Riietus 20. sajandi kirjandusteostes. Mood ilukirjanduses ja maalikunstis. Puškini ajastu naiste kostüüm

Niipea kui inimkond õppis valmistama kõige lihtsamaid kangaid ja õmblema kõige lihtsamaid riideid, sai ülikonnast mitte ainult kaitsevahend ilmastiku eest, vaid ka märk, sümbol, mis väljendab ühiskonnaelu keerukaid kontseptsioone, mis kajastuvad kunst.

Riided näitasid inimese rahvust ja klassi, tema varalist seisundit ja vanust ning aja jooksul sõnumite arvu, mida kanga värv ja kvaliteet, kostüümi ornament ja kuju, kohalolek või mõnede detailide ja kaunistuste puudumine suurenes hüppeliselt. ...

Kostüümist võis aru saada, kas naine on jõudnud näiteks abieluikka, kas ta on abielus või võib -olla juba abielus ja kas tal on lapsi. Kuid ainult see, kes kuulus samasse inimringkonda, oskas kõiki neid märke pingutuseta lahti lugeda, sest neid assimileeriti igapäevase suhtluse käigus.

Igal rahval on igal ajaloolisel ajastul välja kujunenud oma moesüsteem, mis on sajandite jooksul arenenud kultuurikontaktide, täiustatud tehnoloogia ja kaubandussidemete laienemise mõjul. Võrreldes teiste kunstiliikidega on moel veel üks ainulaadne omadus - võime laialdaselt ja peaaegu koheselt reageerida sündmustele inimeste elus, esteetiliste ja ideoloogiliste suundumuste muutumisele vaimses sfääris.

Ei saa olla nii, et inimese iseloom ei kajastuks tema välimuses. Kuidas kostüümi kantakse, milliste detailidega seda täiendatakse, millistes kombinatsioonides see koostatakse - kõik need on omadused, mis paljastavad kandja iseloomu.

Ta oli tähelepanuväärne selle poolest, et alati, isegi väga ilusa ilmaga, läks ta välja kalossides ja vihmavarjuga ning kindlasti sooja vatiga mantliga, - Tšehhov räägib Belikovist (Mees juhtumis), - Ja tal oli vihmavari. ümbrises ja käekell hallist seemisnahast ümbrises ning kui ta võttis pliiatsi teritamiseks välja sulenoa, oli tal ka nuga ümbrises; ja nägu tundus olevat ümbrises, kuna ta peitis seda kogu aeg ülestõstetud kraesse ...

Vaadake riideid tähelepanelikult ja saate koostada põgusa visandi omaniku iseloomust. Hoolimatus ja täpsus, pedantsus ja hea loomus, looduse laius ja vilistlus - kõik mõjutavad inimese välimust. Teravalt märgatud riideese ütleb mõnikord rohkem kui kõige üksikasjalikum elulugu. Isikut ümbritsevad esemed kannavad alati tema isiksuse jälgi, tema maitse ilminguid ja kalduvusi.

Pole olemas surnud olemuse kujutamist, mis oleks inimkogemuste jõu poolest väljendusrikkam kui Van Goghi eskiis Shoes.

Lõuendil on kaks räbalat, vanaaegset saabast, mis on just maha võetud. Just vanamoodsuse kaudu näitas kunstnik oma vanust. Olles juba ammu omandanud vanade ja valusate jalgade kuju, kahanesid nad põrandal, justkui kardaksid hetkerahu rahu rikkuda. Mustus, päike ja vihm on jätnud vanasse nahka sügavad kortsud. Tahtmata või tahtmata võtab vaataja neid animeerides kingad vastu äsja lahkunu elava osana, hakkab neid haletsuse ja kaastundega toitma. Väsinud saapad kutsuvad esile sügavate assotsiatsioonide ja tunnete ahela, kaastunde ebasoodsas olukorras olevatele ja nõrkadele, mõtteid traagilisest üksildasest vanaduspõlvest.

Maakeral pole inimest, kelle ees Charlie Chaplini mainimisel, väike habras tegelane, kes uppus tohututesse pükstesse ja trampis ülegabariidilisi suuri saapaid, ei ilmuks Charlie Chaplini mainimisel.

Moodne pallimüts, vuntsid ja suhkruroog räägivad jõukusest, kuid millist kurba pettumust kogeme, kui silmad libisevad üle kottis kott -mantli ja teiste inimeste püksid, mis kukuvad üle saabaste! Ei, elu on ebaõnnestunud!

Nii andekalt välja mängitud, kontrastiks ehitatud riidetükid lõid veenvuse ja löögijõu poolest unustamatu kuvandi, millest on juba saanud mitte ainult väikemehe, vaid ka tema esineja - Charles - sümbol Spencer Chaplin.

Mõnikord on kostüümi väike leitud detail, mis tahes sellega seotud objekt kogu tegelase iseloomustuse sõlme.

Panikovskil (I. Ilfi ja E. Petrovi kuldvasikas), madalal pisipetturil, olid varasemast ajast valget tärklist kätised. Pole tähtis, et nad on sõltumatud, kuna pole särki; on oluline, et nüüd ei kannaks keegi sellist kostüümi detaili ja tema, Panikovski, rõhutab sellega oma aristokraatlikku päritolu ja põlgust kõigi uute inimeste vastu.

Sama sotsiaalse kirjelduse läbi kostüümi väga tühise puudutuse annab Leo Tolstoi romaanis Anna Karenina. Külas proovime, - ütleb Levin, - viia oma käed sellisesse asendisse, et nendega oleks mugavam töötada, selleks lõikame küüsi, keerame mõnikord varrukad üles. Ja siin lasevad inimesed meelega oma küüned lahti, nii palju kui jaksavad, ja kinnitavad alustassid mansetinööpide kujul, et midagi ei saaks kätega tööd teha.

Ei ole ega saa olla detaile, mis pole seotud inimese iseloomuga. Nad räägivad ametist, vanusest, maitsest; kannavad ajaomadusi: kohvrite, portfellide, kottide, prosside, nööpnõelte, märkide jms kuju muutub.

Pudovkini filmis "Peterburi lõpp" voolab vaataja suunas kaadrisse pallimeri ja mütsimeri kui vana ühiskonna surma sümbol. On asju, millega seostame teatud mõisteid ja sündmusi.

Niisiis, nahktagi on revolutsiooni esimeste päevade pidev kaaslane; sinine pluus - 30. aastate töötajad ja naistöötajad; linane dressipluus on selle aja töötajate asendamatu vorm.

Gabardiinist mantel ja sinine kummeeritud vihmamantel ruudulisel voodril on juba saanud ajalooliseks aksessuaariks ja 50ndate moskvalase sümboliks, 60ndatel aga sai kurikuulus Bologna, meie rõivaste keemilise koostise sümbol.

Kogu moeajalugu on sümbolite ajalugu. Kuid nagu eespool mainitud, ei avaldu mood mitte ainult riietes, vaid ka käitumises.

Kodanikuühiskonna käitumise peensused olid ebatavaliselt erinevad. N.V.Gogol rääkis neist huumoriga: Pean ütlema, et Venemaal, kui me pole välismaalastele muul moel järele jõudnud, siis on nad oma käsitsemisvõimega neid kaugelt ületanud. Meie üleskutse kõiki toone ja peensusi on võimatu kokku lugeda. Prantslane või sakslane ei tunne ega mõista kõiki iseärasusi ja erinevusi: ta räägib peaaegu sama häälega ja samas keeles nii miljonäri kui ka väikese tubakakaupmehega, kuigi loomulikult tema süda teeb seda mõõdukalt enne esimest. Meiega pole nii - meil on selliseid tarku mehi, kes räägivad maaomanikuga, kellel on kakssada hinge, hoopis teisiti kui kolmesajaga ja viiesajaga, aga jällegi mitte sama, mis üks, kellel on kaheksasada - ühesõnaga, isegi miljonini tõustes leitakse kõik toonid.

Manerism

Manerism (itaalia keelest - pretensioonikus, manierism) on tavapäraselt kriisistiililisi suundumusi tähistav nimi, aga ka 16. sajandi keskpaiga ja lõpu Euroopa, peamiselt itaalia kunsti arengu teatud etapp.

See etapp peegeldas Itaalia renessansi kunstiideaalide kriisi. Manerismikunsti üldiselt iseloomustab vormide ülekaal sisule. Tehnika keerukus, virtuoossus, oskuste demonstreerimine ei vasta disaini nappusele, ideede teisejärgulisele ja jäljendamisele.

Manerismis on tunda stiili väsimust, selle eluallikate ammendumist. Esimest korda pärast renessanssi hakkas selliste raskustega saavutatud sisu ja vormi, kujutise ja väljenduse harmoonia lagunema üksikute elementide, graafiliste vahendite: joon ja siluett, joonlaik ja tekstuur, joon ja joon, liigne areng ja esteetilisus. ja pintslitõmme. Üksiku detaili ilu muutub tähtsamaks kui terviku ilu.

Manerism annab tunnistust ühe mandumisest ja teise stiili peatsest tulekust. See roll avaldus kõige selgemalt Itaalias, kus maneristlikud tendentsid nägid ette baroki sündi.

Hispaanias oli maneer - välja arvatud El Greco - halvasti arenenud. Kuid ta väljendas end moes, selle üldises stiliseerimises ja detailides. Võrreldes Itaalia renessansi harmoonilise moega, mis austab inimkeha, mõjutasid Hispaania moodi tugevalt geomeetrilised kujundid, mis kunstlikult muudavad inimkeha loomulikke jooni, deformeerivad neid. Suhe üksikute riidetükkide vahel ei ole tasakaalus. Meeste ja naiste kleidi täielik eristamine, mis saavutati renessansiajastu Itaalia moega, kustutatakse Hispaania moes mõnest riietuskohast, samas kui teistes rõhutatakse ainult naturalistlikke detaile.

Särav majanduslik olukord tõstis Hispaania õukonna, selle kombed, ühiskonna ja moe Euroopa elu esiplaanile, mis andis tõuke Hispaania moe levikule Euroopas. Ta leidis kõige eredama peegelduse Prantsusmaa, Inglismaa, Saksamaa, Itaalia, Hollandi kostüümides.

Eesmärk: - teada saada, mis oli Puškini ajastu mood; - võrrelge kirjanduskangelaste kostüüme ja Puškini ajastu moodi; - koostada sõnastik, mis annab tõlgenduse kostüümide, aksessuaaride nimedele Eesmärk: - teada saada, mis oli Puškini ajastu mood; - võrrelge kirjanduskangelaste kostüüme ja Puškini ajastu moodi; - koostada sõnastik, mis tõlgendab kostüümide, aksessuaaride nimesid

„Nevski ääres kõndinud avalikkuse seas võis sageli märgata Puškinit. Kuid ta, peatudes ja meelitades kõigi ja kõigi pilke, ei hämmastanud oma kostüümiga, vaid vastupidi, müts polnud kaugeltki uus ja ka tema pikk bekesha oli vana. Ma ei tee pattu järeltulijate vastu, kui ütlen, et tal on vööst tagapool üks nööp. " N. Kolmakov „Sketš ja mälestused. Vene antiikaeg "

"Ta oli riietatud musta frakiga, võlts teemant säras musta lipsu all kollaka särgi esiküljel." A. Puškin "Egiptuse ööd" tema nurgeline lõug "," vasknööpide ja vapivärvidega kleidil. võimalik arvata, et ta oli ametlik "M. Yu. Lermontov" printsess Ligovskaja "

Ta kandis väga kitsast korsetti Ja vene N, nagu N prantsuse keel Ta teadis, kuidas ninas hääldada. "Jevgeni Onegin" "... vöökoht oli seotud nagu X -täht ...". "Noor daam - taluperenaine" "Lizavet käskis sukad ja kingad ära võtta ning korseti lahti teha." Poti kuninganna

46 Rakendus Atlas Dictionary on läikiva pinnaga kangas. Kõrvetised - habe osa, mööda põske ja kõrvadeni. Barege on kerge villane või siidkangas mustriga. Bekesha - meeste ülerõivad lühikese kaftani kujul, mille tagaküljel on kogunenud karusnahaviimistlus. Hingesoojendaja on soe varrukateta jope, tavaliselt puuvillase või karusnahaga. Haze on õhuke poolläbipaistev siidine kangas. Carrick - ülerõivad meestele. Võti on kammerkoja kohtuastme eristusmärk, mis on kinnitatud fraki mantli saba külge.

Korsett on spetsiaalne vöö, mis pingutab rindkere ja kõhu alumist osa, et anda figuurile saledus. Crinoline - juuksekangast alusseelik. Lorgnette - käepidemega kokkupandavad klaasid. Vorm - sõjaväevorm. Pantaloons - pikad püksid meestele. Plush on hunnikuga puuvillane, siidine või villane kangas. Readingot - meeste või naiste ülerõivad. Jope - meeste ülerõivad, mis on paigaldatud põlvedele, kraega, läbiv kinnitus nööpidel.

Taft on õhuke puuvillane või siidkangas, millel on väikesed põikisuunalised ribid või mustrid matil taustal. Turlurlu on naiste pikkade varrukateta keep. Figmas - vaalaluuga seelik. Frakk on rõivas, mille ees on väljalõigatud allääred ja taga kitsad, pikad voldid. Peamüts on kõrge siidist plüüsist valmistatud meeste müts. Mantel - ühtsed ülerõivad. Esharp on kergest kangast sall, mida kanti kaela ümber seotuna, üle küünarnukkide või vööna.

Plaani

Sissejuhatus. 19. sajandi esimese poole mood

1. Puškini ajastu meessoost kostüüm

2. Puškini ajastu naiste kostüüm

3. Rõivakirjelduste roll ajastu tausta loomisel

Järeldus. Mood ja riietumisstiil

Bibliograafia

Sissejuhatus. 19. sajandi esimese poole mood

Teil on õigus mõelda teisiti kui teie ajastu,

kuid tal pole õigust riietuda teisiti.

Maria Ebner-Eschenbach. 1

"Vene elu entsüklopeedia" - nii nimetas Vissarion Grigorjevitš Belinski romaani Aleksandr Sergejevitš Puškini värsis "Jevgeni Onegin". Ja suurel Vene kriitikul oli kindlasti õigus. Tõepoolest, see surematu teos, mis on parem kui ükski ajalooõpik, kujutab vene elu 19. sajandi esimesel poolel, igapäevaelu ja kombeid Peterburi kõrgseltskonnast kuni patriarhaalse2 külani ehk „elu kõigis mõõtmetes“. Puškin ise elas sel ajal ja teadis temast kõike. Kõik pole muidugi nii tähelepanelikud kui luuletaja, kuid Puškini geenius peitub just selles, et ta taastas ajaloolise ajastu tervikuna.

Erinevad ajaloolised ajajärgud esindavad erilisi perioode, millel on oma traditsioonid, sündmused, inimeste eluviis. Inimeste aegade tuul, ideed ja unistused kajastuvad eredalt mitte ainult riigi poliitikas või ühiskondlikes protsessides, vaid ka inimese igapäevaelus. Kultuurimaailma sukeldudes on minevikku lihtsam taastada, mitte ainult mõista, vaid ka tunda ajastu vaimu. Kostüümi ajalooga tutvumine võib saada ajaloolise mineviku teejuhiks.

Kõik, mis on seotud eelmise sajandi kostüümiga, on meie igapäevaelust ammu kadunud. Isegi sõnad, mis tähistavad iidseid kostüüme ja kangaid, on igapäevaelust kadunud. Meie, kaasaegsed lugejad, tutvudes XIX sajandi vene kirjanduse teostega, seisame silmitsi tõsiasjaga, et palju teoses jääb meile tundmatuks. Pöördumine A.S. Puškin või N.V. Gogol, F.M. Dostojevski või A.P. Tšehhov, me sisuliselt ei näe palju sellest, mis oli kirjaniku jaoks oluline ja millest tema kaasaegsed said aru ilma vähimagi pingutuseta.

Tahtsin uurida Puškini ajastu moodi tema romaani põhjal värsis "Jevgeni Onegin". Kui raamatus pole illustratsioone, võib nende kangelase välimusega seotud oluliste detailide kohta vaid oletada. Ja võrreldes nende aegade lugejatega kaotame palju. See seletab meie uurimistöö teema valikut, mis on pühendatud Puškini aja moele.

Selle töö eesmärk- moe ja selle suuna uurimine XIX sajandi esimesel poolel.

Alustades abstraktse tööga, seadsin endale järgmised ülesanded:

Aleksander Sergejevitš Puškini teoste, aga ka tänapäeval tuntud luuletaja elust pärit faktide põhjal, et uurida moodi ja selle suundumusi XIX sajandi esimesel poolel;

uurida uuritava ajastu ilustandardeid;

võrrelda Aleksander Sergejevitš Puškini riietumisviisi tema teoste kangelaste riietega;

jälgida, kuidas mood muutub 1818. aasta kevadest 1837. aasta talveks.

Õppeaine- kangelase välimusega seotud oluliste üksikasjade uurimine.

Uuringu objekt - muutus moes 19. sajandi esimesel poolel.

Uuring koosneb järgmistest osadest:

- sissejuhatus, mis põhjendab uuringu asjakohasust, määratleb selle eesmärgid ja eesmärgid, sõnastab Puškini aja moe praktilise ja teoreetilise tähtsuse;

- põhiosa, mis koosneb kolmest peatükist:

1. peatükis räägitakse Puškini ajastu meeste kostüümist;

2. peatükk räägib Puškini ajastu naisekostüümist;

3. peatükis räägitakse rõivakirjelduste rollist ajastu taustaolendite jaoks;

- järeldus, milles sõnastatakse uuringu peamised järeldused;

- viidete loetelu.

1. Puškini ajastu meessoost kostüüm

Üheksateistkümnenda sajandi esimene pool on Venemaa ajaloos eriline aeg. See on seotud Aleksander Sergejevitš Puškini nimega. Pole juhus, et seda nimetatakse "Puškini ajastuks". Puškin sündis siis, kui oli kaheksateistkümnes sajand - maailmaajalooliste ühiskondlike ja poliitiliste murrangute sajand, rikkaim kultuur, tähelepanuväärsed teaduslikud avastused: „Oh, unustamatu sajand! Sa annad rõõmsatele surelikele tõde, vabaduse ja valguse ... ”(AN Radishchev,„ Kaheksateistkümnes sajand ”).

Luuletaja geenius ei seisne mitte ainult selles, et ta kirjutas surematuid teoseid, vaid ka selles, et eriline „ajastu vaim” on neis nähtamatult kohal. Puškini kangelased on nii elavad, kujundlikud, värvikad, et annavad edasi tundeid ja mõtteid, millele autor ise ja Vene ühiskond 19. sajandi alguses kaasa elasid.

Romaani "Jevgeni Onegin" nimetati "vene elu peegliks", seda võib täies ulatuses seostada kogu luuletaja loominguga. Valguse kombed, kombed, vestlusmeetodid, etiketi reeglid, haridus, ajastu mood on Puškini luules ja proosas eredalt esindatud.

19. sajandi alguse moodi mõjutasid Suure Prantsuse revolutsiooni ideed3. Aadli vene kostüüm moodustati kooskõlas Euroopa üldise moega. Paul I surmaga langesid prantsuse kostüümikeelud. Aadlikud proovisid selga frakki, kampsunit, vesti ...

Romaani "Jevgeni Onegin" lehti avades sukeldute Puškini ajastu ainulaadsesse maailma: jalutate suveaias koos Oneginiga - lapsega, jälgite Peterburi elutoa ülbe tüdimust, kuulete kohalike omanike vestlused "veinist, kennelist, teie sugulastest"; kogete tema esimest ja ainukest armastust Tatjana vastu, imetlete Vene looduse suurepäraseid pilte ja hämmastaval viisil muutub see kauge ajastu lähedaseks ja arusaadavaks.

Kõige sagedamini sõnad mood5 ja moes kasutatud romaani esimeses peatükis. See pole juhus. Moe motiiv läbib kogu peatükki ja on selle juhtmotiiv. Oneginile avanenud vabadus on allutatud moele, milles ta näeb peaaegu eluseadust. Mood ei seisne ainult rõivaste uusimate mustrite järgimises, kuigi Onegin on loomulikult, nagu dandyle6 kohane, riides (ja mitte ainult lõigatud) "uusimal moel". See ja vastav käitumine, millel on kindel nimi - dandyism7 , see on mõtteviis ja isegi teatud tunnete meeleolu. Mood mõistab Onegini pealiskaudseks suhtumiseks kõigesse. Moodi järgides ei saa sa olla sina ise; mood on mööduv, pealiskaudne.

19. sajandi jooksul dikteeris meeste moodi peamiselt Inglismaa, Puškini -aegne meeste kostüüm omandas 18. sajandiga võrreldes suurema ranguse ja mehelikkuse.

Kuidas riietusid tolle aja dändid?

Tärkliserikka, jäiga ja tiheda kraega lumivalge särgi (saksa keeles “vatermorder” - “parricide”) peale seoti lips kaela8 . Sõna "lips" on saksa keelest tõlgitud kui "kaelarätik", sel ajal oli see tõesti sall või sall, mis oli seotud vööri või sõlmega ja otsad vesti alla.

Lühike vest9 ilmus Prantsusmaal 17. sajandil ja sai nime koomilise teatritegelase Gilles'i järgi, kes seda kannab. 19. sajandi alguses olid moes väga erinevad igasuguse värvi vestid: üherealine10 ja kaherealine11, kraedega ja ilma, paljude taskutega. Dändid panid mitu vesti korraga selga, vahel viis korraga ja alumine pidi kindlasti ülemise vesti alt välja vaatama.

Vesti kohal kanti frakki12. See rõivas, mis pole moest läinud tänaseni, ilmus Inglismaal 18. sajandi lõpus ja oli algselt ratsakostüüm. Seetõttu on frakil ebatavaline välimus - lühike esiosa ja pikad sabad13 taga, vöökoht on veidi kõrge, varrukas õlal on laiem ja allosas on lehtrikujuline mansett (kuid siiski , ei ole vajalik). Kaelus oli tavaliselt kaetud sametiga, mis oli erinevat värvi kui fraki kangas. Frakke õmmeldi erinevates värvides, sagedamini ühevärvilisest kangast, kuid need võisid olla ka mustrilistest materjalidest - triibulised, "eestvaates" jne. Fraki nööbid olid hõbedased, portselanist, mõnikord isegi hinnalised.

Puškini ajal olid frakkid tihedalt ümber vöökoha ja õlas kohev varrukas, mis aitas mehel vastata tolleaegsele iluideaalile. Õhuke vöökoht, laiad õlad, väikesed jalad ja käed suure kasvuga!

PAGE_BREAK--

Puškini -aegse kostüümi üle saab hinnata tema kaasaegse kunstniku Tšernetsovi maali14 "Paraad Peterburi Tsaritsinskoje niidul 1831. aastal". See kujutab kuulsaid vene kirjanikke - Krylov, Puškin, Žukovski, Gneditš15. Kõik nad on pikkades pantaloonides16, silindrid peas ja kõigil, välja arvatud Gnedichil, on külgmised põsed17. Kirjanike kostüümid on aga erinevad: Puškin - frakis, Žukovski - kammmantel18, Krylov riietatud bekesh19 ja Gnedich - mantliga20 koos mantliga21.

Teine levinud meeste riietus oli prantsuse keelest tõlgitud dressipluus - "üle kõige". Esialgu kanti mantlit frakkil, vormiriietusel22. See asendas kaasaegse mantli. Mantel õmmeldi vööst. Alläär ulatus põlvedeni ja varrukate kuju oli sama, mis frakil. Riidest mantel sai tänavariieteks 1920. aastateks.

Nagu näeme, eristas 19. sajandit eriline meeste ülerõivaste valik. 19. sajandi esimesel kolmandikul panid mehed selga karrikid - mantlid, millel oli palju (mõnikord kuni kuusteist) kraed. Nad läksid ridamisi alla, nagu keebid, peaaegu vööni. See riietus sai oma nime kuulsa Londoni näitleja Garricki järgi, kes julges esimesena ilmuda nii veidra stiili mantlisse.

Eelmise sajandi 30ndatel tuli moesse veekindlast kangast mantel mac23. Selle leiutas Šoti keemik Charles Mackintosh. Venemaa külmadel talvedel kanti traditsiooniliselt kasukaid, mis pole sajandeid moest läinud. Oma viimasele duellile minnes pani Puškin kõigepealt bekesha (isoleeritud kaftan) selga, kuid naasis seejärel ja käskis kasuka kätte anda. Sel päeval oli väljas külm ...

Itaalia komöödia "Pantalone" tegelase järgi nime saanud pantaloone hoidsid nüüdseks moodsad traksid ja need lõppesid kortsude vältimiseks allääres triipudega. Tavaliselt olid pantaloonid ja frakk eri värvi, pantaloonid heledamad. Puškin, kes esitas loos "Jevgeni Onegini" meeste kleidide moodsad esemed, märkis nende välismaist päritolu:

Aga pantaloonid, frakk, vest,

Kõik need sõnad ei ole vene keeles

Pantaloonid juurdusid Venemaal vaevaliselt, mistõttu aadlikud seostusid talupojarõivastega - sadamatega25. Rääkides pantaloonidest, siis ei saa meenutada retuuse26. Kogu 19. sajandi jooksul kandsid neid husaarid27. Kiprensky portreel28 on Evgraf Davydov29 kujutatud lumivalgete retuusidena. Nendel pikkadel, liibuvatel põdranahast pükstel poleks tohtinud olla kortsu. Selle saavutamiseks niisutati retuusid kergelt ja piserdati sees seebipulbriga.

Nagu tavaliselt, muutusid koos riiete moega ka soengud. Juuksed lõigati ja lokitati tihedateks lokkideks - "alaTitus", nägu raseeriti, kuid templist pärit põskedele jäid kitsad karvade ribad, mida nimetati lemmikuks. Pärast Paulus I surma ei kandnud parukad enam - moes sai loomulik juuksevärv. Tõsi, mõnikord kanti veel parukaid. 1818. aastal oli Puškin haiguse tõttu sunnitud oma luksuslikud lokid maha ajama. Uute kasvamist oodates kandis ta parukat. Kord kinnises teatris istudes kasutas luuletaja oma iseloomuliku spontaansusega oma parukat lehvikuna, šokeerides ümbritsevaid.

Meeste ülikonnale lisandusid kindad, kepp ja kell ketil, breguet30, mille jaoks vestiga oli ette nähtud spetsiaalne tasku. Ka meeste ehted olid laialt levinud: lisaks abielusõrmusele kandsid paljud kividega sõrmuseid. Tropininsky portreel on Puškinil paremal käel sõrmus ja sõrm pöidlal. On teada, et nooruses kandis luuletaja kaheksanurkse karneooliga kuldsõrmust, millel oli heebrea keeles maagiline kiri. See oli minu armastatu kingitus.

Paljud mehed, nagu naised, hoolitsesid oma küünte eest väga. Pöördume Jevgeni Onegini poole:

Kujutan ustaval pildil

Eraldatud kontor

Kus on mod pupill eeskujulik

Riietatud, riietatud ja uuesti riides?

Merevaik Konstantinoopoli torudel,

Laual portselan ja pronks

Ja hellitatud rõõmu tunded,

Parfüüm lihvitud kristallist;

Kammid, terasest küüneviilid,

Sirged käärid, kõverad

Ja kolmekümne sorti harjad

32. Küünte ja hammaste jaoks

Kaasaegsete mälestuste kohaselt olid Puškinil pikad, hoolitsetud küüned, mis on muide jäädvustatud Kiprenski portreesse. Kartes neid murda, pani luuletaja mõnikord ühele sõrmele kuldse sõrmkübara, millega ta ei kõhelnud isegi teatris esinemast. Puškin kirjutas justkui õigustuseks "Jevgeni Oneginis":

Võite olla tark inimene

Ja mõelge küünte ilule:

Miks on sajandiga vaidlemine viljatu?

Inimestevahelise despooti komme

19. sajandi alguses muutusid moes "prillid" - prillid ja lorgnetid. Neid kasutasid isegi hea nägemisega inimesed. Puškini sõber Delvig34, kes kannatas lühinägelikkuse all, meenutas, et Tsarskoje Selo lütseumis35 oli prillide kandmine keelatud ja seetõttu tundusid kõik naised talle siis kaunitaridena. Pärast keskkooli lõpetamist ja prillide panemist sai ta aru, kui sügavalt ta eksis. Tõenäoliselt seda teades märgib Aleksander Sergejevitš "Jevgeni Oneginis" irooniliselt:

Ka teie, emad, olete rangemad

Jälgige oma tütreid:

Hoidke oma lorgnette otse!

Mitte seda ... mitte seda, hoidku jumal! 36

Puškini -aegne levinud peakate oli silmusmüts37. See ilmus Inglismaal 18. sajandil ja hiljem muutis värvi, kõrgust ja kuju rohkem kui üks kord.

1835. aastal leiutati Pariisis kokkuklapitav silmusmüts Gibus. Siseruumides kanti seda volditud kaenla all ja vajadusel sirgendati sisseehitatud vedru abil.

Üheksateistkümnenda sajandi alguse mood peegeldab kõiki selle aja suundumusi. Niipea, kui teave Ladina -Ameerika vabastamisvõitluse kohta jõudis Venemaale, ilmusid Bolivari mütse kandvad inimesed. Onegin, kes soovib ilmuda Peterburi ilmaliku avalikkuse ette "riietatud uusimal moel", paneb pähe järgmise mütsi:

Seljas lai bolivar

Onegin läheb puiesteele ... 38

Bolivar on suure äärega silmusmüts, mis oli populaarne Euroopas 1920. aastate alguses. sajandil ja sai oma nime Ladina -Ameerika vabastusliikumise juhilt Simon Bolivarilt. Luuletaja ise kandis ka bolivari.

Meeste moodi läbisid romantilisuse ideed39. Meeskuju rõhutas kaarekujulist rinda, õhukest vöökohta, graatsilist kehahoiakut. Kuid mood andis teed ajastu suundumustele, äriomaduste nõuetele ja ettevõtlikkusele. Ilu uute omaduste väljendamiseks oli vaja täiesti erinevaid vorme. Pikad püksid, mida XVIII sajandil kandsid ainult kolmanda pärandvara esindajad, saavad meeste ülikonna aluseks, parukad ja pikad juuksed kaovad, meeste mood muutub stabiilsemaks ja ingliskeelne ülikond kogub üha enam populaarsust.

Riietelt kadusid siid ja samet, pits ja kallid ehted. Need asendati villase, tumedate siledate värvidega riidega. Meeste ülikonnad valmistati tubaka, halli, sinise, rohelise ja pruuni värvi villastest kangastest ning pantaloonid heledamatest villastest kangastest. Värvide suundumus on tumedate toonide tagaajamine. Sametist ja siidist valmistati ainult vestid ja kohtuülikonnad. Ruudulised kangad, millest õmmeldi püksid ja muud ülikonnaosad, on muutumas väga moes. Volditud ruudulisi tekke visati sageli üle õla. Just ruudulise pleediga A.S. Puškin kunstnik O. Kiprenskile.

Aga pall vaibus, külalised läksid koju. Kirjanikul on võime "avada" mis tahes uksi ja "vaadata" oma kangelaste majadesse. Aadlike kõige tavalisem koduriietus on rüü. Kirjeldades kangelasi, kes vahetasid fraki hommikumantli vastu, naerab Puškin nende lihtsuse, mõõdetud elu üle, rahulike muredega hõivatud. Lenski tulevikku ennustades märkis Aleksander Sergejevitš Puškin:

Jätkamine
--PAGE_BREAK--

... Või isegi see: luuletaja

Tavaline ootas oma pärandit.

Suve noored oleksid möödunud;

Temas oleks hingepalavus jahtunud.

Paljuski ta muutuks

Muusadest lahku läinud, abiellus,

Külas, rõõmsad ja sarvedega,

Kannaks tepitud rüüd ... 41

2. Puškini ajastu naiste kostüüm

Üheksateistkümnenda sajandi alguses hakkas Venemaal üha enam kasvama naiste arv, kes eelistasid moe veidrusi traditsioonilisele vintage -kleidile. Nagu kaheksateistkümnendal sajandil, olid need peamiselt moes linnaelanikud. Ja kuigi vene naise kostüüm külas ja sageli pealinnas võimaldas arvata selle omaniku rahvusliku ja 42. klassi kuuluvuse kohta, tema rikkuse suurust, vanust, perekonnaseisu, päritolu, siiski tuttav Vene naiste kostüümi sümboolika kustutati mõnevõrra või omandas muid vorme.

Üheksateistkümnenda sajandi algusaastatel ei erinenud naiste mood Venemaal vormide keerukusest. Kogu kunstis domineeris neoklassitsism43 oma täielikkuse ja loomulikkusega, mis vene moes sai nime "stiiliimpeerium" või "šemiz" (prantsuse keelest tõlgituna - "särk"). Venemaal valitses see stiil XVIII sajandi lõpust ja kadus alles XIX sajandi kümnendate lõpus. "Praeguses kostüümis," kirjutas ajakiri "Moskva elavhõbe" aastaks 1803, "peamine on vormide ülevaade. Kui naine ei näe jalgade voltimist kingadest torsoni, siis nad ütlevad, et ta ei tea, kuidas riietuda ... "ainult ühele lihavärvilisele trikoodele", sest "kõige õhem seelik võttis kõik ära läbipaistvus sellisest kleidist. "

Mehed - kaasaegsed pidasid seda moodi „halvaks”: „… ja tõesti, noorte naiste ja tüdrukute puhul oli kõik nii puhas, lihtne ja värske. Kartmata talvekoledusi, olid nad poolläbipaistvates kleitides, mis panid elastse vöökoha tihedalt kinni ja joonistasid õigesti välja nende armsad vormid. " Prantsuse portretist L.Ye. Vigee Lebrun44, kes elas mõnda aega Venemaal. Ta kandis nende aegade lühimaid seelikuid ja kitsaimaid, liibuvaid puusasid. Tema riideid täiendasid kergemad sallid, mis olid ääristatud antiiksete kaunistuste, luige udusulgede või karusnahaga.

Erinevatest kangastest sallid, sallid ja sallid, mis olid Moskva -Venemaa päevil ilmunud naise ülikonda, on end kindlalt sisse seadnud sõna otseses mõttes kõigi Venemaa naiste igapäevases ja pidulikus garderoobis. Ja kui kõrgühiskonna daamid eelistasid õhulisi keebid, mis vastasid nende "antiiksetele" riietustele, siis keskklassis ja külades hinnati heledaid, värvilisi peenvillast rätikuid.

Sallid ja sallid säilitati vene naiste kostüümis üleminekul neoklassitsismilt domineerivale 1810. aastatest. Impeeriumi stiil. Õhuke antiikmööbli "shemiz" rafineeritud lihtsus asendati elegantselt kaunistatud rasketest ja tihedatest kangastest kleitidega. Ka korsett45, mis rinna kõrgele tõstis ja vöökohta tihedalt pingutas, naasis moes. Kaldus õlajoonega kinnitatud pihik, kellakujuline seelik - tüüpiline "Puškini ajastu" vene linna naise siluett. Naisfiguur hakkas kujult meenutama tagurpidi pööratud klaasi. Siin on, kuidas Puškin sellest Eugene Oneginis kirjutas:

Korsetti kanti väga kitsalt

Ja vene N nagu N prantslane

Ta teadis, kuidas ninas hääldada

Eelmise sajandi alguses ei muutunud mitte ainult kleitide stiil, vaid ka pikkus: need muutusid lühemaks. Esiteks avanesid kingad ja seejärel jalgade pahkluud. See oli nii ebatavaline, et tekitas meestes sageli elevust. Pole juhus, et A.S. Puškin pühendas Jevgeni Oneginis naiste jalgadele nii palju poeetilisi jooni:

Muusika on kõminast väsinud;

Rahvas on hõivatud mazurkaga;

Ratsaväe valvuripalga kannused;

Armaste daamide jalad lendavad;

Nende kaasahaaravates jälgedes

Tulised silmad lendavad

Ja viiulite mürin on uppunud

Moodsate naiste armukade sosinad 48

Või näiteks:

Ma armastan hullumeelset noorust

Ja tihedus, sära ja rõõm,

Ja ma annan läbimõeldud riietuse;

Ma armastan nende jalgu;

Oh! Ma ei suutnud kaua unustada

Kaks jalga ... Kurb, külm,

Ma mäletan neid kõiki ja unes

Nad teevad mu südame pahaks. 49

Kleidi ülemine osa pidi meenutama südant, mille jaoks pallikleitides nägi pihiku väljalõige välja nagu kaks poolringi. Tavaliselt oli vöökoht ümbritsetud laia paelaga, mis tagantpoolt vööriga kinni seoti. . Pallikleidi varrukatel oli kohev lühike puff50. Igapäevase kleidi pikad varrukad, mis meenutasid keskaegset gigot51, olid äärmiselt laiad ja kitsendasid ainult randme suunas.

Naise igal nädalavahetuse kleidil peab pits olema suures koguses ja kvaliteetne:

Nad keerlevad ja värisevad laagri ringis

Läbipaistev pitsvõrk.52

Iga lugupidava naise mütsil pidi lehvima loor, mida kutsuti prantsuse moodi - lehm:

Ja keerates mütsi müra ära,

Ta loeb ladusate silmadega

Lihtne kiri.53

Nende aastate jooksul mängivad keebid, sallid ja sallid naise garderoobis endiselt olulist rolli: „Viskasin rohelise salli üle oma ilusa pea lokid” 54. Naiste garderoobist leiate mitmesuguseid mütse. Üks neist võtab:

Kes on seal karmiinpunases baretis

Kas ta räägib suursaadikuga hispaania keelt? 55

Baretti kaunistasid suled, lilled, see oli osa pidulikust kleidist ja seetõttu ei eemaldatud seda ballidel, teatris ega õhtusöökidel.

Selle ajastu moodsaimat kaunistust peetakse boaks:

Ta on õnnelik, kui talle selle peale viskab

Boa kohev õlal.56

Ülerõivaste mitmekesisuse poolest ei jäänud naiste mood meestele alla. Puškini "Jevgeni Oneginis" kohtame selliseid sõnu nagu "mantel" 57, "redingot" 58, "kapuuts" 59, "kuub" 60. Kõik need sõnad tähendavad erinevat tüüpi naiste ülerõivaid.

Naiste kostüümi täiendasid sajandi alguses mitmesugused erinevad kaunistused, justkui kompenseerides selle lihtsust ja tagasihoidlikkust: pärlniidid, käevõrud, kaelakeed, diademid, feronnieres61, kõrvarõngad. Käevõrusid kanti mitte ainult kätel, vaid ka jalgadel ning peaaegu iga sõrm oli kaunistatud sõrmuste ja sõrmustega.

Naiste kingad, mis olid valmistatud kangast, olid paadi kujuga ja olid paeltega paela ümber seotud nagu antiiksed sandaalid. Kuid peale avatud kingade tulid kasutusele ka kinnitatud saapad, mida kandsid kõikide elualade naised.

Kindad ja vihmavarjud olid üheksateistkümnenda sajandi teise poole - kahekümnenda sajandi alguse moodsate naisterõivaste kõige levinumad aksessuaarid. Suvel kandsid nad pitsilisi kindaid, sageli ilma "sõrmedeta", talvel oli villaste kindadeta raske hakkama saada. Vihmavarjudel, mis olid samal ajal kleidi või ülikonna elegantne lisand, oli Venemaa vihmasel sügisel ja päikesepaistelisel suvel Venemaal funktsionaalne tingimusteta tähtsus. Vihmavarjude käepidemed olid valmistatud luust, puidust, kilpkonna kestast ja isegi väärismetallidest ...

Jätkamine
--PAGE_BREAK--

Oskus elegantselt riietuda tähendas ka peent mängu riietuse ja juuste või peakatte vahel. Riiete mood muutus, muutusid ka soengud. Sajandi alguses kopeeris naiste soeng antiikset. Eelistatud peeti pruuni juuksevärvi. 1930ndatel ja 1940ndatel, romantilisuse ajastul, kujundati juuksed templitele lokkidega. Kunstnik Hau kujutas 1844. aastal kaunist Natalja Nikolaevna Lanskajat, Puškini endist naist, just sellise soenguga.

3. Kirjeldatud riietuse roll ajastu tausta loomisel

Rõivad ei mängi romaanis mitte ainult majapidamistarbeid, vaid mängivad ka rolli sotsiaalselt märgi funktsioon. Puškini romaan tutvustab kõigi elanikkonna kihtide riideid.

Moskva aadli vanema põlvkonna riietuses rõhutatakse muutumatust:

Kõik neis on vana proovi peal:

Tädi printsess Helena

Sama tülli kork;

63. kõik on lubjatud Lukerya Lvovna

Kuid Moskva noored üritavad riiete ja soengutega Peterburi sammu pidada:

64

Provintsi aadli maitse on vähenõudlik, mugavus on oluline:

Ja ta sõi ja jõi hommikumantlis ... 65

Puškin annab aimu tavaliste linlaste ja talupoegade riietusest:

Prillides, rebenenud kaftaanis,

Suka käes, halli karvaga Kalmyk ... 66

Kodutarbeid on vaja ka ajastu tausta loomiseks. Puškini töö võimaldab üksikasjade järgi kindlaks teha, millisele ajale see või teine ​​asjaolu kuulub.

Riiete kirjeldamise kunstilised funktsioonid on üsna mitmekesised: see võib näidata kangelase sotsiaalset staatust, tema vanust, huvisid ja vaateid ning lõpuks ka iseloomuomadusi. Kõik need kostüümi visandamise funktsioonid on olemas Puškini romaanis "Jevgeni Onegin".

19. sajandil olid Venemaal suundumuste loojad õukondlased ja härrad, kes olid võrdsed ülejäänud pealinna ning sajandi viimasel veerandil ja provintside aadlitega. Mõni osa jõukatest kaupmeestest ja lihtinimestest jäljendas ka neid. Põhimõtteliselt riietusid kaupmehed ja nende perekonnad vene rahvusrõivasse, võttes moes kostüümist vaid pisut omaks. Mood levis 19. sajandil mitte moeajakirjade kaudu, nagu see oli hiljem (moeajakirju oli väga vähe ja need tulid välja mitmeaastaste katkestustega), vaid juba valmis näidiste abil.

Järeldus. Mood ja riietumisstiil

Luuletaja read on suurepärase illustreeriva materjalina, neid lugedes võite eredalt ette kujutada sajandi inimeste elu ja kombeid, nende harjumusi, moodi ja kombeid.

Miks tundub kostüüm nii oluline väljendusvahend, detail, mis paljastab mitte ainult tegelaste plastilise välimuse, vaid ka nende sisemaailma, määrab kirjandusteose autori positsiooni?

See on kostüümi olemuses. Niipea kui nad õppisid lihtsamaid kangaid valmistama ja lihtsaid riideid õmblema, sai ülikonnast mitte ainult kaitsevahend ilmastiku eest, vaid ka teatud märk. Riided näitasid inimese rahvust ja klassi, tema varalist seisundit ja vanust.

Aja jooksul suurenes kontseptsioonide arv, mida kanga värv ja kvaliteet, kostüümi ornament ja kuju, mõne detaili olemasolu või puudumine võis teistele edastada. Vanuse saabudes oli võimalik märkida palju detaile - kas tüdruk oli jõudnud näiteks abieluikka, kas ta oli abielus või oli ta juba abielus. Siis võiks ülikond öelda neile, kes tema perekonda ei tunne, kas naisel on lapsed. Kuid ainult need, kes kuulusid sellesse kogukonda, oskasid kõiki neid märke ilma pingutuseta lugeda, dešifreerida, kuna need assimileeriti igapäevaelus.

Igal rahval on igal ajaloolisel ajastul välja kujunenud oma eristusmärgid. Nad muutusid pidevalt. Inimeste kultuurikontaktid, kudumise tehniline täiustamine, kultuuritraditsioon, toorainebaasi laiendamine jne. Põhiolemus jäi muutumatuks - kostüümi erikeel.

Puškini ajastul peegeldas ilmaliku sfääri mood peamiselt euroopalikku ja ennekõike prantsuse moodi, kõike seda, mis Prantsusmaal moes oli, kandsid ilmalikud moenaised veidi hiljem. Tollaste klassikute ja ennekõike Aleksander Sergejevitš Puškini teostest on 18. sajandi lõpu - 19. sajandi alguse mood väga hästi välja toodud - mitte ainult aadli, vaid ka tavalise vene rahva seas.

Mood on aja jooksul muutunud. Seega võime öelda, et igal ajaloolisel ajaperioodil on oma mood või riietumisstiil.

Olin veendunud, et Belinskil oli õigus, kui ta nimetas Puškini romaani värsis "Jevgeni Onegin" "vene elu entsüklopeediaks". Ainus, mida tahaksin suure kriitiku sõnadele lisada, on see kõik Aleksander Sergejevitš Puškini teoseid võib nimetada sellisteks "entsüklopeediateks", kuna kõik tema teosed kirjeldavad üksikasjalikult vene inimeste elu, nende kombeid ja harjumusi.

Bibliograafia

1. Armand T. "Kangaste ornament." - M., 1931.

2. Berman E. ja Kurbatova E. "Vene kostüüm 1750-1917". M., 1960-1972.

3. Suur entsüklopeediline sõnaraamat.

4. Burovik K.A. "Asjade punane raamat". - M., 1996.

5. Gilyarovskaya N. "Vene ajalooline kostüüm". M., 1945.

6. Gottenroth F. „Väliskultuuri ajalugu. Muistsete ja tänapäevaste rahvaste riided, majapidamistarbed, põllu- ja sõjariistad. " (Tõlgitud saksa keelest) SPb. - M., 1855 (1. trükk) ja 1911 (2. trükk).

7. "Vene riiete ajalugu". SPb., 1915.

8. Kalinskaja N.M. Kostüümi ajalugu. - M., 1977.

9. Kireeva E.V. “Kostüümi ajalugu. Euroopa kostüümid antiikajast 20. sajandini ”. M., 1976 (2. väljaanne, muudetud).

10. Kirsanova R.M. Ülikond on asi ja pilt XIX sajandi vene kirjanduses. - M., 1989.

11. Mertsalova M. "Kostüümi ajalugu". M., 1972.

12. Puškin A.S. "Jevgeni Onegin". Romaan värsis ". M., 2004.

13. Puškin A.S. "Suure luuletaja proosa." M., 2003.

14. Puškin A.S. Töötab 3 köites. - M., 1987.

15. Puškini õhtu koolis. - M., 1968.

16. Vene keele kaasaegne seletussõnaraamat T.F. Efremova.

17. Suprun A.I., Filanovsky G.Yu. Miks me niimoodi riides oleme. M, 1990.

18. Vene keele seletav sõnaraamat D.N. Ušakov.

19.www.vseslova.ru

20. www.slovorus.ru

Jätkamine
--PAGE_BREAK--

Trufanova Julia

Töö sisaldab kõiki uurimistööle vastavaid jaotisi. Ta räägib rõivaste välimuse ajaloost; kostüümi rollist 19. sajandi 20-30ndatel; Gribojedovi, Puškini, Gogoli, Dostojevski kangelaste kostüümide kohta.

Lae alla:

Eelvaade:

Munitsipaalharidusasutus

Üldhariduskool

Töö lõpetatud

10. klassi õpilane

Trufanova Julia

Kontrollis tööd

kirjanduse õpetaja

Tagintseva N.V.

S. Parfenovo.

KAVA

I. Sissejuhatus;

II. Riiete välimuse ajalugu;

1. Kostüümi esteetiline ja kultuurilooline roll kirjanduses 1820–30;

1. A. S. Gribojedovi kangelaste kostüümid komöödias "Häda vaimukusest".
2. Puškini tegelaste kostüümid romaanis "Jevgeni Onegin":

a) "kuidas loll London on riides";

b) naise kleidi omadused.

IV. Kostüümi multifunktsionaalsus N. V. Gogoli töös:

1. Kostüüm kui kangelase emotsionaalse ja psühholoogilise seisundi väljendus.
2. Kostüümi sotsiaalne värvimine.

V. Gogoli kostüümi traditsioon F. M. Dostojevski loomingus.

Vi. Järeldus

Kirjandus

SISSEJUHATUS

AP Tšehhov ütles: „Petitsiooni esitaja vaesuse rõhutamiseks ei pea te palju sõnu raiskama, ei pea rääkima oma õnnetust õnnetust seisundist, vaid tuleb vaid läbi ja lõhki öelda, et ta oli punane talm "(Lazarev-Grunsky, A. S. Mälestused. A. P. Tšehhov oma kaasaegsete mälestustes. - M., 1995. - S. 122).

Lugejad, kirjaniku kaasaegsed, said vaevata aru, mis oli peidus “punase talma” taga ja miks osutus “punaseks talmaks” just talma, mitte rotunda ja sak. Kirjandusteose ainekeskkond oli lugeja elupaik. Seetõttu oli nii lihtne ette kujutada mitte ainult tegelase plastilist välimust, vaid ka mõista, millised saatuse vintsutused on kostüümi või kanga, millest see õmmeldud, mainimise taga peidus.

Kirjandusteose kangelaste välisilme kirjeldus leidis lugejate hinges emotsionaalse vastuse: lõppude lõpuks oli igal objektil nende jaoks mitte ainult konkreetne vorm, vaid ka varjatud tähendus, oli tuttav mitmete mõisted, mis tekkisid eluprotsessis selle objekti igapäevaelus. Ootades mõistmist teatud autori mõttes, ehitasid kirjanikud oma jutustused üles.

Meie, kaasaegsed lugejad, satume 19. sajandi vene ilukirjandusteostega tutvudes teistsugusele positsioonile. Kõik, mis on seotud selle sajandi kostüümiga, on meie igapäevaelust ammu kadunud. Isegi sõnad, mis tähistavad iidseid kostüüme ja kangaid, on igapäevaelust kadunud.

Pöördudes A. S. Puškini, N. V., Gogoli, F. M. Dostojevski teoste poole, siis sisuliselt ei näe me vähimatki pingutusteta palju seda, mis oli kirjaniku jaoks oluline ja mida tema kaasaegsed mõistavad.

Teisisõnu, esmakordsetele lugejatele esitati kirjandusteos maalina ilma vähimategi kaotusteta. Nüüd, kui imetleme tegelaste psühholoogilist jõudu, terviklikkust, ei märka me samal ajal paljusid detaile, mille abil kirjanikud kunstilise väljendusvõime saavutasid. Kirjanduskangelaste kostüüm on vähe uuritud teema. See seletab minu töö asjakohasus.

Objekt on tegelase kleidi kui kunstiteksti multifunktsionaalse elemendi kirjeldus.

Toode - sajandi vene klassikute kangelaste kostüümid.

Teos on kirjutatud A. S. Gribojedovi, A. S. Puškini, N. V. Gogoli, F. M. Dostojevski teoste põhjal.

Siht - paljastada kirjaniku "kostüümikavandi" tähendus ühtselt oma üldise esteetilise hoiakuga.

Selle eesmärgi saavutamiseks otsustasimeülesanded:

1. Läheneda kirjandustegelase kostüümile kui esteetilisele, ajaloolisele ja kultuurilisele nähtusele.
2. Näidake kostüümi rolli teose struktuuris: selle "osalemist" konfliktis poliitilise ja sotsiaalse tausta loomisel.
3. Paljastage kleidi ja tegelase sisemaailma suhe.

Uurimistöö teoreetiline ja metoodiline alus oli R. M. Kirsanova töö vene kostüümi teooria ja ajaloo kohta, samuti 19. sajandi üksikute kirjanike loomingule pühendatud ajaloo- ja kirjandusteosed (G. A. Chukovsky, E. S. Dobin, S. A. Yu.M. Lotman jt). Kasutati ajaloolis-geneetilisi ja tüpoloogilisi uurimismeetodeid.

VÄLJAMISE AJALUGU

Erinevatel aegadel nägid kostüümid välja erinevad. Erinevate riikide ja rahvaste kostüümid on erinevad.

Me kanname osadest valmistatud keerulise kujuga riideid. Kuid kõik sai alguse tapetud looma nahast.

Ürginimene vajas relvade ja tööriistade kandmiseks vabu käsi. Vöö, mis asub vöökohal, oli riiete esmane alus. Tulevikus hakkasid nad vööle midagi panema - ilmusid põlled, seelikud, püksid(praegu nimetatakse seelikuid ja pükse vöötoodeteks).

Rõivaste kaitsmise materjalina kasutas inimene kõike, mis võiks kaitsefunktsiooni täita: troopiliste taimede lehti ja kiude, pehmet puukoort jne. Ürgse riietuse materjalide valiku määras inimese olemus ja loomanahad olid kõikjal peamine materjal.

Olles sidunud oma vöö külge kaks pikka nahka, mis kaitses jalgu okkade eest, sai mees sukad. Siis ilmuvad käepaelad käte kaitsmiseks. Hiljem sündis idee vihmamantlist. Meie ajal kasutuses säilinud sallid, mantlid, keebid, vaibad on kõik naha “järeltulijad”, millega meie kaval esivanem oma keha kattis.

Millist rolli mängib kostüüm kunstiteoses? Püüdsime sellele oma töös vastata.

KOSTÜÜMI ESTETILINE JA KULTUURIAJALIK ROLL KIRJANDUSES 1820–30

N. V. Gogoli luuletus "Surnud hinged" on kõigile teada. Raske on ette kujutada inimest, kes seda ei loeks. Proovime analüüsida väikest fragmenti "Surnud hingede" teisest köitest, et mõista, mida teadmised möödunud sajandi kostüümist võivad lugejale anda, et jõuda võimalikult lähedale autori kavatsusele ja kõige täiuslikumale tajumisele. kirjandustekstist.

“Umbes seitsmeteistkümneaastane kutt ilusas roosast ksandreikist särgis tõi ja pani neile karahvinid ette<…>... Vend Vassili rõhutas pidevalt, et teenijad ei ole pärandvara: igaüks võib midagi anda ja selleks ei tohiks erilisi inimesi hankida, et vene inimene on higine ja kiire ning mitte laisk, kui ta kõnnib särgis ja tõmblukk; sest niipea, kui ta satub saksa mantlisse, muutub ta äkki kohmakaks ja loiuks ning laisaks ja ei vaheta särki ning lõpetab üldse vannis käimise ja magab oma mantliga ning saab tema saksa mantli all ja putukad ja kirbud on õnnetu hulk ... Selles oli tal võib -olla õigus. Külas on nende inimesed eriti nobedad: naiste kitš oli kõik kullast ja varrukad särkidel olid Türgi rätiku täpsed piirid ”(2. kd, IV peatükk).

Kas roosat xandrey särki võiks nimetada ilusaks? "Miks mitte?" - mõtleb kaasaegne lugeja. N.V.Gogol on aga suur rahvaelu tundja kõigis selle ilmingutes, mida tõendab tema "Märkmed etnograafiast" - tõenäoliselt teadis ta, et aleksandreika, ksandreyka - "helepunast värvi puuvillane kangas" ... Roosa varjund võib tähendada, et see on läbi põlenud või välja pestud ning "ilusa" määratlusel võib olla irooniline tähendus, eriti märgatav kombinatsioonis "kitš kullas" ja "Türgi rätiku piirid" talupoegade särkidel, mis oli võimatu Vene maal.

Alustades Platoni sulase "kauni särgi" "roosast värvist", võib hüpoteetilise ahela ehitamisel näha sellel pildil satiirilist tegelast.

Vassili Platonovi tsiteeritud argumendid on vastandatud kolonel Koshkarevi eelmise peatüki avaldustele:

“Kolonel rääkis ikka palju sellest, kuidas tuua inimesi heaolusse. Tema kostüümil oli suur tähtsus: ta kinnitas peaga, et kui ainult pooled vene mehed oleksid riietatud saksa pükstesse, tõuseks teadus, tõuseks kaubandus ja Venemaal tuleks kuldaeg. "

Tsiteeritud lõikude ehitamisel on semantiliste aktsentide jadas Gogol märgatav kattumine Belinsky mõtisklustega artiklis "Peterburi ja Moskva".

Belinsky kirjutas: „Oletame, et lambanahast mantli, sinise armeejope või sünge kaftani asemel fraki või mantli selga panemine ei tähenda eurooplaseks saamist; aga miks on nii, et meie Venemaal õpivad nad midagi ja loevad ning ainult inimesed, kes riietuvad Euroopa stiilis, näitavad nii armastust kui ka maitset kaunite kunstide vastu. " ... Belinsky mõtisklused kostüümi kohta ei olnud juhuslikud. Selles omapärases vormis väljendas ta oma suhtumist Peeter I reformidesse, millest paljud puudutasid kostüüme. Tee, mille Venemaa reformide tulemusena valis, oli kirjandusringkondades ja salongides pidev poleemika ning selle tagajärgi - mõne arvates katastroofilisi ja teiste arvates viljakaid - arutati pidevalt ajakirjanduses. See kajastus Gogoli luuletuse lehtedel.

Niisiis, analüüsides lugejatele hästi tuntud teose ühte fragmenti, saame teada, et kasutati kirjanduskangelase kostüümi:

1. Olulise kunstilise detaili ja stiilivahendina;
2. Vahendina, millega väljendada autori suhtumist oma kangelastesse ja reaalsusesse üldiselt;
3. Kirjandusteose ühendamise vahendina tekstivälise maailmaga, kõigi tolleaegse kultuuri- ja kirjanduselu probleemidega.

Miks on kostüüm nii oluline väljendusvahend, detail, mis paljastab mitte ainult tegelaste plastilise välimuse, vaid ka nende sisemaailma, määrab kirjandusteose autori positsiooni?

See on kostüümi olemuses. Niipea, kui inimesed õppisid lihtsaid kangaid valmistama ja lihtsaid riideid õmblema, sai ülikonnast mitte ainult kaitsevahend ilmastiku eest, vaid ka teatud märk.

Riietus näitas inimese rahvust ja klassi, tema varalist seisundit, vanust jne. Aja jooksul suurenes keskkonda edastatavate mõistete arv kangaste värvi ja kvaliteedi, kostüümi ornamendi ja kuju, mõne detaili olemasolu või puudumine. Vananedes oli võimalik märkida palju detaile - kas tüdruk oli jõudnud näiteks abieluikka, kas ta oli abielus või juba abielus. Siis võiks ülikond öelda neile, kes tema perekonda ei tunne, kas naisel on lapsed.

Kuid ainult need, kes kuulusid sellesse kogukonda, oskasid kõiki neid märke ilma pingutuseta lugeda, dešifreerida, kuna need assimileeriti igapäevaelus. Igal rahval on igal ajaloolisel ajastul välja kujunenud oma eristusmärgid. Need olid pidevas muutumises: neid mõjutasid kultuurikontaktid, kudumise tehniline täiustamine, kultuuritraditsioon, toorainebaasi laiendamine jne. Olemus jäi muutumatuks - kostüümi erikeel.

XVIII sajandil. Venemaa on ühinenud Euroopa ühise rõivatüübiga. Kas see tähendas, et kostüümi ikooniline sümboolika kadus? Ei.

Ilmunud on ka väga paljude mõistete muid väljendusvorme. Need vormid XIX sajandil. ei olnud nii sirgjoonelised kui 18. sajandil, kui Venemaal näitas Euroopa riietus kuuluvust võimudesse, kes olid ja vastandasid inimest kõigile teistele.

Võite isegi öelda, et XIX sajandi alguseks. sotsiaalse ja varalise seisundi väljendusvormid olid uskumatult keerukad.

Pärast keiser Paul I surma riietusid kõik varem keelatud frakkidesse, väljendades sellega oma suhtumist kehtivatesse keeldudesse. Kuid fraki lõige, kangatüüp, millest see õmmeldi, vesti mustrid võimaldasid kindlaks teha kõik inimese positsiooni peenemad toonid sotsiaalse hierarhia süsteemis.

Võrreldes teiste kunstiliikidega on kostüümil veel üks oluline väljenduslik eelis - võimalus reageerida laialdaselt ja koheselt kõikidele sündmustele.

Selleks, et arhitekti, kirjaniku, skulptori või kunstniku esteetilised või ideoloogilised vaated kehastuksid konkreetses teoses, peab mõnikord mööduma üsna pikk aeg. Kõik juhtub ülikonnas ebatavaliselt kiiresti.

Niipea, kui teave Ladina -Ameerika vabadusvõitluse kohta 19. sajandi alguses jõudis Venemaale, ilmusid riigi suurtesse ja väikestesse linnadesse bolivarimütse kandvad inimesed, väljendades sellega oma poliitilist sümpaatiat.

Walter Scotti (1771 - 1832) teosed said kuulsaks - kõigil kirjanduslike uudistega tegelejatel õnnestus oma rõivastesse kanda uus ornament: populaarseks said ruudulised kangad, mis meenutasid šotlaste rahvusriietust.

Giuseppe Garibaldi punane särk leidis fänne tudenginoorte seas - Garibaldit kandsid poisid ja tüdrukud.

Vene-Türgi sõda aastatel 1877-1878 polnud veel lõppenud ja Skobelevi mantlis prouad ilmusid Venemaa linnade tänavatele.

Prantsuse näitlejanna Sarah Bernhardt külastas Venemaad - kostüümi rikastas Saara lõige, just nagu kunagise meeste garderoobi kuulus pintsak mantel prantsuse tantsija M. Taglioni auks.

Kõik moe kapriisid, tekstiilikunsti arengu kõik etapid 19. sajandil jäädvustati kirjandusteostesse. Pealegi sisaldas iga nimi kindlat ajaloolist ja kultuurilist tähendust, aidates paremini mõista autori stilistika iseärasusi ja tema kujutatud tegelaste psühholoogilist olemust. Drapitud mantli mainimise taga võib olla tõeline draama, mida me ei märganud, kuid mis oli möödunud sajandi lugejatele lähedane ja arusaadav.

1. KANGELASTE KOSTÜÜMID A.S. GRIBOEDOVA KOMMEDIAS "MEEL MEELEST"

A. Gribojedovi komöödias "Häda vaimust" mainitakse kostüümi ja kangaid väga vähe ning tegelaste riiete kohta pole üldse märkusi. Suhtumist kostüümi saab aga väga selgelt jälgida. Seda näitab näiteks Chatsky monoloog:

Ja kombed, keel ja püha riik,
Ja majesteetlikud riided teisele

Klounilisel mudelil:

Saba on taga, ees on mingi imeline sälk

Põhjus elementidele vaatamata, trotsides.

Pöördudes moeleksikoni poole vaidlustes 1920. aastate vaimuelu oluliste probleemide üle. XIX sajand. see ei olnud juhus, sest tolle aja igapäevases kultuuris oli kostüümil suur tähtsus, see oli meeleolude avaldumise vorm, poliitiliste sümpaatiate ja antipaatiate väljendus (bolivar).

Ajastule omane usk, et inimesed „riietuvad nii, nagu nad arvavad”, muutsid kostüümi teatava ideoloogilise positsiooni märgiks. FF Vigel, kellele see väljend ulatub tagasi, ütleb: „Niisiis, prantslased riietuvad nii, nagu nad arvavad, aga miks peaksid teised rahvad, eriti meie eraldiseisev Venemaa, mõistmata oma rõivaste tähendust, pole mõtet neid jäljendada, kanda nende jama ja nii -öelda looming "

See tendents ilmnes selgelt ajal, mil A. S. Gribojedov oli kaasatud tunnistama dekabristide puhul. Tema uurimistoimik sisaldab järgmist lõiku: "Mis mõttes ja mis eesmärgil te muide, Bestužjeviga vesteldes ei soovinud ükskõikselt vene riietust ja tasuta trükkimist?" . Võimude jaoks oli suhtumine riietusse sama tähtis. AS Gribojedov vastas: „Ma tahtsin vene kleidi, sest see on ilusam ja rahulikum kui kleidid ja mantlid, ning samal ajal arvasin, et see lähendab meid taas vene kommete lihtsusele, mis on meile väga kallis mu süda."

AS Griboyedov arvamus langeb kokku salajasele komisjonile hästi teada olnud PI Pesteli avaldusega: "Mis puutub rõivaste ilusse, siis võib eeskujuks olla vene riietus." (Dekabristide mäss. Dokumendid. - M., 1958 .-- T. 7.- S. 258).

Autori suhtumine kostüümidesse, oma aega, moe edevusse, selle kõigesöömisse ja ahnusesse avaldus komöödias "Häda vaimust". Autori iroonia tuleb Famusovi õhtu daamide koopiatest läbi kilpkonna ja tuule eskala, voldikute ja stiilide kohta.

Printsess 1. Milline ilus stiil!

Printsess 2. Millised voldid!

Printsess 1. Fringed.

Natalia Dmitrievna. Ei, kui nad vaid oleksid näinud minu satiinist tuluuri!

Printsess 3. Mis esharp nõbu mulle andis!

Printsess 4. Ah! Jah, praam!

Printsess 5. Ah! Armas!

Printsess 6. Ah! Kui armas!

Särisevast siidkangast valmistatud Natalja Dmitrievna keepi nime - tyurlyu - kujutatakse kergemeelsuse ja kergemeelsuse sümbolina. 19. sajandi alguses, Gribojedovi ajal, langes see kokku prantsuse helikombinatsiooniga turlututu - koor ilma sõnadeta mõnest moodsast laulust.

2. PUŠKINI ISIKUTE KOSTÜÜMID ROOMAS "EVGENY ONEGIN"

"Kuidas loll London on riides ..."

Pean ütlema, et Puškin on oma kangelaste kostüümide kirjeldamisel väga kooner. Esmane mainimine Onegini välimuse kohta on väga üldistatud - "kuidas lontlik London on riides." Luuletaja jaoks on oluline rõhutada oma kangelase sarnasust.

Järgmine mainimine Onegini kostüümist:

Hommikuriietuses olles
Seljas lai bolivar

Onegin läheb puiesteele.

Puškini kangelane kõndimisrõivastes ja "suurte ääredega müts -müts - bolivar" ... Mütsi nimi tuleneb Ladina -Ameerika Hispaania kolooniate iseseisvusvõitluse eestvedaja Simon Bolivari nimest. Bolivar tuli moes XIX sajandi 10ndate lõpus, suurim populaarsus langeb 20ndate algusesse - "Jevgeni Onegini" esimese peatüki kirjutamise ajaks.

Puškini romaani esimese illustraatori joonistustel, A. Notbeki luuletustes on toodud bolivari kujutis.

XIX sajandil. kirjutas: "... Kõik tollased dändid kandsid oma mütse ainult laia äärega, a la Bolivar." Järelikult oli Onegin tolle aja moe harjal, kuid mitte ainult. Kahtlemata on bolivari teine ​​sümboolne tähendus vaba mõtlemise vaim, see tähendab, et Onegin on kõiges progressiivsete vaadete mees.

Bolivari silmusmütsi elu Venemaa kostüümide ajaloos oli lühiajaline. 1825 läks ta moest välja ja jäi tänu Puškinile vene kultuuri.

Järgmine mainimine Onegini kostüümist on kangelase ettevalmistamine balliks. Puškin rõhutab taas Eugene’i sarnasust, mõistes kergelt hukka tualettruumi ajaraiskamise ja kangelase sõltuvuse kõrgühiskonna arvamusest.

... mu Eugene,

Kardab kadedaid otsuseid

Tema riietes oli pedant

Ja mida me kutsusime dandiks.

Ta on vähemalt kolm tundi

Veetsin peeglite ees.

Ja tuli tualetist välja

Nagu tuuline Veenus
Kui mehe riided selga panna,

Jumalanna läheb maskeraadile.

Kuid Puškin pole selgelt huvitatud Onegini kostüümi üksikasjalikust kirjeldamisest ja ta saab sellest olukorrast nutikalt välja.

Ma võiksin olla õpitud valguse ees

Kirjelda tema paraadi siin.

Muidugi oli julge

Kirjelda oma ettevõtet,

Aga pantaloonid, frakk, vest ... -

Kõik need sõnad pole vene keeles.

Need read näitavad, et 1820. aastate alguses. nende tualetitarvete nimi polnud veel korralik.

"Pantaloonid - saapadesse kantud pikad meestepüksid muutusid Venemaal 1810. aastate lõpuks moes. "

"Frakk - meeste riided, millel ei ole esipõrandat, vaid ainult voldid taga, mille sees olid peidetud taskud. "

Arvatakse, et frakk hakkas Inglismaal laialt levima 18. sajandi keskel. nagu ratsariided, mille klapid volditi tagasi ja kadusid siis üldse.

Fraki ajalugu Venemaal on huvitav. Katariina II ajal ilmusid algul mustrilised prantsuse frakid, mida pärast revolutsioonilisi sündmusi pärast 1789. aastat hakati käsitlema katsena Venemaa riiklikele alustele, kuid Katariina II võetud meetmed olid üsna leebed ja omapärased.

“Keisrinna Katariinale sellised dändid väga ei meeldinud. Ta käskis Chicherinil riietada kõik teenindajad oma rõivastesse ja kinkida neile lorgnetid. Frakid kadusid siis kiiresti. "

Erinevalt Katariina II -st käitus Paulus I väga karmilt, alludes sõnakuulmatute karistamisele kuni auastmete äravõtmiseni ja pagulusse saatmiseni, kuid vahetult pärast surma ilmusid kaftanite asemele uuesti frakid, kukkmütside asemel ümarad prantsuse mütsid, tungraudade asemel aukudega saapad.

Alates 19. sajandist. meeste moodi mõjutasid inglased. Venemaal hakkas jäljendamise eeskujuks olema inglise "dandy London", kuigi sõnumeid moes uudiste kohta avaldati prantsuse keeles (tõenäoliselt selle keele laialdase leviku tõttu). Oneginil oli seljas kõrge püstkraega frakk, mantlid langesid põlvedest allapoole ja tõenäoliselt olid kätel punnid. See lõikamine oli moes 1820. aastatel. Ja Onegini fraki värv võib olla mis tahes tooni, kuid mitte must. Tuxedos 19. sajandi esimesel poolel. õmmeldud mitmevärvilisest riidest: hall, punane, roheline, sinine.

"" Puškini aja värv jäi XIX-XX sajandi vahetusel hästi meelde. Maaliliste rõivaste poolest tuntud I. Ya. Bilibin õmbles endale säravsinise "Onegini" mantli - pikkade ääriste ja tohutu kraega (selles kostüümis kujutas Bilibini B. M. Kustodiev) .

"Võiksite Puškinile öelda, et tal on sündsusetu olla üksi frakis, kui olime kõik vormiriietuses, ja et ta oleks võinud endale hankida vähemalt aadlivormi", VI, 7). Ja lõpuks on Oneginil vest seljas. Venemaal ilmusid vestid, nagu frakid ja püksid, hiljem kui teistes riikides. Peeter I valitsemisajal olid need keelatud. “Vestid on keelatud. Keiser ütleb, et just vestid tegid Prantsuse revolutsiooni. Kui tänaval vestiga kohtutakse, saadetakse omanik üksusesse. " Veel 1820. aastate alguses peeti nime "vest" võõraks, kuigi 1802. aastal (Aleksander I esimene valitsemisaeg) kinnines vest kindlalt nobedate noormeeste garderoobis.

Kuna vest oli fraki lõikusest nähtav, omistati selle lõikele ja kangale suurt tähtsust.

“Moodsad vestid rinnal on nii kitsad, et neid saab nööpida vaid poolenisti. Need on tahtlikult valmistatud nii, et näete voltidega volditud särki ja eriti viit selle peal olevat nööpi, millest üks on juustega põimitud, teine ​​emailiga kuldne, kolmas on karneool, neljas on kilpkonn, viies pärlmutter. " ... Nii on Puškini romaani peategelane riides.

Naiste kleidi omadused

Ja milline on kangelanna - Tatjana Larina - kostüüm? Kahjuks ei maini Puškin peaaegu midagi oma garderoobist enne abiellumist (“siidivöö” ennustamisstseenis). Märge, et "Tatjana võttis siidivöö seljast", ei ole lihtne kirjeldus magamaminekuks valmistuva tüdruku lahtiriietumisest, vaid maagiline tegu, mis on samaväärne risti mahavõtmisega ... Ja pole juhus, et Tatjanas pole tilkagi kookerit, ta ei hooli oma välimusest, ta on sukeldunud oma unistuste maailma, mis on inspireeritud Richardsoni ja Russo romaanidest. Nii erineb ta eakaaslastest, oma õest. "Vesti goroda" ja mood on nende vestluse teemad, mitte tema. Ja seda nime hindas Onegin, eelistades teda, mitte rõõmsameelset lihtsameelset Olgat.

Olles saanud kõrge ühiskonna daamiks, austatud kindrali naiseks, keda kohus lahkelt kohtles, ei unusta Tatjana enam moodi. Aga temas"Kõik on vaikne, lihtne",seal pole midagi"Mida nimetatakse Londoni kõrgetes ringkondades autokraatlikuks moeks."

Ühel seltskondlikul üritusel, kus Tatjana kohtus pärast pikki rändamisi Oneginiga ja kus ta hämmastas teda oma muutumisega küla noorest daamist laitmatu välimuse ja maneeriga kõrge ühiskonna daamiks, kanti karmiinpunast bareti. Puškini kangelanna pea.

Onegin pole Tatjanat veel ära tundnud:

Kes on seal karmiinpunases baretis

Kas ta räägib suursaadikuga hispaania keelt?

Aga barett, mis oli 19. sajandi esimesel poolel. ainult naissoost peakate ja pealegi ainult abielunaised olid talle juba kõik kangelanna perekonnaseisu kohta rääkinud.

(Kahtlemata riietas ta Puškini romaani mõjul oma tegelase M. Yu. Lermontovi loosse "Leedu printsess" karmiinpunasesse bareti. "Karmiinpunases baretis proua oli nööpnõelte otsas ja kuulis selliseid õudusi ja üritas oma tooli Pechorinist eemale viia ... ")

Armunud Tatjana Onegin jälitab teda kõikjal:

Ta on õnnelik, kui talle selle peale viskab

Boa kohev õlal.

"Boa - pikk karusnahast ja sulgedest sall, mis sai moes 19. sajandi alguses. " Boat peeti daami kaunistuseks ja seda ei soovitatud tüdrukutele. Justkui läbi ja lõhki, kuid kindla kavatsusega mainib Puškin abielunaiste garderoobi kuuluvust, aimates ette Onegini vastastikkuse saavutamise katsete lootusetust.

Kangelaste viimase selgituse stseenis istub Tatjana "puhastamata, kahvatu".

Mida see tähendab "pole eemaldatud"? Oletame, et lihtsas kleidis, kammitud mitte külaliste vastuvõtmiseks. Nüüd enne Oneginit on "endine Tatjana" ja selles olukorras saab tegelaste lõplik selgitus võimalikuks.

Huvitav on see, et Puškin kasutas kostüümi detaile sammudena Tatjana ema moes noorest daamist tavaliseks maaprouaks muutmisel:

Korsetti kanti väga kitsalt

Ja vene N nagu N prantslane

Ta teadis, kuidas ninas hääldada,

Kuid varsti tõlgiti kõik:

Korsett, album, printsess

Alina ...

Ta unustas…

Ja lõpuks uuendatud

Vatt hommikumantel ja müts.

"Korsett - 18. -19. sajandi naiste kleidi asendamatu osa. Alles 18. - 19. sajandi vahetusel, kui moes tulid poolläbipaistvatest kangastest valmistatud tuunikad, võisid naised ajutiselt keelduda korsetist, kui nende kuju seda lubas. Naiste ülikondade lõige 1820. aastate lõpust nõudis taas pingulist vöökohta. Korsetita kõndimist peeti isegi kodus kõlvatuks, naine tundis end riietumata, kui teda leiti, et teda ei tõmmata korsetti. "

Võime ainult oletada, et Tatjana ema oli kõrbes kas juba nii palju vajunud, et jättis sündsuse tähelepanuta, või pidas end piisavalt vanaks naiseks, et korsetti mitte kanda.

Veel üks märkus: kandma hommikumantel (rüü) ja müts (eriti pärastlõunal) peeti lubatuks ainult väga eakatele naistele. Kaasaegsete standardite järgi ei saa Tatjana ema omistada eakale naisele, sest ta on alles umbes nelikümmend aastat vana (võrdle: ta on noorem kui Madonna ja Sharon Stone). Aga Onegin ütleb tema kohta:

Muide, Larina on lihtne,

Aga väga tore vanaproua.

Kas hommikumantel vatil ja müts ei teinud temast vana naist?

LN Tolstoi oma romaanis "Sõda ja rahu", kirjeldades 15 aastat varem aset leidnud sündmusi, kirjutab Nataša Rostova emast kui õitsvast viiekümneaastasest naisest.

KOMPLEKTI MULTIFUNKTSIONAALSUS N.V. TÖÖDES GOGOL

1. Kostüüm kui emotsionaalse ja psühholoogilise väljendus

kangelasriigid

Tuleme tagasi N. V. Gogoli töö juurde. Analüüsime kostüümi rolli tema teoste kangelaste kujutiste paljastamisel.

Nagu V. V. Nabokov ütles, on N. V. Gogoli kirjutistes alati "rahvahulk asju, mis on kutsutud üles mängima mitte vähem rolli kui elavad isikud". Seda ideed arendades võib sama öelda ka Gogoli kangelaste kostüümide kohta.

Pöördugem väljavõtte poole surnud hingede teisest köitest, mis aitab meil jõuda lähemale Tšitšikovi kuvandi lahtiharutamisele:

„Ma saan aru, härra: te tõesti soovite seda värvi, mis on praegu moes. Mul on kõige kvaliteetsem riie. Hoiatan, et mitte ainult kõrged hinnad, vaid ka kõrge väärikus. Eurooplane ronis.

Asi kukkus. Ta avas selle isegi mõneks ajaks varasemate aegade kunstiga, unustades, et kuulub hilisemasse põlvkonda, ja tõi selle päevavalgele, isegi poest lahkudes, ja näitas seda seal, valguse ees kissitades ja öeldes: „Suurepärane värvi! Navarino riie suitseb leegiga. "

Värv "Navarino suits leegiga" (värv "Navarino leek suitsuga") - värviline kujundlik nimi, autori, Gogoli fantaasia vili, kasutab Gogol tegelase emotsionaalse ja psühholoogilise iseloomustamise vahendina - Tšitšikov, kes unistab frakkist "Navarino suits leegiga".

Värvi nimi näib olevat laenatud perioodiliste väljaannete reklaamitud moekate värvide loendist, kuid paljude "Navarini" toonide seas "Navarini suits leegiga" värvi või "Navariini leek suitsuga" värvi mitte. "Navarino" värvide väljanägemise põhjuseks oli Vene-Inglise-Prantsuse laevastiku lahing Türgi laevastikuga Navarino lahes (Lõuna-Kreeka) 1927. aastal. Esmakordselt mainiti "Navarin" värvi "Moskva Telegraphis" "1928: lindid". Siis teatati ka "Navariini suitsu" ja "Navariini tuha" värvi kohta. Mõlemat värvi iseloomustatakse üldiselt tumepunakaspruunina.

V. Botsjanovski jõudis kõige lähemal Gogoli värvi tõlgendusele oma artiklis “Üks materiaalsetest sümbolitest Gogoli teostes”: “.

Tõepoolest, Tšitšikov on praktiliselt ainus luuletuse tegelane, kelle lugu on üksikasjalikult räägitud, kuid samas ei anna tema kostüüm, millel puuduvad spetsiifilised tunnused, tema kohta mingit välist sündmusteavet. Kuigi Arkhaluk Nozdrev, "sertuk" Konstazholy või ungari Mizhuev võimaldavad kergesti ette kujutada nende tegelaste elutingimusi ja lõpuks huvide ringi, sisemaailma.

Kujutavate nimede vaheldumine värvile „Navariini suits leegiga või„ Navarini leek suitsuga ”on võrdne selliste omadustega nagu„ on võimatu öelda, et ta on siiski vana, ja mitte nii, et ta on liiga noor ” "," mitte nägus, aga ka mitte halva välimusega "," mitte liiga paks, mitte liiga õhuke ".

Tänu detailidele tajutakse Gogoli luulet rikkalikult kirjutatud maalina-"valged kampol-pantalonid", "roheline shalon-mantel", "karuvärviline" frakk, "pohla-värviline kaaviariga" ja lõpuks ainus määramatu "Navarino" suitsu leegiga "värv, värv, tekstis kompositsiooniliselt esile tõstetud ja sõltumatu lugu. See sunnib meid seostama Gogoli värvi mitte leegi ja suitsu teemaga, vaid otsima emotsionaalset koloriiti, mille taga on Tšitšikovi vihje peidus. Moepiltides iseloomustati kõiki allilma teemaga seotud "saatanlikke" toone kui "kummalisi". Värvi vihje peitub selles, et "... Tšitšikov on võlts, kummitus, kaetud kujuteldava Pickwicki lihakehaga, mis püüab põrgu haisu ära summutada (see on palju hullem kui" eriline õhk " "tema süngest lakast) aroomidega, mis hellitavad painajaliku linna elanike haistmismeelt" .

Värv "Navarino suits leegiga" on omamoodi materialiseerumine, märk Tšitšikovi oluliste omaduste pinnale toomisest. See värvitähis sobib luuletuse kunstiliste sümbolite süsteemi, mis on seotud elu ja surma kategooriatega. Tolleaegne lillede igapäevane sümboolika, keeruliste punaste toonide korrelatsioon surma ja põrgu teemadega ei ole selle eeldusega vastuolus. Nii muutuvad Gogoli loomingus igapäevaelu tegelikkus ja muudetakse see väljendusrikkaks kunstiliseks detailiks.

2. Kostüümi sotsiaalne värvimine

N. V. Gogol kasutab oma töödes puhtalt kirjanduskangelase kostüümi kui vahendit tema sotsiaalse staatuse määramiseks. Siin on väljavõte loost "Nevski väljavaade":

« Alates kella neljast on Nevski prospekt tühi ja tõenäoliselt ei kohta te sellel vähemalt üht ametnikku. Mõni poest õmbleja jookseb läbi Nevski prospekti, kast kast käes, mõni haletsusväärne saak heategevuslikust povtšikist, kes lasti üle maailma friisist mantlisse, mõni külastas ekstsentrikut, kellele kõik tunnid on võrdsed, mõni pikk pikk inglanna võrk ja raamat käes, mõni artelitööline, vene mees demikotoonmantlis, vöökoht seljas, kitsa habemega, elades kogu oma elu elaval niidil, milles kõik liigub: selg ja käed , ja jalad ja pea, kui ta viisakalt kõnniteel kõnnib, mõnikord madal käsitööline; te ei kohta Nevski prospektil kedagi teist».

Väljendeid "friis -mantel" ja "demikootoonkate" kohtame selles lõigus.

"Friis - jäme villane kangas kergelt lokkis hunnikuga, üks odavamaid riidetüüpe. Neid kasutati peamiselt vaestes linnakeskkondades. "

Gogoli töödes on friisi mainimine üsna tavaline, kuna tema kangelased on enamasti piiratud vahenditega inimesed.

Loost "Üleriie" loeme: "... see oli krae ääres juba kuriteo sündmuskohal täiesti surnud, püüdes mõne pensioniealise muusiku friisist mantlit seljast tõmmata."

N.V. Gogol määratleb väga täpselt iga keldrikõrtsi külastaja sotsiaalse staatuse, kuhu surnud hingede Selifan läks: „nii lambanahast mantlites kui ka lihtsalt särgis ja mõned friismantlis” (kirjanik peab silmas väikseid ametnikke) .

Friisist mantlit (alamastme märgina) mainib AS Puškin, kirjeldades hindajat Šabaškinit loost "Dubrovski": "... väike mees mütsis ja friisist mantel."

Seega võib väljendit "friis -mantel" pidada kirjandustegelase ebaolulise sotsiaalse positsiooni märgiks. Märgime ainult, et see väljend kui tähtsusetu isiku, väikeametniku nimetus, polnud tolle aja elus ainus. Samuti on teada kombinatsioon "kurjast riidest", mis tähistab veerandkorraldajat, "kanepivalvurit" - tajutakse valvurina. Samasse ritta saab panna ka "demikotoonmantli".

"Demikotoon - väga raske, topelt puuvillane satiinipunumine " .

Demikotoon oli levinud väikeste ametnike ja vaeste linlaste seas ning see on ka märk ebaolulisest sotsiaalsest staatusest.

Gogoli loos "Nevski väljavaade" ei räägi raskest olukorrast mitte ainult mantli kangas, vaid ka selle lõige vöökohaga tagaküljel, kuna loo avaldamise ajaks oli kõrgelt tõstetud vöökoht juba läinud moest väljas.

Kui friisist mantel ja demikotoonist mantel on vaesuse märgid, siis kalli riidest või dubleeritud karvkattega voodri ja karusnahast kraega mantel oli edu märk ja seetõttu sai sellest sageli väikeste ametnike unistus .

Akaki Akakievich Bashmachkin, loo "Ülerüü" kangelane, unistas sellisest mantlist. Tema jaoks on mantel eriline “ideaalne asi”, mis eristub kõigest muust, teda rõhuvast välismaailmast. Mantel on "igavene idee", "elu sõber" ja "särav külaline", filosoofiline ja armastus.

"Ja see sõber polnud keegi muu kui sama mantel paksul vatil, tugeval kulumisvabal voodril." Ja tema kaotus Bashmachkini jaoks võrdub tema elu kaotusega: tema mantli "vaeste rüütel" sureb ideaalse romantilise kangelasena, kes on kaotanud oma armastatud või oma unistuse.

Nüüd analüüsime mitmeid huvitavaid katkendeid sellest Gogoli loost.

« Lõpuks mõtles ta, kas tema suurmantlis on patte. Olles seda kodus põhjalikult uurinud, avastas ta, et kahes või kolmes kohas, nimelt seljal ja õlgadel, on see muutunud serpentiini sarnaseks, riie on nii kulunud, et paistab läbi ja vooder on roomanud"(Gogol" Mantel ", 1842).

"Serpyanka - lõtv linane kangas, millel on hõre niitide paigutus, mis meenutab kaasaegset marli» .

NV Gogol kasutas kanga kujundlikku võrdlust serpyankaga, et selgemalt väljendada Bashmachkini mantli kulumisastet. Teadaolevalt kaotab riie pika kulumise tõttu uinaku ja riide niidid ning lõhe, mille vahel on tühimikud, paljastatakse, mis määras Gogoli analoogia.

« On vaja teada, et Akaki Akakievichi mantel oli ka ametnike naeruvääristamise objekt; isegi suurmantli üllas nimi võeti temalt ära ja nad kutsusid teda kapuutsi"(N. V. Gogol," Ülerüü ", 1842).

"Kapuuts - avarad naisterõivad varrukatega ja ees kinnitusega " .

XIX sajandi 20-30ndatel aastatel. kapuutsi nimetati tänava parimaks naiste kleidiks. Selles mõttes kasutab Puškin sõna "kapuuts":

“Lizaveta Ivanovna tuli kapotti ja mütsi kandes välja.

Lõpuks, mu ema! ütles krahvinna.

Millised riided! Miks on see? Keda võrgutada? " (Poti kuninganna, 1833).

40ndateks muutub kapuuts ainult naiskodu riietuseks. Seetõttu on ametnike mõnitamine Bašmachkini mantli juures mõistetav.

NV Gogol kasutas sõna "kapuuts", et paljastada rõivastes meessoost tegelase plastiline välimus, mis on pika kandmise tõttu kaotanud oma esialgse välimuse sedavõrd, et värvi ja kuju ebakindlus muutis selle kodumaiseks riietus.

Samamoodi on Pluškinit kirjeldatud ka raamatus Dead Souls.

« Pikka aega ei suutnud ta ära tunda, mis soost see kuju oli: naine või mees. Kleit, mida ta kandis, oli täiesti määramatu, väga naiste kapuutsi moodi. "(N. V. Gogol. "Surnud hinged", 1842).

Aga tagasi "mantli" juurde. Veel üks väljavõte:

« Esimesel päeval läks ta koos Petrovitšiga poodidesse. Nad ostsid väga hea riide - ja pole ime, sest nad mõtlesid sellele pool aastat varem ja ei käinud harva kuu aega poodides hindu rakendamas: teisalt ütles Petrovitš ise, et paremat lappi pole olemas". (Gogol "Mantel", 1842).

"Riie - tavaline kootud villane kangas, millele järgneb viltimine» .

Riide valmistamise protsess hõlmab paljusid toiminguid. Kasutatud ja osaliselt uinaku kaotanud lappi oli võimalik uuendada, tuues selle uuesti pühkitud aladele. Kuid Bašmachkini mantel, mis nägi välja nagu "serpyanka", ei pidanud sellisele protseduurile enam vastu.

Riide valik poes oli rituaal. Lappi nuusutati, silitati, maitsti "hamba peal", venitati kätega, kuulates heli. "Üleriide" lugejatele tekitas riidepoe külastuse mainimine selge idee, ereda plastiku, sest iga tund võis näha riide ostmist koos kõigi manipulatsioonidega. Eriti oluline sündmus Bašmachkini elus paljude kuude jooksul oli just poekülastus koos kõigi vigade kartnud väikemehe murede ja muredega.

"Voodri jaoks valisid nad kalikoni, kuid sellise kindla ja tiheda, mis oli Petrovitši sõnul isegi siidist parem ja nägi isegi kasistlikum ja läikivam välja."(N. V. Gogol "Ülerüü", 1842).

"Calico - tavaline kootud puuvillane kangas, valgendatud ja tärklisega viimistlusprotsessis» .

Tsiteeritud lõigus räägime värvikalikost, mis on läbinud teise operatsiooni - maalimise. Kaltsiumid olid ainult ühevärvilised-valged või tavalised. Liim või tärklis esitluse esitamiseks kandmise ajal murenes ja kangas kaotas läike. Petis Petrovitš eksis vaevalt tahtlikult Akaki Akakievichi kalikoni kvaliteedi osas; tõenäoliselt tahtis ta oma vaese kliendi edevust lõbustada.

GOGOLSKI KOMPLEKTI TRADITSIOON

F.M. DOSTOEVSKY TÖÖDES

F.M. Dostojevski teostes esineb tema teoste kangelaste kostüüm olulise väljendusvahendina. Siin on kirjanikule mõned tüüpilised näited tema kasutamisest romaanis "Kuritöö ja karistus".

Stseen Sonechka Marmeladova naasmisest koju pärast esmakordset ilmumist paneelile:

"Ta ei öelnud korraga ühtegi sõna, isegi kui ta sellele pilgu heitis, vaid võttis ainult meie suure rohelise taskurätiku (meil on ühine), kattis sellega pea ja näo ning heitis voodile pikali, näoga seina poole, ainult tema õlad ja kogu keha värisevad "(FM Dostojevski. "Kuritöö ja karistus". - 1866. - 1. osa, ptk 2).

Tavaliselt viitavad nad Dostojevski romaani kommenteerides A. S. Snitkina-Dostojevskaja mälestustele: „Helistasin ja ukse avas kohe eakas teenija rohelises ruudulises kleidis, mis oli üle õlgade kaetud. Olin Krimmi nii hiljuti lugenud, et mõtlesin tahtmatult, kas see sall on selle joonistaja salli prototüüp, mis mängis Marmeladovi peres nii suurt rolli. " .

Kuid me ei räägi mitte ainult sallist kui reaalsusest kirjaniku enda elust, vaid ka sellise kunstilise detaili kui teatud sotsiaalse märgi teadlikust kasutamisest.

Eelmise sajandi tuntud "Kunstientsüklopeedia" autor F. M. Bulgakov tõlgendab seda mõistet vanaisad järgmine: "Villane kangas, sarnane riidega, kuid vähem vastupidav ja odavam" .

Vaesuse märgiks leidub vanavanaisasid paljudes kirjanikes. Näiteks Nekrasov kirjutas: "Ukse lähedal nurgas oli messingprillides vana naine, kes oli riietatud lagunenud Dgradedami salongi ja ohkas raskelt." ("Lugu vaesest Klimist", 1843).

Väljend "vanaisa salong" võib olla näide inimese sotsiaalse ja varalise seisundi omadustest (nt "demikotoonmantel" ja "friis -mantel", autor N. V. Gogol).

Kostüümi roll filmis "Kuritöö ja karistus", aga ka teistes FM Dostojevski teostes, tema päevikukirjad, milles märgitakse suhtumist kaasaegsesse rõivakirjutajasse, viitavad sellele, et joonistaja pearätik kujutas endast varjatud tähendused.

Kirjanik mainis seda kõigis romaani kulmineeruvates episoodides - Sonya esmakordne ilmumine paneelile, Marmeladovi surm, kelle keha oli kaetud taskurätikuga, mis oli varem kogetud Sonya pärast kogetut, taskurätik koos Sonyaga raskes töös , kuhu ta läheb Raskolnikovi järele tooma, - lohistaja taskurätik kasvab Marmeladovide traagilise saatuse sümboliks ...

Kostüümi pilt on Dostojevski jaoks oluline tegevuse emotsionaalse värvimise jaoks. Niisiis, kirjeldades juhuslikult tänavalaulja kostüümi, kordab kirjanik oma kirjeldust, kuid rõhutab aktsente; Sonya Marmeladovast rääkides kasutab ta seda tehnikat kunstiliseks üldistuseks.

Esimene osa on lugu sellest“Umbes viieteistkümneaastane tüdruk, riietatud nagu noor daam krinoliinis, mantel, kindad ja õlgkübar, tulise sulega; see kõik on vana ja kulunud "( 2. osa, Ch. 6).

Romaani sama osa (Marmeladovi surma stseen) seitsmenda peatüki teine ​​episood sisaldab Sonya kostüümi kirjeldust -„Unustades oma neljandast käest ostetud, siidist, siin sündsusetu, värvilise kleidi, millel on pikim ja naljakas saba, ja tohutu krinoliini, mis ummistas kogu ukse, ja kergetest saabastest, ombrellingist ja naljakast õlgkübarast. särav tuline värvipliiats ".

Tänavalaulja vana ja kulunud kleidi absurdsust tugevdab Sonya kostüümi kirjeldades - krinoliin muutub tohutuks, õlgkübar on naeruväärne ja seda kaunistab mitte ainult tuline, vaid särav tuline sulg.

Kostüüm ühendaks paljusid naiste saatusi, üldistaks elu enda hukule määratud naiste kujutisi.

Ja siin on veel üks katkend romaanist:

„Ja kust nad mu korraliku riietuse, üksteist rubla ja viiskümmend kopikat, eest ei kogunud, ma ei saa aru? Saapad, kalossisärgi esiosad - kõige uhkem, vormiriietus, kõik üheteistkümneks ja pooleks olid valmistatud suurepärases vormis, söör. "(1. osa jaotis 2).

Selles lõigus mainitakse särgi esiosa - "mehe ülikonna sisetükk väikese rinnahoidja kujul, mis on nähtav vesti või fraki kaeluses" .

Stantsid olid eemaldatavad või särgi külge õmmeldud. Eemaldatavad rinnahoidjad ja kätised muutusid eriti tavaliseks 19. sajandi teisel poolel keskklassi inimeste seas. Kaasaegsed nimetasid neid "odavaks luksuseks". Me räägime just sellistest rinnahoidjatest - need jäljendasid valgete särkide olemasolu, mis olid mundris ülikonnas vajalikud, kuid nõudsid vaese bürokraatia seas liiga palju raha.

Mõiste "suurepärane kalikoon" aitab kujutada Marmeladovite vaesuse astet, kusjuures kõik ebaõnnestunud katsed näidata end ühiskonna inimestena, vaesus, eriti märgatav võrreldes "poole tosina Hollandi särgiga" mille Sonya Marmeladova õmbles osariigi nõunikule Klopstockile.

Dostojevski romaani lehtedelt võib leida ka iseloomuliku näite tolleaegse poliitilise elu tegelikkuse mõjutamisest kirjandusteosele. Veelgi enam, see mõju avaldub kangelase kostüümi üksikasjade kaudu.

"Noh, Nastenka, siin on kaks peakatet: see palmerston (ta võttis nurgast välja Raskolnikovi väändunud ümmarguse mütsi, mida ta teadmata põhjusel nimetas palmerstoniks)" või see ehe? Hinda, Rodya, mida sa arvad, et maksid? "(2. osa, 3. peatükk).

Huvitaval kombel polnud Venemaal tol ajal palmerstoniks nimetatud peakatet. Henry John Palmerston (1784 - 1805) oli populaarne 19. sajandi keskel. Inglise riigimees. Venemaal seostati Palmerstoni mainimist iroonilise hoiakuga, kuna Palmerstoni positsioon Krimmi sõja ajal (1853–1856) äratas loomulikult isamaalist pahameelt. Üks kaasaegne meenutas: "Ja meie, patused, tol ajal (1857) lõikasime kauplustes Nalmerstoni karikatuure" ... Krimmi sõja sündmused olid mälestuses veel elus, kui Dostojevski kirjutas kuriteo ja karistuse.

Peakatete nimed, mis tuletati mõne avaliku elu tegelase (bolivar), kunstniku või kirjaniku nimest, olid väga levinud. Alates Krimmi sõjast on kasutusele võetud "raglan" (nimi kindrallord Raglani järgi, kes pärast vigastust hakkas kandma lühikest põlvpintslit, mille käed olid kaetud pika mantliga) ja "balaclava". Ilmselt seetõttu ilmuski Palmerston romaani lehtedele, et rõhutada Raskolnikovi mütsi absurdsust.

Romaani ilmumise ajaks oli GJ Palmerston juba surnud (1865) ja tema mainimist Dostojevski romaani lehtedel võib tõlgendada kui teatavat kunstilist detaili, mis on põhiline assotsiatsioonidel, rõhutades Raskolnikovi mütsi lagunemist, halvenemist, kelle koht on unustuses, minevikus ...

Pole haruldane, et kirjanikud kasutavad erinevate eesmärkide saavutamiseks samu väljendusvahendeid, nimelt kostüümi detaili.

Siin on katkend F.M. Dostojevski samast teosest:

"Te peaksite teadma, et mu naine kasvas üles õilsas provintsi aadliinstituudis ja lõpetades tantsis ta kuberneri ja teiste isikute ees rätikuga, mille eest ta sai kuldmedali ja kiituskirja."(1. osa jaotis 2).

"Sall - väga suur ruudukujuline või ristkülikukujuline sall, mis on valmistatud erinevatest kangastest - villast, siidist " .

Rätid muutusid Euroopas moes 18. sajandi lõpus ja olid ebatavaliselt kallid - kuni mitu tuhat rubla. Juba 19. sajandi alguses tuli moes tants rätikuga, mille parimaks esitajaks Aleksander I valitsemisajal peeti kaasaegsete A. Zubovi mälestuste järgi. Rätikuga tantsimine nõudis erilist armu, armu ja suletud õppeasutustes peeti parimaks vormiks õpilaste hea kehahoiaku demonstreerimiseks.

See on umbes selline tants, millest me räägime tsiteeritud lõigus.

Sallitants eksisteeris kuni 19. sajandi lõpuni, jäädes ellu ka siis, kui moed hülgasid sallid ja eksisteerisid ainult kaupmeeste riidekappides.

Aiatütar AF Tyutcheva kirjutas oma mälestustes tüdrukute suletud haridusasutustest: "... Ja terved põlvkonnad tulevasi naisi ja tema alamate emasid (me räägime Nikolai I naisest Alexandra Fedorovnast) kasvatati kultuses kaltsudest, teesklemisest ja rätikuga tantsimisest " .

Dostojevski mainib tantsu rätikuga, et iseloomustada Katerina Ivanovna päritolu ja kasvatuse aadlit, mille üle Marmeladov nii uhke on ja mille üle uhkustab.

LN Tolstoi oma romaanis "Sõda ja rahu" näitab rätikuga tantsu, et näidata oma kangelanna Nataša Rostova seost hoolimata tema rafineeritud kasvatusest Vene rahvusliku pinnasega.

„Kust, kuidas, kui ta imes end sisse Vene õhust, mida ta hingas - see väljakukkunud prantslanna kasvatatud karahvin -, selle vaimu, kust ta sai need tehnikad, mille pas de chale oleks pidanud juba ammu välja tõrjuma? Kuid need vaim ja meetodid olid samad, jäljendamatud, uurimata, vene ... "(2. kd, 4. osa).

KOKKUVÕTE

Suurtes kirjandusteostes pole midagi juhuslikku. Kõigil neil on semantiline koormus: maastik, majapidamistarbed, kangelaste kostüümid.

Olles loodud sõna abil, muutuvad asjad, muutuvad kirjandusmaailmas, muutuvad sümboliks või lihtsalt oluliseks detailiks keskkonnas, milles kirjanduslik tegelane tegutseb, märk ajaloolisest sotsiaalsest ja vaimsest õhkkonnast.

Inimest ümbritsevast asjade maailmast sulandub kostüüm temaga kõige suuremal määral kokku, kunstiteoses näib see kasvavat kangelaseks, luues tema välimuse. Pole juhus, et kirjanduskangelasi mäletavad lugejad neile iseloomulikes kostüümides.

Turgenevi kangelannad kerkivad meie mällu heledana, "kerged praamikleidid", Gogoli maasikas yarmulkes peas, Nataša Rostova keerleb valsis oma esimesel ballil "valge suitsuga" kleidis, Oblomov lamab diivanil armastatud idamaine "väga mahukas rüü".

Kui kirjanikud kirjeldavad üksikasjalikult oma kangelase riietust, ei tee nad seda üldse, et näidata ajaloolist eruditsiooni või vaatluse peenust. Tegelikult usaldavad nad ülikonnale olulist semantilist teavet.

Kostüüm täiendab kangelase iseloomustust või võib selle täielikult asendada, annab edasi palju tähendusvarjundeid, näitab kangelase sotsiaalset positsiooni, tema psühholoogilist välimust, etiketi järgimist või selle tahtlikku rikkumist.

Nii avaldub kirjanduskangelase välimus - erinevate ajastute inimene, kes järgib käitumisreegleid ja jätab need tähelepanuta, traditsiooniliste eluliste ideede inimene ja traditsioonide hävitaja.

KIRJANDUS

Tekstid:

1. Gribojedov, A. S. “Häda vaimukusest”.
2. Gogol, N. V. "Surnud hinged", "Nevski prospekt", "mantel".
3. Dostojevski, F. M. "Kuritöö ja karistus".
4. Lermontov, M. Yu. "Printsess Ligovskaja".
5. Nekrasov, N. A. "Vaese Klimi lugu".
6. Puškin, A. S. "Dubrovski". "Jevgeni Onegin". Poti kuninganna.
7. Tolstoi, L. N. "Sõda ja rahu".

Uurimistöö ja kriitiline kirjandus:

1. Belinsky, V. G. Peterburi ja Moskva [Tekst] / V. G. Belinsky // Täielik.

kogu. Op. - T. 13. - M., 1995

1. Bely, A. Gogoli meisterlikkus [Tekst] / A. Bely. - M. L., 1934.
2. Burovik, K. A. Asjade genealoogia [Tekst] / K. A. Burovik. - M., 1985.
3. Gukovsky, GA Gogoli realism [Tekst] / GA Gukovsky. - M. L., 1959.
4. Demidenko, Yu. B. Ülikond ja elustiil. Panoraam kunstidest [Tekst] /

Yu. B. Demidenko. - 1990. - nr 11.

7. Kirsanova, R. M. Kostüüm vene kunstikultuuris 18. - 20. sajandi esimesel poolel. [Tekst] / R. M. Kirsanova. - M., 1995.

8. Kirsanova, R. M. Pink ksandreika ja drafin sall. Kostüüm - asjad ja kujundid 19. sajandi vene kirjanduses. [Tekst] / R. M. Kirsanova. - M., 1989.

9. Lazarev-Gruzinsky, A. S. Mälestused [Tekst] / A. S. Lazarev-Gruzinsky. - M., 1955.

10. Lotman, Yu. M. Poeetilise sõna koolis: Puškin, Lermontov, Gogol [Tekst] / Yu. M. Lotman. - M.: Haridus, 1988.

Disainitöö teema: "Puškini ajastu mood" (19. sajandi alguse kirjanike kirjandusteoste põhjal)

"Vaevalt on võimalik leida vähemalt ühte kirjanikku, kes oleks jätnud kasutamata võimaluse kostüümikirjelduste kaudu oma kangelasi iseloomustada." MI Kiloshenko

Ka teie, emad, olete rangemad, hoolitsege oma tütarde eest: hoidke oma lorgnette otse! Mitte seda ... mitte seda, hoidku jumal! "Jevgeni Onegin"

Meeste ülikond XIX sajandi 20ndatel

"Daamid, mässitud ja seina äärde kokku surutud ning karumantlitega varjestatud ..."; "Printsess Ligovskaja" "Pechorin ei kuulanud, tema silmad proovisid läbi kasukate, mantlite, mütside kireva seina" "Meie aja kangelane"

„Noortel naistel ja tüdrukutel oli kõik nii puhas, lihtsalt värske ... Talvekoledusi kartmata olid nad poolläbipaistvates kleitides, mis tõmbasid tihedalt vöökoha kokku ja joonistasid õigesti välja oma armsad vormid.” 19. sajandi kaasaegne

Naiste kostüüm XIX sajandi 20ndatel

Naiste kostüüm XIX sajandi 20ndatel

"Jevgeni Onegin" Olga "Jevgeni Onegin" Tatjana Naiste kirjanduskangelaste kostüüm

Kirjanduskangelaste naisekostüüm "Liza valges hommikukleidis istus akna ees ja luges tema kirja"

Kirjanduskangelaste naisekostüüm "Mõisahoonele lähenedes nägi ta aia puude vahel välkuvat valget kleiti" "Dubrovski"

"Burlin leidis ta raamatu käes ja valges kleidis" "Lumetorm" Kirjanduskangelaste naiskostüüm

Naiste kostüüm XIX sajandi 20ndatel

"Daamid istusid tseremoniaalses ringis, räbal ja kallites rõivastes, kõik pärlites ja briljantides" "Dubrovski" Kirjanduskangelaste naiste kostüüm

"Ta oli riietatud valgesse hommikukleiti, öösärki ja dušijopesse" "Kapteni tütar" Kirjanduskangelaste naisekostüüm

Naiste kostüüm XIX sajandi 20ndatel

Ma armastan ja meeletu noorust, ja tihedust, sära ja rõõmu, ja ma annan läbimõeldud riietuse; Ma armastan nende jalgu; Oh! pikka aega ei suutnud ma unustada kahte jalga ... Kurb, külm, mäletan neid kõiki ja unes häirivad nad mu südant. "Jevgeni Onegin"

Naiste kostüüm XIX sajandi 20ndatel

Ta kandis väga kitsast korsetti Ja vene N, nagu N prantsuse keelt. Ta oskas ninas hääldada. "Jevgeni Onegin" "... vöökoht oli seotud nagu X -täht ...". "Noor proua-talupoeg" "Lizavet käskis sukad ja kingad ära võtta ning korseti lahti teha." Poti kuninganna

V. Gau Natalja Nikolajevna Puškini portree oi 1843. XIX sajandi 20. aastate naiskostüüm

Printsess Mary Kirjanduskangelaste naiste kostüüm

"Kui te ei mäleta, mida kandis naine, kes teid oma iluga hämmastas, siis oli ta suurepäraselt riides."

Moe muutus 18. sajand 19. sajand

Moodimuutus 20. sajand 21. sajand

Rakendus Atlas Dictionary on läikiva pinnaga kangas. Kõrvetised - habe osa, mööda põske ja kõrvadeni. Barege on kerge villane või siidkangas mustriga. Bekesh - meeste ülerõivad lühikese kaftani kujul, mille seljaosa ja karusnahaviimistlus on kokku pandud. Soul küttekeha on soe varrukateta jope, tavaliselt puuvillase või karusnahaga. Haze on õhuke poolläbipaistev siidine kangas. Carrick - ülerõivad meestele. Võti on eriline märk kammerkoja kohtuastmest, mis on kinnitatud fraki mantli saba külge.

Korsett on spetsiaalne vöö, mis pingutab rindkere ja kõhu alumist osa, et anda figuurile saledus. Crinoline - juuksekangast alusseelik. Lorgnette - käepidemega kokkupandavad klaasid. Vorm - sõjaväevorm. Püksid - pikad püksid meestele. Palus - puuvillane, siidine või villane kangas hunnikuga. Redingot - meeste või naiste ülerõivad. Jope - meeste ülerõivad, mis on paigaldatud põlvedele, kraega, läbiv kinnitus nööpidel.

Taft on õhuke puuvillane või siidkangas, millel on väikesed põikisuunalised ribid või mustrid matil taustal. Turlyurlyu on naiste pikkade varrukateta keep. Figmas - vaalaluuga seelik. Frakk - riietus, millel on väljalõigatud eesäär ja kitsad, pikad voldid taga. Siidist plüüsist valmistatud silmusmüts. Mantel - ühtsed ülerõivad. Esharp on kergest kangast sall, mida kanti kaela ümber seotuna, üle küünarnukkide või vööna.

GBOU CO "Phoenix" №1666 Töö teostas Tatiana Ignatova, 10.a klassi "A" õpilane Klyuchnikova E.V. vene keele ja kirjanduse õpetaja