này, vị trí khác, và vị trí thứ ba cùng một lúc. Là một Vũ trụ cá nhân, hình ảnh có một ý nghĩa đánh giá được xác định chặt chẽ. X. về. - bản sắc của ngụ ngôn và sự phản bác, sự mơ hồ và chắc chắn, nhận thức và đánh giá. Ý nghĩa của hình ảnh, nghệ thuật. một ý tưởng không phải là một vị trí trừu tượng, một vết cắt đã trở thành cụ thể, thể hiện trong những cảm giác có tổ chức. vật liệu. Trên con đường từ khái niệm đến hiện thân của nghệ thuật. một ý tưởng không bao giờ trải qua giai đoạn phân tâm: như một kế hoạch, đây là một điểm cụ thể của cuộc đối thoại. cuộc gặp gỡ của nghệ sĩ với hiện hữu, tức là nguyên mẫu (đôi khi dấu ấn có thể nhìn thấy của hình ảnh gốc này được lưu giữ trong tác phẩm đã hoàn thành, ví dụ, nguyên mẫu của "vườn anh đào", vẫn còn trong tiêu đề vở kịch của Chekhov; đôi khi khái niệm nguyên mẫu tan biến trong tác phẩm hoàn chỉnh và được bắt chỉ gián tiếp). Trong nghệ thuật. tư tưởng mất đi tính trừu tượng, và thực tế mất đi sự thờ ơ thầm lặng đối với con người. "ý kiến" về cô ấy. Ngay từ đầu, hạt hình ảnh này không chỉ mang tính chủ quan, mà còn mang tính chủ quan - khách quan và cấu trúc quan trọng, và do đó có khả năng phát triển tự phát, tự làm sáng tỏ (bằng chứng là rất nhiều người làm nghệ thuật thừa nhận). Nguyên mẫu, với tư cách là một "dạng hình thành", vẽ các lớp vật liệu mới vào quỹ đạo của nó và định hình chúng theo phong cách mà nó đặt ra. Sự kiểm soát có ý thức và ý thức của tác giả là để bảo vệ quá trình này khỏi những khoảnh khắc ngẫu nhiên và ngẫu nhiên. Tác giả đã so sánh tác phẩm được tạo ra với một tiêu chuẩn nhất định và loại bỏ những thứ không cần thiết, lấp đầy khoảng trống và loại bỏ những khoảng trống. Sự hiện diện của một "tiêu chuẩn" như vậy thường được cảm nhận một cách sâu sắc "bởi sự mâu thuẫn" khi chúng ta khẳng định rằng tại một nơi như vậy và một nơi như vậy hoặc ở đó và một chi tiết như vậy, nghệ sĩ đã không trung thành với ý định của mình. Nhưng đồng thời, là kết quả của sự sáng tạo, một cái mới thực sự nảy sinh, chưa từng có trước đây, và do đó. về cơ bản không có "tiêu chuẩn" nào cho tác phẩm được tạo ra. Trái ngược với quan điểm của Platon, đôi khi phổ biến trong chính các nghệ sĩ ("Vô ích, nghệ sĩ, bạn có nghĩ rằng bạn là người tạo ra những sáng tạo của bạn ..." - AK Tolstoy), tác giả không chỉ tiết lộ điều đó trong hình ảnh của nghệ thuật. ý tưởng, nhưng tạo ra nó. Khái niệm nguyên mẫu không phải là một thứ được chính thức hóa đưa ra để tạo nên lớp vỏ vật chất trên chính nó, mà là một kênh của trí tưởng tượng, một "tinh thể ma thuật" mà qua đó khoảng cách của sự sáng tạo trong tương lai được phân biệt một cách "mơ hồ". Chỉ khi hoàn thành nghệ thuật. làm việc, sự mơ hồ của khái niệm biến thành sự xác định nhiều giá trị của ý nghĩa. Như vậy, ở giai đoạn thiết kế của nghệ thuật. một ý tưởng xuất hiện như một xung lực cụ thể nhất định nảy sinh từ sự "va chạm" của nghệ sĩ với thế giới, ở giai đoạn hiện thân - như một nguyên tắc điều chỉnh, ở giai đoạn hoàn thiện - như một "nét mặt" ngữ nghĩa của mô hình thu nhỏ do nghệ sĩ tạo ra. , khuôn mặt sống của anh ấy, đồng thời là khuôn mặt của chính nghệ sĩ. Các mức độ khác nhau của quyền lực điều tiết của nghệ thuật. ý tưởng kết hợp với các chất liệu khác nhau cho ra các loại X. o. Như nó vốn có, một ý tưởng đặc biệt tràn đầy năng lượng có thể khuất phục nghệ thuật của chính nó. thực hiện, để "ký" nó đến mức mà các hình thức đối tượng hầu như không được phác thảo, như vốn có trong một số loại biểu tượng nhất định. Một ý nghĩa quá trừu tượng hoặc không xác định chỉ có thể tiếp xúc có điều kiện với các dạng khách quan, mà không biến đổi chúng, như trường hợp của các dạng tự nhiên. các câu chuyện ngụ ngôn, hoặc kết nối chúng một cách máy móc, như là đặc điểm của phép thuật ngụ ngôn. hư cấu của thần thoại cổ đại. Ý nghĩa là điển hình. hình ảnh là cụ thể, nhưng bị giới hạn bởi tính cụ thể; tính năng đặc trưng một đối tượng hay một con người ở đây trở thành một nguyên tắc điều chỉnh để xây dựng một hình ảnh chứa đầy đủ ý nghĩa riêng của nó và làm cạn kiệt nó (ý nghĩa của hình ảnh Oblomov trong "Oblomovism"). Đồng thời, một tính năng đặc trưng có thể khuất phục và "biểu thị" tất cả các tính năng khác đến mức mà loại này phát triển thành một đặc điểm tuyệt vời. kỳ cục. Nhìn chung, các loại X. o. phụ thuộc vào nghệ thuật. tự nhận thức về thời đại và được sửa đổi trong nội bộ. luật của mỗi yêu cầu. Lít.: Schiller F., Các bài báo về mỹ học, trans. [với tiếng Đức], [M. - L.], 1935; Goethe V., Những bài báo và suy nghĩ về nghệ thuật, [M. - L.], 1936; Belinsky V.G., Ý tưởng về nghệ thuật, Toàn tập. thu thập cit., t. 4, M., 1954; Lessing G.E., Laocoon ..., M., 1957; Herder I.G., Fav. cit., [trans. với nó.], M. - L., 1959, tr. 157-90; Schelling FV, Triết học Nghệ thuật, [trans. với nó.], M., 1966; Ovsyaniko-Kulikovsky D., Ngôn ngữ và Nghệ thuật, St.Petersburg, 1895; ? đéo?. ?., Từ ghi chép về lý luận văn học, X., 1905; his, Thought and Language, 3rd ed., X., 1913; ông, Từ những bài giảng về lý luận văn học, xuất bản lần thứ 3, X., 1930; Grigoriev M. S, Hình thức và nội dung của văn học-nghệ sĩ. sản xuất., M., 1929; Medvedev PN, Chủ nghĩa hình thức và những người theo chủ nghĩa hình thức, [L., 1934]; Dmitrieva N., Hình ảnh và Từ ngữ, [M., 1962]; Ingarden R., Nghiên cứu về thẩm mỹ, chuyển giới. từ tiếng Ba Lan., M., 1962; Lý luận văn học. Chủ chốt vấn đề trong lịch sử. ánh sáng, cuốn 1, M., 1962; Alievsky P. V., Nghệ thuật. manuf., sđd., book. 3, M., 1965; Zaretsky V., Image as information, "Các câu hỏi. Văn học", 1963, No 2; Ilyenkov E., Chuyên gia thẩm mỹ. bản chất của tưởng tượng, trong Sat .: Vopr. thẩm mỹ, vol. 6, M., 1964; Losev?., Quy tắc nghệ thuật như một vấn đề của phong cách, sđd; Từ và hình ảnh. Đã ngồi. Art., M., 1964; Ngữ điệu và trầm ngâm. hình ảnh. Đã ngồi. Art., M., 1965; Gachev G.D., nội dung của nghệ sĩ. các hình thức. Sử thi. Lời bài hát. Nhà hát, M., 1968; Panofsky E., "Ý tưởng". Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der? Lteren Kunsttheorie, Lpz.– V., 1924; anh ta, Ý nghĩa trong nghệ thuật tạo hình ,. Thành phố Vườn (N.Y.) 1957; Richards? ?., Khoa học và thơ, N. Y. ,; Pongs H., Das Bild in der Dichtung, Bd 1-2, Marburg, 1927-39; Jonas O., Das Wesen des musikalischen Kunstwerks, W., 1934; Souriau E., La Correction des Arts, P. ,; Staiger E., Grundbegriffe der Poetik; của anh ấy, Diễn giải Die Kunst der,; Heidegger M., Der Ursprung des Kunstwerkes, trong cuốn sách của mình: Holzwege ,, Fr./M. ,; Langer S. K., Cảm giác và hình thức. Một lý thuyết về nghệ thuật được phát triển từ triết học trong một khóa mới,?. Y. Năm 1953; cô, Những vấn đề của nghệ thuật,?. Y.,; Hamburger K., Die Logik der Dichtung, Stuttg. ,; Empson W., Bảy kiểu mơ hồ, xuất bản lần thứ 3, N. Y. ,; Kuhn H., Wesen und Wirken des Kunstwerks, M? Nch. ,; Sedlmayr H., Kunst und Wahrheit, 1961; Lewis C. D., Hình tượng thơ, L., 1965; Dittmann L., Stil. Biểu tượng. Struktur, M? Nch., 1967. I. Rodnyanskaya. Matxcova.

Về mặt nghệ thuật gọi bất kỳ hiện tượng nào được tái hiện một cách sáng tạo trong một tác phẩm nghệ thuật. Hình tượng nghệ thuật là hình tượng được tác giả sáng tạo nhằm bộc lộ đầy đủ hiện tượng hiện thực được miêu tả. Khác với văn học và điện ảnh, mỹ thuật không thể chuyển tải sự vận động và phát triển theo thời gian, nhưng điều này có thế mạnh riêng. Trong sự tĩnh lặng của hình ảnh ẩn chứa sức mạnh to lớn, giúp chúng ta có thể nhìn thấy, trải nghiệm và hiểu chính xác những gì vội vã trong cuộc sống, không dừng lại, chỉ chạm đến ý thức của chúng ta một cách thoáng qua và manh mún. Hình tượng nghệ thuật được tạo ra trên cơ sở các phương tiện: hình ảnh, âm thanh, môi trường ngôn ngữ hoặc sự kết hợp của nhiều phương tiện. Trong x. Ô. làm chủ và xử lý trí tưởng tượng sáng tạo, trí tưởng tượng, tài năng và kỹ năng của người nghệ sĩ, một đối tượng cụ thể của nghệ thuật - cuộc sống trong tất cả sự đa dạng và phong phú thẩm mỹ của nó, trong sự toàn vẹn hài hòa và những va chạm kịch tính của nó. X. về. thể hiện sự thống nhất chặt chẽ, đan xen giữa khách quan và chủ quan, logic và cảm tính, lý trí và tình cảm, trung gian và tức thời, trừu tượng và cụ thể, chung và riêng, cần thiết và tình cờ, bên trong (tự nhiên) và bên ngoài, toàn bộ và bộ phận, bản chất và hiện tượng , nội dung và hình dạng. Nhờ sự kết hợp các mặt đối lập này trong quá trình sáng tạo thành một hình tượng nghệ thuật sống động, tổng thể, duy nhất, người nghệ sĩ có cơ hội đạt được sự tươi sáng, giàu cảm xúc, giàu chất thơ và đồng thời được tinh thần hóa một cách sâu sắc, đáng kể. tái hiện mãnh liệt cuộc sống của một người, các hoạt động và cuộc đấu tranh của anh ta, niềm vui và thất bại, tìm kiếm và hy vọng. Trên cơ sở của sự kết hợp này, được thể hiện với sự trợ giúp của vật chất, các phương tiện cụ thể cho từng loại hình nghệ thuật (từ ngữ, nhịp điệu, âm thanh-ngữ điệu, hình vẽ, màu sắc, ánh sáng và bóng tối, quan hệ tuyến tính, độ dẻo, tỷ lệ, tỷ lệ, mis-en- hình ảnh-nhân vật, hình ảnh-sự kiện, hình ảnh-hoàn cảnh, hình ảnh-xung đột, hình ảnh-chi tiết được tạo ra, thể hiện những ý tưởng và cảm xúc thẩm mỹ nhất định. Đó là về hệ thống X. về. được kết nối với khả năng nghệ thuật hoàn thành chức năng cụ thể của nó - mang lại cho một người (người đọc, người xem, người nghe) niềm vui thẩm mỹ sâu sắc, đánh thức trong anh ta một nghệ sĩ có khả năng sáng tạo theo quy luật của cái đẹp và mang cái đẹp vào cuộc sống. Thông qua chức năng thẩm mỹ duy nhất này của nghệ thuật, thông qua hệ thống của X. về. ý nghĩa nhận thức, tác động mạnh mẽ của nó về mặt tư tưởng, giáo dục, chính trị, đạo đức đối với con người.

2)Buffoons đang đi bộ trên khắp nước Nga.

Năm 1068, trâu lần đầu tiên được nhắc đến trong biên niên sử. Hình ảnh hiện lên trong đầu là một khuôn mặt được tô vẽ rực rỡ, bộ quần áo không cân đối hài hước và chiếc mũ lưỡi trai bắt buộc có chuông. Nếu bạn nghĩ về nó, bạn có thể tưởng tượng bên cạnh buffoon một số nhạc cụ, như balalaika hoặc gusli, vẫn không có đủ gấu trên dây chuyền. Tuy nhiên, một ý tưởng như vậy là hoàn toàn hợp lý, bởi vì ngay cả trong thế kỷ XIV, đây là cách nhà sư hề ở Novgorod khắc họa những con trâu trong lề bản thảo của mình. Trâu thật ở Nga đã được biết đến và yêu thích ở nhiều thành phố - Suzdal, Vladimir, công quốc Moscow, khắp Kievan Rus... Những con trâu nhảy đẹp mắt, khiêu khích mọi người, chơi xuất sắc trên kèn bagpipes, gusli, gõ trên thìa gỗ và tambourines, tiếng còi inh ỏi. Người dân gọi trâu là “anh bạn vui vẻ”, sáng tác ra những câu chuyện, tục ngữ và truyện cổ tích về chúng. Tuy nhiên, mặc dù thực tế là người dân thân thiện với trâu, các tầng lớp dân cư cao quý hơn - hoàng tử, giáo sĩ và thiếu niên, không thể chịu được những lời chế giễu vui vẻ. Điều này chính xác là do những con trâu vui vẻ chế giễu họ, dịch những việc làm vô nghĩa nhất của giới quý tộc thành những bài hát và câu chuyện cười và phơi bày những người dân thường để chế giễu. Nghệ thuật đệm phát triển nhanh chóng và chẳng bao lâu những người đệm đàn không chỉ múa hát mà còn trở thành diễn viên, diễn viên nhào lộn, người tung hứng. Buffoons bắt đầu biểu diễn với những con vật được huấn luyện, sắp xếp Chương trình múa rối... Tuy nhiên, càng có nhiều con trâu chế nhạo các hoàng tử và thư ký, thì cuộc đàn áp nghệ thuật này càng gia tăng. Những con trâu của Novgorod bắt đầu bị áp bức trên khắp đất nước, một số trong số chúng được chôn cất ở những nơi xa xôi gần Novgorod, một số người bỏ đi đến Siberia. Buffoon không chỉ là một thằng hề hay một thằng hề, nó còn là một người hiểu chuyện vấn đề xã hội, và trong các bài hát và câu chuyện cười của ông đã chế giễu những thói hư tật xấu của con người. Đối với điều này, nhân tiện, các cuộc đàn áp bắt đầu trên những con trâu trong thời đại cuối tuổi trung niên... Luật pháp thời đó ra lệnh đánh chết những con trâu ngay khi gặp nhau, và chúng không thể đền tội. Dần dần, tất cả những con trâu ở Nga đều lớn lên, và thay vào đó là những chú chó lang thang từ các nước khác xuất hiện. Những chú trâu trong tiếng Anh được gọi là những kẻ lang thang, những chú trâu Đức - spielmans, và những chú trâu Pháp - những kẻ tung hứng. Nghệ thuật của các nhạc công lang thang ở Nga đã thay đổi rất nhiều, nhưng những phát minh như nhà hát múa rối, người tung hứng và động vật được huấn luyện vẫn còn. Theo cách tương tự, vẫn còn đó các ditties bất tử và truyền thuyết sử thi mà những con trâu sáng tác

Hình ảnh nghệ thuật

Hình ảnh tiêu biểu
Động cơ hình ảnh
Topos
Cổ mẫu.

Hình ảnh nghệ thuật. Khái niệm về hình tượng nghệ thuật. Chức năng và cấu trúc của hình tượng nghệ thuật.

Hình ảnh nghệ thuật- một trong những phạm trù chính của mỹ học, đặc trưng cho cách thể hiện và biến đổi hiện thực, vốn chỉ có trong nghệ thuật. Một hình ảnh còn được gọi là bất kỳ hiện tượng nào được tác giả tái hiện một cách sáng tạo trong một tác phẩm nghệ thuật.
Hình tượng nghệ thuật là một trong những phương tiện nhận biết và biến đổi thế giới, là hình thức phản ánh tổng hợp và thể hiện tình cảm, tâm tư, nguyện vọng, tình cảm thẩm mỹ của người nghệ sĩ.
Chức năng chính của nó là: nhận thức, giao tiếp, thẩm mỹ, giáo dục. Chỉ trong tổng thể của chúng, chúng mới bộc lộ những đặc điểm cụ thể của hình ảnh, mỗi chúng chỉ đặc trưng cho một mặt của nó; Việc xem xét một cách cô lập các chức năng riêng lẻ không chỉ làm nghèo đi ý tưởng về hình ảnh, mà còn dẫn đến việc đánh mất tính đặc thù của nó như một dạng ý thức xã hội đặc biệt.
Các cơ chế xác định và chuyển giao đóng vai trò chủ yếu trong cấu trúc của hình tượng nghệ thuật.
Cơ chế nhận dạng thực hiện việc xác định chủ thể và khách thể, trong đó các thuộc tính, phẩm chất, dấu hiệu riêng biệt của chúng được kết hợp thành một tổng thể; đồng thời, nhận dạng chỉ là một phần, hạn chế cao: nó chỉ vay mượn một đặc điểm hoặc một số đặc điểm hạn chế của đối tượng.
Trong cấu trúc của một hình tượng nghệ thuật, sự đồng nhất xuất hiện trong sự thống nhất với một cơ chế quan trọng nhất khác của các quá trình tinh thần sơ cấp - sự chuyển giao.
Sự chuyển giao được gây ra bởi xu hướng vô thức thúc đẩy tìm kiếm cách thỏa mãn để được hướng tới một con đường liên kết đến tất cả các đối tượng mới. Nhờ sự chuyển giao, một biểu diễn được thay thế bằng một biểu diễn khác dọc theo chuỗi liên kết và các đối tượng của chuyển giao được hợp nhất, tạo ra cái gọi là trong các giấc mơ và thần kinh. dày lên.

Xung đột là cơ sở của mặt cốt truyện của tác phẩm. Khái niệm “động cơ” trong phê bình văn học Nga.

Chức năng quan trọng nhất của cốt truyện là phát hiện những mâu thuẫn trong cuộc sống, tức là những xung đột (theo thuật ngữ của Hegel - những va chạm).

Cuộc xung đột- sự đối đầu của mâu thuẫn, hoặc giữa các nhân vật, hoặc giữa các nhân vật và hoàn cảnh, hoặc bên trong nhân vật, là cơ sở của hành động. Nếu chúng ta đang xử lý một hình thức sử thi nhỏ, thì hành động phát triển trên cơ sở của một cuộc xung đột duy nhất. Trong các tác phẩm có khối lượng lớn, số lượng xung đột càng tăng.

Cuộc xung đột- thanh mà mọi thứ quay xung quanh. Cốt truyện ít nhất giống với một đường liền mạch, liên tục nối phần đầu và phần cuối của chuỗi sự kiện.

Các giai đoạn phát triển xung đột- các yếu tố cốt truyện chính:

Các thể loại lyro-sử thi và tính đặc trưng của chúng.

Các thể loại Lyroepic bộc lộ các mối liên hệ trong văn học: từ lời bài hát - chủ đề, từ sử thi - cốt truyện.

Kết hợp giữa tự sự sử thi với mở đầu trữ tình - sự bộc lộ trực tiếp cảm xúc, suy nghĩ của tác giả

1. bài thơ... - nội dung thể loại có thể là sử thi chiếm ưu thế, hoặc trữ tình. (Về mặt này, cốt truyện được nâng cao hoặc giảm bớt). Trong thời cổ đại, và sau đó là thời Trung cổ, Phục hưng và Chủ nghĩa cổ điển, bài thơ, như một quy luật, đã được nhận thức và sáng tạo đồng nghĩa với thể loại sử thi. Nói cách khác, đây là những sử thi văn học hoặc những bài thơ sử thi (anh hùng). Bài thơ không phụ thuộc trực tiếp vào phương pháp, nó được thể hiện ngang bằng trong chủ nghĩa lãng mạn ("Mtsyri"), trong chủ nghĩa hiện thực (" Kỵ sĩ bằng đồng), theo chủ nghĩa tượng trưng ("12") ...

2. bản ballad... - (ví dụ: "Vũ khúc") và theo nghĩa này, nó là một tác phẩm thơ có cốt truyện lãng mạn đặc biệt. Theo nghĩa thứ hai của từ này, ballad là một thể loại văn học dân gian; thể loại này đặc trưng cho văn hóa Anh-Scotland của thế kỷ 14-16.

3. truyện ngụ ngôn Là một trong những thể loại lâu đời nhất. Thi pháp của truyện ngụ ngôn: 1) khuynh hướng trào phúng, 2) thuyết giáo huấn, 3) hình thức ngụ ngôn, 4) tính đặc thù của thể loại yavl. Đưa vào văn bản (ở đầu hoặc cuối) một khổ thơ ngắn đặc sắc - đạo lí. Truyện ngụ ngôn gắn với truyện ngụ ngôn, ngoài ra truyện ngụ ngôn còn có mối liên hệ về mặt di truyền với truyện cổ tích, giai thoại và sau này là truyện ngắn. Những tài năng ngụ ngôn rất hiếm: Aesop, Lafontaine, I.A. Krylov.

4. chu kỳ trữ tình- Đây là một loại hiện tượng thể loại liên quan đến lĩnh vực trữ tình, mỗi tác phẩm đã và vẫn là một tác phẩm trữ tình. Tất cả cùng nhau, những tác phẩm trữ tình này tạo nên một "vòng tròn": nguyên tắc thống nhất của yavl. chủ đề và trữ tình anh hùng. Các chu kỳ được tạo ra là "một lần" và có thể có các chu kỳ mà tác giả đã hình thành trong suốt nhiều năm.

Những khái niệm cơ bản về ngôn ngữ thơ và vị trí của chúng trong chương trình ngữ văn ở nhà trường.

NGÔN NGỮ THƠ, lời nói nghệ thuật, là ngôn ngữ của các tác phẩm văn học thơ (thơ) và văn xuôi, một hệ thống các phương tiện tư duy nghệ thuật và thẩm mỹ đồng hóa hiện thực.
Ngược lại với ngôn ngữ thông thường (thực tế), trong đó ngôn ngữ chính là chức năng giao tiếp (xem. Các chức năng của ngôn ngữ), ở P. i. chức năng thẩm mỹ (thi pháp) chiếm ưu thế, việc thực hiện một cách cắt tập trung chú ý nhiều hơn vào bản thân các biểu hiện ngôn ngữ (âm thanh, nhịp điệu, cấu trúc, hình tượng-ngữ nghĩa, v.v.), để chúng trở thành phương tiện biểu đạt tự có giá trị. Hình ảnh chung và tính độc đáo nghệ thuật của ánh sáng. tác phẩm được cảm nhận qua lăng kính của P. I.
Sự phân biệt giữa ngôn ngữ bình thường (thực tế) và ngôn ngữ thơ, nghĩa là, chức năng giao tiếp và thơ ca thích hợp của ngôn ngữ, đã được đề xuất trong những thập kỷ đầu tiên của thế kỷ 20. đại diện của OPOYAZ (xem). P. I., theo ý kiến ​​của họ, khác với khả năng cảm nhận thông thường về cấu trúc của nó: nó thu hút sự chú ý vào chính nó, theo một nghĩa nào đó làm chậm quá trình đọc, phá hủy tính tự động thông thường của nhận thức về văn bản; điều chính trong nó là “để tồn tại sau khi làm một việc” (VB Shklovsky).
Theo RO Yakobson, người gần gũi với OPOYAZ theo cách hiểu của P. I., bản thân thơ không gì khác hơn là “như một lời tuyên bố với một thái độ đối với sự diễn đạt (...). Thơ là ngôn ngữ trong chức năng thẩm mỹ của nó ”.
Số Pi. có liên quan chặt chẽ, một mặt, với ngôn ngữ văn học(xem), to-ry là cơ sở quy chuẩn của nó, và mặt khác - với một ngôn ngữ quốc gia, từ đó nó rút ra một loạt các đặc điểm ngôn ngữ có nghĩa là ví dụ. phép biện chứng khi truyền tải lời nói của các nhân vật hoặc để tạo ra hương vị địa phương miêu tả. Lời thơ phát triển ra khỏi từ thật và trong đó, trở thành động lực trong văn bản và thực hiện một chức năng nghệ thuật nhất định. Do đó, về nguyên tắc, bất kỳ dấu hiệu ngôn ngữ nào cũng có thể mang tính thẩm mỹ.

19. Quan niệm về thủ pháp nghệ thuật. Lịch sử văn học thế giới với tư cách là lịch sử của sự thay đổi các phương pháp nghệ thuật.

Phương pháp nghệ thuật(sáng tạo) là tập hợp của hầu hết các nguyên tắc chung sự đồng hóa thẩm mỹ đối với hiện thực, được lặp đi lặp lại một cách nhất quán trong tác phẩm của một hoặc một nhóm nhà văn khác, những người tạo thành một hướng, một khuynh hướng hoặc một trường phái.

ÔI. Fedotov lưu ý rằng "khái niệm" phương pháp sáng tạo "khác với khái niệm" phương pháp nghệ thuật "đã hình thành nên nó, mặc dù họ đã cố gắng điều chỉnh nó để thể hiện một ý nghĩa quy mô lớn hơn - như một cách nghiên cứu đời sống xã hội hoặc như một các nguyên tắc cơ bản (phong cách) của toàn bộ hướng. "

Khái niệm phương pháp nghệ thuật xuất hiện vào những năm 1920, khi các nhà phê bình của Hiệp hội các nhà văn vô sản Nga (RAPP) mượn phạm trù này từ triết học, do đó tìm cách chứng minh về mặt lý thuyết cho sự phát triển của phong trào văn học và chiều sâu tư duy sáng tạo của “những người vô sản”. các nhà văn.

Phương pháp nghệ thuật có bản chất thẩm mỹ; nó thể hiện những hình thức chung có tính lịch sử của tư duy tượng hình mang màu sắc cảm xúc.

Đối tượng nghệ thuật là phẩm chất thẩm mỹ của hiện thực, nghĩa là “ý nghĩa xã hội rộng lớn của các hiện tượng hiện thực, được đúc kết vào thực tiễn xã hội và mang dấu ấn của các lực lượng bản chất” (Yu. Borev). Đối tượng của nghệ thuật được hiểu là một hiện tượng lịch sử có thể thay đổi được, và những thay đổi sẽ phụ thuộc vào bản chất của thực tiễn xã hội và sự phát triển của bản thân hiện thực. Phương pháp nghệ thuật tương tự như đối tượng của nghệ thuật. Như vậy, những thay đổi lịch sử của phương pháp nghệ thuật, cũng như sự xuất hiện của một phương pháp nghệ thuật mới, có thể được giải thích không chỉ thông qua những thay đổi lịch sử của đối tượng nghệ thuật, mà còn thông qua sự thay đổi lịch sử của phẩm chất thẩm mỹ của hiện thực. Đối tượng của nghệ thuật chứa đựng cơ sở sống còn của phương pháp nghệ thuật. Phương pháp nghệ thuật là kết quả của sự phản ánh sáng tạo đối tượng của nghệ thuật, được nhận thức qua lăng kính của thế giới quan triết học và chính trị khái quát của người nghệ sĩ. “Phương pháp luôn xuất hiện trước mắt chúng ta chỉ trong hiện thân nghệ thuật cụ thể của nó - trong vật chất sống của hình ảnh. Vấn đề hình ảnh này nảy sinh do sự tương tác mật thiết, cá nhân của nghệ sĩ với thế giới cụ thể xung quanh anh ta, điều này quyết định toàn bộ quá trình nghệ thuật và tinh thần cần thiết để tạo ra một tác phẩm nghệ thuật "(LI Timofeev)

Phương pháp sáng tạo không gì khác hơn là chiếu hình ảnh vào một bối cảnh lịch sử cụ thể cụ thể. Chỉ ở cô ấy, nhận thức tượng hình về cuộc sống mới nhận được sự nhận thức cụ thể của nó, tức là được chuyển thành một hệ thống nhân vật, xung đột, cốt truyện nảy sinh nhất định, có cơ sở.

Phương pháp nghệ thuật không phải là một nguyên tắc trừu tượng nhằm chọn lọc và khái quát các hiện tượng của hiện thực, mà là sự hiểu biết có điều kiện lịch sử về nó dưới ánh sáng của những câu hỏi cơ bản mà cuộc sống đặt ra cho nghệ thuật ở mỗi giai đoạn phát triển mới của nó.

Sự đa dạng của các phương pháp nghệ thuật trong cùng một thời đại được lý giải bởi vai trò của thế giới quan, nó đóng vai trò là nhân tố thiết yếu trong việc hình thành phương pháp nghệ thuật. Trong mỗi thời kỳ phát triển của nghệ thuật là sự xuất hiện đồng thời của nhiều phương thức nghệ thuật khác nhau, tùy theo hoàn cảnh xã hội, thời đại mà người nghệ sĩ sẽ xem xét và nhìn nhận theo những cách khác nhau. Sự gần gũi của các vị trí thẩm mỹ quyết định sự thống nhất trong phương pháp của một số nhà văn, gắn liền với tính chung của lý tưởng thẩm mỹ, tính thân tộc của các nhân vật, tính đồng nhất của xung đột và âm mưu, và cách viết. Ví dụ, K. Balmont, V. Bryusov, A. Blok gắn liền với chủ nghĩa tượng trưng.

Phương pháp của nghệ sĩ được cảm nhận qua Phong cách tác phẩm của anh ấy, tức là thông qua các biểu hiện riêng của phương pháp. Vì phương pháp là một phương thức tư duy nghệ thuật, phương pháp là mặt chủ quan của phong cách, bởi vì lối suy nghĩ tượng hình này tạo ra một số ý thức hệ nhất định - tính năng nghệ thuật nghệ thuật. Khái niệm phương pháp và phong cách cá nhân của người viết có quan hệ với nhau như khái niệm về giống và loài.

Sự tương tác phương pháp và phong cách:

§ đa dạng các phong cách trong một phương pháp sáng tạo. Điều này được xác nhận bởi thực tế là các đại diện của phương pháp này hay phương pháp khác không tuân theo bất kỳ một phong cách nào;

§ thống nhất phong cách chỉ có thể trong một phương pháp, vì ngay cả giống bên ngoài các tác phẩm của các tác giả tuân theo cùng một phương pháp không đưa ra căn cứ để quy chúng vào một phong cách duy nhất;

§ ảnh hưởng ngược lại của phong cách đối với phương pháp.

Việc sử dụng đầy đủ các thiết bị tạo kiểu của các nghệ sĩ tuân theo cùng một phương pháp không tương thích với việc tuân thủ nhất quán các nguyên tắc của phương pháp mới.

Cùng với khái niệm về phương pháp sáng tạo, khái niệm về hướng hoặc kiểu sáng tạo, những hình thức và tỷ lệ đa dạng nhất sẽ tự biểu hiện trong bất kỳ phương pháp nào nảy sinh trong quá trình phát triển của lịch sử văn học, vì chúng thể hiện những tính chất chung của sự phản ánh hình tượng cuộc sống. Trong tổng thể của chúng, các phương thức tạo thành dòng văn học(hoặc các hướng: chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa hiện thực, chủ nghĩa tượng trưng, ​​v.v.).

Phương pháp chỉ xác định hướng Công việc có tính sáng tạo nghệ sĩ, chứ không phải tài sản riêng lẻ của nó. Thủ pháp nghệ thuật tương tác với cá tính sáng tạo của nhà văn

Khái niệm "phong cách" không đồng nhất với khái niệm « tính cách sáng tạo nhà văn "... Khái niệm "cá nhân sáng tạo" rộng hơn những gì được thể hiện bằng khái niệm hẹp về "phong cách". Một số thuộc tính được biểu hiện trong phong cách của nhà văn, trong đó tính tổng thể của chúng đặc trưng cho tính cá nhân sáng tạo của nhà văn. Kết quả cụ thể và thực sự của những đặc tính này trong văn học là phong cách. Nhà văn phát triển phong cách cá nhân của riêng mình trên cơ sở một hay một biện pháp nghệ thuật khác. Có thể nói cá tính sáng tạo của nhà văn là Điều kiện cần thiết sự phát triển hơn nữa của từng thủ pháp nghệ thuật. Người ta có thể nói đến một phương pháp nghệ thuật mới khi những hiện tượng đơn lẻ mới do cá nhân sáng tạo của nhà văn tạo ra trở nên phổ biến và hiện hữu trong tổng thể của chúng một phẩm chất mới.

Thủ pháp nghệ thuật và cá tính sáng tạo của nhà văn được thể hiện trong văn học thông qua việc hình ảnh văn học xây dựng động cơ.

Trường thần thoại

Sự xuất hiện của trường phái thần thoại vào đầu thế kỷ ХYШ - Х1Х. Ảnh hưởng của "Thần thoại Đức" của Anh em Grimm đối với sự hình thành của trường phái thần thoại.

Trường phái thần thoại trong phê bình văn học Nga: A.N. Afanasyev, F.I.Buslaev.

Truyền thống của trường phái thần thoại trong các tác phẩm của K. Nasyiri, Sh. Mardzhani, V.V. Radlov và những người khác.

Phương pháp tiểu sử

Cơ sở lý luận và phương pháp luận của phương pháp tiểu sử. Cuộc đời và công việc của Sh.O. Saint-Bev. Phương pháp tiểu sử trong phê bình văn học Nga thế kỷ 19. (hoạt động khoa học của N.A. Kotlyarevsky).

Sự chuyển biến của phương pháp tiểu sử nửa sau thế kỷ XX: chủ nghĩa ấn tượng phê bình, chủ nghĩa tiểu luận.

Phương pháp tiếp cận tiểu sử để nghiên cứu di sản nghệ sĩ lớn từ (G. Tukaya, S. Ramieva, S. Babich và những người khác) trong các công trình của các nhà khoa học Tatar ở thế kỷ XX. Việc sử dụng cách tiếp cận tiểu sử trong nghiên cứu các tác phẩm của M. Jalil, H. Tufan và những người khác.

Hướng tâm lý

Trường phái lịch sử và tâm linh ở Đức (W. Dilthey, W. Wundt), trường phái tâm lý ở Pháp (G. Tarde, E. Enneken). Nguyên nhân và điều kiện xuất hiện khuynh hướng tâm lý trong phê bình văn học Nga. Các khái niệm của A.A. Potebnya, D.N. Ovsyaniko-Kulikovsky.

Một cách tiếp cận tâm lý trong phê bình văn học Tatar đầu thế kỷ XX. Quan điểm của M.Mardzhani, G. Validi, G. Ibragimov, G. Gubaidullin, A. Mukhetdinia và những người khác. Tác phẩm “Lý thuyết văn học” của G. Battal.

Ý tưởng phân tích tâm lý tác phẩm văn học những năm 1920 và 30. (L.S. Vygotsky). Nghiên cứu của K. Leonhard, Müller-Frainfels và những người khác.

Phân tâm học

Cơ sở lý thuyết của phê bình phân tâm học. Cuộc đời và công việc của Z. Freud. Các công trình phân tâm học của Freud. Phân tâm học của C.G. Jung. Vô thức cá nhân và tập thể. Lý thuyết cổ mẫu. Phân tâm học nhân văn của Erich Fromm. Khái niệm vô thức xã hội. Các nghiên cứu của J. Lacan.

Các lý thuyết phân tâm học ở Nga những năm 1920. Thế kỷ XX (I.D. Ermakov). Phân tâm học trong phê bình văn học hiện đại.

Chủ nghĩa xã hội học

Sự xuất hiện của chủ nghĩa xã hội học. Sự khác biệt giữa phương pháp xã hội học và văn hóa - lịch sử. Tính năng ứng dụng phương pháp xã hội học trong phê bình văn học Nga và Tatar. Quan điểm của P.N. Sakulin. Tác phẩm của G. Nigmati, F. Burnash.

Chủ nghĩa xã hội học thô tục: nguồn gốc và bản chất (V.M. Fritsche, các tác phẩm cuối cùng của V.F. Pereverzev). F.G. Galimullin chủ nghĩa xã hội học thô tục trong phê bình văn học Tatar.

Chủ nghĩa xã hội học như một thành tố trong các khái niệm văn học nửa sau thế kỷ XX (V.N. Voloshinov, G.A. Gukovsky).

Sự xuất hiện của các khái niệm, phương hướng mới đã khắc phục được chủ nghĩa giản lược của phương pháp tiếp cận xã hội học. Cuộc đời và tác phẩm của M.M. Bakhtin, khái niệm đối thoại. Một nỗ lực để mở rộng các khả năng của phương pháp xã hội học trong các công trình của M. Gainullin, G. Khalit, I. Nurullin.

Chủ nghĩa xã hội học trên phạm vi toàn cầu: ở Đức (B. Brecht, G. Lukacs), ở Ý (G. Volpe), ở Pháp, phấn đấu cho sự tổng hợp của chủ nghĩa xã hội học và chủ nghĩa cấu trúc (L. Goldman), xã hội học và huyết thanh học.

Trường học chính quy.

Phương pháp luận khoa học của trường phái chính quy. Tác phẩm của V. Shklovsky, B. Eichenbaum, B. Tomashevsky. Các khái niệm về "phương pháp / vật liệu", "động lực", "phân biệt chủng tộc", v.v ... Trường phái chính thức và phương pháp luận văn học của thế kỷ XX.

Ảnh hưởng của trường phái hình thức đối với quan điểm của các nhà phê bình văn học Tatar. Các bài báo của H. Taktash, H. Tufan về sự đa dạng hóa. Các tác phẩm của H. Vali. T.N. Galiullin về chủ nghĩa hình thức trong văn học Tatar và phê bình văn học.

Chủ nghĩa cấu trúc

Vai trò của giới ngữ học Praha và trường phái ngôn ngữ học Giơnevơ trong việc hình thành chủ nghĩa cấu trúc. Các khái niệm về cấu trúc, chức năng, yếu tố, mức độ, đối lập, v.v ... Quan điểm của Y. Mukarzhovsky: cấu trúc thống trị và chuẩn mực.

Hoạt động ở Paris ký hiệu học trường học (đầu R. Barth, K. Levy-Strauss, A. J. Greimas, C. Bremont, J. Genette, U. Todorov), trường phái xã hội học văn học của Bỉ (L. Goldman và những người khác).

Chủ nghĩa cấu trúc ở Nga. Nỗ lực áp dụng phương pháp cấu trúc trong nghiên cứu văn học dân gian Tatar (tác phẩm của M.S. Magdeev, M.Kh.Bakirov, A.G. Yakhin), trong phân tích trường học (A.G. Yakhin), trong nghiên cứu lịch sử văn học Tatar (D.F. Zagidullina và những người khác ).

Sự xuất hiện narratology - lý thuyết về văn bản tự sự trong khuôn khổ của chủ nghĩa cấu trúc: P. Lubbock, N. Friedman, A.-J. Greimas, J. Genette, W. Schmid. Bộ máy thuật ngữ của narratology.

B.S.Meilakh về phương pháp phức tạp trong phê bình văn học. Nhóm căn cứ Kazan của Yu.G. Nigmatullina. Các bài toán dự đoán sự phát triển của văn học nghệ thuật. Kỷ yếu của Yu.G. Nigmatullina.

Một phương pháp tích hợp trong nghiên cứu của các học giả văn học Tatar T.N. Galiullina, A.G. Akhmadullina, R.K. Ganieva và những người khác.

Thông diễn học

Thông tin đầu tiên về vấn đề diễn giải trong Hy Lạp cổ đại và ở phương Đông. Quan điểm của các đại diện của trường phái "lịch sử-tinh thần" của Đức (F. Schleiermacher, V. Dilthey). Khái niệm của H.G. Gadamer. Khái niệm về "vòng tròn thông diễn". Lý thuyết thông diễn trong phê bình văn học Nga hiện đại (Yu. Borev, GI Bogin).

Hình ảnh nghệ thuật. Khái niệm về hình tượng nghệ thuật. Phân loại hình tượng nghệ thuật theo tính chất khái quát.

Hình ảnh nghệ thuật- một cách làm chủ và biến đổi hiện thực, vốn dĩ chỉ có trong nghệ thuật. Hình tượng là bất kỳ hiện tượng nào được tái hiện một cách sáng tạo trong một tác phẩm nghệ thuật, ví dụ như hình ảnh người chiến sĩ, hình ảnh người dân.).
Theo tính chất khái quát, hình tượng nghệ thuật có thể được chia thành hình tượng riêng lẻ, đặc trưng, ​​tiêu biểu, động cơ hình tượng, chủ đề và hình tượng nguyên mẫu (thần thoại).
Hình ảnh cá nhân được đặc trưng bởi tính độc đáo, duy nhất. Chúng thường là một phần của trí tưởng tượng của người viết. Hình ảnh cá nhân thường được tìm thấy nhiều nhất trong số các nhà văn lãng mạn và khoa học viễn tưởng. Chẳng hạn như Quasimodo in Notre Dame Cathedral của V. Hugo, Demon in bài thơ cùng tên M. Lermontova, Woland trong "The Master and Margarita" của A. Bulgakov.
Hình ảnh đặc trưng, đang khái quát hóa. Nó chứa đựng các đặc điểm chung của các nhân vật và nhiều tính năng khác vốn có ở nhiều người của một thời đại nhất định và quả cầu công cộng(các nhân vật trong "Anh em nhà Karamazov" của F. Dostoevsky, A. Ostrovsky đóng).
Hình ảnh tiêu biểu thể hiện mức cao nhất của hình ảnh đặc trưng. Tiêu biểu là mẫu mực, biểu hiện của một thời đại cụ thể. Việc khắc họa những hình tượng điển hình là một trong những thành tựu của văn học hiện thực thế kỉ 19. Chỉ cần nhắc đến Anna là cha đẻ của Goriot và Gobsek Balzac.
Động cơ hình ảnh- Đây là một chủ đề thường xuyên lặp lại trong tác phẩm của một nhà văn, được thể hiện ở nhiều khía cạnh khác nhau bằng cách thay đổi các yếu tố quan trọng nhất của nó (“làng Rus” của S. Yesenin, “Người phụ nữ xinh đẹp” của A. Blok).
Topos(Topos tiếng Hy Lạp - địa danh, địa phương) biểu thị những hình ảnh chung và tiêu biểu được tạo ra trong văn học của cả một thời đại, quốc gia, chứ không phải trong tác phẩm của một tác giả riêng lẻ. Một ví dụ là hình ảnh “ anh bạn nhỏ”Trong các tác phẩm của các nhà văn Nga - từ Pushkin và Gogol đến M. Zoshchenko và A. Platonov.
Cổ mẫu. Thuật ngữ này lần đầu tiên gặp ở Lãng mạn Đức vào đầu thế kỷ 19, tuy nhiên đời thực trong các lĩnh vực kiến ​​thức khác nhau đã mang lại cho ông công trình nghiên cứu của nhà tâm lý học Thụy Sĩ C. Jung (1875-1961). Jung hiểu "nguyên mẫu" là một hình tượng con người phổ quát, được truyền từ thế hệ này sang thế hệ khác một cách vô thức. Thông thường, các nguyên mẫu là hình ảnh thần thoại. Loại thứ hai, theo Jung, theo nghĩa đen là "nhồi" tất cả nhân loại, và các nguyên mẫu nằm trong tiềm thức của một người, bất kể quốc tịch, học vấn hay thị hiếu của người đó.

Tư tưởng trong nghệ thuật không được thể hiện dưới dạng công thức hoặc một số cấu trúc hợp lý khác, như trường hợp khoa học, mà thông qua một hình tượng nghệ thuật. Chính hình tượng nghệ thuật là vật chuyên chở nội dung chủ yếu trong nghệ thuật. Hình tượng nghệ thuật là một hình thức tư duy trong nghệ thuật, một hình thức thể hiện tư tưởng và thế giới quan của người nghệ sĩ. Không có hình ảnh nghệ thuật - không có nội dung. Hình tượng nghệ thuật là một hình tượng nghệ thuật cụ thể, vốn có trong phương thức phản ánh hiện thực, là sự khái quát của nó trên quan điểm lý tưởng thẩm mỹ dưới hình thức cụ thể - gợi cảm, được tri giác trực tiếp. Thuật ngữ "hình tượng nghệ thuật" được sử dụng theo hai nghĩa (ý nghĩa, kế hoạch): như một chỉ định về tính cách của một tác phẩm nghệ thuật (hình tượng Tatiana trong Eugene Onegin) và như một chỉ định cho toàn bộ tác phẩm nghệ thuật.

Hình tượng nghệ thuật có một số đặc điểm:

Hình tượng nghệ thuật là sự kết hợp giữa cái khách quan và cái chủ quan. Hình ảnh do người nghệ sĩ tạo ra trong quá trình sáng tạo nên chúng là kết quả của việc lĩnh hội hiện thực;

Hình tượng nghệ thuật có tính liên tưởng. Đây là điều kiện tất yếu. Người nghệ sĩ đặt sự liên tưởng vào đó, nhưng người xem cũng phải nhìn thấy nó. Nghệ sĩ không có tư duy liên tưởng- vô nghĩa: không có khả năng tạo liên tưởng, nghĩa là không có khả năng tạo ra hình tượng nghệ thuật;

Hình tượng nghệ thuật có tính đa nghĩa. Điều này làm cho nó có thể chọn các phiên bản khác nhau trong cách giải thích của nó, chiều rộng của vấn đề;

Các hình ảnh nghệ thuật thường vẫn còn nguyên vẹn. Điều này dành chỗ cho những suy nghĩ và cảm xúc của người nhận thức (người đọc, người xem, người nghe). Hình ảnh càng đa nghĩa, càng phức tạp và mơ hồ khi nhận thức. Nó có thể được giải mã không chỉ bởi các nghệ sĩ cùng thời, mà còn bởi các đại diện của các thế hệ và thời đại khác. Nói cách khác, như tính linh hoạt, làm cho người nhận hoạt động, anh ta có cơ hội để đồng sáng tạo với một nhà văn, nghệ sĩ hoặc đạo diễn. Người nhận thức dường như có một điểm xuất phát, nhưng đồng thời vẫn còn một ý chí tự do nhất định. Nói nhỏ kích thích suy nghĩ;

Hình tượng nghệ thuật có tính đa nghĩa. Điều này có nghĩa là một lần đọc nội dung của nó cùng một lúc không hủy bỏ một lần đọc khác. Do tính linh hoạt của nó, hình ảnh có thể được giải thích theo nhiều cách khác nhau và đồng thời không có cách diễn giải nào là sai. Đó là lý do tại sao chúng tôi đồng thời quan tâm đến Xóm ngụ cư của Smoktunovsky và Vysotsky; thú vị là câu chuyện về Vua Lear, được diễn giải từ các vị trí khác nhau: như một bộ phim gia đình (sự phản bội của con gái), như một bộ phim chính trị (vì sự chuyên chế của chính mình, Lear bắt đầu sự phân chia nhà nước vào thời điểm không thích hợp nhất), như một bi kịch của nhân cách (Lear phát hiện ra rằng thần tượng của mình là sức mạnh - hóa ra là giả dối). Trong khoa học, sự mơ hồ không được sử dụng vì những lý do khách quan (nếu bạn thay đổi công thức của nước, bạn sẽ nhận được một số chất khác). Đồng thời, khả năng có những cách hiểu khác nhau về hình tượng nghệ thuật không có nghĩa là hình tượng nghệ thuật hoàn toàn là gutta-percha, rằng không có logic nội tại trong đó. Ngược lại, hình tượng nghệ thuật có sự tự phát triển bên trong và chịu sự điều kiện của nhiều yếu tố: không phải vô cớ mà các nhà văn thường nói về sự thật là nhân vật bắt đầu bằng một khoảnh khắc nhất định sống cuộc sống của bạn và ra lệnh cho tác giả phát triển hơn nữa sự kiện, tức là như thể không phục;

Hình tượng nghệ thuật là phép biện chứng của cái điển hình (tức là phổ biến, rộng rãi) và cái riêng. Một hình tượng nghệ thuật có thể có một tên cụ thể (Demon, Ophelia, Faust, Hamlet), nhưng đồng thời nó có thể thể hiện một ý tưởng phổ quát. Hơn nữa, không thể thể hiện cái phổ quát hay cái trừu tượng bên ngoài cá nhân trong nghệ thuật. Vì cái phổ quát trong nghệ thuật được thể hiện qua cái riêng, cái riêng, cái đơn lẻ nên người nghệ sĩ phải nắm bắt được những gì bản chất nhất trong một sự vật, hiện tượng. Nếu không, anh ta sẽ không thể đạt đến mức độ khái quát trong tác phẩm và hình ảnh của mình;

Hình tượng nghệ thuật là sự hòa quyện giữa tình cảm và lí trí. Nghệ thuật là không thể nếu không có sự kết hợp của họ. Đôi khi có vẻ như tác phẩm dựa trên một ấn tượng thuần túy (ví dụ, một etude), nhưng đây chỉ là hình thức bên ngoài, vì kinh nghiệm và cá nhân cũng đóng một vai trò ở đây. Nếu suy nghĩ và cảm xúc không được hòa quyện vào nhau, thì tác phẩm có thể biến chất thành một kế hoạch khô khan, lạnh lùng, hoặc trở thành những cảm xúc trống rỗng và nông cạn.

Thường thì một tác phẩm nghệ thuật không chỉ chứa một hình tượng, mà là cả một hệ thống hình tượng nghệ thuật - khác nhau và đa nghĩa. Hệ thống hình ảnh khó nhận biết và phân tích hơn, vì mỗi hình ảnh không chỉ tương tác với những hình ảnh khác, mà còn ở trong động lực học. Nội dung tác phẩm không phải là khuôn mẫu của cuộc sống. Nghệ thuật xử lý hiện thực, tạo ra thế giới có điều kiện đặc biệt của nó, có cấu trúc riêng, tồn tại theo quy luật riêng của nó.

BÀN THẮNG:

• để đưa ra ý tưởng về bản chất của một tác phẩm nghệ thuật và cấu trúc của nó;
• phát triển kỹ năng phân tích các tác phẩm nghệ thuật;
• để phát triển khả năng phân biệt giữa các cách khác nhau để tạo ra hình tượng nghệ thuật và khả năng giải thích và biện minh chúng.

1) Đặc điểm của tác phẩm nghệ thuật.

2) Khái niệm và tính đặc thù của hình tượng nghệ thuật.

3) Các kiểu khái quát nghệ thuật chính.

Một tác phẩm nghệ thuật có thể được xem như một hệ thống ba tầng. Tính đặc thù của công việc có thể bộc lộ là sự tồn tại, tác động qua lại của các cấp độ này. Tất nhiên, một tác phẩm nghệ thuật trước hết là một hiện vật, một sản phẩm hoạt động của con người, và điều này vẫn chưa có gì cụ thể. Nhưng có hai đặc điểm quan trọng của một hiện vật nghệ thuật: đã là hiện vật là cái đặc biệt, đó là văn bản - vật thể. Thứ hai là một tạo tác - một văn bản thể hiện và chuyển tải một số thông tin nhất định; nó là một thông điệp cố ý được tạo ra bởi một người dành cho một người sẽ cảm nhận được nó. Do đó, một tác phẩm nghệ thuật là sự mô phỏng và phát đi một số thông tin nhất định. Người nghệ sĩ tạo ra văn bản và biết rằng anh ta đang tạo ra văn bản như một thông điệp từ chính mình đến những người khác. Thông tin nghệ thuật là văn bản mà một người có thể đọc được. Nghệ thuật là một hình thức tiếp xúc của người này với người khác . Một đặc điểm quan trọng khác của văn bản văn học là phẩm chất thẩm mỹ của chúng. Bản thân tổ chức thẩm mỹ của văn bản dựa trên tuyên bố của người sáng tạo là tạo ra một cái gì đó hoàn hảo, và phẩm chất thẩm mỹ này được tạo ra cho người cảm thụ. Và, mặc dù một người tiếp nhận nghệ thuật hiện đại trở thành một chủ thể của hoạt động thực tiễn, chẳng hạn nếu anh ta tham gia vào việc diễn ra, nhưng ở đây hoạt động mang tính chất chiêm nghiệm, đồng sáng tạo, không nhằm mục đích đạt được kết quả thiết thực. Các văn bản văn học của nghệ thuật đương đại ngày càng được mã hóa nhiều hơn, tuy nhiên, về bản chất, văn bản này vẫn là một thông điệp đối với công chúng.

Những gì văn bản mang theo như một sản phẩm? hoạt động nghệ thuật?

Ở đây cũng có hai cấp độ. Hãy đi thẳng vào mức độ thông tin ở dạng thuần túy của nó, đến nội dung của một tác phẩm nghệ thuật. Trong nghệ thuật đương đại, thông tin không còn mang tính chất nhận thức chủ thể, nghệ thuật không còn truyền đạt kiến ​​thức về hiện thực. Trong thế kỷ 20, mỹ học đã đi đến kết luận rằng nghệ thuật mang lại thông tin giá trị, thông tin về tầm quan trọng của thế giới đối với một người và về mối quan hệ của một người với thế giới. Nhưng thông tin giá trị cũng có tính đặc thù nhất định trong nghệ thuật. Nếu thông tin này có tính chất khuyến khích cơ thể (dòng chữ trên bài đăng: đừng trèo vào - nó sẽ giết chết), điều này là không đủ. Mô hình nghệ thuật và truyền tải giá trị tinh thần thông tin, thông tin mang đời sống tinh thần của con người.

Đặc điểm thứ hai của thông tin là nghệ thuật mang lại một tổng hợp thông tin giá trị tinh thần... Thông tin mà chúng tôi gọi là nghệ thuật là sự tổng hợp các loại khác nhau thông tin: thông tin có tính chất thẩm mỹ, thông tin về nhân sinh quan. Nó là một tác phẩm nghệ thuật đương đại mang hơi hướng giải thích thế giới quan. Nghệ thuật hiện đại thường mô phỏng các trạng thái, ý định nhất định của ý thức con người, nhưng nghệ thuật hiện thực hóa việc mô phỏng một loại ý thức toàn vẹn, đây là nhiệm vụ cụ thể của nó.

Vì vậy, với sự trợ giúp của các văn bản, các mô hình nghệ thuật trở thành một hiện thực đặc biệt, làm cho một ý thức nhất định có thể nhìn thấy được. Nhưng, quan trọng nhất là nó xuất hiện với một người như thế nào, nó được trao cho chúng ta như thế nào và nó được bộc lộ ra sao trong hoạt động nghệ thuật.

Nghệ thuật tồn tại như một thực tại đặc biệt, có giá trị bản chất, có điều kiện cũng như vô điều kiện. Chúng ta cảm nhận thế giới nghệ thuật, không phải bên ngoài chúng ta, nhưng ngấm ngầm bắt chúng ta, biến chúng ta thành một phần của chính mình, và càng tham gia, chúng ta càng chắc chắn rằng đây là một thế giới nghệ thuật. Một người bắt đầu cảm thấy rằng anh ta đang sống một cuộc sống đặc biệt, và điều này áp dụng cho bất kỳ tác phẩm nghệ thuật nào. Tại sao hiện thực tồn tại, bản chất của nghệ thuật là gì?

Hình tượng nghệ thuật là một cấu trúc của ý thức nghệ thuật, là phương thức và không gian nghệ thuật để phát triển thế giới, tồn tại và giao tiếp trong nghệ thuật. Hình tượng nghệ thuật tồn tại như một cấu trúc lý tưởng, trái ngược với một tác phẩm nghệ thuật, một thực tại vật chất, nhận thức về nó làm phát sinh hình tượng nghệ thuật.

Vấn đề của việc hiểu hình tượng nghệ thuật là ngữ nghĩa ban đầu của khái niệm hình ảnh nắm bắt mối quan hệ nhận thức luận của nghệ thuật với hiện thực, mối quan hệ làm cho nghệ thuật trở thành một loại hình giao thoa của đời sống hiện thực, một nguyên mẫu. Đối với nghệ thuật của thế kỷ 20, thứ đã từ bỏ sự chân thực của cuộc sống, bản chất tượng hình của nó trở nên đáng nghi ngờ.

Tuy nhiên, kinh nghiệm của cả nghệ thuật và mỹ học thế kỷ XX cho thấy phạm trù “hình tượng nghệ thuật” là cần thiết, vì hình tượng nghệ thuật phản ánh những khía cạnh quan trọng của ý thức nghệ thuật. Chính trong phạm trù hình tượng nghệ thuật được tích lũy những nét đặc thù quan trọng nhất của nghệ thuật, sự tồn tại của hình tượng nghệ thuật biểu thị ranh giới của nghệ thuật.

Nếu chúng ta tiếp cận hình tượng nghệ thuật theo chức năng, thì hình tượng đó xuất hiện như: thứ nhất, một phạm trù biểu thị cách thức hoạt động nghệ thuật lý tưởng vốn có trong nghệ thuật; thứ hai, đó là cấu trúc của ý thức, nhờ đó mà nghệ thuật giải quyết được hai nhiệm vụ quan trọng: làm chủ thế giới - hiểu theo nghĩa này là hình tượng nghệ thuật - một phương thức làm chủ thế giới; và chuyển giao thông tin nghệ thuật. Như vậy, hình tượng nghệ thuật hóa ra là một phạm trù vạch ra toàn bộ lãnh thổ của nghệ thuật.

Trong một tác phẩm nghệ thuật, có thể phân biệt hai lớp: vật chất-gợi cảm ( văn bản nghệ thuật) và cảm giác-siêu cảm (hình tượng nghệ thuật). Một tác phẩm nghệ thuật là sự thống nhất của chúng.

Trong một tác phẩm nghệ thuật, hình tượng nghệ thuật tồn tại trong một tiềm năng, khả dĩ, tương đối so với nhận thức về thế giới. Người cảm thụ hình tượng nghệ thuật được sinh ra mới mẻ. Nhận thức là nghệ thuật trong chừng mực nó ảnh hưởng đến hình tượng nghệ thuật.

Hình tượng nghệ thuật đóng vai trò là chất nền (chất) cụ thể của ý thức nghệ thuật và thông tin nghệ thuật. Hình tượng nghệ thuật là không gian cụ thể của hoạt động nghệ thuật và sản phẩm của nó. Trải nghiệm về các anh hùng diễn ra trong không gian này. Hình tượng nghệ thuật là một hiện thực cụ thể đặc biệt, là thế giới của tác phẩm nghệ thuật. Nó phức tạp về cấu trúc, có quy mô khác nhau. Chỉ trong trừu tượng, hình tượng nghệ thuật mới có thể được coi là một cấu trúc siêu cá thể; trong thực tế, hình tượng nghệ thuật được "gắn" với chủ thể tạo ra nó hoặc nhận thức nó, đây là hình ảnh của ý thức hoặc nhận thức của người nghệ sĩ.

Hình tượng nghệ thuật được hiện thực hóa thông qua thái độ của cá nhân đối với thế giới, dẫn đến hình tượng nghệ thuật có nhiều biến thể, tồn tại ở cấp độ tri giác. Và trong nghệ thuật biểu diễn - và ở cấp độ biểu diễn. Theo nghĩa này, việc sử dụng cụm từ "My Pushkin", "My Chopin", v.v. Và nếu bạn đặt câu hỏi, một bản sonata Chopin chính hãng tồn tại ở đâu (trong đầu Chopin, trong các nốt nhạc, được biểu diễn)? Một câu trả lời rõ ràng cho nó là khó có thể. Khi chúng ta nói về "tính đa dạng của biến thể", chúng ta có nghĩa là "bất biến". Một hình ảnh, nếu là nghệ thuật, có những đặc điểm nhất định. Đặc điểm của hình tượng nghệ thuật trực tiếp trao cho con người là tính toàn vẹn. Một hình tượng nghệ thuật không phải là một tổng kết, nó được sinh ra trong tâm trí của người nghệ sĩ, và sau đó là người cảm nhận trong một bước nhảy vọt. Trong tâm trí của người sáng tạo, anh ta sống như một thực tại tự lái. (M. Tsvetaeva - "Một tác phẩm nghệ thuật - được sinh ra, không phải được tạo ra"). Mỗi mảnh vỡ của hình tượng nghệ thuật có phẩm chất của sự chuyển động tự thân. Cảm hứng là tình trạng tâm thần một người mà trong đó hình ảnh được sinh ra. Hình ảnh hiện ra như một hiện thực nghệ thuật đặc biệt.

Nếu chúng ta chuyển sang những chi tiết cụ thể của hình tượng nghệ thuật, thì câu hỏi đặt ra: hình ảnh có phải là hình tượng không? Chúng ta có thể nói về sự tương ứng giữa những gì chúng ta thấy trong nghệ thuật và thế giới khách quan, bởi vì tiêu chí chính của hình ảnh là sự tương ứng.

Cách hiểu giáo điều, cũ kỹ về hình ảnh bắt nguồn từ việc giải thích sự tương ứng và rơi vào tình trạng lộn xộn. Trong toán học, có hai cách hiểu về sự tương ứng: 1) đẳng tích - một đối một, đối tượng là một bản sao. 2) đồng hình - tương ứng từng phần, không hoàn toàn. Nghệ thuật tái hiện hình ảnh hiện thực nào cho chúng ta? Nghệ thuật luôn biến đổi. Hình ảnh liên quan đến hiện thực giá trị - chính hiện thực này được phản ánh trong nghệ thuật. Nghĩa là, nguyên mẫu cho nghệ thuật là mối quan hệ giá trị tinh thần giữa chủ thể và khách thể. Chúng có cấu trúc rất phức tạp và việc tái tạo lại nó là một nhiệm vụ quan trọng của nghệ thuật. Thậm chí nhiều nhất công trình thực tế không chỉ cung cấp cho chúng tôi một bản sao, mà không ghi đè lên danh mục tuân thủ.

Đối tượng của nghệ thuật không phải là một vật thể với tư cách là một "vật tự nó", mà là một vật thể có ý nghĩa đối với chủ thể, tức là sở hữu tính khách quan dựa trên giá trị. Trong chủ đề này, thái độ là quan trọng, liên bang... Giá trị của một đối tượng chỉ có thể được tiết lộ trong mối quan hệ với trạng thái của đối tượng. Vì vậy, nhiệm vụ của hình tượng nghệ thuật là tìm cách kết nối chủ thể và khách thể trong mối quan hệ tương hỗ. Ý nghĩa giá trị của đối tượng đối với chủ thể là ý nghĩa biểu hiện.

Hình tượng nghệ thuật là hình ảnh hiện thực của các mối quan hệ giá trị tinh thần, bản thân nó không phải là một đối tượng. Và tính cụ thể của hình ảnh được xác định bởi nhiệm vụ - trở thành một cách thức hiện thực hóa hiện thực đặc biệt này trong tâm trí của một người khác. Mỗi thời điểm, hình ảnh là sự tái hiện các mối quan hệ giá trị tinh thần nhất định với sự trợ giúp của ngôn ngữ của một loại hình nghệ thuật. Theo nghĩa này, chúng ta có thể nói về tính cụ thể của hình tượng nói chung và về tính điều kiện của hình tượng nghệ thuật bằng ngôn ngữ mà nó được tạo ra.

Các loại hình nghệ thuật được chia thành hai lớp lớn - tượng hình và không tượng hình, trong đó có hình tượng nghệ thuật theo những cách khác nhau.

Trong lớp nghệ thuật đầu tiên, ngôn ngữ nghệ thuật, các mối quan hệ giá trị được mô hình hóa thông qua việc tái tạo các đối tượng và mặt chủ quan được bộc lộ một cách gián tiếp. Những hình tượng nghệ thuật như vậy sống được bởi vì nghệ thuật sử dụng một ngôn ngữ tái tạo cấu trúc cảm giác - nghệ thuật thị giác.

Loại nghệ thuật thứ hai, với sự trợ giúp của ngôn ngữ, mô hình hóa thực tại trong đó trạng thái của chủ thể được trao cho chúng ta trong sự thống nhất với ngữ nghĩa, biểu diễn giá trị, nghệ thuật phi hình ảnh của anh ta. Kiến trúc là "âm nhạc đông lạnh" (Hegel).

Hình tượng nghệ thuật thật đặc biệt mô hình hoàn hảo coi trọng thực tế. Hình ảnh nghệ thuật thực hiện nhiệm vụ mô hình hóa (làm giảm nghĩa vụ tuân thủ đầy đủ). Hình tượng nghệ thuật là phương thức biểu thị hiện thực vốn có trong ý thức nghệ thuật, đồng thời là hình mẫu của các quan hệ giá trị tinh thần. Chính vì vậy mà hình tượng nghệ thuật đóng vai trò như một thể thống nhất:

Mục tiêu - Chủ quan

Chủ quan - Có giá trị

Gợi cảm - Siêu nhạy

Tình cảm - Lý trí

Trải nghiệm - Suy ngẫm

Ý thức - Vô thức

Thể xác - Tâm linh (Với lý tưởng của nó, hình ảnh không chỉ hấp thụ tâm linh-ngoại cảm, mà còn cả thể xác-tâm linh (tâm thần), giải thích hiệu quả của tác động của nó đối với một người).

Sự kết hợp giữa tinh thần và thể chất trong nghệ thuật trở thành một biểu hiện của sự hòa nhập với thế giới. Các nhà tâm lý học đã chứng minh rằng trong quá trình tri giác có sự đồng nhất với một hình tượng nghệ thuật (các dòng điện của nó truyền qua chúng ta). Tantrism đang hòa nhập với thế giới. Sự hợp nhất giữa tinh thần và thể xác hóa tinh thần, nhân tính hóa thể xác (tham ăn và nhảy nhót một cách thèm thuồng). Nếu chúng ta cảm thấy đói trước một cuộc sống tĩnh lặng, điều đó có nghĩa là nghệ thuật không có ảnh hưởng tinh thần đối với chúng ta.

Cái chủ quan, giá trị (vô quốc), siêu cảm được bộc lộ qua những mặt nào? Nguyên tắc chungở đây: mọi thứ không được miêu tả đều được bộc lộ qua cái được miêu tả, cái chủ quan - thông qua khách quan, giá trị - thông qua khách quan, v.v ... Tất cả điều này được hiện thực hóa trong biểu cảm. Làm thế nào điều này xảy ra? Hai lựa chọn: lựa chọn thứ nhất - nghệ thuật tập trung thực tế phù hợp với ý nghĩa giá trị nhất định. Điều này dẫn đến một thực tế là hình tượng nghệ thuật không bao giờ mang lại cho chúng ta sự chuyển tải hoàn toàn về đối tượng. A. Baumgarten gọi hình tượng nghệ thuật là “vũ trụ thu gọn”.

Ví dụ: Petrov-Vodkin “Những cậu bé vui chơi” - ông không quan tâm đến những đặc điểm cụ thể của bản chất, tính cá nhân (bôi nhọ khuôn mặt), mà ở những giá trị phổ quát. "Vứt bỏ" không quan trọng ở đây, bởi vì nó lấy đi bản chất.

Trường hợp thứ hai là ẩn ý. Chúng tôi đang xử lý, như nó đã từng, với một hình ảnh kép. Nó là ẩn ý hóa ra là biểu cảm nhất. Văn bản thúc đẩy trí tưởng tượng của chúng ta và trí tưởng tượng dựa trên kinh nghiệm cá nhân của chúng ta - đây là cách chúng ta bật mí.

Một chức năng quan trọng khác của nghệ thuật là chuyển đổi. Các đường nét của không gian, cách phối màu, tỷ lệ cơ thể con người, trật tự thời gian đang thay đổi (khoảnh khắc dừng lại). Nghệ thuật cho chúng ta khả năng hiện sinh làm quen với thời gian (M. Proust "Trong Tìm kiếm Thời gian Đã mất").

Mọi hình tượng nghệ thuật đều là sự thống nhất giữa cái hiện thực và cái thông thường. Tính quy ước là một đặc điểm của ý thức tưởng tượng nghệ thuật. Nhưng mức tối thiểu là cần thiết, vì chúng ta đang nói về giao tiếp. Các loại khác nhau nghệ thuật có các mức độ khác nhau giữa sống động như thật và thông thường. Nghệ thuật trừu tượng là nỗ lực khám phá một thực tại mới, nhưng vẫn giữ lại một yếu tố tương đồng với thế giới.

Tính quy ước - tính vô điều kiện (của cảm xúc). Do tính quy ước của kế hoạch khách quan, tính vô điều kiện của kế hoạch giá trị nảy sinh. Nhận thức về thế giới không phụ thuộc vào khách quan: Bức “Tắm cho ngựa đỏ” của Petrov-Vodkin (1913) - trong bức tranh này, theo bản thân họa sĩ, những điềm báo của ông về cuộc nội chiến đã được thể hiện. Sự biến đổi của thế giới trong nghệ thuật là một cách thể hiện nhận thức của người nghệ sĩ về thế giới.

Một cơ chế phổ quát khác của ý thức nghệ thuật-tượng hình: tính đặc thù của sự biến đổi thế giới, có thể được gọi là nguyên tắc ẩn dụ (sự đồng hóa có điều kiện của vật này với vật khác; B. Pasternak: "... ông ấy giống như một lực đẩy vào một liễu kiếm ... ”- về Lê-nin). Nghệ thuật bộc lộ những hiện tượng khác với tư cách là những thuộc tính của một hiện thực nhất định. Có một sự bao hàm trong hệ thống các thuộc tính gần với hiện tượng này, đồng thời, sự đối lập với nó, lập tức nảy sinh một trường giá trị - ngữ nghĩa nhất định. Mayakovsky - "Adische of the City": linh hồn là một con chó con với một đoạn dây. Nguyên tắc của ẩn dụ là sự đồng hóa có điều kiện của đối tượng này với đối tượng khác, và các đối tượng càng xa nhau thì ẩn dụ càng thấm đẫm ý nghĩa.

Nguyên tắc này không chỉ hoạt động trong phép ẩn dụ trực tiếp, mà còn trong phép so sánh. Pasternak: nhờ phép ẩn dụ, nghệ thuật giải quyết những nhiệm vụ to lớn, quyết định những chi tiết cụ thể của nghệ thuật. Một cái đi vào cái kia và bão hòa cái kia. Nhờ một ngôn ngữ nghệ thuật đặc biệt (trong Voznesensky: Tôi là Goya, sau đó tôi là cổ họng, tôi là giọng nói, tôi đói) có nghĩa là mỗi ẩn dụ tiếp theo lấp đầy cái kia: nhà thơ là cổ họng, với sự trợ giúp của một số trạng thái của thế giới được lên tiếng. Ngoài ra, nội bộ vần và thông qua hệ thống trọng âm và chuyển âm của phụ âm. Trong phép ẩn dụ, nguyên tắc của một chiếc quạt được kích hoạt - người đọc mở chiếc quạt ra, trong đó mọi thứ đã ở dạng gấp lại. Điều này hoạt động trong toàn bộ hệ thống các câu chuyện: sự thiết lập một số điểm giống nhau trong văn bia (tính từ biểu cảm - đồng rúp bằng gỗ), và trong siêu âm (kích thước phóng đại), giai thoại - ẩn dụ cắt ngắn. Eisenstein có pince-nez của bác sĩ trong bộ phim "Battleship Potemkin": khi các bác sĩ bị ném lên tàu, pince-nez của bác sĩ vẫn còn trên cột buồm. Một kỹ thuật khác là so sánh, là một phép ẩn dụ chi tiết. Trong Zabolotsky: "Những ông chồng hói thẳng ngồi như bị bắn từ súng." Kết quả là, sự phát triển quá mức của đối tượng được mô hình hóa với các kết nối biểu cảm và các mối quan hệ biểu cảm.

Một kỹ thuật tượng hình quan trọng là nhịp điệu, tương đương với các phân đoạn ngữ nghĩa, mỗi phân đoạn mang một nội dung nhất định. Có một loại san bằng, nghiền nát không gian bão hòa. Yu Tynyanov - sự chặt chẽ của dòng thơ. Kết quả của việc hình thành một hệ thống duy nhất của các quan hệ bão hòa, một năng lượng giá trị nhất định phát sinh, năng lượng này được nhận ra trong bão hòa âm thanh của câu thơ, và một ý nghĩa nhất định, trạng thái phát sinh. Nguyên tắc này là phổ biến liên quan đến tất cả các loại hình nghệ thuật; kết quả là, chúng ta đang đối phó với thực tế được tổ chức một cách thơ mộng. Chất dẻo hiện thân của nguyên tắc ẩn dụ trong Picasso - "Người phụ nữ là một bông hoa". Ẩn dụ tạo ra một sự tập trung khổng lồ của thông tin nghệ thuật.

Ba kiểu khái quát nghệ thuật chính trong lịch sử nghệ thuật được đặc trưng bởi sự khác biệt về nội dung của cái chung, tính độc đáo của cái riêng, tính lôgic của mối quan hệ giữa cái chung và cái riêng. Hãy phân biệt các loại sau:

1) Lý tưởng hóa. Chúng tôi nhận thấy lý tưởng hóa như một kiểu khái quát nghệ thuật trong thời cổ đại, thời Trung cổ và trong thời đại của chủ nghĩa cổ điển. Bản chất của lý tưởng hóa là đặc biệt phổ biến. Các giá trị được đưa đến một mức độ tinh khiết nhất định hoạt động như một sự tổng quát hóa. Nhiệm vụ là làm nổi bật những tinh chất lý tưởng trước khi hiện thân gợi cảm. Điều này vốn có trong những kiểu ý thức nghệ thuật được hướng dẫn bởi lý tưởng. Trong chủ nghĩa cổ điển, thể loại thấp và cao được tách biệt nghiêm ngặt. Thể loại cao trình bày, ví dụ, bức tranh của N. Poussin "Vương quốc thực vật": một huyền thoại được trình bày như là sự tồn tại cơ bản của các thực thể. Số ít không đóng một vai trò độc lập ở đây, các đặc điểm độc đáo bị loại bỏ khỏi số ít này, và hình ảnh của sự hài hòa độc nhất xuất hiện. Với cách khái quát như vậy, những đặc điểm nhất thời, thường ngày của hiện thực được lược bỏ. Thay vì môi trường hàng ngày, một cảnh quan lý tưởng xuất hiện, như thể đang ở trong trạng thái mơ. Đây là logic của sự lý tưởng hóa, ở đó mục tiêu là sự khẳng định bản chất tinh thần.

2) Đánh máy. Một đặc điểm khái quát nghệ thuật của chủ nghĩa hiện thực. Tính đặc thù của nghệ thuật là sự bộc lộ sự đầy đủ của hiện thực này. Logic của chuyển động ở đây là từ cái cụ thể đến cái chung, một chuyển động vẫn giữ được ý nghĩa bên ngoài của bản thân cái cụ thể. Do đó tính đặc thù của gõ: để lộ cái tướng trong quy luật của cuộc sống. Một bức tranh được tạo ra là tự nhiên cho một loại hiện tượng nhất định. Loại là hiện thân của hầu hết tính năng đặc trưng của lớp hiện tượng này khi chúng tồn tại trong thực tế. Do đó có mối liên hệ giữa việc đánh máy và tính lịch sử trong tư duy của nghệ sĩ. Balzac tự gọi mình là thư ký của hội. Marx học được nhiều điều từ tiểu thuyết của Balzac hơn là từ các tác phẩm của các nhà kinh tế chính trị. Một đặc điểm điển hình về tính cách của một nhà quý tộc Nga đang nằm ngoài hệ thống, người bổ sung... Cái chung ở đây đòi hỏi một số ít đặc biệt, toàn máu theo kinh nghiệm, sở hữu những đặc điểm riêng biệt. Sự kết hợp giữa cái độc nhất, cái không thể lặp lại của bê tông với cái chung. Ở đây, cá nhân hóa trở thành mặt trái của việc đánh máy. Khi họ nói về đánh máy, họ ngay lập tức nói về cá nhân hóa. Khi cảm thụ những hình ảnh tiêu biểu, cần phải sống cuộc sống của chúng thì giá trị nội tại của cái cụ thể này mới nảy sinh. Hình ảnh của những người độc nhất xuất hiện, được nghệ sĩ viết ra một cách riêng lẻ. Đây là cách nghệ thuật cho rằng tiêu biểu cho hiện thực.

Thực tiễn của nghệ thuật thế kỷ 20 đã trộn lẫn mọi thứ, và chủ nghĩa hiện thực không phải là phương sách cuối cùng trong một thời gian dài. Thế kỷ hai mươi trộn lẫn tất cả các cách thức khái quát nghệ thuật: người ta có thể tìm thấy sự điển hình hóa với một khuynh hướng tự nhiên, nơi nghệ thuật trở thành một tấm gương phản chiếu theo nghĩa đen. Rơi vào các chi tiết cụ thể, thậm chí tạo ra một thực tế thần thoại đặc biệt. Ví dụ, chủ nghĩa siêu thực, tạo ra một thực tế bí ẩn, kỳ lạ và đen tối.

Nhưng trong nghệ thuật của thế kỷ 20, cũng có cách mới khái quát nghệ thuật. A. Gulyga là tên gọi chính xác của phương pháp khái quát nghệ thuật này - kiểu hình học. Một ví dụ là các tác phẩm đồ họa của E. Neizvestny. Picasso có một bức chân dung của G. Stein - truyền ý tứ ẩn người, mặt nạ. Nhìn thấy bức chân dung này, người mẫu nói: Tôi không như vậy; Picasso ngay lập tức trả lời: Bạn sẽ như vậy. Và cô ấy thực sự trở nên như vậy, già đi. Không phải ngẫu nhiên mà nghệ thuật của thế kỷ 20 lại ưa chuộng những chiếc mặt nạ châu Phi. Toán học về dạng cảm quan của một đối tượng. Avignon Girls của Picasso.

Thực chất của việc đánh máy: typologization ra đời trong thời đại phổ biến kiến ​​thức khoa học; nó là một sự khái quát nghệ thuật hướng tới một ý thức hiểu biết. Đánh máy lý tưởng hóa cái chung, nhưng, không giống như lý tưởng hóa, người nghệ sĩ mô tả không phải những gì anh ta nhìn thấy, mà là những gì anh ta biết. Đánh máy nói nhiều hơn về cái chung hơn là về số ít. Số ít đạt đến quy mô, khuôn sáo, trong khi vẫn giữ được một số biểu cảm dẻo. Trong nhà hát, người ta có thể chiếu khái niệm chủ nghĩa đế quốc, khái niệm chủ nghĩa Khlestakov. Nghệ thuật của một cử chỉ khái quát, một hình thức khuôn sáo, trong đó các chi tiết mô hình hóa không theo kinh nghiệm, mà là thực tế siêu thực nghiệm. Picasso "Fruits" - sơ đồ quả táo, chân dung "Người phụ nữ" - sơ đồ khuôn mặt phụ nữ... Một thực tế thần thoại mang lại trải nghiệm xã hội khổng lồ. Bức tranh "Mèo ôm chim trong răng" của Picasso là bức tranh ông vẽ trong chiến tranh. Nhưng đỉnh cao trong tác phẩm của Picasso là Guernica. Chân dung Dora Maar là một hình ảnh điển hình, một sự khởi đầu mang tính phân tích, làm việc với hình ảnh của một người một cách phân tích.